*****

MARA

Pol

eigenlijk Leopold LEYSEN

Belgisch schilder en tekenaar

08.12.1920 Antwerpen – 10.02.1998 aldaar

Opleiding te Antwerpen. Reizen naar Frankrijk, Spanje, Italië en Griekenland. Zijn vroege werk bestaat uit veel silhouetten (half abstracte motieven in vale en vage kleuren). Na 1957 schilderde hij abstract en waren spiralen en concentrische vormen belangrijke elementen. Omstreeks 1960 verdeelde hij het vlak in verticale stroken. Na 1962 trachtte Mara het publiek met de realiteit te confronteren door een moment uit het leven van alle dag vast te leggen. Zijn nieuwe figuratieve werk is verwant met de Popart: publiciteit, consumptie, seks, technische geraffineerd uitgewerkt in hardere kleuren, een soort maniëristische variante zelfs van de Popart en af en toe met neiging tot een hyperrealisme. Het wordt tevens gekenmerkt door de fragmentarisch in ruiten-, cirkel- en trapeziumformaties ingeschoven vrouwenfiguren. (Summa; 25 eeuwen 369)

Hij schilderde aanvankelijk tengere silhouetten, de zgn. maanhoofdjes. Na 1957 evolueerde zijn werk naar een kleurrijke lyrische abstractie, met spiralen en concentrische vormen als belangrijkste elementen, in 1960 uitvloeiend in los geschilderde verticale stroken, geïnspireerd door Griekse landschappen. In 1962 zwenkte Mara naar een welhaast fotografische figuratie in de geest van de Amerikaanse popart. Snapshots, half vervaagde silhouetten of scherp getekende close-ups worden in de formalistische stileringen ondergebracht, die vaak referenties aan een commercieel beeldidioom inhouden. Zijn later figuratief werk evolueerde naar een sterk persoonlijk neorealisme. (Encarta 2001)

 

 

MARA, Had ik een jacht dan zou ik een kapitein hebben, 1976, 195x162, Brussel, K.M.S.K.

*****

MARC

Franz

Duits schilder en graficus

08.02.1880 München - (gesneuveld) 04.03.1916 bij Verdun

Marc studeerde te München. Zijn vroegste werk was impressionistisch. Daarna werd het beïnvloed door de Jugendstil. Zijn reis naar Parijs in 1907 en zijn vriendschap met A. Macke en V. Kandinsky sinds 1910 waren van beslissende invloed op zijn stijl. Met hen publiceerde hij de kunstalmanak (vanaf 1912, met beginselverklaring) Der Blaue Reiter. Zijn laatste werken waren abstract. Wel werkte hij daarbij nog naar een model.

Marc schilderde bij voorkeur dieren, die hij, met behoud van hun wezenlijkste karaktertrekken, als een symbool interpreteerde van een Platonisch geïdealiseerd kosmisch levensgevoel. (Summa)

Met grote liefde voor de natuur en voor het dier vervaardigde hij een reeks werken, zowel geschilderd, geaquarelleerd als getekend, die op een mystieke wijze de dieren in hun aard typeert in ten dele sterk van de natuur afwijkende kleuren. De vormproblemen van het kubisme en het kleurrijke Orfisme van Robert Delaunay hebben bijgedragen tot de ontwikkeling van Marc. In 1913 werd het plan opgevat om samen met Klee, Kandinsky, Kubin, Kokoschka en Erich Heckel de Bijbel te illustreren, waarbij Marc het boek Genesis als thema koos. Zijn laatste schetsboek bevat tekeningen die met dit plan verband houden.

In zijn laatste levensjaren trad het dier als thema op de achtergrond, om plaats te maken voor landschappen en door hem zelf zo genoemde Spielende, Heitere, Kämpfende, Zerbrochene Formen; ook zijn er enkele als Abstracter Form betitelde aquarellen. Marcs werk werd door de nazi's ‘entartet’ verklaard. (Encarta 2007)

 

 

MARC, Paard in landschap, 1910, olieverf op doek, 85x112, Essen, Museum Folkwang

Eén van de allereerste voorbeelden van wat Marc met zijn nieuwe inzichten in de kleurentheorie deed. Hij maakte het in 1910, toen Macke bij hem te gast was. Hij zet het paard pal vooraan. Het heeft de blik van de toeschouwer afgewend naar het landschap toe. Hij neemt hier voor zijn afbeelding van een dier het type van de in nadenken en melancholie verzonken mens op, zoals we dat vooral vanuit de Romantiek en de Jugendstil kennen. Ook in zijn latere werk heeft Marc zich altijd meer georiënteerd op menselijke groepen en figuren dan op voorbeelden van traditionele dierenschilderijen. Terwijl het paard – ondanks het heldere rood – eerder gedempt van kleur is en hier de dieptewerking versterkt, komen de grote kleurvlakken van het landschap naar voren door hun puurheid en het sterke contrast van het rood en het complementaire groen. (Elger 158)

 

 

MARC, De gele koe, 1911, olieverf op doek, 140x190, New York, Solomon R. Guggenheim Museum

 

 

MARC, Kleine blauwe paarden, 1911, olieverf op doek, 61x101, Hamburg, privéverzameling

 

 

MARC, Grote blauwe paarden, 1911, doek, 105x181, Minneapolis, Walker Art Center

Marc is een dierenvriend. Hij schildert de dieren niet in hun uitwendig voorkomen, maar ontdoet ze van het toevallige in hun natuurlijk leven en verheft ze aldus tot de sfeer van de heilige legenden. Door de ernstige plechtigheid van hun kleuren, door de zuivere eenklank waarin de dierenlichamen versmelten met het omringende landschap, door de eenvoudige grootheid van de lyrische stemming, ontstaat een paradijsachtige sprookjeswereld. Marc schilderde niet het wezen van de dieren, noch dierensymbolen. Wat in zijn kunst gestalte krijgt, is de bezieling van het onberoerde, het reine en het goede door het dier uitgestraald. Zijn blauwe, rode en gele paarden, zijn rode reeën, zijn in hun innige, blijde en tevens suggererende kleur, de artistieke openbaring van zijn mystiek godsdienstig gevoel. (Sneldia)

Marc vatte de kunst op als een symbolische taal, afgeleid van het 'geheim van de natuur'. Zijn zoeken naar kosmische harmonie voerde hem naar het dier, dat door zijn instinct nog blijk geeft van de harmonie tussen natuur en kosmos. Marc had het over de kunst als 'de uitdrukking van onze dromen'; hij wilde de "animalisering van de kunst".

Als een van de weinige kunstenaars van deze eeuw verhief hij de verbeelding van het dier tot een samenvatting van zijn wereldbeeld, een "mystiek-innerlijke constructie" (Marc). Het paard is voor Marc het symbool van vitaliteit en kracht. Het is blauw, de kleur van de geestelijke wereld en de idee van der blaue Reiter. Hij rekent af met de natuurwetten, met de bedoeling de "machtige wetten die achter de schone schijn regeren zichtbaar te maken." (mod kun 34)

In zijn rijpe werk maakt Marc gebruik van kubistische en futuristische vormen met oogverblindende kleuren en een oogverblindend licht en creëert hij afbeeldingen waarin de dieren één met de natuur zijn geworden. Hij beschouwde schilderen als een spirituele activiteit. (Dempsey 94)

 

 

MARC, Vos (Blauwzwarte vos), 1911, olieverf op doek, 50x64, Wuppertal, Van der Heydtmuseum

 

 

MARC, In de regen, 1912, olieverf op doek, 81x105, München, Städtische Galerie im Lenbachhaus

 

 

MARC, Tijger, 1912, houtsnede, 20x24, Bremen, Kunsthalle

Franz Marc zal in de uitbeelding van zijn poëtische en harmonische dierenwereld de richting van de abstractie uitgaan. In Tijger domineert het geometrische lijnen- en vlakkenspel de vormgebonden realistische weergave van de dieren. (exp 155-56)

 

 

MARC, Dromend paard, 1913,

 

 

MARC, Gazellen, 1913, tempera op papier, 56x71, Krefeld, privéverzameling

 

 

MARC, Het arme land Tirol, 1913, olieverf op doek, 132x200, New York, Solomon R. Guggenheim Museum

 

 

MARC, Liggende stier, 1913,

 

 

MARC, De mandril, 1913, olieverf op doek, 91x131, München, Staatsgalerie moderner Kunst

 

 

MARC, Vossen, 1913, doek, 87x65, Düsseldorf, Kunstmuseum

 

 

MARC, Kleine compositie III, ca. 1913-14, olieverf op doek, 47x58, Hagen, Karl-Ernst-Osthaus-Museum

 

 

MARC, Stallen, 1913-14, olieverf op doek, 74x158, New York, Solomon R. Guggenheim Museum

Het ‘gave’, naturalistische beeld van het dier is opgebroken, gefragmenteerd en er ontstaat een gecompliceerde gelijktijdigheid van verschillende gezichtspunten. De volgende stap moest - als logische consequentie van dat inzicht - tot een abstracte, van ieder naturalistisch voorbeeld bevrijde voorstelling leiden. (Elger 162)

 

 

MARC, Tirol, 1914, olieverf op doek, 136x145, München, Staatsgalerie moderner Kunst

 

 

MARC, Vechtende vormen, 1914, olieverf op doek, 91x131, München, Bayereische Staatsgemäldesammlungen

De titel wijst op de gewonnen vrijheid in vormgeving. Landschappelijke vormen laten alleen nog maar naar zich raden. De voorstelling wordt in plaats daarvan gedomineerd door twee grote, dynamisch wervelende rode en zwarte vormen. Zij delen het doek diagonaal in een kleurige, heldere zone en een donkere zone. Waar de zones aan elkaar grenzen, lopen de kleuren door elkaar heen en omsluiten de vormen elkaar. (exp 163)

*****

MARCKS

Gerhard Wilhelm Albert

Duits beeldhouwer en graficus

18.02.1889 Berlijn - 13.11.1981 Burgbrohl

Eerst schilder, ging Marcks beeldhouwen onder invloed van R. Scheibe, A. Gaul en G. Kolbe. Van 1920-25 was Marcks docent aan het Bauhaus, daarna leider van de Kunstgewerbeschule in Halle-Giebichenstein.

Zonder volledig met de traditie te breken geeft hij zijn beelden een expressionistische vorm. Hij werkt veel in brons en vervaardigde o.a. de oorlogsmonumenten te Mannheim, Keulen en Hamburg. Ook zijn houtsneden treffen door eenvoud en klaarheid van de vlakken. (Summa)

Duits beeldhouwer, tekenaar en houtsnijder, werd in 1919 door Walter Gropius aangesteld als ‘Formmeister’ van de pottenbakkersklas van het Bauhaus. Toen het Bauhaus naar Dessau werd verplaatst, nam Marcks ontslag en werd later leider van de Kunstgewerbeschule in Halle-Giebichenstein. In 1937 werd zijn werk entartet verklaard. Marcks vervaardigde talrijke groepen en figuren, meest in brons, o.a. monumenten ter herinnering aan oorlogsslachtoffers (Keulen, Hamburg, Mannheim), in gematigd expressionistische stijl. Behalve door de archaïsche Griekse en middeleeuwse beeldhouwkunst is hij vooral beïnvloed door die van Georg Kolbe (een van zijn leermeesters) en Wilhelm Lehmbruck. Het evenwicht tussen vorm en expressie blijft het best bewaard in zijn kleine bronzen. (Encarta 2001)

 

 

MARCKS, Kruik,

I.s.m. Lindig.

 

 

MARCKS, Albertus Magnus, 1955, brons, hoogte 260, Keulen, Universiteit

Gemaakt voor de universiteit van Keulen. Het lichaam is gestructureerd in vlakken: ze delen de ruimte in, die zich als een omhulsels naar de toeschouwer opent. De rechterhand bladert door een boek dat een plateau vormt, en de linkerhand is in een verklarend gebaar geheven; daarboven rijst het hoofd met de verfijnde intellectuele gelaatstrekken van de geleerde uit de gebogen lij van de boord op. Het is één van de weinige geslaagde naoorlogse monumenten. (Walther 416)

*****

MARCOUSSIS

Louis

eigenlijk Casimir Ladislas MARKUS

Frans schilder

14.11.1883 Warschau - 27.10.1941 Cusset (Albier)

Marcoussis was van Poolse afkomst. Hij werkte eerst in impressionistische trant en ging in 1910 tot het kubisme over. In vergelijking met andere kubisten is hij minder intellectueel en is hij poëtischer gestemd. Zijn ritme van vormen en van lichte tegen donkere kleuren verleent aan zijn werk een geheel apart karakter. Marcoussis illustreerde met 13 etsen Indicateur des chemins de coeur van Tristan Tzara (1928). (Summa)

 

 

MARCOUSSIS, Muzikant, 1914, Washington, National Gallery, Verz. Chester Dale

De dwingende spontaniteit en het gevoel voor soberheid van deze Poolse schilder pasten wonderwel in het kubisme. (Histoire)

 

 

MARCOUSSIS, Stilleven met karaf, 1925, olieverf op doek, 33x41, Saint-Etienne, Musée d'Art Moderne

Marcoussis behoort tot de volgelingen van Braque en Picasso en stelt in 1912 tentoon in de Section d'Or-tentoonstelling te Parijs. Zoals Gris, Gleizes en Metzinger geeft hij in zijn werk een gematigde, naar het decoratieve neigende versie van het kubisme. Zijn stillevens uit de jaren twintig vormen een gevoelige respons op het synthetisch kubisme, sterk verwant met Braque.

In 1926-27 schildert ook Gustave de Smet enkele stillevens, o.m. Taal der bloemen, die op zuiver picturale waarden gericht zijn. De abstracte schikking van vlakke silhouetten, naast meer ruimtelijk werkende zones en de grote aandacht voor materiële effecten, verwijzen in deze werken naar het Franse decoratieve kubisme dat in de Brusselse galerieën ruim aan bod kwam. (exp 218)

*****

MARIËN

Marcel

Antwerpen 29.04.1920 – Brussel 19.09.1993

In 1937 nam Marcel Mariën op zeventienjarige leeftijd eerst met Magritte en kort daarna met Paul Nougé en Louis Scutenaire contact op. In datzelfde jaar verwezenlijkte hij zijn eerste surrealistisch object : L'Introuvable. Van dan af werd hij opgenomen in de Brusselse groep surrealisten en ging hij onafgebroken door met schrijven, polemieken voeren, tijdschriften publiceren, uitgaven verzorgen en collages en objecten maken. (Fabritius)

 

 

MARIËN, La banlieu (de voorstad),

 

 

MARIËN, Bril (l’introuvable), 1937

Ontstaan toen hij probeerde de stukken van zijn kapotte bril weer aan elkaar te zetten: “Een bril met één glas, maar toch voorzien van de gewone twee oren lijkt voorwaar op een cyclopenbril en heeft ets van een profiel in vooraanzicht…” Het resultaat was een object met als titel “L’introuvable”. Mariën beoefende deze kunstvorm tot aan zijn dood. Elk aspect van de banale realiteit wordt voor hem het onderwerp van bevreemdende veronderstellingen: een tak aan de steel van de bijl van de houthakker wordt Le rêve d’un arbre; een hangslot als oorbel wordt La tombe des secrets. (kmsk 186)

 

 

MARIËN, Charger de sens, 1966, collage, inkt en knipsels op papier, 20x13

 

 

MARIËN, Volkomen drieklank, 1977, object, 44x24x12, Brussel, K.M.S.K.

Mariën realiseerde zijn eerste assemblage in 1937 toen hij probeerde de stukken van zijn kapotte bril weer aan elkaar te zetten. Elk aspect van de banale realiteit wordt voor hem het onderwerp van bevreemdende veronderstellingen: als de zwarte toetsen van de halve noten nu eens zouden afgeven op de vingers van de pianist? Dit idee leidde tot Volkomen drieklank. “Deze geestesobjecten zijn het resultaat van onophoudelijke gedachtenverschuivingen die meer met toeval te maken hebben dan met een plotselinge inval en minder uitstaans hebben met het enigmatische dan met het fantastische”. Mariën heeft door een beroep te doen op zijn fantasie en naargelang het toeval, afbeeldingen, woorden en ideeën in twijfel getrokken. Op basis hiervan verwezenlijkte hij honderden objecten, collages, foto’s en tekeningen die geen antwoord geven op onze vragen maar wel onze zekerheden doen wankelen.

*****

MARIËN

Pol

09.10.1932 Elsene

Hij is geboeid door een poëtische weergave van de realiteit. Zijn taferelen zijn vaak geschilderd met een precieze hand, een stijl verwant aan die van de “trompe-l’oeil”-schilders. Tussen het hyper- en het magisch realisme heeft Mariën zijn eigen domein afgebakend, waar hij de meest eenvoudige dingen van het dagelijks leven aan het woord laat. Hij beschikt over een zeer knappe techniek. Sommige objecten zijn zo reëel geschilderd dat het oog ze kan stelen.

 

 

MARIËN, Stilleven met pistool, olieverf op doek op paneel, 27x35

 

 

MARIËN, Zondag, 1982, olieverf op paneel, 46x65

*****

MARINI

Marino

Italiaans beeldhouwer en schilder

27.02.1901 Pistoia - 06.08.1980 Viareggio

Aanvankelijk hield hij zich uitsluitend met schilder- en tekenkunst bezig. Hij reisde veel. In zijn beeldhouwwerk legt hij de nadruk op de plastisch-monumentale elementen. Zijn strakke, simpele vormgeving is met opzet archaïsch. Zijn werken vertonen alle de synthese van klassieke rust met een beheerste maar krachtige expressie. Zij zijn geïnspireerd op de oude Etruskische kunst. De grootste bekendheid kregen zijn paarden en ruiters. De angsten en dromen van de 20ste eeuw worden er op een agressieve wijze in gesuggereerd. Ook zijn naakten en portretten getuigen van een grootse visie. (Summa)

Hij wordt gerekend tot de belangrijkste beeldhouwers van zijn tijd. Vooral zijn bewondering voor de Griekse antieke sculptuur en de Etruskische kunst is merkbaar in zijn werk. Het Etruskische element leidde zelfs tot een zeker hiëratisme in zijn werk. Al vroeg (1936) kwam hij tot het steeds in zijn oeuvre terugkerende thema: paard en ruiter. In de loop van Marini's ontwikkeling als kunstenaar werd de behandeling van dit thema steeds subjectiever, terwijl het bovendien aan symbolische betekenis won. De eenheid ruiter-paard verdwijnt steeds meer: de ruiter wordt een hulpeloze, gedoemde figuur. Het wordt zelfs meer en meer een expressie van een existentiële angst. Bij deze beelden (hout of brons) gebruikte Marini ook kleur als expressiemiddel. Vanaf 1929 doceerde hij aan de Scuola di Arte te Monza, in 1946 werd hij hoogleraar aan de Academie di Belle Arti di Brera te Milaan. (Encarta 2001; ggk 12-60)

 

 

MARINI, Mensen in het circus II, 1949, pentekening met dekveren, 92x72, Milaan, Museo Marino Marini (Galleria d’Arte Moderna)

Marini’s kunst wortelt in het archaïsche. Wie aan hem denkt, moet eerst aan paard en ruiter denken. Dat thema, al zo oud als de kunst zelf is in de 20ste eeuw door Marini als door geen ander nieuw leven ingeblazen. In Italië had de kunstenaar deze thematiek in de vorm van ruiterstandbeelden uit de Middeleeuwen en de renaissance aanschouwelijk voor ogen. Zijn stijl werd voornamelijk door de Etruskische plastieken beïnvloed. Zijn paarden, vaak met omhoog gestrekte hals, staan voor viriliteit en intuïtie. En dat geldt ook voor deze circusvariant, waarin acrobaten en paard tot één figuur versmelten. (Kalender Hoechst 1993)

 

 

MARINI, De kleine ruiter, 1949,

 

 

MARINI, Paard met ruiter, 1949, beschilderd hout, hoogte 180, Düsseldorf, Kunstmuseum

Het werk van Marini bestaat grotendeels uit ruiterstandbeelden, welk onderwerp de kunstenaar de gelegenheid geeft een dynamische energie tot uitdrukking te brengen. De weergave wordt steeds abstracter en er ontstaan telkens nieuwe variaties in de verhouding tussen paard en ruiter. Hier valt de nadruk op de uitgerekte houding. (KIB 20ste 151)

Vanaf 1936 ontstond zijn hymne aan het paard (zoals dit vroeger veel het geval was, bv. met de Romeinse beelden). De blik is op de hemel gericht, beide ernaar halsreikend: een hartstochtelijk verlangend gebaar. Iets primitiefs en diep menselijks. Vaak met een veelkleurige, irrationele polychromie behandeld. Uiting van een driftig, overweldigend leven. (Schoolmeesters 262)

 

 

MARINI, Danseres, beg. 1949, beschilderd brons, hoogte 180, Duisburg, Städtisches Museum

Op het eerste gezicht is het heel moeilijk uit te maken waaruit de relatie tussen Marini en de moderne beeldhouwkunst moet blijken. Het teruggrijpen op archaïsche primitieve en schijnbaar logge en plompe vormen kan niet alleen het criterium daarvoor zijn.

