*****

MACCONNEL

Kim

1946 Oklahoma City (Oklahoma)

1969 studie aan de University of California in San Diego.

Woont in Encinitas, Californië.

 

 

MACCONNEL, Schilderijen en stoelen voor bijzondere gelegenheden, 27 april-19 mei 1984, (tijdelijke) installatie, New York, Holly Solomon Gallery

*****

MACK

Heinz

Duits beeldend kunstenaar, beoefenaar van lichtkunst en kinetische kunst

08.03.1931 Lollar (Hessen)

Studeerde, na een opleiding aan de academie in Düsseldorf, filosofie in Keulen. Met Otto Piene en Günther Uecker vormde hij in 1958 de groep Zero. Mack construeerde lichtreliëfs en environments met licht, gebruik makend van reflecterende metalen en industrieglas. Tot zijn werken behoren een lichtproject in de Sahara (1961), een lichtwand te Dallas (1965), een waterwolk voor de Olympische Spelen in München (1972) en een glasobelisk bij het Europa-Center in Berlijn (1987). Hij is tevens schilder.

UITG: Mackazin. Die Jahre 1957–1967 (1967); Das Silber meine Farbe ist. Gedichte und Originalgraphik (1972); Imaginationen, 1953–1973 (1974); Zeichnungen (1974; met inl. van F.B. Heckmanns); Expedition in künstliche Gärten (1977; fotoboek door H. Höpker). (Encarta 2001)

Voor Heinz Mack, de veelzijdigste van de Zerogroep, is licht het belangrijkste middel tot expressie. Mack is beeldhouwer, schilder en graficus. Hij maakte talrijke objecten en installaties, waarin hij altijd weer een verscheidenheid aan lichtbrekingen en lichtschakeringen weet te vangen. In de jaren vijftig ontwikkelde hij monochrome witte of zwarte "dynamische structuren". (?)

Mack wilde "objecten maken die in hun verschijningsvorm immaterieel zijn". Zo schiep hij lichtkasten, lichtbeugels van aluminium en door motoren in beweging gebrachte lichtzuilen en lichtrotoren. Met zijn lichtsculpturen nam Mack deel aan diverse grote projecten, onder meer met een "regenwolk" voor de Olympische Spelen van 1972 in München.

In de kleurenwereld is Mack vooral geboeid door de spectrale kleuren, waarin wit licht zich ontbindt. Mack heeft herhaaldelijk dergelijke "kleurchromatieken" geschilderd of getekend. (?)

Stichtte samen met Piene en Uecker de Duitse groep Zero, die neo-constructivistisch opkwam voor de Op Art. Mack kwam algauw tot de kinetische kunst: lichtdynamo’s, driedimensionale structuren waarbinnen licht- en ruimtevisioenen gesuggereerd worden door reflecterende metalen schijven. (25 eeuwen 368)

 

 

MACK, Witte rotor, 1960, hout, glas, elektromotor, 153x153x22, verzameling van de kunstenaar

 

 

MACK, Zilver-rotor, 1960, aluminium op hout, gegolfd glas, 142x142x30 (zonder sokkel), eigendom van de kunstenaar

 

 

MACK, De tijd van de sterren, 1963, plexiglas, fresnel-lens, ca. 325x35x9, Ibiza

 

 

MACK, Grote triade (Chromatische verzameling), 1993, Acrylverf op doek, 230x180, privéverzameling

*****

MACKE

August

Duits schilder

03.01.1887 Meschede - (gesneuveld) 26.09.1914 (Frankrijk)

Behoorde tot de oprichters van der Blaue Reiter, waarbij hij meewerkte aan de befaamde Almanak (1912) van deze groep. In 1914 bezocht hij met Paul Klee Noord-Afrika. In der Blaue Reiter nam Macke een zeer zelfstandige plaats in: hij hield zich strenger aan de werkelijkheid dan de meesten van zijn groepsgenoten.

Zijn kunst toonde sterke verwantschap met die van Cézanne en André Derain. Uit zijn latere contacten met kubisme en futurisme bleek dat hij ontvankelijk bleef voor nieuwe ontwikkelingen. De schilder R. Delaunay en de dichter Apollinaire oefenden grote invloed uit op zijn gedachten- en beeldenwereld: vereenvoudiging van compositie en een zeer levendige kleurentaal kenmerken zijn schilderijen. Later werd zijn vormgeving abstracter. (Summa)

Macke neemt de kleurigheid en het venstermotief van Delaunay over, maar hij koppelt die aan de opvatting omtrent het voorwerp die in het Duitse expressionisme naar voren komt. (KIB 20ste 101)

 

 

MACKE, Vrouw lezend in rode stoel, s.d., olieverf op doek, 45x37, Ludwigshafen, Wilhelm Hackmuseum

 

 

MACKE, Blond meisje met pop, 1910, olieverf op doek, 76x55, Hannover, Sprengelmuseum

 

 

MACKE, Jonge meisjes in de nacht, 1912,

 

 

MACKE, Het restaurant in de tuin, 1912, Bern, Kunstmuseum

 

 

MACKE, Het Russisch ballet, 1912, olieverf op karton, 103x81, Bremen, Kunsthalle

 

 

MACKE, Dame in groen jasje, 1913, olieverf op doek, 44x44, Keulen, Museum Ludwig, verzameling Haubrich

Macke’s landschappen tonen een bonte schakering kleuren die doen denken aan Robert Delaunay, een mede-exposant tijdens de tentoonstellingen van Der Blaue Reiter in 1911 en 1912. (Dempsey 94)

 

 

MACKE, Badende meisjes met stad op de achtergrond, 1913, olieverf op doek, 100x80, München, Staatsgalerie moderner Kunst

 

 

MACKE, Promenade, 1913, doek, 25x30, München, Städtische Gallerie im Lenbachhaus

 

 

MACKE, Figuren in het park, 1913,

 

 

MACKE, Wandelaars op de brug, 1913, olieverf op karton, München, Städtische Galerie im Lenbachhaus

 

 

MACKE, De ezelrijder, 1914,

 

 

MACKE, Haven te Duisburg, 1914, olieverf op doek, 49x42, Bern, Kunstmuseum Bern (Stiftung Othmar Huber)

Na zijn ontmoeting met Kandinsky en Marc rond 1910, wordt August Macke beïnvloed door de ideeën van Der Blaue Reiter, waarin de eenheid van mens en natuur de centrale gedachte vormt. Het verlangen naar het herstel van deze harmonie krijgt bij Macke niet dezelfde kosmische allure als bij Marc, maar wordt vertaald in een simpele en serene kunst. Macke sluit stilistisch aan bij het Orfisme van de Delaunay, met name in het dynamische kleurgebruik. Ook voor Macke is de beweging een belangrijke factor. De dynamiek van de kleurvlakken is uitdrukking van de krachten die alle voorwerpen en levende wezens doordringen. De kunstenaar, aldus Macke, ondergaat die krachten en geeft ze een plastische vorm. Haven te Duisburg is één van drie variaties op een zelfde thema. Sterk geschematiseerde huizenblokken omringen de twee figuren. Het coloriet is beheerst en de ruimtelijke werking van de kleurvlakken bepaalt de compositie. Mackes verzoening van expressionistische en kubistische elementen vinden we terug bij Van den Berghe en De Smet. (exp 76)

 

 

MACKE, Kinderen bij de bron, 1914, olieverf op doek, 63x75, Bonn, Städtisches Kunstmuseum

 

 

MACKE, Landschap met koeien en kameel, 1914, olieverf op doek, 47x54, Zürich, Kunsthaus

 

 

MACKE, Meisjes onder bomen, 1914, olieverf op doek, 120x159, München, Staatsgalerie moderner Kunst

 

 

MACKE, De modeboetiek (de hoedenwinkel), 1914, olieverf op doek, 61x51, Essen, Museum Folkwang

 

 

MACKE, Koorddanser, 1914, olieverf op doek, 82x60, Bonn, Städtische Kunstsammlungen

De verwerking van een ervaring die Macke opdeed op het marktplein van Thun in Zwitserland: een menigte volgt de verrichtingen van een koorddanser, wiens profiel zich tegen de nachtelijke hemel aftekent. "Dwars over het donkere plein was een koord gespannen, dat in de hoogte aan weerszijden door een rij bontgekleurde lichtjes werd geflankeerd. De huizen en straten lagen in het donker, met daarboven de nachtelijke sterrenhemel...," herinnerde zijn vrouw zich. Ook dit werk toont de decoratieve kleurimpressies van elegante dames en heren. Zijn werk straalt altijd een charmante en vriendelijke sfeer uit. De kleuren zijn nooit fel, maar de kleurvlakken vermoeden een grote invloed van Gauguin. De wijze waarop huizen en draperingen geschilderd zijn, wijzen op een prille abstrahering. (Elviera; Leinz 36)

*****

MACKINTOSH

Charles Rennie

Schots architect

07.01.1868 Glasgow - 10.12.1928 Londen

Mackintosh was de stuwende kracht van de Schotse beweging in de architectuur. Hij was eerst voorstander van de Jugendstil, later van moderne stilering. Hij werkte samen met Herbert McNair en diens vrouw, terwijl ook zijn eigen vrouw, Margareth Macdonald, aan zijn bureau meewerkte. Zijn heldere en rationele vormgeving, de verbinding van hoekige vormen met slingerende lijnen heeft een matigend effect op parallelle ontwikkelingen elders, zoals hop het overdadige vormenspel van de Weense Jugendstil. Na 1913 hield hij zich enkel nog met schilderkunst bezig (expressieve aquarellen)

Mackintosh streefde er naar een woonruimte te scheppen als een organisme met eenheid van kleur, vorm en stemming. Deze zienswijze bracht hij gelijkelijk op het hele huis over. Bekend zijn de School of Art te Glasgow (1894-1906) en de Teashop (1898-1900) aldaar. Vooral in de laatste jaren erkent men zijn rol in de ontwikkeling van de moderne architectuur. (summa; Orsay 518)

 

 

MACKINTOSH, School of Art, 1897-1908, Glasgow

Van C.R. Mackintosh. Asymmetrisch grondplan met stereometrische volumes. Muurvlakken doorbroken door vensters, waardoor enerzijds krachtige, anderzijds delicate proporties ontstaan. (PE)

Mackintosh staat in de Art Nouveau aan het andere uiterste dan Gaudi. De algemene indruk van het werk van Mackintosh lijkt zozeer op de doelmatigheid van Sullivan, dat het op het eerste gezicht helemaal niet thuis hoort in de Art Nouveau. Immens grote, diep terugwijkende ramen vervangen de muren, waardoor alleen een geraamte van massieve, onbewerkte, behakte natuursteen overblijft; alleen de centrale ingang is bewerkt in een stijl die enigszins verwant is aan die van Gaudi, ondanks de voorkeur voor hoeken in plaats van bogen. (Janson 705)

Voor de vluchtige kijker is dit gebouw een uiterst nuchter rationeel bouwwerk. Dit karakter wordt aan de buitenzijde van deze hoekige blokkendoos nog eens benadrukt door de zware natuursteen, een reeks grote studioramen met daarachter de tekenzalen; vanbinnen een flexibele plattegrond met, lang voordat Mies van der Rohe deze zou toepassen, verplaatsbare scheidingswanden. Maar de globale helderheid gaat gepaard met fijne, vloeiende details, die niet als decor over het gebouw zijn uitgestort, maar het “bezielen”: de bogen boven de ingang, de erkers die in filigraan uitgevoerd lijken, de sierlijk gebogen trappen, maar ook delen van het interieur van hout of metaal demonstreren Mackintosh’ indringende grafische fantasie. In de harmonie van beide vormgevingsprincipes ligt de kracht van zijn architectuur. Daarmee zou hij het voorbeeld worden voor de Wiener Sezession en de moderne kunst en architectuur. (Tietz 14)

 

 

MACKINTOSH, Deur naar de "Room the Luxe" van The Willow Tea Rooms, 1903-04, Glasgow

De klapdeuren van de zogeheten room de luxe. Perfect lijnenspel en delicate kleuren. (BRT)

*****

MACUGA

Goshka

Poolse kunstenares

 

 

MACUGA, The diving stage (1928) after Paul Nash, 2007, installatie, gemengde technieken met o.m. een Russisch duikerpak uit 1976, hoofdtelefoon, audiofragmenten, Londen, Tate Britain

Een zittende figuur van een diepzeeduiker met om hem heen enkele stoelen met koptelefoons over de rugleuning. Het werk verwijst naar een optreden van Salvador Dali tijdens de International Surrealist Exhibition in Londen in 1936. Dali had er een lezing gehouden, uitgedost alsof hij op het punt stond in de golven onder te duiken. Een foto daarvan belandde zelfs op de cover van het weekblad Time. Via de koptelefoons zijn fragmenten te horen van Dali’s lezing, maar ook van de lezingen van André Breton, Herbert Read en Paul Éluard en een aantal niet ondertekende teksten ui het International Surrealist Bulletin.

Achter de duiker staat een houten duiktoren die geïnspireerd is op het schilderij The diving stage van Paul Nash uit 1928. Niet alleen resoneert dit qua vorm met de bomen die Macuga verspreid over de tentoonstelling had neergezet, het bracht ook een dialoog op gang tussen de verschillende richtingen die het surrealisme in Engeland en op het Europese vasteland insloeg. Het Britse surrealisme van Nash ademde vaak een romantische , pastorale sfeer, terwijl de continentale variant van o.a. Dali veel rebelser was. Macuga benut de (toevallig) gemeenschappelijke duikerssymboliek op speels te suggereren dat er tussen de twee kunstenaars misschien sprake was van onbewuste communicatie en poneert daarmee tegelijk zichzelf als een intellectuele onderzoeker.

Met dit werk (dat kaderde in een ruimere tentoonstelling) geeft Macuga blijk van haar behoefte om artistieke denkbeelden en voortbrengselen uit het verleden op onverwachte wijzen opnieuw tot leven te wekken, zonder dat de uitkomst op voorhand vaststaat. Ze gaat te werk als een curator die ontslagen is van de verplichting om een hiërarchie in waardering aan te brengen of betekenissen objectief uit te spellen. Ze doet dat echter niet om het gezag of de juistheid van kunsthistorische inzichten aan te vechten, maar om de fragmenten te herordenen en als ruw materiaal te hergebruiken in een nieuw oorspronkelijk betoog en zo de voortzetting van speculatie en debat aan te zwengelen. (Wilson 238)

 

 

MACUGA, Madame Blavatsky, 2007, gesneden hout, glasfiber, kleding, stoelen, 114x190x74

 

 

MACUGA, Deutsches Volk – Deutsche Arbeit, 2008, installatie, glas hout, staal, 170x450x300, Londen, Tate Britain

*****

MADERNO

(Maderna)

Carlo

Italiaans architect

1556 Capolago - 30.01.1629 Rome

Leerling van Fontana te Rome. In opdracht van Paulus V veranderde hij het Griekse kruis in de plattegrond van de Sint-Pieter in een Latijns Kruis en bouwde hij tevens een nieuwe voorgevel. Maderno was een van de belangrijkste architecten uit de overgangstijd naar de hoog-barok. Hij maakte het ontwerp voor het Palazzo Barberini (1624) dat door G.L. Bernini werd voltooid. Maderno was afkomstig uit Noord-Italië en heeft als eerste het krachtige energieke in de architectuur naar Rome gebracht. Werken: Santa Susanna (1596-1603), Palazzo Mattei di Giove (1606-16), Sant'Andrea del Valle (1608-28). (Summa)

 

 

MADERNO, Sant'Andrea delle Valle, 1560-1591, Rome

Begonnen in 1560 door Olivieri. In 1591 beëindigd door Maderno. Gevel door Rainaldi naar een ontwerp van Maderno voltooid in 1665. Invloed van de Gesù. Interieur: Latijns kruis met hoogste koepel na de Sint-Pieter. Brede stroken pilasters scheiden de zijkapellen van het langschip. (?)

Tegelijkertijd gebouwd met het langschip van de Sint-Pieter door Maderno. Hier is nog sterker dan in de Sint-Pieter het voorbeeld van Il Gesù merkbaar. Brede stroken pilasters scheiden de zijkapellen van het langschip, waardoor die de indruk maken van donkere bijruimten en niet storend werken op de naar het altaar strevende beweging van het langschip. De zware kroonlijst steekt maar even buiten de pilasterstroken uit en vormt de zuivere basis voor het gehele tongewelf. Maderno was afkomstig uit Noord-Italië en heeft als eerste het krachtige energieke in de architectuur naar Rome gebracht. Dit komt ook naar voren in de gevel van de Santa Susanna in Rome. (KIB bar 17)

 

 

MADERNO, Gevel van de chiesa di Santa Susanna, 1597-1603, Rome

Het uitgangspunt voor het gevelontwerp was de bijzondere situering van de façade, evenwijdig aan de door Michelangelo aangelegde Via Pia en schuin tegenover de huidige Via Torino. Op deze perspectivische situatie (lengte- en dwarszicht) reageert Maderno met de realisatie van een voor die tijd bijzonder plastische vormgeving. Zijn ontwerp staat in contrast met de grafische, slechts eendimensionaal gedachte, academisch-klassieke taal. Zo projecteert Maderno de inrichting van de binnenruimte van hoofd- en zijschepen op de voorgevel, concentreert en ritmeert de traveeën en ordeningselementen naar het midden toe en verleent de voorgevel een ruimtelijke diepte. In een dynamisch wisselspel zijn de drie compartimenten door zijlen en stijlen massief gemarkeerd, waarbij ornamentele nissen een tegengesteld element vormen. (barok 16-18)

 

 

MADERNO, Westgevel van de Sint-Pietersbasiliek, 1603, Rome

Maderno kreeg in 1603 de opdracht voor de voltooiing van de Sint-Pieter na een door Paulus V uitgeschreven wedstrijd. Hij moest een middenschip toevoegen aan Michelangelo's gebouw, zodat het een basiliek zou worden. Zo werd een verbinding mogelijk tussen de St.-Pieter en het Vaticaanpaleis.

Het gevelontwerp volgt Michelangelo's plan voor het exterieur van de kerk - een grote orde, bekroond door een attica - maar met een dramatische nadruk op de portalen. De gevel steekt aan beide kanten van de kerkmuren uit. De façade van travertijn, indrukwekkend door haar gigantische afmetingen, krijgt een levendig aanzien door de machtige Korinthische zuilen waarop het gebinte rust, met daarbovenop een dakverdieping. Van de hoeken naar het centrum ontstaat een effect dat alleen als crescendo kan worden omschreven: de afstanden tussen de verticale steunelementen worden kleiner, pilasters worden zuilen en de gevelwand treedt stap voor stap naar voren. Dit versnelde ritme was al wel een generatie eerder aangeduid door Giacomo della Porta, met zijn façade voor il Gesù. Maderno maakte het tot overheersend principe van al zijn gevelontwerpen, niet alleen voor de St.-Pieter, maar ook voor kleinere kerken. Hiermee verving hij de traditionele behandeling van de kerkgevel als continu wandoppervlak - een opvatting die door de gevel van il Gesù nog niet wordt aangetast - door de gevel in diepte, die een dynamisch verband onderhoudt met de open ruimte die ervoor ligt. De mogelijkheden die in deze nieuwe opvatting sluimerden zouden pas 150 jaar later worden uitgeput. De voorgevel was in 1612 voltooid, het atrium in 1614. (Janson; Kunstschatten van Rome, 361)

De pauselijke eis om een langschip te bouwen deed de door Michelangelo ontworpen koepel volledig naar de achtergrond verdwijnen. Maderno probeerde Michelangelo’s ontwerp zo goed mogelijk te respecteren door de hoogte van de gevel laag te houden. Bovendien ontwerpt hij torens aan de zijkanten om de koepel weer een omlijstende functie op de voorgrond te geven. In 1612 wordt op bevel van paus Paulus met de klokkentorens begonnen. Ze werden echter slechts tot aan de basisverdieping opgetrokken. Het probleem koepel-voorgevel-torens zou later ook Bernini nog bezighouden.

 

 

MADERNO, Palazzo Barberini, 1625 v., Rome, Via delle Quattro Fontane, 13, 00186 Roma

Een ontwerp van Carlo Maderno (1625). Gebouwd door Borromini en Bernini (1669). Basis: grondplan van de Romeinse paleizen zonder binnentuin, met twee uitspringende vleugels. (?)

Carlo Maderno begon in 1626 met het ontwerp en begon in 1628 met de uitvoering, samen met Bernini en Borromini. Maderno had eerst een traditioneel, via een vierkante plattegrond uitgewerkt schema voor de paleisbouw gekozen. Maar deze typologie kon niet overtuigen, alleen al omdat het gebouw boven de resten van een bestaand paleis op de heuvel en op grote afstand van de Piazza Barberini en de Via Pia zou worden gebouwd. Een nieuw schema volgens het model van Peruzzi’s Villa suburbana, de Villa Farnesina, wordt nog door Maderno ontwikkeld. Twee façades met elk 15 assen richten zich nu naar de Piazza en de Via Pia, de andere, door loggia’s bepaalden zijden openen zich daarentegen naar de tuin. Maderno beklemtoont de visuele ordeningsstructuur en de grote openheid van met name de loggiagevels. Opvallend is de perspectivisch-plastische uitwerking van de raamstijlen. In deze nauwe samenhang van tuin en loggia wordt de façade het perfecte toneel voor feestelijke opvoeringen.

Na Maderno’s overlijden wordt Bernini in 1629 hoofdarchitect met Borromini als assistent. Borromini kreeg van Bernini grote ontwerpvrijheid. Het mooiste voorbeeld zijn de ramen aan de zijkanten van de loggia’s op de zijde van de Via Felice op de verdieping boven de piano nobile. Borromoni’s voorbeeld zijn de door Maderno voor de attiekverdieping van de gevel van de Sint-Pieter ontworpen ramen. Maar de inpassing van guirlandes en de 45° naar buiten geknikte deklijst wijzen in hun dynamische interpretatie van het detail al op de later voor de meester zo karakteristieke spanning van de architectonische elementen. (barok 22-23)

*****

MADERNO

(MADERNA)

Stefano

Italiaans beeldhouwer

ca. 1576 Bissone (bij Lugano) - 17.09.1636 Rome

Vanaf 1607 lid van de Accademia di San Luca te Rome. Van 1615-22 werkte hij aan de barokke decoratie van het Vaticaan en het Quirinaal. Hij werkte ook als restaurateur van antieke beeldhouwwerken en maakte kleine bronzen beelden, zoals Herakles en Antaios en Herakles in gevecht met de leeuw van Nemea. Zijn belangrijkste werk is het liggende marmeren beeld van Santa Cecilia (1599) dat zich in Rome in de gelijknamige kerk bevindt en dat tot de grote beeldhouwwerken van de Italiaanse barok wordt gerekend. Er is invloed van antieke beelden, vooral in de pose. (Summa; ?)

Zijn carrière bevat meerdere stijlperiodes. Het verklaart misschien waarom zijn kunst nooit kans kreeg erg oorspronkelijk en karakteristiek te worden. Hij begint als restaurateur van beelden uit de Oudheid, maar maakt ook tal van reducties van deze klassieke en van nieuwere beelden, waarvan een groot deel zijn uitgevoerd in brons. (barok 293)

 

 

MADERNO, Sint-Cecilia, 1600, marmer, lengte 102cm, Rome, Santa Cecilia in Trastevere, Piazza di Santa Cecilia, 22, 00153 Roma RM, Italië

Maderno’s eerste sculptuur in groot formaat en tegelijk ook zijn bekendste werk: als in een geopende sarcofaag ligt de Heilige Cecilia in een nis van rood marmer in de kerk van Sint-Cecilia op Trastevere. Het beeld is gemaakt op basis van het lichaam van een jong meisje dat in 1599 intact in deze houding en positie werd gevonden. In dit hoofdwerk bereikt Maderno een indringend gevoel voor situatie. Door als eerste een aangrijpend religieus moment uit een martelarengeschiedenis niet in een verhalend reliëf, maar in een figuur om te zetten, maakt hij de weg vrij voor de moment-gebonden expressieve kracht in Bernini’s marmeren beelden.

Cecilia was een aanzienlijke Romeinse jonkvrouw die christen werd. Haar marteldood kan historisch tot op heden niet bewezen worden. In de 6de eeuw verscheen haar naam in de canon van de mis. Haar embleem is het orgel. Vanaf het eind van de Middeleeuwen wordt zij vereerd als de patrones van de kerkmuziek. (Summa; l’art à rome I-389; barok 293)

*****

MAES

Agnes

20.04.1942 Aarsele – 10.03.2016 Deinze

Het zich nadrukkelijk tussen de dingen in bewegen, is een typisch kenmerk van onze hedendaagse kunst. Ook Agnes Maes beweegt zich tussen de dingen in. Toch doet ze dat niet op een modieuze manier. Haar onbepaaldheid, haar heen en weer bewegen in de fascinerende leegte tussen betekenaar en betekenende, is heel eerlijk. Het mondt uit in een extra aangrijpend resultaat omdat ze gebruikmaakt van een schijnbaar gedateerd medium. Met haar werk bewijst Agnes Maes dat schilderkunst een ongelooflijke overlevingsdrang heeft en op zichzelf in staat is tussenin te zijn. (Wikipedia)

 

 

MAES, Esse est percipi (theatraal landschap), 1997, olieverf op doek, 195x145

*****

MAES

Jacques

1905 Elsene –1968 Benicarlo (Spanje)

Van een poëtische weergave van de realiteit ging Maes geleidelijk over naar een expressionistische benadering ervan.

 

 

MAES, Stilleven met pruimen, olieverf op doek, 65x80,

*****

MAES

Nicolaes

Nederlandse barokke schilder

November 1632 Dordrecht - (begraven 24.11.)1693 Amsterdam

Werkte waarschijnlijk van 1646-53 in het atelier van Rembrandt. Van 1660-65 woonde hij te Antwerpen, waar zijn werk beïnvloed werd door dat van Jordaens.

Maes schilderde Bijbelse en allegorische stukken en kwam op rijpere leeftijd als portrettist in de mode. Toch is zijn jeugdwerk, dat door Rembrandt werd beïnvloed, verreweg het belangrijkst. Zijn coloriet is warm. Zijn vroege werken hadden vaak het leven van de eenvoudige mensen als onderwerp. Een van de bekendste schilderijen van Maes is de biddende oude vrouw (ca. 1655) dat in het Rijksmuseum te Amsterdam hangt. (Summa)

 

 

MAES, Appelenschilster, ca. 1655, olieverf op paneel, 55x46, New York, Metropolitan Museum of Art

Maes studeerde bij Rembrandt kort na 1650 en keerde daarna terug naar Dordrecht, waar hij zijn zeer geliefde kleine genreschilderijtjes maakte. Hier volgt hij Rembrandts benadering van diens Heilige Familie uit 1645 waar hij met zacht licht en schaduwen, een intieme en vreedzame sfeer creëert. (www.metmuseum.org)

Schilderijen van vrouwen die appelen schillen, pastinaken schrapen of andere eenvoudige voedingsmiddelen klaarmaken waren één van de verschillende manieren waarmee de Nederlanders het vrouwelijke ideaal van de middenklasse uitdrukten. Het beeld van de huisvrouw die zich schikt in haar eenvoudig en naarstig bestaan, had een morele en religieuze ondertoon. We vinden dergelijke thema’s terug in de werken van Gabriel Metsu, Pieter de Hooch en Cornelis Bisschop. Vanaf de jaren ‘1650 werden gelijkaardige huiselijke onderwerpen vrij algemeen geschilderd. (wga)

 

 

MAES, Het bad (badende kinderen), ca. 1655, olieverf op doek, 72x91, Parijs, Louvre

*****

MAET

Marc

21.06.1955 Schoten –19.06.2000 (zelfmoord) Gent-Mariakerke

 

 

MAET, Urne, 1983, acrylverf op doek, 130x100

*****

MAEYER

Marcel

Sint-Niklaas 23.07.1920

Maeyer drukt zich uit in verschillende disciplines: schilderen, tekenen, beeldhouwen en installaties. Hij heeft geen rechtlijnige continuïteit in zijn rijk gevulde loopbaan die gekenmerkt is door stijlpluralisme en zin voor fragmentering. Zijn kunstenaarsdebuut situeert zich in de jaren vijftig maar hij heeft zich vooral internationaal laten opmerken in de jaren ’90 met bijzondere tentoonstellingen die een interpretatie zijn van zijn oeuvre en leven. Werken die hij lang geleden realiseerde confronteert hij met nieuwe werken en elementen uit zijn biografie. Maeyers kunst bevat eveneens tal van artistieke en kunstkritische commentaren. Hiermee biedt hij de toeschouwer een rijke waaier van elementen die uitnodigen om doorheen het aangebodene een eigen verhaal te weven. De diepgaande kunsthistorische kennis die hij verworven heeft tijdens zijn carrière als conservator en professor ligt aan de basis van zijn sterk inzicht en relativeringsvermogen van uiteenlopende kunstconcepties (Galerie Fortlaan 17 Gent)

Maeyers werk heeft minder betrekking op de beeldmiddelen en materialen van de picturale realisatie op zich. Wat hem vooral boeit is de realiteit in het licht van de schatkamer van beeldtalen. Dat is niet verwonderlijk, aangezien Maeyer aan het begin van zijn loopbaan ook museumconservator en later hoogleraar kunstgeschiedenis was. Omstreeks 1972-73 maakt hij hyperrealistische schilderijen van banale objecten en locaties (parkeermeters, stationspleinen); later maakt het meticuleus-klinische karakter van deze werken plaats voor een meer impressionistische stijl en thematiek (tuinlandschappen, enz…). De stijlbreuken in het oeuvre van Maeyer impliceren een kritiek op de representatie van de realiteit, die hij niet langer als eenvormig ervaart, maar als bepaald door vroegere beeldtalen. De multi-interpretabele realiteit, zoals zij wordt vertaald in Maeyers kenmerkende stijlpluralisme, verwijst naar een gediversifieerde werkelijkheidservaring. Een bepaald motief, een portret bijvoorbeeld, wordt op verschillende, stilistisch zeer uiteenlopende manieren weergegeven. Het diafragma waardoor Maeyer zijn onderwerp bekijkt is – anders dan voor de hieronder besproken generatie jonge schilders – niet zozeer de beeldvorming door non-picturale media zoals film of fotografie, als wel de verrassende veelheid aan stijlen, media enz… die de kunstgeschiedenis hem ter beschikking stelt. Recentelijk heeft het intimistische aspect aan belang gewonnen en wordt zijn werk gekenmerkt door een thematische verschuiving van de banale realiteit naar de persoonsgebonden werkelijkheid van de kunstenaar als individu, bijvoorbeeld in de reeks werken over “Tante Leonie” (A la recherche du temps perdu, 1994-95) en over andere familieleden. (na 1975 59-61)

 

 

MAEYER, Kapperssalon heren – gesloten – open, 1973, acrylverf op doek, (2x)240x122, Gent, S.M.A.K.

Marcel Mayer is net zoals Jacques Lennep – trouwens allebei museumconservators – een kunstenaar die artistiek talent verenigt met een intellectuele, wetschappelijke ingesteldheid. Dit leidde bij beiden tot weldoordachte concepten en een grote zorg in de uitvoering. In de jaren 1970 en 1980 lag die zorg voor de uitvoering absoluut niet voor de hand. Hij schilderde de ingang van het kapsalon in het Sint-Pietersstation in Gent, in open en gesloten toestand, in 1973 – een paar maanden slechts nadat het Amerikaanse hyperrealisme veel indruk had gemaakt op de Dokumenta 5. Toch slaagt Mayer erin een efficiënt vervreemdingseffect te realiseren, niet zozeer door de deur op ware grootte te schilderen, maar eerder door het naast elkaar weergeven van de twee toestanden open en dicht. Van enige menselijke aanwezigheid is geen sprake. Dit is eerder regel dan uitzondering in het hyperrealisme zoals het in onze kunst voorkomt. De nadruk ligt zo op een objectieve waarneming en het haarfijn schilderen. Die werken hebben een grote illusionistische kracht, maar werken ook abstract, omdat zij geen boodschap lijken te hebben. Misschien alleen het geloof van de kunstenaar dat de schilderkunst in onze traditie een zingevende waarde heeft. De schilderkunst was toen zo goed als afgeschreven als uitdrukkingsmiddel. (standaard kunstbib 3, 90)

 

 

MAEYER, Kermistent (groen-wit-rood), 1976, acrylverf op doek, 190x200

 

 

MAEYER, Kermistent (rood, blauw), 1977, acrylverf op doek, 220x122

 

 

MAEYER, Groene structuur, 1982, encaustiek op doek, geniet op hout, 55x110

 

 

MAEYER, Portret uit de reeks “Tante Leonie en haar lotgenoten…”, 1995, transfertechniek op papier, gemaroufleerd op karton, 80x60

*****

MAGISCH REALISME

Vertegenwoordigers: Jean Ransy,

Een door Franz Roh in zijn boek Nach Expressionismus, Magischer Realismus, Probleme der neuesten europäischen Malerei (1925) geïntroduceerde term voor de stroming in de kunst die G.F. Hartlaub twee jaar eerder Neue Sachlichkeit (Nieuwe Zakelijkheid) had genoemd. In reactie op de verheven emotionaliteit van het expressionisme benaderden de magisch-realisten de wereld op een afstandelijke, overdreven nauwgezette wijze. De kleurige dynamiek van het expressionisme maakte plaats voor een flets gekleurde statische beeldopbouw, en voor de harmonie van mens en natuur kwam de weergave van een gefragmenteerde wereld waarin de mens vertwijfeld op zoek is naar een zinvolle samenhang.

