MEES

Guy

1935 Mechelen – 08.11.2003 Antwerpen

Guy Mees ontpopte zich als schilder in Antwerpen in de late jaren 1950, toen de naoorlogse avant-gardekunst uit de VS en verschillende West-Europese landen haar weg naar België begon te vinden. Zijn eerste rijpere werken waren een serie zwarte houtskoolschilderijen die evengoed als reliëfs beschouwd konden worden.

In 1960-1967 produceerde Mees een omvangrijk oeuvre met industrieel vervaardigde kant en neonlichten in verschillende vlakke en driedimensionale composities. Ze zijn allemaal getiteld Verloren Ruimte. Rond 1970 experimenteerde Mees met performance en video. In de jaren 1970, 80 en 90 werkte Mees veelal op, of met, papier. In 1983 maakte hij weer gebruik van de titel Verloren Ruimte: hij zag zijn site-specifieke variaties met gekleurd zijdepapier of metaalfolie als een ander soort ‘verloren ruimtes’.

Het werk van Mees is systemisch, maar het systeem ontstaat in het werk zelf. Met uitzondering van een korte tekst in Flash Art in 1973, heeft hij nooit commentaar of uitleg gegeven, waarschijnlijk omdat hij gesproken en geschreven woorden als te definitief beschouwde voor wat hij met zijn kunstpraktijk beoogde. De nauwkeurigheid van het werk – met in elkaar grijpende elementen uit de schilderkunst, beeldhouwkunst en performance, waarin de belangrijkheid van kleur, textuur en de ervaring van de ruimte primeert – is van een andere orde dan een louter adequate verbale ‘definitie’.

Tegen het einde van zijn leven kwam Mees los van zijn aanhankelijkheid aan de abstractie die hem tot dan toe altijd voldoende speelruimte en variatie had gegeven en verkende hij het gebruik van elementen van omschrijvende figuratie. (http://ensembles.mhka.be/actors/guy-mees)

 

 

MEES, Verloren ruimte, 1985, gekleurd papier en pastel, 124x233, Antwerpen, MUHKA

*****

MEESE

Jonathan

23.01.1971 Tokyo

Woont en werkt in Berlijn

“Kunst maken is speelgoed maken voor de wereld, voor de revolutie”

Jonathan Meese werkte zich in de belangstelling als schilder, maar ook als installatie- en performancekunstenaar. Zijn “mirakelkamers” confronteren de toeschouwer frontaal met ruimten boordevol chaos. Meese’s hoofddoelstellingen zijn niet direct duidelijk: wanhopige en somtijds agressieve pogingen om een nieuwe Duitse mythologie te ontwikkelen om ze tegelijkertijd weer te vernietigen d.m.v. zijn eigen interne pathos. Meese’s mythologisch vocabularium wordt gevoed door een brede waaier van vormen. Zijn breed en heftig spectrum reikt van Richard Wagner en Adolf Hitler tot Duitse popgroepen als de Deutsch-Amerikanische Freundschaft en andere kunstenaars als Anselm Kiefer. Zijn vroege installatie Die Räuber (1998) onthulde reeds de hoofdprincipes van Meese’s werk: de ruimte is als een typische tienerkamer, waarvan de muren volledig bedekt zijn met posters, pin-ups, talloze fotokopieën, knipsel uit bladen, platenhoezen e.d. Meese tekent op dit arsenaal van alledaagse beeldende rommel om een centrum van cultreligie te creëren. Een jaar later focuste hij volledig om de “Germaanse waanvoorstelling” in Erzreligion Blutlazarett... Het woord Erzbayreuthon is in het zwart op een muur geschreven naast geschilderde grafstenen. Militaire voorwerpen, kartonnen dozen en stapels kleren slingeren rond bij een zwarte tafel met kaarsen: samengevat is het een stilering van de horror – of misschien een vreselijke mythogenese in absurdo? (Art Now 188)

Alles wat hij maakt (installaties, schilderijen, beelden, performance tegelijk) draagt de stempel van zijn opvallende uiterlijk en persoonlijkheid.  In al wat hij doet staat zijn idee over de autonomie of – zoals hij het zelf noemt – de ‘dictatuur’ van de kunst centraal. Zijn verschijning is dan ook imposant, bijna Messiaans; maar die uitstraling zal hij meteen en bewust ondermijnen door zijn overdreven flamboyant gedrag. Zijn werk is tegelijk ernstig en vol zelfspot en bestaat enkel uit de beladen geschiedenis van het Duitse modernisme om de spot te drijven met de pretenties en absurditeiten daarvan. Voortbouwend op de erfenis van de culthelden van de generatie voor hem – Beuys, Polke, Kippenberger, Penck – ontplooit Meese een totalitaire visie die in de hedendaagse kunstwereld zeer ongebruikelijk is. Zijn confronterende humor komt ongetwijfeld nog wel het duidelijkst tot uiting in zijn chaotische performances. (Wilson 250)

 

 

MEESE, Erzreligion Blutlazarett/Erzsöldner Richard Wagner/Privatarmee Ernte und Saat/Waffe: Erzblut der Isis/Nahrung: Bluterz, 1999, installatie, Frankfurt, Kunstverein

“Germaanse waanvoorstelling”. Het woord Erzbayreuthon is in het zwart op een muur geschreven naast geschilderde grafstenen. Militaire voorwerpen, kartonnen dozen en stapels kleren slingeren rond bij een zwarte tafel met kaarsen: samengevat is het een stilering van de horror – of misschien een vreselijke mythogenese in absurdo?

 

 

MEESE, Selbstgetreide – I am the walruss, 2000, olieverf op linnen, 185x110

 

 

MEESE, Noel Coward is back – dr. Humpty Dumpty vs. Fra No-Finger, 2006, performance, Londen, Tate Modern

Zie een samenvatting van de performance. Noel Coward (1899-1973) was een Engels acteur, toneelschrijver en componist van popmuziek.

Hij speelde als geisha geschminkt een dronken scène tegen de achtergrond van fragmenten uit oude films. (Wilson 250)

 

 

MEESE, War ‘Saint Just (first flash)’, 2011, performance, New York, Bortolami Gallery

Het is een parodie op een nazidictator, tierend en de Hitlergroet brengend vanaf een verhoogd podium. Maar volgens de wereldvisie van Meese heedt geen enkel individu de absolute macht; enkel de kunst heeft die. (Wilson 250)

*****

MEESTER GISLEBERTUS

Zie bij Romaanse kunst.

*****

MEESTER VAN AVILA

(Gardia DEL BARCO)

Actief laatste kwart 15de eeuw in Avila

Beïnvloed door Gallego, wiens expressionisme hij zelfs nog verder doortrok en het combineerde met verkortingen om ongewone effecten te bekomen, die toch overeenstemmen met een merkwaardige precisie van compositie en vorm. (Web Gallery of Art)

 

 

MEESTER VAN AVILA, Triptiek van de geboorte van Christus, middenpaneel, 1474-1476, olieverf op paneel, Madrid, Museo Lazaro Galdiano

Het meest verfijnde werk van de meester. Het is het middenpaneel van een triptiek. Het linker paneel was een aankondiging aan de herders, het rechter die aan de drie wijzen. De compositie verwijst naar Gallego, net zoals het gebruik van de eerder koele kleuren (grijzen en blauw). (Web Gallery of Art)

*****

MEESTER VAN

CABESTANY

Meester van Cabestany is een noodnaam die werd gegeven aan de schepper van verschillende, bijzondere, beeldhouwwerken in Roussillon en Catalonië uit de tweede helft van de 12e eeuw.

Bij uitbreidingswerken van de parochiekerk Notre-Dame van Cabestany, een plaats gelegen ten zuidoosten van Perpignan, werd in de jaren dertig een romaans timpaan tevoorschijn gehaald. De uitzonderlijk hoge kwaliteit van het kunstwerk bracht specialisten ertoe het werk te bestuderen en te vergelijken met ander middeleeuws religieus beeldhouwwerk. Gelijkenissen werden vastgesteld en leidden tot de conclusie dat een en dezelfde anonieme kunstenaar aan het werk was geweest, die sindsdien de Meester van Cabestany wordt genoemd. Men neemt tegenwoordig aan dat hij een rondreizende beeldhouwer was die vanuit Toscane naar Roussillon en Catalonië is gekomen.

Zijn bekendste werk is het timpaan dat werd ontdekt in de parochiekerk Notre-Dame. Op dit timpaan is de Hemelvaart van Maria in verschillende scènes verbeeld. De persoonlijk beeldtaal van de kunstenaar is hier goed te zien. De figuren hebben steeds een relatief groot en tamelijk driehoekig hoofd, een laag voorhoofd, amandelvormige scheefstaande, sterk bollende ogen (net gaatjes van een boorkop), handen met lange, slanke vingers en hun gewaden vertonen heel wat plooien.

De meester van Cabestany is een van de meest opmerkelijke en fascinerende kunstenaars van de hele Romaanse kunst, samen met Gislebertus van Autun, Gilbertus van Toulouse en Antelami van Parma.