De zwaar opgezette massa van het volume wordt met het technische raffinement van de moderne uitdrukkingsvorm optisch onderverdeeld. Het gegoten brons op zich zelf levert slechts de ruwe grondstof. Dan begint pas de eigenlijke, vaak heel langdurige bewerking in verschillende fasen. Aan dit beeld werd in 1949 begonnen en het is tot 1958 verder bewerkt met de beitel en met speciale kleuren. Het wijzigen van het oppervlak door kerven en beschildering geeft uiting aan een andere opvatting omtrent de indeling van het oppervlak dan die van de impressionisten. De beschildering brengt bij de figuur dezelfde kubistische indeling tot stand die wij ook in de latere schilderijen van Marini aantreffen en die wij ook kennen uit de eerst plastieken van Laurens. (KIB 20ste 148)

 

 

MARINI, Mirakel, 1951-1952,

Misschien suggereert zijn herhaald gebruik van de titel Miracolo (Mirakel, wonder) een soort wonder op de weg naar Damascus (De bekering van Saulus), waarin de val gelijktstaat aan de belofte van verlossing? (Walther 417)

 

 

MARINI, Cavallo e cavaliere (Paard en ruiter), 1951-1955, beschilderd hout, Otterlo, Museum Kröller-Muller

Achterzijderechterzijdebeen en flankkikvorsperspectiefvoorzijde

 

 

MARINI, Rood paard, 1952,

 

 

MARINI, Ruiter (Cavaliere), 1953, manueel geciselleerd en beschilderd brons, hoogte 41

Sotheby estimate van 560.000-700.000$.

Het thema paard en ruiter beheerste Marini’s werk sinds de jaren ’30. Voor en tijdens de Tweede Wereldoorlog vinden wij in zijn paarden een zekere gratie en evenwicht die naar de klassieke sculptuur verwijzen. In de jaren vijftig zien we echter een energie verschijnen die een uiting lijkt van de angst en instabiliteit van deze nieuwe periode. In tegenstelling tot de rust van zijn paarden uit de jaren veertig zien we de kunstenaar evolueren naar een expressionistische weergave. De ruiters worden steeds onzekerder op hun rijdier, slaan hun armen uit als om een val te breken of glijden hulpeloos van het paard af.

Hier zien we het paard stevig geplant in de grond, met zijn vier poten strak geplaatst op de vier hoeken van het voetstuk. Met een krachtige slag van zijn bovenlichaam zwiert hij de ruiter van zijn rug. De snijdende diagonalen van ruiter en paard suggereren een dynamische verhouding tussen de twee lichamen, terwijl de hoekige geometrische vormen het dramatische van de beweging benadrukken.

Los van het energetische van het werk, schuilt de schoonheid ervan ook in de subtiele behandeling van het oppervlak. Al was Marini, zoals de meeste Italianen, geïnspireerd op de Oudheid, toch gaat zijn belangstelling niet naar het raffinement van de Hellenistische sculptuur, maar naar de ruwere, meer energieke expressie van de Griekse Archaïsche kunst en de Etruskische kunst.

 

 

MARINI, Miracolo, 1955, beschilderd hout, 116x165x77, Privéverzameling

Zie ook een bovenzicht.

 

 

 

MARINI, Il giocoliere rosa (de rode jongleur), 1960,

*****

MARIS

Jacob

(Jacobus Hendrikus)

Nederlands schilder

25.08.1837 ’s-Gravenhage - 07.08.1899 Karslbad

Leerling van J.A.B. Stroebel, de Haagse academie, H. van Have en van de Antwerpse academie. In de zomer van 1859 verbleef hij te Oosterbeek, waar hij contact had met J.W. en G. Bilders en A. Mauve. In 1860 ging hij met zijn broer Matthijs naar Duitsland en Zwitserland. Van 1861-1865 werkte hij in ’s-Gravenhage, van 1865-71 te Parijs. Hij schilderde daar veel naar Italiaanse modellen en ontwikkelde vooral zijn talent als genreschilder. In 1871 keerde hij naar ’s-Gravenhage terug. Daar schilderde hij het Hollandse landschap. Hij schetste veel buiten en werkte zijn schilderijen in zijn atelier in olieverf uit. Maris was een van de belangrijkste schilders van de Haagse School en had veel invloed op zijn tijdgenoten. Zijn figuurstukken zijn vrijwel alle uit het leven van zijn kinderen. Hij heeft ook een aantal aquarellen en enkele etsen nagelaten. (Summa)

Jacob was de oudste van de drie gebroeders Maris - allen schilders - die tot de Haagse school behoorden. De landschapschilders van deze groep zijn aan de school van Barbizon verwant. De grote traditie van de Nederlandse 17de-eeuwse schilderkunst heeft hiertoe ook haar bijdrage geleverd. (KIB 19de 113)

 

 

MARIS, Stadsgezicht (Amsterdam), 1880, olie, 93x169, Amsterdam, Rijksmuseum

*****

MARQUET

Albert

Frans schilder

27.03.1875 Bordeaux - 14.06.1947 Parijs

Marquet kreeg, gelijktijdig met o.a. Matisse, zijn opleiding te Parijs bij Gustave Moreau. Marquet behoorde tot het fauvisme. In een grote, vereenvoudigde vormgeving en een brede vlak gehouden toets gaf hij het essentiële van zijn onderwerp weer in bonte, fraai gekozen kleuren. Kenmerkend voor zijn werk zijn de brede, donkere contourlijnen. Hij schilderde havens, rivier- en stadsgezichten (o.a. vele malen de Pont-Neuf te Parijs). Ook maakte hij boeiende tekeningen van het Parijse volksleven. (Summa)

 

 

MARQUET, Het strand bij Fécamp, 1906, olieverf op doek, 51x61, Parijs, Musée National d’Art Moderne, Centre Pompidou

 

 

MARQUET, Blonde vrouw, 1912-17, Parijs, Musée Nationale d'Art Moderne

De achtergrond met de grote bloemen getuigt van een typisch fauvistisch kleurgebruik. Het is precies om deze redenen dat men dit werk tot het fauvisme kan rekenen. Niettemin kan men daaraan twijfelen wegens de vrij naturalistische weergave van het gezicht en het lichaam. Al was het coloristische accent voor Marquet een middel tot het uitdrukken van de visuele emotie, dan zal zijn werk nooit - zelfs niet in een later stadium van zijn carrière - nooit evolueren naar de roekeloze combativiteit van zijn vriend Matisse. (Histoire)

*****

MARTENS

Olaf

Duits fotograaf

Halle (Saale) 30.09.1963

Martens kreeg een opleiding als constructietekenaar en werkte bij een ingenieursbureau sinds 1985. Daarna studeert hij tot 1990 fotografie in Leipzig en volgt dan tot 1992 postdoctorale cursussen aldaar. In 1990 is hij medeoprichter van het fotoagentschap PUNCTUM in Leipzig. Hij werkt als freelancer voor FAZ-Magazin, Stern en Der Spiegel. (20ste 768)

 

 

MARTENS, Marie, Friederike, Leipzig-Plagwitz, 1992, kleurenfoto, 30x45, Bonn, Rheinisches Landesmuseum

*****

MARTINI

Arturo

Italiaans beeldhouwer

11.08.1889 Treviso - 22.03.1947 Milaan

Hij was de officiële beeldhouwer van het Italiaanse fascisme. Ondanks zijn traditioneel-figuratieve kunst, die aansloot bij een academisch opgevat klassiek ideaal, heeft hij o.m. door zijn voortreffelijke vormgeving veel invloed gehad op de moderne Italiaanse kunststromingen.

Werken: Pensieri (1948), Lettere (1954). (Summa)

 

 

MARTINI, Wintersport,

 

 

MARTINI, Giuditta e Oloferne (Judith en Holofernes), 1932-1933, kalksteen, meer dan levensgroot, Otterlo, Museum Kröller-Muller

*****

MARTINI

Simone

eigenlijk Simone di Martino

Italiaans schilder

ca. 1283 Siena - 09.07.1344 Avignon

Leerling van Duccio. Vanaf 1339 werkte hij aan het pauselijk hof te Avignon, waar hij Petrarca leerde kennen en een portret van Laura schilderde. Zijn techniek was voortreffelijk. Zijn madonna's hadden een geheel eigen karakter. Hij kwam los van de Byzantijnse tradities en nam de hoofse stijl uit Frankrijk over. Dit combineerde hij met Giotto’s wijze van werken bij het plaatsen van zijn figuren in de ruimte. In zijn fresco’s in de San Martinokapel in de onderkerk van de Franciscusbasiliek van Assisi werd de ruimte gesuggereerd door lichtinval en met behulp van de regels van de perspectief. De ruimte werd ook ritmisch verdeeld. De figuren werden aangebracht met ruime, vloeiende lijnen en kwamen tot leven door het aanwenden van zachte kleuren. Zo ontstonden beelden, die niet zoals bij Giotto vervuld waren van dramatische spanning, maar wel door harmonie en schoonheid een poëtische stemming oproepen. De panelen van Simone benadrukken door hun hoofse en elegante gebarentaal, de nauwkeurige weergave van de stoffelijke werkelijkheid, de kalme, haast broze en gracieuze houding van de figuren, op laatgotische wijze, extase en droom. Zijn verblijf in Avignon bevorderde ook de ontwikkeling van de Franse schilderkunst.

Werken: Madonna met heiligen, de zgn. Maestà (1315, fresco in raadzaal van Siena), Verkondiging aan Maria (1333, Firenze), De 12-jarige Jezus in de tempel (1342, Liverpool) en schilderingen te Pisa, Assisi, Orvieto en Avignon. (Summa; 25 eeuwen 113)

 

 

MARTINI, Maestà (Madonna en Kind met heiligen), 1315, fresco, Siena, Palazzo Pubblico, Raadszaal

Deze Maestà wordt beschouwd als Martini’s belangrijkste werk.

 

 

MARTINI, Annunciatie op een verplaatsbaar altaar, 1333, tempera op hout, 300x350 (265x305?), Firenze, Uffizi

Eén van de beste werken van de Siënese school uit de 14de eeuw. Oorspronkelijk geschilderd voor het Ansanusaltaar in de dom van Siena. Hij werd erbij geholpen door zijn schoonbroer en leerling Lippo Memmi, die wellicht de twee buitenste heiligenfiguren realiseerde.

In de gouden achtergrond de woorden: ave gratia plena, Dominus tecum. De gesneden en vergulde architectonische lijsten staan opgesteld in een in de toenmalige schilderkunst geijkt landschap. De engel heeft in de linkerhand een olijftak, het symbool van vrede; zijn rechterhand houdt hij omhoog alsof hij juist wie spreken. Maria, die in haar boek heeft zitten lezen, is door de verschijning van de engel verrast. Zij wijkt terzijde, in een beweging van ontzag en nederigheid, omziend naar de hemelse boodschapper. Tussen hen beiden in prijkt een vaas met witte lelies, zinnebeeld van maagdelijkheid. En hoog boven, in de middelste spitsboog, zien wij de duif als symbool van de Heilige Geest, omgeven door vier gevleugelde cherubijnen.

Simone Martini, een van de belangrijkste volgelingen van Giotto, is in verhouding tot zijn meester gotischer, bijna weer onstoffelijk, maar diens aansporing blijkt toch duidelijk. De houding en de gebaren zijn menselijker; tegenover de opzij staande heiligen als standbeelden valt de nadruk sterk op het ongrijpbare van wat zich in het midden van het schilderij afspeelt.

De teken-technische elegantie bepaalt de in scherpe contouren benadrukte lijnen van de kledij, en een subtiel evenwicht in de houding en beweging verleent deze scène zijn onvergelijkbare sfeer. Het is alsof Martini vooral het goddelijke in het onderwerp wil laten naar voren komen. Zoals met de geboorte van christus de menswording van God zich zou voltrekken, zo is in deze wonderlijke voorstelling van de aankondiging al het overbrengen van de boodschap door de engel zelf verheven tot de hoogte van een tijdloos-metafysisch verschijnsel. Voor de Maagd, die geschrokken terugdeinst, knielt de engel devoot om de woorden van de boodschap uit te spreken. (KIB late me 86; Gombrich 153-155; Florence 126-127)

 

 

MARTINI, Kruisdraging, ca. 1335, tempera op hout met goudenkleurige achtergrond, 30x20, Parijs, Louvre

Hoewel hij in de leer was bij Duccio, is hij ook sterk beïnvloed door de school van Giotto. Hij schilderde ook fresco’s van sint-Franciscus in de Basiliek in Assisi. Martini maakte snel furore met zijn verfijnde, verhalende stijl en liefde voor detail, die ook dit qua omvang bescheiden kunstwerk typeert. In 1317 werd hij hofschilder aan het pauselijk hof in Avignon. Dit schilderij met een groot aantal figuren, heeft deel uitgemaakt van een klein particulier altaar van een lid van de familie Orsini. Op de achterkant staat het wapenschild van de familie. De overige panelen van dit kleine, draagbare altaar hangen in musea in Berlijn en Antwerpen.

De voorstelling beeldt uit hoe Christus ruw aan zijn kleding wordt voortgetrokken en met een stok vooruit wordt gedreven. Hij wordt ondersteund door enkele volgelingen, die hem helpen het zware kruis te dragen. De vrouw in het rood die vertwijfeld met haar armen wiekt, is misschien Maria van Magdala. Jeruzalem doet denken aan het Siena van die tijd en toont Martini’s talent voor architecturale weergave. (Louvre alle 19)

*****

MARTYN

Pieter Jan

1986 Kortrijk

Woont en werkt in Avelgem

Hij graaft zich tijdens het schilderen letterlijk en figuurlijk in historische taferelen in. Zijn schilderijen ontstaan meestal in serie rondom een historische gebeurtenis, soms ook een historische figuur. Hij ontleedt deze gebeurtenissen of personen – die sleutelmomenten of belangrijke personen zijn in de recente geschiedenis –in zijn schilderijen door ze in verschillende scènes te vangen. Scènes die in het collectieve geheugen staan gegrift (bijvoorbeeld uit de moordaanslag op John F. Kennedy), maar soms ook groepsportretten met een iconische opstelling zoals voetbalteams, of een portret van een fameuze groep gangsters, of een binnen de kunstgeschiedenis een gekend genre: de kunstenaar op zijn sterfbed (Hij ensceneerde het beeld van zijn eigen dood met een groep vrienden). Maar zijn fascinatie gaat vooral uit naar historische gebeurtenissen in Duitsland, zoals de naziprocessen in Neurenberg en de terreur van de RAF in Duitsland (met linken naar Brussel, die niet direct gekend zijn).

Martyn werkt volgens een zeer bewerkelijk procedé. In eerste instantie schildert hij min of meer natuurgetrouw een beeld uit de media of een eigen foto na, in kleur. Daarna begint een langdurig proces van overschildering in de tinten die typisch zijn voor zijn schilderijen: grijze, zwarte en witte tonen, met uitstappen in een groenig en blauw palet. Regelmatig schuurt hij delen weer weg alvorens verder te schilderen. Tenslotte hult hij het schilderij in een wasachtige emulsie. Het originele beeld deemstert nog duidelijk door alle verflagen en de was heen, maar krijgt geleidelijk aan een neutraler karakter. Niet alleen de kleur is erin teruggedrongen, ook de betekenis die het werk had binnen de recente geschiedschrijving is veranderd. Pieter Martyn trekt daarmee de gebeurtenissen en figuren los van hun oorspronkelijke context en plaatst zaken als leed, onrecht en berechting in een universeler kader. Hij probeert in eerste instantie vooral een sfeer op te roepen en wil zijn toeschouwer niet historisch de les te lezen. En toch weet hij de toeschouwer daarmee en passant een ander denkkader aan te reiken; één dat reikt tot in het heden. (Kunst in Huis, https://kunstinhuis.be/kunstenaar/243857; zie ook OKV, jg. 56, p2-6)

 

 

MARTYN, Seasight (Cannes),

 

 

MARTYN, N01 l’incendie de Bruxelles, 2015,

MARTYN, S01 apocalyptic skyline over Brussels, 2015,

Geïnspireerd op foto’s van de brand in de Innovation in Brussel (22 mei 1967).

*****

MARX

Karl

Keulen 21.01.1929 – Keulen 27.12.2008

Decaan en docent van de sectie kunst en design aan de Fachhochschule Keulen. Woont in Keulen.

 

 

MARX, Man met schaduw, zelfportret, 1982, acryl op linnen, 200x250

*****

MASACCIO

eigenlijk Tommaso GUIDI

Italiaans schilder uit de vroege renaissance

21.12.1401 Castel San Giovanni di Valdarno - 1428 Rome

Hij was de zoon van Ser Giovanni Cassai, een notaris. Zijn grootvader en overgrootvader waren kistenmakers (vandaar de naam Cassai) en houtsnijders. Tommaso werd Masaccio genoemd, wat betekent de achteloze.

Masaccio was een van de meest op de voorgrond tredende persoonlijkheden van de Florentijnse renaissance. Op 16-jarige leeftijd kwam hij naar Rome, waar hij de opdracht kreeg fresco's te schilderen in de kerk San Clemente. Masaccio keerde daarna naar Firenze terug, waar hij twee portretten van Giovanni di Bicci de Medici schilderde.

In 1423 begon hij zijn voornaamste werk: de fresco's in de Brancaccikapel in de Santa Maria del Carmine. Van de twaalf daar aanwezige muurschilderingen zijn zeker van hem: de verdrijving uit het paradijs, de cijnspenning, Petrus verricht de doop, Petrus geneest zieken door zijn schaduw, Petrus geeft aalmoezen en Petrus predikt.

De wijze waarop Masaccio in het begin van de Florentijnse renaissance het naakt schilderde, de gemoedsaandoeningen weergaf en zijn groepen vormde plaatste hem ver boven zijn voorgangers. Zijn werk is een keerpunt in de Italiaanse schilderkunst. Invloed van Donatello en Brunelleschi: opmerkelijke plasticiteit, beheersing van de ruimte, logische plaatsing van slagschaduwen. Geniaal baanbreker: hij werkt in de geest van Giotto, maar met meer soepelheid. Perspectief. Godsdienstige voorstellingen voor de weergave van aardse mensen en dingen. (Summa; ?)

 

 

MASACCIO, Sint-Anna, O.-L.-Vrouw, Christus en engelen (Sint-Anna ter Drieën), 1420 (1424?), paneel, 175x103, Firenze, Uffizi

Het werk liep grote schade op tijdens een restauratiepoging (ongetwijfeld) tijdens de 18de eeuw. Masolino werkte eraan mee. Onderaan, op de sokkel aan de voet van de troon lezen we het begin van het Wees Gegroet, in hoofdletters geschilderd. (Scala)

Het thema van de Anna-ter-Drieën was belangrijk voor Firenze, omdat in 1343 een tiran uit de stad werd verdreven op de feestdag van de Heilige Anna. Het werkt toont al een bewustzijn van de opkomende vernieuwing en heropleving van het Classicisme dat tot ontwikkeling komt in het werk van zijn tijdgenoten Donatello en Brunelleschi. Dit is vooral tel zien in de forse weergave van het Kind en de behandeling van perspectief bij de troon, vooral aan de onderkant. (Rensk 117)

 

 

MASACCIO, Altaarstuk van San Giovenale, 1422, houten paneel, middenpaneel 108x65, zijpanelen 88x44, Pieve di San Pietro, Cascia de Reggello

Dit kleine drieluik uit de San Giovenalekerk bij Cascia (Reggello), dat de basis vormt voor het inzicht in Masaccio’(s vroege stijl, werd geïdentificeerd in de jaren ‘1950. Het is niet gesigneerd, maar wel gedateerd en komt uit een stadje nabij San Giovanni Valdarno, waar Masaccio werd geboren, zodat er weinig twijfel over het auteurschap bestaat. Eerst meenden de specialisten dat Masaccio een leerling van Masonlino was, maar dit is bijna onmogelijk. Deze vrij recente ontdekking toont aan dat de kunstgeschiedenis van de Renaissance nog steeds voor verrassingen en nieuwe conclusies kan zorgen. (rensk 117)

 

 

MASACCIO, Retabel van Pisa, ca. 1426,

Men vraagt zich af waarom Masaccio zo vaak in Pisa vertoefde. Wellicht heeft het te maken met de aanwezigheid aldaar van de beroemdste Italiaanse gotische beeldhouwwerken van Nicola en Giovanni Pisano. (Scala)

Middenpaneel van het retabel, geschilderd voor de karmelietenkerk van Pisa. Besteld op 19 februari 1426 door Ser Giuliano di Colino degli Scarsi. Afgewerkt op 26 december 1426. Het is het best gedocumenteerde werk van Masaccio, want de schenker is bekend en alle betalingen bewaard (hij kreeg er 80 florijnen voor). Stilistisch is het een vroeg werk, ook al stierf Masaccio reeds op 27-jarige leeftijd, een jaar na het voltooien van dit  altaarstuk.

