*****

MANESSIER

Alfred

Frans schilder

05.12.1911 Saint-Ouen (Somme) - 01.08.1993 Orléans

Studies aan de Académie Ranson en later bij Roger Bissière. Sinds 1943 schildert hij vnl. godsdienstige onderwerpen in abstracte vormen, hoewel in zijn werk ook herkenbare elementen voorkomen. Zijn coloriet is warm. Manessier maakte talrijke glasramen voor kerken, o.m. voor die te Les Brésieux, Arles, Bazel en Hem (bij Rijsel). Verder maakte hij ontwerpen voor tapijten, o.m. voor de havenautoriteiten van Le Havre. Ook schiep hij talloze litho’s, waarvan vooral die over het thema Pasen bekend werden. In 1955-56 werkte hij in Nederland.

Hij heeft sterk bijgedragen tot nieuwe opvattingen in de religieuze kunst. Manessier ontwierp glasramen voor o.a. kerken in Brésieux en Arles, voor de Allerheiligenkerk in Bazel en voor een kapel in Hem bij Lille (Rijsel). In de jaren zeventig maakte hij grote aquarellen. (Summa; Encarta2001)

 

 

MANESSIER, Salve Regina, 1945, olieverf op doek, 195x115, Nantes, Musée des Beaux-Arts

De uiterst zuivere kunsttaal die Manessier spreekt, doet uiterlijk afstand van elke symboliek en mediteert met lijnen, kleuren en vormen over religieuze onderwerpen. En toch herinnert op de achtergrond steeds iets aan het abstracte; niet aan bepaalde dingen, maar aan situaties, gevoelens en ervaringen. Men krijgt het gevoel dat deze herinnering zich elk ogenblik kan materialiseren. Het door de schilder uitgebeelde dwingt daartoe, maar hij laat de materialisering aan de beschouwer over. De vormen van Manessier zijn altijd plechtig, gelaten of vrolijk. Zij zijn de woorden van een schone taal. (KIB 20ste 234-235)

 

 

MANESSIER, Doornenkroon, 1951, olieverf op papier, opgebracht op doek, 58x49, Essen, Museum Folkwang

*****

MANET

Edouard

Frans schilder

23.01.1832 Parijs - 30.04.1883 aldaar

Hij geldt als één van de belangrijkste figuren van het impressionisme in Frankrijk. Hij kwam uit een rijke familie van ambtenaren en officieren, kreeg een goede opleiding en groeide op in een gecultiveerde omgeving. Zijn vader verzette zich aanvankelijk tegen zijn vroege wens schilder te worden. Van 1850 tot 1856 mocht hij toch aan de École des Beaux-Arts studeren bij Thomas Couture (1815-79). Dat was een begaafde neo-renaissancistische schilder die, hoewel hij een zakelijk "bourgeois tegen wil en dank" was, de maatschappelijke omstandigheden moraliserend verafschuwde. Manet hield zijn leven lang een zeker ontzag voor zijn leraar, hoewel hij steeds probeerde andere wegen in te slaan. Hij leed onder de methode van Couture, die "ideaal en onpersoonlijkheid" eiste, onder diens woedende uitvallen naar Delacroix, Rousseau en Courbet en onder het valse licht in het atelier en de gekunstelde poses van de modellen. "Ik schilder wat ik zie en niet wat anderen graag willen zien", antwoordde hij op academische doctrine. Daarbij was het beroep op zijn eigen subjectiviteit even belangrijk als het benadrukken van het zien in plaats van aanleren van overgeleverde regels. Desalniettemin verbinden zijn waardering voor de 'humanistische erfenis' van een zingevende figuurlijke schilderkunst en het beelden opereren met motiefcitaten uit oudere kunst Manet met de tegenwoordig als protagonist van het eclectisme (Historisme) beschouwde Couture.

Na zijn studies betrok Manet een eigen atelier. Hij reisde tussendoor vaak naar Italië, België, Nederland, Duitsland en Oostenrijk om de grote musea te leren kennen. Sinds 1852 had hij een zoon van de Nederlandse pianolerares Suzanne Leenhoff, met wie hij pas in 1863 trouwde, nadat de dood van zijn vader hem financieel onafhankelijk en rijk had gemaakt. Zijn zoon Léon-Edouard Leenhoff, die vaak model zou staan, gold officieel als Suzannes kleine broertje en zijn petekind.

In zijn vroege schilderijen bediende Manet zich van een naar verzadigde, dik opgebrachte verf en donkere achtergronden neigend kleurgebruik en compositie-elementen die teruggingen op de Nederlandse en vooral Spaanse schilderkunst uit de 17de eeuw. De 'Spaanse mode' verspreidde zich onder zowel realistische als historische kunstenaars en werd als algemeen cultureel verschijnsel nog versterkt doordat de echtgenote van Napoleon III, keizerin Eugénie, een Spaanse gravin was die muziek, dans en mode uit haar vaderland ondersteunde.

Manet had ondertussen het voor het grootste deel van zijn verdere productie typerende vormgevingsprocedé gevonden, namelijk overgeleverde figuren en hun expressieve waarde samenvoegen met de actuele realiteit om uit te proberen welke vruchtbare tegenspraken daaruit voortkomen. Hij maakte zich de uitdrukkingsvormen van de 16de en 17de eeuw eigen door ijverig kopiëren en zwierf daarnaast door het snel veranderende Parijs om haar subtielste kenmerken te ontdekken. Hij werd een 'flaneur', dat wil zeggen een nieuw type stedeling. De flaneur laat zijn weg beïnvloeden door het toeval. Hij neemt vanuit zijn eigen, onregelmatige beweging een bewegende, dus voortdurend veranderende wereld waar - aandachtig, maar zonder diep medeleven, onbevooroordeeld en zonder al te snelle beoordeling. Antonin Proust (1832-1905), een vroegere klasgenoot en levenslange vriend van Manet, schreef later, en zodoende al verrijkt met latere kunstervaringen, over het gemeenschappelijke flaneren aan het einde van de jaren '60. Op de boulevards had Manet "een niets getekend, een profiel, een hoed, in één woord samengevat een vluchtige impressie". In het wit geklede sloopwerkers in een witte stofwolk tegen een witte muur noemde hij "de symfonie in wit waarover Théophile Gautier spreekt".

Manet maakte zijn debuut in de Salon. Zijn eerste inzending die werd geaccepteerd, in 1861, was een sierlijk voorbeeld van de 'Spanjemode'. Het kreeg zelfs een "eervolle vermelding", de laagste onderscheiding. In dezelfde lijn lag het portret van de Spaanse danseres Lola de Valence.

In maart 1863 organiseerde Manet zijn eerste eigen expositie in de galerie van de kunsthandelaar Louis Martinet aan de Boulevard des Italiens. De meeste toeschouwers reageerden onwillig op het schilderij waarmee Manet zijn eerste balans van het flaneren opmaakte: Muziek in de Tuilerieën.

Het werk van Manet wordt gekenmerkt door een donkere contourlijn en een koloriet van donkerrood, crème, grijzen en bruinen. Tot ca. 1870 was hij vooral beïnvloed door het werk van Velazquez. In Le balcon (1869) was het vooral Goya, die hem inspireerde.

Grote sensatie verwekte Manet met le déjeuner sur l'herbe (1863), dat op de officiële Salon geweigerd werd wegens onzedelijkheid van de voorstelling, maar met goedkeuring van Napoleon III in een aparte zaal, le salon des refusés tentoongesteld mocht worden. De compositie was geïnspireerd op een gravure van Marc-Antonio Raimundi, naar Rafaël. Een tweede schandaal verwekte zijn Olympia (1865). Zola en Baudelaire verdedigden Manet.

De invloed van Japanse prenten (o.a. van Hokoesai en Oetamato) deed zich ook in zijn werk gelden. Manet trachtte in zijn eigen kunst de eenvoud en klaarheid van de Japanse prenten te brengen, door ongebroken kleuren en zuivere omtreklijnen te gebruiken. Hij wilde geen tussentinten, maar kleuren naast elkaar. In deze trant schilderde Manet ook le déjeuner à l'atelier (1868). Hij had veel invloed op Monet, Degas, Pissarro, Berthe Morisot e.a.

Na 1870 bleek in zijn werk de invloed van Monet: zijn coloriet werd lichter en hij gaf een licht- en atmosfeerverband tussen personen en omgeving, zoals bij la famille de Claude Monet au jardin (1874), Argenteuil (1875), Chez le père Lathuille (1879) en bij de interieurs van café en cabaret (zoals un bar aux Folies-Bergères uit 1881). Manet schilderde toen op luministisch-impressionistisch.

Ook als portretschilder werd hij bekend. Clemenceau, Zola, e.a. vereeuwigde hij. Manet is de eerste die ook in het portret vooral zichzelf wilde schilderen. (Summa; imp 34-40)

Het tentoonstellen van 15 doeken van Manet op de Wereldtentoonstelling van 1889 deed de roem van de relatief vroeg gestorvene feller stralen. Maar de weduwe van Manet, die het financieel niet breed had, bezat nog steeds belangrijke werken, waaronder het baanbrekende Olympia. Toen bleek dat een Amerikaan het wilde kopen, organiseerde Monet een inschrijving om het doek voor Frankrijk en het Louvre te behouden. Veel kunstliefhebbers, intellectuelen en kunstenaars gaven geld. Sommigen waren te arm. Zola, Manets oude vriend, weigerde met het vreemde argument dat hij niet wenste mee te doen aan prijsopdrijving ten behoeve van eigenaars van andere impressionistische schilderijen. Daarbij waren de beraamde 20.000 francs voor Olympia niets vergeleken met de 336.000 francs die een doek van Meissonier bijvoorbeeld in 1887 in New York had opgebracht. Begin 1890 werd Olympia voor 19.114 francs gekocht en aan de Franse republiek geschonken. Het kwam echter niet in het Louvre te hangen, maar in de galerie voor hedendaagse kunstenaars in het Palais de Luxembourg. (imp)

 

 

MANET, Portret van Auguste Manet en zijn echtgenote, 1860, doek, 110x90, Parijs, Louvre

Manet borstelde dit doek van zijn ouders op 28-jarige leeftijd, toen hij nog onder invloed stond van Thomas Couture. Alhoewel zij tot de Parijse burgerij behoorden zijn ze hier afgebeeld in een alledaagse scène. De schilder Jacques-Emile Blanche was getroffen door de eenvoud ervan: Het leek me zeer mooi... Ik hield van het fijne hoofd van deze vurige dame met de kap met linten, die rechtstond naast haar man, een oude magistraat. De levendige kleuren van de stoffen in de werkmand, evenals het blauwe lint en de prachtige witte mouw van de blouse van Manets moeder, schitterend tussen de donkere tonaliteiten, die verwijzen naar het door Manet bewonderde werk van Frans Hals. (Dia Louvre)

 

 

MANET, Portret van Lola de Valence, 1862 (tot na 1867), olieverf op linnen, 123x92, Parijs, Musée d'Orsay

Manet had Velazquez en Goya leren kennen via de collectie van Louis-Philippe in het Louvre. In 1862 tekende hij verschillende keren de Spaanse balletgroep Flor de Sevilla die werkte in de Parijse Hippodrome. Lola de Valence was er de sterdanseres en vrij populair in Parijs. Het portret schokte echter en gaf schandaal in 1863. Het werd tentoongesteld in de Pont de l'Alma in 1867 en was ook toen nog het voorwerp van moppen, zoals Antonin Proust trouwens meedeelt: Het leek alsof iedereen van deze zeldzame gelegenheid gebruik moest maken om eens hartelijk te lachen. Het schilderij inspireerde Baudelaire tot een kwatrijn:

Entre tant de beautés que partout on peut voir

Je comprends bien, amis, que le désir balance.

Mais on voit scintiller dans Lola de Valence

Le charme inattendu d'un bijou rose et noir.

Haar klederdracht is geschilderd in krachtige, solide opgebrachte kleuren en oefende op Manets schildersogen waarschijnlijk de sterkste aantrekkingskracht uit. (dia Louvre; Histoire; imp 40)

Lola draagt een zware, zwarte plooirok waarop bloemen en pompons voor een toverachtig rood-groencontrast zorgen. Ze heeft een witte luchtige sjaal om de schouders en het hoofd geslagen. De danseres draait zich van een zijaanzicht naar voren om de toeschouwer aan te kijken. De beweging zet zich door in de stand van de voeten en de houding van de armen. Pas naderhand heeft Manet het theaterdecor achter de danseres over een oorspronkelijk neutrale achtergrond geschilderd. (Orsay 108)

 

 

MANET, Muziek in de Tuilerieën, 1862, olieverf op linnen, 76x118, Londen, National Gallery

Manets eerste balans van het flaneren. In de openbare tuin van het toen nog onaangetaste keizerlijke Tuilerieënpaleis kwam elke middag de beau monde bijeen om te kletsen, te zien en vooral gezien te worden, terwijl een - door Manet helemaal niet afgebeelde - militaire kapel speelde. Na zijn middagmaal in Café Tortoni placht Manet hier, vaak begeleid door zijn nieuwe kennis, de dichter Charles Baudelaire (1821-1867), studies te tekenen die hij later, weer bij Tortoni, aan zijn vrienden toonde: andere kunstenaars, schrijvers en critici wier aandacht hij had getrokken. Manet raakte toen ook bevriend met Degas.

Muziek in de Tuilerieën is een deels losjes geschilderd, deels onvoltooid gebleven schilderij van een als geheel chaotische massa waarin slechts kleine gespreksgroepen los van elkaar zijn te onderscheiden. Het is geen centraliserende compositie, er is geen hoofdfiguur. Het uit het beeld lopen van de figuren langs de rand - links is het Manet zelf, achter zijn even burgerlijk-elegant geklede collega Albert de Balleroy (1828-1873) - benadrukt het fragmentarische van de afbeelding. Dat was in tegenspraak met alle toen heersende opvattingen over een gesloten vormgeving. Tuinstoeltjes die onordelijk in het rond staan en een vergeten parasol eisen aandacht op op de voorgrond. Het schilderij lijk licht, maar er is geen bepaalde lichtinval te vinden. De verf is overal in ongeveer even krachtige, royale vlekken opgebracht, waarbij de bepaaldheid van de vorm van links naar rechts afneemt.

Wie tot de 'kunstkringen' behoorde, zou wel een aantal mensen herkennen: de staande figuur iets rechts van het midden is Manets broer Eugène (1833-1892), de man die voor een boom zit, is de componist Jacques Offenbach (1819-1880), die juist zijn eerste triomf had gevierd met zijn Orphée aux Enfers (1858) waarin hij het Classicisme en het Second Empire schitterend belachelijk maakte. De groep links achter de twee zittende dames omvat Baudelaire, Gautier, wiens mening belangrijk was voor Manet, en een niet eenduidig geïdentificeerde figuur. Misschien is het de veelvuldig als kunstmecenas opgetreden Iers-Franse baron Isidore Taylor (1789-1879), een van de grootste kenners van Spaanse schilderkunst.

Muziek in de Tuilerieën, dat waarschijnlijk pas in 1882 werd verkocht, liet op welhaast programmatische wijze - net als Courbets Atelier in 1855 - de identificatie van een jonge schilder met een bepaalde sociaal-culturele situatie zien. In zijn manier van vormgeven effent Manet een van de wegen naar het Impressionisme dat enkele jaren later op zou komen. (imp 40-43)

Dit doek was oorzaak van nog een groter schandaal dan Lola de Valence. De burgerij had groot misprijzen voor de povere kledij die Manet had afgebeeld. Waarop Manet antwoordde dat je van je eigen tijd moet zijn en schilderijen wat je ziet. Daarom schilderde hij mannen in zwarte jassen en met een soort somber en bovennatuurlijk kapsel. De burgerij kon dit beeld van zichzelf niet verdragen. Eén van hen dreigde om tot actie over te gaan indien het doek niet verwijderd werd. (Dia Louvre)

 

 

MANET, Le déjeuner sur l'herbe, 1863, olieverf op linnen, 270x211 (208x265), Parijs, Musée d'Orsay

Manet hernam in dit werk het onderwerp van het landelijk concert van Giorgione, maar hij streefde ernaar daarvan een moderne, actuele en niet mythologische versie te geven en ze in heldere kleuren om te zetten. Zijn doek werd geweigerd als onbetamelijk in het officieel Salon van 1863 en tentoongesteld in het Salon des Refusés met als titel Le Bain. Men kon blijkbaar niet aanvaarden dat Manet een naakte vrouw – Victorine Meurend  schilderde tussen geklede mannen en dit in het eigen tijdskader. Het verwijt van onbetamelijkheid was voor de academie slechts een schijnreden. Wat deze heren niet konden aanvaarden, was de stoutheid van het palet van de kunstenaar. Manet doorprikte de hele conventionele esthetica van zijn tijd. Benevens een onverwacht levendige voorstelling van het onderwerp, bood het doek de nieuwigheid van een uitvoering in heldere en levendige tonen, naast elkaar geplaatst, zonder tussenliggende halve tonen, kenmerk van één der meest vruchtbare vondsten van Manet. Een verontwaardigde burger schreef in La Gazette de France: Monsieur Manet a les qualités qu'il faut pour être refusés par tous les jurys du monde.

Het landschap zou verwijzen naar het Ile de Saint-Ouen en naar Gennevilliers. Het voorplan verwijst naar de aandacht van de schilder voor stillevens. De boot op de achtergrond is een eerbetoon aan Courbet. Het werk stelt geen alledaagse gebeurtenis voor maar ook geen allegorie. Manet eist voor de kunstenaars het recht op bij het kiezen van elementen waaruit hij een kunstwerk opbouwt, zich alleen door esthetische overwegingen te laten leiden. De naaktheid van het model wordt dan verklaard door de warme, roomkleurige vleestinten tegen het koele zwart-en-grijs van de kledij der mannen. Of anders gezegd: de wereld van de schilderkunst kent natuurwetten die anders zijn dan de wetten van de vertrouwde werkelijkheid, en de trouw van de schilder geldt in de eerste plaats zijn werk, niet de buitenwereld. Dit is het begin van een geesteshouding die later tot de l'art pour l'arttheorie heeft geleid, en de rest van de eeuw een punt van discussie heeft gevormd tussen vooruitstrevenden en conservatieven. (Sneldia; Dia Louvre; Janson 606-607)

De flaneur Manet heeft in levensgrote figuren een niet geheel zedelijk zomers tijdverdrijf van de Parijse bohème vastgelegd: twee goed geklede jonge mannen - model stonden Manets broer Gustave en Ferdinand Leenhoff, die in hetzelfde jaar zijn zwager werd - zitten bij een picknick in het gras ('sur l'herbe') van een open plaats in het bos, bij een poel of riviertje waarin hun vriendinnen hebben gezwommen. Eén van hen, Manets toenmalige model Victorine Meurent, zit naakt bij de twee kletsende mannen. Naast haar zien we haar uitgetrokken kleren en de picknickmand. De figuren en vooral de voorwerpen, die op de voorgrond een mooi stilleven vormen, zijn vrij zorgvuldig gemodelleerd, het omgevende landschap is royaal geschetst. Lichte delen vallen duidelijk op, zonder echter een concrete lichtinval of een spel van zonnevlekken en schaduw aan te duiden. Het onderwerp van het schilderij irriteerde de meeste bezoekers. Bijna iedereen kende in het Louvre een werk uit de Venetiaanse Hoog-renaissance, waarnaar Manet verwees om het, zoals hij tegen Marcel Proust zou hebben gezegd, "in een transparante atmosfeer nieuw te maken". Giorgiones, misschien door Titiaan voltooide Landelijk Concert met twee geklede mannen en twee vrouwelijke naakten die in de natuur bij een put zitten en musiceren. Maar de erotische beeldpoëzie die in het kleed van een ver verleden - net als de pseudoklassieken van Cabanel - verrukt werd bekeken, werd als hedendaags tafereel in het Bois de Boulogne of in Argenteuil schandelijk en onfatsoenlijk gevonden.