Het magisch realisme toont een dreigende wereld waarvan de mensheid zich heeft vervreemd: alles oogt onverklaarbaar en mysterieus. Dit is door de schilders nog eens onderstreept door een subtiele, kille belichting. Het thema van de existentiële vertwijfeling en de daaruit voortkomende schets van een onbegrijpelijke en mysterieuze wereld heeft het magisch realisme gemeen met de metafysische schilderkunst en het surrealisme. Het ontleende ook motieven aan deze stromingen, zij het dat die op geheel andere wijze zijn uitgewerkt. Een groot verschil met het surrealisme is het feit dat de surrealisten het mysterie in de wereld van de droom blootlegden, terwijl de magisch realisten het mysterie in de wereld van alledag wilden tonen. In Nederland zijn de belangrijkste vertegenwoordigers van het magisch realisme Carel Willink, Raoul Hynckes en Pyke Koch. (Encarta 2007)

*****

MAGRITTE

René

Belgisch surrealistisch schilder, tekenaar, illustrator, schrijver en cineast

21.11.1898 Lessen - 15.08.1967 Schaarbeek

Hij studeerde aan de academie te Brussel (1916-18). Veel van zijn vroeg werk ging verloren. Na een periode van zoeken in de richting van het kubisme en het futurisme kwam hij, vnl. door zijn bewondering voor De Chirico's werk, tot een van de meest typische vormen van het surrealisme. Zijn potloodtekening Le jockey perdu (1925; thema later diverse malen verwerkt in schilderijen) wordt beschouwd als de beslissende wending. Het symbolisme en het werk van Xavier Mellery en Fernand Khnopff, het werk van schrijvers als Baudelaire, Verlaine, Mallarmé en Poe en volksboeken (Fantômas, Arsène Lupin, Rouletabille) behoren eveneens tot de bronnen van zijn bevreemdende, fantastische beeldenwereld.

Van 1926 tot 1929 verbleef hij te Le Perreux-sur-Marne en te Parijs waar hij in contact kwam met Paul Eluard, André Breton en andere surrealisten. Hij werd de belangrijkste Belgische surrealist, daarbij afwijkend van het Franse surrealisme.

In 1930 keerde hij terug naar Brussel, waar hij voordien als ontwerper van behangselpapier had gewerkt. Zijn oeuvre is vrij homogeen, met uitzondering van de periode 1940–1946, waarin hij een impressionistische techniek toepaste. De voorwerpen en personages zijn meestal afgebeeld in een pijnlijk accurate, gladde en scherpe schilderwijze. De dagelijkse, vertrouwde dingen worden op een onthutsende manier met elkaar geassocieerd. Door het negeren van de normale verhoudingen en van de fysieke eigenschappen van de afgebeelde voorwerpen of lichamen tracht Magritte het beeld dat men zich van de realiteit vormt, te verstoren. De afbeelding wordt op logische wijze onlogisch gemaakt en de titels van zijn composities houden geen verband met het zichtbare tafereel. Ondanks de onverwachte associaties is Magrittes werk geenszins speels; evenmin heeft het een humoristische inslag. De erotiek is een van de belangrijkste thema's, maar het ‘bourgeoiselement’ is ten minste even belangrijk.

Kenmerken: Bizarre verbeeldingskracht, liefde voor het oude schildersambacht (waardoor zijn werk een magisch-realistisch aspect krijgt). De idee komt op de voorgrond. Hij schildert droombeelden, ontstaan uit een zich steeds hernieuwende wereld van de verbeelding, waarin magie, dood en erotiek domineren.

Tegen het einde van zijn leven werden sommige van zijn composities door de kunsthandel als bronssculpturen gelanceerd. Het werk nam een eigenaardige wending na de Tweede Wereldoorlog met de Periode Vache, waarin een volslagen irreële wereld wordt voorgesteld en de interne samenhang van het beeld teniet wordt gedaan. Zijn werk vond vooral veel weerklank in Groot-Brittannië en de Verenigde Staten. Magritte maakte ook wandschilderingen, in het Casino te Knokke en in het Congrespaleis te Brussel. Werk te Antwerpen, Brussel, Londen en New York. (Summa; Encarta 2001)

 

 

DE MAN MET DE BOLHOED of DE WANDELAAR IN DE BINNENRUIMTE VAN HET DENKEN:

De bolhoedman duikt steeds weer in Magrittes werk op, wat hem tot een typisch element maakt van de kunstenaar. Meestal zien we hem van achteren, als zijn eigen plaatsvervanger, al rugfiguur. De discrete en zwarte elegantie van zijn kleding is tijdloos. Magritte plaatste deze figuur gewoonlijk in een raadselachtige omgeving, die op subtiele wijze met de ernstige uitstraling van de man contrasteert. Tegelijk betrokken en onbetrokken doorkruist de man een wereld waarvan we niet weten of hij hem waarneemt en of hij erdoor wordt beroerd.

De man met de bolhoed, de zwarte mantel en (soms) de paraplu stamt uit de iconografie van de jaren ‘1920. Als we ons afvragen waar dit type eigenlijk vandaan komt voordat het een centraal motief werd bij Magritte, moeten we teruggaan naar de 19de eeuw. De bolhoed raakt na het midden van de 19de eeuw in de mode. Hij symboliseerde zowel de mogelijkheden van de industriële productie als de opkomst van de burgerij, die zich i.t.t. tot de aristocratie in de feodale tijd steeds meer in het zwart begon te kleden. Omstreeks 1870 gingen er in Frankrijk zelfs stemmen op die zich openlijk beklaagden om het alomtegenwoordige zwart, dat bij alle gelegenheden werd gedragen en zich bovendien uitbreidde van de burgerij tot alle lagen van de bevolking. De bolhoed hoorde bij de zwarte verschijning van de burger. De betekenis ervan is ingewikkeld en complex. De drager ervan geeft te kennen tot welke klasse hij behoort en straalt ernst uit. Maar dit welgekozen zelfbesef kan ook anders geïnterpreteerd worden. Dan wordt de burger een flaneur, iemand die geniet van vermaak en verstrooiing, van de openlijke en heimelijke geneugten van een metropool als bijvoorbeeld Londen of Parijs. In het type van de dandy wordt de complexiteit van de burgerlijke kenmerken toegespitst. Elegant en ijdel speelt de dandy zijn rol, koel, maar met genoeglijke elegantie en provocatie. In zijn uiterlijk voorkomen belichaamt hij een apotheose van het burgerdom, maar met zijn gespeelde superioriteit en zijn antiek aandoende gelijkmoedigheid en onverstoorbaarheid plaatst hij zich tegelijk buiten de door mode en klasse bepaalde maatschappelijke dwang.

Uit geschilderde of gefotografeerde portetten uit het interbellum blijkt dat deze figuur de belichaming is van het type van de afstandelijke, elegante heer, die zich als gentleman verre houdt van het gewoel en de troebelen van zijn tijd. Zowel in de literatuur als in de beeldende kunsten zijn incarnaties van de dandy terug te vinden. In Frankrijk zijn het vooral de schrijvers die zich op afstand houden van de onaangename realiteit waaraan ze overgeleverd zijn, zonder echter de ogen te sluiten ervoor. Figuren als Paul Valéry, Marcel Proust, André Gide zijn de bekendste vertegenwoordigers van deze generatie. In de beeldende kunst vermelden we Marcel Duchamp, wiens leven ontegensprekelijk een perfect geënsceneerde interpretatie was van deze dandyfiguur. In Duitsland zijn het Max Beckmann en de schilders van de Neue Sachlichkeit die lijken op de figuur van Magritte. In de jaren ‘1920 schilderde Beckmann zichzelf dikwijls in de houding van de elegante in het zwart geklede, afstandelijke waarnemer van de wereld. Omstreeks 1930 kwam daarin een radicale verandering, toen zijn positie door de politieke ontwikkelingen steeds onhoudbaarder werd. Door de dramatische historische gebeurtenissen evolueerde de rol die Beckmann zich toedichtte van gentleman tot clown en circusartiest.

Intussen had Magritte in Brussel andere ervaringen en behield de rol van de verlichte en verlichtende schilder-burger, die altijd al weet had gehad van de afgrond en het absurde van het menselijke bestaan. Afgewend, correct gekleed als een bankbediende, zakelijk, onaangedaan – zo stileerde de kunstenaar deze figuur, die meestal als zijn plaatsvervanger kan worden geschouwd. In zijn latere jaren heeft hij voor verschillende fotografen regelrechte performances gegeven in de rol van de man met de bolhoed. De verschillen zijn onmiskenbaar: in de jaren ‘1920 had de identificatie met de dandy een dwangmatig en streng karakter dat in de speelse foto’s van de jaren ‘1960 verdwenen is. In de oeuvrecataloog van de schilderijen valt op dat er inderdaad een vroege en een late fase van de bolhoedman te onderscheiden is.

Magrittes bolhoedman heeft ook een iconografische voorgeschiedenis. Ca. 1885-86, toen hij zijn verhouding met Hortense Fiquet door een burgerlijk en kerkelijk huwelijk officieel maakte en zijn Paul wettigde, schilder Cézanne zichzelf met bolhoed als burgerman. Kunstenaars van de volgende generatie, die zich op Cézanne beriepen – o.w. Picasso en Braque – hebben dit beeld van hun meester met de bolhoed geciteerd. Braque kocht een gelijkaardige hoed (een cronstadt) en Picasso vereeuwigde in een stilleven het hoofddeksel als een monument voor de vaderfiguur Cézanne. De bolhoed duikt daarna op in een werk met schertsende titel portret van Braque uit 1909-10. Max Ernst stelde in zijn Pietà of de revolutie bij nacht een burgerlijke heer centraal die knielt en op de wijze van een Pietà een tweede figuur ondersteunt. Ook zijn heer draagt een bolhoed. Als bron voor dit “vaderbeeld” is wel verwezen naar De Chirico’s De hersenen van het kind uit 1914 en Picasso’s Man met pijp uit 1915. Terwijl bij Ernst de discussie met de vader en bij Picasso de identificatie met zijn voorbeeld Cézanne de aanleiding waren voor het gebruik van de bolhoed als symbool van burgerdom, interpreteerde Magritte deze figuur op de grens van normaliteit en onwaarschijnlijkheid. Hoewel een vergelijking tussen Beckmann en zijn Belgische tijdgenoot gewaagd kan zijn, zijn er overeenkomsten in de rol die ze de burgerlijke figuur laten spelen in een vaak absurd wereldtheater. Sinds de jaren 1960 is voor Beckmanns ets Zelfportret met bolhoed (1921) bekend. Hij reproduceerde die ook op de titelpagina van zijn grafische reeks Berliner Reise uit 1922. Hier begeeft hij zich in het gewoel van de grootstad – zoals Magritte dat kort daarop zou doen in zijn onheilspellende wereld. De zelfstilering van Magritte is in zoverre ook met die van Beckmann te vergelijken dat de rol van de burgerman belangrijker is dan de verwijzing naar een vader-zoonverhouding. Beiden creëerden een fictief personage waarachter ze zelf als flaneur en observator verborgen zitten. Via hun burgerlijke plaatsvervanger kijken ze naar een wereld die uit zijn voegen is gerukt. (Magritte 97-105)

 

 

MAGRITTE EN DE TAAL: TEKST ALS BEELD – BEELD ALS TAAL

Soms lijkt het duidelijk dat de woorden op schilderijen van Magritte de rol spelen van een opschrift. In De verschijning (1928) voorzag hij de zwarte “constructie” van in het rood geschreven begrippen. De woorden hebben quasi het effect van etiketten. In Het spooklandschap (1928) loopt het woord “montagne” in cursief dwars over een vrouwengezicht en lijkt het alsof de tekst met een stempel is opgebracht. In weer andere gevallen benadrukt het lezen van de opschriften op de schilderijen het taal-karakter van het opschrift – het beroemdste voorbeeld daarvan is natuurlijk Ceci n’est pas une pipe in Het verraad van de beelden (1929) en ook Het woordgebruik (1928). In de jaren 1927-1930 ontstonden vele schilderijen met opschriften, die vaak gesproken taal suggereren. Net zoals hij dat met zijn beeldideeën deed, hernam hij de vondsten van toen in nieuwe contexten. Niet de eenmaligheid van een beeldidee was het ultieme doel van zijn schilderkunst, maar de herformulering ervan in varianten, die het beeldidee vaak een grotere nadrukkelijkheid verleenden.

Tekst in een schilderij was vóór de 20ste eeuw zeer uitzonderlijk. Na de banderollen en spreukbanden van de Middeleeuwen, de opschriften op het geschilderde paneel, op zomen van gewaden van heiligen en schenkers, op de lijst of elders, verdween met de perspectivische ruimte vna de renaissance alle tekst uit de schilderkunst. Als er dan toch tekst nodig was, moest die zich voegen naar de illusionistische ruimte. Op stenen of panelen, op cartelli of stukken papier dook tekst op als onderdeel van het tafereel. Dürer wist met tomeloze fantasie steeds andere mogelijkheden te vinden om zijn naam en auteurschap in zijn werk aan te brengen. Pas begin 20ste eeuw, toen vooral de kubisten woordfragmenten in hun werken integreerde, dook tekst weer in het beeld op (zoals o.a. Picasso, Braque en Gris). Maar Magritte knoopte met zijn voorstelling van beeld en taal echter niet aan bij deze voorlopers. In vele van zijn woordschilderijen grijpt hij terug op nogal triviale en alledaagse beeldmodellen, zoals schoolborden en andere leermiddelen. Uit meerdere werken blijkt dat hij ook de Larousse, het populairste Franstalige lexicon, als bron gebruikte voor zijn beelden. Zijn woordschilderijen zijn dus niet echt schatplichtig aan het kubisme, dan wel aan de idee van de readymade, het tot kunstwerk verklaarde alledaagse gevonden voorwerp. Dit is meteen duidelijk in een werk als De sleutel der dromen uit 1927, dat hij in 1930 hernam. De versie uit 1930 bestaat uit zes velden, waarin telkens een voorwerp met een onderschrift is geschilderd. Zoals steeds bij Magritte gaat het om banale dagdagelijkse voorwerpen, die hij in een absurde onlogische wereld plaatst. Natuurlijk is er in de keuze van de voorwerpen geen begrijpelijke samenhang te vinden. Immers, wat hebben een ei, een schoen, een bolhoed, een brandende kaars, een waterglas en een hamer met elkaar vandoen? De verkeerde benamingen bij de voorwerpen zijn geen fouten of het gevolg van verwarring door een onduidelijke lexicon-lay-out, maar wijzen op een systeem van “onsystematiek”. In de opschriften is er niets dat klopt in de gebruikelijke zin van het woord. De tekst is schools en ogenschijnlijk naïef onder de voorwerpen geplaatst, vergelijkbaar met oude abc-boeken. In elk geval schilderde Magritte rond de zes motieven illusionistische lijsten en – zoals uit de schaduw blijkt – stelde hij het geheel voor alsof deze fictieve lijsten door een reële lichtbron van links boven worden belicht. Enkel de rechts onder tegendraads op de smetteloze lijst geplaatste signatuur doorbreekt de trompe-l’oeil en vestigt de aandacht weer op de geschilderde realiteit. Voor de rest veinst het schilderij een beeld-object te zijn, in de traditie van de trompe-l’oeils van de 17de eeuw uit de Nederlanden.

Hoezeer het theoretische concept van deze woordschilderijen hem bezighield, bewijst zijn altijd weer geciteerde en geïnterpreteerde tekst “Les mots et les images’, die in 1929 verscheen in La Révolution surréaliste: “Een object is nooit zo sterk met zijn naam verbonden, dat men geen andere zou kunnen vinden die er beter bij past”. Uit andere zinnen en getekende voorbeelden uit deze manifestachtige pagina’s blijkt dat Magritte streefde naar een systematische vermenging van de verhoudingen tussen woord en beeld. Cruciaal is de lapidaire bewering: “Alles wijst erop dat er weinig verband bestaat een object en de voorstelling ervan.” Deze beeld-kritische opmerking legitimeert de vrijheid die de kunstenaar in zijn woordschilderijen nam om de benoemde voorwerpen te vervangen door abstracte vlekken of amorfe, abstracte “dingen”. Beeldkritiek als beeldcreatie lijkt een vrij absurde en roekeloze onderneming te zijn – maar toch was het dat wat Magritte in de periode van deze woordschilderijen bij voorkeur deed. Terwijl hij zich in zijn werk tot in 1926 – in antwoord op De Chirico, Ernst en Dali – hield aan de schilderkunstige conventie om de driedimensionale beeldruimte schijnbaar te respecteren, zonder echter de betekenis gevende kwaliteit ervan te beamen en te affirmeren, ging Magritte met zijn woordschilderijen tot aan de grenzen van wat een “beeld” kan zijn: hij ondergroef de zekerheid ervan door het leesbare teken van het geschrevenen, dat hij een vorm gaf alsof het een “beeld” zou kunnen zijn. Door schijnbaar naïef als een schoolmeester te werk te gaan, ondermijnde hij met subtiel en subversief raffinement dat wat doorgaans onder “beeld” wordt verstaan.

De woordschilderijen zijn in mee dan één opzicht een beslissend keerpunt in het werk van Magritte. Het gaat hier niet enkel om het onderzoek van wat een “beeld” nu eigenlijk is, maar tegelijk komt ook zijn weerstand tegen de beeldopvattingen van de Parijse surrealisten aan het licht. Sommigen hebben er terecht op gewezen dat Magritte bepaalde mogelijkheden, zoals de biomorfe vormen van het Parijse surrealisme heeft uitgeprobeerd. Maar uiteindelijk vormen de woordschilderijen een overduidelijk verzet tegen het onwerkelijke en de activering van het onderbewustzijn als producent en bron van beelden, zoals die door de groep rond Breton werd nagestreefd. Wat bij Magritte eveneens volledig afwezig is, is de inspiratie door occulte en exotische voorbeelden. Het mysticisme van Duchamp is hem even vreemd als het spel met occult materiaal van Max Ernst. Magritte had genoeg aan de dagdagelijkse werkelijkheid met haar ongerijmdheden, die hij één voor één onderzocht.

Ook al is het duidelijk dat Sleutel der dromen op de vorm van schoolboeken is gebaseerd, kunnen we ons toch afvragen of het mogelijk is dat Magritte een reproductie van Duchamps Fresh widow van 1920 heeft gezien – een achtdelig venster waarvan de ruiten vervangen zijn door leer, waardoor het natuurlijk totaal ondoorzichtig is. Vaak is dit werk van Duchamp geciteerd als de inspiratiebron voor Magrittes vensterschilderijen. Als we het vergelijken met de in vlakken verdeelde woordschilderijen, lijkt de aanpak van Magritte een veelzeggende correctie te zijn op Duchamp. Terwijl die laatste het venster als bemiddelaar tussen twee werelden  volledig negeert, poneert Magritte de mogelijkheid om het venster tegelijk te sluiten en opnieuw te openen op een andere, geheimzinnige wereld. Die geheimzinnige wereld geeft zich echter niet zomaar prijs en ontstaat dus niet enkel uit vorm en kleur, maar heeft de heftige confrontatie nodig tussen begrip en visueel motief. (Magritte107-112)

 

 

MAGRITTE, Gipsen borstbeeld en fruit, 1917, olieverf op karton, 27x35, Brussel, Privéverzameling

 

 

MAGRITTE, Portret van Pierre Bourgeois, 1919, olieverf op paneel, 40x34, Communauté Française de Belgique, Schenking Bourgeois

Rechtsonder staat: à mon poète wallon.

MAGRITTE, Portret van Pierre Bourgeois, 1920, olieverf op paneel, 85x55, Communauté française de Belgique, Schenking Bourgeois

MAGRITTE, Portret van Pierre Bourgeois, 1920, tempera op doek, 48x36, Communauté française de Belgique, Schenking Bourgeois

Magritte ontmoette tijdens zijn studies aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten verschillende andere kunstenaars die hem zouden beïnvloeden, o.w. E.L.T. Mesens, Pierre Flouquet, Paul Delvaux en Pierre Bourgeois. In 1918 begon Magritte als poster- en reclameontwerper voor de behangpapierfabrikant Peters Lacroix. Daar ontmoette hij de abstracte kunstenaar Victor Servranckx, waarmee hij samenwerkte. Ze werden vrienden. In 1919 stelde Magritte reclameontwerpen tentoon in galerie Centre d’Art van Pierre Bourgeois. Samen met hem en diens broer Victor begon Magritte in 1919 het magazine Au Volant waarmee ze zich verbonden met de Belgische Dadabeweging. Magritte zorgde voor de tekeningen bij de artikels.

Pierre Bourgeois (broer van architect Victor Bourgeois) was ongetwijfeld Magritte’s beste vriend tijdens hun studies. Ze vervulden samen hun dienstplicht (december 1920-september 1921). Magritte behoorde tot het 8ste Linieregiment dat zowel in België als in Duitsland gestationeerd was. Maar o.i.v. radicale contacten in Brussel waren zij tegen het establishment en gepassioneerd door het poëtische, iets was puur Dada was. Het was ook Pierre Bourgeois die Magritte introduceerde bij de futuristen. (http://www.mattesonart.com/early-years--to-1925.aspx)

 

 

MAGRITTE, De violist III, 1920, olieverf op doek, privéverzameling

 

 

MAGRITTE, De man bij het raam, 1920, olieverf op doek, 92x65, Communauté Française de Belgique, Schenking Bourgeois

Ontstaan uit Magrittes confrontatie met het synthetisch kubisme. De driehoek beheerst de versplinterde compositie, waarin het zichtbare is herleid tot vlakken en lijnen. Dit procedé is o.m. ook te zien in het werk van Gleizes, die onder invloed van Gris en de collages of de zogenaamde papiers collés van Picasso overging op het gebruik van heldere kleuren en vlakken. Als we dit werk echter los zien van kunsthistorische invloeden en de aandacht richten op het motief, dan zijn meerdere interpretaties mogelijk. Er is geen thematische verwijzing naar het kubisme. Een voor de hand liggende interpretatie is dat de jongeman die links door een venster naar de stralende zon kijkt, symbool staat voor de kunstenaar, die empathisch de blik naar buiten richt, weg uit de engte van de ruimte en de kleurvlakken. De kleurgeving is zeer levendig, hoewel Magritte er strikt op toezag dat de nadrukkelijke tweedimensionaliteit van de vormen behouden blijven door het over het hele beeldvlak terugkerende bruin, lichtblauw en groen. Het schilderij is een wensdroom van de kunstenaar. Het toont het verlangen om zich van de kubistische vormentaal te bevrijden, om een stijl achter zich te laten die rond 1920 niet langer meer aansloot bij de toenmalige ontwikkelingen in de beeldende kunst. Ongeveer tegelijkertijd onderging Picasso dezelfde evolutie. Magritte zocht dus naar een andere weg, want ook de dynamisch-kubistische vormen van Severini, die hij uitprobeerde in enkele dansmotieven uit die periode, leidden niet echt naar nieuwe beeldende dimensies. Geleidelijk aan verscheen de invloed van De Chirico en die van het purisme van L’Esprit Nouveau, een nieuwe artistieke beweging uit Parijs. Architectuurelementen wonnen aan belang en de nieuwe, koele visie op de ruimte inspireerde ook de geschilderde gebouwencoulissen bij Magritte. (Magritte 16-18)

 

 

MAGRITTE, Landschap, 1920, olieverf op doek, 81x61, Brussel, Privéverzameling

 

 

MAGRITTE, Portret van een legerkapitein, 1921, olieverf op doek, 50x40, New York, Verzameling Timothy Baum

 

 

MAGRITTE, Liggend naakt, 1923, olieverf op doek, 46x61, privéverzameling (België)

Georgette stond ongetwijfeld model voor dit doek. (Magritte 33)

 

 

MAGRITTE, Zonder titel, 1924, olieverf op doek, 67x75, privéverzameling

Ook Magritte experimenteert vanaf 1920 met verschillende moderne stijlen als futurisme, kubisme en abstractie. Er zijn echter te weinig werken uit de periode vóór het surrealisme (1920-25) bewaard gebleven, om de stilistische evolutie te kunnen reconstrueren. Magritte is vanaf zijn academietijd (1918) bevriend met Servranckx, met wie hij de mogelijkheden van het abstracte onderzoekt. Samen schrijven zij in 1922 de tekst 'L'art pur: Défense de l'esthétique'. Verder heeft hij in het Brusselse vanaf 1919 uitgebreide contacten met de gebroeders Bourgeois, met Pierre Flouqet en met E.L.T. Mesens. (exp 220)

 

 

MAGRITTE, Jeugd (Jeunesse), 1924, olieverf op doek, 51x41, Berkely, University of California, Berkeley Art Museum

 

 

MAGRITTE, Baadster, 1925, olieverf op doek, 50x100, Charleroi, Musée des Beaux-Arts

 

 

MAGRITTE, Het venster (La fenêtre), 1925, olieverf op doek, 65x50,

Het motief van het venster duidt erop dat de blik van de toeschouwer twee werelden doorkruist: die van het venster met vensterbank en gordijn, en die van het vergezicht, waar landschap, hand, vogel en geometrische vormen een ongewone combinatie vormen. Enkel de roodgele piramide legt een verbinding tussen realiteit en onwerkelijkheid. De kijker is meteen geraakt door het opvallende verschil in schilderwijze van het landschapsvergezicht links, en de monumentaal opgerichte arm, de vogel en de strenge vlakken in zwart, wit, bruin, rood en geel rechts. Het is zeker niet onterecht om hierin invloeden van Max Ernst te vermoeden of, in de kadrering van het landschap, misschien ook van André Derain. Niettemin valt op de vreemde kleurencombinatie bij geen van beide collega’s terug te vinden is. Bovendien toont het motief van het venster twee duidelijk aan elkaar tegengestelde blikrichtingen. In het vlot geschilderde landschap zien we een veldweg, waarop een wandelaar met zwarte hoed en stok in de richting van een dorp loopt, tussen de huizen waarvan de kerktoren oprijst voor de coulisse van een bergtop. Daarboven zien we een blauwe hemel met zachte witte wolken. Dat alles bevindt zich op de beeldachtergrond aan de andere kant van het venster. Rechts daarvan laat de kunstenaar zich leiden door een totaal andere blik. Met het contrast tussen de geometrische vormen en de emotionaliteit die wordt opgeroepen door de beschermende hand over de hulpeloos fladderende vogel, bereikt de kunstenaar een surreëel effect, dat door het landschap links nog wordt versterkt. Na 1926 zou Magritte, als in kubistische collages, deze verschillende stijlniveaus nog krachtiger tegen elkaar uitspelen. (Magritte 25-27)

 

 

MAGRITTE, Nocturne, 1925, olieverf op doek, 65x75, Houston, The Menil Collection

Het gordijn en het podium zijn in deze jaren de centrale beeldelementen in Magrittes werk. Magritte behandelt de beeldruimte hier weer helemaal als de kijkkast die aan de basis ligt van het renaissancistische beeldsysteem, zoals door Alberti geformuleerd. Maar Magritte gebruikt deze ruimte voor mysterieuze ontmoetingen van objecten en fenomenen, en hij structureerde de ruimte in meerdere, narratief niet met elkaar verbonden niveaus. Zo verschijnt hier op een van een lijnenpatroon voorziene theatervloer een zogeheten bilboquet: een instrument voor een behendigheidsspel, dat tegelijk doet denken aan tafelpoten en balusters. Die is beschilder met details die aan een viool zijn ontleend. Rechts daarvan bevindt zich een schilderij met een branden his in een nachtelijk landschap. Op de achtergrond zijn merkwaardige abstracte structuren te zien, die lijken op loodrecht gekantelde wolken. Als Magritte hier suggereert dat hij voortaan de meerduidigheid van het object “afbeelding” wil problematiseren – waarmee hij in Het venster al een begin had gemaakt – dan kan die intentie het best uiteengezet worden aan de hand van de vraag nar de realiteitsstatus van de vogel die in de “toneelruimte” vliegt. Vliegt hij vóór het beeld of uit het beeld? Hij lijkt zich precies op de grens van het schilderij en het beeld in het beeld op te houden. Tot welk beeldvlak behoort hij? Vlucht hij weg voor het vuur?

In dit werk gebruikt Magritte op een nadrukkelijke wijze enkele motieven die steeds meer in zijn werk zouden opduiken: het vuur, het gordijn,; de bilboquet, de vogel, de verwijzing naar muziek door noten en details van instrumenten. Voortaan zou Magritte de ene na de andere vraag afvuren op de afbeelding als basis van de schilderkunst. Is bv. Dat waarop het gordijn zich opent een werkelijkheid die zich afspeelt op het toneel, waar een geschilderd landschap als rekwisiet wordt gebruikt? Wat is de realiteitswaarde van een schilderij? Vanaf wanneer wordt de schijn, het illusionisme van een schilderij onontkoombaar en dus een autonome categorie? (Magritte 27-30)

 

 

MAGRITTE, De boodschap aan de aarde (Le message à la terre), 1926, olieverf op doek, 75x65,

De horizon bevindt zich ongeveer in het midden van de beeldhoogte en scheidt een blauwe hemel van een donkerbruin, aardachtig opperlak. In plaats van dit tafereel te omlijsten, staat een lijst in de beeldruimte op een paar centimeter van de rand van het beschilderde oppervlak. De signatuur “Magritte” staat in de linkerbenedenhoek in de ruimte van de omlijsting, die, zoals de signatuur suggereert, een schilderij in een schilderij omkadert, of ook een lege lijst zonder doek zou kunnen zijn. Het gordijn, een indicatie voor een blik op iets verborgens, staat star in het landschap. Links is het met rode punten afgezoomd, alsof het als een schilderdoek op een spieraam genageld is geweest – wat in de ruimtelijke logica van het beeld, bij gebrek aan een houvast gevend object, onmogelijk is. Terwijl in het bovenste blauwe gedeelte van het “schilderij” dunnen lijnen als elektriciteitsdraden het beeld doorkruisen, rust op de grond een indrukwekkende lilakleurige spons als een element uit een andere wereld. De horizonten en de schaduwen van spons en lijst stemmen overeen – dus is de lijst leeg? Of heeft Magritte een toevallig samenvallen van beide niveaus weergegeven – en is het schilderij in de lijst de voorstelling van een schilderij? Natuurlijk ontstaat er voor de toeschouwer een verwarrend maar ook opwindend spel tussen de niveaus van afbeelding, imitatie, schilderij en verbeelding. Met dit geconcentreerde voorbeeld geeft Magritte ons een les over zijn artistieke bedoelingen, die altijd opnieuw draaien om de mogelijkheden van de schilderkunst. Daarom duiken in zijn schilderijen zo vaak lijsten, vensters, schilderijen in het schilderij, de schilder zelf of gradaties van de verschillende realiteitsniveaus op. (Magritte 30)

 

 

MAGRITTE, De verdwaalde jockey (Le jockey perdu), 1926, collage met papier, waterverf, potlood en Indische inkt op papier, 39x54

Geïnspireerd door De Chirico paste Magritte de collagetechniek vooral toe in zijn surrealistische beginperiode. Belangrijk in deze is deze collage, waarop hij nog decennialang zou variëren. De centrale motieven die steeds weer opduiken zijn o.m. de bilboquets en de uitmuziekbladen geknipte fragmenten. Die laatste zijn dusdanig opgebracht dat de muzieknotatie steeds op een vervreemdende wijze loodrecht staat, zodat een subtiel patroon ontstaat. Veel van deze collages lijken op absurde toneeldecors, maar ze wekken ook de indruk van een bijzondere lichtheid. Magritte beschouwde dit als een belangrijk thema.