De vorm van het retabel was verouderd: een rijkelijk gesneden conservatief gotisch houten geraamte met kleine afbeeldingen van heiligen in het kader, de een boven de ander. Het retabel is sinds de 18de eeuw verspreid over verschillende musea. Enkele delen zijn zelfs verdwenen. Slechts 11van de (wellicht) 19 delen van het retabel zijn tot op heden weer boven water gekomen, maar zelfs dit is niet voldoende om een betrouwbare reconstructie te maken van het geheel. De grote centrale Madonna met Kind en Engelen bevindt zich in de National Gallery te Londen, de drie paneeltjes van de predella en de vier kleine heiligen van het kader in de Staatliche Museen zu Berlin. De panelen van de bovenzijde met Sint-Andreas en Sint-Paulus bevinden zich in het Getty Museum (Malibu) en in het Museo Nazionale van Pisa. De centraal geplaatste Kruisiging bovenaan bevindt zich in het Museo Nazionale di Capodimonte te Napels.

MASACCIO, Madonna met musicerende engelen, 1426, middenpaneel van het Pisaretabel, eiertempera op populierenhout, 136x73, Londen, National Gallery

Het retabel was een opdracht van Ser Giuliano degli Scarsi voor zijn familiekapel in de Santa Maria del Carmine in Pisa. Het middenpaneel van het veelluik was een madonna met kind. De tronende madonna is van het monumentale Florentijnse type dat Cimabue had geïntroduceerd en dat door Giotto is vernieuwd. Hoewel het werk ernstige beschadigd is, zien we nog steeds hoe schitterend het gemaakt is. De blauwe mantel valt in zware plooien over haar schouders en knieën Haar vlak gezicht met geprononceerde kaakbeenderen, kleine ogen, grote neus en een lichtjes terugwijkende kin is typisch voor Masaccio. Talrijke traditionele elementen zijn aanwezig zoals de gouden ondergrond, de forse troon met hoge rugleuning in de stijl van Brunelleschi en de aanbiddende engelen langs de beide zijden. De architectonische details zijn zo briljant weergegeven dat ze op bijna magische wijze driedimensionaal lijken.

Nieuw is dat de engelen hier op een luit spelen i.p.v. te knielen, dat Jezus druiven eet i.p.v. te zegenen (symbool van het lijden en van de eucharistie), het feilloos gebruik van het perspectief (bemerk de luiten!) en het subtiel behandelde van links invallende zonlicht. (Janson 395-396; RDM; 1001 schilderijen 69)

MASACCIO, Kruisiging van Christus, 1426, paneel, 83x64, Napels, Museo de Capodimonte: Een verzorgde en minutieuze restauratie heeft aan dit werk zijn prachtige oorspronkelijke kleuren weergegeven en de haast sculpturale vormen van de personages. Op de top van het kruis heeft men ook de levensboom gevonden. Deze was bedekt onder de later bijgeschilderde INRI-inscriptie. Deze scène was het bovenste deel van het grote paneel van het retabel van Pisa. Ze is geschilderd met een sterk verlaagd perspectief, waarvan het vluchtpunt bepaald wordt vanuit de plaats waar de toeschouwer moet staan om alle vormen correct te zien. Zo is het kruis van beneden af gezien en is Christus' lichaam verkort naar boven toe. Sint-Jan, Maria en Maria Magdalena lijken in de hoogte uitgerokken. Christus daarentegen heeft een tussen zijn brede schouders ingevallen hoofd en lijkt met zijn kruis naar achteren geduwd. (Scala)

MASACCIO, De geschiedenis van Sint-Julianus en de geschiedenis van Sint-Niklaas van Bari (predella van het Pisaretabel), 1426, paneel, 21x61, Berlijn, Staatliche Museen: Wij zien Sint-Julianus (links) die in de mening dat hij zijn vrouw straft voor haar overspel, zijn eigen ouders vermoordt die zich buiten zijn weten om in zijn bed te slapen hadden gelegd.

Sint-Niklaas van Bari beoefent de liefdadigheid door als bruidsschat goudstukken te gooien naar drie dochters van een arme man, zodat die zich niet aan de prostitutie moeten overgeven. De beide scènes bevonden zich op het rechterdeel van de predella van het retabel van Pisa. (Scala)

 

MASACCIO, Kruisiging van Petrus en onthoofding van Johannes de Doper, 1426, paneel van populierenhout, 21x61, Berlijn, Staatliche Museen: De twee scènes – de kruisiging van Petrus en de onthoofding van Johannes – zijn op hetzelfde kleine paneel geschilderd en bevonden zich in het linkerdeel van de predella. De plaatsing in de ruimte en de gedecideerde bewegingen kondigen reeds het fresco van de cijnspenning aan. Masaccio's verblijf in Pisa is een intense voorbereiding gebleken op zijn laatste grootse werken. In de kruisiging van Petrus worden de geopende benen van Christus herhaald in de vorm van de twee pylonen links en rechts. De vorm van die pylonen is gebaseerd op de Piramide van Gaius Cestius. Het kruis is ingesloten tussen de piramides. In de kleine resterende ruimte buigen de beulsknechten zich krachtig naar ons toe terwijl ze de nagels in het kruis slaan. Petrus’ aureool is onderaan in perfecte verkorting weergegeven. (Scala)

MASACCIO, De aanbidding der wijzen, 1426, paneel, 21x61, Berlijn, Staatliche Museen: Het middendeel van de Predella van het retabel van Pisa en onmiddellijk onder de tronende Madonna. Men heeft de twee figuren met kleren uit Masaccio's tijd geïdentificeerd als Ser Giuliano (die het werk bestelde) en één van zijn ouders (of diens neef). (Scala)

We zien rechts van het midden levensechte portretten van de opdrachtgever en zijn neef in eigentijdse kleding. De hele scène heeft bovendien een overtuigende atmosfeer rond de figuren en het landschap. In de verte breekt de atmosfeer de helderheid van de vormen af, waardoor een effect ontstaat dat atmosferisch perspectief wordt genoemd. (rensk 121)

MASACCIO, Twee heiligen van de orde van de Carmelieten, 1426, paneel, 38x13 (telkens), tempera op paneel, Berlijn, Staatliche Museen, Gemäldegalerie: Ze bevonden zich op de zijkanten van het altaarstuk. De rechtse is Sint-Carmelitanus, de linkse

MASACCIO, Sint-Hiëronymus en Sint-Augustinus, 1426, paneel, 38x13 (telkens), tempera op paneel, Berlijn, Staatliche Museen, Gemäldegalerie Van het altaarstuk van Pisa.

MASACCIO, Sint-Paulus, 1426, paneel, 51x30, Pisa, Museo Nazionale: Oorspronkelijk een paneel van het retabel van Pisa, links naast de Kruisiging. Dit kan afgeleid worden uit de draaibeweging van de figuren die naar het centrale paneel moeten gedraaid worden. (Scala)

 

 

MASACCIO, fresco's in de Brancaccikapel in de Santa Maria del Carmine, 1426-1428, Firenze, Santa Maria del Carmine, Brancaccikapel

De beschildering van de Brancaccikapel, met als belangrijkste onderwerp het leven van Sint-Pieter (Petrus), zou een opdracht geweest zijn van Antonio Brancacci. Niettemin zijn er geen harde bewijzen voor deze stelling. Toch heet ze tot op heden nog altijd Brancaccikapel.

De muurschilderingen in deze kapel beelden taferelen uit het leven van de eerste paus, de Heilige Petrus uit. Dit was een niet onbelangrijk thema in het pausgezinde Firenze van toen.

Het gewelf en het hoogste muurgedeelte zijn door Masolino geschilderd, wellicht tijdens de eerste helft van 1425. Deze delen werden echter vernietigd tijdens de restauratie in 1748. Na een onderbreking werden de werken, na de terugkeer van Masolino uit Hongarije, hervat in augustus 1427. Dit gebeurde toen in samenwerking met Masaccio. Samen schilderden zij de fresco's van het midden. Toen Masolino naar Rome vertrok, begon Masaccio alleen met de beschildering van het laagste deel. Masaccio werd echter ook naar Rome geroepen en het werk bleef onvoltooid. Ongeveer 50 jaar later werd het tenslotte afgewerkt door Filippino Lippi. Op het einde van de 17de eeuw dreigden alle fresco's verloren te zullen gaan als gevolg van een renovatieproject voor de kapel. Maar de door de Academie voor Schone Kunsten bij Vittoria della Rovere bepleite tussenkomst - zij was de moeder van groothertog Cosimo III de Medici! - kon de kapel redden. In de nacht van 27 op 28 januari 1771 vernielde een gigantische brand de kerk, maar de fresco's bleven, ondanks rookschade, ongedeerd. (Scala; RDM)

 

MASACCIO, De cijnspenning (la tributa), 1426-28, fresco, 598x255, Firenze, Santa Maria del Carmine, Brancaccikapel: Beslist niet alles uit de renaissance kwam neer op nabootsing van de Antieken. De gestalten van Masaccio zijn massief als blokken en gelijken op beeldhouwwerk, iets wat sinds de dood van Giotto - bijna een eeuw voordien - niet meer gezien was. Maar de figuren van Giotto waren onbeweeglijke monumenten voor de eeuwigheid, en die van de gotiek waren ontastbare geesten die trilden bij elke aanraking met de werkelijkheid. Maar die van Masaccio bewegen uit eigen wil. Onder de geschilderde gewaden bereiden spieren en beenderen zich voor op de volgende stap, en de voeten staan niet op de tenen, zoals op del gotische schilderijen, maar stevig op de grond, plat en in perspectief, wat volgens Vasari een eis was voor de 'moderne richting'. Verder krijgen de gestalten vorm door het licht dat van rechts op het schilderij val en overgaat in het natuurlijke licht uit het raam van de kapel. En vooral, zijn figuren beheersen de ruimte waarin zij zich bewegen. Achter hen strekken zich kale heuvels uit naar een verre horizon en die heuvels kunnen zonder meer beklommen worden. Het verdwijnen ervan in de verte wordt meesterlijk aangegeven door de perspectief van enkele bomen. Dit is een werkelijke wereld waarin natuurlijke handelingen plaats kunnen hebben en geen symbolische zoals in de gotiek, waarin elke handeling haar eigen omlijsting heeft zonder het juiste verband van tijd en plaats. In het midden eist de belastinggaarder zijn geld en Christus beveelt Petrus het geldstuk te zoeken in de bek van een vis. Links haalt Petrus een vis uit het meer en rechts overhandigt hij het geld aan de poortwachter. Wij zien de vier gebeurtenissen gelijktijdig plaatshebben, maar de personen en hun omgeving zijn zo geloofwaardig dat wij de feiten zien als onderdelen van één enkele handeling. De wetenschap - de techniek van de perspectief, de anatomie, het licht en de gelaatsuitdrukkingen - heeft hier een klein wonder van Christus verheven tot een groot wonder in de kunst. In dit schilderij van Masaccio kunnen wij geloven; zó zien mensen eruit en zó handelen zij. Hiernaar heeft de kunst van de renaissance en haar vroegste beoefenaar gestreefd. 'Wat voor zijn tijd vervaardigd is kan men schilderwerk noemen, maar zijn werk is levend, werkelijk en natuurlijk' (Vasari). (KIB ren 18-19)

De beroemdste scène uit de cyclus Het leven van Sint-Pieter. Een illustratie bij Matt. 17, 24-27. Techniek van perspectief, anatomie, gelaatsuitdrukking, licht, beweging. Bij het binnenkomen van Christus in de stad Kafarnaüm moet hij de gebruikelijke tol betalen aan een Romeinse ambtenaar. Christus geeft aan Petrus opdracht om zijn net in zee te gooien en de muil van de eerst gevangen vis te openen. Daarin zou hij het nodige muntstuk voor de tol vinden. Geschilderd volgens de techniek van de opeenvolgende beelden (een lopend verhaal). Links: Petrus haalt een vis uit het water met de cijnspenning. Midden: tollenaar komt bij Jezus. Rechts: Petrus geeft de cijnspenning. Dit fresco is verdeeld in drie episodes. In het midden Christus, omringd door de apostelen, aan wie de tollenaar de cijnspenning vraagt; het gebaar van Christus en van Petrus leidt de blik naar het toneel van het muntstuk, dat in de muil van de vis gevonden wordt; het gebaar van de tollenaar wijst naar het betalen van de penning. De middengroep vormt een cirkel, waarvan Christus het middelpunt is; hij is tevens uitstralingspunt naar de dwarsvlakken die zich uitstrekken in het naakte landschap op de achtergrond.

Het Bijbelse verhaal speelt zich af voor een weidse Arnovallei en het onderwerp is meer dan waarschijnlijk politiek geïnspireerd. In 1425 werd Firenze ernstig bedreigd door Filippo Maria Visconti, de heerszuchtige hertog van Milaan. Om de verdediging te financieren voerde de republiek een nieuwe belasting in, de Catasto, die ook de religieuzen trof.

De figuren en het landschap worden weergegeven in een krachtige stijl in overeenstemming met Donatello's nieuwe optische principes. De onderkant van het fresco bevindt zich 4,20m boven de grond waardoor een ander perspectief zich opdringt. Masaccio vraagt ons om ons voor te stellen dat wij van gelijke hoogte naar het centrale verdwijnpunt kijken achter het hoofd van Christus. Hij maakt ook een beheerst gebruik van de lichtinval (van rechts, waar zich ook het raam van de kapel bevindt) en hij past een sfeerperspectief toe door subtiele veranderingen in de tinten van het landschap. Alle vormen bestaan slechts door het licht dat hen als het ware boetseert en een plaats in de ruimte bezorgt. De achtergrond met oevers, heuvels, wolken,... baadt in een zachte atmosfeer. Masaccio's ongeziene vrije penseelvoering geeft geen fysische elementen, maar optische impressies weer. Bovendien worden de apostelen voorgesteld als gewone mensen, zelfverzekerd en sympathiek. Het zijn individuele persoonlijkheden die echt in de ruimte bestaan.

De figuren getuigen van een grote plasticiteit. Ze staan allen in een evenwichtig contraposto en van heel dichtbij zijn nog de fijne lijntjes in het pleisteroppervlak te zien die Masaccio aanbracht om de zwaartelijn van elke figuur te markeren van het hoofd tot de hiel van het standbeen. Het resultaat is echter vrij statisch: het verhaal wordt duidelijk door de blikken en de gebaren, niet door beweging. (?; Sneldia; Janson; RDM; KIB ren 18-19; 1001 schilderijen 68)

 

MASACCIO, Het doopsel van de Neofieten, 1423-28, fresco, 255x162, Firenze, Chiesa di Santa Maria del Carmine, Brancaccikapel: De scène staat op de muur tegenover de ingang van de kapel boven rechts naast het altaar. Men veronderstelde vroeger dat het hoofd van Sint-Pieter en de portretten van de twee edelen achter hem wel eens herschilderd zouden kunnen zijn door Masolino of Filippino Lippi, maar sinds de restauratie wordt aan deze stelling geen geloof meer gehecht.

Het realisme is indrukwekkend. Een prachtige geknielde jongeling wordt gedoopt terwijl rillende figuren hun beurt afwachten. De naakte volumes zijn in de nieuwe chiaroscuro-techniek aangebracht.

Eén van de dopelingen zit geknield in het water, dat we langs zijn benen zien vooruit vloeien. Petrus doopt hem en we zien het water op zijn hoofd vallen, over zijn haren naar beneden rollen en beneden in de rivier neerpletsen in luchtbelletjes, een detail dat trouwens niet zichtbaar is van beneden in de kapel. (Scala)

 

MASACCIO, De opwekking van de zoon van Theophilus en Petrus op de troon, 1423-28, fresco, 230x598, Firenze, Chiesa di Santa Maria del Carmine, Brancaccikapel: De zoon van prins Theophilus van Antiochië, die reeds 14 jaar dood was, wordt op vraag van Paulus door Petrus opgewekt. De gelovigen verheffen de Apostel na dit wonder op de troon en vereren hem.

Het gedeelte van de verheerlijking van de heilige is van Masaccio. De scène met het mirakel is bijna integraal van Filippino Lippi.

De intensiteit van de gevoelens overstijgt bij Masaccio nooit de strenge stilistische compositie.

Dringend naar Rome geroepen, onderbreekt Masaccio zijn werk. In de pauselijke stede, zou hij met Masolino de fresco's van de kapel van kardinaal Branda da Castiglione in de Sint-Clemenskerk schilderen. Doch wij vernemen er niets van hem. Hij ging naar Rome om er te sterven, terwijl men in Firenze vruchteloos op zijn terugkeer wachtte voor het afwerken van zijn werk in de Brancaccikapel. Het nieuws van zijn dood verpletterde zijn vrienden. Brunelleschi zei: we hebben een groot verlies geleden. (Scala)

Alleen de achtergrond is van Masaccio, zoals Vasari al vermeldt. Het is een getrouwe weergave van het 15de-eeuwse Firenze. Men vindt vandaag nog de oude straten die uitlopen op de Via Romana. De elegante figuren zijn van Masolino. Deze was een goed verteller, terwijl Masaccio het veeleer van zijn plastische kwaliteiten moest hebben. Geleerden hebben verondersteld dat Filippino Lippi de opdracht kreeg om het onvoltooide werk van Masaccio te voltooien, of er bepaalde beschadigde of vernietigde delen van te restaureren, omdat zij mensen voorstelden die vijanden waren van de Medici, zoals de Brancacci. Deze familie werd veroordeeld tot een soort “damnatio memoriae” (schrapping uit de geschiedenis) nadat zij tot vijand van het volk waren uitgeroepen en verbannen was.

Het tafereel vertelt over een mirakel van Petrus na zijn bevrijding uit de gevangenis. Hij werd naar het graf van de zoon van Theophilus gebracht, de prefect van Antiochië. Petrus deed er de al 14 dagen overleden jonge man opstaan. Daardoor bekeerde Theophilus zich met de gehele bevolking van Antiochië tot het christendom. Ze bouwden een schitterende kerk met in het midden ervan een troon voor Petrus, zodat deze kon neerzitten tijdens zijn preken en toch voor iedereen zichtbaar bleef. Petrus bleef er zeven jaar en trok toen naar Rome waar hij 25 jaar lang op de pauselijke troon zat, de zgn. Cathedra.

Masaccio heeft de scène in een eigentijdse kerk geplaatst met eigentijdse kerkelijke figuren (m.n. de monniken van de Karmelieten van Santa Maria del Carmine) en een groep uiterst rechts met een zelfportret en portretten van Masolino, Alberti en Brunelleschi. Vasari had al een aantal tijdgenoten van de hand van Filippino Lippi geïdentificeerd: de verrezen jongeling is waarschijnlijk een portret van de schilder Francesco Granacci, die toen nog een knaap was; “en ook messer Francesco die de Historiae schreef, Piero del Pugliese en de dichter Luigi Pulci”. Studies over deze portretten en de iconografie van het fresco hebben deze identificaties van Masaccio bevestigd en andere naar voor geschoven die waarschijnlijk al gepland waren in Masaccio’s originele sinopia. Dit zou aangeven dat het fresco eigenlijk een soort politieke boodschap bevatte: de karmelietenmonnik is een portret van kardinaal Branda Castiglione; Theophilus is Gian Galeazzo Visconti; de man aan Theophilius’ voeten is Coluccio Salutati. En de vier mannen uiterst rechts zijn van links naar rechts Masolino, Masaccio zelf, Alberti en Brunelleschi. (wga; Scala)

 

MASACCIO, Petrus geeft aalmoezen en de dood van Ananias, fresco, 230x162, Firenze, Brancaccikapel: Deze episode komt uit de Handelingen van de Apostelen (4:32-37 en 5:1-11): “Niemand onder hen leed enig gebrek: wie een stuk grond of een huis bezat, verkocht het, bracht de opbrengst naar de apostelen en legde die aan hun voeten neer, waarna het geld naar behoefte onder de gelovigen werd verdeeld. Een zekere Ananias verkocht samen met zijn vrouw Saffira eveneens een stuk grond, maar hield een deel van de opbrengst achter – ook zijn vrouw wist daarvan – en bracht de rest van het geld naar de apostelen. Maar Petrus zei: ‘Ananias, waarom heb je je door Satan laten misleiden en heb je de heilige Geest bedrogen door een deel van de opbrengst van het stuk grond achter te houden? Je had het immers niet hoeven te verkopen, en nu je het wel verkocht hebt, had je met de opbrengst toch kunnen doen wat je wilde? Wat heeft je bezield om je zo te gedragen? Niet de mensen heb je bedrogen, maar God zelf.’ Bij het horen van deze woorden viel Ananias neer en stierf, en iedereen wie dit ter ore kwam schrok hevig.” Masaccio brengt de twee delen van het verhaal samen: we zien Petrus die de aangeboden schenkingen verdeelt en voor zijn voeten het lichaam van de dode Ananias. Het voorval speelt zich af in een plechtstatige omgeving  - op de achtergrond zien we het Palazzo Vecchio van Firenze – en de klassieke compositie is opgebouwd rondom groepen met tegengestelde karakterisering. De restauratie heeft onthuld dat verschillende details van het fresco niet door Masaccio zelf zijn geschilderd, zoals de kledij van Johannes en Ananias’ handen. Ze zijn wellicht het werk van Filippino Lippi die ze over het originele fresco heen schilderde.

Het fresco is een verwijzing naar de idee dat het geloof reddend is, maar het is ook geïnterpreteerd als een legitimatie voor de instelling van het kadaster, aangezien de scène een maatregel beschrijft die leidt tot een grotere gelijkheid onder het (christen)volk en de goddelijke bestraffing van al wie valse verklaringen aflegt. Er is ook gesuggereerd dat het fresco een verwijzing is naar de familie die de opdracht gaf voor de cyclus: de knielende man achter de arm van Petrus is wel eens gezien voor kardinaal Rinaldo Brancacci of kardinaal Tommaso Brancacci.