Behalve in Cabestany vinden we ook werk van de Meester van Cabestany in andere plaatsen (Geese, 1996, 280-281):

·       De fries van het westportaal van de parochiekerk Sainte-Marie in Le Boulou.

·       De rijkelijk gebeeldhouwde kapitelen van de kerk Notre-Dame-de-l'Assomption in Rieux-Minervois. Het bekendste kapiteel is dat van de Hemelvaart van de Maagd.

·       Een altaarreliëf dat het martelaarschap van Saint-Sernin voorstelt (ook wel saint Saturnin van Toulouse), de eerste bisschop van Toulouse, aanwezig in de abdijkerk van Saint-Hilaire in Saint Hilaire.

·       Een gebeeldhouwd kapiteel van een doopvont met levendige scènes van de Annunciatie en van de geboorte van Christus is aanwezig in het Museo di Arte sacra (Museo Giuliano Ghelli) in San Casciano in Val di Pesa (ten zuiden van Florence).

·       Een gebeeldhouwd kapiteel dat Daniël in de leeuwenkuil voorstelt, aanwezig in de cisterciënzer(abdij)kerk van Sant'Antimo, in de buurt van Montalcino (Toscane).

·       Een mannenhoofd met geïncrusteerde ogen afkomstig uit het klooster Sant Pere de Rodes wordt bewaard in het kasteel Perelada in Catalonië.

·       Enkele van de marmerreliëfs van het hoofdportaal van de kloosterkerk van Sant Pere de Rodes met een afbeelding van Christus lopend over het water, worden bewaard in het Museo Frederic Marès in Barcelona.

·       Enkele uitgewerkte kapitelen in de centrale apsis van de kloosterkerk Sant Pere de Galligants in Gerona.

De persoon van de meester van Cabestany blijft tot op heden helaas nog een raadsel. Men neemt aan dat hij een rondreizende beeldhouwer was die vanuit Toscane naar de Rousillon trok en daar zijn voornaamste werk heeft vervaardigd. Dat hij daarbij zonder zich op voorbeelden te richten een compleet eigen beeldtaal in steen vertaalde, heeft ede laatste tijd geleid tot de opvatting dat het om een albigens (ketter) ging, die ten tijde van de grote ketterij in het laatste kwart van de 12de eeuw in het land van de katharen werkzaam was. (Wikipedia; romaans 280-281)

*****

MEESTER VAN DE

VROUWELIJKE

HALVE FIGUREN

Zuid-Nederlands schilder

Actief ca. 1530-1540

Hij schilderde vaak jonge musicerende of lezende vrouwen . Zijn zachte, eerder maniëristische stijl staat dicht bij die van Matsys. (Web Gallery of Art)

 

 

MEESTER VAN DE VROUWELIJKE HALVE FIGUREN, Musicerende vrouwen, Sint-Petersburg, Hermitage Museum

Een zangeres, een fluit en een luit. Zij zingen het lied jouissance vous donneray, van Claudin de Sermisy (ca. 1490-1562). (Web Gallery of Art)

*****

MEESTER VAN DE WINTERLANDSCHAPPEN

 

 

MEESTER VAN DE WINTERLANDSCHAPPEN, Winterlandschap, Sint-Petersburg, Hermitage

*****

MEESTER VAN FLÉMALLE

Zie bij Campin.

*****

MEESTER VAN ISAAC

De Meester van Isaac is een Italiaanse gotische schilder die meewerkte aan de decoratie van de San Francescobasiliek in Assisi op het einde van de 13de eeuw. De naam is afgeleid van een fresco over de dood van Isaac in de Bovenkerk van de San Francesco te Assisi. Op het tafereel zien we Isaac de zegen geven aan Jacob en Esau. Sommigen speculeren dat het om Gaddo di Zanobi Gaddi zou gaan op basis van gelijkenissen met diens werk in Rome en Firenze. Andere beweren dat het Pietro Cavallini kan zijn of zelfs Giotto. Hoe dan ook, hij leekt zeer vertrouwd met de Romeinse kunstenaars Filippo Rusuti en Jacopo Torriti en met het werk van Cimabue in Firenze. Hij anticipeert in een tijdsspanne van ongevaar een decennium de veranderingen die Giotto in zijn werk realiseerde. (wikipedia)

 

 

MEESTER VAN ISAAC, Gewelf van de Kerkvaders, fresco, 1290-1295, Assisi, San Francesco, bovenkerk

*****

MEESTER VAN ROHAN

 

MEESTER VAN ROHAN, Pietà, miniatuur

 

*****

MEGALITHISCHE CULTUREN

(3500-2500 v.C.)

Megalieten zijn grote (mega) stenen (lithos). De megalithische culturen zijn neolithisch. De stenen op zichzelf wegen duizenden kilo's, waardoor de sagen van de reuzen als bouwers van de graven ontstaan zijn. Het is wel duidelijk dat dergelijke monumenten alleen maar door een disciplinair georganiseerde gemeenschap kunnen gemaakt zijn. Met welke technische hulpmiddelen men de stenen heeft aangesleept en opgesteld is niet bekend. Wellicht zal dit, behalve met menselijke en dierlijke trekkracht, met opritten, rollen en hefbomen gebeurd zijn.

Ze vallen op door hun typische begraafwijze (grote stenen doodskisten; in Frankrijk meer dan 6000 megalithische graven, waarvan in Bretagne alleen al 3500) en dit in combinatie met een godsdienstig systeem (de zgn. megalithische godsdienst, die zowel met vruchtbaarheid als leven na de dood in verband wordt gebracht). Hier is sprake van een architectuur die zich niet naar buiten wil uitspreken. Zij is volkomen ingesteld op het inwendige en beschermend bedoeld. Het graf moet het lichaam van de dode in eeuwigheid bewaren.

Megalithische graven komen in geheel Atlantisch Europa voor in een gordel langs de Atlantische Oceaan. Megalithische begraafwijzen zouden in de bronstijd nog lang in zwang blijven, zoals in het Maasdal tijdens de Seine-Oise-Marne-cultuur (2400-2300 v.C.).

 

Collectieve Graven

1.    In natuurlijke grotten

2.    Hypogeeën: dit zijn kunstmatige grotten in de rotsbodem uitgegraven. De hypogee komt veel voor in het meditterane gebied (Portugal)

3.    Bovengrondse grafkamers:

    • Tholosgraf of koepelgraf: In de vorm van een bijenkorf en in droog metselwerk. De grafkamer heeft een (gesloten) valse koepel, dwz. zij bestaat uit stenen platen die naar boven toe iets over elkaar heen liggen.
    • Megalithisch graf:

Ganggraf (dolmen à couloir): een rechthoekige of vierkante grafkamer met een smalle toegang. Het geheel steekt onder een grafheuvel.

Dolmen (dolmen simple): een gesloten grafkamer zonder toegang.

Langgraf (allée couverte): de grafkamer ligt in het verlengde van de toegang. Kamer en toegang zijn van mekaar gescheiden door een dwarssteen. Soms is er een kunstmatige (langwerpige) grafheuvel. Een andere keer zijn ze in de bodem uitgegraven (stenen gang blijft). Vb. La Roche aux Fées: Het bouwsel heeft een grote ruimte voorin, een lage verbindingsgang en een grafkamer met een hoge zoldering die door vier dwars neergezette stenen wordt onderverdeeld. Het geheel is 22 m lang en samengesteld uit totaal 41 blokken die elk naar schatting 40 tot 45 ton wegen

 

Menhirs

Menhirs zijn grote rechtopstaande stenen. Het zijn geen graven, maar ze hebben wel een duidelijke religieuze betekenis. Ze komen in verschillende variaties voor:

1.    alleenstaand: Misschien gedenktekens. Vb. in Wéris (prov. Namen). Een Keltische sage vertelt: een leger dat voor de vijand moest wijken, trok zich terug naar de zee om in te schepen. Er waren echter geen schepen. Vluchten was dus onmogelijk. Toen besloten de strijders stand te houden, en veranderden ze in een regelmatige slagorde in steen.

2.    in groep: ofwel als

    • alignement: dit zijn lange parallelle rijen menhirs. Vb. Carnac, 3000 menhirs (waarvan nog 1169 overeind, met een gewicht tot 400 ton, sommige tot 7m hoog ) in over een afstand van ruim 4 km, eindigend in een soort heiligdom. 1099 stenen staan in 11 evenwijdige rijen in een rechthoek van ruim 1 km lang en ca. 100 m breed. Ze vormen 10 brede, afgescheiden (processie?)straten waarvan de middelste uitkomt op de open zijde van een halve cirkel van 70 stenen zuilen, wellicht het centrum van een niet meer te achterhalen eredienst.
    • cromlechs: in cirkels geplaatst. Het gaat hier om echte heiligdommen.

In tegenstelling tot de graven is de architectuur van de heiligdommen gebaseerd op het uiterlijk zichtbare, op het in het openbaar uitvoeren van riten in een reusachtige ruimte. De geweldige afmetingen van het geheel laten iets vermoeden van de macht van de religie waaraan men zich overgaf (of de macht van een priesterkaste of een vergoddelijkte koning? (cfr. Egypte).