 

 

MAGRITTE, De verdwaalde jockey (Le jockey perdu), 1926, olieverf op doek, 65x75,

In 1954 nog benadrukte Magritte het belang van dit schilderij. Al meteen na de voltooiing ervan zag men het als een sleutelwerk en werd het door Camille Goemans en Van Hecke ook in die zin besproken. Het werd prominent tentoongesteld en weldra ook gereproduceerd, en de ook later vaak verhaalde mening ontstond dat Magritte met deze compositie zijn eerste echt “surrealistische” werk had geschilderd. De kunstenaar schreef in 1954 over zichzelf: “Hij maakte het schilderij, De verdwaalde jockey, geconcipieerd zonder enige esthetische overweging, alleen maar om GEHOOR TE GEVEN aan een mysterieus gevoel, een “redeloze angst”, een soort “tot de orde roepen” dat zich voordoet op niet-historische momenten van zijn bewustzijn en dat vanaf zijn geboorte zijn leven richting geeft”. Hij hernam dit motief verschillende keren, o.m. in drie collages met dezelfde titel die ontstonden in dezelfde periode als het schilderij, in varianten in gouache en in een schilderij van 1942. Hoewel voor Magritte en zijn omgeving het belang van dit werk vaststond, verdween het begin jaren 1930 uit hun gezichtsveld, want verkocht aan een Afrikaanse verzamelaar. Pas in 1972 werd het in Parijs voor het eerst weer aan een groot publiek getoond. (Magritte 68-69)

 

 

MAGRITTE, Het grote nieuws (La grande nouvelle), 1926, olieverf op doek, privéverzameling

 

 

MAGRITTE, De moeilijke doorgang, 1926, olieverf op doek, 80x65, privéverzameling

 

 

MAGRITTE, De beroemde man (l’homme célèbre), 1926, olieverf op doek, 65x81, Sao Paulo, ZAN

 

 

MAGRITTE, De studentendroom, 1926, olieverf, lakverf en potlood op doek, 80x70, privéverzameling

 

 

MAGRITTE, De verzilverde kloof (le gouffe argenté), 1926, olieverf op doek, 75x65, privéverzameling

 

 

MAGRITTE, De geboorte van het idool, 1926, olieverf op doek, 120x80, Verzameling Louise & Bernard Lamarre

Vanaf dit werk wilde Magritte niet langer een theater voorstellen en tot leven wekken, maar de beeldruimte zelf tot denkbeeldige theaterruimte maken. De iconografische verwijzingen naar het theater zijn afgezwakt en de beeldruimte zelf bezit nu de kracht om verbeeldingsruimte te zijn. Dat duidt op vermindering van de invloeden van zowel het renaissanceperspectief als van De Chirico, zonder dat ze echter geheel verdwenen zijn.

Voor een donkerblauw zeelandschap met stormachtige wolken ligt een glad platform met links aan het uiteinde een trap die leidt naar een borstwering. Daartegen leunen een houten plank waarin vensters zijn uitgesneden, en een spiegel, die het blauw van de zee en het witte schuim van het woelige water weerspiegelt. Hoewel de andere kleuren – blauwgroen en oudroze – weinig natuurlijk overkomen en de voorwerpen vrij nutteloos lijken op een strand aan zee, ontstaat er een soort schokeffect, zoals dat in de moderne kunst sinds Charles Baudelaires fascinatie voor “le choc” vaker werd gebruikt.

Deze schok wordt duidelijk vooral teweeggebracht door het idool. Die merkwaardige, popachtige “figuur” staat op een blijkbaar uit hout gefiguurzaagd silhouet van een man dat op een lage tafel ligt. Het ‘idool’ staat buiten het vlak van de tafel op de hals van het mannelijke silhouet. In een wereld waar de zwaartekracht geldt, zou het geheel onder het gewicht van het idool omvervallen, wat echter niet gebeurt. Naast talrijke andere ongerijmdheden is vooral de sculptuur van het ‘idool’ het ontregelende element.

Het “idool” is een bij Magritte al veel gebruikt element: de bilboquet, de bij een bepaald behendigheidsspel horende spilvormige stok met een gepunt uiteinde waaraan met een koord een bol met een gat erin is vastgemaakt, die men zo moet zwaaien dat het gat op de punt van de spijl terechtkomt. De erotische connotatie is meteen duidelijk en ook door de kunstenaar dikwijls geënsceneerd. Daarom veranderde hij het ‘idool’, de bilboquet dus, in 1926 in een vrouwelijke figuur door er een houtachtige en vrouwelijke arm aan toe te voegen. Volgens verschillende auteurs is dit een referentie aan De Chirico. Is deze arm misschien een verwijzing naar een dodelijke gebeurtenis, zoals de achter de rug van de man voorbij zwevende vrouw in De dagdromen van de eenzame wandelaar, ook uit 1926? Rijst het ‘idool’ op als een gruwelijke heerseres boven de platte, hulpeloze man, die als een plank op de tafel ligt zonder zich te kunnen bewegen? Het is verleidelijk om zich hier te wagen aan een interpretatie die te maken heeft met de “strijd tegen de seksen”, die sinds het einde van de 19de eeuw erg actueel was. Maar bij nader inzien zijn hier twee tekenachtige vervreemde plaatsvervangers van mensen in een dramatische situatie beland. Zelfs de natuur is in beroering op het moment dat het idool als een degeneratie van al het menselijke wordt geboren. Hier wordt veeleer een absurde onderlinge afhankelijkheid van de geslachten als een precair evenwicht zichtbaar, zonder een herkenbare oplossing te tonen. Elke scheiding van elkaar zou immers val en ondergang betekenen.

Net als het gordijn zou de bilboquet de volgende decennia in verschillende variaties in Magrittes doeken opduiken. Toen hij de bilboquet voorzag van oen, werd de menselijke gelijkenis ervan spookachtig versterkt. Toen de bilboquet boomstammen moest voorstellen, drong hij de ruimte van de natuur binnen. Toen hij in groten getale verscheen, werd hij bedreigend als het marcheren van een anoniem en robotachtig leger.

Het ‘idool’ is ook de onheilspellende vrouw, die door de surrealisten in verschillende media werd bezworen: als pop, als object of in de fotografie.

Op deze wijze verzamelde Magritte geleidelijk aan een repertoire van beeldelementen met een uitgesproken aura, die steeds opnieuw gebruikt konden worden. Los van dit idioom bereikte zijn werk rond 1926 een omslagpunt. Het combineren en contrasteren van verschillende voorwerpen en lichamen stelde hem in staat bizarre situaties te creëren als De man van de wijde zee uit 1927 of Middernachtelijk huwelijk uit 1926, maar het is logisch dat dit procedé uiteindelijk uitgeput zou raken. Dit was het moment dat de Man met de bolhoed opduikt en op heel andere wijze toegang bood tot de raadselen van de werkelijkheid. Deze man heeft immers een sterkere aanwezigheid in het beeld dan de hem omringende rekwisieten. (Magritte 87-94)

 

 

MAGRITTE, Na het water, de wolken (à la suite de l’eau, les nuages), 1926, olieverf op doek, 120x80, Zürich, Kunsthaus

 

 

MAGRITTE, Het puin van de schaduw (les épaves de l’ombre), 1926, olieverf op doek, 120x80, Grenoble, Musée de Grenoble

 

 

MAGRITTE, De woestijnkatapult, 1926, olieverf op doek, 75x65, privéverzameling (België)

 

 

MAGRITTE, De veroveraar, 1926, olie- en lakverf op doek, 65x75, Verzameling Rogath

 

 

MAGRITTE, Het middernachtelijke huwelijk (le mariage de minuit), 1926, olieverf op doek, 139x105, Brussel, K.M.S.K.

Een interessante visie op de man-vrouwrelatie. Zoals in de meeste werken uit de jaren 1926 kiest hij voor een vaal met wit vermengd coloriet, dat het tafereel juist door overdreven helderheid onwerkelijk maakt. Er hangt een ondergrondse spanning in dit doek. Op de bovenste plank van een rek staat een mannenhoofd van achteren gezien en op de onderste de blondgelokte lege huls van een vrouwenhoofd. Rondom dit vreemd verminkte paar staan een spiegel, amorfe steenachtige vormen, een balustrade met speels traliewerk en een op zijn kop staand bomenlandschap. De klinische opstelling van de “hoofden” in het verstarde tumult van de omgeving werkt de indruk van een grimmige samenvatting van een drama, waarvan de toedracht voor de kijker verborgen blijft. De passieloze voorstelling van dit drama is ook in de manier van schilderen terug te vinden. Het schilderen als techniek of handwerk wordt hier enkel maar ingezet met de bedoeling zich in volkomen koelheid te verhullen en op die manier het door de schilder bedachte idee zo goed mogelijk te dienen. Noch qua expressie of penseelvoering versterkt het geschilderde oppervlak de diepe emoties die bij de toeschouwer worden opgewekt. Toch is er geen sprake van een stilstand of rust. Het knettert tussen de voorwerpen op het schilderij. Op hun kop staande bomen wijzen al evenzeer op beweging als de merkwaardige brugachtige vorm die opduikt in het middenplan. Er worden bewegingen gesuggereerd, maar die staan los van een verhaal. Voordat Magritte vanaf 1927 mannelijke en vrouwelijke figuren afzonderlijk in hun volle gestalte ensceneerde – wat tot volledig nieuwe beeldideeën zou leiden – wijdde hij zich hier d.m.v. geheimzinnige fragmenten aan het thema van man en vrouw die elkaar niet kunnen vinden. Ze zitten verstrikt in situaties waarin ze zelfs geen intact menselijk lichaam meer hebben. Het eigenlijke thema van dit werk is waarschijnlijk het best te vatten in de vraag hoe een schilder op een niet-psychologische manier psychologische feiten in beeld kan brengen. (Magritte 138-140)

 

 

MAGRITTE, Panorama voor het volk (Panorama populaire), 1926, olieverf op doek, 120x80, privéverzameling

 

 

MAGRITTE, De dagdromen van de eenzame wandelaar (les rêveries du promeneur solitaire), 1926, olieverf op doek, 139x105, privéverzameling

De bolhoedman duikt hier voor de eerste keer op in het werk van Magritte. Hij staat met de rug naar ons toe. Achter hem zweeft het dode lichaam van een vrouw. Uit Magrittes biografie weten we dat dit zijn moeder is, die de dood zocht in de Dender, de rivier die een constante was tijdens Magrittes jeugd in Lessen (Lessines). Het zwijgen van Magritte over deze gebeurtenis is veelzeggend. Hij vertelde ooit dat hij als kind had bemerkt hoe hij als zoon van de zelfmoordenares in het middelpunt van de belangstelling stond. Later zweeg hij hierover, maar het is duidelijk dat de dood van zijn moeder hem bleef achtervolgen. In het schilderij uit 1926 lijkt de man in een innerlijk landschap te blikken, dat in relatie staat tot de dode achter zijn rug. Hij wil zich van het beeld bevrijden, wat hem duidelijk niet lukt.

 

 

MAGRITTE, De rivierbewoonsters, 1926, olieverf op doek, 75x100, privéverzameling

 

 

MAGRITTE, De prins der voorwerpen, 1927, olieverf op doek en stukjes opgeplakt doek, 50x65, privéverzameling

 

 

MAGRITTE, Overblijfselen van de duisternis, 1926, olieverf op doek, 120x80, Grenoble, Musée de Peinture et de Sculpture

 

 

MAGRITTE, Het gezicht van het genie (le visage du génie), 1926-1927, olieverf op doek, 75x65, Brussel, Museum van Elsene, Jean Van Volsemstraat 71, 1050 Elsene

De schilderijen van Magritte hebben dikwijls poëtische titels die weinig of niks te maken hebben met de eigenlijke voorstelling. Hier zien we een hoofd op een soort timmermanswerkbank, dat op twee plaatsen is doorboord: links, waar he toog zou moeten zitten en rechts waar zich normaal het jukbeen bevindt. Magritte schilderde graag surrealistische doorkijkjes in huizen, muren en hier zelfs een hoofd om iets te tonen van de achterliggende metafysische wereld. De opening in de rechterwang toont een balvanger (bilboquet) en de lege holte van het linkeroog is opgevuld door een tak, die evenwel niet uit een boom groeit, maar uit een tweede balvanger. Een balvanger is een stuk speelgoed, meestal van hout gemaakt. In dit geval zou het net zo goed een bedspijl of een stoelpoot kunnen zijn. Het voorwerp behoort tot Magrittes voorkeursobjecten die steeds weer in zijn schilderijen opduiken. Het kan elke grootte hebben en wordt als een mysterieus teken of symbool in de voorstelling geïntegreerd. Zo men al een betekenis wil afleiden uit dit vreemde schilderij, waarin zulke ongelijksoortige beelden naast elkaar zijn gezet, is het wellicht dat het genie in principe afstandelijk en kunstmatig van aard is, doordat het zo ver verwijderd staat van alles wat het normale leven omvat. Het genie is hier een relict uit een ver verleden, de lippen verzegeld en niet in staat tot enige vorm van communicatie. (standaard kunstbib 4, 76

 

 

MAGRITTE, De dievegge (la voleuse), 1927, olieverf op doek, 100x73, Brussel, K.M.S.K.

 

 

MAGRITTE, L'homme du large (de man van de wijde zee), 1927, olieverf op doek, 139x105, Brussel, K.M.S.K.

Dit schilderij kwam tot stand na lange gedachtewisselingen met de surrealistische dichter Marcel Lecomte, Magrittes goede vriend, die trouwens ook de titel van dit schilderij bedacht. De compositie is doordrenkt van de herinnering aan Fantômas, die de cineast Louis Feuillade in 1913 op het witte doek had gebracht. Lecomte vertelde m.b.t. de titel van het werk dat hij en Magritte bij het realiseren van het schilderij “luidop de romans van Joseph Conrad aan het lezen waren”. “Ik vond de inspiratie voor de door mij bedachte titel in deze boeken”. De zee, tegelijk realiteit en symbool, staat in heyt werk van Conrad zeer centraal. Ook regisseerde filmmaker Marcel L’Herbier in 1920 “de man van de wijde zee”. Al deze elementen geven een mooi beeld van het klimaat waarin het schilderij ontstond. Verschillende interpretaties van het werk steunen op de hermetische traditie en op de alchemistische symboliek waar Marcel Lecomte door geboeid werd.

Magritte schilderde dit doek begin 1927 en stelde het voor het eerst tentoon in de Brusselse galerie Le Centaure in april-mei van hetzelfde jaar. Het is een van de belangrijkste werken uit zijn zogenaamde "zwarte periode". Magrittes futuristische en kubistische experiment en zijn onderzoek van de abstractie hadden niet opgeleverd wat hij ervan verwachtte. Hij gaf ze op en wierp zich zonder enige beperking op de exploratie van een mysterieus universum dat voortaan het zijne zou zijn. Naar 'Magrittiaanse' opvatting is het schilderij geen kunstwerk, maar een beeld dat moet bijdragen aan de emancipatie van de geest. Magrittes eerste zorg was nooit de schilderkunst op zichzelf en ook de problemen van de esthetica interesseren hem nauwelijks; dat zijn slechts bijkomstigheden in dienst van de idee. (KMSK 188; Fabritius)

 

 

MAGRITTE, De zin van de nacht (le sens de la nuit), 1927, olieverf op doek, 139x105, Houston, The Menil Collection

De bolhoedman verschijnt telkens opnieuw in raadselachtige situaties, zoals hier. Het is naar de normen van Magritte een relatief groot doek, waarop twee van elkaar afgewende mannen, door mysterieuze voorwerpen omgeven, op een strand staan. (Magritte 99)

 

 

MAGRITTE, De bedreigde moordenaar, 1927, olieverf op doek, 15x195, New York, Museum of Modern Art

Beroemd, mysterieus en angstaanjagend. Magrittes tot die tijd grootste en meest doorwrochte schilderij.

Het vormt een diptiek met De geheime speler uit hetzelfde jaar. Beide monumentale doeken hingen in april 1927 op de tentoonstelling die in galerie Le Centaure in Brussel was geopend. Magritte besteedde bijzonder veel zorg aan de uitvoering van dit grote schilderij met een uitgesproken narratief karakter. Het onderwerp lijkt ingegeven door een van de vijf gedichten die Paul Nougé had gebundeld onder de titel Images peintes.

In de kamer, te midden van een minieme wanorde van linnengoed, een zo goed als naakte vrouw, een lijk met een bizarre perversiteit. Was er niet die dode, dan zou niets het zo serene interieur verstoren. Het geheel bezit een rustige netheid: de schone vloer, de tafel waarop slechts weinig dingen staan, een hoog pronktafeltje in donker hout. En de sjaal losjes afhangend over de hals, over de schouder, over de opvallende wonde, slechts met enige goede wil kan iemand zich hierbij een afgehouwen hoofd voorstellen. Op het wandtafeltje zit – zoals het hoort – een peinzende kat naar het lijk te staren. Van de dode afgekeerd staat een buitengewoon mooie en heel verfijnd elegante jongeman een beetje voorovergebogen, lichtjes gebogen over de geluidstrechter van de grammofoon, te luisteren. Op zijn lippen misschien een glimlach. Aan zijn voeten een reiskoffer. Op een stoel zijn hoed en zijn jas. Net boven de vensterbank, achteraan in de kamer, kijken vier hoofden naar de moordenaar. In de gang, aan weerszij van de wijd openstaande deur, komen twee mannen aangestapt die het tafereel nog niet kunnen zien. Ze zijn lelijk. Ze sluipen voorovergebogen langs de muur. De ene ontvouwt een groot net, de andere zwaait met een soort knuppel. Dat alles zal heten: De bedreigde moordenaar.

Magritte heeft het poëtische gegeven en de emblemen ervan overgenomen: de vrouw in een vreemde associatie met dood en perversiteit; de moordenaar als dandyachtige melomaan, de anonieme duistere figuren die de moordenaar bedreigen. Nougé bezorgde zijn vriend de kunstschilder een gedetailleerd scenario, dat zich integreerde in de psychische wereld die deze laatste reeds had ontwikkeld: een uitgesproken zin voor de geheimen van de misdaad, een fascinatie voor de onbewuste mechanismen van de seksualiteit die het bebloede naakte lichaam verbinden met het mentale landschap, een vreugdevol gevoel voor het zonderlinge. Drie aspecten die het onderwerp in verband brengen met het Fantômasthema dat Magritte begin 1927 boeide, zoals blijkt uit De man van de wijde zee en De dievegge. Magritte ontleent zijn mise-en-scène overigens aan een sequentie uit een in 1913 gerealiseerde Fantômasfilm van Louis Feuillade, waarin de boeven een hinderlaag leggen, maar de schilder draait de zaken om: anoniem door hun vormelijke kledij en bolhoed, wachten de twee personages op hun prooi die, in afwezigheid van de door Nougé beschreven kat, de peinzende houding ervan heeft overgenomen. Deze verwijzing naar de verbeeldingswereld van de film wordt nog versterkt door de drie parallel geplaatste figuren die op een afstand vanaf het balkon de scène gadeslaan. Hoewel Magrittes compositie enige verwantschap vertoont met De Heilige Maagd slaat het kind Jezus in aanwezigheid van drie getuigen (1926) van Max Ernst, zijn de hoofden in De bedreigde moordenaar eerder voyeurs dan getuigen. Zij gaan op in wat zij te zien krijgen, iets waarvan zij op dit moment de dramatische kracht nog niet beseffen. Want in tegenstelling tot de beschouwer van het schilderij zien zij de dreiging niet naderbij komen. Net als de mannen en vrouwen die in de bioscoop naar het projectiedoek zitten te staren, beleven de drie figuren, die op een afstand worden gehouden achter de balustrade, felle en populaire emoties, waaraan het schilderij zijn moderniteit ontleent. Deze moderniteit steunt op het vermogen van het cinematografische beeld om de toeschouwer te ‘verrassen’. Magritte introduceert hiermee ‘suspens’ in de schilderkunst.

Magritte was zich bewust van de originaliteit van zijn compositie die aansloot bij de tijdgeest. In februari 1931, aan het einde van zijn verblijf in Parijs, stelde de schilder het doek tentoon in het uitstalraam van zaal Giso waar hij, op initiatief van zijn vriend E.L.T. Mesens, een selectie van zijn recentste werken presenteerde. Achter een tapijt van elektrische lampen doemde De bedreigde moordenaar op als een hommage aan de moderne populaire cultuur.

De bedreigde moordenaar, een beeld dat steunt op cinematografische referenties, vormt een pendant van De geheime speler, een werk dat, typisch voor Magritte, vanuit het creatieve potentieel van de droom werd bedacht. De symmetrie van beide schilderijen schuilt hierin dat zij ontstaan zijn uit twee inspiratiebronnen van de verbeelding in haar poëtische strijd om de werkelijkheid telkens weer te betoveren. (brochure n.a.v. de tentoonstelling van het werk in het Musée Magritte te Brussel)

Het vormt een diptiek met De geheime speler uit hetzelfde jaar. Beide monumentale doeken hingen in april 1927 op de tentoonstelling die in galerie Le Centaure in Brussel was geopend. Magritte besteedde bijzonder veel zorg aan de uitvoering van dit grote schilderij met een uitgesproken narratief karakter. Het onderwerp lijkt ingegeven door een van de vijf gedichten die Paul Nougé had gebundeld onder de titel Images peintes.

In de kamer, te midden van een minieme wanorde van linnengoed, een zo goed als naakte vrouw, een lijk met een bizarre perversiteit. Was er niet die dode, dan zou niets het zo serene interieur verstoren. Het geheel bezit een rustige netheid: de schone vloer, de tafel waarop slechts weinig dingen staan, een hoog pronktafeltje in donker hout. En de sjaal losjes afhangend over de hals, over de schouder, over de opvallende wonde, slechts met enige goede wil kan iemand zich hierbij een afgehouwen hoofd voorstellen. Op het wandtafeltje zit – zoals het hoort – een peinzende kat naar het lijk te staren. Van de dode afgekeerd staat een buitengewoon mooie en heel verfijnd elegante jongeman een beetje voorovergebogen, lichtjes gebogen over de geluidstrechter van de grammofoon, te luisteren. Op zijn lippen misschien een glimlach. Aan zijn voeten een reiskoffer. Op een stoel zijn hoed en zijn jas. Net boven de vensterbank, achteraan in de kamer, kijken vier hoofden naar de moordenaar. In de gang, aan weerszij van de wijd openstaande deur, komen twee mannen aangestapt die het tafereel nog niet kunnen zien. Ze zijn lelijk. Ze sluipen voorovergebogen langs de muur. De ene ontvouwt een groot net, de andere zwaait met een soort knuppel. Dat alles zal heten: De bedreigde moordenaar.

Magritte heeft het poëtische gegeven en de emblemen ervan overgenomen: de vrouw in een vreemde associatie met dood en perversiteit; de moordenaar als dandyachtige melomaan, de anonieme duistere figuren die de moordenaar bedreigen. Nougé bezorgde zijn vriend de kunstschilder een gedetailleerd scenario, dat zich integreerde in de psychische wereld die deze laatste reeds had ontwikkeld: een uitgesproken zin voor de geheimen van de misdaad, een fascinatie voor de onbewuste mechanismen van de seksualiteit die het bebloede naakte lichaam verbinden met het mentale landschap, een vreugdevol gevoel voor het zonderlinge. Drie aspecten die het onderwerp in verband brengen met het Fantômas-thema dat Magritte begin 1927 boeide, zoals blijkt uit De man van de wijde zee en De dievegge. Magritte ontleent zijn mise-en-scène overigens aan een sequentie uit een in 1913 gerealiseerde Fantômas-film van Louis Feuillade, waarin de boeven een hinderlaag leggen, maar de schilder draait de zaken om: anoniem door hun vormelijke kledij en bolhoed, wachten de twee personages op hun prooi die, in afwezigheid van de door Nougé beschreven kat, de peinzende houding ervan heeft overgenomen. Deze verwijzing naar de verbeeldingswereld van de film wordt nog versterkt door de drie parallel geplaatste figuren die op een afstand vanaf het balkon de scène gadeslaan. Hoewel Magrittes compositie enige verwantschap vertoont met De Heilige Maagd slaat het kind Jezus in aanwezigheid van drie getuigen (1926) van Max Ernst, zijn de hoofden in De bedreigde moordenaar eerder voyeurs dan getuigen. Zij gaan op in wat zij te zien krijgen, iets waarvan zij op dit moment de dramatische kracht nog niet beseffen. Want in tegenstelling tot de beschouwer van het schilderij zien zij de dreiging niet naderbij komen. Net als de mannen en vrouwen die in de bioscoop naar het projectiedoek zitten te staren, beleven de drie figuren, die op een afstand worden gehouden achter de balustrade, felle en populaire emoties, waaraan het schilderij zijn moderniteit ontleent. Deze moderniteit steunt op het vermogen van het cinematografische beeld om de toeschouwer te ‘verrassen’. Magritte introduceert hiermee ‘suspens’ in de schilderkunst.

Magritte was zich bewust van de originaliteit van zijn compositie die aansloot bij de tijdsgeest. In februari 1931, aan het einde van zijn verblijf in Parijs, stelde de schilder het doek tentoon in het uitstalraam van zaal Giso waar hij, op initiatief van zijn vriend E.L.T. Mesens, een selectie van zijn recentste werken presenteerde. Achter een tapijt van elektrische lampen doemde De bedreigde moordenaar op als een hommage aan de moderne populaire cultuur.

De bedreigde moordenaar, een beeld dat steunt op cinematografische referenties, vormt een pendant van De geheime speler, een werk dat, typisch voor Magritte, vanuit het creatieve potentieel van de droom werd bedacht. De symmetrie van beide schilderijen schuilt hierin dat zij ontstaan zijn uit twee inspiratiebronnen van de verbeelding in haar poëtische strijd om de werkelijkheid telkens weer te betoveren. (brochure n.a.v. de tentoonstelling van het werk in het Musée Magritte te Brussel)

In dit vroege voorbeeld wordt meteen al duidelijk dat Magritte de bolhoedman opvoert in situaties die in strijd zijn met zijn burgerlijk voorkomen. Hier zijn deze heren indringers in een huis, waar ze duidelijk een misdaad willen plegen. Het werk is representatief voor Magrittes beeldideeën van het jaar 1927.

 

 

MAGRITTE, De geheimzinnige speler, 1927, olieverf op doek, 152x195, Brussel, K.M.S.K.

Zie bespreking bij De bedreigde moordenaar.

 

 

MAGRITTE, Meisje dat een vogel eet (het genot) (Jeune fille mangeant un oiseau (Le Plaisir)), 1927, olieverf op doek, 74x97, Düsseldorf, Kunstsammlung Noordrijn-Westfalen

 

 

MAGRITTE, De smaak van het onzichtbare, 1927, olieverf op doek, 73x100, Parijs, Privéverzameling

 

 

MAGRITTE, Landschap, 1927, olieverf op doek, 100x75, privéverzameling

 

 

MAGRITTE, Het woud (la forêt), 1927, olieverf op doek, 100x73, Luik, Musée de l’Art Wallon de la Ville de Liège

 

 

MAGRITTE, Het vuurtijdperk (l’age du feu), 1927, olieverf op doek, 73x100, privéverzameling

 

 

MAGRITTE, Portret van Paul Nougé, 1927, olieverf op doek, 95x65, Brussel, K.M.S.K.

 

 

MAGRITTE, Het bloed der wereld (le sang du monde), 1927, olieverf op doek, 75x100, privéverzameling

 

 

MAGRITTE, Platteland, 1927, olieverf op doek, 73x54, Communauté française de Belgique

 

 

MAGRITTE, De sleutel der dromen, 1927, olieverf op doek, 38x55, München, Staatsgalerie Moderner Kunst

De reeks Sleutel der dromen (Clef des rêves) ontstond tussen 1927 en 1930 en neemt in Magrittes oeuvre een centrale plaats in. De uitbeelding van het mysterieuze, het onzegbare, het onbenoembare, die vooral de landschappen van de schilder bepaalt, wordt in de beelden-met-onderschrift op een veel intellectueler niveau aangepakt. Aanvankelijk lijken die schilderijen heel simpel, zelfs ronduit banaal, zoals ook bij de beschrijving het voorliggende voorbeeld blijkt.

Het schilderij lijkt op een beschilderd raam met vier gelijke delen. Op elk van de delen, die op kleine leien gelijken, schilderde Magritte een uiterst realistisch ogend voorwerp en daaronder zette hij in een schools handschrift een naam die slechts in één geval (l’éponge/de spons) met de geschilderde afbeelding overeenkomt. De drie andere voorwerpen lijken foutief benoemd. Een handtas heet “Le ciel” (de hemel), een zakmes L’oiseau (de vogel), en een blad heet la table (de tafel).

Tegenover het schilderij, dat een schoolbord met een zorgvuldig handschrift of aan de precieze voorstellingen in een lexicon doet denken, meent de toeschouwer eerst dat deze foutieve aanduidingen vergissingen zijn, als de juiste relatie tussen l’éponge en de geschilderde spons er niet geweest was. Het principe “foute indeling” is doorbroken, zodat je onwillekeurig naar een nieuwe indelingsstructuur zoekt. Het breukvlak van het systeem, de fijne barst in het normale en gewone, prikkelt tot reflectie, en daar was het de schilder om te doen.

Al tijdens zijn Parijse periode ging Magrittes belangstelling sterk naar de verhouding tussen woord, beeld en object en dat wou hij theoretisch onderbouwen. In zijn schilderwerk bleek die interesse uit de talrijke variaties van de beelden-met-onderschrift uit die tijd. Op theoretisch vlak bood zijn eerste bijdrage in het tijdschrift La Révolution Surréaliste, in de editie die ook het tweede Surrealistisch Manifest bevatte, het resultaat van zijn overwegingen. Hierin somde hij 18 telkens met een afbeelding geïllustreerde stelregel bij de verhouding tussen woord en beeld op. Ze slaan op het verschil tussen woordtaal en beeldtaal, dat – aldus Magritte in een brief aan Camille Goemans – een voorwaarde voor de geest is: “Als wij deze verschillen tussen woorden en dingen aanroepen, tussen de geest en ons lichaam en onze ideeën, worden ze steeds groter. MAAR OM ZE TE ZIEN, MOETEN WE DAAR WEL ZIJN. Ze ontkennen betekent de geest ontkennen.”

Uit de 18 stelregels van Magritte blijkt dat een object “zijn” (d.w.z. het hem door de conventie toegewezen) beeld en “zijn” (hem door een andere conventie toegewezen) naam in werkelijkheid verschillende functies hebben. In het besef van deze verschillen – die anderzijds zelfstandigheid en gelijke behandeling betekenen – kan een woord of een beeld de plaats van een object innemen, in de realiteit naar een object verwijzen. Dat gebeurt door middel van het scheppen van een image mentale, een innerlijk beeld. Woorden en beelden kunnen echter ook alleen voor zichzelf staan en alleen maar naar zichzelf verwijzen. Hun betekenis zal pas uit hun gebruik en hun combinatie blijken. (Klingsöhr 62)

 

 

MAGRITTE, De geheime dubbelganger (het dubbel geheim), 1927, olieverf op doek, 114x162, Parijs, Musée nationale d'art moderne, Centre Georges Pompidou

Magritte wijdde zich in toenemende mate aan de formulering van problemen betreffende de betrouwbaarheid van de zichtbare wereld en de verhouding tussen werkelijkheidsniveaus. In exact gedefinieerde ruimten bewegen zich al even helder gemodelleerde, zij het slechts ten dele zichtbare figuren, die op een irrationeel niveau met elkaar communiceren. Elk schilderij is een raadsel.

Voor de zee is het dubbelportret van een vrouw zodanig uitgespaard dat het hoofd rechts gedeeltelijk samenvalt met de contouren van het portret links, waarvan de huid is vervangen door met klokjes gegarneerd textiel. De klokjes stammen uit Magrittes jeugdherinneringen aan de paarden die met rinkelende bellen door de straten van Brussel liepen. Het genre "portret" wordt hier getransponeerd in een toonaard die 'portret' en 'schaduw', waarneming en herinnering laat versmelten. (Leinz 101)

 

 

MAGRITTE, Het einde der bespiegelingen (la fin des contemplations), 1927, olieverf en metaal op doek, 73x100, Houston, The Menil Collection

 

 

MAGRITTE, De hemelse spieren (les muscles célestes), 1927, olieverf op doek, 54x73, Verzameling Brigitte & Véronique Salik

 

 

MAGRITTE, Ontdekking, 1927, olieverf op doek, 65x50, Brussel, K.M.S.K.