Manet wilde de edele houdingen van een beschaafde traditie beeldend terugvinden in zijn tijdgenoten. Om die reden verwerkte hij in de compositie de lichaamshoudingen van liggende riviergoden uit een kopergravure van Marcantonio Raimondi, naar een tekening van Rafaël. Dat begreep niemand. Later verweten modernistisch denkende kunsthistorici vanuit een soortgelijk onbegrip Manet deze citaten als gebrek aan eigen compositorische verbeelding. Het doek vormt, zoals al vaak is opgemerkt, in zijn ruimte, gebaren, uitdrukkingen en kleuren geen eenheid. Vanuit hedendaags perspectief ligt daarin juist zijn vooruitstrevende moderniteit. De innerlijke tegenstrijdigheid van het geheel, de niet verdoezelde breuken en het citaat- en montagekarakter doen een geldige uitspraak over de situatie van de cultuur destijds. Manet stelde dat heel zakelijk vast, zonder moreel oordeel. De visie van de schilder kwam overeen met de onaangedane blik die de naakte Victorine op hem en ons richt. Tussen de mannen, misschien schilders, en hun tijdelijke vriendinnen, misschien modellen, bestaat ongelijkheid en een vooral economisch-pragmatische, niet-emotionele verhouding. Ze wisselen geen blikken uit. En het klassiek traditionele redenaarsgebaar van de ontspannen zittende man bereikt de vrouw niet, die een zelfbewuste indruk maakt in de beslotenheid van haar formele vormgeving. (imp 64-65)

 

 

MANET, Olympia, 1863, olieverf op linnen, 131x190, Parijs, Musée d'Orsay

Gesigneerd en gedateerd. Geëxposeerd in 1865. In 1890 gegeven aan het Luxembourg door een groep kunstminnaars onder leiding van Monet. In 1908 in het Louvre op bevel van Clemenceau. Het klassieke motief van het liggende naakt is door Manet op zo wondere wijze behandeld, dat de vijandige ontvangst door de meeste tijdgenoten begrijpelijk lijkt. Op het ogenblik is het schilderij zelf klassiek.

Inspiratie uit Goya's Naakte Maya, Titiaans Venus van Urbino en Ingres' Odalisk. Een paar scheldwoorden: Odalisque au ventre jaune, Vénus au chat noir. (Meesterwerken, 48; Dia Louvre)

Na Déjeuner sur l'herbe veroorzaakte Manet in hetzelfde jaar een nog veel groter schandaal met dit werk, dat hij in 1865 exposeerde in de Salon. In dit levensgrote vrouwelijke naakt citeert hij Venusvoorstellingen als Titiaans Venus van Urbino in het Uffizi in Florence, dat hij in 1865 had gekopieerd. Manet wist daarbij heel goed - net als zijn ontwikkelde tijdgenoten - dat Titiaan in menige Venus een minnares van een adellijke opdrachtgever had geportretteerd. Maar Manets tijdgenoten wilden niet inzien dat een duidelijke Parijse luxehoer hen met een passende pretentieuze naam werd voorgesteld als antiquiserende Renaissancegodin. De burgers verdroegen de zichtbaar geworden breuk niet tussen de rekwisieten van een Titianesk geënsceneerde omgeving met opgetrokken gordijn en gedrapeerde stoffen, met het 'romantische' element van de zwarte bediende en kat enerzijds en anderzijds de zakelijke koelheid waarmee het wat hoekig en ruw neergelegde lichaam en de zakelijk berekenende blik van de vrouw zijn uitgevoerd.

Manet had zijn model Victorine die uitdrukking verleend. Hij had lichte kleuren gebruikt, zonder warme schaduwen en zo vlak dat Courbet Olympia vergeleek met een speelkaart. Door het type vrouw en de natuurgetrouwe weergave verleende Manet vooral de figuur een tegenwoordigheid en waarheid die door alle draperieën van het Second Empire heen als een schok op de toeschouwer werkte. Manet wist dat hij iets belangrijks had bereikt. Hij hield het doek zijn hele leven in zijn bezit. Toen zijn weduwe het in 1888 uit geldgebrek aan een Amerikaan wilde verkopen, zamelde Monet geld in, vooral onder kunstenaars, op dat het schilderij, dat hij terecht beschouwde als een mijlpaal van de kunstontwikkeling in Frankrijk, aan het Louvre kon worden geschonken. Maar vooraleerst kwam Olympia in 1890 alleen terecht in de collectie hedendaagse kunst in het Palais du Luxembourg. (imp; Orsay 116-117)

 

 

MANET, De familie Monet in de tuin, 1874, olieverf op doek, 61x98, New York, Metropolitan Museum of Art

 

 

MANET, Bij de paardenrennen (Champs de courses à Longchamp), 1864, olieverf op linnen, 42x32, Cincinnati, Cincinnati Art Museum

 

 

MANET, Paardenrennen te Longchamp, 1864, olieverf op linnen, 85x44, Chicago, The Chicago Art Institute

Het schouwspel van deze paardenrennen wordt niet op realistische wijze behandeld. De kunstenaar heeft zich niet laten leiden door wat zijn verstand kende van de vormen, maar alleen door wat zijn oog in een en hetzelfde ogenblik kon waarnemen. Het onderwerp was voor hem enkel een voorwendsel tot het schilderen van kleurvlekken, die warrelen in het licht. De schijnbare wanorde van het schouwspel weerspiegelt een waarneming van beweging en van snelheid, welke de kunstenaar heeft aangevoeld en waarin hij een gelegenheid vond om stevig gebruik te maken van de levendigheid en de lichtheid van zijn expressieve toets. (Sneldia)

 

 

MANET, Vaas pioenrozen (Vase de pivoines sur piedouche), 1864, doek, 93x70, Parijs, Musée d’Orsay

Sinds 1864 bleef Manet vaak bloemen schilderen, en hij werd daarin dan ook gevolgd door de impressionisten. Hij had een soort voorkeur voor pioenrozen, die op het einde van de 19de eeuw door de grote belangstelling voor het verre Oosten samen met de chrysanten fel in trek waren. Manet speelt hier met contrasten van roze-achtig wit en intens rood, die zich losmaken van een monochrome achtergrond. De pioenrozen en de afgedwarrelde bladeren op de tafel versterken een aspect van dagelijkse werkelijkheid, een typisch kenmerk voor dit eerder intimistische werk dat eerder veraf staat van Manets grote composities. (Dia Louvre)

 

 

MANET, Witte pioenrozen en schaar, 1864, doek, 32x46, Parijs, Musée d'Orsay

Manets interesse voor de zuivere schilderkunst moest hem onweerstaanbaar naar het stilleven leiden. Zelfs op zijn grotere werken verschijnen vaak stillevens, denk maar aan de ruiker in Olympia. Naar het einde van 1864 heeft hij zich echter heel sterk aan het stilleven gewijd. (Grossen Maler)

Met dit kleine doek bewijst Manet op overtuigende wijze zijn meesterschap als stillevenschilder. De twee bloeiende pioenrozen zijn wel het visuele middelpunt van het stilleven, maar ze bevinden zich niet precies in het midden van de liggende rechthoek. Ook de schaar aan de linkerkant, die langs de lijstrand is afgesneden, past in de gedecentreerde compositie en maakt dat het standpunt toevallig gekozen lijkt. Met brede, levendige penseelstreken op het linnen gezet, komt de witte bloemenpracht, waarin zich allerlei gedempte en verzadigde tinten van wit vermengen, vanuit het donker van de achtergrond naar voren. Van de tafel waarop de bloemen liggen is alleen rechts een bovenkant als zodanig herkenbaar. Erachter strekt zich het “absolute zwart” uit, zoals de dichter Paul Valéry het noemde (zwart was een van de lievelingskleuren van Manet), als contrasterende achtergrond intensiveert het de tere schoonheid van de pioenrozen, die zo vaak voorkomen op de stillevens van Manet. (Orsay 115)

 

 

MANET, Stierengevecht, 1865-66, doek, 90x110, Parijs, Louvre

In september 1865 vertelde Manet aan Zacharias Astruc het wedervaren van zijn reis naar Spanje, die in zijn werk de invloed van de Spaanse meesters sterk aanwakkerde: Ik ben zeven dagen in Madrid gebleven... Het Prado is mij enorm bevallen, maar het enigste spektakel is toch het stierengevecht. Ik heb een wervelend spektakel meegemaakt en ik ben van plan van zodra ik weer in Parijs ben een doek te maken met de nadruk op het aspect snelheid van deze wonderbare wereld. Echter niet zonder het dramatische aspect te vergeten: de picador en het paard, geveld door de horens van de stier. Mede geïnspireerd door Goya's etsen rond de Tauromachie, schilderde Manet een aantal werken rond de populaire Spaanse corrida. (Dia Louvre)

 

 

MANET, De fluitspeler (le fifre) (de piccolospeler), 1866, olieverf op linnen, 97x161, Parijs, Musée d'Orsay

Een portret van een jongetje van de Keizerlijke Garde. Dit doek, dat Manet als voorloper kenmerkt, werd geweigerd op het Salon van 1866. De penseelvastheid, waarmee dit grote doek werd uitgevoerd, de kracht en de fijngevoeligheid, waarmee het rood van de broek en het zwart-blauw van het korte vestje uitkomen op de zorgvuldig uitgekozen grijze achtergrond, schenen bespottelijk. Manet stond ongetwijfeld o.i.v. de Japanse kunst. Hij beklemtoont zijn liefde voor de ingesloten vorm, door een ononderbroken, besliste synthetische en onovertrefbaar losse trek. Hij plaatst vlakken in platte tinten naast elkaar. Over het doek verdeelt hij scherpe tonen, die leven door hun intensiteit en volumes suggereren. Met De Fluitspeler heeft Manet een nieuw perspectief uitgevonden, een vroeger onbekende opvatting van de derde dimensie.

Een schilderij zonder schaduwen, bijna zonder modellering en zonder diepte. De figuur lijkt alleen driedimensionaal omdat hij door de contouren perspectivisch wordt verkort. Manet maakt er bewust een plat vlak van: ongedifferentieerde grijze achtergrond. Het doek is geen raam meer, maar een scherm, gevormd uit vlakke kleurvlekken. (Sneldia; Dia Louvre; Janson; Orsay 114)

 

 

MANET, Zicht op de Wereldtentoonstelling van 1867, 1867, olieverf op doek, 108x1796, Oslo, Nasjonalgalleriet

Boven de Parijse Wereldtentoonstelling van 1867 dreef een luchtballon, bestuurd door de fotograaf, ballonvaarder en karikaturist Nadar. De ballon kan men in dit schilderij nog zien. Nadar heette eigenlijk Gaspard Félix Tournachon en zijn nom de plume gtuigde van zelfbewustzijn en bevlogenheid. Hij was bevriend met Manet en andere kunstenaars die later als impressionist beroemd zouden worden. (Walther 7)

 

 

MANET, De executie van keizer Maximiliaan (vier fragmenten), 1867, olieverf op linnen, 19x16, 99x59, 89x30 en 35x26, Londen, National Gallery

MANET, De executie van keizer Maximiliaan, 1868, olieverf op linnen, 252x305, Mannheim, Kunsthalle Mannheim

Manet neigde er naar schilderijen te wijden aan historische gebeurtenissen. De executie van keizer Maximiliaan is daar een belangrijk voorbeeld van. Uit economische overwegingen was Frankrijk militair tussenbeide gekomen in Mexico en had de jonge Oostenrijkse hertog Maximiliaan als keizer geïnstalleerd. Een guerrillaoorlog dwong de Fransen tot terugtrekking en de alleen gelaten beschermeling van Napoleon III werd samen met twee van zijn generaals geëxecuteerd in Querétaro op 19 juni 1867. Op basis van berichten en illustraties in de pers maakte Manet een artistieke voorstelling van dit voor Napoleon pijnlijke voorval. Hij gaf het executiepeloton Franse uniformen - niet alleen omdat een bevriende officier hem een paar uniformen als model ter beschikking stelde. Hij maakte voorstudies, vier schilderijversies en een lithografie, waarvan de verspreiding om politieke redenen werd verboden, evenals de presentatie van de eerste kleine versie in zijn paviljoen op de Wereldtentoonstelling. De later in Mannheim terechtgekomen versie is van begin 1868. De levensgrote figuren zijn in felle kleuren geschilderd, de uniformen vormen een soort decoratief patroon. Een militaire machine zonder gezicht functioneert - wat niet overeenkomt met de gebeurtenissen in Mexico. De geweerlopen benadrukken het horizontale beeldvlak en richten daardoor niet op de veroordeelden, die gedeeltelijk schuilgaan achter de kruitdamp. Er hangt een vreemde, onaangedane zakelijkheid en rust over de voorstelling. Manet wilde het voorval zeker een persoonlijke uitdrukking geven, maar zijn esthetica van onbetrokkenheid stond hem in de weg. (imp 71-72)

Manet haalde ongetwijfeld inspiratie bij Goya's executie van de derde mei in Madrid.

 

 

MANET, Middagmaal in het atelier, 1868, olieverf op linnen, 118x154, München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Neue Pinakothek

Manets zoon Léon Leenhoff is de hoofdfiguur. Alleen de als een stilleven neergezette rekwisieten van een historieschilder, oude wapens, geven aan dat het om een tafereel in een atelier gaat. De gedekte tafel bevat een tweede stilleven, waarmee de schilder zijn vaardigheid demonstreerde om de zintuiglijke prikkels van verschillende materialen om te zetten in schilderkunstige waarden. Maar ook de drie figuren in het doek worden een stilleven. Er is geen handeling, geen gesprek, zelfs geen oogcontact. Het tafereel is onverklaarbaar en dat maakt het rustige schilderij onrustig. Er is eigenlijk helemaal geen sprake van een tafereel. Manet wilde tegen elk gebruik in niet vertellen, maar gewoon schilderen. (imp 77-78; grossen maler)

 

 

MANET, Portret van Emile Zola, 1868, olieverf op linnen, 147x114, Parijs, Musée d'Orsay

Zola verdedigde Manet door dik en dun in talrijke artikelen. Hij schreef onder meer (de profetische woorden): La place de Monsieur Manet est au Louvre. Wij zien op de achtergrond een Japanse prent en een foto van de zgn. Odalisque au ventre jaune, dat Zola toen trouwens al als een meesterwerk beschouwde.

Een kleine studie over het doek siert demonstratief de achtergrond van een representatief schilderij waarmee Manet in 1867-1868 Zola huldigde, die het in kritieken en een brochure fel voor hem opnam. De brochure staat tussen de werken op de werktafel van de schrijver die er op een burgerlijke manier verzorgd en niet revolutionair of bohemien uitziet. De reproductie van een schilderij van Velazquez, nl. de drinkers, die Manet na zijn Spanjereis van 1865 nog meer vereerde dan voorheen, Japanse kunstwerken, een kamerscherm met lakschilderingen en een kleurenhoutsnede geven programmatisch uitdrukking aan de artistieke 'erfenis' waarop Manet en zijn vrienden zich beriepen. (Dia Louvre; dhk; Histoire)

Zola zit met een opengeslagen boek aan zijn schrijftafel. Achter zijn ganzenveer zien we zijn tekst over Manet, de naam op het boek is meteen de ‘handtekening’ van de schilder. Boven de tafel hangt een reproductie van Olympia, het doekt dat Zoals aangewezen had als een meesterwerk. Daarboven, deels bedekt, herkennen we De Drinker, een gravure van Nateuil naar Velazquez. Met deze verwijzing naar de thema’s van de naturalistische schrijver Zola drukt Manet tegelijk zijn bewondering uit voor de beroemde Spaanse schilder. De houtsnede aan de linkerkant van Utagawa Kuniyaki II heet De worstelaar Onaruto Nadaimon uit de provincie Awa. Net als het kamerscherm aan de linker rand van het doek wijst dit op de waardering voor Japanse kunst, die de moderne kunstenaars destijds met elkaar gemeen hadden. Binnen een raamwerk van verticalen, horizontalen en diagonalen bouwt Manet een soort van toneelmatige achtergrond, die zowel de interesses van de schrijver en kunstcriticus Zola als die van hemzelf als schilder symbolisch tot uitdrukking brengt. (Orsay 109)

 

 

MANET, Het balkon, ca. 1868-69, olieverf op linnen, 170x125, Parijs, Musée d'Orsay

Wellicht één van de vreemdste composities van Manet. Onze aandacht wordt meteen opgeëist door de vrouw met de groene parasol. Zij kijkt ons aan. Algauw enigszins ontgoocheld door haar schijnbare betekenisloosheid kijken we naar de man, die zich in ons niet interesseert. Pas in laatste instantie merken wij de betekenis van het doek: het portret van Berthe Morisot (zittend), waarvan de sombere gelaatsuitdrukking ons blijft boeien. De compositie is ontleend aan Goya's Maya's op het balkon. (Dia Louvre; dhk)

Rustig, zelfs plechtig en met een sterkere binding van het beeldvlak aan de voorstelling is het balkon. Berthe Morisot zat er voor het eerst model voor. Naast haar de violiste Fanny Claus, de bevriende landschapschilder Antoine Guillemet en op de achtergrond de jonge Léon Manet (volgens Orsay zou het Léon Leenhoff zijn). Berthe Morisot, leerlingen en later schoonzus van Manet, verschijnt hier voor het eerst in Manets werk. Het is typerend voor de kunstopvatting van Manet. Het laat zijn artistieke dialoog zien met oudere kunstwerken. Het motief is mogelijkerwijs beïnvloed door een De maya’s op het balkon van Goya, waarvan Manet een kopie zou hebben gezien in een Parijse collectie, hoewel Manet vreemd genoeg Goya niet bijzonder waardeerde. Het niet op elkaar betrokken zijn van de figuren, hun onvermogen tot communiceren is het eerste teken van Manets moderniteit. De stomme onaangedaanheid van de figuren is merkwaardig (hun houding en blikken zijn allemaal in een andere richting georiënteerd), de geringe uitwerking van hun fysionomie en daarmee van hun psychologie irriteerde de toeschouwers. Een eeuw later, in 1949-50 maakte de Belgische surrealist René Magritte een parafrase van het schilderij (Gent, M.S.K.), waarin hij de mensen door doodskisten verving om de indruk van levenloosheid te benadrukken. Des te zorgvuldiger legde Manet de nadruk op het beeldvlak door het onder te verdelen met de zwaar gekleurde luiken en het balkonhekwerk dat de toeschouwer buitensluit. De tweede aanwijzing voor het moderne van het doek is de typische blik, die we vaak zien in Manets werk. De dichter Paul Valéry definieerde dit ooit als présence d’absence, aanwezigheid van afwezigheid. Uit donkere, open ogen, waar slechts zelden glans in ligt, kijkt die blik in de leegte, zonder herkenbare emotie of een bepaald richtpunt. Wanneer je die blik eens hebt opgemerkt, vind je hem altijd weer terug in Manets werk, zowel bij Olympia, Zola als bij De Pijper. (imp 78; Orsay 119)