 

Hengemonumenten

In Engeland blijven megalieten in de vorm van heiligdommen nog lang bestaan. Men noemt ze henges, dit zijn geëvolueerde cromlechs. Het zijn een soort openluchtheiligdommen, afgebakend door een gracht en een aarden wal. Daarin staat een cirkel rechtopstaande stenen (stone-henge) of houten palen (wood-henge).

Het bekendste hengemonument is Stonehenge in de vlakte van Salisbury (Wiltshire) (ca. 1500 v.C.), een heiligdom dat uit verschillende bouwfases bestaat en in verband wordt gebracht met de zonnecultus. De diameter van het geheel is 88 meter. Er is een cirkelvormige gracht met één ingang. Aan de binnenkant is er een aarden wal met daarin een krans van dikke palen (nu vergaan). Het centrum omvat een krans van staande stenen, bovenaan verbonden met horizontale blokken die de krans sluiten. In die gesloten krans staan vijf trilithons, dit zijn twee staande stenen, verbonden met een horizontale steen. Helemaal in het midden staat dan een (omgevallen) steen, de zgn. altaarsteen (functie onbekend).

In een latere fase is een krans staande stenen geplaatst tussen de verbonden krans en de trilithons en bracht men een hoefijzervorm aan van staande stenen tussen de trilithons en de altaarsteen, met de open kant naar de ingang. De ingang werd bereikt via een lange avenue, afgezet met grachten.

De jongste opvatting dat hier sprake zou zijn van een prehistorisch observatorium ziet iets over het hoofd. Stonehenge moet begrepen worden vanuit de mythe en niet vanuit een astronomische berekening. Zoals bij alle heiligdommen is de ligging te verklaren uit het verband met de kosmische orde. In Stonehenge is dit aangegeven door een heilige as die van de zgn. altaarsteen in het midden door een opening in de grote kring van trilithons en een doorgebroken muur langs een processiestraat naar het noordoosten loopt. Langs deze lijn raken op 21 juni de stralen van de opgaande zon de altaarsteen. Wel is hieruit een houding ten opzichte van de bovenaardse machten af te leiden, maar volgens sommigen wellicht nog niet de verering van de zon.

*****

MEGASTRUCTURES

KENMERKEN:

1.    Supergrote wolkenkrabbers of gigantische gebouwen: cfr. Globalisering (supertowers are replacing superpowers)

2.    Meestal commerciële bedoeling: kantoren, bedrijven,…

3.    Combinaties van “traditionele” wolkenkrabbers met hedendaagse vernieuwingen in technologie, materialen,… (turboliften, hoogwaardig staal, enz…)

4.    Soms met decoratieve elementen

 

VOORBEELDEN:

1.    SKIDMORE, OWINGS & MERRILL en Bruce GRAHAM (ontwerp), John Hancock Center te Chicago, 1965-70

2.    Minoru YAMASAKI, World Trade Center te New York, 1972-2001

3.    I.M. PEI, John Hancock Tower te Boston, 1973

4.    Philip JOHNSON, Penzoil Place te Houston, 1976

5.    Hugh STUBBINS & Emery ROTH, Citicorp Center te New York, 1976-78

6.    Norman FOSTER, Hongkong & Shangaibank te Hong Kong, 1979-85

7.    Philip JOHNSON & John BURGEE, Pittsburgh Plate Glass Corporate Headquarters, 1981

8.    Cesar PELLI, World Financial Center in Battery Park te New York, 1981

9.    SKIDMORE, OWINGS & MERRILL met Gordon BUNSHAFT, National Commercial Bank te Jeddah, 1983

10.          Philip JOHNSON & John BURGEE, Nations Bank Center te Houston, 1984

11.          Cesar PELLI, Canary Wharf Tower te Londen, 1986-91

12.          Norman FOSTER, Century Tower te Tokio, 1987-91

13.          Helmut JAHN, Lexinton Avenue 750 te New York, 1989

14.          Helmut JAHN, Messe Turm te Frankfurt, 1991

15.          Kenzo TANGE, Stadsbestuurscomplex te Tokio, 1991

·       Vlakbij een stadspark

·       Twee torens.

·       Grootste toren is verbonden met gebouw van gemeenteraad:

* kantoor gouverneur, administratie, conferentiezalen, centrum voor rampenbestrijding.

* 33ste verdieping splitsing: twee torens van 243m

·       Kleinste toren (163m):

* allerlei openbare diensten

* versmalt naar boven als een soort trap (link met andere toren)

·       modulus = 6,3x6,3m (vlak = 8x het vierkant)

16.          John PORTMAN, One Peachtree Center te Atlanta (Georgia), 1992

17.          SKIDMORE, OWINGS & MERRILL, Gas Company Tower te Los Angeles, 1992

18.          Cesar PELLI, Petronas Towers te Kuala Lumpur (Maleisië), 1992-97

·       Symmetrisch gebouwd (88 verdiepingen). Zorgt voor een figuratieve en symbolische lading: het vacuüm, een wezenlijk Aziatisch begrip

·       As van het geheel ligt tussen de twee torens in de lege ruimte.

·       Voetbrug tussen de torens op niveau 41/42 (met uitkijkposten voor publiek). Soort brug naar de hemel (170m hoog)

·       De torens worden zesmaal kleiner van doorsnede naarmate ze hoger worden en bij de laatste versmallingen neigt de gevel licht naar binnen. Bekrachtigt het verticalisme (ook door twee naalden)

·       Ramen met zonneschermen. Soort ribbelstructuur

·       Materiaal = roestvrij staal

19.          Christian DE PORTZAMPARC, Crédit Lyonnais in Euralille, Rijsel, 1996

*****

MEHRETU

Julie

Amerikaans kunstenares van Ethiopische afkomst

1970 Addis Abeba

Haar vader was een Ethiopiër en professor, haar moeder een Amerikaanse leerkracht. In 1977 vluchtte het gezin naar de V.S. en belandde in East Lansing (Michigan) waar haar vader professor aan de universiteit werd. Ze studeerde kunst in de V.S. en in Senegal (Dakar). In 1999 vestigde ze zich in New York. Haar schoonmoeder is de bekende Australische schrijfster en dichteres Lily Brett.

Mehretu is bekend voor haar grote schilderijen en tekeningen en haar techniek om verschillende media over elkaar te gebruiken. Haar doeken zijn opgebouwd door lagen van acrylverf op doek, overdekt met potlood, pen, inkt en dikke verfstromen. De doeken bestaan uit verschillende lagen architecturale elementen zoals zuilen, gevels en portieken uit verschillende achtergronden zoals tabellen, bouwplannen, stadsplannen en architecturale weergaven voor stadions, internationale luchthavens en andere publieke plaatsen, gezien vanuit verschillende perspectieven tegelijk. Daarvoor maakt ze talloze voorbereidende tekeningen en soms studieschilderijen. (Wikipedia)

Zij behoort tot de jonge Amerikaanse kunstenaars die sinds begin deze eeuw aan de abstracte schilderkunst een nieuw elan hebben gegeven. Haar tekeningen en schilderijen tonen ons de chaos van de postmoderne stad in boeiende draaikolken van kleur, vorm en lijn . Het zijn gewoonlijk imaginaire plaatsen die ze in beeld brengt, maar er zijn ook herkenbare aspecten uit werkelijk bestaande architectuur, topografie en geschiedenis. Mehretu werkt wel met klassieke materialen, maar haar beeldtaal is wel typisch voor het digitale tijdperk, in doorschijnende lagen die refereren naar digitale beeldmanipulatie en de hypercomplexiteit van het internet. (Wilson 252)

 

 

MEHRETU, Empirical construction: Istanbul, 2003, inkt en acrylverf op doek, 305x457, New York, Museum of Modern Art

Een subjectief portret van Istanbul, waarin zowel het aan verhalen rijke verleden als het hectische heden aan bod komen. Door grafische iconen uit de islamitische decoratieve kunst en architectuur te combineren met symbolen van vlaggen en fragmenten van moderne reclameborden, presenteert ze de stad als een kruispunt tussen oud en nieuw, oost en west, gekenmerkt door zowel Europese als Aziatische invloeden. Dankzij de gedetailleerde voorstelling wordt de kijker meegezogen in een uitgelaten werveling die verlokkelijk maar ook verontrustend is; we ervaren zowel de opwinding van een drukke wereldstad als de aanzwellende drieging die hoort bij betwist gebied. Alleen al dat er zo veel tegelijk te zien is, suggereert een samenleving die op het punt staat de greep op zichzelf te verliezen. Het individu dreigt door de gebeurtenissen te worden meegesleurd en de enorme vloed aan informatie maakt rustig nadenken onmogelijk.