 

 

MAGRITTE, Les complices du mage, 1927, Milaan, Verzameling Lissola

Zonder twijfel is het een zuiver maar sterk gevoel, dat men erotiek noemt, dat mij verhinderd heeft om te vervallen in de traditionele zoektocht naar de vormperfectie. Mijn aandacht gaat essentieel uit naar het realiseren van een emotionele schok (Magritte). (Histoire)

 

 

MAGRITTE, Poollicht, 1927, olieverf op doek, 138x104

 

 

MAGRITTE, Lof van de ruimte, 1927-1928, olieverf op doek, 81x116, privéverzameling

 

 

MAGRITTE, Blik op oneindig (les regards perdus), 1927-1928, olieverf op doek, 50x65, privéverzameling

 

 

MAGRITTE, Vluchtige hoop (l’espoir rapide), 1928, olieverf op doek, 49x64, Hamburg, Kunsthalle

 

 

MAGRITTE, De rust van de acrobate, 1928, olieverf op doek, 54x73, privéverzameling (U.S.A.)

 

 

MAGRITTE, De ideeën van de acrobate, 1928, olieverf op doek, 116x81, München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Staatsgalerie Moderner Kunst

 

 

MAGRITTE, Portret van P.G. Van Hecke, 1928, olieverf op doek, 65x50, privéverzameling

 

 

MAGRITTE, Vertrouwde voorwerpen, 1928, olieverf op doek, 81x116, privéverzameling

 

 

MAGRITTE, De verschijning, 1928, olieverf op doek, 83x116, Stuttgart, Staatsgalerie

In welke bedreigende toestanden de bolhoedman terechtkomt blijkt uit dit lugubere en donkere werk uit 1928.

Interessant is de verhouding tussen de figuur en tekst.

De hermetische rugfiguur – de bolhoedman – staat star met zijn handen in de zakken naar de horizon te kijken. Vijf donkere vlekken zweven rond, liggen of staan in de ruimte. Ze zijn voorzien van in rode letters geschreven woorden. Terwijl vanaf de jaren ‘1950 de rugfiguur het hele beeld zal beheersen, is ze in dit werk van 1928 door beschreven blekken omgeven, en staat ze volledig geïsoleerd en eenzaam in de beeldruimte. In de tijd vóór Caspar David Friedrich stonden rugfiguren zelden centraal in de beeldcompositie. In de traditionele schilderkunst werden rugfiguren ingezet om de blik van de zijkant of onderste beeldrand naar het hoofdthema te leiden; Ze gaven de toeschouwer een tip voor zijn optische weg door de compositie. Toen Friedrich in werken als De monnik bij de zee (1808) een dergelijke figuur loskoppelde van zijn verwijzende functie en in het midden van het beeld zette, gaf hij hem een ruimtelijke spanning die de basis van zijn schilderkunst vormt. Magrittes goedgeklede heer staat niet zoals de monnik bij de zee, maar bevindt zich midden in een raadsel, waarvoor geen oplossing is. Ook de lichtsituatie is omgekeerd dan bij Friedrich. De voorgrond is belicht, terwijl de figuur naar een schemerende achtergrond kijkt. Daar is totaal niks te zien- geen zonsopgang, geen avondrood, niets dat metafysische troost kan bieden, zoals dat bij de romantici nog het geval was. Bovendien zien we hier dat Magritte een echt picturale schilder kon zijn, terwijl hij later de voorkeur gaf aan een eerder droge schildertrant. De belangrijkste vaststelling is echter dat Magritte tussen 1927 en 1930 in Parijs in de onmiddellijke omgeving van de kring rond Breton, duister, zware en depressief geladen werken schilderde, die totaal verschillen van het werk van de andere surrealisten. Bovendien koos Magritte in deze jaren, waarin hij zijn eigen beeldtaal vond, voor een aantal uitgesproken wreedaardige motieven, die noch bij Tanguy, Ernst of Dali te vinden zijn. Een sprekend voorbeeld daarvan is o.m. Meisje dat een vogel eet (Het genot) uit 1927. En zelfs de woordschilderijen hebben dikwijls een mysterieuze, onheilspellende achtergrond. Het is alsof Magritte de verbinding tussen figuur, woord en ruimte voorstelt als iets dat alleen met groot gevaar of grote inspanning tot stand kan komen; Door de gebruikelijke verwijzingen en benamingen in twijfel te trekken, genereert hij een existentiële onzekerheid, die nog niet te verklaren of gerust te stellen is door het later door hem geïntroduceerde verzoenende begrip “mysterie”. Toen de kubisten beeld, tekst, fragmenten en abstracte vormen met elkaar combineerden, was er geen gevaar voor burgers om in merkwaardige avonturen verstrikt te geraken. Met humor en esprit provoceerden zij de onzekerheden van de waarneming, die als fenomeen en niet als geheim of mysterie werden opgevat. Magritte ging verder – en hij schrok. Door de Eerste Wereldoorlog was het spel van de kubisten tot bittere ernst verworden en in de handen van Magritte veranderde het principe van de collage nu in een instrument van een alomvattende ervaring van verschrikking. Picasso vormde het universum om tot een anarchistisch geheel, maar ondanks hun fragmentarische karakter genereren zijn collages een betekenis, die bij Magritte op dit niveau niet meer tot stand komt. De geïsoleerde dandy met de bolhoed blijft een eenzaat, die niet meer voor een glorierijke toekomst kan worden ingezet. “Notre avenir est dans l’air”, zegden de kubisten vol vertrouwen in de toekomst. Het alter ego van Magritte daarentegen staat voor een zwarte nevelige horizon. (Magritte 99-105)

 

 

MAGRITTE, De bloemen van het ravijn I (les fleurs de l'abîme), 1928, olieverf op doek, 54x75, privéverzameling

 

 

MAGRITTE, De bloemen van het ravijn II (les fleurs de l'abîme), 1928, olieverf op doek, 41x27, privéverzameling

 

 

MAGRITTE, De minnaars, 1928, olieverf op doek, 54x73, New York, verz. Richard S. Zeisler

 

 

MAGRITTE, De minnaars II, 1928, olieverf op doek, 54x73, Canberra? National Gallery of Australia

 

 

MAGRITTE, De overstroming, 1928, olieverf op doek, 73x54, Brussel, Verzameling van het Gemeentekrediet

 

 

MAGRITTE, De verloren wereld (le monde perdu), 1928, olieverf op doek, 55x74, Winterthur, Kunstmuseum

 

 

MAGRITTE, Toverlicht (la lumière magique), 1928, olieverf op doek, 54x73, Verzameling Rogath

 

 

MAGRITTE, De verschijning, 1928, olieverf op doek, 54x73, Berlijn, Galerie Brusberg

 

 

MAGRITTE, Het gordijnenpaleis, 1928, olieverf op doek, 81x116, privéverzameling

 

 

MAGRITTE, Het gordijnenpaleis II, 1928, olieverf op doek, 75x54, Greenwich (USA), privéverzameling

 

 

MAGRITTE, Het idee-fixe, 1928, olieverf op doek, 81x116, Berlijn, Staatliche Museen, Nationalgalerie

Een combinatie van het jagersthema en een misdaadscène. (Magritte 132)

 

 

MAGRITTE, De man met de krant, 1928, olieverf op doek, 116x81, Londen, Tate Gallery

Het wekr doet een beetje denken aan de sequentie van een film. Maar in de plaats dat met de beeldenreeks een verhaal wordt verteld, verdwijnt de krantenleze van linksboven in de drie andere voor het overige identieke beelden. (Magritte 132)

 

 

MAGRITTE, Het geluid van de stilte (la voix du silence), 1928, olieverf op doek, 54x73, Verzameling Artemis Group

 

 

MAGRITTE, De bekoringen van het landschap (les charmes du paysage), 1928, olieverf op doek, 54x73, privéverzameling

Een geweer voor een rode wand.

 

 

MAGRITTE, Het woordgebruik, 1928, olieverf op doek, 54x73, Brussel, Verzameling Mis

 

 

MAGRITTE, Gigantische dagen, 1928, olieverf op doek, 116x81, privéverzameling

De werken van Magritte zijn als het ware geschilderde collages; zijn techniek is zorgvuldig, bijna fotografisch precies. Hij schildert een onmogelijke, totaal onlogische wereld zo nauwkeurig illusionistisch dat ze werkelijkheid wordt. 'De ogenschijnlijke realiteit der dingen is voor hem immers een leugen. Zijn manier om zich van deze leugen te bedienen suggereert een andere realiteit, die veel drukkender en kwellender wordt naarmate zij veraf en onverklaarbaar is' (P.-G. Van Hecke, Sélection, VI, 1927, 6, p. 442).

Het conflict tussen man en vrouw, vaak ervaren als onoverbrugbare vijandschap en tegelijk onverbreekbare eenheid, wordt hier letterlijk ten tonele gevoerd. De vrouw voert een magische dans uit waarbij het niet duidelijk is of zij zich van de mannelijke schim wil bevrijden dan wel er gepijnigd mee verder wil dansen. Ook Frits van den Berghe heeft dit thema vanaf 1924 herhaaldelijk uitgebeeld, bijvoorbeeld in De bestendige aanwezigheid (Langui 219), waarbij een geklede man naast een naakte pop-vrouw loopt. Bij Van den Berghe ligt het accent op het verhaal, terwijl bij Magritte de obsessie een fysieke directheid heeft. Er bestaat een tekening van Magritte met een haast identiek motief. In hetzelfde jaar schildert hij ook een versie waarbij de vrouw ten voeten uit afgebeeld wordt. (exp 350)

Als Magritte geweld toont, heeft dit meestal een mannelijke aanstichter. Voor een blauwe achtergrond verweert een buitengewoon gespierde en naakte vrouw zich tegen een fantoom dat zich in haar eigen contour bevindt en duidelijk mannelijke trekken heeft. Om deze merkwaardige imaginaire aanval af te weren, beweegt het vrouwenlichaam zich als in een dans, maar haar gebogen hoofd en het lange loshangende zwarte haar wijzen niet op een vastberaden lichamelijk verzet. De vrouw ziet eruit alsof ze de blik en de aanraking van de man als in een soort trance ondergaat. Er blijft een zekere ambivalentie tussen dans en afweer. Het massieve atletische lichaam maakt een zeer vreemde indruk. Waarom verdedigt zij zich in deze klaarblijkelijke verkrachtingsscène niet? Hoe moeten we de ruimtelijke situatie van dit “paar” begrijpen? Want voor de blauwe achtergrond is een smalle grijze strook geschilderd, die links over de hele hoogte van het doek begrensd wordt door een donker stuk muur; daarachter lijkt zich een dreigende afgrond te openen: een evenwichtsoefening. Bovendien kiest Magritte voor een gedistantieerd koel coloriet, dat volledig in strijd is met de emotionele kritieke toestand. Trouwens, welke realiteitsstatus heeft een zware en tegelijk gewichtloze vrouwenfiguur in een lege ruimte in een onwerkelijk licht?

Het is verleidelijk om hier over droombeelden te spreken, die dan wel niet tijdens de slaap zijn gebeurd, maar tijdens de dagdroom van een bijzonder beeldend begaafd mens, die zijn hallucinaties kan isoleren en ze een zekere afstandelijkheid kan geven, ze a.h.w. kan verschuiven naar het laboratorium van de schilderkunst, waar onderzocht wordt wat met dergelijke presmissen een schilderij eigenlijk is. Want in deze voorbeelden kunnen we vaststellen dat Magritte met zijn realistische schilderstijl weliswaar het zichtbare toont, maar eigenlijk het onzichtbare, geheimzinnige dat, erachter ligt, bedoelt. Magritte 132)

 

 

MAGRITTE, Zonder titel (De pijp), 1928, olieverf op doek, 27x41, Antwerpen, Verzameling Sylvio Perlstein

Magritte zet hier twee zeer pasteuze kleurvlekken op het doek, zodat de indruk ontstaat van verkreukeld papier dat op een donkere achtergrond is geplakt, als een imitatie van een collage. Rechts heeft de dikke verf de vorm van een pijp en inderdaad staat daaronder in onbeholpen letters: la pipe. Het beeld en de letters voor “pijp” werden dus in een op het eerste gezicht onbeduidend beeld samengevoegd, kort voor het werk van de beroemde pijp ontstond. (Magritte 118)

 

 

MAGRITTE, Poging tot het onmogelijke (tentative de l’impossible) , 1928, olieverf op doek, 116x81, Toyota-Shi, Toyota municipal museum of art

Dit verwijst naar het Pygmalion-thema, maar Magritte zet het op een bizarre manier naar zijn hand, want de liefde van de schepper voor zijn schepping ontvlamt niet pas nadat de vrouwelijke figuur is voltooid, maar nog tijden het schilderen van het naakt. Dat wil zeggen dat de intensieve relatie tussen schilder en model ontstaat terwijl het vrouwelijke ideaal vorm krijgt. (Magritte 34)

 

 

MAGRITTE, Het paleis van een courtisane, 1928, olieverf op doek, 54x73, Houston, The Menil Collection

 

 

MAGRITTE, Het geheime leven, 1928, olieverf op doek, 73x54, Zürich, Kunsthaus

 

 

MAGRITTE, Weerspiegelingen van de tijd, 1928, olieverf op doek, 54x73, privéverzameling (België)

 

 

MAGRITTE, De levende spiegel, 1928, olieverf op doek, 54x73, privéverzameling

 

 

MAGRITTE, Zes elementen, 1928, olieverf op doek, 75x100, Philadelphia, Museum of Art, Arensberg Collection

 

 

MAGRITTE, La trahison des images (Ceci n’est pas une pipe) (het verraad van de beelden – dit is geen pijp), 1928-1929, olieverf op doek, 62x81, Los Angeles, County Museum of Art

Het opschrift Ceci n’est pas une pipe is dus duidelijk niet de titel van het werk

Hij gebruikte de pijp al eerder in zijn werken. In 1928 al schilderde hij een tehaterachtige beeldcompositie met pijpen: De maanzieke pijpen (les pipes amoureuses de la lune).

Toen de Franse filosoof Michel Foucault in 1968 en in 1973 een essay schreef met als titel Ceci n’est pas une pipe, veranderde Magrittes status. Hij werd nu beschouwd als een schilder-filosoof en als dusdanig bestudeerd door een van de prominentste denkers van die tijd. De relatie tussen Magritte en Foucault, in 1966 op gang gekomen door een brief van de toen al wat oudere Magritte, leidde tot verdere theoretische reflecties, die Magritte optilden uit het domein van de schilderkunst in engere zin en hem vergelijkbaar maakten met de kunstenaar-filosoof Marcel Duchamp, wiens werk ongeveer in diezelfde periode werd herontdekt. (Magritte 12)

Magritte vertrekt hier niet meer van een schoolbord of een venster om het beeld te structureren, maar hij schilderde gewoonweg een pijp en een tekst op een egaal vlak. Daarmee veranderde hij ook het kleurgebruik en het letterbeeld in een retorische uitspraak: “Ceci n’est pas une pipe” is een geschreven én een gesproken zin. Terwijl de vroegere woordschilderijen een donkere en diffuse achtergrond hadden, heeft het pijp-schilderij een lichte achtergrond. De verbinding met een landschap, met de bolhoedman, met amorfe vormen die in de beeldruimte zweven, is opgegeven en in plaats daarvan ziet de kijker een bijzonder helder en eenvoudig motief dat met zijn lapidaire voorstelling de indruk wekt van een statement, een manifest. Hier is één en ander op de spits gedreven wat in vroegere versies nog ruimte liet voor associatie. Hier is alleen nog eenduidigheid: deze pijp is geen pijp. Is het geen absurd idee om een pijp tot centraal thema van een schilderij te maken? Nooit eerder koos Magritte één enkel voorwerp als enig thema van een doek.

Deze weergave is niet eenvoudig met een kunsthistorisch of ander cultureel bepaald voorbeeld in verband te brengen. Magritte schildert de pijp als een soort firmalogo of als knipsel uit een reclamefolder, louter functioneel en niet speciaal esthetisch of typografisch uitgewerkt. Er is zelfs geen sprake van een gevarieerde kleurwerking: de voorstelling is in okergele tot bruine tinten, aangevuld met de zwarte tekst en mondstuk van de pijp. Een schilderij dat dus totaal onaantrekkelijk is. Niets in de kleuren wekt de speciale aandacht van de kijker. Toch gaf Magritte het voorwerp “pijp” met de eenvoudige middelen van een licht-donkermodellering een onweerstaanbare présence. En het uitgekiende horizontale zweven tegen de achtergrond doet de rest om de kracht van de pijp te versterken. Daarenboven ontstaat er een groot contrast tussen het zorgvuldige zacht schrift en het gedrocht van een uitvergrote pijp op een egale achtergrond. Hoewel een pijp een onbelangrijk en weinig te interpreteren voorwerp lijkt, ziet de toeschouwer in Magrittes voorstelling toch enigszins te elegantie van het object en anderzijds de nadruk op het grote onderscheid tussen de beiden uiteinden ervan, nl. een brede ronde opening en een fraaie steel met mondstuk. Magritte heeft de pijp zodanig geschilderd dat er steeds een spanning lijkt te zijn tussen de massa van de pijpenkop en het slanke mondstuk. Door hier de donkere en geheimzinnige kleuren en het schemerige licht van de vroegere woordschilderijen op te geven, verscherpt Magritte het contrast tussen schrift en beeld. Hij geeft de kijker niet langer de kans om zich, zoals bij de bolhoedman, als in een droom of een sprookje te bewegen. Hij eist van hem dat hij wakker is en de pregnantie van zijn beeldcreatie volledig opneemt. Terwijl zwarte vlekken met rode letters het effect hadden van vrije associaties, gaat het nu om het totaalplaatje – er is geen plaats meer voor vermoedens en de contradictie springt meteen in het oog. Het gaat niet meer om absurde scènes maar om de status van het beeld zelf, om de vraag wat het betekent om een doek te beschilderen met een motief en een tekst. Als snel wordt duidelijk dat het Magritte gaat om bepaalde cruciale eigenschappen van het beeld, zoals die al sinds Plato in steeds nieuwe variatie snaar voren zijn gekomen. Zelfs als een kunstenaar zijn best nabootsende, dat wil zeggen mimetische kunnen inzet om de realiteit af te beelden, blijft duidelijk dat zijn werk een imitatie is. De perfect mimetische afbeelding blijft nog altijd een wazig afkooksel van de realiteit. Met zijn tegelijk eenvoudige en geniale beeldformulering speelt Magritte dit spel met de aporie. Het zou echter bij een flauw spelletje zijn gebleven als hij in dit schilderij niet humor, schokeffect en schilderkunstig meesterschap had ingezet om een soort van filosofische readymade te produceren. De fundamentele vondst van deze compositie ligt namelijk in het voortdurende heen en weer tussen schrift en beeld. Een geschilderde pijp is net zomin een pijp als te tekst gelijk heeft met zijn bewering dat een geschilderde pijp geen pijp is, - ze is op zijn minst toch de afbeelding van een pijp. Maar met de waarneming van deze gag is Magrittes doel nog niet bereikt, want zoals het derde element van dit doek, met name de titel, bewijst, gaat het om iets fundamentelers: Het verraad van de beelden. Voor wie of wat geldt deze uitspraak? Het antwoord moet zijn: voor afbeeldingen in het algemeen. De afbeelding op het doek blijft altijd een illusie, hoe prachtig ook gemaakt. En daarom zegt de zin Ceci n’est pas une pipe de waarheid. Maar als de kijker naar gewoonte de afbeelding identificeert met het weergegeven voorwerp, wordt hij door het onderschrift geprikkeld. Hij kan geschokt zijn, maar ook met humor reageren, als hij tenminste in staat is om tussen de verschillende betekenisniveaus van het schilderij heen en weer te springen. En alleen in dit laatste geval bemerkt hij ook de centrale functie die de achtergrond in dit spel speelt: dit onberispelijke vlak heeft iets weg van de gouden achtergrond in Middeleeuwse schilderijen. Toch verschijnt op deze tegelijk materiële en oneindige achtergrond geen heilig, eerbiedwaardig schouwspel, maar een banaal voorwerp waarmee een heer een zekere maatschappelijke en intellectuele positie kan aangeven – een pijp dus. Net omdat de als paneel vormgegeven achtergrond gesloten en vaag is, ontstaat een mysterieuze ruimte waarin Magritte zijn spel kan ensceneren. (Magritte 112-117)

 

 

MAGRITTE, Het gordijnenpaleis III, 1928-1929, olieverf op doek, 81x116, New York, Museum of Modern Art

Het werk van Magritte verlangt twee verschillende acties: kijken en lezen. Dit betekent de inzet van het oog en het begrip, de waarneming en de rede. Beide elementen hebben evenveel rechten.

Voor een lambrisering staan twee onregelmatige witte lijsten. Ze zijn frontaal belicht en zien er foutloos uit. Het linkse toont een door melkwitte sluierwolken doortrokken hemel (die we al uit Parijs kennen) en rechts zien we een wit vlak met daarop in mooi zwart handschrift het woord ciel (hemel). De letters lijken naar rechts toe groter te worden, want het schrijfsel loopt niet parallel met de eigen lijst, noch met de waterpaslijn van de ruimte van het schilderij, maar geeft de indruk licht naar boven te zijn geschoven. Magritte creëerde de illusie van op schilderijen lijkende objecten in een perfecte ruimte, die lijkt aan te geven dat woorden en beelden eenzelfde lichamelijk-objectachtige kwaliteit bezitten. Want door het woord hemel en het illusionistische beeld van de hemel zo naast elkaar te plaatsen, worden ze inwisselbaar – het ene kan staan voor het andere. Het is echter van belang om te beseffen dat beide “voorwerpen” slechts misleiding door de schilderkunst zijn, dus leugen en bedrog. En toch blijft in zekere zin iets lichamelijks bestaan. (Magritte 121-123)

 

 

MAGRITTE, De magische spiegel (le miroir magique), 1929, olieverf op doek, 73x54, Edinburgh, Scottish Naitonal Gallery of Modern Art

Een uitvergrote handspiegel leunt tegen een wand. Op de spiegel staan de woorden Corps humain (menselijk lichaam), waardoor hij verwant wordt aan een menselijke vorm.

Camille Goemans, een vriend van Magritte, schreef dat bij Magritte “woorden geen tekens zijn, maar in zekere zin organische wezens, lichamen”. Ze krijgen dus met hun zuivere plechtstatigheid bijna een sculpturaal karakter. (Magritte 128)

 

 

MAGRITTE, Le monde perdu (verloren wereld), 1929, Milaan, Galleria Milano

En voorbeeld van de quasi absurde verhouding die er bestaat tussen het voorwerp op zich en de manier waarop men het waarneemt, de weergave die men er kan aan geven en de gebruikte termen om het te benoemen. De naam is hier voluit geschreven, als een element van de compositie. Dit is voor de surrealisten een geliefd procedé. (Histoire)

 

 

MAGRITTE, De automaat, 1929, olieverf op doek, 75x54, privéverzameling (België)

 

 

MAGRITTE, De letterlijke betekenis II (Le sens propre II), 1929, olieverf op doek, 75x54, Houston, The Menil Collection

Ook in deze werken – de letterlijke betekenis en het gordijnenpaleis – is de betrokkenheid met het menselijk lichaam sterk aanwezig. Maar hier zijn de woorden niet op vlekken of wolken geschilderd maar op onregelmatige geometrische vormen, die naar fictieve voorwerpen verwijzen of soms echte abstracte sculpturen in illusionistische ruimten zijn. In de jaren 1928-29 verwisselde Magritte de amorfe vlekken voor een donkere achtergrond af met realistisch ingelijste velden die eruitzien als schilderijen zonder onderwerp in onregelmatige lijsten. Interessant is dat deze vormen, die dikwijls doen denken aan reliëfs van Hans Arp, die toevallig in de geschilderde ruimte beland zijn, associaties oproepen met lichamen. (Matisse 119-121)

 

 

MAGRITTE, De letterlijke betekenis IV (Le sens propre IV), 1929, olieverf op doek, 75x54, Verzameling Robert Rauschenberg

Het bijna ronde, tegen een muur leunende reliëf heeft als opschrift femme triste (treurige vrouw). (Magritte 121)

 

 

MAGRITTE, De letterlijke betekenis VI (Le sens propre VI), 1929, olieverf op doek, 54x75, privéverzameling

 

 

MAGRITTE, Dreigend weer (le temps menaçant), 1929, olieverf op doek, 54x73, Edinburgh, Scottish National Gallery of Modern Art

 

 

MAGRITTE, Het woordgebruik, 1929, olieverf op doek, 54x73, Edinburgh, Scottish National Gallery of Modern Art

 

 

MAGRITTE, De boom der kennis (l’arbre de la science), 1929, olieverf op doek, 41x27, privéverzameling

 

 

MAGRITTE, De sleutel der dromen (la clef des songes), 1930, olieverf op doek, 81x60, privéverzameling

Behoort tot de taalschilderijen.

 

 

MAGRITTE, Op de drempel van de vrijheid, 1930, olieverf op doek, 115x147, Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen

Signatuur linksonder: Magritte.

 

 

MAGRITTE, De eeuwige evidentie, 1930, olieverf op doek in glas ingelegd, 22x12, 19x24, 27x19, 22x16, 22x12, Houston, Menil Collection

Georgette stond model. (Magritte 34)

In 1948 schilderde hij een andere versie.

Het motief van de staande naakte vrouw is verdeeld over vijf verschillende doeken. Zoals blijkt uit een op een Brusselse binnenplaats gemaakte foto uit 1930/31, waren de vijf delen op een glasplaat gemonteerd en kon het als object in de ruimte, los van een wand, worden getoond; Helaas is deze oorspronkelijke montage niet behouden en door de huidige presentatie van het werk als een “schilderij aan de muur” is een dimensie ervan – die doet denken aan Duchamps grote glasraam – verloren gegaan. Duchamp bracht beeldelementen aan op twee glasplaten die hij samenvoegde in één enkele lijst, die vrij in de ruimte staat. Het werk van Magritte had met dat van Duchamp het totaal nieuwe objectkarakter gemeen, dat nog versterkt wordt door de gouden omlijsting rond de vijf doeken, die door de kunstenaar nadrukkelijk werd gewenst. In tegenstelling tot Duchamp echter concipieerde Magritte zijn montage niet als een glazen ruit waar je doorheen kan kijken, maar als een venster in vijf delen. Want wanneer de toeschouwer dit werk bekijkt, ziet hij als het ware door vijf kleine vensters een blijkbaar daarachter staand vrouwelijk naakt, dat versneden is, maar toch nog in zoverre herkenbaar dat het in zijn geheel als een illusie achter glazen ruiten kan worden waargenomen. Als men de blik langer over het geheel laat gaan, ontstaat geleidelijk een merkwaardige perspectivische indruk, Het gezicht, , dat wil zeggen, het oog dat naar de toeschouwer is gericht, lijk top diens hoogte de ruimte van de kijker te bekijken, terwijl de voeten van bovenaf gezien zijn. Daartussen welven de esthetisch gekadreerde borsten en buik zich tussen schilderij en toeschouwer, waardoor ze bijzonder plastisch en nabij lijken. Deze indruk wordt bevestigd door de drie schetsen die Magritte in februari 1930 ter verduidelijking meestuurde in een brief aan Paul Nougé, waarin hij hem dit werk probeerde uitte leggen ten behoeve van een tekst bij een tentoonstelling waarin het zou worden opgenomen.

Door de manier waarop het is gemaakt – o.m. de nadrukkelijke blik, maar ook in de beklemtoning van het lichaam en het geslacht tegenover het gezicht en de benen – kunnen we afleiden dat Magritte de topos van “de naakte waarheid”, weergegeven als naakte vrouw, als uitgangspunt heeft genomen – een veronderstelling die door de titel De eeuwige evidentie lijkt te worden ondersteund. Maar in tegenstelling tot Eva, die op het moment van de zondeval haar naaktheid beseft en zich uit schaamte bedekt – de eerste keer dat een mens dit gevoel ervaart – heeft Magrittes vrouw elke schaamte verloren. Haar blik toont zelfs aan hoezeer ze zich bewust is van de voyeuristische of gewoon kijkende ogen van de toeschouwer. Deze naakte waarheid verliest haar oorspronkelijke onschuld, waardigheid en geldigheid, omdat ze een geëxposeerde naakte waarheid is geworden. Wie het verknippen van dit motief opvat als kritiek op het vroegere ideaal, onderschat het niveau van Magrittes reflectie. Door een surrealist met een abstract denkvermogen als het zijne kan een naakte vrouw niet langer als waarheid geïnterpreteerd worden; wat ook blijkt uit de ironische titel. In plaats daarvan toont Magritte dit ideaal alleen nog als schijn, als drogbeeld binnen schilderijlijsten, die het wezenlijke kenteken zijn van het westerse representatiesysteem. Het schilderij als venster op de wereld. Het lichaam van de vrouw wordt niet onthuld, maar als schilderij tentoongesteld. Het wordt een doel van begeerte. Op het moment van zelfbewustwording beseft de vrouw dat ze misleid is. Als naaktheid niet langer geldt als straf die volgt op de verdrijving uit het paradijs, maar als presentatie, dan ontneemt Magritte haar de aanspraak op waarheid door haar te veranderen in een beeld, in schijn.

De eeuwige evidentie is geen onthulling in de zin van het tonen van het verbodene. Zijn werk kan worden begrepen als een poging om het kijken als visuele “verkrachting” te staven en tegelijk te omzeilen. Het oog van de kijker wordt de medeplichtige van de tastzin, waarvoor echter het gladde zakelijke schilderij oppervlak terugwijkt. Anders dan bij Courbets Les origines du monde is er hier geen sprake van een “zinnelijkheid” van de schilderkunst die kan worden verbonden met een erotische uitstraling. De blik van de vrouw in het bovenste fragment van het vijfdelige lichaam zegt alles: die is op de hoogte van de misleiding, die zal eindigen in ontgoocheling. Maar hier komt ook het spel aan bod, het spel met de toeschouwer, de grap dat het beeld als vrouwelijk naakt zich tegelijk aanbiedt en terugtrekt. Terwijl Courbet zijn “oorsprong van de wereld” nadrukkelijk identificeert met de vrouwenschoot, ziet Magritte het spel tussen man en vrouw als een open situatie – en zowel de man als de vrouw zijn niet schuld- en weerloos. Dat Magritte persoonlijk een ongecompliceerde visie had op seksualiteit, blijkt uit zijn vaak schunnige correspondentie met zijn vrienden. Dat bewijst ook hoe losjes de toon in Brussel was op het vlak van de erotiek. Steeds weer spoort hij bevriende paren aan om “voor hem” goede seks te hebben. Bij alle ironie en vrijmoedigheid blijkt hieruit ook dat Magritte zich bewust was van de positieve kracht van de eros, die het pathos van de strijd tussen de geslachten die rond 1900 woedde, heeft laten varen. (Magritte 144-147)

 

 

MAGRITTE, Diepten der aarde (les profondeurs de la terre), 1930, olieverf op doek (vier op glas gemonteerde ingelijste doeken), 12x22, 16x22, 22x16, 19x24, privéverzameling

 

 

MAGRITTE, De annunciatie, 1930, olieverf op doek, 114x146, Londen, Tate Gallery

 

 

MAGRITTE, Portret van E.L.T. Mesens, 1930, olieverf op doek, 73x54, privéverzameling

 

 

MAGRITTE, De vloek (la malédiction), 1931, olieverf op doek, 54x73, privéverzameling

 

 

MAGRITTE, De stem van de lucht, 1931, olieverf op doek, 73x54, Venetië, Peggy Guggenheim Collection

 

 

MAGRITTE, De aanslag (l’attentat), 1932, olieverf op doek, 70x100, Brugge, Groeningemuseum, Dijver 12, 8000 Brugge

 

 

MAGRITTE, Het menselijk tekort (la condition humaine), 1933, olieverf op doek, 100x81, Washington, National Gallery of Art, 6th & Constitution Ave NW, Washington, DC 20565

Eén van Magrittes vele variaties op hetzelfde thema. Het schilderij symboliseert het werk dat hij in de jaren ‘1930 in Parijs maakte, toen hij nog in de ban was van het surrealisme. Hij creëert hier een soort optische illusie. Hij beeldt een schilderij van een landschap af dat voor een open raam staat. Hij zorgt ervoor dat de afbeelding op het schilderij precies overeenkomst met het landschap buiten. Op deze manier lat hij in een afbeelding het verband zien tussen de natuur en de voorstelling ervan door middel van kunst. Dit werk toont ook aan dat de kunstenaar de natuur naar eigen goeddunken kan reproduceren en bewijst hoe dubbelzinnig en ongrijpbaar de grens tussen binnen en buiten, objectiviteit en subjectiviteit, werkelijkheid en fantasie kan zijn. (1001 schilderijen 683)

Het probleem van het venster resulteerde in Het menselijk tekort. Voor een venster, gezien vanbinnen uit de kamer, zette ik een schilderij dat precies dat deel van het landschap voorstelt, dat door dit schilderij verborgen wordt. De op het schilderij voorgestelde boom verborg dus de boom erachter, buiten de kamer. Voor de toeschouwer bevind hij zich tegelijk binnen de kamer op het schilderij, en, via de gedacht, buiten in het echte landschap. Zo zien wij de wereld. We zien hem buiten onszelf, maar hebben in ons toch slechts een voorstelling ervan. Op dezelfde manier verplaatsen wij soms iets naar het verleden wat in het heden gebeurt. Tijd en ruimte verliezen dan die grove betekenis die de enige is waarmee de normale ervaring rekening houdt.