 

 

MANET, Vertrek van het schip naar Folkestone, 1869, olieverf op linnen, 59s71, Philadelphia, Philadelphia Museum of Art

 

 

MANET, De boot van Monet, 1874, doek, 99x80, München, Neue Staatsgalerie

Manet werkte zich geleidelijk los van het realisme van Courbet, zijn vertrekpunt, en ontdekte het beginsel van de heldere kleur. Maar hij verafschuwde elk systeem en werd niet geestdriftig voor het avontuur van de impressionisten. Hij schildert in volle daglicht, belicht zijn onderwerpen langs voren; hij eerbiedigt de lokale toon en zal nooit het beginsel van de tonenverdeling totaal aankleven. Hij blijft trouw aan zijn ietwat lange toetsen, waarmee de virtuositeit van zijn hand voordeliger werkt dan met de microscopische ontleding van de tonenverbrokkeling. (Sneldia)

 

 

MANET, Portret van Berthe Morisot met ruiker viooltjes, 1872, doek, 55x38, Parijs, Verzameling E. Rouart

Berthe volgde les in het atelier van Corot en was later impressionist. Tussen 1868 en 1874 was zij vaak het model van Manet. Zij bracht Manet ook tot de landschapschilderkunst. Zij werd in 1874 de schoonzus van Manet. (grossen maler)

 

 

MANET, De spoorweg, gare Saint-Lazare, ca. 1872-73, olieverf op linnen, 93x114, Washington, National Gallery of Art

Meteen gekocht door de eerste royale verzamelaar en begunstiger van de impressionistische schilderkunst, de rijke operazanger Jean-Baptiste Faure (1830-1914) samen met Gemaskerd bal in de Opéra. De Spoorweg, dat zelfs in 1874 op de Salon werd geëxposeerd, was hij al in 1872 begonnen. Het doek is eigenlijk een genreachtig portret van Manets Model Victorine en de dochter van zijn vriend Alphonse Hirsch, in wiens tuin, vlak bij het Parijse station, het werd geschilderd. Hij thematiseert de buitensluiting van het vrouwelijke bestaan van de beweeglijkheid van het moderne leven. (imp 118-119)

 

 

MANET, Op het strand, 1873, olieverf op linnen, 60x73, Parijs, Musée d'Orsay

Manet maakte verschillende zeeschilderijen: tijdens een verblijf te Berck-sur-Mer schilderde hij zijn vrouw en zijn broer Eugène Manet, de echtgenoot van Berthe Morisot, aan het strand. Zijn vrouw is half verborgen door een hoed met sluier, terwijl Eugène Manet in de verte lijkt te staren. De twee figuren, die een contrapost van zwart en grijs vormen (G. Bazin), staan op de voorgrond van een compositie die bestaat uit drie registers: een strook zand, daarna de zee met daarboven de lucht. Aan de horizon zien we enkele zeilboten. Een dergelijke vereenvoudiging herinnert ons eraan dat Manet veel had geleerd van de Japanse prenten. Met dit doek, waarvan de lichtheid eerder de aquareltechniek zou oproepen, staat Manet dicht bij sommige impressies van zijn vriend Monet. (Dia Louvre)

Er is duidelijk te zien hoe Manets werkwijze in die periode beïnvloed werd door de impressionisten: hij wijdt zich zelfs aan het plein-airisme. (Orsay 224)

Het schilderkunstige probleem van figuren in de open lucht behandelde Manet in 1873 met verve in verschillende schilderijen. Hij maakte ze deels in Parijs, bijvoorbeeld in de tuin van zijn succesvolle collega Alfred Stevens, deels tijdens zijn vakanties aan de kust in Berck-sur-Mer, zoals dit werk hier. (imp 119)

 

 

MANET, Een partijtje croquet, 1873, olieverf op doek, 73x106, Frankfurt am Main, Städelsches Kunstinstitut

 

 

MANET, Gemaskerd bal in de Opéra, ca. 1873-74, olieverf op linnen, 59x73, Washington, National Gallery of Art

Het werk verraadt zijn ironische genoegen bij het gedrag van de in uniforme smokings gestoken heren, die hem de kans boden uit te blinken in de weergave van zwart en de door hen bekeken 'lichte' meisjes. Vooral langs de bovenkant van het schilderij benadrukt Manet het fragmentarische. Het doek werd, net als De spoorweg, gare saint-Lazare, meteen gekocht door de eerste royale verzamelaar en begunstiger van de impressionistische schilderkunst, de rijke operazanger Jean-Baptiste Faure (1830-1914). (imp 118)

 

 

MANET, Argenteuil, 1874, olieverf op linnen, 131x149 (150x115), Doornik, Museum voor Schone Kunsten, verz. Henri van Cutsem

Argenteuil is het eerste belangrijk openluchtschilderij van Manet. De glans van de tonen wordt er tot zulke hevige graad opgevoerd, dat hij alles ontzaglijk overtreft wat de doeken, bij het gedempte atelierlicht geschilderd, ooit hadden laten zien. Het werk werd geweigerd op het Salon van 1875. Het bleek een overdreven gewaagde poging twee personen, op natuurlijke grootte geschilderd, en tevens het landschap in de kleurintensiteit voor te stellen, welke de glans van het volle daglicht hun schonk. Vooral het hevige blauw van het Seinewater wekte verbittering en de figuren vond men lelijk en gemeen. (Sneldia)

 

 

MANET, En bateau, 1874, olieverf op doek, New York, Metropolitan Museum of Art

Een merkwaardige studie van blauw licht. De personages zijn Rudolf Leenhoff en de vrouw van Manet. (Histoire)

 

 

MANET, Monet en zijn vrouw in de atelierboot (de bark), 1874, olieverf op linnen, 83x101, München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Neue Pinakothek

Manet bezocht in de zomer van 1874, na de eerste impressionistententoonstelling, Monet en zijn familie in Argenteuil. Hij schilderde er Camille Monet, haar zoon en Monet zelf die op de achtergrond met zijn bloemen bezig was. Renoir was er ook en schilderde hetzelfde tafereel (Washington, National Gallery of Art). Het verhaal wil dat Manet Renoirs prachtige schilderij verschrikkelijk vond en dacht dat die jongen het nooit tot iets zou schoppen. Hij schijnt tegen Monet te hebben gezegd dat hij zijn vriend het schilderen uit zijn hoofd moest praten. Dat is veelzeggend voor de heterogeniteit van de nieuwe artistieke beweging en verscheidenheid in persoonlijke relaties, en ook hoezeer de schilders zich in hun oordeel over elkaar konden vergissen.

Daarbij stond Manet nu open voor de impressionistische manier van schilderen, vooral m.b.t. hun plein-air-component. Hij portretteerde Monet terwijl die met zijn vrouw vanuit zijn blauwgroen geverfde boot een deel van de Seine-oever met boten schildert. De iets schuin staande mast en de gebogen lijnen van boot en zonnedak suggereren een lichte schommeling op het water dat, net als de figuren en de oever, heel levendig, 'open' en licht is geschilderd. Twee andere, grotere doeken. (imp 162-163)

 

 

MANET, Bierdrinkers, 1878, olieverf op linnen, 48x30, Baltimore (MD), The Walters Art Gallery

 

 

MANET, Blondine met ontblote borsten, ca. 1878, olieverf op doek, 63x52, Parijs, Musée d'Orsay

Dit vrij grote portret bewijst hoe dicht Manet ook bij de weergave van naakten in de buurt van de impressionisten kwam. Weliswaar is de omtrek van de vrouw duidelijk bepaald en is de vrijwel monochrome achtergrond zo goed als effen gehouden, maar daarnaast zijn er ook zichtbare sporen van een directe en zeer persoonlijke toets. Zoals bij de bloem op de hoed of het ragdunne omslag dat om schouder, bovenarm en borst ligt. Juist die tegenstrijdigheid in de picturale aanpak maakt het werk zo charmant. Het wekt de indruk van vluchtige schets – en toch ontbreekt er helemaal niets.

Dit schilderij maakt ook meteen duidelijk hoe weinig Manet artistiek gezien nog in het klassieke, traditionele naakt geïnteresseerd was. Daarin is naaktheid  meestal gelegitimeerd door er een symbolische of allegorische inhoud bij te geven. Maar deze peinzende voor zicht uit starende jonge vrouw is heel duidelijk geen nimf of Venus. Ze is gewoon een jong model, dat haar borsten ontbloot heeft om geschilderd te worden. (Orsay 185)

 

 

MANET, De bierserveerster, 1878-1879, olieverf op linnen, 77x65, Parijs, Musée d’Orsay

Drinkers, serveersters en Cabarets inspireerden Manet tot een hele reeks werken. Deze scène speelt zich af in Cabaret de Reischoffen. (grossen maler)

Tijdens het bewind van keizer Napoleon III (1852-1870) kwamen er in Parijs duizenden nieuwe cafés bij, als gevolg van de aanleg van de grote boulevards en de enorme groei van een stadsbevolking die behoefte had aan ontspanning en amusement. Bijzonder populair waren de zgn. café-concerts, grote koffiehuizen met wisselende voorstellingen en allerlei acts. In dit werk legt Manet een ogenschijnlijk vluchtig moment vast – het doet wat denken aan een foto, een “kiekje”, een snapshot – in zo’n caféconcert , waarin zich waarschijnlijk een grote menigte mensen bevindt. Maar als beschouwer van dit doek ziet men niet meer dan deze vier achter elkaar geplaatste figuren, die elkaar nog flink overlappen ook en aan de doekranden afgesneden zijn. Het meest volledig afgebeeld is de bedrijvige jonge serveerster die de toeschouwer recht aankijkt. Ze heeft de man op de voorgrond, met de pijp en het beschaduwde weggedraaide profiel, zojuist zijn bier gebracht – we zien het glas linksonder op het doek. In haar linkerhand heeft ze er nog twee, met minimale en buitengewoon vrije penseeltrekken aangegeven bierglazen voor andere klanten. De roker heeft geen oog voor de serveerster, want al zijn aandacht gaat naar het optreden van een zangeres op het toneel (een scène die zo rigoureus is afgesneden aan de linker rand van het doek, dat de samenhang van wat gebeurt nog maar amper te volgen is). Het verhaal wil dat nu juist die man in zijn blauwe kiel de verloofde van de serveerster was. Hij was nog speciaal met haar meegegaan naar het atelier van Manet om een stokje te steken voor de ongewenste toenadering van de schilder. Men vertrouwde artiesten voor geen cent.

Alleen de serveerster is relatief gedetailleerd uitgewerkt, de andere figuranten – een man met een hoge hoed en een vrouw met een knot bovenop – en ook het interieur van het café zijn geschilderd met korte, nerveuze penseelstreken, een techniek die goed past bij het hier verbeelde en snel vervluchtigende ogenblik. Toch betekent dit niet dat een compositie als deze niet heel doordacht tot stand kwam. In de jaren ’70 heeft Manet in de bars en cafés van Parijs heel wat tekeningen en schetsen gemaakt, waarvan hij later de motieven op een aantal olieverfschilderijen gebruikt. Een ander werk uit die periode met hetzelfde soort figuren als op de Serveerster, is de Bierserveerster (National Gallery te Londen). Recent onderzoek wijst uit dat Manets Serveerster waarschijnlijk een fragment is, om en nabij een derde van een oorspronkelijk veel grotere koffiehuisscène, die later in drieën is gesneden. Het linker gedeelte bevindt zich in de collectie van Oskar Reinhart am Römerholz in Winterthur (Zwitserland). Het middendeel is vermoedelijk verloren gegaan. (Orsay 227)

 

 

MANET, Bij Père Lathuille, 1879, olieverf op linnen, 92x112, Doornik, Musée des Beaux-Arts

De scène speelt zich af in de tuin van een goedlopend restaurant aan de Avenue de Clichy. Hierin is de zoon van de eigenaar afgebeeld in voor Manet ongewoon nauw oogcontact met een elegante dame die hij het hof maakt. Sommige moderne critici vinden de geslotenheid van dit impressionistisch vastgelegde verleidingstafereel vulgair en te zeer vervlochten met de gebruiken van de anekdotische vertellende academische genrekunst. Maar Manet had nu eenmaal niets tegen de traditie en conventie van burgerlijke kunst. Hij wilde de concurrentie op haar eigen terrein, de Salon, verslaan en het publiek bewijzen dat zijn beeldverwachtingen konden, ja moesten worden bevredigd met moderne schilderkunst. (imp 169-171)

 

 

MANET, In de wintertuin (dans la serre), 1879, olieverf op linnen, 115x150, Berlijn, Neue Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz

In het zich zwijgzaam naast elkaar bevinden van het paar komt Manets houding van 'impassibilité', van emotieloos observeren tot uiting, zijn weigering een al te gemakkelijk af te lezen, eenduidige handeling in het schilderij te brengen. Hierin was hij door Flaubert geïnspireerd. (imp 171)

 

 

MANET, Manets moeder in de tuin van Bellevue, 1880, olieverf op linnen, 82x65, Parijs, Privébezit

 

 

MANET, De Weense: portret van Irma Brunner met zwarte hoed, 1880, pastel op papier, 54x46, Parijs, Musée du Louvre, Cabinet des Dessins

 

 

MANET, Model voor "Bar in de folies Bergères", 

MANET, Een bar in de Folies Bergères, ca. 1881-82, olieverf op linnen, 96x130, Londen, Courtauld Institute Galleries

In 1882 op de Salon tentoongesteld (Manet was gehuldigd door de Salonjury en kon daardoor vrij exposeren).

De schets die een jaar eerder werd gemaakt hangt in het Stedelijk Museum te Amsterdam. In de definitieve versie herkennen we het blonde beroepsmodel Suzon. Manet gebruikte haar als hoofdfiguur. Hij maakte later ook nog een pastelportret van haar.

Terwijl Julius Meier-Graefe het later onbegrijpelijkerwijs "het slechtste schilderij van Manet" noemde, wordt de meerderheid van de moderne onderzoekers toch terecht gefascineerd door de schilderkunstige kwaliteiten van het doek en de intensiteit en complexiteit waarmee Manet hier nog een keer de maatschappij beschreef en interpreteerde waarin hij leefde. De kleuren zijn weliswaar iets dof, wat misschien ook wijst naar de bedompte, enigszins morbide sfeer in het amusementspaleis, maar anderzijds pronkt Manet op de voorgrond met zijn vaardigheid als stillevenschilder. Hij registreert de koude hardheid van de witte kogellampen die als knoppen op het beeldvlak zitten en weeft met pasteuze streken een uniform beeldtapijt vol kleurige overeenkomsten en contrasten tussen de verschillende ruimtelagen. Die zijn opzettelijk verwarrend, omdat het grootste deel van het schilderij alleen via een grote spiegelwand achter de bardame te zien is. Daarbij worden de gegeven perspectieven op een voor destijds eigenlijk onbegrijpelijke wijze gebroken.

De rug van het meisje en de klant tegenover haar, waarin ook de toeschouwer van het schilderij zich als het ware moet herkennen, zijn in de spiegel opzij geschoven. Het barmeisje, met haar ingesnoerde taille die vertekend lijkt en die met haar van een tuiltje voorziene decolleté een even verleidelijk tentoongesteld consumptieproduct lijkt als de flessen en vruchten voor haar (alleen de rozen in een wijnglas lijken een teder gebaar aan haar), heeft met haar iets zijdelings uitwijkende, lege en vermoeide blik de typische 'impassibilité' van Manet. Ze is enkel met haar mooie uiterlijk betrokken bij de activiteit, de zinderende bedrijvigheid van het Parijse uitgaansleven die haar omgeeft. Manet legt het geobserveerde - en doordachte - koel (als artistieke methode, niet las menselijke houding) en zonder aanklagende bedoelingen vast. "Maar juist daarom zijn zijn doeken objectief gezien een scherpere maatschappijkritiek dan welke maatschappijkritische karikatuur ook." (imp 235-36)

Manets laatste grote doek toont een enkele figuur, die even kalm en even resoluut in de rechthoek van het schilderij is geplaatst als de Fluitspeler, maar de achtergrond is niet meer neutraal. Hier weerkaatst een enorme flonkerende spiegel het hele interieur van de nachtclub, waardoor deze van zijn driedimensionale werkelijkheid wordt beroofd. De vlak achter de serveerster geplaatste spiegel beslaat vier vijfde van het schilderij. De houding van de jonge vrouw, gereserveerd en een tikje melancholiek, vormt een aangrijpend contrast met de sprankelende vrolijkheid van de feestelijke sfeer, waar ze geen deel aan heeft. Ondanks het totaal andere milieu roept dit doek herinneringen op aan Daumiers wrange Derdeklasrijtuig. (Janson 608)

*****

MANGOLD

Robert

Amerikaans schilder

North Tonawanda (New York) 12.10.1937

Mangold maakt sinds 1965 shaped canvases van karton met simpele geometrische figuren erop. De zo gerealiseerde spanning tussen binnen- en buitenvorm wordt groter door subtiele kleurnuances in de vlakken. Vaak combineert hij twee verschillende panelen met een verschillende geometrische buitenvorm in een tweeluik. In de loop der jaren heeft Mangold dit formele spel steeds verder ontwikkeld. Zo verving hij in 1969 de tot dan gebruikte spraypaint door een roller en begon hij op grotere formaten te werken; in 1972 schakelde hij over op canvas om ook de textuur in het spel te betrekken. Eind jaren ‘70 ontdekte hij de verfkwast waarmee hij de verflaag een expressiever uiterlijk kan geven. Sindsdien is er in zijn werk een spanning tussen de twee buitenvormen van de doeken, tussen de buitenvorm en binnenvorm van ieder doek, tussen kleur, wijze van verfbehandeling en textuur van de verschillende doeken. Ondanks de grote contrasten in formaat, vorm, kleur en verfstructuur oogt het werk zeer harmonisch. Mangold wordt wel beschouwd als representant van de minimal art en de fundamentele schilderkunst. (Encarta)

 

 

MANGOLD, Distorted square/circle, 1973, potlood op karton, 8 delen van 28x22, Berlijn, Staatliche Museen zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz, Nationalgalerie, Collectie Marzona

Samen met Ryman bleef Mangold als een van de weinige kunstenaars uit de jaren ’60 geïnteresseerd in de onderschatte mogelijkheden die de schilderkunst bood. In een periode waarin veel kunstenaars de schilderkunst dood verklaarden en het driedimensionale werken een must was, bleef Mangold werken op het platte vlak. Naar zijn mening betekende de tweedimensionale aard van het schilderen geen beperking maar juist een groot voordeel, omdat “platte kunst ogenblikkelijk in haar geheel overzien kan worden”.