Het werk bevat een hele reeks verwijzingen naar beroemde voorbeelden uit het verleden, van de pogingen van de Italiaanse futuristen om de snelheid en heftigheid van het moderne leven uit te drukken tot de nadruk op het schildergebaar en de totaalcompositie van het Amerikaanse abstract expressionisme. Met pen en penseel construeert Mehretu een complexe matrix die ondanks haar schaarse toepassing van conventionele modellering toch heel driedimensionaal aandoet. Terwijl de perspectief in het schilderij steeds lijkt te veranderen, blijft de suggestie van diepte bestaan. Felle kromme en radiale lijnen en vlakjes effen en heldere kleur wisselen af met zachter getekende delen, en die componenten samen trekken het oog van de kijker naar binnen.

Men beweert wel eens dat Mehretu dingen in kaart brengt, en het lijkt inderdaad alsof al die chaotische losse elementen ergens verankerd zijn in een visionaire schematische superstructuur. Ze gebruikt plattegronden van gebouwen en openbare ruimten als bestaande kaders om haar persoonlijke vertellingen aan op te hangen. Op die manier toont ze in dit werk een hedendaagse visie op een stad die vroeger het hart vormde van opeenvolgende keizerrijken. Uiteindelijk is ze vooral geïnteresseerd in sociale ruimten en punten van overeenkomst, in de ontelbare manieren waarop gebouwde omgevingen individuele en collectieve identiteiten weerspiegelen. Haar doeken hebben een dynamiek die staat voor voortdurende verandering: progressief, regressief, cyclisch en chaotisch. (Wilson 252)

 

 

MEHRETU, Black City, 2007, inkt en acrylverf op doek, 305x488

*****

MEIRELES

Cildo

Braziliaans beeldhouwer, installatie- en conceptueel kunstenaar

Meireles volgde van 1963 tot 1967 een opleiding aan de Fundação Cultural de Brasilia in de hoofdstad Brasilia en vanaf 1967, na zijn verhuizing naar Rio de Janeiro, studeerde hij aan de Escola Nacional de Belas-Artes. In 1969 was hij medestichter van de Unidade Experimental van het Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Namens Brazilië nam hij deel aan de Biënnale van Venetië (1976, 2005 en 2009), de Biënnale van São Paulo (1989, 1998 en 2005), de Bienal do Mercosul in Porto Alegre (2007 en 2009) en werd hij uitgenodigd voor Documenta IX van 1992 en Documenta XI van 2002 in de Duitse stad Kassel.

Meireles won in 1999 de Prins Claus Prijs en in 2008 de Premio Velázques de las Artes Plasticas in Spanje. Als eerste Braziliaan kreeg hij in 2008 een solo-expositie bij Tate Modern in Londen. Gedurende zijn gehele carrière meed hij politieke thema's niet en hij stimuleerde het publieke debat. Zo verzette hij zich na de staatsgreep van 1964 tegen de militaire dictatuur in Brazilië met een aantal kunstwerken. (Wikipedia)

 

 

MEIRELES, Toevoegingen aan ideologische netwerken: het Coca Colaproject, 1970, Coca-Colaflesjes bedrukt met teksten, hoogte 18, New York Galerie Lelong

Meireles brengt met deze reeks (hij begon ermee in 1969) de traditie van de readymade opnieuw tot leven. Hij onttrok objecten aan bepaalde systemen, rommelde er wat mee en bracht ze weer terug in het systeem. Zo stempelde hij o.m. politieke boodschappen op bankbiljetten. Het effect van zijn bekendste werk was op een nog veel slimmere manier gerealiseerd. Voor het Coca-Cola project gebruikte hij lege originele Coca-Colaflesjes, ongetwijfeld hét symbool van de Amerikaanse consumptiemaatschappij. In identieke witte letters van het logo en de merknaam, bracht hij in zeefdruk politieke uitspraken op de flesjes aan, die daardoor niet onmiddellijk opvielen. Daarna leverde hij de lege flessen weer gewoon in. Ze gingen terug naar de fabriek, waar ze werden schoongemaakt en opnieuw gebruikt en verdeeld. Pas toen de bruine vloeistof als achtergrond voor de witte letters gingen fungeren, werd de anti-imperialistische boodschap duidelijk zichtbaar. (conceptuele 61)

*****

MELLERY

Xavier

Belgisch Symbolistisch kunstenaar

09.08.1845 Laken – 04.02.1921 aldaar

Zijn vader was tuinman bij koning Leopold I. Hij kreeg zijn opleiding bij de kunstenaar-stoffeerder Charles Albert (1821-1889), Tasson-Snel en Jean-François Portaels aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Brussel. Van François-Joseph Navez, directeur van de Brusselse academie, kreeg hij toestemming om in het Brusselse museum te kopiëren. In het atelier van Portaels modelleert en schildert hij vanaf 1864 naar de natuur en waagt hij zich aan historische composities. In 1870 behaalt Mellery de Prijs van Rome. Hij maakte in 1871 via Duitsland een reis naar Italië waar hij kennis maakt met de frescokunst van de Renaissance en het werk van Giovanni Bellini, Masaccio en Carpaccio. In Rome ontmoet hij de beeldhouwer Paul De Vigne, wiens portret hij later schildert en die een vriend voor het leven wordt. Tijdens zijn verblijf in Rome formuleert Mellery zijn heel zijn leven volgehouden artistieke credo: zijn verlangen naar een peinture d'idées zonder het realisme te verlaten. Daardoor wordt de schilder gezien als een voorloper van het Symbolisme. In 1875, na zijn vaders overlijden, kom thij terug naar Laken bij zijn moeder en zijn vier zussen. In deze afgesloten beschutte plaats zou hij zijn beste werk scheppen voorstellende verstilde avondlijke en nachtelijke interieurs. In 1878 reisde hij opnieuw naar Italië. Hij schilderde er gezichten van Venetië.

In 1882 maakt hij 48 schetsen die de Brusselse gilden en genootschappen uitbeelden en model moeten staan voor de bronzen beeldjes die de zuilen rond het Kleine Zavelplantsoen in Brussel bekronen. Die worden door verschillende beeldhouwers, onder wie Constantin Meunier, uitgevoerd. In 1887 maakt hij een reis door Duitsland, Tsjechië en Slowakije, Tirol en Zwitserland, om er de graffitotechniek te bestuderen, die hij wil toepassen in een fries voor de decoratie van de benedenverdieping van het toenmalige Paleis voor Schone Kunsten (nu het Museum voor Oude Kunst), die uiteindelijk nooit wordt gerealiseerd (voor nog een nooit uitgevoerd project voor dat gebouw, zie Constant Montald). Nog andere projecten voor de grote trap van het Paleis der Academiën, de zaal van de Rechtbank van koophandel van het Justitiepaleis (1913) en voor de trouwzaal van het Brusselse Stadhuis, zullen nooit worden uitgevoerd.

Wel ontwerpt hij nog talrijke diploma's, affiches en illustraties. Voor de illustratie van Camille Lemonniers boek La Belgique trekt hij met Constantin Meunier door het hele land. Hij wordt viermaal uitgenodigd door de groep Les XX. In 1885 stelt hij bij hen de werken tentoon die hij op Marken heeft gerealiseerd. Hij is de eerste leermeester van Fernand Khnopff en ligt mee aan de basis van de stichting van de groep Pour l'Art in 1892.

Hij is enerzijds bekend door zijn decoratieve allegorieën: werken met gouden achtergrond (meestal ontwerpen voor de nooit uitgevoerde projecten). Anderzijds maakt hij in 1890 een reeks intimistische werken, tentoongesteld onder de noemer L'âme des choses (de ziel der dingen); een deel van de onderwerpen zoekt hij in de eigen leefomgeving en vooral zijn ouderlijk en later eigen huis. Daarover zei hij zelf: Voor het merendeel bij mij thuis genomen hoekjes; ze zijn intiem en intens en houden volgens mij het leven, de ziel van de levenloze dingen, verborgen. In al deze intimistische zwart-wit tekeningen, gemaakt met krijt en gewassen inkt op papier, draait alles om het raadsel van de stilte. Zij krijgen: Avonddroom, Mijn vestibule, Lichteffect maar ook De trap, De keuken, De deuren of De slaapkamer als titel mee.

Wanneer hij in 1909 wordt uitgenodigd op 'Hedendaagse Kunst' in Antwerpen stelt hij daar nog meer werken tentoon onder de noemer L'âme des choses. Vooral de reeksen die passen onder de noemer L'âme des choses verlenen Mellery zijn plaats in de symbolistische beweging. (Wikipedia)

 

 

MELLERY, L’immortalité (de onsterfelijkheid), ca. 1890,

Squelette réponds moi: qu'as tu fait de ton âme / Flambeau, qu'as tu fait de ta flamme? / Cage déserte, qu'as tu fait / De ton bel oiseau qui chantait? / Volcan qu'as tu fait de ta lave? / Qu'as tu fait de ton maître esclave? (Victor Hugo)

 

 

MELLERY, L’éternité et la mort: les heures (De eeuwigheid en de dood: de uren), 1890, olieverf op doek, 47x73, Brussel, K.M.S.K.