Hier brengt Magritte een fundamenteel probleem van de schilderkunst naar voor: dat van de binnen- en de buitenwereld. Het was een principieel streven van de surrealisten om deze verhouding opnieuw te definiëren en de proportie van de desbetreffende onderdelen te veranderen. Wat echter bijzonder is bij Magritte is dat hij ondanks de nadruk op de wereld van de voorstelling de blijk nog steeds nauwkeurig observerend op de buitenwereld gericht houdt. Op basis van filosofische beschouwingen is Magrittes kunst vaak gereduceerd tot de binnenwereld van zijn schilderijen – een tendens die hijzelf door de nadruk te leggen op het beelddenken in de had heeft gewerkt. Maar het blijf nodig om zijn positie te bekijken binnen en tegen een historische omgeving waarin men nu juist het onder- en onbewuste cultiveerde, en bijvoorbeeld bij Freud inspiratie zocht om zo een machtige theoretische bondgenoot aan zijn zijde te hebben. In deze context moeten we de composities die het “probleem van het venster” als de scheidslijn tussen binnen en buiten thematiseren, en dus in overdrachtelijk zin het thema van de schilderkunst zelf, opvatten als een steeds weerkerende programmatische reflectie. Sinds in de renaissance Alberti met de metafoor van het venster de eigenheid van de schilderkunst had gedefinieerd, kon men door het schilderij heen de wereld bekijken. Na Alberti was de hoofdtaak van de schilderkunst niet zozeer het weergeven van de natuur, dan wel de vormgeving van de zgn. historia, dwz. De luisterrijke en belangwekkende voorstelling van een verhaal. Toen hij ca. 1434-36 zijn Della Pittura schreef legde hij de basis voor een visie op de schilderkunst die tot in het begin van de moderne kunst geldig bleef. Het waren pas de moderne bewegingen uit de 20ste eeuw die deze opvatting over het mimetische beeld relativeerden, om haar uiteindelijk, onder leiding van Kandinsky, Malevitch en Mondriaan, volledig overboord te gooien. Ook Magritte had in het begin van zijn loopbaan met deze kubo-futuristische vormentaal gedweept, maar had die al snel weer achter zich gelaten ten voordele van zijn eigenzinnige realistisch-surrealistische opvatting over de schilderkunst. In Het menselijk tekort keert hij terug naar het idee van het schilderij als venster. Het schilderij wordt haast volledig beheerst door de enscenering van de blikrichting, waaraan de toeschouwer zich moet overgeven.

Het gordijn speelt opnieuw een belangrijke rol. Beide gordijnen lichten rood op en omkaderen het bovenaan afgeronde uitzicht uit het venster, dat doet denken aan een altaarstuk als het Tetschener Altar van Caspar David Friedrich – ook daar is in de plaats van een traditionele, religieuze thematiek een landschap te zien. De metafoor van het schilderij als venster wordt op het eerste gezicht bekrachtigd, aangezien het doek op de ezel precies dat doet wat het volgens de leer van Alberti moet doen: het vervangt het venster. Maar dan ontstaat het probleem, want het doek vervangt het venster niet echt, maar ontmaskert zichzelf als een methode om het uitzicht uit het venster te simuleren. De verdubbeling van het venster als doek vernietigt Alberti’s visie op het schilderij. Wanneer Rembrandt of Vermeer gordijnen gebruikten, wilden zij daarmee de toeschouwer de suggestie geven dat hij getuige was van een bijzondere gebeurtenis, van een belangrijke of intieme situatie. Matisses gordijn, dat aan illusionisme niets te wensen overlaat, wordt door het schilderij op de ezel als bedrog ontmaskerd. Het venster toont niet dat wat het voorwendt te tonen. Het onmogelijk vast te stellen of het resultaat van de schilderkunst top de ezel het “echte beeld” is of het schilderij zelf, waarvan het een fragment voorstelt. Het is immers ook niet logisch om het schilderij met de gordijnen te beschouwen als een werkelijkheid die ook bestaat ergens buiten de schilderkunstige werkelijkheid die het tot object in de echte wereld maakt, want het is een onderdeel van datzelfde schilderij. Met zijn eenvoudige en toch zeer ingewikkelde ordening van dit kijkexperiment heeft Magritte het imago van de schilderkunst ontmaskerd. Als de kijker zich losmaakt van het beeldraadsel en zich in plaats daarvan laat leiden door de kleurindrukken, dan ziet hij de talrijke contrasten tussen de complementaire kleuren rood en groen, getemperd door blauw en geel. Bij nader toezien echter is het rood dominanter en zelfs agressiever dan de andere kleuren. Het brengt een onaangename, heftige vurigheid in de kleurenharmonie. Dat geldt niet alleen voor de gordijnen, maar vooral ook voor de rode reflexen op de details van de ezel. En door de onderste helft van het schilderij loopt als een weg een rood spoor, dat wordt voortgezet in de vensteropening. (Magritte 171-174)

 

 

MAGRITTE, Het licht der coïncidenties, 1933, olieverf op doek, 60x73, Dallas, Museum of Art

 

 

MAGRITTE, Het onverwachte antwoord (la réponse imprévue), 1933, olieverf op doek, 82x54, Brussel, K.M.S.K., Magrittemuseum

Dit doek ontstond in de periode toen Magritte naar een methode zocht om het doel te bereiken dat hij zich had gesteld: met doodgewone voorwerpen een bevreemdende atmosfeer scheppen, de toeschouwer in verwarring brengen en doen nadenken. Door het object uit zijn context te halen, kon het volgens Magritte een “pakkende poëtische realiteit” zichtbaar maken. Het samenvoegen van bepaalde voorwerpen zonder enig onderling verband doet “natuurlijke verwantschappen” aan het licht komen, aldus Magritte. Want elk object is met een ander verbonden door een verborgen relatie en het is zaak deze verwantschap te ontdekken. Zijn oude vriend Scutenaire verschafte de sleutel tot dit onverwachte gebruik van dagelijkse voorwerpen: “Een door nevels van onverschilligheid en gewoonte verduisterde gedachte weer verhelderen is een moeilijke maar noodzakelijke onderneming. Want de bestaansreden van de deur is niet dat zij rechthoekig en van hout is, maar dat zij ons, indien wie daar vrij spel toe hebben, doorgang verschaft. De schilder hoeft er alleen maar een gat in te maken, en alles wordt zonneklaar: de deur heeft de betekenis die ze verloren, teruggevonden.” (museumcatalogus 119)

 

 

MAGRITTE, De verkrachting (le viol), april-mei 1934, olieverf op doek, 73x54, Houston, Menil Collection

Een door een wapperende haardos omgeven vrouwengezicht dat is veranderd in een vrouwenlichaam. Het werd meteen opgenomen in de tentoonstelling van het tijdschrift Minotaure in het Paleis voor Schone Kunsten. Het werd ook de titelillustratie voor het boek Qu’est-ce que le surréalisme van André Breton.  Het was meteen duidelijk dat Magritte hier een motief ontplooid had dat niet enkel door het seksuele thema, maar ook door de metamorfosische inwisselbaarheid van lichaamsdelen een onweerstaanbaar brisante kracht ontwikkelde. De tepels worden de “ogen”, de schaamstreek wordt de mond, het hoofdloze lichaam van een vrouw wordt een hoofd.

Magrittes principe berust niet op het combineren van twee elkaar vreemde dingen, maar van fragmenten van de realiteit die met elkaar verwant zijn. Als men het motief in zijn geheel bekijkt, blijft de waarneming niet hangen bij in elkaar geschoven lichaamsdelen, maar ziet men een tweeslachtig wezen dat het midden houdt tussen man en vrouw. Het krullende haar ziet er immers ook uit als een reusachtige snor en de lange hals verwijst in deze merkwaardige constructie naar de eigenschappen van een penis. De torso zelf lijkt eerder mannelijk dan vrouwelijk. Natuurlijk leent dit werk zich daardoor uitstekend tot psychoanalytische interpretaties, en de drang van de surrealistische mannen om de vrouw te beteugelen, is in de feministische literatuur uitgebreid aan bod gekomen. Ook Magrittes eigen leven, met de ervaring van de zelfmoord van zijn moeder en het ophalen van haar lijk uit het water, bood genoeg aanknopingspunten voor interpretaties waarin verlies, angst, geweld, dood en onderdrukking een rol spelen. Volgens een van deze psychoanalytische interpretaties is verandert de man Magritte zichzelf in de vrouw voor wie hij bang is en die hij tegelijk mist. Op die manier beschermt hij zijn eigen kwetsbaarheid en zijn onbewuste angst voor de macht van de moeder. Het probleem bij dergelijke visies is ht feit dat ze altijd op dezelfde psychologische diagnoses uitlopen en het kunstwerk als esthetisch fenomeen ondergeschikt maken aan de psychologische implicaties ervan. Om deze interpretaties te staven wordt geargumenteerd dat er in kunst en literatuur een fundamenteel pornografische constante te vinden is, die in gesofisticeerde kunstwerken hooguit minder zichtbaar is dan in triviale werken.

Als we dit werk echter in zijn oorspronkelijke historische context zetten komen er andere interpretaties naar boven, zoals het antiburgerlijke effect, het frivole als wapen tegen een vastgeroeste maatschappelijke moraal. Maar ook humor, die niet ten koste van de vrouw is gebruikt, maar de draak steekt met de mannelijke lust door de man als een obscuur object te tonen dat niet in staat is zijn erotische wensen te vervullen. Ook in Het rode model (1935) werkt Magritte op deze wijze. (Magritte 151-154)

 

 

MAGRITTE, De ontdekking van het vuur, 1934-1935, olieverf op doek, 35x41, Verzameling Rogath

 

 

MAGRITTE, Het menselijk tekort (la condition humaine), 1935, olieverf op doek, 100x73, privéverzameling

 

 

MAGRITTE, Perpetuum mobile (le mouvement perpétuel), 1935, olieverf op doek, 54x73, privéverzameling (Zwitserland)

 

 

MAGRITTE, Het gordijnenpaleis, 1935, olieverf op doek gemaroufleerd op karton, 27x41, Bougival, Verzameling Alechinsky

 

 

MAGRITTE, Het portret, 1935, olieverf op doek, 73x50, New York, Museum of Modern Art

 

 

MAGRITTE, Compositie op het strand, 1935, olieverf op doek, 54x73, privéverzameling

 

 

MAGRITTE, L’illumination, 1936,

 

 

MAGRITTE, Het licht der wijzen (la lampe philosophique), 1936, olieverf op doek, 50x66, privéverzameling

We zien een enkel door een slangachtige kaars verlichte persoon. Uit zijn gezicht groeit een reusachtige neus die meteen in een pijpenkop verdwijnt. Het gaat om een zelfportret. Magritte beschreef het werk 10 jaar later als volgt: “De meditaties van de zonderlinge en verstrooide filosoof doen denken aan een in zichzelf gesloten geestelijke wereld, zoals hier een roker de gevangene is van zijn pijp”. De manier waarop Magritte deze in-zichzelf-gevangene heeft geschilderd geeft het motief een extra erotisch-seksuele dimensie. In de absurde vervanging van een vrouw door een pijp ontstaat een metafoor voor een in zichzelf rondcirkelende geest. Vanuit deze invalshoek wordt de pijp in Het verraad van de beelden met zijn opening en mondstuk een androgyn object.

Maar in 1929 was de historische situatie niet zo beklemmend als in 1936, vlak voor de oorlog, toen Magritte zichzelf portretteerde alsof hij moest werken zonder impulsen van buitenaf om nieuwe inspiratie te vinden. Hij zag zich hier als schilder zonder model, in tegenstelling tot een zelfportret uit hetzelfde jaar met als titel De helderziendheid.

 

 

MAGRITTE, Helderziendheid (La clairvoyance), 1936, olieverf op doek, 46x55, privéverzameling?

Een zelfportret.

 

 

MAGRITTE, De therapeut, 1936, gouache op papier, 48x31, privéverzameling

 

 

MAGRITTE, De sleutel der velden, 1936, olieverf op doek, 80x60, Madrid Museum Thyssen-Bornemisza

Magritte begon in 1925 te Brussel als poster- en reclametekenaar en kwam onder de indruk van het werk van De Chirico. Zo ontstonden zijn eerste surrealistische werken. In Parijs werd hij lid van de Surrealistische beweging en vestigde zich in Perreux-sur-Marne, vlakbij de metropool (1927-1930). Daarna keerde hij terug naar Brussel en leidde er tot aan zijn dood een teruggetrokken rustig burgermansbestaan.

Het leven van Magritte, van wie openbare optreden het zicht op zijn “ware”, slechts aan de kunst gewijde bestaan, bewust belemmerde, is als een afspiegeling van zijn kunst te zien, als een spiegel van zijn schilderijen, waarvan het eigenlijke doel bij alle ogenschijnlijke banaliteit de verwijzing naar iets verborgens, de onrust tegenover de geheimenis, het oproepen van het mysterieuze is. Magrittes landschappen, die een groot deel van zijn oeuvre uitmaken, zijn aan dit vraagstuk gewijd, ook al is het op het eerste gezicht alsof ze veel gemakkelijker te doorzien zijn dan traditionele landschapschilderijen. De ‘realistische’ posterachtige schildertrant, zijn eenvoudige en duidelijke compositie, de concentratie op het wezenlijke, fungeren al als een duidelijke taal zonder bijbedoeling. De dubbele bodem van zijn beeldkeuzes wordt pas bij nader onderzoek duidelijk.

De sleutel der velden (la clef des champs) is een bijzonder treffend voorbeeld van deze verborgen aanwezigheid van het mysterieuze: door een raam kijken we naar een heuvelachtig, vredig landschap. Aan de rand van een uitgestrekt, licht oplopend weiland staan een paar loofbomen. Daarboven is een zachtblauwe lucht. Kortom, totale zorgeloosheid, ware het niet dat het beeld voor onze ogen in stukken lijkt te breken: de ruit waardoor we kijken, springt op het moment van ons kijken in scherven uiteen. Ze vervalt tot glasscherven, die het beeld, waar ze als een transparante folie voor zaten, op een geheimzinnige manier vasthouden. De op de grond gevallen scherven zijn niet transparant; ze ogen als stukjes van een puzzel die het landschap dat je door het raam ziet reproduceert.

Was het landschap dan alleen maar op de ruit geschilderd? Ging het helemaal niet om een transparante ruit, maar om een afbeelding? Een ondubbelzinnige verklaring is onmogelijk, stellen we vast, want de scherven op het schilderij behelzen een contradictie: het landschap blijft ook achter de gebroken ruit onbeschadigd en zichtbaar. Tegelijk zijn de op de grond gevallen scherven niet transparant, maar laten ze stukjes van het landschapsbeeld zien, terwijl de achtergebleven stukken doorzichtig zijn. Als kijker voel je je gedwongen tot een optische reconstructie, die echter ondanks alle moeite geen onwankelbare zekerheid oplevert.

De verhouding tussen werkelijkheid en schilderkunst is blijvend verstoord; ondanks een illusionistische schildertrant brengt het beeld van Magritte het vaste geloof in de identiteit van beeld en afbeelding niet meer over. Deze eeuwenlang in de oude schilderkunst gewaarborgde zekerheid, waaraan de voor het raam opzij geschoven gordijnen een trompe-l’oeilmotief nog herinneren, is niet langer geldig. (Klingsöhr 64)

 

 

MAGRITTE, Irène of De verboden lectuur, 1936, olieverf op doek, 54x73, Brussel, K.M.S.K.

“Waar ik in gedachten mee worstel als ik een nieuw schilderij wil maken, is namelijk een beeld te maken dat tegen elke verklaring bestand is.” Dit doek bevat inderdaad een raadsel... Het is opgebouwd rond de letter i – Magritte wilde een reeks alfabetschilderijen maken maar voerde dit plan uiteindelijk niet uit. Het woord sirène zou een hulde zijn aan Irène Hamoir, de vrouw van Scutenaire en medestander van de surrealistische groep. De gestrekte wijsvinger (index) was een verwijzing naar een tekst van Aragon die op de index was gezet maar toch heimelijk circuleerde. Le Con d’Irène (de kut van Irène). De trap die doodloopt tegen een muur kan de onmogelijkheid, het beletsel symboliseren. Het doek zou dus zowel voer begeerte als over frustratie kunnen gaan. (Museumgids 69)

 

 

MAGRITTE, Meditatie, 1936, olieverf op doek, 50x65, New York, Verzameling Kaplan

 

 

MAGRITTE, In Memoriam Mack Sennett, 1936, olieverf op doek, 73x54, La Louvière, Collection de la Vilel de La Louvière

Uit een nachthemd van een vrouw groeien op geheimzinnige wijze ogenschijnlijk echte borsten. De schok is hier niet geprovoceerd door de onlogische associatie van mensen met dingen, maar door de metamorfose van functionele kleidingstukken in schijnbaar reëel mensenvlees. Omgekeerd zouden we ook kunnen stellen dat menselijke lichaamsdelen in objecten beginnen te veranderen, maar het is slechts een paar schoenen en een wit nachthemd, en dus niet aan volledige menselijke lichamen dat het “wonder” zich voltrekt. Wat door het oog als een ”monstruositeit” wordt ervaren, is beslist niet enkel dat de afdruk of het omhulsel van het lichaam een verandering ondergaat, maar ook dat de consistentie van levenloos materiaal in mensenvlees verandert.

Zoals in een beeld in het beeld valt onze blik in een openstaande kleerkast, met daarin slechts één, frontaal naar ons gericht kledingstuk. Het is een nachthemd aan een kleerhanger aan een stang. Het lichaam van de eigenares is niet te zien; enkel haar borsten prangen op de anatomisch juiste plaats door het nachthemd, dat zoals blijkt uit de plooien in de mouwen en het lijf nog recentelijk werd gedragen. De stof zelf lijkt al te leven en dan breekt ook nog de realiteit van de boezem door de sluier heen.

Wat heeft dit dan allemaal met Mack Sennett te maken? Hij was een van de bekendste figuren uit de beginperiode van de film en een onvermoeibare regisseur en producent van Hollywoodkomedies. In 1913 richtte hij de Keystone Studios op, waar ontelbare slapstickfilms zijn gedraaid. Als gepassioneerd filmliefhebber kende Magritte de films van Sennett erg goed, want naar eigen zeggen zocht hij in de bioscoop vooral ontspanning en geen moraliserende boodschappen. Toen Magritte zelf korte filmpjes begon te draaien, viel de verwantschap met de komieken uit Hollywood meteen op. Scutenaire schreef daarover: “Zijn voorliefdes duiken weer op in de kleine films die hij zelf draaide zodra hij daar de mogelijkheid toe had; keizerlijk-Duitse pinhelmen, vermakelijke scènes, zo mogelijk subversief. […] Voor wie bekend is Magrittes schilderkunst, is de relatie met zijn films meteen duidelijk: wolven in schaapsvacht, trombones, voorwerpen die bewegen, veranderen, openlijke of onderhuidse humor, burgerlijke salons als oorden van onverwachte gebeurtenissen, meisjes mooi om naar te kijken, heren in eigenaardige poses.” Als we ons baseren op de uitdrukkelijke vermelding van Sennett in de titel van het schilderij, zouden we het werk kunnen zien als een subversieve ondergraving van de dagelijkse sleur in de slaapkamer. Maar natuurlijk kan de blik in een ouderwetse kast, waarvan de rechterdeur geheimzinnig gesloten blijft, nog andere associaties oproepen. Meubelen hebben hun geschiedenis en geheimen en ze spelen dikwijls een rol in erotische verhalen. In de titel vinden we echter niet enkel de welgekomen verwijzing naar Magrittes passie voor  film, maar ook de merkwaardige aanvulling: In memoriam. Sennett was in 1936 echter nog springlevend. Hij was in 1880 geboren en overleed pas in 1960. Worden herinneringen aan humoristische en zorgeloze amusementsfilms hier onder druk van de tijdsgeest opgesloten, weggeborgen in een kast, die symbool kan staan voor het geheugen? Uit een korte blik in de geschiedenis blijkt dat overal, op alle politieke fronten, het medium film meer en meer werd ingezet voor propaganda. Hoezeer Magritte zich bewust was van de bedreigende politieke situatie in Europa blijkt uit De zwarte vlag (1937), het enige van zijn werken dat een rechtstreekse toespeling is op de actualiteit.

In 1947 bracht Magritte de motieven voeten/schoenen en borsten/hemd samen in een werk dat op voorstel van Marcel Mariën de titel Filosofie in het boudoir kreeg, naar een beroemd werk van de Markies de Sade (18de eeuw), die met zijn pornografisch-erotische vertellingen de surrealisten meermaals inspireerde. (Magritte 158)

 

 

MAGRITTE, De verboden afbeelding (La reproduction interdite), 1937, olieverf op doek, 81x65, Rotterdam, Museum Boijmans-Van Beuningen

Een zeer duidelijk voorbeeld van de productieve manier waarop Magritte de confrontatie van objecten in alledaagse contexten toepast. Hij maakte het doek in opdracht van Edward James, die hij in Parijs had leren kennen en bij hem zowel zijn portret als een reeks andere schilderijen bestelde, waarvan er twee hernemingen waren van bestaande motieven. De rijke en excentrieke Engelsman was schrijver, kunstverzamelaar en mecenas. Op uitnodiging van James verbleef Magritte tussen 12 en 19 maart 1937 in diens Londens woning in Wimpole Street 35. Daar kreeg Magritte niet alleen inspiratie voor een ongewoon portret van zijn gastheer en voor de verboden afbeelding, maar werd hij ook geconfronteerd met werken van Dali in James’ verzameling. De hoofdwerken van de jaren 1937-1938 tonen zijn reactie op Dali – en Magrittes correctie op diens opvatting van het surrealisme. Als in 1934 had Dali met de groep van de surrealisten gebroken en sindsdien was hij met groot succes zijn eigen weg gegaan Hij was uitgegroeid tot een van de bekendste kunstenaars van zijn tijd en was vertegenwoordigd in verschillende internationale kunst centra, onder meer in New York. In 1938 bezocht hij Sigmund Freud, die in Londen in ballingschap leefde. Dag Magritte een concurrentiestrijd, een paragone, met Dali aanging, is een bewijs dat hij erg strategisch dacht en rivaliteit als een uitdaging beschouwde. Toen hij Edward James in 1937 bezocht, had die niet alleen sinds 1935 een omvangrijke verzameling werk van Dali bijeengebracht, maar de kunstenaar ook muurschilderingen laten uitvoeren die Magritte toen zeker moet gezien hebben. Dit was niet Magrittes eerste contact met werk van Dali. Camille Goemans, die in 1937 in Parijs een galerie had geopend, had ook tentoonstellingen met werk van de Spaanse kunstenaar georganiseerd, en in 1939 had Dali zelf René en Georgette Magritte, Gala en Paul Eluard en ook Buñuel bij hem thuis in Cadaqués uitgenodigd. Er bestond bovendien een zekere artistieke verwantschap tussen beide kunstenaars, omdat bij allebei een soort realistische stijl de basis vormde van hun surrealistische wereld. Daarom was deze mogelijke concurrentie opvallender da bijvoorbeeld die met Max Ernst, Joan Miró of Hans Arp. Dat Magritte meteen op deze artistieke uitdaging reageerde, blijkt§ uit de gemodelleerde lijst van De voorstelling uit 1937, waarvan het idee gebaseerd is op Dali’s Paar met het hoofd in de wolken, twee schilderijen met gemodelleerde lijst van Dali die deel uitmaakten van de verzameling van Edward James.

Als we opnieuw kijken naar De verboden afbeelding kunnen we aan deze rijke en illusionistische schilderkunst niet alleen aflezen hoezeer hij op bepaalde momenten Vermeer bewonderde, maar lijk het beeldidee vooral een bewuste parafrase en correctie zijn van het Portret van Gala (Het angelus van Gala), een belangrijk schilderij van Dali uit 1935. Dali’s vrouw zit, heel dicht bij de voorste beeldrand, met haar rug naar de toeschouwer en kijkt naar binnen, waar haar eigen spiegelbeeld tegenover haar zit, zonder dat er een spiegel is. Op de achtermuur zien we een oubollige lijst met een reproductie van het Angelus van Millet, dat Dali bijzonder fascineerde. Gala wordt dus op wonderbaarlijke wijze in vooraanzicht in het schilderij weerspiegeld. Bij Magritte echter weigert een op het schilderij afgebeelde spiegel zijn normale dienst, want hij weerkaatst niet het spiegelbeeld van de op de rug afgebeelde figuur – die wel herkenbaar is als Edward James, ook al is zijn portret in de spiegel ‘verloren gegaan’.

Dali confronteert ons met een situatie die in zekere zin “juist” is weergegeven omdat het “spiegelbeeld” van Gala, ondanks een ontbrekende spiegel, juist geschilderd is. Magritte daartegenover verscherpt het probleem door wel een spiegel af te beelden, maar ons toch te verrassen met een onrealistische spiegelbeeld. Hier domen vragen op over het beeld als beeld, reproductie, spiegel, fictie of verbeelding. In Dali’s schilderij brengen ze een impressionante visuele betovering voort, die achter al snel haar verrassingselement verliest. Magritte creëert daarentegen door zijn uiterst nauwgezette enscenering van de op verbeelding berustende opstelling, een voortdurende, tot nadenken stemmende onrust. Alleen al de kadrering kan niet suggestiever zijn: een ernstig uitziende man is in de linker beeldhelft zichtbaar en wordt door de lijst zo rigoureus doorsneden dat de toeschouwer het gevoel heeft direct achter de man, maar niettemin vóór het beeld te staan. De man zelf staat bij een marmeren constructie die wellicht tot een schouw behoort, zoals te zien in De doorboorde tijd. Op het marmeren blad ligt een boek: een Franse uitgave van The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket van Edgar Allan Poe, in 1838 in New York uitgegeven. Poe schreef een gruwelijk, catastrofaal zeevaardersverhaal in de vorm van dagboekaantekeningen van Pym. Na vele verschrikkingen en ongelooflijke avonturen breekt Pym zijn “verslag” met een laatste visionaire dagboekaantekening abrupt af. Mogelijk voerde Magritte bij Edward James af en toe gesprekken over de poëzie van Poe, die hij er bewonderde. James was trouwens zelf dichter en essayist en verleende financiële steun aan het tijdschrift Minotaure. In de wandvullende spiegel boven de schouw is een volledig correct gespiegeld fragment van de boektitel te zien, maar niet van Edward James, die we ongespiegeld vanop de rug blijven zien. Door de verdubbeling zo minutieus en proportioneel correct in het spiegelveld te zetten levert Magritte meer dan afdoende het bewijs dat hij ook op het vlak van een realisme à la Vermeer even sterk is als Dali. De van ons afgewende persoon bekijkt in stoïcijnse rust het foute spiegelbeeld voor zich: een gentleman die door niets uit zijn evenwicht is te brengen, een elegante figuur in vergelijking met Magrittes elders alomtegenwoordige bolhoedman. (Magritte 161-163)

 

 

MAGRITTE, Lof der dialectiek (Éloge de la dialectique), 1937, olieverf op doek, 65x54, Melbourne, National Gallery of Victoria, 180 St Kilda Rd, Melbourne VIC 3006 (andere versie uit 1936, aquarel, 37x30 te Brussel, Museum van Elsene, Jean Van Volsemstraat 71, 1050 Elsene)

Terwijl veen surrealisten in Europa beelden uit hun onderbewustzijn schilderden in een vaak op zichzelf surrealistische stijl, streefden de twee belangrijkste Belgische surrealisten, Magritte en Delvaux, naar het realistisch weergeven van hun onderwerpen in een bijna academische schildertrant. Deze techniek verleende een nog scherper reliëf aan het surrealistisch effect van de afbeeldingen. Bij Magritte was deze vervreemding vaak het resultaat van een onverklaarbaar object in de nabijheid of op een onverwachte plaats, bijvoorbeeld een locomotief die door de schoorsteenmantel breekt, of van een object met abnormale proporties, bijvoorbeeld een reuzenvinger die in een huis omhoog steekt. Lof der dialectiek behoort tot de laatste categorie en tevens tot een reeks werken van huizen gezien van de buitenkant, of onderdelen van huizen, kamers of deuren gezien van binnenuit. Op dit werk zien we de linkerbovenhoek van een gevel. We kijken door het open raam naar binnen, maar i.p.v. het interieur staat daar de geven van een tweede huis. De visuele schok is het gevolg van het absurde idee van een huis in een huis. Men zou denken dat beide huizen identiek zijn, maar dat is niet het geval: de rand van sierstenen in de linkerhoek van het binnenste huis wijkt af van die in de neutraal afgewerkte hoek van het buitenste huis. Daarentegen is het metselwerk boven het raam van het binnenste huis juist weer simpeler. Een fraaie magritteske puzzel! (standaard kunstbib 4, 98)

 

 

MAGRITTE, De zwarte vlag, 1937, olieverf op doek, 54x73, Edinburgh, Scottish National Gallery of Modern Art

Gesigneerd en gedateerd

 

 

MAGRITTE, Het rode model, 1937, olieverf op doek, 180x134, Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen

Voorwerpen die de mens a.h.w. op het lijf zijn geschreven ondergaan veranderen in lichaamsdelen. Uit donkere schoenen groeien geleidelijk levensechte voeten met aders en vleeskleur. Magritte schreef: “het probleem van de schoenen toont hoe de meest barbaarse dingen door de macht der gewoonte als heel normaal zijn aanvaard. Dankzij Het rode model wordt duidelijk dat de combinatie van de menselijke voet met een leren schoen eigenlijk op een monsterlijke gewoonte berust.” Magritte stelt hier niet het beschermende en functionele aspect van schoenen centraal, maar de “barbaarse” botsing tussen het dode en het levende. De geleidelijke overgang van het dode materiaal in levende tenen en aders vormt een hoogtepunt van de nieuwe werkwijze waarin objecten uit hun alledaagse vanzelfsprekendheid zijn weggerukt. Dit schilderij wordt nog complexer door de subtiele verwijzing naar Van Goghs Stilleven, een paar schoenen uit 1886. (Magritte 154 en 156)

 

 

MAGRITTE, De voorstelling, 1937, olieverf op doek gemaroufleerd op paneel, 48x44, Edinburgh, Scottish National Gallery of Modern Art

Een toespitsing op de problematiek van het beeld op zich. We zien het onderlichaam van een vrouw vanaf de aanzet van de borsten tot aan het midden van de dijen – maar niet alleen als plastische verwijzende voorstelling, maar ook als aanwezig object. Want de lijst als datgene wat eigenlijk “het (voorstellings)kader vastlegt, voegt zich in de plaats daarvan naar de contouren van de gewelfde lichaamsdelen van het voorgestelde en wordt zo een driedimensionale gouden contourlijn. Daardoor vallen het voorstellende en het voorgestelde samen, wat een verbluffende wending is binnen het beeldprobleem: waar houdt het object op en waar begint de voorstelling? In zekere zin kunnen we hier beweren dat Jasper Johns, die een geschilderde vlag en een echte Amerikaanse vlag op een bedrieglijke manier in elkaar verwerkte, van Magrittes ideeën geprofiteerd heeft. Beeld, kopie, object, alles wordt categorisch in twijfel getrokken. Maar Magritte behoudt zich het recht voor het illusionisme van het beeldobject als schijn te ontmaskeren. Het beeld-lichaam blijft een illusie, ook als de begeerte en het oog het graag anders zouden waarnemen en benaderen. De naakte waarheid als vlees en geslacht, als oerscène van het begeren met de blik, wordt als illusie doorprikt. (Magritte 147)

 

 

MAGRITTE, Georgette, 1937, olieverf op doek, 65x54, Brussel, K.M.S.K., legaat Georgette Magritte

Het gezicht van Georgette zit in een ovale lijst die in de lucht lijkt te zweven. Daarrond cirkelen voorwerpen die typisch zijn voor Magrittes beeldtaal: een sleutel, een duif een lauriertak, een kandelaar met brandende kaars, een handschoen, een stuk papier met vague opgeschreven. Men vroeg hem vaak naar de betekenis van het werk, maar zoals gewoonlijk weigerde hij elke symbolische interpretatie. Twintig jaar later benadrukte hij dat nog eens in een brief aan Maurice Rapin: “Mijn schilderkunst bevat geen mysterie dat verklaard kan worden. Het waard vague op het portret drukt het onverklaarbare mysterie uit. In mijn ogen zijn mijn schilderijen geslaagd wanneer de voorwerpen die zij voorstellen bestand zijn tegen symbolische interpretaties of andere verklaringen.” (museumgids 64)

 

 

MAGRITTE, Generatio Spontanea (la génération spontanée), 1937, olieverf op doek, 54x73, privéverzameling

 

 

MAGRITTE, Op de drempel van de vrijheid, 1937, olieverf op doek, 239x186, Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen

De wereldvreemde en naturalistische doeken van Magritte stellen geen droombeelden voor of beelden uit een zelfopgewekte geestestoestand maar zijn het resultaat van overdenkingen over het dagelijks leven. Magritte geloofde dat het bewuste denken tot het idee leidt, en het idee is waar het om draait in de schilderkunst. Een reproductie van een schilderij volstaat volgens hem dan ook even goed als het origineel. Dit wordt geïllustreerd in dit werk, waarvan hij twee versies maakte: een kleine uit 1930 waarop het grijze plafond ontbreekt, en een grotere uit 1937 die bestemd was voor het trappenhuis van Magrittes mecenas in Londen, de dichter en kunstverzamelaar Edward James. Het doek toont de essentiële motieven in het werk van Magritte: de lege ruimten en de sfeer van doodse stilte; de schilderijen in het schilderij en de plaats van de uit hun context gehaalde objecten, waardoor ze een “superrealistische” betekenis krijgen. Er zijn acht muurpanelen van gelijk formaat waarop een bos, een wolkenlucht, de gevel van een huis, filigraanpapier, een vrouwelijke torso, houtnerven, klingelende belletjes en een brand zijn afgebeeld; allemaal onderwerpen of ontwerpen die Magritte ontleende aan zijn werk van vóór 1929.