Na 1960 maakte Mangold zijn fameuze serie Walls and Areas, die hij in 1965 voor het eerst toonde in de Fischbach Gallery. De Walls bestonden in de regel uit twee losse panelen van hout of hardboard, met één kleur bespoten en daarna naast elkaar gehangen. De meeste van die werken verwezen duidelijk naar architectonische elementen als ramen, muren of hoeken. Deze enigszins dubbelzinnige werken verrieden Mangolds gerichtheid op de vier onafhankelijke, maar verwante eigenschappen van de schilderkunst, namelijk vorm, kleur, lijn en vlak.

Tussen Mangolds tekeningen en schilderijen op papier of hardboard van begin jaren ’1970 zit veel werk waarin een enkele geometrische contour opdoemt uit een effen gekleurde achtergrond en die lijken op zijn serie losse cirkels op vierkante doeken. Maar Distorted Square/Circle is anders. Acht verschillende tekeningen op witgeschilderde stukken karton hangen samen in een rechthoek (= 9 delen).Op elk van de stukken is een vierkant getekend. Binnen elk vierkant is met een passer een cirkel getekend. Maar daarmee houdt de vergelijking op. De hoeken van de “vierkanten” zijn geen rechte hoeken en de cirkels bewegen rond in de vierkanten. De cirkels blijven binnen de grenzen van sommige vierkanten, maar worden door andere, vanwege hun vervormde hoeken, aan de onderkant of opzij afgesneden. De titel Distorted Square/Circle beschrijft wat er in het werk gebeurt. Wat deze vervormingen op de paneeltjes doen is diepte en beweging creëren op wat anders een simpel plat vlak met geometrische potloodlijnen zou zijn. De cirkels bewegen zich zoals de zon of de maan zich in de loop van tijd en ruimte in het natuurlijke systeem van de aarde bewegen, als een contrapunt met de door de mens gesystematiseerde omgang met tijd en ruimte. (Marzona 70)

 

 

MANGOLD, Drie vierkanten in een driehoek (Three squares within a triangle), 1976, acrylverf en potlood op doek, 145x183, privéverzameling

Sommige van Mangolds latere doeken en tekeningen, m.n. de halfronde, doen wat denken aan Stella’s abstracte schilderijen uit de jaren ’60 met hun geperforeerde kernen. Mangolds reeksen kunnen met hun losse cirkelvormen op vierkante doeken ook vergeleken worden met Sol LeWitts Wall drawings en de diagrammen van Mel Bochner, of met abstract-geometrische afbeeldingen. Maar waar de werken van LeWitt en Bochner steunen op systematische schema’s en uitgevoerd worden op basis van vooraf uitgewerkte concepten, komen Mangolds schilderijen intuïtief over.

Mangolds gebruik van voorgevormde doeken, met dikwijls onvolmaakte geometrische vormen, kan men zien als een constant kenmerk van zijn schilderkunst. Soms zijn rechthoek, vierkant en cirkel nauwelijks vervormd of bijgesneden. Ze geven uitdrukking aan een zekere fragmentering van de blik, die voortvloeit uit Mangolds ervaring met de ravijnen tussen de New Yorkse wolkenkrabbers. Gebogen silhouetten brengt de kunstenaar echter in verband met het ervaren van de vrije natuur.

Three squares within a triangle behoort tot een reeks uit halfweg de jaren ’1970. Qua vorm blijven ze beperkt tot geometrische vormen in verschillende opstellingen, doorgaans op monochrome doeken of stukken hardboard. De werken zijn van relatief bescheiden afmetingen – de grootste in de serie meet 145x183cm – en zijn gemaakt met acrylverf en potlood. dit werk is in de primaire kleur rood, terwijl hij in andere vooral ingetogen licht absorberende kleuren gebruikt zoals zalmroze, blauw, groen en donkergrijs. Drie vierkanten van verschillende afmetingen zijn a.h.w. met potlood in de geometrische driehoeksvorm van het doek gegraveerd. Het grootste vierkant staat in een van de hoeken, waardoor het de symmetrie van de driehoek lijkt te verstoren. De vraag die zich hier opdringt heeft betrekking met de blik van de kijker: Waar trekt het oog het meest naartoe, naar de figuren op het doek of naar de vorm van het doek zelf? Over het objectachtige van zijn werken zei Mangold het volgende: “Ik zie een schilderij meestal meer als een combinatie van vlak en vorm dan als een object”.

Mangold bundelt alle elementen van het schilderij op een schijnbaar plat vlak, maar wekt wel de indruk van diepte. het lijkt er bijna op dat restjes illusionisme gewoonweg niet te vermijden zijn in de schilderkunst, ook al zijn alle compositorische aspecten duidelijk en objectief georganiseerd. In tegenstelling tot Judd heeft Mangold daar geen probleem mee en heeft hij bewust iets van illusionistische ruimtelijkheid in zijn werk laten hangen – niet in het minst om de waarneming van zijn schilderijen verder te compliceren. Mangold speelt zo met de elementen vorm, kleur, lijn en vlak, die steeds veranderen voor het oog van de kijker. Schijnbaar schematisch-geometrische figuren komen in Mangolds doeken samen en creëren vloeiende, steeds veranderende gezichtsvelden. (Marzona 72)

*****

MANGUIN

Henri

Frans fauvistisch schilder

1874-1949

 

 

MANGUIN, 14 juillet à Saint-Tropez, 1905, Parijs, Verz. Lucille Manguin

Manguin was één van de deelnemers aan de Salon d'Automne van 1905, waaruit naar een artikel van een criticus de naam fauvisme ontstond. Dit werk dateert ook van 1905 en is geschilderd te Saint-Tropez, waar de schilder het grootste deel van zijn leven verbleef. Het landschap aldaar inspireerde hem voor zijn vibrerende chromatismen die hij toepaste op thema's die de levensvreugde uitzongen. (Histoire)

 

 

MANGUIN, Jeanne met parasol, 1906, olieverf op doek, 61x50, Bielefeld, Kunsthalle

*****

MANIËRISME

Vertegenwoordigers: Bartolommeo Ammannati, Giuseppe Arcimboldo, Baccio Bandinelli, Federico Barocci, Bassano (Jacopo da Ponte), Domenico Beccafumi, Jacques Bellange, Agnolo Bronzino, Bernardo Buontalenti, Andrea Calamech, Luca Cambiaso, Antoine Caron, Benvenuto Cellini, Correggio, Sebasiano del Piombo Vincenzo de Rossi, Toussaint Dubreuil, Frans Floris De Vriendt, Giambologna, El Greco, Fra Bartolommeo, Cornelis Ketel, Lahmann, Leone Leoni, Annibale Lippi, Lambert Lombard, Meester van de Vrouwelijke Halffiguren, Parmigianino, Luca Penni, Germain Pilon, Pontormo, Francesco Primaticcio, Giulio Romano, Rosso Fiorentino, Giovanni Battista Salvi da Sassoferrato, Francesco Salviati, Sansovino, Santi di Tito, Scamozzi, Sodoma, Pellegrino Tibaldi, Tintoretto, Joachim Antonisz. Uyttewael, Cornelis Van Haarlem, Giorgio Vasari, Paolo Veronese, Alessandro Vittoria, Taddeo en Federico Zuccari,

Volgens Summa: Uit het Italiaans Maniera, trant. Het maniërisme is een stijl en stijlperiode in de Europese beeldende kunst en bouwkunst tussen renaissance en barok, gekenmerkt door het streven naar een decoratief spel van bewegingen en contrasten.

De term maniërisme is omstreeks 1900 ontstaan en duidt de Italiaanse kunst van ca. 1520 tot 1590 aan. Oorspronkelijk had deze benaming alleen betrekking op het werk van de navolgers van Michelangelo en Rafaël. Later gaf deze term de kunstmatigheid aan, die de kunst van die tijd kenmerkte, in tegenstelling tot de spontaniteit van de voorgaande periode. Tenslotte kreeg deze vaak iets gekunstelds door overmatige versiering. Langzamerhand werd maniërisme de aanduiding van een stijlvorm die tot een manier geworden is, d.w.z. dat de eigenschappen en kenmerken van die stijl en zelfs vaak die van een of andere techniek voor de kunstenaar belangrijker zijn dan wat hij wil voorstellen. Zijn observatie van de natuur en zijn gehele opvatting worden dan daardoor van meet af aan in een bepaalde richting geleid. Er komt in zijn werk een bepaald ritme, een ornamentele schikking, die niet is ontstaan door het observeren van de werkelijkheid, maar door het bestuderen van andere kunstwerken. Soms is het ook een bepaalde manier van werken die hij zich vroeger eigen gemaakt heeft en die tenslotte zijn vermogen om onbevangen te observeren geheel overheerst. Hij is in het laatste geval maniërist van eigen stijl geworden.

In bepaalde tijden zag men het maniërisme als hoogste schoonheidsideaal. Soms was het archaïsch getint, zoals in de tijd van Augustus, toen men met opzet oude Griekse en Etruskische kunstvormen nabootste, zonder ze geheel in de geest van de oudheid te kunnen of willen weergeven.

Het maniërisme kan ook berusten op een allesoverheersende voorkeur voor bepaalde schikkingen, omtrekken en composities. Een voorbeeld hiervan vormt de kunst van Parmigianino, waarin de lange slanke lichamen en uiterst bevallige houding van de figuren opvallen. Eveneens kenmerkend voor deze richting is het werk van o.a. Bronzino, Il Rosso Fiorentino, Salviati en Vasari die in Firenze werkten. Door het werk van Primaticcio, die als hofschilder te Fontainebleau werkte, werd deze stroming ook buiten Italië nagevolgd.

In de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden kunnen o.a. Bart Spranger, Joachim Uyttewael, Goltzius, Cornelis Cornelisz. van Haarlem, Barend van Orley, Pieter Aertsen, Frans Floris en Cornelis Floris, Maarten de Vos, Jan Gossaert, Maarten van Heemskerk en Carel van Mander tot de maniëristen gerekend worden, in Duitsland is dat met o.a. H. Rottenhammer het geval.

Het maniërisme was niet beperkt tot de schilderkunst, ook in de beeldhouwkunst was deze stroming merkbaar, zoals blijkt uit het werk van o.a. Cellini en Giambologna (Jean de Boulogne) en diens leerling, de Nederlander Adriaan de Vries. Ook in de kunstnijverheid kwam het maniërisme tot uiting. Het maniërisme is dus in het algemeen, evenals het classicisme, een bepaalde stroming in de beeldende kunst; op zichzelf gelijkwaardig aan het realisme, het naturalisme of welke richting ook. (Summa)

Volgens RDM: Maniërisme is een woord dat door de eeuwen heen in zoveel verschillende betekenissen is gebruikt, dat het voor de duidelijkheid beter zou zijn als het helemaal afgeschaft werd. Maar het is deel gaan uitmaken van de taal van de kunstgeschiedenis en daarom onvermijdelijk.

De eerste moderne kunsthistoricus Giorgio Vasari, zelf een succesrijk maniërist, gebruikte het woord uiteraard in gunstige betekenis. Voor hem betekende het Italiaanse maniera, ongeveer stijl. Voor latere historici gingen maniera en de vertaling maniërisme meer gekunsteldheid of stilering inhouden en werd het maniërisme tenslotte afgedaan als overdreven, pervers, decadent... Het was een degeneratie van het classicisme van de hoogrenaissance. In het algemeen werd de term gebruikt om er kunstenaars mee aan te duiden, die, zo meende men, de werkwijze van vooral Michelangelo imiteerden zonder iets van de geest over te brengen. Deze kunstenaars waren dus onoprecht en gekunsteld.

De laatste 50 jaar heeft de term zijn negatieve klank verloren en wordt hij nu gebruikt voor de periode in de Italiaanse beeldende kunst tussen 1520 en 1600 of tussen het hoogtepunt van de hoogrenaissance en het begin van de barok. Het wordt nu gezien als een aparte fase in de kunst, die haar eigen geldigheid heeft en geen rechtvaardiging behoeft. Linda Murray stelt het zo: Mannerism is a term requiring rather careful definition (...) for it is a label only for certain works of a certain kind produced by certain artists between about 1520 and 1590, and only in certain parts of Italy.

Er is wel nog enige discussie over de einddatum en omtrent enkele specifieke eigenschappen, maar een algemeen profiel kan reeds geschetst worden. In Italië was het een karakteristieke tendens van het maniërisme om de technische bekwaamheid en de elegantie (die zo volmaakt in evenwicht waren met de monumentale en menselijke waarden in de hoog-renaissance) nog meer te verfijnen. Men legde de nadruk op de kronkelende lijn –  de zgn. figura serpentinata van Michelangelo – op langgerekte vormen, op het bizarre contrast van houdingen en kleuren. De naaktfiguur stond centraal, vaak met een overdreven spierontwikkeling en in soms vreemde, ziekelijke draaiingen. Het onderwerp van het schilderij is vaak zeer duister of opzettelijk verborgen in de achtergrond of midden een groep irrelevante figuren. De kunstenaars tonen graag hun virtuositeit in extreme perspectieven of verwrongen proporties en in ieder geval lijkt het kunstmatige de voorrang te krijgen op de werkelijkheid. (RDM)

De geleerden verschillen van mening over de naam en de opvatting van het maniërisme. Volgens sommigen heeft het alleen betrekking op Vasari's bella maniera - een elegante, stijlvolle speelse kunst, meer versiering dan expressie. Anderen zien er alleen het fantastische, onnatuurlijke en bizarre in; nog andere beschouwen het als een complex van reacties op gebeurtenissen als de plundering van Rome in 1527, de val van de Florentijnse republiek in 1530 en de contrareformatie. Ook wordt het wel gezien als de uiting van een nieuw psychologisch inzicht. Als wij de feiten nagaan dan moeten wij toegeven dat het eigenlijk van al die facetten iets heeft - spelonken en prachtige paleizen, wilde fantasieën en gewilde sierlijkheid, een gedurfde pre-freudiaanse afdaling in de diepten van de menselijke geest en een cynische voldoening. (KIB ren 98)

*****

MANNAERS

Werner

Schoten 06.08.1954

 

 

MANNAERS, Elvis P., 1996-97, olieverf op doek, 40x50, privéverzameling

*****

MANSART

(MANSARD)

François Nicolas

Frans barok bouwmeester

23.01.1598 Parijs - 23.09.1666

Hij was raadgever en bouwmeester van de koning en inspecteur van de Koninklijke gebouwen. De bekende mansarde is naar hem genoemd. Mansart beïnvloedde de classicistische architectuur door zijn strenge gevoel voor proporties.

Meer nog dan een typologisch nieuwe vormgeving van paleizen interesseerde hem de plastische uitwerking van de gevel.

Bouwwerken: kasteel Balleroy (1626-36) in Normandië, kasteel Maisons-Laffitte (1642-50) te Parijs. (Summa; barok 125)

 

 

MANSART, François, Orléansvleugel van het kasteel van Blois, 1635-38, Blois, 6 Place du Château, 41000 Blois

Het enige deel van het bouwsel dat door Mansart is uitgevoerd. Een duidelijk en ondubbelzinnig architectonisch geheel. De bezoeker wordt opgenomen door de opzij aangebrachte korte vleugels en door de concave colonnades van dubbele zuilen volkomen vanzelfsprekend naar het middelpunt van het gebouw geleid, waar zich de toegang tot de voor de ontvangst bestemde ruimten bevindt. De verdiepingen zijn duidelijk van elkaar gescheiden en volgens de klassieke voorschriften van Vitruvius beneden van Dorische zuilen dan wel van pilasters voorzien, daarboven van Ionische en op de bovenverdieping zijn Korinthische pilasters aangebracht. Het geheel ademt een edele rust. (KIB bar 62)

De vleugel van Gaston d’Orléans is Mansarts meesterwerk. Het complex met drie vleugels ligt rond een smalle cour d’honneur, waarbij de zijvleugels via gebogen colonnades zijn verbonden met het corps-de-logis. Buitengewoon elegant is de drie traveeën brede risaliet, waarvan de gevel door drie boven elkaar geplaatste, gekoppelde pilasterorden is versierd. Het grote trappenhuis in het middelste paviljoen benadrukt de harmonie tussen de verschillende assen van de hof en de gevel aan de tuinzijde. (barok 125)

 

 

MANSART, François, Kasteel van Maisons-Lafitte, 1642-1650, Parijs, 2 Avenue Carnot, 78600 Maisons-Laffitte

Gebouwd voor René de Longueil, een regeringsambtenaar wiens carrière een zeer voorspoedige wending had genomen. Mansarts rijpe stijl is hier op zijn best. De vestibule die toegang geeft tot de grootse trap is zeer mooi en effectvol, streng en feestelijk tegelijk. Wie de klassiek zuivere articulatie van deze wanden ziet, denkt allereerst aan Palladio, wiens verhandeling door Mansart zeker is gelezen en bewonderd. Maar de sculpturen zijn hier toegepast op typisch Franse wijze: als integrerend deel van de architectuur, terwijl de ingewikkelde curven van het gewelf aantonen dat deze structuur, ondanks veel classicisme, tot de barok behoort. (Janson 524)

Het motief van de overheersende middenrisaliet is in Maisons-Lafitte in nog sterkere plastische vormen toegepast dan in Blois. Opvallend is de beklemtoning van de dakzone door steil oprijzende vlakken en schoorstenen – een reminiscentie naar de 16de eeuw. Typisch voor de Franse kasteelbouw is verder dat het “additieve” karakter van de vleugels en paviljoenen zichtbaar blijft in de dakstructuur. De elegantie van de in klassieke vormen uitgevoerde vestibule wijst vooruit naar de 18de eeuw. (barok 125)

 

 

 

MANSART (François) en LEMERCIER, Val-de-Grâce, 1645-62, Parijs, 1 Place Alphonse Laveran, 75005 Paris

Gebouwd ter gelegenheid van de geboorte van Lodewijk XIV. Van Fr. Mansart en J. Lemercier. Een zuiver voorbeeld van barok o.i.v. Italië. Geen beweging in de muren, maar toch aangehouden dynamiek. Zijn belangrijkste werk. Een enorme koepel bekroont dit bouwwerk. Qua stijl is het een vrije interpretatie van de Sint-Pietersbasiliek te Rome. (?; 25 eeuwen 216)

Begonnen door Mansart, voortgezet door Lemercier en pas in 1710 door Pierre Le Muet en Gabriel Le Duc voltooid. De architectuur in Rome vormde de beslissende inspiratiebron, maar Mansart, wiens plannen plattegrond en opstand tot het hoofdgestel bepaalden, slaagde erin om er een opnieuw sterk monumentaal karakter aan te verlenen. De aan de viering grenzende kapellen zijn niet gericht op schip en dwarsschip, maar diagonaal op de koepelruimte, waarin een op Bernini geïnspireerd hoogaltaar is geplaatst. De hoge tamboerkoepel wordt door massieve pijlers geschraagd. Ook in de gevel ondergaat het Romeinse schema significante wijzigingen. Tegen het aan Carlo Maderno’s Santa Susanna herinnerende front is een vrijstaande portiek in Korintische orde geplaatst; net als bij de Sorbonne zorgt die voor dieptewerking en benadrukt hij de ruimtelijke onderverdeling van structurerende elementen. (barok 128-129)

*****

MANSART

(MANSARD)

Jules Hardouin

Frans barok bouwmeester

16.04.1646 Parijs - 11.05.1708 Marly-le-Roy

Hij was de neef van F.N. Mansart en een zoon van de schilder Jules Hardouin. Hij werd door zijn oom geadopteerd, nam diens naam aan en was zijn leerling.