 

 

MELLERY, Après la prière du soir (Na het avondgebed), s.d. (1890?, 1910?), houtskool en pastel op papier,100x70, Elsene, Museum voor Schone Kunsten

*****

MEMLING

(MEMLINC)

Hans

Zuid-Nederlands schilder

ca. 1435 Seligenstadt - 11.08.1494 Brugge

De legende vertelt dat, toen de soldaten van Karel de Stoute in 1477 zich na de ramp van Nancy terugtrokken, één van hen, een zekere Hans, een uitgeput huursoldaat, ziek en gewond door het vluchtende leger in de steek werd gelaten in de stad Brugge, waar hij door de zusters van het Sint-Janshospitaal werd opgenomen. Deze verzorgden hem tot hij genezen was. Hans had een stormachtige jeugd gehad, maar hij bekeerde zich. Zo groot was zijn dankbaarheid, dat hij het besluit nam aan de gastvrije zusters een geschenk aan te bieden, dat tegelijkertijd een dankbetuiging zou zijn aan God, die hem naar dit oord van barmhartigheid en gebed geleid had. Zo schilderde hij tijdens zijn genezing het Ursulaschrijn, dat nog heden in het Sint-Janshospitaal aanwezig is. Dit is dan wel overduidelijk een legende.

Het eerste spoor van Hans Memling is zijn inschrijving als burger van Brugge op 30 januari 1465. Hij wordt Jan van Minnelinghe geheten, zoon van Hamman, geboren in Seligenstadt. Tot dan meende men dat hij uit Mainz afkomstig was. Hamma Momilingen en zijn vrouw Luca Stirn zijn in 1450 of 1451 in Seligenstadt gestorven. Zij waren wellicht zelf afkomstig uit Mömlingen, een 25 km zuidelijker gelegen dorp aan de Mömling, een zijrivier van de Main. Memling zelf heeft de banden met zijn geboortestad nooit verbroken, want lang na zijn dood werden er nog jaarmissen voor hem opgedragen. Hij wordt er Henne Mommelings genoemd. In Brugge zelf liet Memling zich wellicht als Hans aanspreken. Hij staat immers vaak geboekstaafd als Meester Hans, zelfs na zijn dood (Maistre Hans, den duytschen Hans). Op twee werken van hem voor het Sint-Janshospitaal staat op de lijst een opschrift met zijn naam dat door hemzelf moet zijn aangebracht: de familienaam luidt er MEMLING. Het is aldus de schilder zelf die zijn naam in Brugge vereeuwigde, als een vervlaamste fonetische verkorting van de Duitse vorm, en deze schrijfwijze moet dan ook de enige juiste zijn.

Over zijn geboortedatum en zijn opleiding is niets geweten. Naar alle waarschijnlijkheid was hij nog een jongen van elf of twaalf toen zijn ouders stierven, blijkbaar tegelijkertijd en dus vermoedelijk ten gevolge van de pestepidemie die de Rijnstreek in 1454 teisterde. De veronderstelling dat hij toen ouder was, levert een te groot tijdsoverschot op tussen de beëindiging van zijn leertijd op 18- tot 20-jarige leeftijd en zijn eerste optreden als zelfstandig schilder in 1465. Hij kan dus niet veel vroeger dan 1440 geboren zijn.

In Brugge lijkt zijn leven pas echt te beginnen. Te oordelen naar de nog jonge leeftijd van zijn kinderen bij zijn dood, trouwde hij ook pas in Brugge.

De verrassende Keulse compositorische invloed, precies in zijn vroegste werken, een zekere weekheid en lieftalligheid in uitdrukking en vormgeving en de blijvende interesse gedurende heel zijn carrière voor Duitse typologische modellen, tonen aan dat de band met de Rijnstreek verder reikte dan zijn afkomst alleen. Memling moet een eerste leertijd in Duitsland hebben doorgemaakt. Hij heeft in ieder geval de bekendste Keulse altaarstukken, vooral die van Stefan Lochner, visueel zo sterk in zich opgenomen dat zij steeds op een of andere wijze in zijn fundamenteel Zuid-Nederlandse beeldtaal de kop opsteken.

Over een langdurig contact met de kunst van de grootste schilder van dat ogenblik, Rogier van der Weyden, kan geen twijfel meer bestaan. Stijl, types en composities hebben Memling zo sterk bepaald dat nagenoeg alle auteurs het eens zijn over een oponthoud van Memling als gezel in het atelier van Rogier van der Weyden. Ook na zijn dood bleef dit gegeven bekend. Ook Vasari en vooral Guicciardini, die jarenlang in de Nederlanden verbleef, schreven dat Hans de leerling was van Rogier van der Weyden van Brussel. Van der Weyden stierf op 18 juni 1464 en een half jaar later is Memling kennelijk in Brugge geïnstalleerd. Is dat niet tekenend voor de onderbroken samenwerking?

In het schildersregister is Memling niet ingeschreven, hoewel hij eigenlijk lid moest zijn door zijn vrijmeesterschap te kopen. Zijn naam verschijnt wel later, wanneer hij leerlingen opneemt. Hij vervulde nooit bestuurstaken in het ambacht en is afwezig in de juridische of administratieve stukken waarbij de schilderscorporatie betrokken was. Niets duidt erop dat hij aan het hof verbonden was waardoor hij van de corporatieve verplichtingen zou zijn vrijgesteld. Ik kan mij niet van de indruk ontdoen dat Memling een geprivilegieerde positie in Brugge genoot en er zelfs op voorspraak en onder de hoge bescherming van machtige kringen vertoefde, zoals de omgeving van het hof, het Italiaanse bankiersmilieu of een kunstminnend prelaat als Jan Crabbe, abt van de Duinenabdij. Hij moet toen al befaamd zijn geweest en misschien had Rogier van der Weyden zelf hem nog als een soort artistiek erfgenaam naar voren geschoven. Antoon van Bourgondië, de beroemde bastaardzoon van Filips de Goede, die door Van der Weyden in een van zijn mooiste portretten werd vereeuwigd, wendde zich na diens dood naar Memling voor een tweede portret (enkel nog in kopieën bekend). Zijn naam wordt in de Brugse documenten ook uitzonderlijk bijna systematisch voorafgegaan door de als een epitheton gebruikte titel Meester.

In 1466 bewoonde Memling al een groot stenen huis aan de oostkant van de Sint-Jorisstraat (over de Vlamingbrug) dat hij later blijkt verworven te hebben en dat na zijn dood nog een tijd door zijn kinderen werd bewoond. In feite betrof het twee aanpalende huizen met een achterliggende dwarsvleugel (zijn atelier?) en een doorsteek met kleiner huis naar de Jan Miraelstraat.

Het vroegste aanwijsbare schilderij blijkt volgens een onvolledig jaartal 1467 gedateerd. Het is de Triptiek met het Laatste Oordeel. Het kwam in Gdansk terecht. Er is in de compositie sterke invloed, zowel van Rogier van der Weyden als van Lochner. De sterke Van der Weydeninvloed vindt men in nog een aantal andere werken die vermoedelijk in deze periode of nog iets vroeger zijn ontstaan, o.m. de Tronende Madonna met Kind en twee musicerende engelen, een tondo met zogende Madonna, een naar Van der Weyden gekopieerde Madonna met Kind en de totnogtoe veel te laat gedateerde Madonna met het Kind op een kussen.

Omstreeks dezelfde tijd (1467-70) moet Jan Crabbe, abt van de Duinenabdij van Koksijde, zich tot Memling hebben gewend voor een triptiek met de Kruisiging, waarop hijzelf en vermoedelijk twee verwanten neerknielen.

Memling had een vrij omvangrijk oeuvre, waarin veel religieuze taferelen, meestal van grote of kleine afmetingen, tientallen madonnataferelen in een dromerige, elegische en precieuze sfeer en portretten (personages met op de achtergrond een minutieus weergegeven landschap). Zijn motieven zijn vaak ontleend aan Van der Weyden en Van Eyck, Bouts en Van der Goes, maar ze zijn op een zeer persoonlijke wijze verwerkt.

Werk: Passie van Christus (1468, Turijn), Maria- en Johannestriptiek (National Gallery, Londen), Laatste Oordeel (1473, Danzig, Marienkirche), Floreintriptiek (1479, Brugge, Sint-Janshospitaal), Het leven van Christus en Maria (ca. 1480, München), Moreeldrieluik (1484, Brugge, Groeningemuseum), Passietriptiek (1491, Lübeck, Marienkirche), Ursulaschrijn (Brugge, Sint-Janshospitaal). (WPE; Artis Historia; cat.)