Ten gevolge van de opstelling van het altaar in de kapel en de marmeren balustrade uit de 18de eeuw hebben de specialisten nooit gemerkt dat de episodes op de achterwand eigenlijk één enkele compositie vormen, ook al moeten ze bekeken worden vanuit een verschillend gezichtspunt. (wga)

 

MASACCIO, Petrus geneest zieken door zijn schaduw, 1423-28, fresco, 230x162, Firenze, Chiesa di Santa Maria del Carmine, Brancaccikapel: De scène bevindt zich op de muur links naast het altaar, recht tegenover de kapelingang naast de scène van Ananias (zie hierboven). Er is nooit aan getwijfeld dat dit fresco integraal door Masaccio geschilderd is. Volgens Vasari is de man met de kap een portret van Masolino (hij gebruikte het in zijn boek). De biddende man met baard is dezelfde als een van de drie wijzen in de predella van de Polyptiek van Pisa (nu in Berlijn). Men heeft zelfs gemeend dat het een portret van Donatello zou kunnen zijn, terwijl anderen menen dat Donatello de oude man met baard zou zijn tussen Petrus en Johannes in. De Johannesfiguur zou dan weer een portret zijn van Masaccio’s broer Giovanni Lo Scheggia, terwijl anderen het houden voor een zelfportret van Masaccio.

Petrus is bezield door zijn opdracht en zijn figuur straalt waardigheid uit. Het decor en de Florentijnse kostuums uit de 15de eeuw vergemakkelijken de overdracht naar een reële gebeurtenis die leven uitstraalt. De gezichten van de personages zijn psychologisch weergegeven.

Het verwijderen van het altaar uit de kapel heeft uiterst rechts een deel van de schildering blootgelegd die van fundamenteel belang is om de episode te begrijpen: we zien er de gevel van een kerk, een klokkentoren, een streep blauwe lucht en een zuil met een Korinthisch kapiteel achter Sint-Jan.

De straat is in een zeer precies perspectief weergegeven en bevat typische middeleeuwse Florentijnse huizen. De gebeurtenis lijkt zich zelfs af te spelen dichtbij de San Felice in Piazza, waar een herdenkingszuil voor stond. Het mooie palazzo in rustieke steen lijkt onderaan op het Palazzo Vecchio (zoals nu nog te zien langs de Via della Nina), maar bovenaan is eerder op het Palazzo Pitti. Sommige details lijken zelfs te verwijzen naar het Palazzo Antinori. (Scala)

 

MASACCIO, De verdeling van de goederen van de gemeenschap en dood van Ananias, 1423-28, fresco, 230x162, Chiesa di Santa Maria del Carmine, Brancaccikapel: Het verhaal komt uit de Handelingen van de Apostelen. Het gaat over de straf van Ananias die in het geheim een gedeelte van de onder de christengemeente te verdelen goederen achterover gedrukt had. Hij werd ontmaskerd door Petrus, waarom Ananias voor diens voeten dood neerviel.

Een heel mooi decor, perspectivische weergave op een Toscaans landschap als achtergrond, bezaaid met groene heuvels en kastelen. De verspreiding van de personages is doeltreffend: wij merken een doordachte opstelling, die de afwisseling van de figuren, het evenwicht van volumes, het licht en de kleuren regelt. (Scala)

 

MASACCIO, De verdrijving uit het paradijs, 1423-28, fresco, 208x88, Firenze, Santa Maria del Carmine, Brancaccikapel: In de 18de eeuw werd de bovenzijde weggedaan voor verbouwingen van de kapel. Het is één van de fresco die het zwaarst beschadigd waren, de blauwe hemel is zelfs definitief verloren. Het bevindt zich bij de ingang links bovenaan, naast de Cijnspenning en is ondertussen helemaal gerestaureerd.

Masaccio beschikte hier over een hoog maar smal oppervlak, waardoor weinig ruimtelijke achtergrond mogelijk was (enkele kale duistere hellingen). De paradijspoort is hier maar even aangegeven.

Hoe heeft Masaccio dan ruimte gecreëerd? Door zachte, sfeervolle modellering en door de voorwaartse beweging van de sterk perspectivisch getekende engel.

De eerste dramatische naakten sinds de Oudheid. Vol expressiviteit. De groepen zijn monumentaal, de figuren hebben karig maar suggestief gebaar, nieuw naturalisme. De gekwelde Adam en Eva zijn minder afhankelijk van klassieke voorbeelden, maar even opvallende voorbeelden van de schoonheid en kracht die schuilen in de naakte menselijke gestalte. Het dramatische van de scène is dus diepmenselijk en doet het geheel vibreren met een haast reëel leven.

Masaccio heeft hier op geen enkele wijze toegegeven aan de smaak van zijn tijd, nog aan uiterlijke perfectie. Het is een plotselinge en onvergetelijke revelatie.

Michelangelo was zo onder de indruk van dit werk dat hij het op zijn eigen wijze verwerkte in zijn eigen Verdrijving uit het paradijs in de Sixtijnse kapel. (?; Janson; Scala)

 

 

MASACCIO, Drievuldigheidsfresco (De Heilige Drievuldigheid met de Madonna, Sint-Jan en twee schenkers), 1425-28 (ca. 1427), fresco, 489x317 (667x317 met het voetstuk), Firenze, Chiesa di Santa Maria Novella

De Drievuldigheid van Masaccio, waarvan de architectuur die van Brunelleschi navolgt - misschien is het ontwerp zelfs van hem -, schept de illusie van een begrensde diepte. De zes figuren zijn van gewone menselijke lengte, zelfs in afwijking van de gotiek waarin de goddelijke wezens onmetelijk groot en de heiligen iets kleiner ware, maar de mens tot minimale afmetingen was teruggebracht. (KIB ren 17)

Dit is het meest rijpe werk van Masaccio. Het stelt het centrale mysterie van de christelijke theologie voor: de Heilige Drievuldigheid met Maria, Johannes de Doper en twee schenkers van de familie Lenzi (graanhandelaren). Het fresco bevindt zich in de dominicanenkerk Santa Maria Novella in Firenze. Het fresco werd in de loop van de 16de eeuw tijdens verbouwingen achter een altaar verborgen. Het werd pas in de tweede helft van de 19de eeuw herontdekt en verplaatst naar de omgeving van de kerkingang. Hoewel er verschillende data van afwerking werden voorgesteld, is het meest waarschijnlijke tijdstip wellicht 1427 of 1428, juist voordat Masaccio naar Rome vertrok.

De Heilige Drievuldigheid is geplaatst in een prachtige Renaissancekapel en het is een magistrale demonstratie van de grondprincipes van het Quattrocento. Voor het eerst perspectivische illusie van een architectonische nis in de muur, volgens de richtlijnen van Brunelleschi.

De wenkende hand van Maria wenkt de toeschouwer die zo op een nieuwe manier direct bij het gebeuren betrokken wordt. De figuren zijn allen van gewone menselijke lengte. Maria wenkt de kijker naar de opvallend lege plaats voor het altaar (onversierd), waar - in de voeten van Christus - het vluchtpunt van het perspectief ligt.

Het laagste deel van het fresco is verbonden met een graftombe met een skelet op en de woorden (in het Italiaans): Wat gij zijt, ben ik eens geweest; wat ik ben zult gij eens worden.

Er is een wereld van monumentale grandeur, in de traditie van Giotto: strakke compositie en sculpturale ruimte. De figuren zijn geklede naakten, waarvan de draperieën neervallen als echte stof. De achtergrond is een voorbeeld van de nieuwe architectuur en het wetenschappelijk perspectief van Brunelleschi. Het is een ruimte met tongewelf van aanzienlijke diepte die ook als een echte meetbare ruimte overkomt.

Het perspectief is adembenemend. Alle lijnen die loodrecht op het beeldvlak staan convergeren naar een punt onder de voet van het kruis op het podium, waar de schenkers knielen. Om het werk juist te zien moeten we kijken naar dit punt, dat op ooghoogte ligt, nl. ca. 1,5 m boven de vloer. De figuren onder het gewelf zijn 1,5 meter lang (d.w.z. iets minder dan levensgroot). De schenkers zijn levensgroot. De buitenomlijsting van de ruimte is eveneens levensgroot. De afstand tussen de pilasters is gelijk aan de breedte van het tongewelf en bedraagt 210 cm. De omtrek van de boog daarover is 330 cm. Het gewelf is een caissonzoldering met 9 dwarsrichels en dus 8 vierkante caissons daartussen van 30x30 cm. De dwarsrichels zijn 10 cm. De diepte van het gewelf is 7 caissons (de laatste zit achter de toegangsboog), vandaar (7x30)+(8x10)= 300 cm diep. De architectuur lijkt dus even reëel als de kerk zelf, of zoals Vasari het uitdrukt: de geschilderde kapel slaat een gat in de kerkmuur.

Men kan dus een volledige plattegrond uittekenen met de positie van alle figuren. Het enige probleem is dan wel de positie van God de Vader. Zijn armen ondersteunen het kruis, terwijl zijn voeten op een verhoog rusten. Dit verhoog staat eerder naar achter, waardoor de figuur een eigenaardige positie lijkt te hebben.

Door de kruisiging van Christus in een klassieke architectuur te situeren in plaats van tegen een gotische achtergrond, suggereert Masaccio dat het mysterie niet slechts een kwestie van geloof is, maar ook door het menselijk verstand te doorgronden is. Door de directe blik en de wenkende hand van Maria, raakt de toeschouwer betrokken in de illusie die op zijn eigen menselijke maat berekend is en die hem even reëel voorkomt als welke aardse verschijning ook. Iedereen, goddelijk of menselijk ,levend of dood, maakt nu deel uit van een onveranderlijke eeuwigheid, door de voorspraak van Christus.

Masaccio volgt hier de architectuur van Brunelleschi en misschien is het ontwerp wel van deze. De zes figuren zijn alle van menselijke lengte, zelfs in afwijking van de gotiek waarin de goddelijke wezens onmetelijke groot en de heiligen iets kleiner waren, maar de mens tot minimale afmetingen was teruggebracht. (?; dhk; Janson; RDM; KIB ren 17; 1001 schilderijen 70)

 

 

MASACCIO, Sint-Hiëronymus en Johannes de Doper, 1428, eiertempera op populierenhout, 125x59, Londen, National Gallery

In 1428 verlaat Masaccio Firenze en trekt naar Rome om er te werken aan een polyptiek in de Santa Maria Maggiore. Hij liet het werk in de Brancaccikapel onvoltooid achter. In Rome echter begon hij enkel aan de linkerzijde van de polyptiek af met dit paneel. Masolino werkte het verder af. Het is het enige paneel waarvan men zeker is dat Masaccio er in Rome aan werkte. Zie een detail van het boek. (wga)

*****

MASEREEL

Frans

Belgisch houtsnijder en schilder

31.07.1889 Blankenberge - 03.01.1972 Avignon

Opleiding te Gent. Vanaf 1909 voortdurend op reis. Tijdens W.O. I verbleef hij te Genève, waar hij debuteerde met drie anti-oorlogsalbums, waarin hij uiting gaf aan zijn mensenliefde en zich manifesteerde als opstandeling tegen geweld en onrecht. Hij sloot vriendschap met Romain Rolland en publiceerde dagelijks tekeningen in La Feuille. Van 1919 af werd hij een groot vernieuwer van de houtsnijkunst. Hij maakte beroemde ’romans in beelden’ zoals Mon Livre d’Heures (1919), Un fait divers, Idée (1920) en Histoire sans paroles (1920), Visions (1921) en Souvenirs de mon pays (1921). Tevens maakte hij talrijke wandplaten en boekillustraties voor werken van Vermeylen, Verhaeren, Maeterlinck, Romain Rolland, Duhamel, Charles de Coster en Stijn Streuvels. In 1924 debuteerde hij als schilder. Vaak schilderde hij het nachtelijke haven- en stadsleven, aanvankelijk in een meestal grijzig, somber coloriet, later werkte hij met felle kleuren. In 1941 vestigde hij zich in Nice. Na 1946 bereikte hij in de houtsneden een nieuw hoogtepunt, gekenmerkt door een sterke verbeeldingskracht, zoals in De Mens (1950). Zijn kunstenaarsloopbaan was gekenmerkt door integriteit en getuigde steeds van sociaal gevoel. Stilistisch behoort zijn werk tot het Vlaams expressionisme. (Summa)

 

 

MASEREEL, Debout les morts - Résurrection infernale, 1917, album met 10 houtsneden, Genève, Albert Kundig, 1917, Gent, M.S.K.

Frans Masereel verblijft tijdens de Eerste Wereldoorlog in Genève. Opgenomen in de pacifistische kring rond Romain Rolland, tekent hij anti-oorlogsillustraties en politieke spotprenten voor de tijdschriften La Feuille en Les Tablettes. In 1917 publiceert hij zijn eerste albums met houtsneden over de oorlog, Debout les morts en Les morts parlent, 'Onvergetelijke bladzijden in zwart en wit, die qua kracht en toorn niet moeten onderdoen voor Goya's Desastres de la Guerra' (Stefan Zweig, Die Welt von Gestern, Stockholm 1944, Frankfurt-am-Main, 1981, blz. 308). (exp 178-79)

De originele platen lagen tot in 1999 ongeweten in de kelders van uitgeverij Europa Verlag in Zürich, waarna ze terug naar België werden overgebracht. (OKV 2017/2 binnenkatern blz. 22)

 

 

MASEREEL, De bokser, 1921, houtsnede, 27x20, Gent, M.S.K.

Frans Masereel is de enige Vlaamse kunstenaar die reeds in de jaren twintig een internationale reputatie heeft opgebouwd. De techniek van de houtsnede heeft Masereel al vóór de oorlog in Parijs ontdekt, vermoedelijk reeds in 1911. Tussen 1918 en 1925 publiceert Masereel, naast illustraties in boeken en tijdschriften, een tiental autonome albums: getekende verhalen, zonder tekst. Vanaf 1920 begint hij ook houtsneden te maken op groot formaat. Parallel daarmee ontstaan in de jaren twintig tekeningen in penseel en inkt die eveneens gebundeld gepubliceerd worden.

In de pers verschijnen uitsluitend lovende artikels. Men ziet in Masereel niet alleen een vernieuwer van de houtsnijkunst maar één van de meest begaafde kunstenaars in het genre. In 1930 organiseert G.F. Hartlaub te Mannheim een overzichtstentoonstelling van zijn werk. Naar aanleiding daarvan schrijft Walter Bombe in Cahiers de Belgique (III, 1930, 3, blz. 103-105): 'Doorheen al zijn werken, manifesteert Masereel zich als een onverzettelijke vijand van elke onderdrukking, als een genadeloos criticus van de maatschappij, als een kind van de vrijheid. Haast zonder voorbeeld, vond hij een taal om het complexe leven van onze tijd in beeld te brengen. Zijn getekende voorstudies (...) bezitten de overtuigingskracht en de beweeglijkheid van filmbeelden, een medium waarvan Masereel juist zoveel houdt. Zijn beeldenreeksen volgen elkaar op met een duizelingwekkende snelheid; zij bezitten een filmisch karakter, heel precies, direct, naast een optimistische aanvaarding van het leven die herinnert aan de hymnen van de Amerikaan Walt Whitman (III). Zijn satire is niet zo wreed als die van Otto Dix, George Grosz of Art Young. Hij is een romantisch realist die met beide voeten stevig op de grond staat.' George Grosz zelf formuleert het als volgt: 'De ontwikkeling die ik toen doormaakte, maakte me volledig ongeschikt als wereldverbeteraar. Want een wereldverbeteraar, zoals Ernst Toller, of de oude Romain Rolland of mijn vriend Masereel, moet in het goede van de mens geloven - en zodra dat aan de orde is, weigert er iets in mij. Ik was nu eenmaal toen al, ofschoon nog jong en vol enthousiasme voor een vermeende revolutie, te weinig begiftigd met de milde en voorname deugd des geloofs' (Ein kleines Ja und ein groszes Nein, Nederlandse vertaling, Amsterdam, 1978, blz. 184). Precies dat geloof in de mens kenmerkt het werk van Masereel. Hoe kritisch hij de maatschappij ook uitbeeldt, hij heeft 'altijd gevoeld als broeder van de mensen' (Pierre Vorms, Gespräche mit Frans Masereel, Dresden, 1967, blz. 61). Daardoor lijkt hij meer verwant aan Beckmann. De taal van Beckmann is echter expressiever en krachtiger, en zelden gaat Masereel in

 

 

MASEREEL, Carl Sternheim, Chronik, München 1922

Voorbeelden van een Man met pistool, en Diverse koppen

 

 

MASEREEL, Uit Bilder der Großstadt, blad 21, Dresden 1926,

MASEREEL, Uit Bilder der Großstadt, blad 37, Dresden 1926,

*****

MASOLINO DA PANICALE

Eig: Tomasso di Cristoforo Fini da Panicale

Italiaans renaissanceschilder

1383/1384 Panicale – voor 1447 Firenze

Masolino kwam voort uit de sfeer van de internationale gotiek en werd wellicht ook beïnvloed door Lorenzo Monaco en door de Siënese schilderkunst. In het Noord-Italiaanse stadje Castiglione d’Olona schilderde hij fresco's in het Palazzo Castiglione (waaronder een landschap het opvallendst is), in de Collegiata (Leven van Maria) en in het baptisterium (Leven van Johannes de Doper), die zijn artistieke ontwikkeling duidelijk laten zien. De scènes uit het leven van Maria bezitten nog een laatgotische élégance, terwijl hij in het baptisterium (ca. 1435) moderne elementen opnam in de vorm van perspectivische constructies en architectuur met renaissancevormen. Zijn gracieuze, slanke figuren en zijn lichte, blonde kleuren maken zijn kunst eerder poëtisch en verfijnd dan monumentaal. Deze eigenschappen hebben het mogelijk gemaakt bepaalde door hem geschilderde gedeelten van de fresco's van de Brancacci-kapel in Florence, waar Masolino ca. 1424 werkzaam was, aan te wijzen, hoewel het vraagstuk van de scheiding tussen zijn aandeel en dat van Masaccio nog niet geheel bevredigend opgelost is; mogelijk brengt de restauratie uit eind 20ste eeuw hieromtrent meer duidelijkheid. De tegenstelling tussen de opvattingen van beide kunstenaars is echter heel duidelijk te zien bij Masolino's Zondeval en Masaccio's Verdrijving uit het Paradijs in genoemde kapel. Masolino verbleef van 1425 tot 1427 in Hongarije, ging samen met Masaccio in 1428 naar Rome, waar hij de Cappella Branda in de San Clemente met interessante fresco's voltooide, nadat Masaccio was overleden. Zijn op paneel geschilderde werken bevinden zich in verschillende Europese en Amerikaanse musea.

 

 

MASOLINO, Madonna en kind met engelen, fragment van een fresco, Todi, Sint-Fortunatuskerk (San Fortunato)

 

 

MASOLINO, De stichting van de kerk van Santa Maria Maggiore, ca. 1420-1429, paneel, 144x76, Napels, Museo Nazionale di Capodimonte

In Rome schilderde Masolino een groot altaarstuk voor de kerk van Santa Maria Maggiore, één van de oudste basilieken van de stad. Het centrale paneel toont de stichting van de kerk op 5 augustus, toen na een miraculeuze sneeuwval de paus het grondplan van de kerk tekende in de sneeuw. Masolino maakte er een memorabele scène van, met Maria en Jezus die vanuit een cirkelvormig aureool toekijken. (wga)

 

 

MASOLINO, Madonna van de nederigheid (Madonna dell’Umiltà), vóór 1423, Firenze, Uffizi

 

 

MASOLINO, Pietà, 1424, fresco, 280x118, Empoli, Museo della Collegiata

Masolino wordt vaak beschouwd al de leermeester van Masaccio. Hij behoorde tot de generatie van Gentile da Fabriano en Lorenzo Monaco. Hij probeerde zich de vernieuwingen van Brunelleschi en Donatello eigen te maken, maar slaagde daar niet echt in. Zijn perspectief weet nooit echt helemaal te overtuigen. De geschiedenis heeft hem in de schaduw van Masaccio geplaatst, ook al overleefde hij die vele jaren. (wga)

 

 

MASOLINO, Fresco’s in de Brancaccikapel van de Santa Maria del Carmine te Firenze, 1426-1427, Firenze, Chiesa di Santa Maria del Carmine, Cappella Brancacci

De genezing van de kreupele en de opwekking van Tabita, 1426-1427, fresco, 255x162, Firenze, Santa Maria del Carmine, Brancaccikapel: De beide taferelen zijn afkomstig uit de Handelingen van de Apostelen: de genezing van de kreupele in Jeruzalem (3:1-10) en de Opwekking van Tabitha in Joppa (9:36-43), twee mirakelen van Sint-Petrus. Masolino plaatst de beide gebeurtenis in eenzelfde ruimte, ook al speelden die zich af in verschillende steden en op verschillende momenten.