Mansart stond in hoog aanzien bij Lodewijk XIV en bouwde in diens opdracht het slot Clagny (1674) voor Madame de Montespan. Hij werd na de dood van Levau hoofdbouwmeester van het slot te Versailles, waarvan hij de uitbreiding tot een groots paleis ontwierp en waaraan hij o.a. de zijvleugels, de Galerie des Glaces en de koepel bouwde.

Werken van hem, die toonaangevend zijn voor het Franse classicisme, zijn o.a. de kastelen Marly en Dampierre, het Grand Trianon en de Dôme des Invalides. Ook op het gebied van de stadsaanleg was hij werkzaam: van zijn hand zijn de ontwerpen voor de stad Versailles en voor de place Vendôme en de Place des Victoires te Parijs. (Summa)

 

 

MANSART, J.H., Église de la Visitation, Parijs

 

 

MANSART (J.H.) en LEVAU, Trap van de koningin, 1672, Versailles, Kasteel

Zie bij LEVAU

 

 

MANSART, J.H., Kasteel van Marly, 1679-1686 (vergroot 1696-1703),

Pierre-Denis Martin de Jonge maakte in 1724 een perspectivisch gezicht van het kasteel (olieverf op doek, 296x223, Versailles, kasteel).

Versailles is niet het enige grote kasteel waarin de geest van Lodewijk XIV, en vooral zijn houding ten opzichte van de wereld, zijn onderdanen en zijn hof, duidelijk vorm heeft gekregen. In Marly, niet ver van Versailles, liet de koning Jules Hardouin-Mansart in 1679 beginnen met de bouw van een klein slot dat het middelpunt werd van een zeldzaam geheel. Langs een geweldige vijver staan twaalf kleine paviljoens, aan weerszijden zes, die beheerst worden door het hoofdgebouw aan de smalle zijde van de vijver, het verblijf van de koning. Hier gaf Lodewijk voor de bijzondere gunstelingen van zijn hof aan het fantastische grenzende feesten, waarbij een minder streng protocol in acht genomen werd. De dames en heren woonden apart aan weerszijden van het water. In tegenstelling tot Versailles, waar er streng op gelet werd dat hoftoiletten gedragen werden, mochten de uitverkorenen zich in Marly meer losjes kleden. Zij mochten zich opgenomen voelen in een wat intiemer, genadige sfeer. Maar in het gebouwencomplex zelf komt het recht op de macht van de heerser duidelijk tot uiting. De koning troont met zijn slot in het midden; op een passende afstand liggen de paviljoenen van zijn onderdanen ten getale van twaalf, een merkwaardig en heilig getal. Dit geeft blijk van een zelfoverschatting die niet alleen de Griekse mythologie, maar zelfs de christelijke getallensymboliek omvat. Deze zelfoverschatting treft men trouwens ook aan op de plattegronden door Thomas Gobert ontworpen kerken die getekend zijn in de vorm van de naam "Lovis le grand". (KIB bar 74)

 

 

MANSART, J.H., Dôme des Invalides, 1680-91, Parijs

MANSART, J.H., Hôtel des Invalides, Parijs

Een opdracht van Lodewijk XIV voor een hospitaal voor invalide soldaten (1670). Het plan omvatte een hospitaal en een klooster met drie etages. De kerk kreeg een hoog oprijzende door Michelangelo beïnvloede tamboerkoepel en zuilen aan de gevel. Naar het grootse neigende edele stilte. Een voorbeeld van classicistische klaarheid (clarté): Franse Rede. De klaarheid heerst in de door het menselijk verstand geleide wereld. Het is dezelfde sfeer als in de tragedies van Racine, dezelfde duidelijke indeling die alle willekeur en dubbelzinnigheid onmiddellijk uitsluit; de waardigheid van de mens komt voort uit het verstand.

De plattegrond is een Grieks kruis met vier hoekkapellen: overgenomen van Michelangelo's grondplan voor de St.-Pieter van Rome. Het enige barokke is het ovale koor. De voorgevel is verwant aan de Oostgevel van het Louvre. Barokke elementen zijn de vooruitspringende delen in de gevel, het nauwe verband tussen gevel en koepel en de originele koepel (hoog en slank; twee trommels op elkaar). (KIB bar 63; Janson)

In opdracht van Lodewijk XIV bij een tehuis voor 7000 legerveteranen en hospitaal voor invaliden. Geheel was 250x270 meter. De dom is ontworpen door J.H. Mansart: grondplan is Grieks kruis in vierkant (cfr. Sint-Pieter Rome). Toch niet die dynamische spanning en beweging van de Italiaanse barok. Zeer rigide stijl. Koepel bevat drie lagen. (PE)

Het evenwichtigste gebouw van de Franse Barok. Mansart had in 1676 de leiding overgenomen van het zes jaar daarvoor door Libéral Bruant aangevangen invalidenhospitaal, een koninklijke stichting ter verzorging van uitgediende soldaten. Met de in 1706 gewijde Dôme des Invalides, de verbinding van het schip tussen een eenvoudige soldatenkerk en een centraalbouw, slaagde hij in de grootse synthese van twee architectonische elementen, de blokvormige onderbouw met portaalfront en de dominerende, aan de Sint-Pieter herinnerende tamboerkoepel. Weer zijn het de vrijstaande dubbele zuilen die het gebouw tot aan de koepel z’n ritme en z’n ongewone plasticiteit geven. Op een subtiele manier wordt de blik naar het midden gestuurd, waar van de niet-geprononceerde hoeken van het blok tot aan het portaal de breedte van de assen gevarieerd en de diepte van het gevelreliëf vergroot worden. Het gebouw staat sterk in de traditie van de Barok n Rome. De 105 meter hoge, door oculi opengewerkte koepel bepaalt ook het interieur. Rond de centrale ronde vorm zijn slechts korte dwarsarmen geplaatst, terwijl boven de hoeken van het vierkante gebouw zich ruimten met zijkoepels verheffen; ze zijn – net zoals in Val-de-Grâce – diagonaal met de viering verbonden. De Korintische kolossale orde onderstreept het toch al dominerende verticale karakter; opnieuw worden de hoofdassen door vrijstaande zuilen benadrukt.

De aanleg als centraalbouw en ook de hoogstaande uitwerking gaven aanleiding voor de hypothese dat Lodewijk XIV de dom korte tijd als grafkapel had voorbestemd. In plaats van Lodewijk vond een andere regent hier zijn laatste rustplaats: in 1861 liet Visconti in het centrum van de dom een crypte uitgraven waarin Napoleon werd begraven. Inderdaad is de centraliserende aanleg sterk geïnspireerd op de ontwerpen van François Mansart voor de grafkapel van de bourbons in Saint-Denis. Weliswaar werd het project nooit uitgevoerd, maar zijn pretentieuze concept met een koepel met dubbele “schil” werd veelvuldig geïmiteerd, niet in de laatste plaats in Christopher Wrens Saint-Paul’s Cathedral in Londen. (Barok 142)

 

 

MANSART, Place des Victoires, 1682-1687, Parijs

MANSART, J.H., Place Vendôme, Parijs

Jules Hardouin-Mansart bepaalde als geen ander de architectuur van de late 17de eeuw in Frankrijk. De bouwmeester van Versailles, die in 1691 tot Inspecteur Général en in 1699 tot Surintendant des Bâtiments du Roi werd benoemd, controleerde praktisch alle bouwprojecten in de residentie en in de provincies. Zijn succes, waarop velen jaloers waren, was behalve aan zijn artistieke talent ook te danken aan zijn vermogen om een goed georganiseerde werkplaats te leiden. Dit maakte hem ook bijzonder geschikt voor stedenbouwkundige taken. Zo concipieerde hij deze twee nieuwe stedelijk brandpunten, aan de rand waarvan oorspronkelijk een serie koninklijke instituten was gepland. (barok 142)

 

 

MANSART J.H., Grand Trianon, 1687-1688, Versailles

In 1687-88 door Hardouin-Mansart voor Mme de Maintenon gebouwd. Te onderscheiden van Gabriels Petit Trianon, in classicistische stijl, in de 18de eeuw gebouwd.

In plaats van een dorp met dezelfde naam was hier eerst het Trianon de Porcelaine gebouwd, een intieme plaats die was bedoeld voor de ontmoetingen van Lodewijk XIV met Madame de Montespan. Hoewel overdadig uitgevoerd en geheel met Delftse tegels bekleed, werd het onverwarmde on oncomfortabele gebouw in 1687-88 door het Grand Trianon vervangen. In slechts zes maanden tijd ontwierp en bouwde Hardouin-Mansart een vast gebouw met een open zuilengalerij en langgerekte, één etage hoge vleugels. Zijn op lichte, Italiaanse voorbeelden gebaseerde concept, zijn op commodité ingerichte interieurs, maakten het tot een voorloper van een verfijnde, op intieme behoeften toegesneden bouwcultuur. (Barok 140)

 

 

MANSART, J.H., Kapel van het paleis van Versailles, 1689-1710, Versailles

De paleiskapel is verbonden met de noordvleugel van het paleis en behoort tot de indrukwekkendste getuigenissen van de late Franse barokarchitectuur. Ze woerd door Robert de Cotte voltooid in 1710. Het is een galerijkerk met polygonale omloop die klassieke, middeleeuwse en barokke bouwelementen verenigt. Door zich de Sainte-Chapelle van de Heilige Lodewijk IX ten voorbeeld te stellen, zou zij een bewuste enscenering van het Franse koningschap worden. Haar precieuze decoratie, de heldere lichtinval en het contrast tussen lichte steen en fresco’s met blauwe fond (van Antoine Coypel) wijzen al vooruit naar de esthetiek van de komende decennia. (Barok 135)

*****

MANTEGNA

Andrea

Italiaans renaissancistisch schilder

1428 (1431?) Isola di Cartura (Padua) - 1506 Mantua

Mantegna was de aangenomen zoon en leerling van Francesco Squarcione (1397-1468), een middelmatig schilder, zakenman, die eigenaar was van een belangrijke antiquiteitenverzameling, die als inspiratiebron diende voor 130 leerlingen. Wellicht was hij ook handelaar in antiquiteiten. Squarcione was sterk onder de indruk van Alberti's schilderkunstige theorieën en heeft die ongetwijfeld op Mantegna overgedragen. Maar de kennis van de perspectief had Mantegna toch ook ontleend aan Florentijnse kunstenaars zoals Donatello en andere Florentijnen, die naar het Noorden waren getrokken (Jacopo Bellini, zijn schoonvader).

Mantegna kreeg zijn enthousiasme voor de Oudheid te Padua, waar de universiteit een erkend humanistisch centrum was.

Zijn eerste opdracht waren de fresco's in de Ovetari-kapel in de Eremitariikerk te Padua (1454-1457) die in 1944 jammerlijk verwoest werden. Dit werk bevatte reeds alle kenmerken van de stijl van Mantegna: grootschalig perspectief en gedurfde verkorting, archeologische details, krachtige vormgeving, schelle belichting en statische vormen.

In 1453/54 trouwt Mantegna met de dochter van de Venetiaanse schilder Jacopo Bellini.

Bij Mantegna vinden wij een vroegtijdig expressief gebruik van perspectief. Erudiete toepassing van Romeinse motieven. In 1459-60 trekt hij met zijn gezin naar Mantua, waar hij als hofschilder van de Gonzaga's werkzaam is. Behalve korte bezoeken aan Firenze, Pisa en Rome bleef Mantegna heel zijn leven in Mantua waar hij enkele van zijn beste en beroemdste werken schilderde. Onder Ludovico Gonzaga werd Mantua een bloeiend humanistisch centrum dat nauwe banden onderhield met onder andere Urbino. Hij was een bekwame decorateur en portrettist in bvb. de Camera degli Sposi en is een voorloper wat betreft de plafondschildering met illusies, zoals de oculo del soffito en de triomf van Caesar (9 ontwerpen in tempera op doek, bestemd voor het theater van Mantua, nu in Hampton Court).

In zijn jeugdwerk is er invloed van Squarcione (vb. in fresco boven portaal van San Antonio te Padua, St.-Lucas in de Brera te Milaan en Ste.-Eufemia te Napels. Na 1460 kreeg hij opdrachten van Lorenzo de Medici en de hertogin van Ferrara.

Hij was een zeer goede tekenaar, plaatsnijder en graveur (26 bladen). Hij gaat door als één van de grootste 15de-eeuwse kunstenaars. Hij was een hartstochtelijk verzamelaar van Grieks-Romeinse oudheden. Veel van zijn fresco's gingen verloren. Hij was de eerste Italiaan, geboren ten Noorden van de Apennijnen, met een heel eigen inbreng op de kunst van de renaissance. Zijn classicisme was veel sterker dan van enig kunstenaar vóór hem. Zijn archeologische constructies en zijn perspectivische illusies gaan verder dan die der Florentijnen. Hij werkte in een harde droge, nauwgezette stijl, soms wat onnatuurlijk strak alsof zijn figuren gebeeldhouwd waren. Hij bracht echter leven in zijn kunst door een gevoelige en fijnzinnige toets, af en toe doordrongen van een overweldigende emotie. (WPE; RDM)

 

 

MANTEGNA, De evangelist Marcus, 1448-1449, caseïne (melkstof) op doek, 82x64, Frankfurt, Städelsches Kunstinstitut

De evangelist zit in een open venster en kijkt a.h.w. dwars door ons heen, hoewel zijn arm en boek over de barrière van de balustrade in de ruimte van de kijker lijken te reiken. Dit compositietype is afkomstig van Vlaamse antecedenten.

Dit eerste werk op doek is een sleutelwerk in zijn ontwikkeling. Hij probeert hier voor het eerst het effect uit van het geschilderde kader met een nadenkende Marcus. Lange tijd dacht men dat het een werk van zijn atelier was, aangenzien er twijfel was over de authenticiteit van de signatuur. De twijfel werd groter door het feit dan noch de opdrachtgever, noch de plaats van bestemming bekend zijn. (wga)

 

 

MANTEGNA, Portret van een man, ca. 1450, paneel, 32x29, Milaan, Museo Poldi Pezzoli

Zijn identiteit is onbekend. Misschien is het een Venetiaanse magistraat. De weergave in profiel gelijkt op de portretten op antieke medaillons, maar ook op deze die Pisanello maakte voor de Noord-Italiaanse hoven. (wga)

 

 

MANTEGNA, Aanbidding der herders, 1451-1453, tempera op paneel overgebracht op doek, 40x56, New York, Metropolitan Museum of Art

Als wonderkind vestigde Mantegna zijn reputatie reeds op 20-jarige leeftijd. Dit is een vroeg werk, maar zijn reeds zeer individuele stijl is al zichtbaar. De harde en nauwkeurige tekening, de verbluffende helderheid van zelfs de kleinste details in het landschap en de verfijnde pure kleur zijn typisch voor zijn werk, net zoals de intens ernstige uitdrukkingen van zijn figuren. Deze aanbidding lijkt te zijn geschilderd voor Borso d’Este, heerser van Ferrara. Het grove realisme van de herders verwijst misschien naar de Vlaamse schilders die de Este’s verzamelden. Aan het hof van Ferrara kreeg hij nl. de gelegenheid om het werk van Rogier van der Weyden te bestuderen. (wga)

 

 

MANTEGNA, Christusmonogram met de heiligen Antonius en Bernardinus, 1452, fresco overgebracht op paneel, basis 316, Padua, Museo Anoniano

Het fresco was oorspronkelijk de versiering voor de lunet boven de centrale ingang van de Santokerk in Padua, want het monogram wordt ondersteund door de meest vereerde heilige van deze stad. Rechts zien we Sint-Bernardus: uit zijn Latijnse citaat Iesus Hominum Salvator is de centrale afkorting afkomstig voor de naam van Christus: IHS. Doordat het fresco in de 18de eeuw zwaar gerestaureerd werd is het nu nog moeilijk om Mantegna’s afbeelding te waarderen. (wga)

 

 

MANTEGNA, Polyptiek van Sint-Lucas, 1453, tempera op paneel, 177x230, Milaan, Pinacoteca di Brera

Terwijl Mantegna werkte aan de Ovetarifresco’s, nam hij ook nog andere opdrachten aan, waaronder in 1453 deze polyptiek voor de Sint-Lucaskapel van de Santa Giustinakerk in Padua. Mantegna was toen 22 jaar! Het zeer traditionele concept van dit altaarstuk, dat ontworpen is volgens de Gotische stijl, verwijst naar een kunstenaar met conservatieve smaak. Het altaarstuk is verdeeld in verschillende panelen, waarbij de afmetingen van zijn figuren variëren volgens de Byzantijnse heiligenhiërarchie. Zoals vergelijkbare afbeeldingen van de Byzantijnse kunst, staan ze geïsoleerd tegen een gouden achtergrond, wat de alomtegenwoordigheid van god symboliseert.

Het werk bestaat uit 12 panelen (van links boven tot rechts onder): San Daniele van Padua, Hiëronymus, Maria, Christus, Sint-Jan (evangelist), Augustinus, Sebastiaan, Scolastica, Prosdocimus, Benedictus en Giustina. Het originele houten kader, met daarin Mantegna’s signatuur, werd verwoest door een blikseminslag tijdnes de 17de eeuw. Het verlies ervan veranderde de samenstelling radicaal, zoals blijkt uit het aanzienlijke schaalverschil tussen de twee registers. (wga)

 

 

MANTEGNA, Sint-Eufemia, 1454, kalkverf op doek, 171x78, Napels, Museo Nazionale di Capodimonte

Eufemia staat in een stenen boog die versierd is met fruitguirlandes en bladeren. Staat sterk op de voorgrond en dicht bij de kijker. Door haar directe blik, de ware grootte en de aanwezigheid van een leeuw lijkt ze klaar te staan om in dialoog te gaan met de toeschouwer tegenover haar.