 

 

MEMLING, Tronende Madonna met Kind en twee musicerende engelen, ca. 1465-1467?, olieverf op eikenhouten paneel, 75x52, Kansas City, the Nelson-Atkins Museum of art, inv. 44.43

Een sleutelwerk voor het begrip van Memlings debuut als volwaardig meester. Het werd als één van de vroegste werken van Memling beschouwd, een jeugdwerk van voor 1468, misschien een kopie naar Rogier van der Weyden. Het is de meest Rogieriaanse Madonna die Memling schiep. De gespannen tekening en in curven verlopende omtrekken binnen de compacte driehoek van Madonnahoofd, handen en Kind is in geen enkel werk van Memling terug te vinden. In feite is de gehele compositie een soort aangepaste synthese van de beroemdste Rogieriaanse vindingen. De doorkijk via twee zuilen, de gekanteelde muur, de perspectivisch vluchtende gebouwen links en rechts komen van de Lucas-Madonna, het boogmotief van het Miraflores-altaarstuk, de donkerblauwe engeltjes van de Weense kruisiging. Memlings eigen visie ontpopt zich reeds in de kalme frontale positie van de Madonna op een metalen troon, symmetrisch begeleid door musicerende engelen. De gouden lucht is een merkwaardig archaïsch element dat we zelfs bij Van der Weyden nog maar sporadisch aantreffen. Ook is hier nog geen oosters tapijt aangewend, maar zit de Madonna op een eenvoudig effen donkergroen vloerkleed. (cat. 32)

 

 

MEMLING, Triptiek van Jan Crabbe, ca. 1467-1470, olieverf op paneel, middenpaneel 78x63, binnenluiken 83x27, buitenluiken 83x27, Vicenza, Museo Civico, inv. A297 (middenpaneel), New York, Pierpont Morgan Library (binnenluiken), Brugge, Groeningemuseum, inv. O.1254-1255 (buitenluiken)

Middenpaneel: Kruisiging met abt Jan Crabbe als stichter

Linker Luik: Biddende oude vrouw met de Heilige Anna

Rechter luik: Biddende jongeman met de Heilige Wilhelmus van Maleval

Keerzijde: Annunciatie

Op de schuine onderregel van de lijst in zwarte verf: opus Iohannes Memling anno MCCCLXXIX, 1479.

De triptiek is op een bepaald moment ontmanteld om als individuele panelen te kunnen verkopen, iets wat sinds de 18de eeuw heel vaak gebeurde. Jan Crabbe (1457-1488), 26ste abt van Ter Duinen te Koksijde, was de opdrachtgever om zijn 15de verjaardag als prelaat te vieren (1472). Hij wordt vergezeld van de heiligen Johannes de Doper (zijn patroonheilige) en Bernardus (Cisterciënzer).

De Annunciatie op de buitenluiken is in grisaille uitgevoerd als een tableau vivant. Het is één van de vroegste voorbeelden in de Nederlanden van een grisaille naar het leven, met figuren die ‘ingekleurd’ zijn. Het is een illustratie van Memlings vroege stijl uit de jaren 1467-70, die nog sterk beïnvloed wordt door Rogier Van der Weyden. De panelen waren tijdens de Duitse bezetting naar Duitsland overgebracht en teruggevonden in 1952 en zijn sindsdien in permanente bruikleen in het Groeningemuseum. (cat; wga)

 

 

MEMLING, Triptiek met het Laatste Oordeel, 1467-71, olieverf op paneel, middenpaneel 221x161 binnen de omlijsting, luiken 224x73 elk (binnen de omlijsting), Gdansk, Muzeum Narodowe

In de sokkel van het apocalyptische Christusbeeld van het linkerluik gebeiteld: REX REGEM. Op de rand van de eerste trede van kristal: RENOVIRT.ANNO.1718.DEN.29IULIUS.CHRISTOPH.KREY. Op de rand van de grafsteen op het middenpaneel: (H)IC IAC(ET)/ANNO DOMI(NI)/CCCLXVII. Op de spreukband van het wapenschild op het rechterluik: POUR NON FALIR.

Middenpaneel: Oordeel en weging der zielen.

Linkerluik: Opneming van de gelukzaligen in de hemel.

Rechterluik: Neerstorting van de verdoemden in de hel, Gesloten triptiek: Angelo Tani en het beeld van Onze-Lieve-Vrouw met het Kind (links) en Caterina Tanagli en het beeld van de Heilige Michael (rechts)

Hoewel behorend tot de zekere vroege werken is deze triptiek Memlings monumentaalste compositie en plastisch een van de meest doorwrochte. Over de doorlopende ruimte van de drie panelen is perfect symmetrisch een halfcirkelvormig snoer van lichamen verdeeld, waarbij aan de kalme opgaande beweging van de Opneming van de gelukzaligen een turbulente hellevaart beantwoordt die dezelfde totaalvorm in spiegelbeeld aanneemt. Christus verschijnt in zijn evangelische gedaante gezeten op een regenboog, de voeten op een glanzende gouden bol, omringd door de twaalf apostelen de voorsprekers Maria en Johannes de Doper. Allen bevinden ze zich op een donkere wolkensliert die zich links om de hemelpoort en rechts langs de hellerotsen voortzet. De traditionele engelen met de passiewerktuigen zweven in paren boven dit hemelse tribunaal en de vier apocalyptische bazuinende engelen zijn in hun veeleer toevallige vlucht boven de aarde weergegeven, waarbij er zelfs één hoog in de wolken op het rechterluik is opgestegen. De lelie van de barmhartigheid en het verblindende zwaard van de rechtvaardigheid bevinden zich aan de beide zijden van Jezus’ hoofd. Deze twee symbolen corresponderen met de opwaartse beweging van Zijn rechterhand (zegening, redding) en de neerwaartse van zijn linker (veroordeling). De regenboog scheidt de twee werelden en hun respectieve ordes: de etherische gouden ruimte van het Koninkrijk Gods verschijnt bovenaan, terwijl de aarde als een weidse vlakte met een bergketen op de achtergrond beneden is. Dit moet de Vallei van Josaphat zijn, die – volgens de apocriefe auteurs als Honorius van Autun en Giacopo da Voragine – de plaats zou zijn voor het Laatste Oordeel. Links en rechts van Jezus zitten de Apostelen en Maria.

De aartsengel Michaël staat op de aarde onmiddellijk onder Christus op de scheidingslijn tussen de groene bodem links en de dorre blauwe rechts. Hij houdt de weegschaal in de hand en heeft een staf in de hand waarmee hij de verdoemde prikt om hem naar de hellemuil te duwen.

Ondanks het feit dat het werk één van Memlings eerste realisaties is in Brugge getuigt het reeds van een indrukwekkend meesterschap. Het was een opdracht van Angelo Tani (1415-1492), de Florentijnse manager van de Medicibank in Brugge, voor het altaar van zijn net afgewerkte kapel in de kerk van de Badia Fiesolana te Firenze. De bestelling viel samen met Tani’s huwelijk met Catharina Tanagli in 1466, met wie hij afgebeeld is op de buitenluiken. Het schilderij was reeds afgewerkt vóór de geboorte van hun eerste dochter in 1471, en werd in 1473 via Southampton verscheept naar Porto Pisano. Maar het schip werd in de Zeelandse wateren onderschept door een Pools oorlogsschip in opdracht van de Hanseatische Liga, die toen een handelsboycot voerde tegen Engeland. Het schilderij werd meegenomen naar Gdansk, waar het voor altijd zou blijven.

De compositie is een herformulering van Van der Weydens Altaarstuk van Beaune, met toevoeging van eigen accenten. Rogier’s weidse, gelaagde en hiëratische voorstelling is gereduceerd, versmald en helderder geworden door de minder gedisproportioneerde verhouding tussen de hemelse en de aardse sfeer. De centrale monumentale figuren zijn nog steeds Christus en de Aartsengel Michael met de weegschaal, en ook de wolkenband is geparafraseerd. Michaël is als priester uitgedost maar tegelijk ook geharnast als een soldaat. De Christusfiguur is dan weer zo goed als een kopie van Van der Weydens Christus. De streng Rogieriaanse stijl van de apostelhoofden doet ons vermoeden dat Memling bijna zeker het Beauneretabel moet gezien hebben. Zijn bijna obsessionele belangstelling voor het realistische detail weerhield Memling er niet van om allegorische en symbolische elementen te gebruiken in zijn werk.

In het linkerluik, dat de hemel voorstelt, leidt Sint-Pieter (met de sleutel van de hemelpoort, zin attribuut) de zielen der rechtvaardigen via een kristallen trap naar de poorten van het Paradijs. Vooraleer ze binnengaan worden ze door engelen bekleed met de attributen van hun stand die ze tijdens hun leven hadden: de processie wordt voorgegaan door de paus, een kardinaal en een bisschop. Er is geen raciaal onderscheid: een zwarte figuur verschijnt tussen de rechtvaardigen, maar ook tussen de verdoemden. De gewone antithetische symbolische voorstelling van de nieuwe en de oude dispensaties is hier aanwezig in de vorm van een gotisch portaal dat twee romaanse torens verbergt. Een deel daarvan is uiterst rechts zichtbaar boven het timpaan, terwijl roodmarmeren romaanse zuilen vluchtig te zien zijn door de open poort. Engelen musiceren boven op gotische balkons. Het sculpturale schema van het portaal is apocalyptisch, met de schepping van Eva in het timpaan bovenaan. Zo verenigt de vorm van architectuur en sculptuur het begin en het einde van de menselijke geschiedenis. De constructie als geheel is een voorstelling van het Nieuwe Jeruzalem dat op wolken uit de hemel neerdaalt.