Midden op het plein wandelen twee elegant geklede figuren die de twee taferelen tegelijk scheiden en samenbrengen. Samen met de figuren op de achtergrond maken ze van deze twee wonderen bijna dagdagelijkse normale gebeurtenissen. Het plein lijkt een toenmalige Florentijnse piazza en de huizen – ook al zijn het geen strikte weergaven van bestaande woningen – zijn in de geest van de Florentijnse architectuur van die tijd. Zelfs de straatstenen, die anders zijn dan die van het plein, zijn een realistische tint. De losliggende stenen van het plein benadrukken ook een perspectief van de compositie. Er zijn trouwens nog heel wat andere zeer realistische details waar te nemen: bloempotten op de vensterbanken, de was die hangt te drogen, vogelkooitjes, twee apen die op de architraven lopen, mensen die door het raam hangen en kletsen met de buren,…

Meer dan een eeuw lang tot in 1929, werd dit fresco aan Masaccio toegeschreven. In 1940 heeft men gesuggereerd dat de architecturale achtergrond en de erbij horende figuren het werk van Masaccio zou zijn. Een theorie die tot op heden nog vrij algemeen wordt aanvaard. Na de recente restauratie neemt men zelfs aan dat Masaccio helemaal niet heeft meegewerkt aan dit fresco. (wga)

 

Petrus predikt, 1426-1427, fresco, 255x162, Firenze, Santa Maria del Carmine, Brancaccikapel: Een voorstelling van Petrus’ sermoen, zoals verteld in de Handelingen van Apostelen, na de nederdaling van de Heilige Geest (Pinksterfeest). We zien het einde van het sermoen waar Petrus zegt: “bekeer U en laat je dopen in de naam van Jezus Christus ter vergeving van je zonden en je zal de gave van de Heilige Geest ontvangen.” In 1940 opperde men voor het eerst dat Masaccio zou hebben meegewerkt aan het fresco. De drie omstanders links achter Petrus werden aan hem toegeschreven, gezien de moderniteit van hun grimmige gelaatsuitdrukking. De restauratie heeft echter een zo klare kijk gegeven op de picturale werkwijze – de duidelijk uitgewerkte aflijning van ruimte en figuren – dat men het heden ten dage volledig toeschrijft aan Masolino. (wga)

 

Adam en Eva (de zondeval), 1426-1427, fresco, 208x88, Firenze, Santa Maria del Carmine, Brancaccikapel: Deze vrij traditionele voorstelling van Adam en Eva staat in schril contrast met Masaccio’s Verdrijving uit het paradijs Deze laatste is een krachtige moderne nieuwe culturele en artistieke visie. De bladeren, die in de 17de eeuw om puriteinse redenen waren toegevoegd, zijn tijdens de recente restauratie (ook bij Masaccio’s werk) weer verwijderd. Eva en de slang vormen een geheel, want beiden omstrengelen ze de boom. Ze lijken tamelijk vaag in de ruimte te zweven, overschaduwd door de boomkruin. Hun helder verlichte,n ontspannen lichamen komen sterk naar voren tegen de donkere achtergrond. De ruimte tussen hen in is fraai opgevuld met een uitgestrekte en een gebogen arm. Masolino legde meer nadruk op intenties van op instinctieve reacties, zoals Masaccio deed. Maar ondanks het nog sterk gotische karakter van dit tafereel is het duidelijk dat Masolino’s belangstelling sterk naar de menselijke anatomie uitgaat.(wga. 1001schilderijen 67)

 

 

MASOLINO, De Hemelvaart van Maria, ca. 1428, tempera op paneel, 142x76, Napels, Museo Nazionale di Capodimonte

 

 

MASOLINO, Paus Gregorius de Grote en de heilige Mathias, 1428-29, tempera en olieverf op populierenhoud, overgebracht op vezelplaat, 126x59, Londen, National Gallery

Samen met Sint-Hiëronymus en Johannes de Doper van Masaccio vormde dit schilderij een paneel dat in tweeën was gedeeld. Het paneel was deel van een dubbelzijdige polyptiek in de Santa Maria Maggiore waaraan Masolino en Masaccio samen werkten. Door de vroegtijdige dood van Masaccio werkte Masolino het paneel alleen af. De polyptiek bevindt zich niet meer op zijn oorspronkelijke locatie. De panelen van de voorzijde werden gescheiden van de achterkant. In de 17de eeuw waren de zes hoofdpanelen nog in Rome in het Palazzo Farnese, maar in de 18de eeuw raakten ze verspreid. De overige vijf panelen, allemaal van de hand van Masolino, bevinden zich in Londen, Napels en Philadelphia. (wga)

 

 

MASOLINO, fresco’s in de Barda Castiglionekapel van de San Clementekerk in Rome, 1428-1430, Rome, Chiesa di San Clemente, Barda Castiglionekapel

Branda da Castiglione (1350-1443) was een vroege Italiaanse humanist, pauselijk diplomaat en kardinaal. Hij kreeg bij zijn aanstelling als kardinaal in 1411 de San Clemente in Rome als titelkerk. Hij leerde in Firenze in de Brancaccikapel het werk van Masolino kennen en gaf hem opdracht om fresco’s te schilderen voor zijn Capella Catiglione in de San Clemente, die ook wel de Sint-Catharinakapel wordt genoemd. De decoratie is te situeren tussen 1425 en 1431, een periode dat de kardinaal veel in Rome was. In 1435 volgde dan de opdracht voor de fresco’s in het baptisterium en de Collegiata van Castiglione Olona.

De decoratie van de Catharinakapel begon wellicht in 1425 bij de terugkeer van Castiglione in de stad, waar hij bleef tot ca. 1431. De uitvoering van de fresco’s dateert wellicht van tussen 1428-1430. Masolino schilderde er een Annunciatie en de wapens van Castiglione, de twaalf apostelen, de vier evangelisten en de kerkvaders. Op de linkerwand staan acht scènes uit het leven van de Heilige Catharina van Alexandrië en op de rechterwand vier taferelen uit het leven van Sint-Ambrosius. Op de achterwand zien we een kruisiging. Masolino schilderde de kapel met een aantal medewerkers, waaronder misschien ook Masaccio.

Het auteurschap en de datering van de fresco’s van de kapel is tot in de 20ste eeuw onderwerp van hevige discussies geweest. Vasari schreef ze toe aan Masaccio, op basis van gebrekkige biografische gegevens van Masaccio en Masolino. Daardoor dacht men lange tijd dat de kapel een vroeg werk van Masaccio was en de Brancaccikapel bijgevolg een rijp werk van hem. Pas op het einde van de 19de eeuw erkende men dat de Catharinakapel Masolino’s werk was, al kan men niet echt uitsluiten dat Masaccio misschien met de decoratie is begonnen voor zijn dood in 1428. Het is echter het meest waarschijnlijk dat het Masolino was met de hulp van assistenten.

Annunciatie, 1428-1430, fresco, Rome, San Clemente, Cappella del Sacramento: De annunciatie speelt zich af in een loggia met een mooi uitgewerkt geheel van zuilen. De figuratie staat hier ver van de schilderingen in de Brancaccikapel, toen Masolino nog in de schaduw van Masaccio werkte. Het lijkt zelfs bijna een terugkeren naar een nog oudere schilderwijze, wat goed te zien is in de figuren van de engel en van Maria. Anderzijds is het wel zo dat het fresco niet zo goed bewaard is, zodat een accurate lezing nogal moeilijk is. (wga)

 

Kruisiging, 1428-1430, fresco, Rome, San Clemente, Barda Castiglionekapel: het tafereel had oorspronkelijk op de achtergrond een breed heuvelachtig landschap, waarvan nog slechts fragmenten bewaard bleven. (wga)

 

Sint-Catharina weigert om afgodsbeelden te aanbidden, 1425-31, fresco, Rome, San Clemente, Barda Castiglionekapel: in de lunet van de linkerwand. In een uitgewerkte tempelomgeving wijst Catharina naar de hemel, terwijl de keizer (met ontbloot hoofd) opkijkt naar het afgodsbeeld op het altaar. Zijn medestanders staan achter hem. Eén van hen is deels zichtbaar en steekt de trompet. (wga)

 

Bekering en onthoofding van keizerin Faustina, 1425-31, fresco, Rome, San Clemente, Barda Castiglionekapel: Volgens de legende bekritiseerde Faustina de keizer openlijk voor zijn wreedheid. Hij beval haar meteen om een offer te brengen aan de goden, maar zij weigerde omdat Catharina haar had bekeerd tot het Christendom. Het tafereel van haar bekering zien wij in een soort insteek binnen de lunet. Catharina kijkt vanuit het raam van haar gevangeniscel en spreekt tot de zittende keizerin. Rechts zien we dan de terechtstelling van de keizerin. (wga)

 

Sint-Catharina van Alexandrië discussieert met de filosofen van de stad, 1428-1430, fresco, Rome, San Clemente, Barda Castiglionekapel: Sint-Catharina zit in een discussie met de heidense filosofen in aanwezigheid van keizer Maxentius (zittend op zijn troon). Zij slaagt er zelfs in om hen te bekeren. Rechts zien we hoe die geleerden daarom de marteldood door het vuur ondergaan. Zij worden echter niet vernietigd door de vlammen. (wga)

 

Het martelaarschap van de Heilige Catharina, 1428-1430, fresco, Rome, San Clemente, Barda Castiglionekapel: Het wiel waarop Catharina moest geradbraakt worden werd door een goddelijke tussenkomst vernietigd, waarna de heilige werd onthoofd. We zien keizer Maxentius neerkijken op de scène vanuit een hoge loggia. De vrouw die bij hem zit, zonder twijfel keizerin Faustina, leunt over de rand. (wga)

 

 

MASOLINO, Fresco’s in de doopkapel en in de Collegiata van Castiglione Olona, 1435

Het baptisterium en de collegiale kerk van Castiglione Olona waren een opdracht van kardinaal Branda Castiglione (1350-1443), een lid van de heren van Castiglione. Het hele complex werd gebouwd tussen 1422 en 1425 op de locatie van een vroegere citadel. Het baptisterium (doopkapel) is gebouwd op de fundamenten van één van de citadeltorens. Masolino kreeg de opdracht voor de fresco’s na het voltooien van de fresco’s in de San Clemente te Rome, de titulaire kerk van de kardinaal. De fresco’s in Castiglione Olona hebben als thema het leven van Johannes de Doper, wat vrij logisch was voor een doopkapel.

De cyclus begint links van de ingangsdeur met de Annunciatie aan Zacharias, daarna aan de rechtse zijde van de deur met de zwaar beschadigde Visitatie. Op de noordelijke wand staan de Geboorte van de Doper (verloren) en De naamgeving van Johannes (in zeer slechte staat). De reeks loopt door in de altaarruimte en eindigt op de zuidwand met het Feest van Herodes, Salomé brengt het hoofd van de Doper naar Herodes, en de Begrafenis van de Doper. De belangrijkste scènes bevinden zich in de altaarruimte: De prediking van Johannes in de woestijn, Het sermoen bij de Jordaan, Het doopsel van Christus, Herodes en Herodias, en Johannes de Doper in de gevangenis. In de compartimenten van het gewelf staan de afbeeldingen van de vier evangelisten met hun respectieve symbolen. De geleerden zijn unaniem in de toeschrijving van de cyclus aan Masolino. Omwille van de slechte toestand van de fresco’s is het echter onmogelijk om na te gaan in hoeverre Masolino alleen werkte of met assistenten. Het betreft een cyclus over het leven van Johannes de Doper, waarvan grote gedeelten in bijzonder slechte staat zijn.

 

De prediking van Johannes de Doper in de woestijn, 1435, fresco, Castiglione Olona, Baptisterium: het bevindt zich op de noordelijke wand van de altaarruimte en sluit aan bij de prediking bij de Jordaan op het uiteinde van de muur rechts. De figuur die de beide taferelen bevindt is over de hoek van de wanden doorgeschilderd. (wga)

 

De prediking van Johannes de Doper bij de Jordaan, 1435, fresco, Castiglione Olona, Baptisterium: in deze scène wijst Johannes’ opgeheven arm de komst van Christus aan. In zijn andere hand heeft hij een rol met de tekst: Ecce agnus dei, ecce quit tollit peccata mundi / Hic est de quo dixi post met vent (Zie het Lam Gods dat wegneemt de zonden der wereld / Hij is het over wie ik zei dat Hij na mij zal komen). Jezus is in het gezelschap van drie leerlingen en staat op het tweede plan. De figuur die links staat met zijn rug naar de Doper is over de hoekwand geschilderd en behoort eigenlijk tot de scène van de noordwand (De prediking in de woestijn). Aan de rechterzijde gebeurt hetzelfde met de raamhoek, waar we een groep toehoorders van Johannes zien. (wga)

 

 

Het doopsel van Christus, 1435, fresco, Castiglione Olona, Baptisterium: De scène bevindt zich helemaal tegen de achterwand van de doopkapel boven een smal rondboogvenster. Jezus staat pal boven dit raam in het water van de Jordaan, zijn ondergedompelde benen zijn in het water nog zichtbaar. Rechts zien we Johannes de Doper aan het werk en naast hem een aantal andere personen die hun kleren uittrekken om daarna gedoopt te worden. Links op de oever staan engelen met de kleren van Christus. Boven het hoofd van Jezus zweeft de Heilige Geest in de vorm van een duif en daarboven – reeds in het gewelf – zien we God de Vader en zijn engelen afgebeeld.

 

Johannes de Doper voor Herodes en Herodias, 1435, fresco, Castiglione Olona, Baptisterium: De scène staat op de altaarwand rechts van het raam. Johannes staat voor Herodes en Herodias en verwijt hen hun onwettige band. De locatie is het interieur van een loggia, met achteraan een deur. De scène loopt verder doorheen de openstaande deur (over een hoek van de wand) naar Johannes in de gevangenis.

 

Het banket van Herodes, 1435, fresco, 380x473, Castiglione Olona, Baptisterium: Zelfs tot op latere leeftijd bleef Masolino zijn interesse in architectuur en ruimte demonstreren. Hier toont hij scherpe verkorting in de loggia rechts. Hij is ook modern in zijn decoratieve elementen, zoals de fries met putti die guirlandes torsen op de architraaf van het linkse gebouw. Op het tafereel links zien we de feestdis van Herodes en zijn genodigden en de zijnen. Rechts zien we Salomé die het hoofd van Johannes aan Herodias geeft en de geschokte reacties van de hofdames. Op de achtergrond op de heuvelwand zien we de begrafenis van Johannes de Doper met de tekst “discipuli sepellerunt iovanem baptistam (blijkbaar weer met hoofd) Op de wand naast dit fresco zien we een glimp van de onthoofding van Johannes. (wga)

 

De schilderingen in het koor van de Collegiata onderstrepen het drievoudige patronaat van het gebouw: de kerk was toegewijd aan Maria en aan de twee patroonheiligen van de kardinaal, nl. de aartsdiakens Stefanus en Laurentius. De fresco’s in het gewelf tonen scènes uit het leven van Maria en zijn door Masolino in dezelfde tijd als het baptisterium geschilderd, ca. 1435. Op de wanden is er een cyclus met taferelen uit het leven van Stefanus en Laurentius. Die zijn wat later geschilderd door Il Vecchietta en Paolo Schiavo. De zes scènes uit het leven van Maria staan in de zes compartimenten van het kruisribbengewelf van het presbyterium. (wga)

*****

MASSON

André

Frans schilder

04.01.1896 Balagny (Oise) - 28.10.1987 Parijs

Masson wordt beschouwd als een belangrijk vertegenwoordiger van het surrealisme. Hij behoorde tot de pioniers van deze omstreeks 1923 ontstane beweging. Zijn belangrijkste bijdrage hieraan was de uitvinding van de automatische tekening, waarbij hij zijn hand snelle, niet door het verstand gecontroleerde bewegingen liet maken. Daarnaast ontwikkelde hij schildertechnieken, waarbij hij door gooien, blazen, druppen of schudden de verf toevallige patronen liet vormen. Het resultaat was meestal half abstract, half figuratief.

Veel van zijn schilderijen vertonen stervende en vechtende vissen, gewonde dieren e.d. in een patroon van onzekere, dunne lijntjes en grillige vlekken. Masson heeft vooral met zijn automatische tekening grote invloed gehad op het Amerikaanse abstract expressionisme. Kort voor Wereldoorlog II vertrok hij naar de Verenigde Staten. (Summa)

Grotendeels autodidact, vestigde zich in 1912 in Parijs. In 1917 werd hij als frontsoldaat ernstig gewond. De verschrikkingen van de oorlog vonden later de neerslag in zijn werk. Masson was een onafhankelijk denker, een rebel, zowel op het gebied van de kunst als op dat van de politiek. Hij had veel bewondering voor het kubisme, waarin hij de grote revolutie van zijn tijd zag; hij sloot zich aan bij de surrealisten, maar weigerde de politieke doctrines van de leidende theoretici te onderschrijven. In het tijdschrift Révolution surréaliste werd een aantal van de arabeskachtige automatische tekeningen van Masson gepubliceerd.

Vanaf 1927 maakte hij tevens ‘zandschilderijen’ – de eerste voorbeelden van materieschilderkunst. In 1933 brak hij met de surrealisten. Van 1941 tot 1945 verbleef hij in de Verenigde Staten en schilderde o.a. een aantal interessante portretten. In Massons lyrisch-spontane kunst spelen destructie, angst, erotiek en mythologie een belangrijke rol. Hij illustreerde zijn eigen boeken en die van anderen en ontwierp ook theaterdecors. Zijn werk is van betekenis geweest voor de ontwikkeling van het abstract expressionisme.

WERK: Mythologies (1938–1940); Anatomie de mon univers (1940–1942); Métamorphose de l'artiste (1956); Le rebelle du surréalisme (1976).

UITG: A. Masson: les années surréalistes. Correspondance 1916–1942, d. F. Levaillant (1991). (Encarta 2001)

 

 

MASSON, De constellaties, 1924, Parijs, Verzameling Simone Collinet

Een illustratie voor Le surréalisme et la peinture van André Breton. Het maakt deel uit van een hele serie, die door Breton ontdekt werd bij hun eerste contacten. (Histoire)

 

 

MASSON, De vijgenboom, 1924,

 

 

MASSON, Het labyrint, 1938, olieverf op doek, 120x61, Parijs, Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou

Thema’s zoals de Minotaurus en het doolhof worden omringd door de symbolen van vernietiging, ontbinding, vervolging en dood. De opengereten schedel van de stier verheft zich boven een apocalyptisch landschap met een woeste zee en gespleten bergwanden. Het schilderij roept niet alleen de moord op de mythische stiermens in herinnering, maar ook de bedreiging van de mens die als een kooi in zijn hulpeloosheid versmacht. (Leinz 47)

 

 

MASSON, Pasiphaë, 1943, olie en tempera op doek, 101x127, Glencoe, Illinois

 

 

MASSON, In het bos, 1944, olieverf op doek, 56x38, Buffalo, Albright-Knox Art Gallery

*****

MATERIESCHILDERKUNST

Voorbeelden: Bram Bogart, Alberto Burri, Antoni Tapies,

Stroming in de schilderkunst die zich vanaf het eind van de jaren vijftig en de jaren zestig ontwikkelde, waarin onder invloed van de peinture informelle, verwant met het abstract expressionisme, de nadruk gelegd werd op het beeldende effect van de schildermaterie zelf. Het beeldoppervlak werd gevuld met een met zand aangedikte verfpasta of met andere materialen zoals zand, steengruis, jute, grove vezels, schroeven, spijkers en allerhande kleine ijzeren onderdelen. Deze poëzie van de grove materie was een lofzang op de natuur en diende als tegenwicht voor een te doordachte en geësthetiseerde visie op het leven, zoals in de kunst van de jaren vijftig vaak aanwezig. De kunstenaar die wroette in de aarde wist zich tenminste letterlijk verbonden met het leven en de natuur. Hij probeerde het schilderij te laten verschijnen als een organisch proces. Belangrijke vertegenwoordigers van deze stroming zijn Antoni Tàpies, Lucio Muñoz, Jaap Wagemaker en Bram Bogart. Een vroege voorloper was André Masson met zijn zandschilderijen (sinds 1927).

*****

MATHIEU

Georges

Frans schilder

27.01.1921 Boulogne-sur-Mer – 10.06.2012 Boulogne-Billancourt

Studies rechten en filosofie.

1942 schilder.

1944 van een figuratieve vormgeving naar een lyrisch-abstracte meer kalligrafische stijl.

Werkt meestal op zeer groot formaat en voltooit in een zeer korte tijd.

Gebruikt felle kleuren die hij direct uit de tube op het doek aanbrengt. Maakte o.m. affiches voor Air France.

Fascinatie voor de Oosterse cultuur: Zen boeddhistische meditatietechnieken en beeldtekens in zijn werk. Met zwevende lijnen die direct uit de tube verf komen, schildert hij spontaan en intuïtief. "Alleen de snelheid van het handelen maakt het mogelijk om dat wat uit het diepste van het wezen opstijgt, te grijpen en uit te drukken, zonder dat de spontane eruptie door tussenkomst van rationele overwegingen geremd of veranderd wordt", zei hij.