Magritte schildert de vrouwelijke torso met de suggestieve rondingen, natuurlijke tinten en contrasten van een renaissanceschilderij. De tot een torso gereduceerde vrouw blijft anoniem. Het thema van de vrouw als lustobject keert in talrijke 20ste-eeuwse werken terug, bijvoorbeeld in de film That obscure object of desire (1977) van Luis Buñuel, die zelf een vroege exponent was van de surrealistische cinema.

Het nagebootste mahoniehouten paneel op de achterwand is een belangrijk motief in Magrittes schilderijen uit de periode 1927-1930. Het zinspeelt op de belangrijke rol die houtnerven in het werk van de surrealist Max Ernst vervullen, wiens frottages Magritte kende.

Het kanon is gericht op de vrouwentorso aan de overzijde, waardoor de fallusachtige vorm meer nadruk krijgt. De aanwezigheid van het wapen suggereert dat het voor Magritte gevaarlijk wordt de drempel van de vrijheid te overschrijden als zich een machtige indringer aandient.

Het hemelpaneel staat onderaan, waar het heel natuurlijk tussen het huis en het bos staat. Magrittes zomerse luchten zijn altijd hetzelfde. Hij zei daarover: “Ik gebruikte lichtblauw waar de lucht moest worden afgebeeld, maar beeldde nooit de lucht af zoals andere schilders dat doen, zodat ik een excuus heb om een van mijn favoriet blauwtinten naast een van mijn favoriete grijstinten te laten zien”. (persp 432-433)

 

 

MAGRITTE, Het domein van Arnheim, 1938, olieverf op doek, 73x100, Verzameling Diane S.A.

 

 

MAGRITTE, De doorboorde tijd (la durée poignardée), 1939, olieverf op doek, 147x98, Chicago, Art Institute, Joseph Winterbotham Collection, 111 S Michigan Ave, Chicago, IL 60603

De tijd als loden last – als het al mogelijk is die ervaring in woorden te vatten, dan is het Magritte in elk geval gelukt in dit schilderij. In elk detail drukt zijn museaal aandoende enscenering de lengte van de minuten uit die door de klok op de schoorsteenmantel worden geteld. De lege ruimte die Magritte met vlijmscherpe precisie toont en suggereert, lijkt de last van een complete gebeurtenisloosheid te dragen die, naar het zich laat aanzien, wel eeuwig kan voortduren. Alleen het tikken van de klok tussen de twee kandelaars voor de ondoordringbaar grijze spiegel doorbreekt de stilte, zij het met een monotonie die op haar beurt weer verveling oproept. Waar wachten we op? Wat is er gebeurd? Wat gaat er gebeuren?

In deze gespannen sfeer komt het feit dat er een locomotief door de schoorsteenmuur komt zetten ondanks alle absurditeit als een opluchting. Slechts een gebeurtenis van dit formaat, van deze onstuitbaarheid en dit geluidsniveau kon de onheilspellende stilte van de vreemde, vijandige ruimte doorbreken. Eigenaardig genoeg krijg je ook nog eens de indruk dat de naar verhouding veel te kleine locomotief, waarvan de rook via de schoorsteen verdwijnt, in deze ruimte past. Haar met technische precisie geschilderde vorm toont een zekere verwantschap) met de andere voorwerpen en structuren van de ruimte: de zwarte klok, de neoclassicistische schoorsteenmantel, de eenvoudige spiegellijst en de eenvoudige kandelaars. De raadselachtigheid van het tafereel wordt er nog door versterkt.

“Theater midden in het leven” zette Magritte boven een in 1928 door hem opgestelde tekst bij dit fenomeen. Daarin schetste hij zijn schilderij als een toneel waarop de natuurwetten van ruimte en tijd opgeheven zijn: “Een prinses stapt door een muur, vruchten op een tafel stellen vogels voor, er zijn onverklaarbare schaduwen, achter open deuren is niets…” Zo’n onwerkelijke sfeer kenmerkt ook De stem van de stilte.

Hoe kan je leven met deze raadselachtigheid, die in elk bestaan abrupt kan opduiken, elke nog zo banale situatie kan doorbreken en die Magritte tot thema van zijn werk heeft gemaakt? De kunstenaar, zoals Magritte die zag, richt zijn bewustzijn in de eerste plaats op het leven, niet op denken zoals de filosoof, en niet op de kunst zoals de kunstenaar, voor wie het genoeg is als hij in de kunst succesvol is. Voor de surrealistische schilder is niets doel op zich, behalve het leven. De kunst (een denkmiddel) is het nevenproduct daarvan; haar beelden verstoren het directe leven niet meer. (Klingsöhr 66)

 

 

MAGRITTE, De treden van de zomer, 1938-1939, olieverf op doek, 60x73, Parijs, Musée National d’Art Moderne, Centre Pompidou

 

 

MAGRITTE, De laatste mooie dagen, 1940, olieverf op doek, 81x100, Verzameling Diane S.A.

 

 

MAGRITTE, De terugkeer, 1940, olieverf op doek, 50x65, Brussel, K.M.S.K.

In een november 1940 gedateerde brief aan de schrijver Claude Spaak, waarin Magritte vertelt over zijn pallen voor nieuwe schilderijen vermeldt hij een blauwe vogel met wolken voor een sterrenhemel, op het voorplan: nest met eieren. Wij vinden in dit werk enkele belangrijke thema’s van de kunstenaar terug, onder meer de duif die tegen een nachtelijke achtergrond verschijnt als een silhouet waarin een blauwe hemel met wolken te zien is. Zij vliegt door de lucht als een symbool van de vrijheid, maar het is niet duidelijk of zij door de wolken vliegt, dan wel de wolken door haar. Dit bekoorlijke beeld is later het symbool van de (ter ziele gegane) Belgische luchtvaartmaatschappij Sabena geworden. Het kondigt ook schilderijen aan zoals Het rijk der lichten, waarin Magritte de effecten van nachtelijke duisternis en daglicht met elkaar verbindt. (museumgids 72)

 

 

MAGRITTE, De luchtvlakte (la plaine de l’air), 1940, olieverf op doek, 73x100, privéverzameling

 

 

MAGRITTE, De opklaring (l’embellie), 1941, olieverf op doek, 65x100, privéverzameling

Het werk doet denken aan het motief van de drie gratiën. Naast alle feestelijke schoonheid, die hier in en vele andere werken uit deze periode, wordt bezongen, bevat het doek een detail of attribuut dat het zuivere genot van de schilder en de toeschouwer subversief ondermijnt.

 

 

MAGRITTE, Diepe waters, 1941, olieverf op doek, 65x50, Verzameling Shirley C. Wozencraft

De titel dook al in 1934 op bij een foto van Magrittes echtgenote Georgette, zonder dat er enige gelijkenis is met dit schilderij. Een goed geklede vrouw, van wie het hoofd in een marmeren sculptuur is veranderd, stat voor een gebouw, dat links overgaat in een borstwering. Van daaruit zien we een wateroppervlak. Rechts naast deze plechtige, frontale vrouwenfiguur zit een indrukwekkende vogel op een boomstam. Omdat ze haar ogen heeft neergeslagen en in marmer veranderd is, ziet ze de vogel niet. Het is als het ware de combinatie van één enkele menselijke figuur met een heraldisch onbewogen dier.  Er overheerst een rustige stilte, die stemmig wordt gesymboliseerd door het verre water. De figuur lijkt in dromen verzonken, waarop ze zich met zoveel innerlijke aandacht concentreert dat al het actieve leven uit haar lichaam is verdwenen. Magritte zou vanaf 1942 de marmeren vrouwenkop herhaaldelijk gebruiken in werken met als titel Het geheugen. (Magritte 186)

 

 

MAGRITTE, De verdwaalde jockey (Le jockey perdu), 1942, olieverf op doek, 60x73

Het werk werd buitensporig bejubeld in 1965: “Zo ontstond in 1926 een schilderij dat het uitgangspunt zou zijn voor een lang avontuur van systematische verstoring van de kijkgewoonten – en zelfs van de beeldtaal – en ook van het binnendringen van het geheimzinnige in het dagelijkse leven. (…) In elk geval kunnen we hierbij opmerken dat de overhaaste rit van de jockey door het dubbelzinnige woud doet denken aan de sprong van Alice door de spiegel waardoor ze in Wonderland terechtkwam. (…) Met dit schilderij toonde Magritte de weg die hij vastberaden met nog veel schilderijen zou volgen.” Deze stelling wordt door velen tegengesproken: “Het is raadselachtig waarom Magritte juist dit werk als zijn doorbraak zag: het lijkt minder overtuigend dan Nocturne, dat enkele weken ouder was, en binnen paar maanden werd het gevolgd door een aantal schilderijen die veel sterker en veelzeggender zijn.”

Het contrast tussen de jockey, die ondanks zijn galop niet vooruitgaat, en de in balusters veranderde boomstammen van de bomenlaan, is heel suggestief weergegeven (suggestiever dan in de werken van 1926). De nieuwe versies werden in 1942 geschilderd met het oog op het samenbrengen van belangrijk materiaal voor een monografie, aangezien het oorspronkelijke doek uit 1926 zich ver weg in Afrika bevond. Waarschijnlijk was het idee achter het beeld belangrijker dan het uitgevoerde schilderij, want hier slaagde Magritte er voor het eerst in om een poëtisch-romantische situatie te creëren die zich volledig van De Chirico heeft losgemaakt. De interpretatie dat de jockey in het geheimzinnige woud de weg is kwijtgeraakt, lijkt slechts de halve waarheid te zijn. Hij heeft weliswaar de renbaan ingeruild tegen een soort rode vloerbedekking, maar is daardoor ook in een fantastische tegenwereld terechtgekomen. Beweging en haast, het plantaardige en het sculpturale, het vaste punt (van de ruiter) en een extreem centraal perspectief creëren scherpe contrasten en overstijgen zo de surrealistische combinatie van blijkbaar samenhangsloze voorwerpen die in enkele andere composities van 1926 te zien is. (Magritte 82)

 

 

MAGRITTE, De gezellen van de angst (les compagnons de la peur), 1942, olieverf op doek, 71x92, Verzameling Brigitte & Véronique Salik

 

 

MAGRITTE, Schatteneiland (L'ile au trésor), 1942, olieverf op doek, 60x80, Brussel, K.M.S.K. (legaat Georgette Magritte, 1986)

Misschien een vlucht uit het moeilijke leven in België tijdens de Tweede Wereldoorlog. Een verzorgde minutieuze techniek in combinatie met dromerige thema's. Magritte was gefascineerd door vogels (cfr. ook Ernst): hier zowel vogel als plant, vandaar de nodeloos wiekende vleugels. Een symbool voor de angstaanjagende absurditeit van het leven. (Histoire)

De hoofdrolspelers van dit werk, evenzeer plant als vogel, kunnen worden gezien als symbolen van de liefde, het leven en de voortplanting die zijn geplaatst in een met licht overgoten landschap aan zee. (Hoechst 1995)

Door het gebruik van metamorfose ontstaan kruisingen tussen heterogene natuurlijke werelden. Over "Het schatteneiland" schreef Magritte: "Als men zich 'bloesemende' jonge meisjes kan inbeelden moet men zich ook een 'bloesemende' vogel kunnen inbeelden." Het heeft weinig belang dat de bloemenvogels geïnspireerd zijn op de beeldtaal van Proust. Men mag niet vergeten dat voor Magritte het geschreven en het plastische beeld twee gelijkwaardige uitdrukkingsvormen zijn. “Schrijven is de onzichtbare weergave van een denkbeeld, de schilderkunst is er de zichtbare voorstelling van. Er bestaat wel één groot verschil: literaire beeldspraak, als metafoor, eist niet dat men ze letterlijk neemt, terwijl het geschilderde beeld zich als fenomeen opdringt. (kmsk 190-191; Fabritius)

Al in 1933 had Magritte ontdekt dat er een poëtische kracht schuilde in het onverwacht samenbrengen van twee voorwerpen die volgens hem door een geheime natuurlijke verwantschap verbonden waren. “Als men zich meisjes in volle bloei kan voorstellen, waarom dan ook niet vogels in volle bloei. Het verschijnen van die vogel is aangenaam als een zonsopgang” zei Magritte. Hij liet de vogel in een blad veranderen en het blad in een vogel en schiep zo een heel bijzondere poëtische hybride, waarvan hij talrijke varianten maakte. Toen hij tegen het einde van zijn leven enkele thema’s moest kiezen om er sculpturen van de maken, dacht hij terug aan zijn blad-vogels. Hij gaf deze beelden als titel De natuurlijke gratiën. (museumgids 75)

 

 

MAGRITTE, De eerste dag, 1943, olieverf op doek, 61x56, privéverzameling

 

 

MAGRITTE, De glimlach, 1943, olieverf op doek, 54x65, Brussel, K.M.S.K., Magrittemuseum

 

 

MAGRITTE, De oogst, 1943, olieverf op doek, 60x80, Brussel, K.M.S.K., Magrittemuseum

Over Magrittes overgang naar de “impressionistischte” techniek vertelde Marcel Mariën: “Toen hij op een dag in een boek over het impressionisme aan het bladeren was, kwam hij opeens op het idee een baadster van Renoir te schilderen met elk lichaamsdeel in een andere kleur. De linkerarm maakte hij groen, de rechterarm en het hoofd rood, het lijf paars en daaronder een blauw en een geel been.” Deze beschrijving stemt overeen met het schilderij Verhandeling over het licht, waarvan De oogst een variant is. Later nam hij het idee van een vrouwenlichaam in verschillende kleuren weer op in een reeks schilderijen met als titel Zwarte magie. (museumgids 82)

 

 

MAGRITTE, Het vijfde seizoen, 1943, olieverf op doek, 51x60, Brussel, K.M.S.K., Magrittemusuem

“Een man met een schilderij onder de arm dat de hemel voorstelt, ontmoet op straat een man met een schilderij onder de arm dat het bos voorstelt.” Zo beschreef Magritte zelf dit werk. In het thema van het schilderij-in-het-schilderij zit nog de bevreemdende Magrittiaanse sfeer, maar de uitvoeringswijze met schetsmatige en krachtige penseelstreken is totaal verschillend van zijn vroegere werken. (Museumgids 84)

 

 

MAGRITTE, De open plek (la clairière), 1944, olieverf op doek, privéverzameling

 

 

MAGRITTE, De toegepaste dialectiek (la dialectique appliquée), 1944-1945, olieverf op doek, 60x80, Verzameling Rogath

 

 

MAGRITTE, Een buitenkans (la bonne fortune) (Het grote geluk), 1945, olieverf op doek, 60x80, Brussel, K.M.S.K., Magrittemuseum

Magritte begon in 1944 aan een serie dierenportretten. Hij beschreef dit doek aldus: “Een varken bezoekt een kerkhof. Het heeft de gedaante van een rechtopstaande figuur waarvan men slechts het bovenlichaam deels ziet. Hij draagt een blauwe colbert. Met strenge blik kijkt hij over zijn schouder.” Het karikaturale van dit “impressionistische” werk doet al denken aan zijn zgn. période vache. (museumgids 87)

 

 

MAGRITTE, De brand (l’incendie), 1945, olieverf op doek, 54x65, Brussel, K.M.S.K., Magrittemuseum

De metamorfose van bladeren in bomen werd in de jaren ‘1930 een typisch Magrittiaans thema. In dit werk behandelde Magritte in bijzonder hevige kleuren. (Museumgids 83)

 

 

MAGRITTE, Zwarte magie, 1945, olieverf op doek, 80x60, Brussel, K.M.S.K., legaat G. Magritte, Magrittemuseum

Hij schilderde een decennium eerder al een min of meer gelijke versie. Zij bevat dezelfde typische elementen – het hoofd en de buste die oplossen in de hemel, de aanwezigheid van de zee en de rots – maar verschilt in bepaalde opzichten ook van het schilderij uit 1934: het gelaat van Georgette is niet frontaal maar in profiel geschilderd en de duif die oorspronkelijk op haar schouder zat, is weg. (museumgids 93)

 

 

MAGRITTE, Spontane ontmoetingen (les rencontres naturelles), 1945, olieverf op doek, 81x65, Brussel, K.M.S.K., Magrittemuseum

In 1945 verschijnen in Magrittes schilderijen bilboquets met een hoofd in de vorm van een snuit. Aanvankelijk waren het slechts figuranten, maar vanaf dit werk zijn ze ook hoofdpersonages. Magritte gaf nooit uitleg bij de betekenis van het doek. (museumcataloog 133)

 

 

MAGRITTE, Geheime verstandhouding (l’intelligence), 1946, olieverf op karton, Brussel, K.M.S.K., Magrittemuseum

Magritte las graag politieromans. Voor dit doek vond hij zijn inspiratie in de omslagillustratie van de toen beroemde reeks La Bande des Quatre. Hij beschreef de twee personages al volgt: “Twee gemaskerde arbeiders zijn aan het praten onder de liefkozende blikken van de kandelaéa rmet drie vrouwenhoofden. In de verte werken de fabrieken in de volle zon.” In een volgende fase van zijn carrière maakte hij talrijke werken in deze populaire stijl. (museumgids 86)

 

 

MAGRITTE, De slaapwandelaar (le somnambule), 1947, olieverf op doek, 54x65, Brussel, Privéverzameling

 

 

MAGRITTE, Lyrisme, 1947, olieverf op doek, 50x65, Brussel, K.M.S.K., Magrittemuseum

 

 

MAGRITTE, Het carnaval van de wijze (le carnaval du sage), 1947, olieverf op doek, 65x50, privéverzameling

 

 

MAGRITTE, Liefdesnacht (la nuit d’amour), 1947, olieverf op doek, 54x65, privéverzameling

 

 

MAGRITTE, De rechten van de mens, 1947-48, olieverf op doek, 146x114, privéverzameling

 

 

MAGRITTE, Het aandeel van het vuur (La part du feu), 1948, olieverf op doek, Brussel, K.M.S.K.

 

 

MAGRITTE, De ellips, 1948, olieverf op doek, 50x73, Brussel, K.M.S.K., Magrittemuseum

 

 

MAGRITTE, De hongersnood (la famine), 1948, olieverf op doek, 46x55, Brussel, K.M.S.K., Magrittemuseum

Heel wat werken uit de période vache verwijzen naar James Ensor. Deze gemaskerde personages die iets lijken te verslinden – zoals de titel bevestigt – en ook de compositie zijn duidelijk verwant met Ensors Twee skeletten die twisten om een gerookte haring. (museumgids 100)

De stijl van deze zgn. période vache lijkt wezensvreemd in het oeuvre van Magritte. Welke wilde geest was in de kunstenaar van de anders zo uitgekiende raadselachtige werken terechtgekomen? In welke categorie moest men deze losgeslagen fantasie, wilde schilderkunst en ongebreidelde erotiek terugbrengen? Met deze reeks doeken en gouaches, die volgde op de periode van zijn impressionistische werken van na 1943, verwekte Magritte opnieuw schandaal; Hij exposeerde ze op een tentoonstelling in Parijs, die opende op 11 mei 1948. Hoewel Magritte tot dat moment verbazend genoeg nog geen enkele eenmanstentoonstelling in Parijs had gekregen, aarzelde hij begin 1948 toch nog om in te gaan op de vraag van de Parijse Galérie du Faubourg. Ze was namelijk niet erg bekend en ging ook nog eens door voor behoorlijk mondain. Ook een Parijse vriend was er niet wild over. Maar Magritte ging uiteindelijk akkoord, want hij popelde om het Parijse publiek iets te laten zien dat zou aankomen als een visuele vuistslag. In maart-april 1948 schilderde hij in ongeveer vijf weken tijd 17 olieverfschilderijen en minstens 22 gouaches in de style vache, die hij na de Parijse tentoonstelling meteen weer verliet. Zijn grote medeplichtige in deze onderneming was zijn oude medestander en vriend Louis Scutenaire. De revolutionaire en antiburgerlijke geest waardoor Magritte vlak na de oorlog met nieuwe energie werd gevoed, was totaal naar de smaak van de dichter, die al even onaangepaste ideeën had. Hij schreef voor de catalogus van de expositie een regelrecht provocerend voorwoord, waarin hij een ironisch portret schetste van een fictieve Magritte zoals die het Parijse publiek wel zou kunnen bevallen. Hij steunde de kunstenaar ook verder in alle opzichten en kocht uiteindelijk zelfs een aantal van de getoonde werken, die, zoals te verwachten, wel schandaal opwekte maar een financiële flop werd.

Met deze tentoonstelling wilde Magritte verschillende dingen bereiken. Eerst en vooral wilde hij nog altijd met het surrealisme nieuwe wegen inslaan. Daarnaast wilde hij de Parijse kunstwereld uitdrukkelijk laten zien dat hij van vlees en bloed was, aangezien hij voor velen al als een mythe achter zijn beeldcreaties verdwenen leek te zijn. Ten derde wilde hij ook een antwoord geven op de nieuwe schilderkunst van na de oorlog. Met de abstracte kunst in Parijs en vooral met degenen die vernieuwing zochten door middel van wild en dik opgebrachte verfmassa’s, wilde Magritte niets te maken hebben. Hij poneerde zijn werken van de période vache, die eruitzagen alsof ze met excrementen waren geschilderd, nadrukkelijk als kritiek op dit soort schilderkunst. Terwijl de lelijkheid van zijn verfbehandeling resulteerde in een ander soort oppervlak dan de doorgaans elegante verfreliëfs van de abstracten, was de visuele agressie die deze doeken uitstralen ook het resultaat van een nieuw thematisch repertoire. De schilderijen van de voorgaande jaren wekken met hun schijnbaar eenvoudige, gladde schilderwijze de indruk dat de schilderkunst als taal volledig onberoerd bleef door de monstruositeiten en paradoxen die ze voorstelde, maar nu was de toeschouwer getuige van de voortdurende explosies op het beeldvlak.

 

 

MAGRITTE, De picturale inhoud (Le contenu pictural), 1948, olieverf op doek, 73x50

Behoort tot de style vache. De hoofdfiguur lost een schot uit zijn pistool. Bovendien puilt hij op de meest bevreemdende manier aan alle kanten uit. Uit de kop komen drie op eenden gelijkende vergroeiingen, de stof van de kleren lijkt weg te smelten en de naar benden hangende flarden geven de figuur iets bizars. Terwijl Magritte vroeger de methode van de metamorfose toepaste, bijvoorbeeld door de huid een houtpatroon te geven, dat het lichaam verder intact laat, liet hij zijn personages na veranderingen ondergaan die niet in de eerste plaats poëtisch werken, maar onaangenaam – vaak agressief, deformerend, grotesk en vooral karikaturaal. Er zijn inderdaad verwijzingen naar concrete voorbeelden uit de wereld van de karikatuur, die Magritte al heel lang fascineerde. Het is dan ook niet verwonderlijk dat bepaalde details teruggaan op de beeldverhalen van Léon Ferton. De indruk ontstaat de Magritte voor korte tijd zijn verbeelding “liet afzakken naar beneden”, naar hatelijke en fantastische metamorfosen zoals die in de Vlaamse schilderkunst van de 16de eeuw in groteske, zij het op reguliere iconografische fundamenten gebaseerde wereldbeelden te vinden zijn. Jeroen Bosch en Pieter Bruegel ontwierpen tot dan toe in de schilderkunst onbekende werelden vol gruwel en erotische exaltatie. (Magritte 199-201)

 

 

MAGRITTE, De kreupele (Le stropiat), 1948, gouache, potlood en gouden inkt op papier, 33x41

 

 

MAGRITTE, De kreupele (Le stropiat), 1948, olieverf op doek, gekleefd op triplex, 60x50

 

 

MAGRITTE, Titania, 1948, Gouache op papier, 75x57, Brussel, K.M.S.K.

Hier verandert alles in alles. Uit het hoofd van een zittende vrouw groeit rechts een maskerachtig mannelijk gezicht. Beide armen eindigen in grote handen, waarvan de wijsvinger demonstratief geheven is. Uit de rechterarm groeit een eendensnavel, uit de knie een mannelijk profiel met rode neus en snor en uit de kuit alweer zo’n mannengezicht, uit de borst een vrouwenhoofd. Overals is alle in gisting, als in een burlesk sprookjesverhaal dat aan de fantasie van een William Shakespeare ontsproten had kunnen zijn. De traditionele manier om in een compositie figuren tegen een achtergrond te plaatsen, wordt hier overboord gegooid en stemt overeen met wat Magritte in een brief aan Scutenaire en Irène Hamoir schreef: “Op geestelijk vlak ben ik intussen tot enkele inzichten gekomen: zo meen ik dat wij ons van de gangbare opvattingen onderscheiden door bijvoorbeeld ons totaal ontbrekend geloof aan de achtergrond of aan de vorm. Diegenen die hier zeer actief zijn, lijken zich vast te klampen aan de vorm, het enige bot waaraan zij nog kunnen knagen.” (Magritte 201-203)

 

 

MAGRITTE, De kei (le galet), 1948, olieverf op doek, 100x81, Brussel, K.M.S.K., Magrittemuseum

 

 

MAGRITTE, Lola de Valence, 1948, olieverf op doek, 98x60, Brussel, K.M.S.K.

Ook Manet maakte een werk met als titel Lola de Valence.

 

 

MAGRITTE, De zuivere rede, 1948, olieverf op doek, 60x73, privéverzameling (Zwitserland)

 

 

MAGRITTE, De stem van het bloed, 1948, olieverf op doek, 50x60, privéverzameling

Magritte maakte er verschillende versies van. We zien een boom die als een kast opengaat, met daarin een his met verlichte ramen, en in de nis daarboven een bol of een grelot. De eerste versie dateert uit 1947. Deze is de vijfde in olieverf. Er bestaan ook varianten in gouache. (museumcataloog, 141)

 

 

MAGRITTE, De cicerone (le cicérone), 1948, olieverf op doek, 60x50, privéverzameling

 

 

MAGRITTE, De smaak van tranen (la saveur des larmes), 1948, olieverf op doek, 60x50, Brussel, K.M.S.K., Magrittemuseum

MAGRITTE, De smaak van tranen (la saveur des larmes), 1948, olieverf op doek, 60x50, Birmingham, Barber Institute of Fine Arts

Dit is het enige werk van Magritte waarvan een volledig identieke replica bestaat: zelfde afmetingen, zelfde datering, zelfde signatuur (onderaan links), zelfde vermelding van titel en datum op de achterzijde. Het bestaan van deze identieke tweeling kam aan het licht toen één van beide doeken in 1983 in New York geveild werd en in handen kwam van het Barber Institute te Brimingham, wat voor Marcel Mariën de aanleiding om er een artikel over te schrijven met als titel De tweelingbroer uit Amerika. Niemand heeft ooit geweten wat Magritte tot deze verdubbeling heeft aangezet: was het een grap of uit verveling? De schilder had omstreeks deze tijd zijn volle zon-experiment achter de rug, dat zo slechts onthaald was en was uit materiële noodzaak, maar zonder veel vreugde opnieuw precies en zorgvuldig beginnen schilderen. Dat verklaart misschien de melancholische toon van dit werk dat een grote blad-vogel voorstelt die door een rups is aangevreten, voorteken van zijn vernietiging. (museumcataloog 124)

 

 

MAGRITTE, Het geheugen (La Mémoire), 1948, olieverf op doek, 60x50, verzameling van de Belgische Staat

Het werk straalt een lichte stemming uit, hoewel de wond die de oorzaak is van de felrode bloedvlek naast het rechteroog, in de koele scène met zee, wolken, borstwering en gordijn een sterk effect heeft. In zijn tekst van 1939 heeft Magritte het (opnieuw) over zijn ervaring met De Chirico, en een zin als de volgende lijkt daarbij cruciaal te zijn: “het gaat om een nieuw visioen, waarin de kijker zijn isolement terugvindt en de stilte van de wereld hoort.” Het is precies dat wat de werken van begin jaren ‘1940 uitstralen: de stilte van de wereld. Hij schilderde ze tijdens een verschrikkelijke periode in de geschiedenis. Welke houding moet men als kunstenaar aannemen tegenover een wereld die in oorlogschaos is gestort? Voor Magritte was er alleen het zich terugtrekken in de stilte, die door de bloedende marmeren kop zichtbaar is gemaakt. Deze motieven en ook del andere beelden van stilte uit de periode van 1939 tot 1942 vormen een mogelijk antwoord op de politieke en artistieke crisis, die de kunstenaar zelf meerdere keren ter sprake bracht. (Magritte 186)

 

 

MAGRITTE, Vrijheid van geest (la liberté de l’esprit), 1948, olieverf op doek, 100x80, Charleroi, Musée des Beaux-Arts

 

 

MAGRITTE, Grootheidswaanzin II, 1948, olieverf op doek, 99x82, Washington, Hirschhorn museum and sculpture garden

 

 

MAGRITTE, De eeuwige evidentie, 1948, olieverf op doek gemaroufleerd op karton (5 op glas gemonteerde ingelijste doeken), 26x20, 19x32, 27x20, 21x27, 26x18, privéverzameling

Hij maakte in 1930 een eerste versie met zijn vrouw Georgette als model

 

 

MAGRITTE, De stoel, 1950, olieverf op doek, 60x50

 

 

MAGRITTE, De legende der eeuwen, 1950, olieverf op doek

 

 

MAGRITTE, Perspectief: het balkon van Manet II, 1950, olieverf op doek, 80x60, Gent, Museum voor Hedendaagse kunst

Een macabere replica van Manets Balkon, dat op zijn beurt al geïnspireerd was op een werk van Goya. Magritte maakt hier een ongewone en opvallende weergave, waarbij elk van de vier figuren van Manets beroemde schilderij is vervangen door een houten doodskist. De positie ervan is precies dezelfde als die van de oorspronkelijke figuren, en wel zo dat één doodskist op een stoel zit. De andere drie doodskisten staan naast “hem”. Door voorwerpen die we gewoonlijk met de dood associëren, te verpersoonlijken, creëert Magritte een verontrustend en diepzinnig memento mori. (1001 schilderijen 741)

Het surrealisme van Magritte is onder meer een citatenkunst: dit werk bijvoorbeeld is gebaseerd op het gelijknamige Le balcon van Edouard Manet. Precies door dat veelvuldige citeren van kunst stelt Magritte de kunst zelf ter discussie. De idee van de verpersoonlijkte doodskisten – eigenlijk een metamorfose – vindt haar oorsprong in een tekening van een zittende doodskist. Magritte 'verdoodskistte' vervolgens drie bekende composities uit de kunstgeschiedenis. Dit is er een van. De gedaanteverwisseling is tegelijk luguber en humoristisch. (http://www.mskgent.be/nl/collectie/1920-abstracte-kunst-en-surrealisme/ren-magritte-perspectiefhetbalkonvanmanet)

Een beeldtype met een blijvende populariteit omdat het gebaseerd was op een dubbele aantrekkingskracht. Enerzijds is zijn voorbeeld, het reeds vermelde werk van Manet, waarop vriendinnen van de schilder samen met een zelfbewust burgerlijk heerschap op een balkon verzameld zijn, in het werk van Magritte duidelijk herkenbaar. Anderzijds was ook Manets schilderij niet een eigen creatieve ingeving, maar refereerde het op zijn beurt naar de Maya’s op het balkon van Goya (zie hierboven).