Vele van de mannelijke geredde zielen hebben – in tegenstelling tot die van de verdoemden – duidelijk gepersonaliseerde trekken. Misschien zijn dit wel portretten van kennissen van de opdrachtgever. (wga; cat)

 

 

MEMLING, Panorama met de Passie, 1470-71, olieverf op paneel, 57x92, Turijn, Galleria Sabauda, inv. 8

Detail met de gevangenneming, geseling en de val met het kruis.

Dit paneel is het eerste van een reeks verhalende schilderijen, die een belangrijk aspect van Memlings oeuvre uitmaken. Het is een schilderij met een lopend verhaal en behoort tot het type van de landschappen in combinatie met architectuur. De stad Jeruzalem staat centraal op het schilderij, maar dan in een gecondenseerde versie van een cirkelvormige middeleeuwse stad. De meeste gebouwen zijn torenconstructies met portieken in een pseudo-romaanse stijl met koepels. Ze dienen om het exotische karakter van een oosterse stad te evoceren en om een reeks punten te realiseren voor de actie. Het gezichtspunt is zeer hoog waardoor de Calvarieberg achter de stad goed zichtbaar is en de stad in een virtueel vogelperspectief getoond wordt. Uiteraard klopt het perspectief niet door de steeds wisselende plaatsing van de gebouwen, maar de kijker krijgt toch een gevoel van perspectivische eenheid en logica. De lichtwerking is in die zin speciaal dat het licht telkens per scène in het werk zelf aanwezig is. Tegelijkertijd zorgt de opkomende zon dat het uiterst linkse deel van het werk in de schaduw ligt. Vooraan links en rechts zitten de geknielde schenkers, Tommaso Portinari (een Florentijnse bankier in Brugge) en zijn vrouw Maria Baroncelli, waarvan Memling ook afzonderlijke portretten heeft geschilderd. Zij maken geen deel uit van het gebeuren. Behalve het lijdensverhaal zijn ook de Verrijzenis en verschillende van Christus’ verschijningen aan zijn apostelen afgebeeld, maar de Hemelvaart ontbreekt. Het schilderij maakte het voor de gelovigen mogelijk om de Heilige Plaatsen in en rond Jeruzalem in hun verbeelding te bezoeken. Het is een soort spiritueel model voor de kruisvaart.

Volgende taferelen zijn afgebeeld:

·       De intrede in Jeruzalem (links boven): Jezus heeft afscheid genomen van zijn Moeder (ze staat uiterst links bovenaan met Maria Magdalena) en rijdt op een ezel in de richting van de stadspoort, gevolgd door zijn apostelen. Het volk snijdt palmtakken van de bomen, trekken hun mantels uit en spreiden die open op de grond. (wga)

·       Christus verjaagt de kooplui uit de tempel (op dezelfde hoogte eventjes verderop van de intrede)

·       Het verraad van Judas: staat net onder het vorige (ietsje meer naar links)

·       Het laatste avondmaal: links, onder de intrede in Jeruzalem

·       Jezus in de Olijfhof: links onderaan buiten de stad, net boven Tommaso Portinari.

·       De gevangenneming: onmiddellijk daarnaast. We zien de Judaskus en Petrus die het oor van Malchus afhakt.

·       Het verraad van Petrus: schuin boven de gevangenneming

·       Christus voor Pilatus: in het middendeel, links naast de geseling

·       De geseling: pal in het midden onder een grote loggia

·       Christus opnieuw voor Pilatus: de uiterst rechtse voorstelling binnen de stadsmuur.

·       De Doornenkroning: rechts naast de geseling

·       Ecce Homo: rechts naast de doornenkroning

·       Het maken van het kruis: op het pleintje voor de geseling

·       De kruisdraging: de stoet trekt onderaan de stad uit. Jezus valt net voorbij de poort.

·       Jezus wordt aan het kruis genageld: achter de stad rechts, onderaan de heuvel

·       De kruisiging: centraal op de achtergrond

·       De kruisafneming: naast de kruisiging

·       De graflegging: rechts, naast de stad

·       Christus in het voorgeborchte: rechts onderaan. Jezus heeft een speer, waarmee hij de slang doodt

·       Verrijzenis: net daarboven

·       Noli me tangere: uiterst rechts bovenaan

·       De Emmaüsgangers: links op gelijke hoogte van het vorige, langs de weg

·       Christus verschijnt aan zijn leerlingen bij het meer van Galilea: bij het water diep in de verte rechts boven.

 

 

MEMLING, Geboorte van Christus, ca. 1470-72, olieverf op paneel, 29x21 (binnen de omlijsting), Keulen, Museum für Angewandte Kunst, inv. A1060

De compositie van dit kleine paneeltje is een duidelijke – vereenvoudigde – herneming van het middenluik van de Bladelintriptiek van Van der Weyden. De figuren staan hier ook meer in verhouding met de architectuur. De engelen zijn weggelaten en de stal is omgevormd tot een realistische architecturale omgeving. Alle typologische en iconografische ingrediënten van Van der Weyden blijven niettemin aanwezig. We weten dat deze voorstelling van Maria in witte gewaden en in gebed voor haar pasgeboren kind, verwijst naar de Revelationes van de heilige Brigitta van Zweden (14de eeuw). De manier waarop Jozef (met kandelaar) reageert op het goddelijke licht komt eveneens van deze bron, net zoals de pilaar links, die Maria zag tijdens de geboorte en verwijst naar de geseling van Christus. Memling behoudt ook de kelderingang vooraan, die kan alluderen naar de grot in Bethlehem waar Jezus geboren werd.

Het wordt algemeen aanvaard dat het schilderij van Memling is en dateert van omstreeks 1470-1472. Waarschijnlijk was het een middenpaneel van een kleine triptiek met zijluiken met de schenkers, of een op de Bladelintriptiek geïnspireerd geheel. Het moet in of in de omgeving van Brugge gesitueerd worden, want tegen het einde van de 15de eeuw werd het in een kleine tondo gekopieerd voor het Sint-Janshospitaal van Damme. (wga)

 

 

MEMLING, Portret van Gilles Joye, 1472, olieverf op paneel, 31x22, Williamstown, Sterling and Francine Clark Art Institute, cat. 408

Op de bovenregel van de lijst: anno domini 1472; op de onderregel Etatis sue 47. Links het wapenschild en rechts op dezelfde hoogte zijn devies. Op de achterzijde is een strookje papier gekleefd met in gotisch schrift een opschrift: Effigies venerabilis viri domini Egidij Joye, sacerdotis... ecclesie Sancti Donatiani Brugensis et pastoris ecclesie Sancti Ypoliti Del(fen)sis, sepulti in sanctuario dicte ecclesie Sancti Donatiani anno domini 1473, ultima decembris. Requiescat in pace.

 

 

MEMLING, Triptiek van Johannes de Doper en Johannes de Evangelist (Johannesretabel), 1474-79, olieverf op eikenhouten paneel, 174x174 (middenpaneel binnen de omlijsting), 176x79 (linker luik binnen de omlijsting), 176x79 (rechter luik binnen de omlijsting), Brugge, Sint-Janshopsitaal, Memlingmuseum, inv. L.SJI75.I

Middenpaneel: tronende madonna met kind omringd door vier heiligen

Linkerluik: onthoofding van Johannes de doper

Rechterluik: Apocalyps van Johannes de Evangelist

Keerzijde linkerluik: Jacob de Ceuninc en Antheunis Seghers met beschermheiligen

Keerzijde rechterluik: Agnes Casembrood en Clara van Hulsen met beschermheiligen

De symbolische handeling, waarbij Jezus een trouwring op de vinger schuift van de heilige Catharina van Alexandrië heeft er voor lange tijd voor gezorgd dat dit werk bekend was onder de naam Het mystieke huwelijk van Sint-Catharina. Het is echter overduidelijk toegewijd aan Maria en de beide Johanessen. Samen met het Laatste Oordeel (Gdansk, 1467) en de Passie van Lübeck (1491) is dit één van de grootste triptieken die Memling ooit maakte. De drie altaarstukken zijn ook verspreid over zijn hele carrière en gelden daardoor als mijlpalen in de ontwikkeling van zijn oeuvre. Het Johannesretabel bevindt zich chronologisch pal in het midden tussen de beide andere.

Het middenluik focust op een Sacra Conversazione, een verzameling heiligen rondom Maria. De smalle verticale openingen tussen de zuilen onthullen een weids landschap met ruïnes en gebouwen, waarin zich kleine episodes uit het leven van de twee Johannessen afspelen. De kapitelen boven hun respectieve hoofden bevatten ook telkens een tafereeltje. De beide zijluiken tonen ons nog twee grote afbeeldingen uit hun leven: links de onthoofding van Johannes de doper en rechts Johannes de Evangelist die de Apocalyps aan het schrijven is op het eiland Patmos.