De daad van het schilderen zelf is ontzettend belangrijk. In een performance toont hij z’n publiek hoe hij op treffende wijze en heel vlug doeken vervaardigt. Het heeft veel weg van een spektakel. Hij schreef ook een boek. (Summa; Elviera 51)

Mathieu was de schepper van de Abstraction Lyrique, een Frans equivalent van de Action Painting. Art Informel en Tachisme zijn benamingen die vrijwel hetzelfde betekenen. Mathieu en zijn vrienden wilden abstracte doeken schilderen die niet de geometrische traditie van Mondriaan volgden en die niet klassiek waren. Hij ontwikkelde een methode waarbij hij snelle kalligrafische gebaren maakte om zo een ingewikkeld beeld te scheppen tegen een effen gekleurde achtergrond. De spontaniteit van zijn bewegingen komt op een vorm van zelfportret neer, volgens de traditie van de Surrealisten, maar de manier waarop Mathieu de visuele kwaliteit van de verf – of de stof – gebruikt, is gelijkwaardig aan het werk van de Amerikanen van die tijd. De vegen en verfvlekken maken dat de toeschouwer de lichamelijke bewegingen van Mathieu opmerkt die de schilder bij het maken van dit grote werk maakte. (Measham 8)

 

 

MATHIEU, Mathieu uit de Elzas gaat naar Ramsey Abbey, 1951 (?), olieverf op doek, privéverzameling

In het voorwoord van de catalogus voor de expositie Véhémences Confrontées van 1951 bagatelliseerde Mathieu de debatten die in de jaren 1940 in de kunstwereld over abstractie versus figuratie waren gevoerd. Hij verkondigde: “Het avontuur is elders en anders”.

 

 

MATHIEU, Schilderij, 1953, olieverf op doek, 198x274, New York, Solomon R. Guggenheim Museum

Lijkt wel een kalligrafie in wit en rood van oosterse schrifttekens, zoals bij Hartung. Opmerkelijk is links het witte teken dat met een nadrukkelijke zwarte veeg deels verwijderd is. Wat is de betekenis? (dhk)

 

 

MATHIEU, Overal de Capetingers, 1954, olie, 300x600, Parijs, Musée Nationale d'Art Moderne

Mathieu beschouwt het beeldschrift als zeer belangrijk, zelfs zó dat hij het in de openbaarheid brengt. Maar van wat hij al schilderend schrijft, maakt hij een esthetisch en volkomen berekend gebaar. Het gevaar dat daarin schuilt, heeft Mathieu weten te vermijden, omdat hij dat gebaar heeft teruggebracht onder de controle van het bewustzijn. Hij liet de uitbeelding van de emotie door het verstand overheersen, waardoor hij teruggreep op de beginselen van een klassieke kunst. Door zijn uiterst sterk ontwikkeld bewustzijn van vorm en kleur, zijn stellige zekerheid betreffende de werking van de lijnen, en een hoog opgestuwde drang naar het metafysische is hij een van de meest vooraanstaande abstracte schilders van Frankrijk geworden. Het zou tevens onjuist zijn om datgene wat hij in de onderschriften van zijn schilderijen naar voren brengt, op te vatten als spel of spot. (KIB 20ste 239)

Wirwar van rood, zwart en wit op de donkere achtergrond. Is dit een allusie op een koningskroon of een spinachtige vertakking van macht? Gezien de gigantische afmetingen wellicht het tweede? (dhk)

 

 

MATHIEU, Olivier III onthoofd, 1958, olieverf op doek, 60x92, Parijs, Galerie Rive Droite

De daad van het schilderen zelf is voor hem het belangrijkste thema. Om de indruk weg te nemen dat zijn werk uit tot niets verplichtende, holle gebaren en vormen is opgetrokken, laat Mathieu niet na te benadrukken dat ook de schilderijen uit de serie "Olivier" zowel in opperste concentratie als uiterste reactiesnelheid tot stand gekomen zijn. Zwevende penseellijnen en druipende verf doen vermoeden dat de schilder vlug en fel tekeer is gegaan. Bij Mathieu verwijzen zijn titels van werken dikwijls naar veldslagen of gebeurtenissen uit de Franse geschiedenis. (Leinz 143)

Er is iets wat aan een hoofd in profiel doet denken (rechts). Midden (okerkleur) lijkt wel een wervelkolom te suggereren Links wit vierkant met streepjes van uitgelopen verf van de integraal zwarte achtergrond. Gaf Mathieu de titel nà wat hij zag of eerst de titel waarna hij er een abstracte impressie van maakte? (dhk)

*****

MATISSE

Henri

Frans schilder

31.12.1869 Le Cateau - 03.11.1954 Nice

Hij studeerde rechten maar leerde samen met Rouault, Marquet en Camoin schilderen bij Gustave Moreau. Zijn werk was korte tijd impressionistisch. Daarna schilderde hij in een grote, brede toets, op volkomen vrije, monumentale wijze en met felle kleuren. Sinds 1903 exposeerde hij in de Salon d'Automne. Hij werd beschouwd als de belangrijkste schilder van het Fauvisme. Een tijdlang onderging hij de invloed van Cézanne (Modèles à l'atelier, 1900).

Matisse gaf in brede vlakken, waarin de contourlijn het modelé aangeeft, op a-naturalistische wijze een weergave van luchtigheid en charme. Hij had een grote bewondering voor Japanse prenten en Perzische miniaturen. Matisse sloot een hechte vriendschap met Picasso. Sinds 1908 had hij een eigen schilderacademie met leerlingen van vele nationaliteiten, waardoor zijn werk internationaal bekend werd.

Een tweejarig verblijf in Marokko (1912-13) werd aanleiding tot meer geometrisch-decoratieve composities. Na 1918 wendde hij zich af van fauvisme en kubisme en bracht een decoratief realisme in zijn Odalisque. Matisse interesseerde zich met name voor de vrouw in haar omgeving. Ook maakte hij rake portretstudies en illustraties bij proza en poëzie. Zijn laatste werk is de decoratie van de Chapelle du Rosaire van de Dominicanen te Vence. (Summa)

Matisse heeft in zijn hele werk een bewonderenswaardig isolement betracht ten opzichte van de volkomen ommekeer in de weergave van de dingen door het kubisme of andere stijlen. Het uitbeelden van de werkelijkheid der dingen is voor hem aanleiding mooie en vooral ornamentele uitbeeldingen te scheppen die zich alleen bezighouden met het probleem van de harmonie der vlakverdeling. Wij voelen niets betreffende de personen en de dingen, maar 'ondergaan' rechtstreeks 'een evenwichtige kunst val reinheid en rust, en zonder enige problematiek... die doet denken aan een prettige leunstoel waarin wij kunnen herstellen van de lichamelijke vermoeidheid' (Matisse in zijn Confessions).

 

 

MATISSE, De gedekte tafel, 1897, olieverf op linnen, 100x131, verzameling Stavros S. Niarchos

 

 

MATISSE, Mannelijk naakt (de knecht), 1900, olieverf op linnen, 99x73, New York, Museum of Modern Art

 

 

MATISSE, Madeleine I, 1901,

 

 

MATISSE, Luxe, calme et volupté (Weelde, rust en zinnelijkheid), 1904-1905, olieverf op doek, 98x119, Parijs, Musée d’Orsay

 

 

MATISSE, Portret van André Derain, 1905, olieverf op linnen, 40x29, Londen, Tate Gallery

 

 

MATISSE, Vrouw met hoed, 1905, olieverf op linnen, 81x65, San Francisco, privéverzameling

 

 

MATISSE, Portret van mevr. Matisse met groene streep, 1905, olie en tempera op doek, 459x368 (40x32?), Kopenhagen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, collectie Rump

Dit schilderij was ophefmakend: een groene streep verdeelde het gezicht van de vrouw in twee helften. Nog nooit had een kunstenaar zo laks omgesprongen met kleur. De kleurvlakken op de achtergrond zijn eveneens gewaagd. (elviera 16)

 

 

MATISSE, Levensvreugde, 1905-1906, olieverf op doek, 174x238, Merion (Pennsylvania), Barnes Foundation

Levensvreugde is typerend voor het streven van het Fauvisme, dat zich richtte tegen alle conventionele schilderkunst, tegen perspectief, chiaroscuro en illusie, en in plaats daarvan werkte met het vlak, de contour en vooral met de verf. Veel gaat zonder twijfel terug op Gauguin, de vlakke verfzones, de zware, golvende omtrekken en de primitieve vormen, evenals het thema van het verlangen naar de mens in de natuurlijke staat, dat Gauguin ertoe had gebracht naar Tahiti te gaan. Maar bij Matisse zijn het geen “edele wilden” in de ban van een inheemse god. Het is een profaan tafereel in de klassieke zin, een bacchanaal als van Titiaan. De houding van diverse figuren herinnert aan de klassieke oudheid en de ogenschijnlijk vluchtige tekening is gebaseerd op een degelijke kennis van het menselijk lichaam (Matisse was academisch geschoold). Het revolutionaire van dit doek ligt in de extreme vereenvoudiging, bereikt door de “kunst van het weglaten”. De schilder liet al het overbodige weg en nam andere dingen als bekend aan, en toch zal niemand hier plastische vorm en ruimtelijke diepte missen. Schilderen, lijkt Matisse te zeggen, is het ritmisch ordenen van lijnen en kleuren op een vlak, maar niet dat alleen; in hoeverre, vraagt hij zich af, kan men het beeld van de natuur vereenvoudigen, zonder er het wezen van te verstoren zodat het nog slechts zuivere vlakversiering wordt? “Ik streef in de eerste plaats naar expressie…, maar expressie is niet de hartstocht die in een gezicht wordt weerspiegeld… De gehele structuur van mijn doeken is expressie. De plaats en houding van de figuren of voorwerpen, de lege ruimte eromheen, de verhoudingen – alles speelt daarbij een rol,” zei hij eens. Het doek drukt precies uit wat de naam weergeeft: Levensvreugde. En deze werd niet, zoals bij Gauguin, verbitterd door ontevredenheid over de decadentie van onze cultuur. De kunstenaar werd slechts door één ding gedreven: zijn schilderdrang. Zijn vreugde, zijn diep beleven van het onderwerp trachtte hij fris en direct op de toeschouwer over te brengen. Hij wilde, zoals hij steeds weer verklaarde, met zijn werk vreugde oproepen. (Janson 631-632)

 

 

MATISSE, Marguerite aan het lezen, 1906, olieverf op doek, 64x90, Grenoble, Musée des Beaux-Arts

De dochter van Matisse aan het studeren. De schematische techniek laat niet na de vormen te modelleren, noch om de trekken weer te geven. Eén van de vijf inzendingen van Matisse voor het Salon d'Automne van 1906, waar het minder aandacht kreeg dan Levensvreugde (1905), waarvan het geweld de zuivere basis van het fauvisme had betekend. (Histoire)

Oppositie van tegengestelde en felle kleuren. (Schoolmeesters 82)

 

 

MATISSE, Borden en fruit op een rood-zwart tapijt (Plats et fruits sur un tapis noir et rouge), zomer 1906, olieverf op doek, 61x73, Sint-Petersburg, Hermitage

 

 

MATISSE, Blauw naakt, 1907, olieverf op doek, 92x140, Baltimore, The Baltimore Museum of Art, Cone Collection

Getoond op de Salon des Indépendants van 1907. Het werk is nauw verwant aan de grote figuurcomposities van Cézanne (Matisse had toen Cézanne’s Drie Baadsters in bezit). Het werk staat ook voor een opvallende ontwikkeling die verdergaat dan het klassieke referentiekader van Cézanne, en waarbij niet-Europese en vooral Afrikaanse culturele modellen als voorbeeld worden genomen. (kub 16)

Zelf zei hij over dit werk: "Als ik zo’n vrouw zou zien op straat, zou ik vlug weglopen. Maar ik schep geen vrouw, maar een schilderij". In dit meesterwerkje zien we opnieuw de irrelevante betekenis van de kleur. De vrouw is hier als een beeldhouwwerk in elkaar geknutseld. De hoekige vormen verwijzen naar Afrikaanse sculptuur. (Elviera 16)

 

 

MATISSE, De weelde II (Luxe II), 1907-1908, lijmverf op linnen, 210x139, Kopenhagen, Statens Museum for Kunst, Verz. Rump

De lange golvende contouren omvatten de vormen en verlenen aan de uitbeelding het ritme dat uit de titel voortvloeit. Wij worden er tegelijk aan herinnerd dat dit werk nog moet worden ondergebracht in de periode van de Jugendstil. Bij de fauvisten is de weergave van de kleur in elk geval onafhankelijk van de werkelijkheid. Zuivere, onvermengde, stralende en overdreven kleuren zijn opeens toegestaan. Het beeld is immers niet meer gebonden aan de opdracht de werkelijkheid weer te geven alsof zij gezien wordt in een spiegel. (KIB 20ste 57)

 

 

MATISSE, Baadsters met een schildpad, 1908, olieverf op doek, 179x220, Saint-Louis, City Art Museum

 

 

MATISSE, Harmonie in rood (de rode kamer; La Desserte), 1908-09, 181x221, Sint-Petersburg, Hermitage

Picturaal evenwicht tussen twee- en driedimensionale vormen valt vooral op in dit werk: blauw patroon op rode ondergrond verbreidt zich over het tafellaken en de muur en toch zijn de horizontale en verticale vlakken duidelijk te onderscheiden. Cézanne baande de weg voor het onderbrengen van vlakpatronen in de opzet van een schilderij, maar Matisse laat de hele compositie hierop steunen. Even gedurfd is het uitzicht door het raam op de tuin; het ver afgelegen huis tussen bloeiende bomen is in hetzelfde lichtroze als het kamerinterieur, en zo ontstaat de band met de hele voorstelling. Het blauw van de hemel, het groen van de blaren en de felgele punten van de bloemen herhalen de kleuren van de voorgrond. De kunst van het weglaten is hier geslaagd. Matisse beperkt zijn palet tot een minimum, en maakt daardoor de kleur tot een zelfstandig beeldelement, dat zo belangrijk is, dat een zwart-witweergave van het doek zinloos zou zijn. (Janson)

 

 

MATISSE, Stilleven met blauw tafelkleed, eind 1908-begin 1909 (Parijs, Klooster van het Heilig Hart), olieverf op doek, 89x116, Sint-Petersburg, Hermitage

 

 

MATISSE, Algerijnse, 1909, Parijs, Musée d'art moderne

Dédaigneux des gradations de ton et d'éclairage, de l’échelonnement de l'espace et des jeux d'ombre et de lumière accrédités par la peinture traditionnelle, Matisse étale de grandes zones presque uniformes de couleur pure et recherche à partir des rapports qui s'établissent entre elles, un nouveau langage pictural. Le peintre se rendit plusieurs fois en Afrique du Nord (Maroc, Algérie), pour y goûter la violence des contrastes chromatiques sous un soleil méridional qui résout la nuance dans le vertige de la lumière. (Histoire)

 

 

MATISSE, Vrouw in het groen (Cavalière), zomer 1909 (Le Lavandou), olieverf op doek, 65x54, Sint-Petersburg, Hermitage

 

 

MATISSE, De conversatie, 1909, olieverf op doek, 177x217, Sint-Petersburg, Hermitage

 

 

MATISSE, La Serpentine, 1909, brons, 57x29x19, Baltimore, Museum of Art

 

 

MATISSE, De dans, 1909, olieverf op linnen, 260x390, New York, Museum of Modern Art

MATISSE, De dans, 1910, olieverf op doek, 260x391, Sint-Petersburg, Hermitage

"Mijn eerste schildering stelt een dans voor, een rondedans op een heuvel (...) Drie kleuren voor het grote danstafereel: azuurblauw voor de hemel, roze voor de huid en groen voor de heuvels (...). Door de vereenvoudiging van gedachten en vormgeving willen wij een opgewekte waardigheid creëren. Ons enige streven is een harmonisch geheel", aldus Matisse. (Leinz)

Dit enorme werk is een studie voor een opdracht van de Russische textielbaron Sergej Sjtsjoekin. Lang voordat de opvallende kleuren en radicaal vereenvoudigde vormen van Matisse ingang vonden, was Sjtsjoekin zijn belangrijkste opdrachtgever. Het motief van een dansende kring dateert als van de klassieke oudheid en Matisse zou regelmatig teruggrijpen naar dit thema. Net als in Dans II zijn de danseressen geschilderd in vlakke kleuren, tegen een achtergrond van vlak blauw en groen. De kringloop van ritmische beweging omspant het hele doek en barst er bijna uit. Waar twee uitgestrekte handen elkaar niet raken, roept Matisse een dynamische spanning op. Bij de presentatie in 1910 kreeg de definitieve versie van Dans I aanvankelijk heel wat kritiek vanwege de vlakke kleuren, het gebrek aan perspectief en de ruwe vormen. In het revolutionaire gebruik van kleur, lijn en vorm lagen echter de zaadjes van twee belangrijke bewegingen uit de 20ste-eeuwse schilderkunst; het expressionisme en de abstracte kunst. (1001 schilderijen 582)

 

 

MATISSE, De muziek, 1910, olieverf op linnen, 260x398, Sint-Petersburg, Hermitage

 

 

MATISSE, Spaanse vrouw met tamboerijn, 1909, olieverf op doek, 92x73, Moskou, Poesjkinmuseum, verzameling Sjtsjoechin

 

 

MATISSE, Stilleven met bloemen en keramiek, 1911, olieverf op linnen, 94x83, Frankfurt am Main, Städelsches Kunstinstitut und Städtische Gallerie

 

 

MATISSE, Het atelier van de schilder (het roze atelier), februari-maart 1911, olieverf op doek, 182x222, Moskou, Poesjkinmuseum

 

 

MATISSE, Les Capucines à “La Danse II”, eind lente-begin zomer 1912 (Issy-les-Moulineaux), olieverf op doek, 191x115, Moskou, Poesjkinmuseum

 

 

MATISSE, Goudvissen (Les poissons rouges), einde lente-begin zomer 1912 (Issy-les-Moulineaux), oliverf op doek, 140x98, Moskou, Poesjkinmuseum

 

 

MATISSE, De blauwe vaas (Aronskelken, irissen, mimosa’s), [november 1912]-begin 1913 (Tanger), olieverf op doek, 146x97, Moskou, Poesjkinmuseum

 

 

MATISSE, Jeanette V, 1913, brons, hoogte 58, Toronto, Art Gallery of Ontario

De eerste vier versies maakte hij in 1910-1911. De vijfde is de meest gedurfde. Ze betekenen een breuk met het Rodin-achtige, naturalistische portret en het begin van een ontwikkeling naar een vrijere transformatie en een asymmetrische vervorming van de gelaatstrekken. Massa wordt hier een sculpturale energie die Matisse vermomde, veranderde, vermengde of versterkte. (Walther 428)

 

 

MATISSE, Dame in het blauw, 1937, olieverf op doek, 92x72, Philadelphia, Museum of Art, schenking Wintersteen

 

 

MATISSE, Muziek, 1939, Buffalo, Albright Knox Art Gallery

Meest indrukwekkende compositie van Matisse. De figuur links was aanvankelijk een eerder strak en hoekig naakt. Het thema van de muziek behandelde hij reeds in 1909 in zijn beroemde muurschildering de dans, gekocht door de verzamelaar Stchoukine voor zijn huis in Moskou. (Histoire)

Matisse speelde net als Ingres graag viool. Muzikale thema's verschijnen dan ook zeer regelmatig in zijn werk. Foto's illustreren de fasen van deze compositie, waarbij de muzikante rechts meer en meer in het decor geïntegreerd wordt. (grands peintres)

 

 

MATISSE, Stilleven met magnolia's, 1941, olieverf op doek, 74x101, Parijs, Musée Nationale d’Art Moderne, Centre Pompidou

 

 

MATISSE, Groot rood interieur, 1948, olieverf op doek, 146x97, Parijs, Musée National d'Art Moderne

Eén van de laatste olieverfschilderijen van Matisse en tegelijk de opperste synthese van zijn werk. Vier hoofdmotieven zijn verbonden door de zwarte zetel, maar lichten op uit de rode kleur: het doek en de tekening aan de muur, de ronde tafel en de vierkante tafel met bloemen. (grands peintres)

 

 

MATISSE, Marie-José en robe jaune (Marie-José in gele jurk), 1950, aquatint in vijfkleurendruk, gesigneerd en genummerd 97/100, 53x41, privéverzameling

Geïnspireerd op het schilderij Jeune fille en vert dans un interieur rouge uit 1974 en opmerkelijk door de spontaniteit en de combinatie van brede frisse kleuren. (Jonathan Pratt voor Sotheby)

 

 

MATISSE, Vrouwen en apen, 1952,

 

 

MATISSE, L’escargot (de slak), 1953, gouache op papier, 286x287, 1953, Londen, Tate Gallery

In 1953 is Matisse al een oude meester. De gouaches découpées, die hij in de laatste vier jaar van zijn leven schiep, zijn op hun manier even direct als het werk van de Amerikaanse School uit diezelfde tijd. Het was de methode van Matisse om vormen uit papier te knippen waarop al in gouache heldere, effen kleuren waren geschilderd, en ze dan op een achtergrond te plakken. Hij vergeleek dit knippen met tekenen en beeldhouwen. “Knippen met een schaar, de kleur levend uitsnijden…”. L’escargot is als naam voor dit werk gekozen om de spiraalvormige compositie waarbij kleuren van verschillende intensiteit en dichtheid dusdanig met elkaar in evenwicht worden gebracht dat ze een groots werk van majestueuze kalmte vormen. De vele subtiliteiten ervan zijn de beloning als men er uren naar kijkt. In 1948 schreef Matisse: “Een kunstenaar moet één worden met de natuur. Hij moet zich met het ritme daarvan vereenzelvigen”. Matisses vurige aanhanger, Robert Motherwell, liet zich omstreeks die tijd in New York op vrijwel dezelfde wijze uit. (Measham 8)

 

 

MATISSE, Tak met bladeren, 1953, uitgeknipte gouache, 294x80, Los Angeles (Cal), Wight Art Gallery, Universiteit van California

*****

MATSYS

(MASSIJS, METSYS)

Quinten

Vlaams schilder, smid, graveur, medailleur en beeldhouwer

ca. 1466 Leuven - 16.09.1530 Antwerpen

Volgens de legende werd Matsys verliefd op een Antwerps meisje, de dochter van een schilder. Haar vader wou van een schoonzoon die geen schilder was echter niks weten. De jongeman werd ziek en bracht zijn tijd door in het ziekbed met het inkleuren van gravures. Toen pas ontdekte hij zijn schildersroeping en trouwde met het meisje.