Manets tijdgenoten hadden de koelheid van zijn compositie met de groene vensterblinden fel bekritiseerd – en het is net die koelheid, die in de tijd dat het beeld was geschilderd nauwelijks positieve weerklank had gevonden, die Magritte in zijn versie nog aanzienlijk versterkte. Hij veranderde de stijfheid en matheid van de drie personages op het balkon, hun demonstratieve verveling en hun gebrek aan onderlinge samenhang in een seance van doodskisten. Het was dus niet de bedoeling om een pendant van Manets werk te maken, maar om een belangrijk element van diens schilderij tot in het absurde en afschrikwekkende te versterken. Marcel Mariën schreef over het ontstaan van dit schilderij van Magritte: “Zo speelden de dingen zich, dat kan ik naar waarheid getuigen, voor mijn eigen ogen af. Magritte begon met het schilderen van een kleine gouache met een frontale blik op een doodskist die zich in een armstoel had neergevleid. Ik herinner me nog heel goed dat Nougé en ikzelf, toen we dit voor het eerst zagen, meteen in lachen uitbarstten. Op die manier brachten we opnieuw het plezier tot leven dat Magritte zelf moet hebben gehad toen hij op het idee kwam, maar dat intussen al vervluchtigd was. Want het was inderdaad een komisch beeld – humor en dood gaan immers van oudsher hand in hand. Ongeveer een half uur later moesten we nog harder lachen toen Nougé als titel “Perspectief” voorstelde (zowel in de tijdelijke als geometrische betekenis); Enkele weken later kwam Magritte op de gedachte om zijn idee op beroemde figuren toe te passen. Ze moesten natuurlijk zitten en gemakkelijk herkenbaar zijn aan hun aanwezigheid in een al even beroemde omgeving”. Op die manier bewerkte hij op macabere wijze het portret van Récamier van David en een ander damesportret van Baron Gérard.

Deze werken wekken bij de kijker altijd ambivalente gevoelens: hij schrift en tegelijk moet hij lachen. Bij nader toezien blijkt dat de op de compositie naar Manet achter de zittende doodkisten ook nog drie gewone doodskisten rechtop staan. De donkere ruimte achter de belichte voorwerpen op het balkon heeft iets lugubers, dat sommige commentatoren wellicht terecht deed besluiten dat Magritte in dit schilderij de levenslange stempel van de zelfmoord van zijn moeder een nieuwe vorm heeft gegeven. Mensen die Magritte beter kenden, hebben er bovendien gewag van gemaakt dat het levensgevoel van Magritte werd gekleurd door een onderbewuste fascinatie voor de dood. En het is wellicht niet zonder betekenis dat Magritte juist vertrok vanuit vrouwenportretten die het schoonheidsideaal van het classicisme omstreeks 1800 voorbeeldig belichaamden.

 

 

MAGRITTE, Perspectief: Mme Récamier van David, 1950, olieverf op doek, 60x80, New York, Privéverzameling

Zie het werk van David.

 

 

MAGRITTE, De kunst van de conversatie I, 1950, olieverf op doek, 50x60, New Orleans, Museum of Art

 

 

MAGRITTE, De kunst van de conversatie IV, 1950, olieverf op doek, 65x81, privéverzameling

 

 

MAGRITTE, Almayers folie (la folie Almayer), 1951, olieverf op doek, 80x60, privéverzameling

Signatuur rechtsonder, titel en jaartal op de keerzijde.

De titel zou door Paul Nougé zijn bedacht en via Marcel Mariën aan Magritte doorgegeven. We zien een effen roodachtige achtergrond, waarvoor een fantastische vervallen vestingtoren zweeft, die wortel heeft geschoten. Het lijkt daardoor alsof de versteende toren een versteende boomstam is geworden. (Magritte 253-255)

 

 

MAGRITTE, Reisherinnering III, 1951, olieverf op doek, 80x65, privéverzameling

 

 

MAGRITTE, De steek in het hart, 1952, olieverf op doek, 46x38, New York, verz. Richard S. Zeisler

 

 

MAGRITTE, De persoonlijke waarden (Les valeurs personelles), 1952, olieverf op doek, 80x100,

 

 

MAGRITTE, De verklaring (l’explication), 1952, olieverf op doek, 46x35, Los Angeles, privéverzameling

 

 

MAGRITTE, De verleider (le séducteur), 1953, olieverf op doek, 38x46, privéverzameling

 

 

MAGRITTE, De wonderen der natuur (les merveilles de la nature), 1953, olieverf op doek, 78x98, Chicago, Museum of Contemporary Art

 

 

MAGRITTE, Golconda (Golconde), 1953, olieverf op doek, 81x101, Houston, The Menil Collection

Een licht die velledig bezaaid is met bolhoedmannen van verschillende grootte, waarvan er ook enkele tussen de huizen zweven. Op dit bizarre werk komt de bolhoedman 170 keer voor. De silhouetten zweven in rijen door de lucht, als valschermspringers die zonder valscherm en volkomen ondoelmatig gekleed een formatiesprong oefenen. Zo ontstaat een formatie vliegende objecten die een suggestief maar hoost ongewoon ruimtegevoel oproept: ‘Golconde is ook het beeld van een acuut visioen. Het zou het resultaat van een onderzoek naar “het probleem van de ruimte” kunnen zijn’. Om dat voelbaar te maken heeft hij niet alleen drie verschillende figuurformaten gebruikt, maar ze ook in verschillende aanzichten afgebeeld, zodat slechts één figuur volledig frontaal naar de toeschouwer is gericht, en wel degene op het dak even rechts van het midden, die op Louis Scutenaire zou lijken. Hier kijkt de toeschouwer dus niet naar een spookfiguur (of naar Magritte zelf als de bolhoedman), maar naar een bekend lid van Magrittes vriendenkring. Hoe moeten we deze zwevende silhouetten interpreteren? Magritte hield vol dat er in zijn werk – en dus ook in dit – geen symbolen aanwezig zijn: “Men ziet in Golconde een groot aantal mannenfiguren, verschillende mannen. Maar omdat men in zo’n massa niet aan individuen denkt, zijn alle mannen hetzelfde gekleed, zo eenvoudig mogelijk, om de massa voor te stellen. Mar wat betekent dit allemaal? Wil dat zeggen dat ik overal mannen zie? Niet echt, Misschien schilderde ik de mannen waar men niet verwacht ze te zien. Maar dan zijn die mannen toch ook in de lucht, of niet? (…) De mens in de lucht. De aarde reist naar de lucht en de mens is daar op de aarde. (…) Nee, nee, het betekent niet dat de mens de aarde beheerst. Dat is een morele kwestie ne met dergelijke kwestie houd ik me niet bezig en ik ben al helemaal niet zeker van deze zaak. Wat de titel betref – Golconde was een betoverde stad. Een echte stad vol rijkdom en luxe, daarom verwijst de titel naar een soort wonder. En ik denk dat het een wonder is om op de aarde door de lucht te reizen. Er heerst vreugde in het schilderij, zo men wil, omdat het een wonder voorstelt. En bovendien is er sprake van een zeker optimisme. Maar het schilderij op zich heeft geen gevoel. De toeschouwer heeft gevoelens. De bolhoed daarentegen biedt geen verrassing. Dat is een doodgewoon hoofddeksel. De man met de bolhoed, dat is gewoon de middenklasse in haar anonimiteit. Ik draag er zelf ook één. Ik ben er niet op uit om te vallen”. Uit dit antwoord blijkt dat de titel van het werk niet vrij bedacht is, maar verwijst naar een ruïnestad in zuidoost India, die van de 14de tot de 17de eeuw een centrum van diamantindustrie was. Trekken de mannen in de lucht weg uit deze vergane stad? Dat is twijfelachtig, want er is nauwelijks een beweging in één of andere richting. Vaker zijn de figuren met regendruppels vergeleken, maar het is niet met zekerheid vast te stellen of de beweging als stijgend dan wel als dalen te interpreteren is. (Magritte 272-277)

 

 

MAGRITTE, De onzichtbare wereld, 1954, olieverf op doek, 195x130, Houston, Menil Collection

 

 

MAGRITTE, Het rijk der lichten (L'empire des lumières), 1954, olieverf op doek, 146x114, Brussel, K.M.S.K.

MAGRITTE, Het rijk der lichten (L’empire des lumières), 1949, olieverf op doek, 50x60,

MAGRITTE, Het rijk der lichten II (L’empire des lumières II), 1950, olieverf op doek, 79x99, New York, MOMA

Een zeer bekend werk. Een geliefkoosd thema van Magritte: de overgang van dag naar nacht. Tegengestelde fenomenen en schijnbaar contradictorisch: duistere straten, enkel verlicht door een vaal licht van een gaslantaarn onder een lichtende hemel als in volle dag. Gebruikt voor weergave van lichteffecten. (Histoire)

Magritte geeft voorwerpen weer die aan de werkelijkheid ontleend zijn - een boom, een straatlantaarn, een huis, de hemel, een waterpartij - maar plaatst ze in een andere sfeer of in een verband dat de toeschouwer verbaast en uit zijn lood slaat. De dualiteit dag/nacht ligt aan de basis van dit schilderij, met de combinatie van een nachtlandschap waarboven een wolkenhemel bij klaarlichte dag troont. Net als een magiër plukt de kunstenaar beelden uit de vertrouwde werkelijkheid en verdraait ze, om zo een subversieve werking uit te lokken en een poëtische sfeer te scheppen die hem eigen is. De gelijktijdigheid van dag en nacht belet geen van beide om duidelijk aanwezig te zijn. Magritte geeft hier waarschijnlijk onbewust uiting aan een fundament van het surrealisme: “Alles wijst erop dat de geest er op een bepaald punt toe kan komen het leven en de dood, de werkelijkheid en de verbeelding, verleden en toekomst, het mededeelbare en het onmededeelbare niet langer als tegenstrijdig te ervaren” (Breton, Tweede surrealistische manifest).

De titel is misschien door Nougé bedacht. Het begrip “empire” (rijk) dient hier niet in de topografische betekenis begrepen, maar wel in de zin van “in de greep zijn van”, m.a.w. van “macht”. Magritte heeft de titelkeuze vaak overgelaten aan vrienden als Nougé of Scutenaire. Deze gewoonlijk achteraf bedachte titels verklaren de werken niet. Ze delen iets mee over een door het schilderij opgewekte gedachteassociatie, maar laten de kijker de nodige ruimte om het werk zelf te interpreteren. Hij maakte er – wegens het succes – 16 versies van. (KMSK 189; Fabritius)

De eerste versie van Het rijk der lichten – een verlaten donkere straat in een stand onder een glasheldere hemel  - ontstond wellicht reeds in 1948. Het lijkt echter alsof Magritte de eerste versie pas in 1962 voltooide. Er bestaan 16 varianten in olieverf en meer dan 20 gouaches. In de eerste versie zien we het rijhuis van de kunstenaar in de Essegemstraat in Brussel, verlicht door een straatlantaarn. De ouderwets aandoende lamp creëert een 19de-eeuwse sfeer. De onderste helft van de compositie straalt knusheid en een romantisch gevoel van geborgenheid uit. De schilder omgaf het belicht witte huis met een bomencoulisse, die het gebouw beschermend omvat en zo het gevoel van veiligheid versterkt dat de toeschouwer op het eerste gezicht ervaart. Het warme licht dat uit beide vensters links schijnt wijst bovendien op de aanwezigheid van mensen, die in de stille, vredige omgeving zorgeloos kunnen genieten van de avond, terwijl het huis ook nog wordt bewaakt door het witte schijnsel van de lantaarn. En dan wordt dit idyllische tafereel doorbroken door een prachtige, met wolken doortrokken blauwe hemel. Het motief van de hemel met witte wolken dook al in 1934 op in De Hemelse perfectie. Beide elementen van de compositie – het knusse rijhuis en de typisch Belgische wolkenpartijen – zijn ontleend aan de dagelijkse ervaring van de schilder, en deze vertrouwdheid heeft geresulteerd in een perfect geslaagde schilderkunstige weergave. De toeschouwer wort pas geprovoceerd als hij merkt dat de nachtelijke silhoueteten van de bomen zich vergeefs oprichten naar een nachtelijke lucht, die onverhoeds in klaarlichte dag is veranderd. Licht en donker botsen op elkaar en werpen onderling vragen op: hoe is het gesteld met het licht in de schaduw en hoe met de schaduw in het licht? André Breton schreef over dit werk: “Dit probleem aanpakken, wat licht is uit de schaduw halen en wat schaduw is uit het licht halen. In dit werk is het geweld dat algemeen aanvaarde ideeën en conventies wordt aangedaan zodanig, dat wie er snel aan voorbijgaat denkt in de klaarlichte hemel sterren te zien.” En ook Magritte sprak erover: “Ik denk dat de evocatie van dag en nacht de macht heeft om ons te verrassen en te betoveren. Deze macht noem ik poëzie. Als ik dergelijke evocaties een zodanige macht toeschrijf, dan is dat vooral omdat dag en nacht mij allang bijzonder interesseren, zonder dat ik ooit de voorkeur gaf aan het één boven het andere. Deze sterke persoonlijke interesse voor dag en nacht is een gevoel var- en bewondering.”

Het geweld tussen dag en nacht laat zich oplossen in een soort poëtische eenheid. Uiteindelijk staan dag en nacht weliswaar onverwacht, maar tot gelijkwaardig tegenover elkaar. De lantaarn voor het huis ontkracht het akelige van de nacht en verleent de compositie een rustig, loodrecht accent. Ook tijdens de nacht blijft de burgerlijke orde gewaarborgd. Het schokkende gebeurt alleen voor de toeschouwer van het schilderij;, de bewoners ervan weten niets. De eerste versies van de composities doen denken aan de sfeer van de stadsscènes van Edward Hopper, al streefde die niet naar raadselachtigheid, maar naar een volledig on-metafysische melancholie.

 

 

MAGRITTE, De gouden eeuw (Le Grand Siècle), 1954, olieverf op doek, 50x60, Gelsenkirchen, Städtisches Museum

 

 

MAGRITTE, De veldnaam (le lieu-dit), 1955, olieverf op doek, 80x60, privéverzameling

 

 

MAGRITTE, Reisherinneringen, 1955, olieverf op doek, 162x150, New York, Museum of Modern Art

Eén van Magrittes methodes om het gewone uit evenwicht te brengen, is personen en dingen merkwaardige veranderingen te doen ondergaan; In een serie werken van ca. 1950 paste hij dit principe zeer doorgedreven toe door alle motieven te laten “verstenen”. Niet alleen is de hele wereld in steen veranderd, ook het gemodelleerde grijs, dat elle kleur heeft verjaagd, creëert een sfeer van dodelijke verstarring. Net als de grisailles op de buitenluiken van 15de- en 16de-eeuwse retabels hebben deze schilderijen het effect van een belofte: de toeschouwer hoopt op een toverwoord dat alle verstarring en tegennatuurlijke kleurloosheid tenietdoet; Maar waar niet het hele beeldveld aan het versteningsproces is onderwerpen, lijken de grijze voorwerpen op indringers. Maar op basis van algemene vervreemding en onzekerheid passen ze uiteindelijk toch in het beeld, wanneer bijvoorbeeld één enkel element van een compositie in marmer verandert. Terwijl een stenen appel en een als uit ee rots gehouwen bliksemschicht de toeschouwer nog kunnen verbluffen, ervaart die het stenen lot van de mensen in deze composities als bijzonder pijnlijk.

De man naast de op de grond liggende leeuw en het verlichte schilderij aan de muur kan men identificeren als de dichter Marcel Lecomte. Magritte richt hier als het ware een monument op voor zijn oude medestander door hem te portretteren en tegelijk in een zekere anonimiteit te hullen. Het is mogelijk dat de figuur geïnspireerd is op een portret van Lecomte als Markies de Sade door Man Ray

 

 

MAGRITTE, Portret van Anne-Marie Crowet, 1955, olieverf op doek, 21x16, privéverzameling

 

 

MAGRITTE, De onwetende fee – Portret van Anne-Marie Crowet, 1956, olieverf op doek, 50x65, privéverzameling

Door de crisis van de jaren ‘1930 en de ineenstorting van de kunstmarkt moest Magritte zich noodgedwongen richten op het portret als broodwinning. Maar behalve dat het hem hielp de crisis te overleven, was het portret voor hem een uitgelezen middel om de problemen van de afbeelding en de gelijkenis te onderzoeken. De gelijkenis kan volgens hem niet louter tot een “oppervlakte-effect” worden beperkt. Toen hij 20 jaar later opnieuw portretten ging schilderen, bleef hij er van overtuigd dat elk portret een fragmentarisch zelfportret is, omdat de ander zich voortdurend aan de blik van de meester onttrekt. Het model is Anne-Marie Crowet, de dochter van Pierre Crowet, een oude vriend en een trouw verzamelaar van Magrittes werk. Zij is afgebeeld in een toneelachtige schikking met het gordijn en de kaars, de bol en blauwe hemel als typische Magrittiaanse elementen. Als tegenpool van het gezicht neemt de duisternis verspreidende kaars een centrale plaats in. Naar Maurice Rapin schreef Magritte dat zij de vormen aangaf “die in het licht alleen onzichtbaar zijn”. Het zwarte schijnsel onthult wat achter de uiterlijke vorm schuilgaat en geeft het werk zijn diepe betekenis. (museumcataloog 137)

 

 

MAGRITTE, De wandelingen van Euclides, 1955, olieverf op doek, 162x130, Minneapolis, Museum of Arts, William Hood Dunwoody Fund

 

 

MAGRITTE, 16 september (le Seize Septembre), 1956, olieverf op doek, 116x89, Antwerpen, K.M.S.K.

MAGRITTE, 16 september (Le seize septembre), 1956, olieverf op doek, 60x50, Zürich, Kunsthaus

Een voorbeeld van de verwisseling van voor- en achtergrond. We zien de maan die eigenlijk achter de boom verborgen zou moeten zijn, maar toch zweeft hij, tegen alle natuurwetten in, voor de boom. Deze verwisseling dient o.m. om de door de toeschouwer verwachte eenduidige beeldruimte, zoals we die van andere schilderijen kennen, te relativeren; Nog een ander element is typerend voor Magrittes naoorlogse werk, nl. dat hij afzonderlijke motieven een grote rust en monumentaliteit verleent. Daarom werkt de boom hier, geplaatst voor de rand van een woud, niet als bedreigend (zoals in vroegere werken), maar als een symbool met een bijna sacrale uitstraling. (Magritte 232)

 

 

MAGRITTE, De beloonde dichter (Le poète récompensé), 1956, olieverf op doek, 60x50, privéverzameling (U.S.A.)

 

 

MAGRITTE, Het pasklare boeket (le bouquet tout fait), 1956, olieverf op doek, 60x50, privéverzameling (Zwitserland)

MAGRITTE, Het pasklare boeket (le bouquet tout fait), 1957, olieverf op doek, 165x130, Osaka, City Museum of Modern Art

In dergelijke werken werkt Magritte volgens het principe landschap, man en citaat. (Magritte 277)

 

 

MAGRITTE, De intieme vriend, 1958, olieverf op doek, 73x65, New York, Verzameling Gilbert Kaplan

 

 

MAGRITTE, De gulden legende (la légende dorée), 1958, olieverf op doek, 97x130, Verzameling Rogath

 

 

MAGRITTE, Harry Torczyner of Er is recht gedaan (Justice à été faite), 1958, olieverf op doek, 40x50, Brussel, K.M.S.K., Magrittemuseum

Magritte maakte in 1957 kennis met Torczyner, een uit Antwerpen afkomstige New Yorkse advocaat die zijn juridisch raadsman zou worden. Hij was ook kunstverzamelaar en schreef een boek over Magritte. (museumgids 105)

 

 

MAGRITTE, De bron der eeuwige jeugd (la fontaine de jouvence), 1958, olieverf op doek, 97x130, Yokohama, Museum of Art

 

 

MAGRITTE, De luisterkamer, 1958, olieverf op doek, 38x46, Zürich, Kunsthaus

 

 

MAGRITTE, De vakantie van Hegel, 1958, olieverf op doek, 61x50, privéverzameling

Een minder bekend werk van Magritte, maar bijzonder goed gedocumenteerd en verschillende kenmerken van Magrittes kunst, vooral de manier waarop beeld en titel tot stand kwamen, kunnen hier worden gereconstrueerd.

Het schilderij bekoort door de eenvoud en is tegelijk zeer verrassend. Voor een verzadigde roze achtergrond zweeft een geopende klassieke zwarte paraplu met een geelachtige bamboesteel en- greep. Het is een paraplu die past bij de man met de bolhoed. We zien een contrast tussen het zwart en het onwerkelijke roze. Dat bepaalt de stemming voor de eigenlijke troef die de schilder hier uitspeelt met het waterglas dat op de plaats staat waar zich eigenlijk de punt van de paraplu moet bevinden. Het is perfect illusionistisch geschilderd, wat vooral opvalt door het contrast met het vlakke roze van de achtergrond en het zwart van de paraplu; Om dit driedimensionale voorwerp op de welving van het scherm neer te zetten trekt Magritte alle schilderkunstige registers van licht, reflectie en stofuitdrukking open. Ook het hout van steel en greep, de gleuf waarlangs het scherm wordt opengeschoven en de metalen veer die het gesloten scherm vergrendelt, zijn al even levensecht. Tussen al deze sterk illusionistische details ziet de zwarte stof er eerder star uit, en de reflectie van het roze doet ze nog onwerkelijker lijken.

Magritte had het tot driemaal toe over dit werk. Op 22 mei 1958 schrijft hij aan Maurice Rapin: “Mijn laatste schilderij begon met de vraag: hoe schilder je een werk met als onderwerp een glas water? Ik heb veel waterglazen getekend (…). Altijd was er een lijn in die tekeningen. Daarna heeft de lijn zich verbreed en de vorm van een paraplu aangenomen. Vervolgens werd de paraplu in het glas gezet, uiteindelijk geopend en onder het waterglas geplaatst (…). Dat lijkt me een antwoord op de aanvankelijke vraag, Het zo ontstane schilderij heet De vakantie van Hegel. Ik denk dat Hegel wel gecharmeerd zou zijn geweest van een dergelijk voorwerp, dat twee tegengestelde functies vervult: water afstoten en opvangen. Het zou hem zeker geamuseerd hebben, zoals dat tijdens een vakantie nu eenmaal mogelijk is.

Hij had enkele dagen voordien ook een brief met tekeningen aan Suzi Gablik gestuurd, waarin hij de genese van het beeld anders omschreef: “Mijn laatste schilderij begon met de vraag: hoe kun je een glas water zo op een schilderij zetten dat het niet onbeduidend is? Hetzij fantaisistisch, willekeurig of zwak, maar hoe dan ook – laat ik het maar ronduit zeggen – met genie? (zonder valse bescheidenheid). Ik begon allerlei waterglazen te tekenen, steeds met een bepaalde lijn op het glas. Deze lijn werd na de 100ste of 150ste tekening breder en nam uiteindelijk de vorm van een paraplu aan. De paraplu werd daarna in het glas, en uiteindelijk onder het glas gezet. Wat de exacte oplossing is voor de aanvankelijke opgave: waterglas schilderen met genie. Toen bedacht ik dat Hegel (een ander genie) zeer ontvankelijk zou zijn voor dit object, dat twee tegengestelde functies heeft: tegelijk water niet toelaten (het afstoten) en het toelaten (bevatten). Hij zou er genoegen aan beleefd hebben, denk ik, of geamuseerd zijn geweest (zoals op vakantie) en ik gaf het schilderij de titel De vakantie van Hegel.

De schetsen voor het werk hebben eigenlijk niks te maken met het koppelen van tekenen aan het onderbewustzijn, zoals de Parijse surrealisten en soms ook Paul Klee dat deden. Hij zet zoals Picasso een associatief apparaat in gang, dat altijd aan iets waarneembaars gebonden blijft. De teken is geen voorstudie in de klassieke betekenis, maar het eigenlijke medium van de artistieke inspiratie en reflectie. Hier is geen sprake van automatisme maar over het nadenken over motieven. Hij denkt concreet na over de functies van zijn picturale objecten. Hij verbindt ze met echte, in het dagelijkse leven terug te vinden eigenschappen, om dan in de confrontatie met andere beeldelementen datgene op te wekken wat hij “mysterie” noemt: het onbereikbare doel van de kunst, dat de zichtbare fenomenen en het denken overstijgt en niet te benoemen is, dat de verklaring bevat van al wat bestaat en de toeschouwer naar ongekende diepeten voert: “Je kunst over het mysterie niet spreken; je moet erdoor gegrepen zijn”. (Magritte 263-265)

 

 

MAGRITTE, Le château des Pyrénées (het Spaanse luchtkasteel), 1959, olieverf op doek, 200x130, Jeruzalem, Israëlisch Museum

Een opdracht van zijn New Yorkse vriend Harry Torczyner voor zijn kantoor. Ze kozen samen het motief van het zwevende rotsblok waarop zich een kasteel bevindt en dat boven de branding van de Noordzee zweeft. Ze correspondeerden er ook veel over. Het beeld van de donkere, rollende Noordzee kan als een symbool van de vriendschap tussen kunstenaar en verzamelaar worden gezien, want zowel de uit Antwerpen afkomstige New Yorker als Magritte zelf waren erg vertrouw met de Belgische kust. (Magritte 241)

 

 

MAGRITTE, De gevoelige snaar (la corde sensible), 1960, olieverf op doek, 114x146, privéverzameling (België)

 

 

MAGRITTE, De toorn der goden (La colère des dieux), 1960, olieverf op doek, 61x50, verzameling Gunter Sachs

Gebaseerd op het beeld van de verdwaalde jockey uit 1926 en uit 1942. De ruiter zet zijn paard met de zweep aan om sneller te lopen, terwijl ze zich boven op een ouderwetse auto bevinden die statig door een straat rijdt. Magritte was gefascineerd door het beeldidee van de snelle ruiter die in een absurde ruimtelijke vruchteloosheid van zijn inspanningen gevangenzit. (Magritte 83)

 

 

MAGRITTE, Folie des grandeurs (Grootheidswaanzin), 1961, Parijs, Galérie Iolas

Het doel van zijn schilderkunst is de oplossing van een raadsel. Het werk gaat over een droom die handelt over het heden en waarbij elke sectie een voorbije generatie voorstelt. Achtergrond van wolken en omringende architectuur. (Histoire)

 

 

MAGRITTE, De waterval, 1961, olieverf op doek, 81x100, privéverzameling (Zwitserland)

 

 

MAGRITTE, De natuurlijke gratiën, 1961, olieverf op doek, 81x100, privéverzameling

 

 

MAGRITTE, De nachtegaal (le rossignol), 1962, olieverf op doek, 116x89,

De motieven zijn als in een collage samengebracht en zijn verzameld tijdens een reis naar Parijs in 1956. Magritte wilde er de twee muurschilderingen van Delacroix zien in de Chapelle des Anges in de Saint-Sulpicekerk (1861). Delacroix had daarmee een hoogtepunt bereikt in zijn kleurgebruik, dat nog weinig verschilde van het kort daarna ontstane impressionisme. Mogelijk was dit de reden waarom Magritte de kerk bezocht, maar uiteindelijk viel zijn blik vooral op een grote Hemelvaart van Christus (1872-1876) en Eugène Signol. Op dit academische historiestuk doet een meelijwekkend verwrongen Christus een poging om te vliegen. Magritte was echter vooral enthousiast over de in de wolken tronende God de ader, die pompeus gekleed de aankomst van zijn Zoon in de hemel tegemoet ziet. Het was hierop dat Magritte zijn frontaalgeplaatste figuur voor De nachtegaal inspireerde, hoewel hij ze opvallend veranderde. In de andere beeldhelft introduceerde hij het totaalnieuwe motief van een spoorweg tegen de achtergrond van een stadslandschap. Hij maakte in 1956 twee gouaches voor De nachtegaal die duidelijk beïnvloed zijn door de reis naar Parijs. Zijn vrienden waren zeer enthousiast en Scutenaire vond meteen al de definitieve titel Le Rossignol (De nachtegaal).

De trein rijdt tegen de gewone leesrichting van de ogen in en de sporen lopen haast parallel met de onderste beeldrand in een eenvoudig landschap. Boven en onder liken sterk van elkaar gescheiden, doordat de afstand tussen hemel en aarde zo groot is.

Er zijn verschillende interpretaties mogelijk van het werk. Magritte zei zelf dat De nachtegaal voor sommigen winkeldochter betekende, want in het Frans heeft het woord verschillende betekenissen, waaronder deze. Winkeldochter is een slecht verkopend artikel. Voor anderen betekende het dan weer “de koning der vogels”. Men kon er volgens hem ook een “collage” in zien, of een verbinding van twee reisherinneringen aan Parijs, of een belijdenis van deïsme, atheïsme, enz… Magritte was ook nog gefascineerd door bepaalde betekenisassociaties tussen de titel, de naam van de schilder uit de Saint-Sulpice, het station en de naam daar weer van. Aan een familielid vroeg hij na zijn bezoek naar een reproductie van de Hemelvaart uit Saint-Sulpice. Die kon hem geen afbeelding bezorgen, maar wel de naam van de schilder: Eugène Signol. Die naam was al een vingerwijzing naar de aan de fantasie van Scutenaire ontstane titel Le Ros-Signol. En toen ontdekte Magritte ook nog dat het rangeerstation bij hem in de buurt, dat model stond voor het station in het schilderij, Josaphat heette, wat voor hem haast als Jehova klonk. Daarbij kwam dan nog de dubbele betekenis van Rossignol als vogelnaam of “winkeldochter”. Dat wat Magritte door middel van zijn schilderijen als verborgen verwantschap tussen de dingen probeerde te hothullen, leek zich hier vanzelf aan te dienen. Hoewel hij geen gelovige katholiek was en net als de andere surrealisten de beelden en symbolen van religie bijzonder graag bewerkte met provocerende erotische toevoegingen, leek hij toch even ongerust te zijn voer het directe citaat van zowel het beeld van God de Vader als de altaarvormige, geschilderde omlijsting van de compositie, want misverstanden waren niet uitgesloten. Maar uiteindelijk werd het werk braafjes onthaald. (Magritte 267-269)

 

 

MAGRITTE, Grootheidswaanzin, 1962, olieverf op doek, 100x81, Houston, The Menil Collection

 

 

MAGRITTE, High Society (le beau monde), 1962, olieverf op doek, 100x81, privéverzameling

 

 

MAGRITTE, De kunst van de conversatie, 1962, olieverf op doek, 81x65, privéverzameling (U.S.A.)