Sint-Eufemia werd op verschillende manieren gefolterd tijdens de christenvervolgingen onder keizer Diocletianus. Ze worden gesymboliseerd door een zwaard door haar zij en een leeuw die in haar arm bijt. Het schilderij werd eind 18de eeuw door brand beschadigd, zodat de plooien in haar kledij niet meer zichtbaar zijn. (wga)

 

 

MANTEGNA, San Zenoretabel, 1457-1460, tempera op paneel, 480x450, Verona, Chiesa die San Zeno

Bestemd voor het hoogaltaar van de kerk. Het is één van de mooiste en meest invloedrijke altaarstukken van zijn tijd. Het ontwerp van het vergulde gouden kader is waarschijnlijk gebaseerd op Donatello’s hoogaltaar voor Sint-Antoniuskerk in Padua. Onderaan zien we drie bijna vierkante predellascènes. Het zijn kopieën van de originelen die onder Napoleon werden gestolen en zich nu in Franse musea bevinden (o.m. de Kruisiging in het Louvre).

Het gaat hier om een vroeg meesterwerk van de jonge Mantegna. Al is het schema van het werk nog hetzelfde als dit van de late gotische polyptieken, toch zien we dat dit op vele punten vernieuwend is uitgewerkt. Het bovendeel met Maria en de heiligen staat hier voor een achtergrond in open lucht. De guirlandes brengen een mooi perspectivisch zicht tot stand.

MANTEGNA, Madonna op een troon uit het San Zenoretabel, 1457-59, tempera en olieverf op paneel, 220x115, Verona, Basiliek van San Zeno

Maria zit op een marmeren troon met Romeins geïnspireerde versieringen. Ze houdt het Kind vast en is omringd door een schare musicerende engelen. De naturalistische trompe l’oeil-guirlandes creëren een verband met de guirlandes van de putti in het marmerreliëf boven de troon. De grens tussen de echte wereld en de bovennatuurlijke wereld is hier volledig doorbroken.

MANTEGNA, Kruisiging uit het San Zenoretabel, 1457-1459, paneel, 76x96, Parijs, Louvre

Mantegna is zijn oeuvre met enkele baanbrekende schilderijen begonnen. Daarbij behoort het retabel van de Venetiaanse protonotaris Gregorio Correr voor het hoogaltaar van San Zeno in Verona. Parijs en Tours deelden de predella, terwijl de pala ter plekke bleef; Van de grootsheid van dit werk getuigt de “kruisiging” met het steenachtige panorama van de berg Golgotha, waarnaar op de voorgrond een soldaat opklimt. De constructie van het perspectief en de op marmeren beelden uit de Oudheid gestoelde lichamen bewijzen de esthetische revolutie van de vroege Renaissance, vergeleken met schilderijen van Pisanello en Jacopo Bellini. Dit paneel was oorspronkelijk het middenstuk van de predella van het hoogaltaar van de Saén Zeno. Daar bleef het tot 1797, toen het werd meegenomen door de Franse troepen naar Frankrijk. (Louvre 289)

MANTEGNA, Christus in de Olijfhof, 1457-1459, tempera op paneel, 72x94, Tours, Musée des Beaux-Arts

Dit paneeltje is afkomstig uit de San Zenopolyptiek en bevond zich daarin links van het paneel met de Kruisiging. De compositie is gelijkend op de versie in de National Gallery in Londen. Gethesemane is beter beschreven als een boomgaard dan als een tuin. Een engel komt uit de hoogte met de beker, het symbool van het onontkoombare lot dat Christus te beurt zal vallen. (wga)

 

 

MANTEGNA, Christus in de Hof van Olijven, 1459, tempera op hout, 63x80, Londen, National Gallery

Gesigneerd op de rots. Het werk is wellicht voor een private devotionele bestemming, gezien de typische iconografie. Op de achtergrond voor de stad (Jeruzalem) zien wij Judas met de soldaten aankomen om Jezus te arresteren.

Mantegna trouwde in 1453 of 1454 met Nicolosia Bellini, wat een meteen ook een artistieke verbintenis was met haar broer Giovanni Bellini, van wie hij Donatelliaanse ideeën overnam. Hun beider panelen in Londen met de Olijfhofscène tonen duidelijk de artistieke banden tussen de twee schoonbroers: de technische vernieuwing en organisatie van de Padovaan Mantegna en de belangstelling voor licht en kleur van de Venetiaan Bellini. (wga)

 

 

MANTEGNA, Sint-Sebastiaan, 1459, tempera op paneel, 68x30, Wenen, Kunsthitorisches Museum

Voor de 15de-eeuwse italiaanse schilderkunst waren afbeeldingen van Sint-Sebastiaan kansen om een geïdealiseerd naakt te plaatsen in een klassieke omgeving. Hier is hij vastgebonden aan de pilaar van een triomfboog, zowel om zijn heldendom te benadrukken als om tegelijk de preciese historische omkadering te laten zien; De triomfboog staat op een door een muur afgesloten een binnenplaats. Resten van beelden en een fragment van een reliëf met bacchanaal liggen overal verspreid, als symbool van de val van het heidendom door de zege van het Christendom.

In de wolk links boven kan men een gebaarde ruiter waarnemen. Dergelijke wolkenfiguren waren al beschreven en de klassieke kunsttheorieën en werden overgenomen door Da Vinci en Alberti. Ze werden toegeschreven aan het genie van de natuur, dat kunstenaars kon stimuleren en inspireren. De verticale inscriptie aan de rechterzijde van de heilige (links voor ons) is Mantegna’s signatuur in het Grieks. (wga)

 

 

MANTEGNA, Portret van kardinaal Ludovico Trevisano, 1459-1460, tempera op paneel, 45x34, Berlijn, Staatliche Museen

Mantegna schilderde monumentale gelijkenissen die de bijzonderheid van de Eyckiaanse fysiognomie combineren met het autoriteit van oude Romeinse borstbeelden. Het portret van kardinaal Trevisano geeft ons de illusie van een standbeeld dat tot leven komt. Het portret is één van de bakens van de Italiaanse portretschilderkunst.

Trevisano was een rijke, machtige en cultuurminnende figuur, die als leider van de pauselijke troepen zijn militaire dapperheid bewees tijdens de slag bij Anghiari op 29 juni 1440, een conflict tussen Milaan en de Italiaanse Liga. Hij werd tot kardinaal benoemd in hetzelfde jaar. (wga)

 

 

MANTEGNA, Presentatie van Christus in de Tempel, ca. 1460, tempera op paneel, 67x86, Berlijn, Staatliche Museen

In 1453-54 trouwde Mantegna met Nicolosia Bellini en zodoende verbond hij zich professioneel met haar broer Giovanni, die hij Dontelliaanse ideeën bijbracht. Er ontstond een artistieke wisselwerking tussen de twee schoonbroers: de technische en compositorische vernieuwingen van Mantegna en de benadrukking van licht en kleur bij Bellini. We zien het ook hun beider versies van de Presentatie in de Tempel. Die van Bellini bevindt zich in Venetië.

In het gezicht van de Hogepriester zien we echo’s van Squarcione’s strenge uitdrukkingskracht. Het gezicht uiterst rechts zou een zelfportret van Mantegna kunnen zijn. (wga)

 

 

MANTEGNA, Sint-Joris, ca. 1460, tempera op paneel, 66x32, Venetië, Galleria dell'Accademia

Er waren in Padua nogal wat bewonderaars van Donatello en de andere Toscaanse kunstenaars, maar het was Mantegna die met zijn fresco’s in de Ovetarikapel uitgroeide als dé referentie voor de wedergeboorte van de schilderkunst in grote delen van Noord-Italië en Centraal-Europa. In een romantische droom van de herontdekking van een klassieke maat neemt de wereld van Andrea Mantegna een vorm aan in bijna metafysische termen, waarin beelden opvallen door solide plasticiteit in een ruimte die rigoureus is afgebakend volgens de uiterst precieze regels van het perspectief. Deze strenge formele abstractie verzacht een beetje met betrekking tot de kleur na Mantegna's bezoek aan Venetië om de Bellini's te ontmoeten, met wiens zus Nicolosia de kunstenaar was getrouwd.

Sint-Joris staat sereen en onverstoorbaar in de door marmer ingesloten ruimte. We zien achter hem nog net een vogelperspectief van een omwalde stad van waaruit de weg vertrekt die hij net heeft afgelegd om te gaan strijden tegen de draak. Hij staat tegenover een steenachtig landschap onder een wolkenhemel. De figuur van de heilige is getekend in een nadrukkelijke omtreklijn en hij staat in een perfect perspectief in het egaal schitterend licht. Elk detail lijkt ingelegd met halfedelstenen; het metaalachtige aureool, het zuivere gelaat, de elegante toernooiwapenrusting, de open hand op zijn linkerzijde. Deze indringende wisselwerking leidt tot een duidelijke en heroïsche monumentale kwaliteit in de figuur, wie hier niet naar voor komt als een symbool van christelijke piëteit maar eerder van een nieuwe langverwachte klassieke oudheid. (wga)

 

 

MANTEGNA, Dood van Maria, ca. 1460-1464,olieverf op paneel, 54x42, Madrid, Prado

Mantegna’s eerste grote opdracht voor Ludovico Gonzaga was de versiering van de kapel van het Castello di San Giorgio in de eerste helft van de jaren ‘1460. Het is helaas onmogelijk om dit werk te reconstrueren, al zijn sommige panelen bijna zeker uit deze kapel afkomstig. Zoals ook deze Dood van Maria.

In een kamer met sombere pilasters die uitkijkt op het meer van Mantua, zijn de apostelen verzameld rond de stervende Maria. Het schitterend uitgewerkte perspectief is perfect in overeenstemming met de zeer precies getekende en ingekleurde figuren. Het algemene effect is streng, maar de waardigheid van het tafereel is ook levendig en emotioneel. Het werk is terecht beschouwd als een meesterwerk van de vroege Renaissance, omwille van het gedetailleerde naturalisme, de stralende helderheid en de sterke overtuigingskracht. (wga)

 

 

MANTEGNA, Christus verwelkomt Onze-Lieve-Vrouw in de hemel, 1460-1464, tempera op hout, 27x17, Ferrara, Pinacoteca Nazionale

Dit fragment is weggesneden uit het bovenste gedeelte van de de dood van Maria uit het Prado.

 

 

MANTEGNA, Decoratie van de kapel in het Castello di San Giorgio, 1460-1464, Mantua

De eerste grote opdracht van Ludovico III Gonzaga. Het is helaas onmogelijk om het geheel te reconstrueren en Mantegna’s oorspronkelijke bedoelingen te achterhalen, ook al zijn een aantal panelen bewaard die bijna zeker traceerbaar zijn naar de kapel. Drie ervan bevinden zich in het Uffizi, met De aanbidding der wijzen als centrum van een triptiek, met links de Hemelvaart van Christus en rechts De besnijdenis van Christus. Ze kregen hun huidige formaat in 1827, maar de onverenigbaarheden in compositie en iconografie geven aan dat deze drie werken eerder delen waren van een groter altaarstuk. In elk geval zijn ze wel gemaakt voor dezelfde kapel. (wga)

 

MANTEGNA, Aanbidding der wijzen, 1460-1464, tempera op hout, 76x77, Firenze, Galleria degli Uffizi

De drie wijzen symboliseren zowel de drie leeftijden van de mens als de drie continenten zoals die toen bekend waren (Azië, Europa, Afrika). De figuren uit verschillende culturen in het gevolg van de koningen zijn realistisch weergegeven waren gekend in Italië, omwille van het kosmopolitische Venetië, dat een belangrijk handelscentrum en slavenmarkt was.

 

MANTEGNA, Hemelvaart van Christus, 1460-64, tempera op paneel, 86x42, Firenze, Galleria degli Uffizi

Boven de naar boven kijkende heiligen zweeft een wat stijve christus, omgeven door een mandorla van engelen. Onmiddellijk onder Hem staat Maria, die een speciale plaats neemt in de onderste sectie. Zij is de enige figuur in vooraanzicht en ze staat ietsje hoger op een rotsblok. (wga)

 

MANTEGNA, Besnijdenis van Christus, 1460-1464, tempera op hout, 86x42, Firenze, Galleria degli Uffizi

De besnijdenis vond volgens de joodse traditie plaats 8 dagen na de geboorte, wat volgens de christelijke kalender dus op Nieuwjaarsdag viel. Sinds de late Middeleeuwen werd Nieuwjaarsdag daarentegen dikwijls verbonden aan beelden van de presentatie in de tempel, 40 dagen later, zoals beschreven in de wet van Mozes (Lucas 2:21-38). Jozef draagt in een mand de twee duiven voor het offer. De achtergrond is rijkelijk gedecoreerd. In de lunetten zien we twee verwante taferelen uit het Oude Testament: links het offer vna Abraham en rechts Mozes met de stenen tafelen (met daarop de 10 geboden).

 

 

MANTEGNA, Portret van Carlo di Cosimo de’Medici, 1460-66, tempera op paneel, 41x30, Firenze, Uffizi

Carlo de’Medici (1428/30-1492) was Cosimo de oude’s derde onwettige zoon bij een Circasische slavin. Hij startte een religieuze carrière. Hij verzamelde hoofdzakelijk codices en antiquiteiten die zijn vaders collectie verrijkten. (wga)

 

 

MANTEGNA, Portret van Francesco Gonzaga, ca. 1461, tempera op paneel, 25x18, Napels, Museo Nazionale di Capodimonte

De familie Gonzaga wendde zich voortdurend tot Mantegna om portretten en taferelen te schilderen die dienden als diplomatieke geschenken en om paleizen e decoreren.

Hier is wellicht Francesco Gonzaga afgebeeld, de eerste (latere) kardinaal binnen de familie. Hij wordt hier afgebeeld als een al wat opgegroeid kind. De figuur staat in profiel, wazt de gewoonte was in het Quattrocento. (wga)

 

 

MANTEGNA, Madonna met slapend kind, ca. 1465-70, tempera op doek, 43x32, Berlijn, Staatliche Museen, Gemäldegalerie

De tedere madonna is zeer jong, wat een verwijzing is naar haar maagdelijkheid. Terwijl ze de slapende baby wiegt, suggereert haar blik een voorgevoel van de Pietà, wanneer ze haar zoon voor de laatste keer vasthoudt.

In dit vroege, tedere Madonna-schilderij ziet Mary er extreem jong uit, haar jeugd gezien als een attribuut van maagdelijkheid. Terwijl ze de slapende baby wiegt, suggereert haar broeierige blik een voorgevoel van de Pietà, wanneer ze haar zoon voor de laatste keer vasthoudt. De compositie verraadt invloed van Donatello. (wga)

 

 

MANTEGNA, Portret van een man, ca. 1470, tempera op hout overgezet op karton, 24x19, Washington, National Gallery of Art

Mantegna was de dominante figuur van de Padovaanse school. Zijn strenge en precieze stijl combineert de Florentijnse directe observatie van de natuur met de subtiliteit van de kleur van zijn schoonbroer Giovanni Bellini. Aan deze invloeden ligt ook een gevoel van klassieke monumentaliteit ten grondslag, afkomstig van zijn nauwkeurige studie van de antieke beeldhouwkunst (wga)

 

 

MANTEGNA, Fresco's in de camera degli sposi, 1471-1474, fresco en walnootolie op pleister, elk 600x807, Mantua, Palazzo Ducale

Westelijke en noordelijke muur, De ontmoeting, Het hof en de oculo del soffitto.

Na zijn successen in Padua en Verona werd Mantegna aangesteld tot hofschilder door Ludovico Gonzaga, de hertog van Mantua, toen een kleine onafhankelijke staat in Noord-Italië. Mantegna’s opdracht omvatte naast het schilderen ook de organisatie van festivals, het ontwerpen van kostuums en het voorbereiden van sculptuurmodellen. Voor de hertog schilderde hij in de noordelijke toren van het Castel San Giorgio (het Palazzo Ducale) de zgn. Camera degli sposi ofte de kamer van de gehuwden, ook bekend onder de naam Camera picta (geschilderde kamer). Op de wanden zijn eigentijdse voorstellingen aangebracht van de familie Gonzaga. De vierkante kamer heeft zijden van 8,1m. De afwerking duurde lang omwille van onderbrekingen, de complexiteit van het programma en de hoge moeilijkheidsgraad van de gevraagde details.

Het is de indrukwekkendste wereldlijke wandschildering van de vroege renaissance in heel Italië. Centraal in de kamer boven de schoorsteenmantel bevindt zich een familiegroep op een soort terras tussen weggeschoven gordijnen. De belendende muurschilderingen over het leven van Ludovico Gonzaga geven uitzicht op een gefantaseerd landschap met Romeinse ruïnes, standbeelden en steden op heuvels. Boven is de kamer geopend naar de hemel door een cirkelvormige illusionistische opening van waaruit putti en lachende vrouwen binnenkijken. (RDM)

De kunst van Mantegna was niet-menselijk, wat blijkt uit zijn werk voor het uiterst beschaafde hof van Mantua. Hij ontwierp daar een kamer die enig is in haar soort en waaruit wij kunnen lezen hoe en wanneer de renaissance overging van het humanistische naar het menselijke. De Gonzaga's zijn in hun gewone kledij geschilderd, niet geïdealiseerd, maar knap en beschaafd zoals zij in werkelijkheid waren. Het enige bijzondere waren de putti die dit alledaagse wat meer bekoorlijkheid verlenen. (KIB ren 52)

Het ontwerp en de verschillende details van het plafond zijn een mooi voorbeeld van Mantegna’s voorlopersrol in het realiseren van deze decoratie. Hij opende de weg voor de illusionistische schilderkunst van Pinturicchio, Rafaël, Michelangelo’s plafond in de Sixtina en zelfs tot in de late 16de-eeuwse quadratura (d.i. de perspectivische architecturale schildering van muren en plafonds). Slechts twee van de muren hebben figuratieve verhalende schilderingen: de noordelijke wand met een tafereel dat gewoonlijk het hof wordt genoemd en de westwand, die uit drie scènes bestaat, nl. Dienaren met paard en honden, de inscriptie met putti en de ontmoeting. De twee resterende muren zijn beschilderd met lederen wandbekleding. Ze dienen als een tegenstelling met de twee andere muren, maar ook om de fictie te creëren dat er voor alle vier de muren gordijnen waren en dat ze op twee kanten geopend zijn om de schilderingen te ontsluieren. (wga)

De Camera degli sposi met een vierkant grondplan van 8,1x8,1m is in wezen een kubus, waarin Mantegna een nieuwe architecturale realiteit heeft gecreëerd door middel van ribben die vanaf het plafond verbonden zijn met pilasters op de wanden die op hun beurt op een marmeren sokkel steunen. In het midden van het plafond bevindt zich de zeer bewonderde oculus (de oculo del soffitto of gat in het plafond), die doorzicht geeft naar een geschilderde hemel. De wisselwerking van werkelijkheidsniveaus is een verdere uitwerking van ideeën uit Mantegna’s eerder werk. Enkel de draagstenen zijn daadwerkelijk uit steen. De sterk uitgewerkte ribben, de guirlandes die de acht door putti gedragen keizersbustes omringen en de ensembles in de decoratieve vlakken zijn allemaal geschilderd. Dit nagebootste marmer is zo overtuigend geschilderd dat zelfs de hedendaagse kijker zich soms laat bedriegen. In de driehoekige ruimtes in de hoeken van het plafond zijn twaalf mythologische scènes over Orpheus, Orion en Hercules afgebeeld op achtergrond van gesimuleerde mozaïeken, een principe dat Rafaël later zou toepassen in het plafond van de Stanza della Segnatura.