De werkelijkheid is echter anders. Matsys stamde uit een smedenfamilie. Hij is de eerste Antwerpse schilder van naam. Hij was leerling van Bouts te Leuven en belandde in 1491 als vrijmeester te Antwerpen, dat toen aan het uitgroeien was tot een internationaal cultureel centrum. Hij zou er blijven tot aan zijn dood.

Matsys vormt de schakel tussen de Vlaamse schilderkunst van de 15de eeuw – Laat-gotiek en Vlaamse Primitieven – en die van de 16de-eeuwse Renaissance. Zijn eerste werk staat in het teken van de late gotiek, zijn latere werk is door de renaissance geïnspireerd.

In vergelijking met de Vlaamse Primitieven is zijn stijl humaner, dynamischer, eleganter en wereldser. Aanvankelijk schilderde hij veel madonna's met sterke Italiaanse invloed. Zijn stijl is gekenmerkt door een lossere compositie dan bij zijn tijdgenoten. Zijn kleuren zijn helder en chromatisch. Zijn uitbeelding van licht en lucht was zelfs zeer revolutionair voor die tijd. In 1507-09 en 1511 schildert hij zijn monumentale drieluiken, het Sint-Annaretabel (Brussel) en De bewening van Christus (Antwerpen). Hij paste bepaalde motieven van Da Vinci toe in zijn werk: diepte en sfeerscheppend sfumato – in zijn nood Gods en graflegging. Er is een intens beleven bij zijn personages. Tegenstelling tussen serene gelaatsuitdrukking en van haat doortrokken gezichten (rechterzijluik van Nood Gods). Verband met Vlaamse Primitieven door intens religieus leven, minutieuze uitvoering, pracht van het coloriet. Grote waardering van Dürer, Erasmus, Thomas Morus, Holbein jr. Hij had twee zonen: Jan en Cornelis Matsys.

Werk: De geldwisselaar en zijn vrouw (1514), Portret van Erasmus (1517), Portret van Peter Gillis (1517). (Summa;?)

 

 

MATSYS, Johannesretabel, 1507-1508, olieverf op hout, 260x504, Antwerpen, K.M.S.K.

Met als middenluik De graflegging (Bewening van Christus). Het werk is a.h.w. een oosters fantasiewerk. Sommige figuren zijn mogelijks geïnspireerd op de vele exotische gezichten die de schilder rondom zich zag in Antwerpen. Het hele werk toont ons een uitzonderlijk gevoel van profaan plezier in een rijkelijk geheel van rijke kleuren.

Het middenpaneel toont ons het moment waarbij Jozef van Arimathea aan Maria komt vragen om het lichaam van Christus te mogen begraven. Achter de hoofdhandeling zien we de heuvel Golgotha met weinig bomen, het kruis van Christus, twee vrouwen die het heilig bloed opkuisen, de gekruisigde dieven, een man met een ladder, een hond en een uil en twee mannen die op de grond zitten. Maria valt op haar knieën en wordt daarbij ondersteund door Johannes de Evangelist. Op de voorgrond plukt Jozef kleine stukjes bloederig vlees van het hoofd van Jezus, terwijl Nicodemus het dode lichaam probeert op te richten. Achter hen houdt een persoon (een centurio) de doornenkroon vast in een stuk stof, als om zijn vingers te beschermen. Maria Magdalena maakt zich klaar om de Jezus’ voetwonden te zalven vooraleer hij begraven wordt. In de verte links zien we Jeruzalem en daarachter blauwe bergen die geleidelijk wegzinken in een azuurblauwe hemel.

Het rechterpaneel toont ons op wrede wijze hoe de naakte Johannes in een ketel kokende olie wordt gezet. De heilige heeft een haast engelachtig gezicht, alsof hij helemaal niet lijdt. Rondom hem staat een groep sadistische gezichten, lelijke boeren met schreeuwerige kleren. In een boom rechts kijkt een kleine jongen neer op het gebeuren.

Het linker paneel toont Salomé met Johannes’ hoofd voor Herodes. Elk gezicht lijkt hier wel de incarnatie van het kwade. Herodias is als een perfecte courtisane en snijdt met een mes een teken in het voorhoofd van Johannes. Herodes heeft dikke lippen, een haakneus en tot spleten getrokken ogen. (wga)

 

 

MATSYS, Sint-Annaretabel, 1508-11, olieverf op paneel, 225x219 (middenpaneel) en 220x92 (zijpanelen), Brussel, K.M.S.K.

Dit altaarstuk, door de Broederschap van de Heilige Anna van Leuven in 1507 besteld voor haar kapel in de Sint-Pieterskerk aldaar, is gesigneerd Quinten Metsys screef dit 1509. Het altaarstuk bevat vijf scènes uit het leven van de heilige Anna en haar man Joachim, de ouders van Maria.

Het middenpaneel stelt de afstammelingen van de heilige Anna voor. Alle figuren zijn bijna in natuurlijke grootte afgebeeld. In het midden de groep van Anna, de Maagd en het Kind Jezus. Links en rechts de twee andere dochters van Anna met hun kinderen, die de discipelen van Christus zullen worden. De dochter links aan de voeten van Maria is Maria Cleofas met de kinderen Jacobus de Mindere, Simon, Taddeus en Jozef, die in de kerkelijke traditie als haar zonen werden beschouwd. Jozef heeft op zijn knieën een opengeslagen manuscript liggen met een miniatuur van Koning David. Dit is een allusie op de voorvaders van Christus. De Jongste dochter Maria Salomé zit naast haar moeder met haar twee zonen Jacobus de Meerdere en Johannes de Evangelist. Achter de balustrade de vier echtgenoten Joachim, Jozef, Alpheus en Zebedeus.

Op de luiken vier taferelen uit de legende van de Heilige Anna. De verhalende cyclus begint op de buitenzijde van de zijluiken waarop de dramatiek van de onvruchtbaarheid van Anna en Joachim en laattijdige zwangerschap staan. Links zien we het koppel in de tempel een gift doen voor de armen. De handeling speelt zich af in een kerk. De bogenrij geeft uit op een plein waar op het einde de toren van de Antwerpse kathedraal te zien is. Sint-Anna geeft aan de Hogepriester een ebbenhouten kistje. Joachim heeft een perkament in de hand met de schenkingstekst aan de tempel. Op de achtergrond zien we hen in een lopend verhaal geld uitdelen aan de armen.

Rechts weigert de hogepriester het geldoffer van Joachim omdat hij kinderloos is en maant hem bruusk aan te vertrekken. Joachims gelaat toont verwarring en angst. Het tijdsverschil tussen de twee taferelen is duidelijk gemaakt door de baard van Joachim en de andere wijze waarop de priester verschijnt. Op het geopende linker luik zien we de aankondiging van Maria’s geboorte. Een engel met breed geopende vleugels brengt het nieuws dat Anna zwanger zal worden. Op de achtergrond zien we de conceptie afgebeeld door een vluchtige kus van het koppel aan de Gouden Poort bij de stadswal. De cyclus eindigt op het rechter geopende luik met de dood van Anna, omringd door haar kinderen en de zegenende Christus.

Dit schilderij heeft de frisheid van een helder, homogeen coloriet bewaard. De zeer decoratieve symmetrie valt te prijzen. Men ziet onmiddellijk dat de gotische baksteengebouwen vervangen zijn door marmeren Renaissancebouwwerken. Zie welke constructieve rol dit bouwwerk speelt en hoe sterk het de compositie steunt. Wij krijgen een indruk van sereniteit, in het bijzonder bij de huiselijke taferelen. Kijk bv. eens naar de groep van de moeders, die naar het spel van hun kinderen kijken. Eén van hen is in een platenboek verdiept. In dit werk en in de begrafenis van Christus moet men het alpenlandschap bekijken. Hoe verschillend is het niet van dat van de Van Eycks. Een bijzonder fraai landschap, met blauwachtige rotsen. Geïnspireerd op de Italiaanse schilderkunst. (Artis Historia; wga)

 

 

MATSYS, Portret van een oude vrouw (de koningin van Tunis), ca. 1513, olieverf op hout, 64x46, Londen, National Gallery

Ondanks het rationele, waarheidsgetrouwe aspect in het portret, behield het genre in de ogen van de toeschouwer magische eigenschappen. Nog steeds leek er een soort toverkracht uit te gaan van de plaatsvervangende functie van het portret.

Het artistieke genre van de karikatuur ontstond in de 16de eeuw, nog lang voor de tijd van de gebroeders Agostino en Annibale Carracci, waarvan gezegd wordt dat ze de karikatuur hebben geïntroduceerd. De optische vertekening van de menselijke gedaante, in het bijzonder van het gezicht, wijst op de psychosociale behoefte de haat en agressie tegen bepaalde mensen symbolisch af te reageren d.m.v. een afbeelding; door deformatie van het gelaat werden deze zwart gemaakt en voor schut gezet. Dat zulke vertekeningen, waarbij afzonderlijke delen zoals mond, neus en voorhoofd en oren werden vergroot of verkleind, een komisch effect konden hebben, heeft vooral te maken met de opkomst van nieuwe ideeën voer schoonheid en lichamelijke symmetrie. Langzaam worden die normen een maatschappelijk ideaal, waarmee elke afwijking wordt veroordeeld als abnormaal en tegennatuurlijk, d.w.z. tegen de conventie. Deze opvattingen over de ideale schoonheid waren in de laatste drie decennia van de 15de eeuw gemeengoed in Europa geworden. In de literatuur vinden we de karikatuur terug als het Grobianisme, de satirische bespotting van gedrag dat nog niet was aangepast aan de nieuwe gedragsregels die vanuit het hof via de adel langzaam de burgerij binnendrongen.

Het aan Matsys of een van de kunstenaars uit zijn omgeving toegeschreven schilderij van een oude vrouw, wier gelaatstrekken opzettelijk kijken te zijn misvormd, voldoet aan de kenmerken van het groteske portret dat gedurende de 15de eeuw tot ontwikkeling was gekomen in de Nederlanden en Italië. Zo staat de vrouw met haar enorme kap en haar in een lijfje opgesnoerde slappe borsten achter een parapettolijst waarop ze haar hand heeft gelegd terwijl ze de andere hand uitstrekt. Maar of Matsys' schilderij een portret is, een konterfeitsel van een bepaalde persoon, is twijfelachtig. Het doek is gebaseerd op een verloren gegaan voorbeeld, dat ook Leonardo mogelijkerwijs gebruikt heeft in een vroege tekening (Windsor Castle, nr. 12492). Zoals Giorgio Vasari schrijft, had Leonardo een onverzadigbare belangstelling voor uitzonderlijke gezichten en misvormingen omdat hij werkte aan een systeem van ideale proporties van het lichaam. Het nieuwe schoonheidsideaal liet geen natuurlijke toevalligheden meer toe. Ze werden gezien als mislukkingen van het maatschappelijk geëiste ideaal. Ondanks de invoelende 'individualiteitssemantiek' van de humanisten in de Renaissance wordt het individuele niet erkend omdat het niet voldoet aan een classificatie en dientengevolge aan maatschappelijke integratie. Waar schoonheid identiek wordt met intelligentie et ethische integriteit, wordt het omgekeerde lelijk gevonden en beschouwd als uitdrukking van domheid of verblinding en morele minderwaardigheid.

In de vroege 15de eeuw bestond lelijkheid als esthetische categorie nog niet, noch in het dagelijks leven, noch in de kunst. Dit bewijzen de door Van Eyck in zijn portretten onverbiddelijk weergegeven 'lelijke' details, die door de opdrachtgevers als vanzelfsprekend werden geaccepteerd.

Matsys heeft zijn Oude Vrouw methodisch geconstrueerd volgens de principes van systematische afwijking van de norm. Het procedé dat er aan ten grondslag ligt, is overeenkomstig Dürers schetsboek met proporties. Matsys' figuur kreeg voor tijdgenoten een komisch aspect door de kleding die toen al ouderwets was. De kap, een 'hennin' werd omstreeks of kort voor 1450 gedragen. Bovendien maakt de aanklacht tegen de nu als lelijk ervaren hoge leeftijd de vrouw belachelijk, want in die tijd begint jeugdigheid een positief kenmerk te worden, zoals blijkt uit de leeftijdsschilderijen of het motief van de 'ongelijke liefde'.

Met hun groteske studies van de mens met zijn uiterlijke onvolkomenheden, hebben Leonardo en Matsys een patroon geschapen dat gebruikt kon worden voor verschillende satireportretten. Voorbeelden hiervan zijn te zien in talloze drukken en reproducties, de ene keer onder de titel De koning en de koningin van Tunis, de andere keer als konterfeitsel van 'Gravin Margareta van Tirol' (gestorven in 1369). Ten slotte duikt het karikaturale portret in de 17de eeuw op als portret van de zuster van Paus Pius VI, prinses Porcia, die met een leger Jezuïeten zou hebben geprobeerd het geloof te redden. (Portret 73-75)

 

 

MATSYS, De geldwisselaar en zijn vrouw, 1514, olieverf op paneel, 68x71, Parijs, Louvre

Geschilderd in 1514 blijkens een opschrift op een perkamentrol. Gesigneerd. In 1806 in het Musée Napoléon.

Een oud motief van de genreschilderkunst is hier tot een nieuw peil verheven door de zeer persoonlijke behandeling van de figuren en het fantasievolle gebruik van details in de kleding en de voorwerpen.

Toch draagt het werk nog helemaal de stempel van de Middeleeuwen. De schilder heeft zich trouwens geïnspireerd op een werk van Van Eyck. Het onderwerp is echter niet meer Middeleeuws. De kunstenaars hadden vroeger alleen religieuze onderwerpen behandeld of het portret van vooraanstaande personen geschilderd. Nu is echter in de Nederlanden de burger op de voorgrond getreden.

De kunstenaar groepeert hier twee portretten als in een genretafereel en schenkt hen aldus een eigenaardige harmonie en aantrekkelijkheid. Hij onderstreept de deftigheid van beide figuren. Het tafereel heeft ook een schilderachtig en psychologisch aspect. De man is bezig met allerhande muntstukken te sorteren en te controleren. Hij weegt ze het één na het andere af, want er zijn veel valse munten in omloop. Het moet wel een zeer interessant stuk zijn dat hij zo aandachtig bekijkt, want ook zijn vrouw onderbreekt haar lectuur (een prachtig verlucht getijdenboek, waaruit wel blijkt dat wij met rijke lieden te maken hebben) om eveneens een blik te werpen op het muntstuk. Op tafel ziet men goudstukken, een spiegel en andere zinnebeelden van de rijkdom van de bankier, en op de achtergrond werden boeken en allerlei voorwerpen aangenaam en nauwkeurig gerangschikt. Matsys had graag elke uitdrukking geweerd om een zuiver formele schoonheid te bereiken, maar hij is er niet in geslaagd en dit geeft een bijzondere bekoorlijkheid aan zijn werk.

Het rijke coloriet verleent het werk een intens leven en doet het karakter der afgebeelde personen nog beter uitkomen: enerzijds het strenge blauw van de jas van de man en anderzijds het felle rood van het kleed van de vrouw. Onze aandacht wordt ook geboeid door allerhande kleine dingen, zoals het bolle spiegeltje om te zien wat er op straat gebeurt.

Matsys stelt met dit werk een tafereel uit het leven van de eerlijke en fatsoenlijke burgerij voor. De oude sinds lang verdwenen lijst van het schilderij droeg als opschrift een tekst ontleend aan de bijbel: Gij zult geen onrecht doen bij het rechtspreken, bij lengtemaat, gewicht of inhoudsmaat (Lev. XIX/35). Aldus is de brug geworpen tussen het religieuze onderwerp van vroeger en het huidige profane onderwerp, ontleend aan het leven van iedere dag. Toch is er ook symboliek: de ronde spiegel beeldt de broosheid van het leven uit, de schaal wijst op de gerechtigheid en het Laatste Oordeel.

Dit werk is niet zomaar een genrestuk. De ronde spiegel beeldt de broosheid van het leven uit, de schaal wijst op de gerechtigheid en het Laatste Oordeel, en het licht maakt het gezicht van de vrouw tot het voornaamste onderwerp van het schilderij. (Sneldia; Artis Historia, Louvre; Meesterwerken, 48; KIB ren 168)

 

 

MATSYS, Maria Magdalena, ca. 1515, olieverf opdoek, 85x73, Parijs, Louvre

Maria Magdalena (Maria van Magdala) wordt in de christelijke vertellingen geïdentificeerd met enkele figuren uit het Nieuwe Testament: de zondares die de voeten van Jezus zalft in het huis van de farizeeër, Maria van Bethanië en één van de Maria’s die bij de kruisiging en de graflegging aanwezig zijn. Ze is door de katholieke kerk neergezet als het ultieme voorbeeld van de zondaar die tot inkeer komt en de verzoekingen van de wereld vaarwel zegt om boete te doen in de woestijn.

Al deze tradities zijn op dit ene doek samengebracht. Matsys beeldt Maria uit als een verleidelijke jonge vrouw, gekleed in een rijk versierde japon en een schitterende transparante sluier op haar haar. Maar de afwezige blik in de ogen suggereert dat ze de wereldse geneugten al de rug heeft toegekeerd om zich terug te trekken in de wildernis. De exclusie oliekan, haar traditionele attribuut, is zowel een herinnering aan haar zondig verleden als een symbool van zuiverheid. In overeenstemming met het thema is de besnijdenis van Christus op het kannetje afgebeeld. De schildering van Maria Magdalena als een figuur ten halven lijve achter een muurtje en met een uitgestrekt landschap op de achtergrond is een vernieuwende compositie, waarin Matsys een voor zijn tijd gangbare portretstijl toepast op een religieus thema. Het werk is in 2006 door het Louvre aangekocht. (Louvre alle 237)

 

 

MATSYS, Portret van Pieter Gillis, 1517, olieverf op paneel overgebracht op doek, 59x47, Rome, Galleria Nazionale d’Arte Antica

Een deel van een diptiek samen met het portret van Erasmus (zelfde afmetingen) dat zich eveneens in de Galleria Nazionale d’arte Antica bevindt. Pieter Gillis (1486-1533) verlatijnste zijn naam naar Petrus Aegidius. Hij was een humanist, drukker en secretaris voor de stad Antwerpen in de vroege 16de eeuw. Hij is zeer bekend als vriend en mecenas van Rodolphus Agricola, Erasmus en Thomas More. Het eerste deel van diens Utopia is trouwens geschreven toen More bij Gillis verbleef en is daardoor aan hem opgedragen. (wga)

Het werk is samen met dat van Erasmus een getuigenis van het uitzonderlijk hoge culturele niveau van die tijd en een bewijs voor de banden tussen twee grote humanistische denkers, nl. Erasmus van Rotterdam en Thomas More. De portretten werden gemaakt toen Erasmus in Antwerpen te gast was bij Gillis. In een brief aan More van 13 mei 1517 bevestigt Erasmus dat hij samen met Gillis werd geportretteerd op hetzelfde paneel. Het werd voltooid op 9 september 1517 en de diptiek werd naar More verstuurd. Deze schreef op 6 oktober 1517 een enthousiaste bedankingsbrief. Erasmus werkt aan een vertaling van de brief van Paulus aan de Romeinen. (wga)

 

 

MATSYS, Sint-Hiëronymus, ca. 1521, Wenen, Kunsthistorisches Museum

De discussie of we hier te maken hebben met een werk waarvan Dürer uitging om zijn Hiëronymus te schilderen, dan wel of het werk achteraf tot stand kwam, is nog niet uitgepraat. De Christus aan het kruis bij Dürer is hier als een zegevierende zaligmaker geschilderd op de rechterbladzijde van het meditatieboek. het doodshoofd staat op tafel en het handenspel refereert naar een andere kringloop: de schedel en het hart. Het hoofd van Hiëronymus is ontbloot, zodat zijn kalende schedel een grote gelijkenis vertoont met het meditatieobject voor hem op de tafel. (BRT; Artis Historia)

 

 

MATSYS, Graflegging, 1525, hout, Leuven, Stedelijk Museum

 

 