 

 

MAGRITTE, Het domein van Arnheim, 1962, olieverf op doek, 146x114, Brussel, K.M.S.K., Magrittemuseum

Hij schilderde het in 1962 speciaal voor Georgette, ter vervanging van een schilderij dat hij haar enkele jaren eerder had gegeven, maar dan toch verkocht had. Georgette schonk het aan het KMSK. Er bestaan drie versies van, de oudste uit 1938. Hij schreef toen: “het is Het domein van Arnheim, ter herinnering aan dat verhaal van Poe dat mijns inziens gedachten als deze kan opwekken: men verplaatste bergen opdat de zon zou verschijnen overeenkomstig een bepaald verlangen.” Magritte haalde het onderwerp uit de door Baudelaire vertaalde verhalen van Edgar Allan Poe, Histoires grotesques et sérieuses. Hij inspireerde zich op de fantastische landschappen die erin beschreven staan en door zijn sympathie voor het hoofdpersonage Ellison, “een dichter in de ruimste en nobelste zin…, die ook schilder had kunnen zijn”. In de eerste versie wordt het landschap gezien door een raam met een duidelijk zichtbare stenen muur; hier is het raam verdwenen en hebben wij onbelemmerd uitzicht op de majestueuze arend-berg. (Museumcataloog 126)

 

MAGRITTE, De grote familie, 1963, olieverf op doek, 100x81, Utsunomiya City (Tochigi), Museum of Art

 

 

MAGRITTE, Mooi bedacht (la belle idée), 1963-1964, olieverf op doek, 45x55, privéverzameling

 

 

MAGRITTE, Dit is een stuk kaas, 1963-1964, olieverf op masoniet, te exposeren onder een kaasstolp, 11x15, privéverzameling

 

 

MAGRITTE, Ceci n’est pas une pomme, 1964, olieverf op paneel, 142x100, privéverzameling

 

 

MAGRITTE, Een man van orde, 1964, olieverf op doek, 100x81, Verzameling Szwajcer

 

 

MAGRITTE, Het woud van Paimpont, 1964, olieverf op doek, 46x55, privéverzameling

 

 

MAGRITTE, Het sfinxenkoor, 1964, olieverf op doek, 100x81, Galerie Patrick Derom

 

 

MAGRITTE, De grote oorlog (la grande guerre), 1964, olieverf op doek, 65x54, privéverzameling (Zwitserland)

 

 

MAGRITTE, De grote oorlog (la grande guerre), 1964, olieverf op doek, 81x60, privéverzameling

 

 

MAGRITTE, Op zoek naar de waarheid, 1965, olieverf op doek, 130x97, Brussel, K.M.S.K., Magrittemuseum

Een grotere versie van een doek uit 1962. (museumcataloog 148)

 

 

MAGRITTE, De vrijbrief (le blanc-seing), 1965, olieverf op doek, 81x65, Washington, National Gallery of Art, Mr. and Mrs. Paul Mellon Collection

 

 

 

MAGRITTE, La leçon de musique (de muziekles), 1965, olieverf op doek, 40x30,

Sotheby estimate: 280.000-425.000$.

 

 

MAGRITTE, Schoon volk, 1965-1966, olieverf op doek, 81x65, crédit professionnel du Hainaut

 

 

MAGRITTE, De luchtvogel, 1966, olieverf op doek, 69x48, voormalige Verzameling Sabena, nu privéverzameling

Een opdracht van Sabena, dat het embleem met commerciële doelstelling gebruikte. (museumcataloog 148)

 

 

MAGRITTE, Het gruwelstopsel (le bouchon d’épouvante), 1966, olieverf op doek, 30x40, privéverzameling

 

 

MAGRITTE, Het museum van de koning, 1966, olieverf op doek, 130x89, Yokohama, Museum of Art

 

 

MAGRITTE, De twee mysteries, 1966, olieverf op doek, 60x80, Londen, privéverzameling

Michel Foucault schreef in 1968 een essay (Ceci n’est pas une pipe) op basis van dit schilderij.

De plankenvloer en de muur markeren een ruimte; de schildersezel met schilderij met daarop de eerste afbeelding van de pijp (op een zwarte achtergrond) wijzen erop dat we hier met het atelier van de schilder te maken hebben. Maar links voor de muur zweeft een pijp die qua schaal volledig verschilt van de andere dingen. (Magritte 117)

 

 

MAGRITTE, Het laatste snufje (le dernier cri), 1967, olieverf op doek, 81x65, privéverzameling

 

 

MAGRITTE, La race blanche (het blanke ras), 1968, brons, hoogte 52

Sotheby estimate: 100.000-130.000$. Hij maakte het in 1967, maar het werd pas uitgevoerd na zijn dood.

Gebaseerd op een gelijknamig schilderij uit 1937. Magritte maakte er verschillende versies van. Het werk zou gebaseerd zijn op Picasso’s Figuren aan het strand uit 1931, waarvan hij delen overnam. In 1967 hernam hij het thema in zijn Age of Pleasure. (http://www.mattesonart.com/1931-1942-brussels--pre-war-years.aspx)

*****

MAILLOL

Aristide Joseph Bonaventure

Frans beeldhouwer, graficus en sierkunstenaar

08.12.1861 Banyuls-sur-Mer - 17.09.1944 Marly-le-Roy

Na zijn schoolopleiding in Perpignan ging hij schilderen. Hij werkte in Parijs o.a. in het atelier van Cabanel (1882-86). De schilderijen van Gauguin maakten grote indruk op hem. Het daarin aanwezige decoratieve element inspireerde hem om te gaan weven (atelier te Banyuls). Op 40 jaar ging hij beeldhouwen. Een reis naar Griekenland beïnvloedde zijn werk in sterke mate.

Het essentiële van de Griekse beeldhouwkunst uit de 6de en 5de eeuw v.C. komt in Maillols werk tot uitdrukking. In tegenstelling tot de impressionistische beeldhouwkunst van Rodin, ziet men dat Maillol zijn onderwerpen een gladde bewerking geeft, waardoor zijn beelden een harmonie van vormen vertonen. Hij maakte bij voorkeur zittende, gehurkte of staande vrouwelijke naaktfiguren. Bij hem is dus alle dynamiek en impressionisme vreemd. Hij vormt beelden van mensen, maar de gestalten zijn oerfenomenen, geen weergaven die aan modellen zijn gebonden. De plastische expressie berust niet op realistische geste, maar op het volume en de geslotenheid van een grote vorm, die alle activiteit omsluit. Maillols weelderige vrouwelijke naakten met de ronde koppen lijken natuurwezens; ze zijn zwaar van beweging, maar vrij van alle pathos en volkomen onafhankelijk van de belichting. De lichaamsmassa als zodanig is eerder gebouwd dan gevormd. Vandaar dat Maillols creaties in zichzelf rustende gestalten zijn, geen typen of portretten. Terecht is de opmerking: “Maillol volbracht voor de plastiek hetzelfde als Cézanne voor de schilderkunst”. Maillols opvatting van de figuur was er één van basiselementen: kegels, bollen, ruiten, blokken. Zijn vormbegrippen worden gedomineerd door een welhaast archaïsche strengheid en zwaarte; een weergaloze vitale kracht lijkt gevangen in afgeronde en gesloten contouren; de gesloten grondvorm is van een onbewuste zinnelijkheid; en dat terwijl al het fysieke bewust is teruggedrongen.

Bekend zijn zijn houtsneden voor Les éclogues de Virgile (1927), Ars amandi van Ovidius (1935), Daphnis en Chloë (1937), Chansons pour Elles van Verlaine (1939), Ronsard (1940). (Summa; ggk 12-52)

 

NATUUR EN IDEE

HET PLASTISCH CONCEPT VAN MAILLOL

Maillol geldt terecht als de belangrijkste wegbereider voor de moderne beeldhouwkunst in Frankrijk. Waar Rodin als unieke, zo niet geniale verschijning toch gebonden blijft aan de 19de eeuw, brengt Maillol de beeldhouwkunst nieuwe principes, die stijlvormend zullen doorwerken. Zijn plastisch concept is samen te vatten in begrippen als vereenvoudiging, samenvatting, helderheid en plasticiteit.

Maillol ,die in 1882 vanuit zijn geboortestreek in Zuid-Frankrijk in Parijs arriveert met de wens om kunstschilder te worden, studeert om te beginnen aan de École des Beaux-Arts bij Alexandere Cabanel, een bekende Salonschilder. Hij vindt aansluiting bij de kringen van de avant-garde via zijn contacten met de schildersgroep van de Nabis. Hij raakt in het bijzonder bevriend met Maurice Denis. In 18854 begint Maillol voor het eerst aan houtsnijwerk, meestal kleine reliëfs. Daarnaast blijft hij schilderen en ontwerpt wandtapijten. Als hij in 1902 in de galerie van Ambroise Vollard zijn eerste eigen tentoonstelling heeft, presenteert hij er naast kunsthandwerk ook zijn eerste standbeeldjes uit gips, hout en brons. Vollard zal deze in de jaren die volgen in enorme oplagen laten reproduceren en succesvol op de markt brengen.

Daarna legt Maillol zich helemaal toe op de sculptuur. Na 20 jaar van armoe lijden komt in 1904 de doorbraak, als hij zijn sculpturen in de nieuw opgerichte Herfstsalon kan exposeren en de Duitse kunstcriticus Julius Meier-Graefe in zijn invloedrijke werk de Ontwikkelingsgeschiedenis van de moderne kunst een heel hoofdstuk aan Maillol wijdt. Vanaf nu beschikt Maillol over belangrijke internationale contacten met verzamelaars, kunsthandelaars en mecenassen en krijgt hij steeds meer lucratieve opdrachten.

Tegen deze tijd heeft hij de plastische vormideeën en thema’s al ontwikkeld, die zijn hele artistieke loopbaan de boventoon zullen voeren. Op de voorgrond daarbij staat het vrouwelijk naakt, dat in drie grondfiguraties – staand, zittend en liggend – opgevat en gemodelleerd wordt. In het Musée d’Orsay zie je deze in zijn werken Île de France, La Méditerranée en Gedenkteken voor Cézanne. Kenmerken voor zijn beeldhouwkunst is de strakke, doordachte structuur, het standbeeldachtige van zijn figuren en de monumentaliteit die eruit spreekt. Ook typerend voor Maillol is zijn bijzondere verhouding tot het model. Zoals hij zelf beschrijft: “Het is voor mij niet voldoende een model te hebben en het te kopiëren. De Natuur is ongetwijfeld de grondslag van alle werk… Maar de Kunst bestaat niet in het kopiëren van de Natuur.’ Bij zijn zoeken naar een dwingende compositie is wat Maillol doet het opnemen van alle anatomische details in een harmonisch silhouet en de individuele uitdrukkingen nivelleren ten gunste van een volmaakte artistieke vorm.

De synthese in de relatie tussen de natuur en het artistieke idee is voor Maillol dermate cruciaal dat hij alle inhoudelijke en verhalende aspecten uit zijn plastische werk weglaat. Zijn werktitels, die meestal naderhand pas voortkomen uit de functie van de sculptuur, bijvoorbeeld als gedenkteken of allegorie, ontstaan voor een groot gedeelte pas jaren nadat een werk voltooid is en hebben dus geen invloed op het vinden van de vorm. Maillols sculpturen kennen geen andere inhoud dan de onvergankelijke schoonheid – en juist dit aspect ontsloot voor generaties van beeldhouwers na hem de weg naar de abstractie in maakt zijn werk modern tot op de huidige dag. (Orsay 478-479)

 

 

MAILLOL, Vrouw met parasol, Parijs, Musée d'Orsay

 

 

MAILLOL, Staande baadster, 1900,

 

 

MAILLOL, Zittende vrouw (Méditerranée), 1901, brons, hoogte 103, Parijs, Jardin des Tuileries

De bijkomende titel Méditerranée gaf hij later aan het beeld.

Men zou Maillol een “klassieke primitivist” kunnen noemen. Hij bewonderde de vereenvoudigde kracht van de vroege Griekse beeldhouwkunst, maar verwierp de latere fasen. Zijn Zittende Vrouw wekt herinneringen op aan de archaïsche en de strenge klassieke stijl, niet aan Phidias en Praxiteles. Deze massale vormen met hun duidelijk omgrensde contouren herinneren ons ook aan Cézannes uitspraak dat alle natuurlijke vormen op de kegel, de bol en de cilinder berusten. Maar het indrukwekkendste van deze figuur is de harmonische, uit het innerlijk komende rust die door geen invloeden van buiten af kan worden verstoord. Een beeld, meende Maillol, moest voor alles “statisch” zijn, evenwichtig als een architectonisch werk; het moest een toestand uitdrukken, waarop druk van buiten geen invloed had. De rusteloze pulserende energie van Rodins werk wees hij af. In dit opzicht kan met de Zittende Vrouw als de tegenpool van Rodins Denker zien. Later heeft Maillol deze figuur Méditerranée genoemd – de Middellandse Zee – om de bron aan te geven waaraan zijn figuur haar aan geen tijd gebonden serene rust ontleende. (Janson 628-629)

Vooral de hurkende en zittende vrouwenfiguren van Maillol hebben als kenmerk zware geladenheid door de rust van in zichzelf verzonken oerkracht. Deze figuren doen geen enkele ingreep in de ruimte, ze hebben die ruimte ook niet nodig. (ggk 12-52, walther 412)

 

 

MAILLOL, Île de France, 1925, brons, hoogte 167, Keulen, Museum Ludwig

 

 

MAILLOL, De lucht (l’air), 1939, Otterlo, Museum Kröller-Muller

De eerste staat dateert reeds uit 1918-1919.

Schuin voorfrontaalrechts opzijachterzijde

*****

MAJERUS

Michel

Luxemburgs kunstenaar

1967 Esch

Woont en werkt in Berlijn

In 2000 was zowat de complete tentoonstellingsruimte in het Keulense Kunstverein op spectaculaire wijze ingepalmd door een reusachtige halfronde skateboardramp van 42m lang en bijna 10m breed. Aan de beide zijden van de immense structuur was een galerij waarlangs de toeschouwer kon wandelend in een voorovergebogen houding. De ramp was de achtergrond voor de fragmenten waarmee Majerus werkt: logo’s, designclichés, slogans en kleurrijke kleinigheden samengebracht in een ruime opeenstapeling van visuele beeldspraak.

Majerus heeft naam gemaakt met grote werkstukken die immense ruimtes bedekken. De kijker wordt een onderdeel van het beeld in een wereld die door Majerus’ schilderijen gecreëerd is. Door de toeschouwers mee te nemen over een afstand van 42m lijkt de skateramp de vraag te stellen: “Hoe ver gaat Majerus’ kunst?” Beschuldigingen van cynisme i.v.m. deze oogverblindende kleurrijke installaties vatten de kern niet. Hij is geïnteresseerd in alles wat ons omringt. Hij pikt er enkel dingen uit hem – en ons – hinderen. Zo is hij zeker geen populistische aanhanger van hedendaagse waarden. Majerus werkt in overeenstemming met economische principes. Hij bewijst geen lippendienst aan de normale weg van kijken, noch geeft hij zich over aan het wilde “channelsurfen” tussen verschillende stijlen en inhouden. Hij herhaalt enkel wat design te zeggen heeft in andere kunstomgevingen, maar hij houdt afstand van designvormen en schilderattitudes om ze op die wijze beide onder de microscoop te houden. Hij dissecteert bekende en conventionele contexten in zijn uitdijende installaties. De onversierde ruimtes tussen de geschreven elementen worden beduidend zichtbaar en tastbaar. Majerus stelt zichzelf de zeer eenvoudige en duidelijke vraag: in hoeverre kan schilderkunst zijn tijd reflecteren? (Art Now 180)

 

 

MAJERUS, Sein Lieblingsthema war Sicherheit, Seine These – es gibt sie nicht, 1999, installatie, Berlijn, Neugerriemschneider

 

 

MAJERUS, The space is where you’ll find it, 2000, installatie, Londen, Delfina

 

 

MAJERUS, If we are dead, so it is, 2000, installatie, Keulen, Kölnischer Kunstverein

 

 

MAJERUS, Gold, 2000, acryl op linnen, 303x348

*****

MAJORELLE

Louis

Frans kunstenaar

1859 Toul – 1926 Nancy

Naast Gallé een van de grote meubelmakers van de school van Nancy en de Franse Jugendstil. Na een opleiding tot schilder bij Millet in Parijs neemt Majorelle in 1879 de leiding over van de meubelfabriek van zijn vader in Nancy. Zijn ontwerpen, vanaf 1894 met floraal inlegwerk, worden gekenmerkt door een beheerst gebuikt van de Jugendstilvormen, sobere decoraties en grote aanpassing aan de dagelijkse functie, wat zijn meubels aantrekkelijk maakt voor brede lagen van de bevolking. Na de verwoesting van de fabriek in 1916 richtte Majorelle zich in het nieuwgebouwde complex meer op vierkante strengere vormen en lijnen, waarmee zijn werk de toon zet voor de art déco. (Orsay 519)

In zijn meubelatelier te Nancy werkten dertig vaklui. Zijn meubelkunst, althans in de productie van na 1898, is minder traditioneel gericht dan bij Gallé, en vertoont ook meer plastische spankracht. De golvende en dynamische lijnen verlenen zijn werk een sublieme, imposante rust. De marqueterie of het inlegwerk in Majorelle's meubelen werd vaak getekend door de beeldhouwer en boekbandontwerper Victor Prouvé. (BRT)

 

 

MAJORELLE, Kast, Antwerpen, huis Leo Dohmen

Een goed voorbeeld van de meubelkunst van de Franse Art-Nouveau. (BRT)

*****

MALEVITCH

Kazimir Severinovtisj

(Malievitsj)

Russisch schilder

11.02.1878 Kiev - 1935 Sint-Petersburg

Malevitch onderging de invloed van het fauvisme. Hij ging in 1911 naar Parijs waar hij in een geometrische stijl schilderde die verwant is aan de kunst van Léger. Een voorbeeld hiervan is de houthakker (1912, Stedelijk Museum Antwerpen).

Weldra ging hij over naar de geometrische abstracte kunst. Hij beschrijft het zelf: En 1913, dans une tentative désespérée pour libérer l'art du poids de l'objet, je me suis refugié dans le tableau et j'ai peint une toile qui consistait seulement en un carré noir sur le blanc de la toile. Malevitch kwam daardoor tot een nieuwe, voorstellingsloze vormgeving die hij suprematisme noemde. In 1915 verscheen hierover zijn brochure van kubisme en futurisme tot suprematisme. Zijn Carré noir sur fond blanc (New York), was het resultaat van zijn zoeken.

In 1919 werd hij hoogleraar aan de academie te Moskou. Toen de regering in 1921 aan realistische schilderkunst de voorkeur gaf, verzette Malevitch zich hiertegen. In 1922 schreef hij Suprematismus, die gegenstandslose Welt (herdr. 1962). In 1927 ging hij naar Berlijn en had contact met het Bauhaus. In de jaren vijftig kocht het Stedelijk Museum een belangrijke collectie van zijn werk aan. Van zijn laatste levensjaren in de Sovjet-Unie is vrijwel niets bekend. (Summa; Histoire)

 

 

MALEVITCH, De drie,

 

 

MALEVITCH, Suprematisme, Amsterdam

 

 

MALEVITCH, Bloemenmeisjes, 1903, olieverf op linnen, 80x100, Sint-Petersburg, Russisch Staatsmuseum

 

 

MALEVITCH, De houthakker, 1911, olieverf op doek, 94x72, Amsterdam, Stedelijk Museum

Een representatief werk voor de Russische Kubo-futuristische stijl, d.w.z. met een heftig kleurgebruik en een harde vormontleding. Het beeldvlak is, overeenkomstig de vroeg-kubistische  stijl van Léger, tot aan de randen met buisvormige, plastisch gemodelleerde vormen gevuld. Het fauvistische kleurgebruik en de geometrische, alles tot cilindervormen reducerende compositie zorgen voor het compacte "schilderkunstige lichaam" waarnaar Malevitch in deze periode zocht. (Leinz 108)

 

 

MALEVITCH, Gardesoldaat, 1912-1914, olieverf op doek, 57x66, Amsterdam, Stedelijk Museum

 

 

MALEVITCH, De messenslijper, 1912-1913, olieverf op doek, 80x80, New Haven, Yale University Art Gallery

 

 

MALEVITCH, Zwart vierkant op een witte achtergrond, gedateerd 1913, uitgevoerd na 1920, olieverf op doek, 106x107, Sint-Petersburg, Russisch Staatsmuseum

 

 

MALEVITCH, Vrouw voor een affiche, 1913,

 

 

MALEVITCH, Een Engelsman in Moskou, 1914, olieverf op doek, 88x57, Amsterdam, Stedelijk Museum

Hij introduceert surrealistische combinaties van woorden en beelden. Het “moderne” van het werk komt eerder voort uit het irrationele van een techniek dan uit een behoefte om de kenmerken van het moderne stadsleven weer te geven. (fut 61)

 

 

MALEVITCH, De piloot, 1914, olieverf op doek, 124x74, Sint-Petersburg, Russisch Museum

 

 

MALEVITCH, Zwart suprematistisch vierkant, 1914-1915, olieverf op doek, 80x80, Moskou, Tretjakovmuseum

Een zwart niet helemaal regelmatig maar een ietsje scheef, pikzwart met diepe scheuren in het asfaltachtige oppervlak: het beroemdste lege vlak in de geschiedenis van de moderne kunst. De toeschouwer stelt zich de fundamentele vraag: wat moet ik hier van denken? In welk opzicht is dit eigenlijk een afbeelding? Vooreerst moeten we bereid zin om onbevooroordeeld of onvooringenomen naar het werk te kijken. Zo negeren we ons normale verwachtingspatroon en reageren we zonder nadenken op de dynamische verbanden tussen de zichtbare elementen als kleur en vorm. Ten tweede moeten we kijken naar de relatie tussen dit schilderij en andere werken uit de geschiedenis, tussen kunstenaars en tussen kunstenaars en hun publiek. Dergelijke verbanden bestaan in elke generatie, in en tussen het verleden, het heden en de toekomst. We moeten kijken, iets weten en onze verbeeldingskracht laten werken.

Er is veel bekend over dit doek en over de ontstaansgeschiedenis. Malevitch vertelt ons bovendien zelf op welke wijze we het kunnen bekijken en er is veel bekend over de intellectuele en creatieve voedingsbodem waaruit dit vernieuwende werk, dit einde en dit begin van de schilderkunst eind 1914 – begin 1915 is ontstaan. Het is vrijwel het eerste compleet abstracte werk, het eerste schilderij dat enkel naar zichzelf lijkt te verwijzen, dat uitsluitend uit zijn geometrische vormen voortkomt en dat niets meer is dan wat het is: een zwart vierkant op een witte ondergrond, een zwart vierkant in een wit vierkant. Het is een raadselachtig voorwerp. Men kan zich afvragen waarom het zo’n grote aandacht kreeg, waarom zoveel hedendaagse auteurs er zo’n grote waarde aan toekennen. Precies hier begint het werk van de verbeelding.

Vooreerst kunnen we het werk zien als een leegte, een donkere lege ruimte. Omgekeerd kunnen we het ook zien als ultieme volheid, als het zwart waarin alles oplost, als het gedestilleerde bezinksel van de materie zelf, met het wit eromheen als ruimte en licht. Dan wordt het een afbeelding die zijn tegengestelde lijkt te bevatten. Het is in geen enkel geval een voorstelling van een voorwerp/voorwerpen zoals we die kennen. Dit vlak zwarte verf, omlijst door wit op linnen is eigenlijk een voorwerp op zich. Het werkt duidelijk op een heel ander vlak dan voorwerpen uit de figuratieve schilderkunst. Het effect is simpel bereikt door vermindering, weglating en samenballing (er is wel eens gezegd dat het een beeld van een eclips is). Het is confronterend, het vraagt om een actieve reactie i.p.v. om een passieve ontvangst. Hierover moet je nadenken, maar niet op de manier zoals bij een stilleven, een landschap, een portret of een verhalend schilderij.

Het vreemde onregelmatige craquelé komt overeen met de onderliggende, gekleurde geometrische vormen van een oudere compositie, die door het zwarte vierkant op triomfantelijke wijze is overschilderd. Het zwart bleek echter zo snel te verweren dat hij het vierkant begin jaren ’1920 moest overschilderen. Hij deed dit echter met een verf die de oudere laag niet goede verdroeg, waarna het doek uiterst kwetsbaar is geworden en zelfs niet meer vervoerd mag worden. Malevitch heeft veel versies van het zwarte vierkant geschilderd, waarmee hij te kennen gaf dat het een beeld-voorwerp is dat in feite kan losgemaakt worden van de uitvoering: het is een teken dat men kan herhalen. Toen het vierkant de eerst keer in zijn oeuvre opdook was dat niet eens in de vorm van een schilderij, maar als een element in het decor en de kostuumontwerpen voor de futuristische opera Overwinning op de zon (1913). Hij omschreef het als volgt aan componist Mikhail Matjoesjin: “op het toneelgordijn is een zwart vierkant te zien, de kiem van alle mogelijkheden, die tijdens zijn ontwikkeling een enorme kracht krijgt. Het is de vader van de kubus en de bol. Het uiteenvallen ervan zal de schilderkunst enorm verheffen”. Rond die tijd werkte hij in het geheim aan zijn eerst volledig abstracte werken, de zogenaamde suprematistische werken die hij voor het eerst liet zien tijdens een tentoonstelling te Sint-Petersburg in december 1915.

Malevitch besefte dat het schilderij het inspirerende begin van een hele nieuwe schilderwijze zou kunnen betekenen. Het was een mythisch, geschilderd teken dat een nieuw begin leek te beloven, het was de veelbetekenende voorloper van ontelbare verzonnen vormen die in de ingebeelde ruimte van het schilderij, en niet in de ingebeelde ruimte van een afbeelding, dynamische relaties met elkaar aan zouden gaan. Omdat hij niet de indruk wilde wekken dat deze vormen driedimensionaal waren, ontdeed hij zijn suprematistische schilderijen dadelijk van het perspectief en het modelé die de voorstelling sinds de Renaissance hadden gekenmerkt, alsook van het naturalistische licht en kleurgebruik en de vluchtige blikken op de objectieve wereld in het impressionisme en later het kubisme waren ontstaan. Wat niet zichtbaar is wordt belangrijk: de energie tussen de dingen; de hogere verbanden tussen verschijnselen, die in de gewone wereld onzichtbaar maar altijd aanwezig zijn; de abstracte spirituele energie die het universum tot leven werkt en onafhankelijk van de voorwerpen waartussen ze zich beweegt bestaat. Het suprematisme wil deze niet-objectieve wereld tonen en de experimenten van Cézanne, Picasso, Braque, Matisse, Léger en de Russische en Italiaanse futuristen tot hun logische – of supralogische – conclusies voeren. Een manier om dit te realiseren was het maken van schilderkunst op zich, een schilderkunst zonder naturalistische regeltjes en foefjes die als bekwaam vakmanschap worden gezien.

Vanaf 1910 was Malevitch het middelpunt van de kunstzinnige experimenten in Rusland: in zijn werken vermengde hij invloeden uit eigen Russische bronnen (volkskunst, populaire grafiek, iconen) met de invloedrijke stijlen uit het westen, vooral het kubisme. De jonge voortrekkers van de nieuwe Russische kunst kenden de meeste vroege kubistische werken van Picasso en het oeuvre van Cézanne, Matisse en Derain omdat deze te zien waren in de behoorlijk toegankelijke salons van rijke Russische verzamelaars. Ook de banden die Malevitch had met de jonge generatie futuristen als Mikhail Larionov, Natalia Gontcharova en Olga Rozanova waren belangrijk. Hij onderging ook invloed van de Russische mysticus en wiskundige Ouspensky die het had over een vierde dimensie, een onzichtbare werkelijkheid die buiten de gewone geometrie van lijnen, vlakken en inhoud zou bestaan. Deze quasiwetenschappelijke ideeën werden door veel kunstenaars (ook buiten Rusland) gebruikt als poëtisch alternatief voor de beperkingen die de weergave in perspectieven oplegde, waarin de begrensde materiële wereld, het eindige, de beklemmende “cirkel der voorwerpen… de horizonring” de hoofdrol speelde. Tegen die achtergrond is het zwarte vierkant van Malevitch dus niet enkel het tweedimensionale “zichtbare” aanzicht van een kubus, maar ook dat van een imaginaire multidimensionale vorm in de kosmische ruimte. De schilderkunst wordt een soort intuïtieve metafysica, waarin een andere dimensie van de realiteit wordt aangegeven die alleen in de verbeelding kan bestaan en die alleen door kunst zichtbaar kan worden gemaakt. De beschrijving die Malevitch aan zijn nieuwe stijl gaf: “suprematisme: het nieuwe realisme in de schilderkunst”, geeft aan dat hij vond dat deze stijl beter dan alle andere deze werkelijkheid kon weergeven. (Gooding 12-17)

 

 

MALEVITCH, Suprematisme: kunstzinnig realisme van een voetballer (kleurenvlakken uit de vierde dimensie), 1915, olieverf op doek, 70x44, Amsterdam, Stedelijk Museum

 

 

MALEVITCH, Rood vierkant: kunstzinnig realisme van een boerenvrouw in twee dimensies, 1915, olieverf op doek, 53x53, Sint-Petersburg, Russisch Staatsmuseum

 

 

MALEVITCH, Suprematistisch schilderij, 1915, olieverf op doek, 102x62, Amsterdam, Stedelijk Museum

 

 

MALEVITCH, Suprematistische compositie, 1915, olieverf op doek, 49x44, Ludwigshafen, Wilhelm Hackmuseum

 

 

MALEVITCH, Dynamisch suprematisme, 1915 of 1916, olieverf op doek, 80x80, Londen, Tate Gallery

Rond 1915 was de kunst van Malevitch, die hij inmiddels suprematisme noemde, volledig “non-objectief” geworden. Een van de boeiendste kenmerken van dit werk is dat de uiterst abstracte verschijning niet leidde tot een verlies van onderwerp. (fut 61)

 

 

MALEVITCH, Suprematisme nr. 50, 1917, olieverf op doek, 97x66, Amsterdam, Stedelijk Museum

Malevitch toonde zijn eerste suprematistische werken op de expositie 0.10 in Sint-Petersburg. Het zijn voorstellingsloze, aan het aardse en de zwaartekracht ontstegen vormen, respectievelijk ‘toestanden’, die alleen naar de overwinning van geest en intellect om de materie verwijzen. In tegenstelling tot het kubisme waar er nog altijd een referentie met de realiteit bestaat (ook al is die miniem), is een suprematistisch werk volledig abstract. Niets herinnert ons nog aan onze omgeving. Voor het eerst is het gelukt om de kunst van de wereld te "verlossen". (Leinz109; Elviera)

 

 

MALEVITCH, Suprematisme, ca. 1917, olieverf op doek, 80x80, Krasnodar, Loenatsjarski-Museum

 

 

MALEVITCH, Suprematisme (wit op wit), 1918, olieverf op doek, 97x70, Amsterdam, Stedelijk Museum

Zie een vergelijking bij Rodsjenko’s Zwart op zwart.

 

 

MALEVITCH, Boer (met zwart gezicht), ca. 1928-1932, olieverf op doek, 99x80, Sint-Petersburg, Russisch Staatsmuseum

*****

MALFAIT

Hubert Maria Prosper

25.12.1898 Astene –15.09.1971 Sint-Martens-Latem

Belgisch schilder en tekenaar, debuteerde in het begin der jaren twintig met expressionistisch werk. Omstreeks 1933 ontwikkelde Malfait een milder realisme met animistische inslag, waarbij expressionistische vervormingen slechts af en toe gebruikt worden om het karakter van een bepaalde vorm te accentueren. Het landelijke leven, het landschap, stillevens, moeder en kind behoren tot zijn voornaamste thema's; in mindere mate ook havengezichten en ruiters. Na een verblijf in de Provence in 1951 stijgt weer de toon in de met forse hand geborstelde doeken, waarop nu ook af en toe modieuze thema’s verschijnen, zoals de ruiters uit de laatste periode. Sedert 1955 woonde hij in het kunstenaarsdorp Sint-Martens-Latem. (Encarta 2007)

 

 

MALFAIT, Brood en haringen, olieverf op doek, 75x100

*****

MALFROID

Willy

04.03.1946 Brussel

Zijn leermeester en vriend Jan Verdoodt opende voor hem de poort naar het vreemde en bevreemdende domein van de fantastiek. Daar zoekt Malfroid zijn inspiratie en zijn futuristische visie op de wereld.

 

 

MALFROID, Compositie met broodelementen, olieverf op doek, 100x100

*****

MALLOT

Jean

 

 

MALLOT, Oude Griffie (Vredegerecht), 1537, Brugge, Burgplein

Voltooid in 1537. Ontwerp van Jean Mallot. Uitwerking door Sixdeniers. Gotische elementen: vorm van de topbekroningen, verticalisme, hogels.

Renaissancistische elementen: voluutvormen, uitgesproken horizontale en verticale geledingen met geprononceerde waterlijsten en gegroefde halfzuilen, vensters niet meer in boognissen, verfraaiing met kandelabermotieven en arabesken.

In 1537 werd de gevel gepolychromeerd door Jan Zutterman. 1877-1884 restauratie o.l.v. L. Delacenserie: friezen tussen de etages; uitspringende medaillons met vorstenportretten (Karel V, Isabella van Portugal, Filips de Schone, Johanna de Waanzinnige, Ferdinand van Aragon, Isabella van Castilië); gerechtigheidstaferelen in middentop; wapenschilden van de Brugse ambachten; in middelste topbekroning het wapenschild van Karel V (plus oultre); bronzen beelden (gerechtigheid, Mozes, Aaron en de vier hoofddeugden Prudentia, Fortitudo, Justitia en Temperantia). (?)

*****

Ga verder

hoofdindex

top