Het hoofdthema van de fresco’s is Ludovico III Gonzaga, zijn vrouw, zijn kinderen en zijn hofhouding. Een gesloten brief die Kardinaal Francesco Gonzaga vasthoudt in De ontmoeting, lijkt dezelfde te zijn die Ludovico heeft geopend tussen zijn hofhouding, terwijl hij plechtig neerzit. Dit verband is van belang om de schilderingen te begrijpen. De stijl van de fresco’s is dezelfde als die van Mantegna’s vroeger werk. De composities worden gedomineerd door verhalende elementen waarbij de figuren als in een fries zijn opgesteld. Ze staan dicht in het beeldvlak in een smalle ruimte en voor een landschap of een brok architectuur. De zuid- en oostwand van de kamer zijn niet figuratief beschilderd. Ze zijn bedekt met drapering in goudbrokaat. Grote aankopen van bladgoud in de lente van 1474 – vierduizend vellen in totaal – kunnen enkel verklaard worden met deze beide muren en het plafond (ook rijkelijk voorzien van goud) in het achterhoofd.

Men heeft geprobeerd om de groep op de noordmuur (waar zich de haard bevindt), die gewoonlijk La Corte dei Gonzaga (Het hof van de Gonzaga’s) wordt genoemd, te interpreteren als een specifieke historische gebeurtenis. Er is in de fresco’s zelf echter geen enkele aanwijzing dat het hier om cruciale gebeurtenissen zou gaan, vandaar dat nogal wat specialisten twijfelen aan deze these. De identiteit van enkele figuren is echter mogelijk op basis van documenten. De meisjes naast de markiezin zijn haar twee dochters Paola en Barbara. Ludovico Gonzaga zit op een stoel bij de linkse pilaster. Hij wendt zich opzij om een man aan te spreken die net van links is binnengekomen. Rechts van Gonzaga zit zijn vrouw Barbara von Hohenzollern-Brandenburg, met haar zonen en dochters rondom haar, een kamermeisje en een vrouwelijke dwerg. De rechtse rondboog is afgesloten door een gordijn dat lichtjes openstaat aan de rechterzijde. Er staan een aantal edelen in elegante en kleurrijke kostuums. Deze processie van hovelingen is op basis van de kleuren van hun broeken te identificeren als een groep aanhangers van de Gonzaga’s. De leider is een jonge blonde man, nl. Rodolfo Gonzaga. Alle andere figuren zijn niet met zekerheid te identificeren. Het geheel is verhalend opgevat, namelijk de aflevering van een belangrijke brief aan de hertog. Daardoor vermijdt Mantegna een statische en geposeerde voorstelling van zijn figuren. De jonge vrouw op de achtergrond naast de dwerg is wellicht de schoondochter van de hertog.

In de ontmoeting staat Ludovico Gonzaga op de linkerzijde van het tafereel, rechts zijn oudste zoon en opvolger Federico en in het midden zijn tweede zoon Kardinaal Francesco die sinds 1472 titulair hoofd van de kerk van Sant’Andrea van Mantua was. Op de voorgrond staan enkele kleinkinderen van Ludovico, zodat we het werk ook kunnen zien als een voorstelling van drie generaties Gonzaga’s in de mannelijke lijn. Naast Ludovico staat Francesco, de zoon van Federico Gonzaga, d.w.z. de seculiere (politieke) lijn van de familie. In het midden houdt de kardinaal de hand van Sigismondo en Ludovico Gonzaga, die later ook een kerkelijke carrière zouden aanvatten. Zij illustreren de band van de Gonzaga’s met de Curie en de paus. De achtergrond is mogelijks bedoeld als een symbool van Rome, want we zien Romeinse ruïnes en standbeelden buiten de muren en een kasteel bovenaan.

In het midden van deze muur zien we drie putti boven de deur die de geschilderde dedicatie vasthouden. De linker scène toont een stalknecht met een gezadeld paard, een paar jachthonden, waarvan een door een page wordt vastgehouden. Nog twee mannen staan links van de deuropening. Eén ervan houdt een verzegelde brief in de hand en voor hen staan nog twee honden aan de leiband, maar ze worden deels verborgen door de pilaster.

De drie beeldvlakken op de westmuur zijn ook opgevat als imaginaire doorkijken doorheen een loggia met gordijnen. De gordijnen zijn evenwel zo wijd opengetrokken dat we een landschap onder een blauwe hemel kunnen zien. Het landschap bestaat uit glooiende heuvels met hier en daar wat uitstekende rotsen. We zien versterkte steden en landlieden aan het werk in de velden. Stenen muren, aquaducten en marmeren beelden verfraaien het landschap. Deze kijk op een wereld vol ijver en voorspoed is mogelijks een geïdealiseerde weergave van het markizaat Mantua. Ondanks de verschillende Romeinse monumenten – de piramide van Cestius, het Colosseum, enz… - is dit landschap geen zicht op Rome, maar wel een landschap gebaseerd op literaire bronnen.

Op de pilaster rechts naast de putti met dedicatie zit een gezicht verborgen dat gewoonlijk als een zelfportret van Mantegna wordt beschouwd. De gelijkenis met een bronzen portretbuste van Mantegna van ca. 1490 in de kerk van Sant’Andrea te Mantua is zeer treffend.

Het Plafond: in het midden trompe-l’oeil oculus, in de diamantvormige compartimenten bustes van de acht eerste Romeinse keizers in medaillons zoals Augustus en Julius Caesar, in de zijgewelven scènes uit de mythen van Orpheus (3 scènes), Arion (3 scènes) en Hercules (6 van de 12 werken). De oculus is in scherpe verkorting geschilderd en omgeven door figuren die naar beneden de kamer inkijken. Een plantenbak staat bijna dreigend op de balustrade, alsof hij elk moment kan vallen.

 

 

MANTEGNA, De kist van Paola Gonzaga, vóór 1478, hout, Klagenfurt, Karintisch Staatsmuseum

Mantegna’s atelier maakte twee schitterende huwelijkskisten (Cassoni) voor Paola Gonzaga (1463-1497), de dochter van Ludovico Gonzaga. Paola nam de kisten mee als deel van haar uitzet toen ze trouwe met graaf Leonhard van Gorizia in 1477. De breed geschilderde scènes, gemaakt naar tekeningen van Mantegna, toont episodes die de legendarische eerlijkheid van de Romeinse keizer Trajanus illustreren. Ze zijn geplaatst in een triomfantelijke processie met een grote massa antieke figuren. Op de achtergrond zien we een denkbeeldige stad, die eigenlijk meer op het toenmalige Firenze lijkt dan op het antieke Rome. (wga)

 

 

MANTEGNA, Bewening van Christus, ca. 1480, tempera op doek, 68x81, Milaan, Pinacoteca di Brera

In dit terecht beroemd schilderij laat Mantegna vrije teugel aan zijn dramatische gevoel en bewijst hij zijn meesterschap in het verfijnde spel van een uiterst stoutmoedige verkorting. Dit vluchtige lijmverfschilderij op doek, nauwelijks meer dan een tekening, trilt van een tragische emotie. Krachtige expressie, kloeke uitvoering en schitterend kunstvaardige voorstelling gaan hier op zeer geslaagde wijze samen. (Sneldia) (KIB ren 51)

Wellicht gaat het hier om de Cristo in scurto (dode Christus) die door Mantegna’s zoon Ludovico verkocht werd aan kardinaal Sigismondo Gonzaga en in de inventaris vermeld is van de heren van Mantua uit 1627. Het werk kende nog verschillende andere eigenaars, onder wie Karel I van Engeland, kardinaal Mazarin. Antonio Canova bemiddelde in 1806 voor de verwerving van het schilderij voor de Brera. Mantegna maakte het schilderij wellicht voor eigen devotioneel gebruik. (brera)

 

 

MANTEGNA, De heilige Sebastiaan, ca. 1480, eitempera, 255x40, Parijs, Louvre

De eerste Mantegna die in Parijs terechtkwam. Het was misschien een geschenk ter gelegenheid van het huwelijk van Cara Gonzaga, de dochter van de markgraaf van Mantua, met Gilbert de Bourbon, graaf van Montpensier, dat in 1481 werd ingezegend. Tot aan de Franse Revolutie hing het in de kerk van de Notre Dame in het onooglijke stadje Aigueperse, één van de bezittingen van de graaf in de Auvergne. Dit werk in groot formaat in de stijl van de renaissance moet een wat vreemd gezicht zijn geweest in de gotische omgeving van deze kerk. De levensgroot afgebeelde heilige, weergegeven tijdens zijn martelaarschap, is een meesterwerk van naaktschildering en is volgens klassieke principes geproportioneerd. Eveneens in klassieke stijl zijn de ruïnes van het tempelcomplex met de geribbelde pilaren, Korintische kapitelen en fries in antieke stijl. Het stadscomplex op de achtergrond heeft ook een klassiek of renaissance-achtig karakter. Enkel de kastelen boden de toenmalige kijker een eigentijdse aanblik. De plaatsing van de heilige voor een antiek decor met de geïdealiseerde stad op de achtergrond symboliseert de overwinning van het christendom op het heidendom. Het refereert ook aan de betrokkenheid van de heilige met de stad, want hij werd traditioneel als de beschermheilige tegen de pest beschouwd. De voorgrond lijkt met zijn planten en stukken steen haast een stilleven, terwijl de twee boogschutters blijk geven van Mantegna’s verslaving aan illusionistische effecten. (Louvre alle 52)

 

 

MANTEGNA, Madonna en Kind, 1480-1495, tempera op doek, 43x31, Bergamo, Accademia Carrara, Bergamo

Cristus draagt een koralen armband, waarvan de bloedrode deeltjes een verwijzing zijn naar zijn latere kruisdood. Niettemin wordt koraal ook vaak beschouwd als een geluksbrengen. We zien inderdaad het Kind met opgeslagen ogen a.h.w. op zoek te gaan naar de terugkeer naar zijn Vader. (wga)

 

 

MANTEGNA, Madonna met Cherubijnen, ca. 1485, paneel, 88x70, Milaan, Pinacoteca di Brera

Het paneel bevond zich tot 1808 in het klooster van Santa Maria Maggiore van Venetië, waar Sansovino het zag. Het werk toont invloed van Giovanni Bellini’s palet. Het werd zelfs aan Bellini toegeschreven tot Cavenaghi  het restaureerde in 1885. Aangezien er een gedeelte afgesneden is aan beide zijden staat de oorspronkelijke compositie onder discussie. Misschien is het werk een opdracht van de hertogin van Ferrara. De diepmenselijke gelaatsuitdrukking van de Madonna zou passend kunnen zijn in een werk voor private devotie. (wga)

 

 

MANTEGNA, De triomfen van Caesar, 1485-1490, Mantua, Palazzo de San Sebastiano (nu Museo Civico), momenteel in de Britse koninklijke verzameling (Hampton Court)

Mantegna was één van de belangrijkste humanistische schilders van zijn tijd. Zijn interesse in archeologie en literatuur verschaften hem de basis voor een kunst die gericht was op de hoog opgeleide upperclass. Een van de mooiste voorbeelden van dit talent is een werk voor de jonge Francesco Gonzaga: De Triomfen van Caesar; negen grote vierkante en even grote schilderijen die hij over een periode van 10 jaar maakte. Op 2 maart 1494 werden de schilderijen getoond aan Giovanni de’Medici, de latere paus Leo X. Kopergravures, houtsneden en geschilderde kopieën verspreidden al snel de reputatie van de reeks. De werken hingen oorspronkelijk in een grote zaal in het Palazzo di San Sebastiano (nu Museo Civico) in Mantua. In 1627 belandden ze in de Britse koninklijke collectie.

De schilderijen tonen en stoet van volgelingen met geplunderde oorlogstrofeeën. Ondanks de talrijke  en meestal leesbare Latijnse inscripties, is het niet bekend welke van de verschillende triomfen van Caesar hier verheerlijkt worden; misschien wel geen enkel.

In de doeken vinden we een verzameling antieke sofistische verwijzingen, muziekinstrumenten, vazen, wapens, standaarden, paarden en olifanten die de vergulde wagen met de zegevierende Caesar voorafgaan. De cyclus werd bijna onmiddellijk gezien als een sleutelwerk in de Italiaanse kunstgeschiedenis. Hij heeft, meer nog dan de fresco’s in de Camera degli Sposi, bijgedragen tot Mantegna’s onuitwisbare verbondenheid met Mantua.

Door de slechte staat van de werken, die zwaar gerestaureerd werden, is het moeilijk om een juiste indruk te krijgen van de Triomfen. Dit is enkel mogelijk via de houtsneden die vanaf 1598 werden gemaakt door Andrea Andreani.

Scène 1, tempera op canvas, 267x278: we zien trompetten en dragers met standaarden en banieren. De soldaten dragen panelen met schilderijen van slagvelden en zichten op veroverde steden. Ze zijn uitdrukking van Mantegan’s visie op de verloren klassieke schilderkunst, waarvan in de 15d eeuw weinig of niets was geweten in vergelijking met de architectuur en de beeldhouwkunst.

 

Scène 2: we zien een triomfwagen met een standbeeld en dragers van oorlogsmachines, afgodsbeelden, schilden en trofeeën. Op de achtergrond is er een model van een veroverde stad, die samen met de belegeringstuigen een bizarre constructie vormt. Dit deel van de processie bestaat vooral uit afgodsbeelden en godenbeelden van de veroverde gebieden. De centrale scène is een stevige discussie tussen een soldaat en een officier. (wga)

 

Scène 3: we zien trofeeën en dragers met kisten vol geld. Deze laatste staan symbool voor het materiële gewin van veroveringen. Op de enorme vaas op de wagen is versierd met gestileerde oosterse letters en verwijst naar Caesars veroveringen in het Nabije Oosten. Centraal staat een soldaat, verdiept in een melancholische overpeinzing.

 

Scène 4: we zien dragers van vazen en kisten vol geld, jonge mannen met ossen en trompetters. De linkerzijde van het doek is overschilderd.  Niettemin toont de jongeman rechts, geschilderd in bredere kleuren, samen met de os naast hem Mantegna’s fijne gedifferentieerde schilderstijl. Met zijn blonde krullen en gracieuze houding vertegenwoordigt hij een ideaal dat in Mantegna’s latere werken te vinden is. Op de banners zien we de letters SPQR, de afkortingen van Senatus Populusque Romanus (De Senaat en het volk van Rome).

 

Scène 5: het doek toont trompetters, jongelui met ossen en olifanten met bedienden. In 1479 was er in Mantua een olifant te zien. Ze waren wel al bekend uit Middeleeuwse verhalen. Hier zien ze er wel vreemd genoeg klein uit. Hun proporties zijn behoorlijk onrealistisch, wat misschien aangeeft dat ze vanuit de herinnering zijn geschilderd. Sommige olifanten dragen enorme toortsen om de scène te verlichten.

 

Scène 6: dragers van geld en tafelzilver en trofeeën van koninklijke wapenrustingen. Rijkelijk bewerkte koninklijke wapens en borstkurassen op stokken. Het gebruik van contrasterende rood-groene kleuren geven aan de scène een doordringende gloed.

 

Scène 7: gevangenen en standaarddragers, clowns en soldaten. Zelfs als gevangene hangen de clowns de hansworst uit en entertainen de processie. In dit tafereel was Vasari vooral onder de indruk van de kleine jongen die zich tot zijn moeder wendt met een doorn in zijn voet. Dit zwaar beschadigde doek werd in de 18de eeuw volledig overschilderd.

 

Scène 8: muzikanten en standaarddragers. Een kleurrijke groep muzikanten met een heel scala van instrumenten, waaronder tamboerijnen, trompetten, doedelzakken en een lier.

 

Scène 9: we zien Julius Caesar in een triomfwagen. De triomf van de keizer, die als een god neerzit, wordt aangekondigd en geprezen. Dit wordt getoond door de aanwezigheid van putti, die enkel in dit doek voorkomen. We zien ook de lauwerkrans waarmee hij zal gekroond worden. Sculpturen van verslagen strijders op de triomfboog en afbeeldingen van de goden maken deze scène compleet.

 

 

MANTEGNA, Madonna della cava (Madonna van de steengroeve), 1488-1490, tempera op paneel, 29x22, Firenze, Galleria degli Uffizi

Het werk heeft het gevoel van een fragmentarische voorstelling. Ze zit op een dramatische wijze op de top van de Calvarieberg. De steenhouwers rechts onderaan zijn een sarcofaag aan het maken, wat een voorafspiegeling is van het offer van Christus. Moeder en Kind zijn geïsoleerd van wat er in de rest van het beeld gebeurt en lijken helemaal in zichzelf gekeerd.

Beschrijving van het werk: De Madonna zit op de voorgrond met het Kind op de schoot. Ze zit neer op een rotsachtig trapeziumvormig platform. Ze draagt het traditionele rode kleed (symbool van de passie) en de blauwe mantel (verwijzing naar de Kerk). Op de borst draagt ze een mantelspeld met een edelsteen. Het naakte Kind zit op haar linker knie en lijkt zich over te geven aan de omhelzing van zijn Moeder. Het is alsof hij in extase verkeert.

Maria ziet er zeer jong uit en kijkt naar beneden richting links onder. Haar uitdrukking is ernstig en heeft een waas van triestheid. De mantel is zacht en valt over haar hele lichaam en neemt bijna de helft van het platform in waarop ze zit. Moeder en Kind lijkten op Maestà die ope een natuurlijke troon zit.

Sulla sinistra e sulla destra, salendo verso l’orizzonte, si sviluppa il paesaggio. Sono visibili brani di vita quotidiana. A destra si intravede una cava in piena azione. Mentre gli scalpellini stanno modellando colonne, lastre e capitelli, in basso, altri operai stanno lavorando ad un sarcofago. Alcuni storici hanno intravisto in questa attività la futura tomba di Cristo.

Sulla sinistra si intravede una strada che prosegue, in alto a sinistra, salendo sulla collina e raggiungendo il borgo abitato. Il percorso è molto animato. Si incontra, così, una coppia di viandanti e un gregge di pecore accompagnato da due pastori. Vi sono, poi, altri viaggiatori che percorrono la strada in senso opposto e, più avanti dei contadini. Altri, invece, sono al lavoro sulla piccola porzione di prato verde. Il paesaggio continua, verso l’alto seppur costretto dalla montagna che lo soffoca nella sua panoramica. In alto, su di una collina, si trova un piccolo borgo abitato immerso nelle coltivazioni. In basso, si intravede la pianura con alcune abitazioni.

Il cielo è punteggiato da piccole nubi. La montagna che si intravede in centro è composta da agglomerati di rocce di diversa natura. In basso, a destra, in prossimità della cava vi sono parti di roccia già, parzialmente, sagomate. Sopra al vano della cava è presente un’ampia zona di rocce che sembrano proiettarsi verso l’alto e verso l’esterno. A sinistra è presente un orrido roccioso molto ripido con parti di vegetazione che sporgono verso il basso.