MATSYS, Madonna met Kind, 1529, olieverf op paneel, 68x51, Parijs, Louvre

*****

MATTES

Eva en Franco

Alias

0100101110101101.ORG

Italiaans kunstenaarsduo

Zij ontmoetten elkaar in 1994 in Madrid en zijn sindsdien onafgebroken samen. Ze werken momenteel in New York (Brooklyn). Hun werk behoort tot het domein van de zgn. internetkunst, waarvan zij echte pioniers zijn. Ze worden wel eens als cultuursaboteurs geduid. Internet is voor hen een medium voor een eindeloze reeks kattenkwaad en subversiviteit. Essentieel is dat ze zich niet tot de virtuele wereld alleen beperken maar het web gebruiken om de bestaande ruimte, instellingen en mensen te beïnvloeden. 0100101110101101.org richt zich niet enkel op de interne regels en hiërarchie van de moderne kunstscène, maar ook op de maatschappij als geheel. In Nike Ground (2003-20004) bouwden ze een schitterend infopaviljoen te Wenen waar zij aan de bevolking wijsmaakten dat producent Nike de historische Karlsplatz had opgekocht en wilde omdopen tot Nike-Platz. (Wilson 8)

 

 

0100101110101101.ORG, Darko Maver death (Darko Maver dood), 1999, foto, afdruk op papier, 8x13

Een door henzelf verzonnen fictieve kunstenaar waarna ze een soort geruchtenmachine in gang zetten om een mystificatie te realiseren. Het project Darko Maver liep twee jaar (1998-2000). Niet alleen de kunstwereld trapte erin, maar ook alle media. Het vertrok allemaal van een geïllustreerde website vanwaar het verhaal zich over heel Europa verspreidde. Het ging over een dakloze Serviër die doorheen Europa zwierf en een spoor van beelden van gruwelijk verminkte slachtoffers achterliet. De controverse werd nog erger toen kopieën van deze hallucinante werken opdoken in diverse tentoonstellingen, zelfs in de Biënnale van Venetië. In 2000 werd gemeld dat Maver in de gevangenis was overleden en onthulden de kunstenaars dat het eigenlijk een verzinsel was geweest. (Wilson 8)

 

 

0100101110101101.ORG, My generation (Mijn generatie), 2010, videocollage, kapotte computer

 

 

0100101110101101.ORG, No fun, 2010, online performance, HD-video in kleur en met geluid, 15’46”

No Fun is een online performance waarbij de twee kunstenaars via de webcam van hun chatroom Chatroulette de zelfmoord van Franco speelden, gevolgd door een videodocumentaire over het gruwelijk overtuigende scenario en de reacties daarop van de bezoekers: ongeloof, afschuw, hilariteit… Het is volgens Wilson een bittere commentaar op het voyeuristische plezier waarmee mensen naar vernedering kijken. Werkelijkheid en simulatie lopen hier door elkaar. (Wilson 8)

*****

MATTHYS

Danny (eig. Daniël)

10.06.1947 Zottegem

Sinds het einde van de jaren ‘1960 werkt Matthys aan een oeuvre dat onmogelijk onder één noemer te plaatsen is. Hij hield zich bezig met zeer diverse media als fotografie, installatie, video, schilderkunst, assemblage en sculptuur. Centraal staat een nooit eindigende obsessieve zoektocht naar inzicht in het functioneren naar beelden. Hij behoort tot de groep kunstenaars die in België op het einde van de jaren ‘1960 ging experimenteren met nieuwe media als film, video en polaroidfotografie. Zijn werk van toen kan men zien als een soort onderzoek naar de mogelijkheden en beperkingen van die nieuwe media én van onze waarneming als toeschouwer. Door de onderlinge relaties tussen ruimte, beweging en tijd te onderzoeken, ontstonden verschillende van zijn ‘geritmeerde’ fotoreeksen. Op die wijze probeert Matthys een antwoord te geven op de veelheid aan beelden waar we dagelijks mee geconfronteerd worden.

 

 

MATTHYS, Object/subject, 1975, zwart-witfoto’s, 89x109

*****

MAUVE

Anton

Nederlands schilder

18.09.1838 Zaandam - 05.02.1888 Arnhem

Leerling van W. Verschuurszn. en P.F. van Os. In Oosterbeek kwam hij in contact met J.W. Bilders, de gebroeders Maris en P.J.C. Gabriël. Van 1858-68 verbleef hij te Haarlem, van 1872-75 te ’s-Gravenhage en daarna te Laren. Vooral sinds zijn verblijf in Laren werd zijn naam wereldberoemd. Van de Haagse School is Mauve ongetwijfeld de meest verfijnde en de kleurgevoeligste. Hij onderging sterker dan de gebroeders Maris de invloed van de School van Barbizon. Hij gebruikte bij voorkeur lazuurverven, die hij in talrijke dunne lagen over elkaar legde totdat hij de vereiste diepe tonen, vooral paarsig grijs en paarsig bruin, bereikt had. Er zijn vrij veel etsen van hem bekend. Hij maakte ook enkele portretten en een zelfportret. Zijn kleinzoon Thijs (°1915) is eveneens schilder en maakt ook houtgravures. (summa)

 

 

MAUVE, Larens vrouwtje met geit, 1885, olieverf op linnen, 50x75, Den Haag, Gemeentemuseum

*****

McCARTHY

Paul

Amerikaans kunstenaar

1945 Salt Lake City

Woont en werkt in Altadena (California)

De invloed die McCarthy heeft gehad op de jongere generatie kunstenaars is tekenend en heft occasioneel geleid tot samenwerking met andere kunstenaars zoals Mike Kelley en Jason Rhoades. Sinds de late jaren ’60 zijn de Amerikaanse mythes – en tegelijk het ondermijnen ervan – de thema’s van zijn performances, environments, films, installaties, sculpturen en tekeningen. Vandaar dat zijn sculptuur Michael Jackson White (ook in de versies black en gold) (1997-1999) zowel een karikatuur van de popster kan zijn als een toe-eigening van het werk van Jeff Koons. In zijn performances voert McCarthy onthullingen van het Amerikaanse dagelijkse leven ten tonele, waarin hij iconen uit de illusoire wereld van de amusementsindustrie vermengt met beelden uit de pornografie en de verborgen gruwel van maatschappelijke ziektes zoals geweld, verkrachting en pedofilie. Helden uit de kindertelevisie als Heidi en Pinocchio worden psychopathische spelers in zijn kweekvijver van de horror. Zoals in geweld- en pornofilms heeft McCarthy een obsessieve betrokkenheid op lichaamsopeningen en –vloeistoffen. Hij wentelt zich in een orgastische ontplooiing van stroperig voedsel als ketchup, mayonaise, mosterd en chocoladesaus die de functie hebben van bloed, sperma, zweet en excrementen. Hij begrijpt de samenleving als een sociaal lichaam die zijn geconcentreerde reproductie vindt in elk individueel menselijk lichaam. De locaties voor zijn performances zijn de kamers waar de video’s van zijn performances naderhand getoond worden als tentoonstelling. McCarthy’s recentste werken zijn gekenmerkt door grotere soberheid en een benadrukken van hun architecturale afmetingen – zoals in Mechanised Chalet uit 1993-99 of The Box uit 1999, een gedetailleerde en 90° gedraaide reconstructie van zijn appartement. (Art Now 184)

 

 

McCARTHY, The box, 1999, installatie Dimensions of the mind, the denial and the desire in the spectacle, mixed media, 594x1660x404, Sankt Gallen, Sammlung Hauser und Wirth

 

 

McCARTHY, Chocolate blockhead (Nose Bar Outlet), 2000, installatie In between, Hannover, Expo 2000

 

 

McCARTHY, Dreaming (Dromen), 2005, geschilderde silicone, kunsthaar, hemd, tuinstoel, schuim, 180x62x71, Londen, courtesy Hauser & Wirth Zürich

*****

McCRACKEN

John

09.12.1934 Berkely (Cal) – 08.04.2011 Manhattan

 

 

McCRACKEN, Right down, 1967, fiberglas en kunsthars op hout, 214x117x700, San Francisco, Museum of Modern Art

McCracken wordt doorgaans vereenzelvigd met de Kustom Kar-cultuur van Zuid-Californië, vanwege de glanzende, strakke oppervlakken van zijn vroege werk. Right Down ligt in de lijn van vroege werken als Blue Post and Lintel, die architectonisch van karakter en in een glad hard hemelsblauw geschilderd zijn, en blok- en plaatvormige werken zoals Black Black.

De plankensculpturen (Planks) zoals Right Down ontstonden in 1966 als platen triplex die tegen een muur van McCrackens atelier stonden. De lichtblauwe tint van Right Down verwijst zelfs naar Motherwells gelijkaardig werk en toont de grote verbondenheid tussen McCrackens esthetiek en de schilderkunst. De eerste planks maten 243,84x30,48x2,54 cm, waarbij die 2,54 een poging lijkt om het hout los te maken van de standaardmaat van 121,92x243,84 waarin triplex doorgaans wordt geleverd. Right Down is tot op het bot van zijn esthetische essentie teruggebracht en toont zijn “feitelijkheid”, een woord dat toen door andere minimalisten werd genoemd als inherent aan de waarde van hun werk.

Voor deze beelden bekleedde McCracken zijn triplexplaten met fiberglas en felgekleurde kunsthars, zodat kleur de overkoepelende structurele eigenschap van het werk werd, de feitelijkheid ervan, in feite. De planken, die primair waargenomen worden als een ruimte vol kleur en licht, maar altijd fysiek aanwezig blijven als object, kunnen in de juiste omgeving hun materiële eigenschappen verliezen. Staand op de vloer kunnen ze op menselijke hoogte en in ons bewegingsgebied een letterlijke illusie van kleur opwekken. Hun platheid neemt ook het voor schilderijen gebruikelijke domein van illusionaire kleuren en visuele perceptie over. In zeker opzicht zou je je kunnen afvragen of dit een schilderij is dat op de vloer staat. Dergelijke vragen zijn beslist zinvol te noemen in de open gebieden van perceptie zoals die door McCracken zijn gecreëerd. (Marzona 74)

******

McGEE

Barry

Amerikaans beeldend kunstenaar

1966 San Francisco

Hij woont en werkt in San Francisco

Een beroemde quote van McGee: “Een naam in een boomstam gesneden, dat vind ik fascinerende kunst”. Hij studeerde in 1991 af als schilder in San Francisco, maar hij was als sinds het midden van de jaren ‘1980 actief in de explosieve groei van de graffitikunst en werd daardoor een internationale cultfiguur. Hij werkt ook onder vrolijke pseudoniemen als Ray Fong, Lydia Fong, Bernon Vernon en – het bekendste – Twist. Zijn oeuvre is gevarieerd en doorleefd en beïnvloed door de dichters van de beatgeneratie, de muurschilders uit Mexico en de subcultuur van de Amerikaanse hoboes (landlopers). Samen met o.a. zijn latere echtgenote Margaret Kilgallen was hij één van de stichters van de Mission School van San Francisco, een belangrijke ontmoetingsplaats voor kunstenaars die ook gefascineerd zijn door de zgn. “American Retro”.

Een belangrijk thema van McGee is het ingewikkelde en dikwijls frustrerende leven in de moderne stad. Dikwijls gebruikt hij het beeld van een met veel medeleven getekend treurig kijkend mannetje, dat soms op lege drankflessen prijkt of als onderdeel verschijnt in rommelige installaties van lege verfspuitbussen, verkeersborden en schroot of houtafval. Wat verloren rondzwervend in een met felle kleuren en herhaalde patronen verfraaide omgeving vormt hij een melancholiek, in zichzelf gekeerd contrapunt tussen de schreeuwerigheid waarmee straatkunst meestal wordt geassocieerd. McGee ziet zijn Avatar als een soort Alleman, maar den wel een die “specifiek bij San Francisco hoort, waar je zo veel daklozen hebt waar iedereen vanaf wil, net zoiets als graffiti”.

Naast opdrachten van musea en galeries staat de illegale graffitikunst nog altijd vrij centraal in McGee’s werk. Hij ziet het als een weliswaar risicovolle maar noodzakelijke tak van de hedendaagse volkskunst. Hij zei: “Het mooie van graffiti is dat het jongeren uit alle lagen van de bevolking dichter bij kunst brengt. Het is een belangrijke leerschool in vormgeven en schrijven, kleurgebruik en hoe je een verhaal vertelt.” Hij ziet het ook als een nuttige aanvulling op zijn gelijksoortig binnenwerk, omdat hij er een breder en meer gevarieerd publiek mee bereikt: “Elke keer ik binnen iets heb gemaakt, heb ik het gevoel dat ik 110% meer buiten moet maken om mijn geloofwaardigheid op straat niet te verspelen.

Nog een “straataspect” in zijn werk zijn de gedeukte vuilnisbakken, oude tv-toestellen en op hun kop gezette auto’s die hij opneemt in grootschalige installaties met erin verwerkte groepjes ingelijste tekeningen en foto’s. In overrompelende tentoonstellingen bakent hij een kritisch grensgebied af tussen het bestudeerde en het spontane, het theoretisch gelegitimeerde en het “alleen maar” populaire. Een opvallend deel van sommige exposities zijn in capuchons gehulde en op elkaars schouders zittende dummy’s, waarvan de bovenste met een mechaniekje wordt aangedreven, zodat het lijkt dat hij een tag aan het spuiten is. Zo legt hij een link tussen deze geprogrammeerde en georkestreerde exposities en hun tegenhangers “in het wild”. Met hun directe toespeling op het performatieve aspect van McGees werk maakten zijn stillen “helpers” een luidruchtig statement. (Wilson, 240)

 

 

McGEE, One more thing, 2005, installatie, New York, Deitch Projects

 

 

McGEE en Josh LAZCANO, Zonder titel, 2010, muurschildering, New York, op de hoek van Houston Street en Broadway

 

 

McGEE, Zonder titel, 2011, acrylverf op houten paneel, 9 elementen, 105x102

*****

McGINLEY

Ryan

Amerikaans fotograaf

1977 Ramsey (New Jersey)

McGinley was pas 25 toen hij in 2003 een solotentoonstelling mocht geven in het Whitney Museum of American Art, één van de jongste kunstenaars ooit die dit voorrecht kregen. Hij bracht er een visie op jongeren en jeugd die een contrast vormde tegen de sombere eerder pessimistische kijk van fotografen als Nan Goldin en Larry Clark. Maar alhoewel zijn foto’s een ode zijn aan de ongebreidelde seksualiteit en het vreugdevol opgaan in de natuur, dreigde de ontvangst ervan te worden tenietgedaan doordat McGinley gerekend werd tot een kring New Yorkse jongelui die niet alleen als hedonistisch maar ook als nihilistisch werden beschouwd.

Zijn vroege foto’s zijn een weergave van het leven van zijn naaste vrienden op een bedrieglijk terloopse wijze, in schijnbaar intieme kiekjes die perfect aansluiten bij de bloeiende cultuur van gedeelde beelden op websites en blogs. Gaandeweg beperkte hij zich echter steeds minder tot zijn eigen omgeving en maakte hij meer gebruik van betaalde modellen. Hij begon toen ook zijn beelden te manipuleren en op verschillende formaten af te drukken. Momenteel besteedt hij voor zijn werk veel tijd aan de selectie van kleine groepjes modellen met wij hij naar zorgvuldig uitgekozen – en meestal onherkenbare – landelijke locaties gaat. Daar laat hij hen naakt poseren en improviseren, maar dan wel binnen een opgelegd scenario en een vastgelegd stilistisch menu. Het resultaat zwalpt tussen dromerige spontaniteit en formalistische berekening. (Wilson 242)

 

 

McGINLEY, Dash & Agathe (Black leather couch), 1999, chromogeenprint, 76x102

 

 

McGINLEY, Dakota (Hair), 2004, chromogeenprint, 76x102

 

 

McGINLEY, Coco & India (Cascade), chromogeenprint, 25x18

 

 

McGINLEY, Brandee (Midnight flight), 2011, chromogeenprint, 183x279

McGinley maakt hier als een “regisseur” ongegeneerd gebruik van studiobelichting en digitale manipulatie; hij streeft niet naar realisme, maar simpelweg naar het meest oogstrelende resultaat. We zien een grote afgedrukte foto van vier figuren in een nachtelijk bos. Twee jonge mannen en een jonge vrouw kijken hoe een andere vrouw zich van een modderige oever werpt in de richting van een onzichtbare vijver of rivier (of nog iets anders?). De flikkerende omlijsting van fladderende blaadjes maakt de sprong des te dramatischer. Ook de belichting draagt bij tot het affect: de bleke huid van de figuren steekt scherp af tegen het dichte duister dat hen omgeeft. Het scherpe contrast doet in zijn atmosferische uitersten van tonaliteit denken aan schilderkunst of film en roept een horde voorgangers in gedachte, van Caravaggio tot en met de film noir.

Hoe in deze foto wordt getornd aan de verschillen tussen realisme en constructie heeft te maken met het vervangen van de grenzen tussen mythe en werkelijkheid, tussen openbaar en privé. Door geen kleding, gebouwen of andere door mengen gemaakte zaken toe te laten, wordt de foto of het filmbeeld eigenlijk tijdloos en krijgt het een aura van sprookjesachtigheid en magie. En door jonge mensen naakt te laten ravotten in de vrije natuur, worden vragen gesteld over wie de baas is over de openbare ruimte ne of vrijheid werkelijk mogelijk is. Zijn werk mag dan ondertussen ver van zijn stedelijke wortels afgedreven zijn, met deze vragen houdt hij zich al bezig sinds hij voor het eerst een camera gebruikte. (Wilson 242)

*****

McKEEVER

Ian

30.11.1946 Withernsea (G.B.)

Studie aan het Avery Hill College of Education, Londen. Woont in Londen.

 

 

McKEEVER, Crossing, 1986, olieverf op fotolinnen, 250x430, Zweden, collectie Fredrik Ross

*****

MEDALLA

David

Filipijns beeldend kunstenaar

23.03.1942 Manilla

Hij woont en werkt in Londen

Fotograaf Miroslav Tichý typeerde Medalla als “een maffe, charismatische oude vleermuis van de eerste orde, die zich niets aantrekt van rages en trends”. Zijn werk heeft een eigenzinnig en visionair karakter en is zeer uniek. Hij is letterlijk en figuurlijk een nomade: hij is afkomstig van Manilla, maar woonde ook in Londen, New York en Parijs en kwam in zijn lange carrière in aanraking met de meest radicalen en ongrijpbare richtingen van de hedendaagse kunst. Hij is één van de pioniers van de kinetische kunst en de performance en maakte ook schilderijen en tekeningen, installaties voor binnen en buiten en zaken die hij “impromptu’s” en “efemera” noemt. Een rode draad door zijn oeuvre is wellicht de universaliteit van verandering en het grote belang van het experiment.

Zijn ontmoetingen met grote kunstenaars als Gaston Bachelard, Lionel Trilling en Marcel Duchamp en zijn grote eruditie – hij werd als 12-jarige als bijzonder student toegelaten aan de Columbia University in New York en doceerde aan de Sorbonne en de universiteiten van Oxford en Cambridge – worden wel eens vergeten doordat hij steevast in verband wordt gebracht van de tegencultuur van het hippietijdperk. Maar terwijl samenwerkingsprojecten op het gebied van multimedia, zoals Exploding Galaxy (1967) wegens hun psychedelische karakter nu gedateerd overkomen, zijn o.m. zijn kenmerkende bubble machines of Cloud Canyons nog steeds actueel en interessant. (Wilson 246)

 

MEDALLA, Cloud Canyon nr. 2, 1964, Londen

MEDALLA, Cloud Canyons (Cosmic propulsions “another vacant space”), 1997, installatie, Berlijn 2011

MEDALLA, Cloud canyon nr. 14, 1963-2011, gemengde technieken, installatie, New York, New Museum

Deel van de reeks Stowaways (Verstekelingen) voor het New Museum. Het zijn kinetische sculpturen (Medalla noemt ze zelf autocreatief). Ze brengen klodders wit schuim voort die aan wolkenformaties doen denken. De eerste installatie uit de serie had de vorm van een onbewerkte houten doos. Door het gebruik van eenvoudige materialen en gereedschap om ingewikkelde en diverse ideeën te onderzoeken wordt zijn werkwijze wel eens omschreven als praktisch minimalisme: “zoveel mogelijk doen met zo weinig mogelijk middelen, precies waarop de kunstenaars in de periferie zijn aangewezen”. (Gavin Jantjes)

Het duurde een zekere tijd eer er een publiek was voor de bubbelmachines. Ze ontstonden reeds begin jaren ‘1960, maar ze kregen weinig aandacht tot er in 1989 eentje werd gekozen in de tentoonstelling The other story in de Hayward Gallery in Londen. Niettemin had de serie invloed, o.a. op Hans Haacke en Roger Hiorns.

De bubbelmachines presenteren een aantal samenhangende tegenstellingen: dynamisch-statisch, bedacht-zelfgenererend, monumentaal-vluchtig. Op die manier stellen deze werken de basiselementen van de beeldhouwkunst ter discussie. Door bovendien een medium te gebruiken dat zichzelf vernietigt op het moment dat het ontstaat, wordt niet alleen de stabiliteit van het bewuste werk maar ook de geldigheid van concepten als stevigheid en duurzaamheid in de beeldhouwkunst ondergraven. (Wilson 246)

*****

Ga verder

Hoofdindex

top