Il colore: Il colore de La Madonna della Cava di Andrea Mantegna è, complessivamente, tendente al bruno. Nel dipinto prevale, infatti, un tono marrone che si intensifica e si ingrigisce nelle zone in ombra. Nelle zone illuminate dal sole velato il colore si fa più giallo. Il mantello della Madonna è di un blu tendente al grigio, molto scuro mentre il suo abito e, tradizionalmente rosso ma poco saturo. La carnagione del Bambino e della Madonna è tendente al dorato, si armonizza, così con le tinte del paesaggio. Il cielo non è azzurro ma tendente al grigio ed è cosparso di nuvole morbide e bianche.

È presente un moderato chiaroscuro che rende ben evidenti le forme della Vergine e del paesaggio. La Madonna della Cava di Andrea Mantegna è un chiaro esempio dello stile dell’artista nel quale prevale il disegno. Mantegna era un grande estimatore delle antichità e dei disegni. Si apprezza, chiaramente, il suo intervento in ogni parte del dipinto. Nel corpo della Vergine, soprattutto, nella la sua gamba destra che è allungata lungo la pietra di sostegno.

L’illuminazione: Su di essa il panneggio crea una serie di pieghe interessanti e molto strutturate. La luce crea un intenso gioco di chiaroscuri e sembra che Andrea Mantegna abbia modellato queste pieghe con lo stesso interesse col quale ha realizzato le pietre della montagna. La luce proviene dall’alto, a sinistra, e illumina il paesaggio mettendo in ombra la cava a destra. La Vergine e il bambino sono illuminati in modo diretto e la luce scivola delicatamente sui loro corpi. Lo stile di Andrea Mantegna crea superfici molto spigolose paesaggi nitidi, molto diversi dalle atmosfere sfumate di Leonardo da Vinci.

La composizione e l’inquadratura: La Vergine e il bambino sono perfettamente al centro geometrico e psicologico della composizione. Le diagonali del dipinto sono centrate sulla mano della Madonna che sembra proteggere il piccolo dal suo destino di sacrificio. La lastra di pietra che accoglie le due figure occupa la quasi la totalità della metà inferiore del dipinto. La gamba destra della Vergine, posta in avanti, asseconda la forma trapezoidale del piano. La massa della montagna regge verticalmente, e otticamente, tutta la composizione. La direttrice sulla verticale parte dalla punta del piede destro della Vergine lungo la gamba, segue il corpo e continua in alto seguendo il profilo della montagna. Gli spuntoni rocciosi sulla destra in alto sembrano dei raggi mistici che circondano il capo della Vergine. (wga; https://www.analisidellopera.it/andrea-mantegna-la-madonna-della-cava/)

 

 

MANTEGNA, Madonna van de overwinning (Madonna en kind omgeven door zes heiligen en Gianfrancesco II Gonzaga), 1495, olieverf op doek, 28(x166, Parijs, Louvre

Francesco II Gonzaga bestelde dit reusachtige doek als votiefschilderij voor de kapel Santa Maria della Vittoria in Mantua ter herinnering aan de Slag bij Fornavo op 6 juli 1495. Ze neemt de hertog van Mantua op in een knappe variant van de zogenaamde ‘Sacra Conversazione’. In zijn harnas knielt hij links van onderaf weergegeven, de ridderheiligen Michael en Joris houden de mantel van Maria vast, die net als Jezus haar hand beschermend naar de veldheer uitstrekt. Van de beschermheiligen van Mantua, Andreas en Longinus, zijn slechts de hoofden te zien. Rechts op het podium van de troon staat Johannes de Doper, bij wie zijn moeder Elizabeth deemoedig neerknielt. Ze knielt in symmetrie tegenover de hertog en vertegenwoordigt als beschermheilige Isabella d’Este, diens vrouw. Het tafereel speelt in een houten prieel met festoenen van sinaasappels, citroenen en bloemen, waarop exotische vogels zitten. Ervoor is een ketting gespannen van parels, glinsterende edelstenen en bloedkoralen. (Louvre 288-289)

 

 

 

MANTEGNA, Parnassus, 1497, tempera op doek, 160x192, Parijs, Louvre

Eerste en beroemdste van zijn werken voor Isabella d'Este’s eerste studiolo in Mantua. In bezit van kardinaal Mazarin nog voor de verzameling van Mantua aan Karel I werd verkocht. Een hoofse allegorie in mythologisch kleed, met een compositie, die aan een toneeldecor doet denken. (Meesterwerken, 48)

De dans van de muzen bij de klanken van Apollo’s lier zou centraal moeten staan. Toch noemt de vroegste inventaris als hoofdfiguren Mars en Venus, die eigenlijk wel met Vulcanus was getrouwd. Die staat in zijn smidse woedend te gesticuleren, terwijl Amor niet met een boog, maar met een blaaspijp op hem mikt. Niet de echtbreuk van de liefdesgodin, maar de geboorte van de Harmonie uit haar relatie met de oorlogsgod wordt hier geprezen. Of daarbij Apollo of diens zoon Lino of zelfs Orpheus, zoals men in 1547 meende, voor muze of slechts voor nimf speelt, blijft open. De gedachte aan de Parnassus waarop Apollo met de Muzen zetelt, is in elk geval beslist verkeerd. Hoe vrij Mantegna met mythologie omgaat, tonen ook Mercurius en Pegasus; dit duo rechtsvoor is misschien alleen een toespeling op de astrologische constellatie bij de huwelijkssluiting van het vorstelijk paar, dat dus belichaamd zou moeten worden in Mars en Venus. (Louvre 300-301)

 

 

MANTEGNA, Ecce Homo, ca. 1500, tempera op doek, 54x42, Parijs, Musée Jacquemart-André

Mantegna’s werk wordt door sommigen te klinisch genoemd, maar toch zijn zijn Madonna’s met kind zeer ontroerend. Ook deze lijdende Christus is aangrijpend. Het schilderde tegen het einde van zijn leven, na een succesvolle kunstenaarsloopbaan. Het werk past in de toenmalige traditie van de ecce-homoschilderijen. Ze tonen meestal enkel het gezicht van Jezus of zijn gestriemde bovenlichaam. Hij draagt een doornenkroon en dikwijls ook een koord om de hals en de polsen. Typerend is ook dat hij zijn beulen met mededogen aankijkt. Al deze kenmerken zijn hier ook te zien, maar Mantegna geeft het doek een eigen invulling door de warme kleuren, de heldere vormen en de krachtige compositie. De boosaardige gezichten aan weerszijden van Christus dringen binnen in het kader: we zien slechts de vingers van hun grijpende handen. Door hun positie maken ze met Christus een driehoek, waardoor de dreiging nog sterker naar voren komt en Christus als voorste punt nog meer op zichzelf staat. Ook door de droevige gelaatsuitdrukking vormt Jezus een tegenstelling met zijn agressieve belagers. Het werk lijkt in zijn lijst haast een schrijn. (1001 schilderijen 133; dhk)

 

 

MANTEGNA, Christus de verlosser, ca. 1500, olieverf en tempera op doek, 55x71, Parijs, Musée du Petit Palais

Tussen 1490 en zijn overlijden in 1506 schilderde Mantegna diverse devotionele werken, waarin de figuren meestal opduiken als reliëfs tegenover een bijna donkere achtergrond. Geïnspireerd door reliëfs op antieke sarcofagen zijn deze figuren vaak deels verborgen achter een stenen balustrade of kader. Ook dit werk behoort tot deze groep.

De iconografie van dit werk is ongewoon, alhoewel Mantegna het meer dan eens gebruikte. Het weergeven van Christus als de Heerser van de wereld (Imperator Mundi) gebeurde minder vaak in Italië dan in Duitsland en ook het weergeven van de Madonna die naait is zeer ongebruikelijk. Door te werken met haar handen toont Maria dat zij Gods nederinge dienstmaagd is. Het werk is vermoedelijk niet gebaseerd op één van Mantegna’s eigen ontwerpen. (wga)

 

 

MANTEGNA, Madonna en Kind met heiligen, ca. 1500, tempera op hout, 62x88, Turijn, Galleria Sabauda

De strenge licht-donkercontrasten differentiëren de figuren. Daarenboven lijkt de huid van Maria en Jezus van binnenuit te stralen. Tussen de heiligen zien we Johannes de Doper (als kind dicht bij Jezus) en Catharina van Alexandria (met het gebroken wiel, haar attribuut). De andere heiligen zijn niet te identificeren. Heel dikwijls waren ze niet van hun attributen voorzien, omdat de opdrachtgever wist wie er was afgebeeld. (wga)

 

 

MANTEGNA, Minerva verjaagt de Ondeugden (uit De Tuin der Deugden), 1502, tempera en olieverf op doek, 160x192, Parijs, Louvre

Een opdracht van Isabella d’Este voor haar werkkamer in het Palazzo Ducale, waar ze haar collectie kleine luxe-objecten bewaarde. Haar hofadviseur, de dichter Paride da Cresara, bedacht een programma van klassieke allegorieën voor de ruimte. Het schilderij is overladen met anekdotische details en is veeleer allegorisch dan historisch. De theologische deugden (Geloof, Hoop en Naastenliefde) verschijnen in de wolk in de rechter bovenhoek. (wga)

 

 

MANTEGNA, Decoratie van de Cappella di San Giovanni Battista, ca. 1505, Mantua, Chiesa di Sant’Andrea

In 1504 kocht Mantegna de rechten op de eerste kapel links in de kerk van Sant’Andrea in Mantua om er zijn eigen grafkapel in te richten. Samen met zijn zoon Francesco, die ook schilder was, versierde hij het gewelf van de kapel met een fictieve pergola met guirlandes rondom het wapenschild van de familie Mantegna. De kapel bevindt zich momenteel in een slechte staat.

Doopsel van Christus, ca. 1505, tempera op doek, 230x176: het doek is nog steeds in situ. Het is echter grotendeels het werk van Mantegna’s atelier en zijn zoon Francesco.

De heilige Familie en de families van Johannes de Doper, 1504-1506, kalkverf op doek, 40x169: Ook dit schilderij is nog steeds op zijn oorspronkelijke locatie. Aangezien de kapel aan Johannes de Doper was toegewijd, is diens familie naast die van Jezus geplaatst. Het kind Johannes kruist zijn armen voor de borst in een soort eerbied voor Jezus. Het licht beklemtoont de moeders en hun kinderen, terwijl Jozef en Zacharias in de schaduw blijven. Het ongewoon brede formaat suggereert dat het oorspronkelijk bedoeld was om op een altaar te plaatsen. (wga)

 

 

MANTEGNA, De invoering van de cultus van Cybele in Rome, 1505-06, tempera op doek, 73x268, Londen, National Gallery

Vanaf 1490 produceerde Mantegna een serie illusionistische schilderijen met voorstellingen van marmeren en bronzen reliëfs. Ze zijn in grisaille gemaakt, lichte en donkere tonen van eenzelfde kleur die figuren vormen tegenover een achtergrond die marmer simuleert. Dergelijke “stenen” afbeeldingen verchenen in Italië voor het eerst in de randen van Giotto’s fresco’s in de Arenakapel in Padua, waar hij de zeven Deugden en Ondeugden uitbeeldde. Op het einde van de 16de eeuw waren grisailles veel gevraagd. Ook Mantegna schilderde er dus een aantal in deze techniek. De invoering… behoorde tot een reeks van vier lange smalle schilderijen in opdracht van Francesco Cornaro (begin 1505). Mantegna slaagde er enkel in om dit ene werk nog te realiseren voor zijn dood. Er bestaan wel schetsen voor de overige werken, die gebruikt werden om de reeks te vervolledigen in Venetië. Eén ervan is de Standvastigheid van Scipio van de hand van Giovanni Bellini.

Op het einde van de Tweede Punische Oorlog voorspelde een Sybillijns orakel dat de Romeinse zege zou versneld worden indien de buitenlandse godin Cybele (vanuit Asia Minor) naar Rome zou worden gebracht. Ze besloot de Senaat in 204 v.C. dat de jonge Publius Cornelius Scipio, de meest vooraanstaande Romein, de godin in zijn huis zou opnemen tot er voor haar een tempel was gebouwd. De priesters komen van links met een buste van de godin Cybele. Een jonge gezel knielt eerbiedig neer. Zijn centrale positie in het werk benadrukt de ongewone grootte ervan. Scipio leidt de groep Romeinen die samen met hem de aankomst van het beeld afwachten. (wga)

 

 

MANTEGNA, Sint-Sebastiaan, ca. 1506, tempera op doek, 213x95, Venetië, Ca’ d’Oro, Galleria Franchetti

Het martelaarschap van Sint-Sebastiaan was een terugkerend thema in Mantegna’s werk, omdat het een combinatie was van een religieus onderwerp met een atletisch mannelijk naakt. Begin 1506 brak de pest uit in Mantua en Sebastianus werd aanroepen ter bescherming, want zijn gemarteld lichaam symboliseerde de triomf over pijn en lijden. Het doek was een opdracht van bisschop Ludovico Gonzaga van Mantua en was nog steeds in het atelier van Mantegna toen hij overleed. In het Ca’ d’Oro wordt het werk tentoongesteld in een 16de-eeuwse marmeren nis.

Mantegna gebruikt opnieuw het geschilderde kader, dat hij al eerder toepaste in zijn werken. Hier neemt het de vorm aan van een stenen nis. De imposante figuur van de heilige, met een bijna sculpturale aflijning, komt met dramatische scherpte naar voren uit de donkere achtergrond. Om de terugkeer van de heilige uit de dood duidelijker weer te geven, brak Mantegna met de traditie om Sebastiaan vastgebonden aan een pilaar of een boom weer te geven. Het perkament dat rondom de kaars rechts onder is gedraaid heeft de inscriptie: Nil nisi divinum stabile est, caetera fumus (Niets, behalve het Goddelijke, is eeuwig; al de rest is rook). Zo wordt het schilderij een vanitasvoorstelling die ons waarschuwt of de vergankelijke aard van aardse waarden. (wga)

*****

MANZONI

Piero

Italiaans kunstenaar en kunsttheoreticus

13.07.1933 Cremona – 06.02.1963 Milaan

Radicaal en non-conformistisch denker. Hij had grote betekenis voor de kunst van na 1945. Hij exposeerde voor het eerst in 1956 en stelde o.m. voor om de dom van Milaan roze te schilderen. Uit de periode 1957–1959 dateren zijn achromes, compleet witte schilderijen van gips, lijm en doek, gewoonlijk met simpele verticale lijnen. Daarna bracht hij witte en van kleur veranderende stukken textiel in zijn werken en maakte hij fosforescerende schilderijen. In 1959 begon hij met lijnen in steeds grotere afmetingen (de langste: een lijn van 7200 m, opgeborgen in een roestvrije stalen bus, Herning, Denemarken, 1960) en ontwierp hij zijn eerste pneumatische sculpturen (o.m. een plastic bol, die door een straal lucht los van de sokkel wordt gehouden). Hij maakte ook eetbare kunst (hardgekookte eieren met zijn vingerafdrukken) en in 1961 begon hij naaktmodellen te signeren of hen op draagbare voetstukken te plaatsen en hen zo tot kunst te verklaren. Hij maakte ook deel uit van de groep Zéro. Men kan Manzoni zien als een voorloper van de conceptual art. (Encarta 2007; 20ste; conceptuele 20)

“Er valt niets te zeggen, men moet eenvoudigweg zijn, men moet simpelweg leven” (Manzoni)

 

 

MANZONI, Achrome (kleurloos), 1958, privéverzameling

 

 

MANZONI, Achrome, 1959, porseleinaarde op doek, 100x80, privéverzameling

Basiswaarde bij sotheby’s anno 2000: 590.000-760.000$.

 

 

MANZONI, Achrome, 1959, porseleinaarde op doek, 60x80, privéverzameling

Basiswaarde bij Sotheby’s anno 2000: 590-760.000$.

 

 

MANZONI, Merda d’artista (stront van de kunstenaar) nr. 66, 1961, metaal en papier, 5x7,

In 1961 leverde Manzoni op een wel zeer brutale manier commentaar op het feit dat kunst meer en meer een commercieel product begon te worden. Zijn Merda d’artista (stront van de kunstenaar) bestond uit negentig genummerde, machinaal verpakte en gesigneerde en gelabelde blikken met zijn eigen stront. De marktprijs was gelijk aan de waarde van het gewicht van de stront in goud. (conceptuele 21)

Met dit werk versplinterde Manzoni de romantische notie van de geniale kunstenaar. (Walther 556)

 

 

MANZONI, De sokkel van de wereld (Hommage aan Galileo), 1961, Cortenstaal, 82x100x100, Herning, Kunstmuseum

Voor alle duidelijkheid: de sokkel staat omgekeerd. Manzoni plaatste dus de hele aarde op een sokkel! (Walther 509)

 

 

MANZONI, Achroom, 1962, stenen en witte verf op doek, 75x60, privéverzameling

*****

MANZÙ

Giacomo

Italiaans beeldhouwer, tekenaar en graficus

22.12.1908 Bergamo - 17.01.1991 Rome

Manzù gaf les aan de Accademia di Brera (1943–1954) in Milaan en aan Kokoschka's ‘Schule des Sehens’ (1955–1957) in Salzburg. Naast vele prijzen op het gebied van de beeldhouwkunst ontving hij in 1966 de internationale Leninprijs voor de vrede.

Een belangrijk deel van zijn figuratieve oeuvre is geïnspireerd door onderwerpen van religieuze aard; ook maakte hij portretten (kardinalen, danseressen). Sierlijkheid, distinctie en evenwicht zijn kenmerkend. Grote bekendheid verwierven o.a. Manzù's bronzen deuren voor de dom van Salzburg (Deuren van de Liefde, 1958), de St.-Pieter in Rome (Deuren des doods, 1964) en voor de Grote of St.-Laurenskerk te Rotterdam (Oorlog en Vrede, 1968). In Ardea (ten zuiden van Rome) werd in 1968 een Manzùmuseum geopend.

Manzù’s werk wortelt in de traditie van de Italiaanse plastiek; gotische, renaissancistische en zelfs rococoachtige elementen gaan in zijn oeuvre samen, zonder het hun stempel op te drukken. Dat is ook te begrijpen voor een beeldhouwer die was opgeleid als stucwerker en vergulder: gekleurd stucco, was, klei en cement waren zijn materialen. Stoffen die zich met de vingers laten vormen maakten zijn kunst onschematisch en teder, haar lyriek kreeg een neerslag in bucolische naakttekeningen en litho’s. Daarnaast staat het gestileerde realisme van zijn danseressen en meisjesbeelden. (Encarta 2001; ggk 12-59)

 

 

MANZU, De kardinaal, 1937-38, brons, hoogte 65, Rome, Galleria Nazionale d'Arte Moderna

Manzù’s grote en kleine kardinaalbeelden worden door het ornaat tot tijdloze verschijningen van hiërarchische waardigheid. (ggk 12, 59-60)

 

 

MANZÙ, De kardinaal, ca. 1955, brons, 103x56x57, Milaan, Civico Museo d’Arte Contemporanea

*****

Ga verder

hoofdindex

top