De compositie van de triptiek is niet alleen geniaal in verhalende zin. Ze is ook nieuw in de weergave van de Maagd Maria in de Hemel en de Apocalyps. De iconografische antecedenten van een groep heiligen die rond de Maagd zitten en staan zijn zeldzaam. De enige bestaande voorbeelden zijn de Virgo inter Virgines uit de omgeving van de Meester van Flémalle (Washington) en een gelijkaardige compositie – dit keer in een kamer – van Rogier Van der Weyden. Zij zijn echter niet vergelijkbaar in formele zin. Memlings duidelijk monumentale compositie met twee symmetrisch geplaatste mannelijke heiligen en twee zittende vrouwelijke, die een vierhoek rond de Maagd vormen, moet toen echt nieuw geweest zijn. Wat betreft de architectuur, lijkt Memling hier uit te gaan van Van Eycks Madonna met kanunnik Van der Paele. Ook het thema van de Apocalyps is nieuw. Er is geen weet van enige andere voorstelling ouder dan die van Memling waarin het Boek der Openbaring onthuld wordt voor Johannes’ ogen. Enkel in de Onthoofding van Johannes de Doper parafraseert Memling een werk van Van der Weyden, Het Johannesaltaar (Berlijn, Staatliche Museen)

Het altaarstuk is met quasi zekerheid gemaakt voor het hoogaltaar van de kapel van het Sint-Janshospitaal te Brugge. Een oude inscriptie onderaan het kader vermeldt de datum 1479 en de naam Johannes Memling. Naast de Floreinstriptiek in het Sint-Janshospitaal, is dit daarmee het enige werk van Memling dat als een echt origineel kan beschouwd worden door een inscriptie. Ook de donoren zijn geïdentificeerd: Jacob de Ceuninc was monnik in het hospitaal in 1469-70, en later beurshouder van 1488 tot aan zijn dood in 1490. Antheunis Seghers wordt in het hospitaal vermeld in 1455-56 en blijkt meester te zijn geweest van 1461 tot 1465, beurshouder (1466-68) en opnieuw meester van 1469 tot zijn dood in 1475. Agnes Casembrood is vermeld in 1445-46 en was priores van 1459 tot 1463 en van 1469 tot haar dood in 1489. Clara van Hulsen is vermeld in 1427-28 en stierf in 1479. In de veronderstelling dat de figuren op de zijluiken portretten zijn, dan moet het altaarstuk besteld zijn voor de dood van Antheunis Seghers in 1475, wat betekent dat de realisatie logischerwijze kan in verband gebracht worden met de uitbreiding van de apsis van de kapel in 1473-74, ook al missen we details over de Ceuninc en Clara van Hulsen in die jaren. Naar de opdrachtgevers verwijst ook een klein tafereeltje op de achtergrond achter de rechterschouder van de Evangelist. We zien de controle van ingevoerde wijn nabij de stadskraan door een monnik van het Sint-Janshospitaal.

Het altaarstuk is uiteraard gewijd aan de patroonheiligen van het Sint-Janshospitaal. Het middenluik met de Maagd zou kunnen verwijzen naar de intense banden tussen de hospitaalkapel en de ernaast gelegen Onze-Lieve-Vrouwkerk. De heiligen Catharina en Barbara werden heel vaak aanroepen bij rampspoed. Hun aanwezigheid in het hospitaal is vaak uitgelegd als een symbolische voorstelling van het contemplatieve en het actieve leven van de monastieke hospitaalgemeenschap. (wga)

De scènes uit het leven van Johannes de Doper zijn op diverse wijzen over het hele drieluik verspreid. In het middenpaneel staat Johannes de Doper in het gezelschap van Maria. Hij is gekleed in een armzalig kleed (kemelharen kleed), draagt een kruisstaf en naast hem staat een lam (“zie het lam gods…”). Het linker zuilkapiteel boven zijn hoofd stelt de verkondiging van Johannes’ geboorte aan Zacharias voor. De geboorte zelf staat op het kapiteel ernaast. Tussen de zuilen door helemaal links op de achtergrond gaat het levensverhaal verder, waarna het meandert naar de linkervleugel waar het eindigt in het midden daarvan. De scènes komen uit de vier evangelies. Op het middenluik zien we de Doper in de wildernis (bos) en de prediking van Johannes. Op bovendeel van het linker luik van links naar rechts: Johannes in discussie met de priesters en de Levieten, het doopsel van Christus, en het Ecce Agnus Dei op de oever van de Jordaan. De arrestatie van Johannes vinden we dan weer in het middenpaneel. Hij wordt weggeleid naar de gevangenistoren in het linker luik. Daartegenover zien we in een opengemaakte ruimte het banket van Herodes met de dans van Salomé. Boven deze ruimte zien we een naakte man tussen twee naakte vrouwen gesculpteerd, wat kan verwijzen naar heidense afbeeldingen die alluderen op Herodes’ immoreel gedrag. Het hoofdthema van het linker luik is de onthoofding van de heilige. Zijn hoofd wordt op een schaal gelegd. We zien op de achtergrond rechts zijn leerlingen Andreas en Johannes de Apostel toekijken. In het middenpaneel rechts naast Johannes op de achtergrond zien we de ontgraving en verbranding van het lichaam van Johannes op last van keizer Julianus Apostatus in Sebaste. Zijn half ontbonden hoofd, dat volgens de legende verborgen was door Herodias, of afzonderlijk begraven door de apostelen, zien wij in een opening in de wand (naast de linkerarm van Johannes), achter een steen die eruit gewrikt is.

Het middenpaneel is dus – zoals reeds eerder gezegd – een soort Sacra Conversazione rondom de Maagd Maria. Maria zit op een gouden troon en wordt door twee fladderende donkerblauwe engelen boven haar tot Koning van de Hemel gekroond. De heilige Catharina knielt links naast haar met de symbolen van haar martelaarschap (zwaard en wiel) en het huwelijksritueel. Rechts zit Sint-Barbara voor een witte sacramentstoren. De eucharistie is haar symbool, maar past ook perfect bij de beide Johannessen. Naast Johannes de Doper staat een Lam (het Lam Gods). De Doper wijst naar de pasgeboren Jezus, het ware offerlam. Jezus heeft een appel in de hand, want hij is de Nieuwe Adam. De Evangelist zegent zijn vergiftigde kelk op dezelfde wijze als een priester dit doet tijdens de Heilige Mis. De sacrale uitstraling van de scène verhoogt de betekenis van het boek dat de engel als een misdienaar voorhoudt aan Maria en de muziek van de engel met zijn draagbaar orgel (links). Maria treedt hier op als een goddelijk offeraltaar. De conclusie is dus duidelijk: het tafereel is in alle opzichten een voorstelling van de Eucharistie. De compositie van de groep is perfect symmetrisch, net zoals de architecturale omgeving waarin hij staat. Het lijkt een soort apsis en een kooromgang, maar dan zonder muren of ramen.

De scènes uit het leven van Johannes de Evangelist zijn eveneens duidelijk waarneembaar in het drieluik. Het rechter zijluik is volledig gewijd aan het Apocalyptische visioen van Johannes op het eiland Patmos. De andere taferelen zijn daardoor in het middenpaneel te zien in willekeurige volgorde. Volgens de legende werd Johannes eerst in kokende olie gegooid en daarna verbannen naar het eiland Patmos (we zien hem inschepen). Tijdens zijn terugkeer naar Efese wekte hij Drusiana uit de dood op (eerste kapiteel), doopte hij de bekeerde filosoof Crato (in het koepelgebouw helemaal achteraan) en dronk hij zonder enig gevolg een vergiftigde kelk leeg (tweede kapiteel). Deze taferelen staan op een Romeinse achtergrond, met helemaal boven rechts achteraan een glimp van het Colosseum.

Op het rechterluik zien we de Apostel-Evangelist verbannen op het eiland Patmos in de Egeïsche Zee. Hij zit met een boek op zijn schoot en doopt zijn pen in een inktpot, terwijl hij in zijn andere hand een pennenmes vasthoudt. Hij staart naar boven en ziet zijn visioen in de lucht, op het water en op het land verschijnen, wat voor die tijd een nieuw en uniek totaalspektakel was. God verschijnt in een dubbele regenboogmandorla onder een stenen baldakijn en draagt een rode en blauwe mantel. Zeven lampen staan rond het baldakijn en de regenboog spuwt vlammen. De 24 oudsten (slechts 13 van hen zijn zichtbaar) zitten rondom de troon met hun gouden kronen en witte kleren. De troon staat op een kristallen oppervlak dat alles weerkaatst. God is vergezeld van vier gevleugelde dieren: één in de vorm van een leeuw, één als een os, één als een man en één als een adelaar. Gods rechterhand rust op een boek met zeven zegels dat ook deels tussen de voorpoten zit van een lam met zeven horens. Een engel wijst naar dit tafereel terwijl hij Johannes aankijkt. Het Lam breekt zes van de zeven zegels waardoor vier ruiters worden bevrijd die kosmische rampen over de wereld uitstorten. Ze staan elk op een klein eilandje in het water. De eerste is wit op een wit paard en schiet een pijl af; een ruiter in zwarte wapenrusting en een zwaard op een lichtbruin paard; een figuur met een lang zwarte kleed op een zwart paard met een weegschaal en de dood op een vaalbruin paard met in zijn kielzog een brandend monsterlijk hoofd dat mensen verslindt. Het breken van het zesde zegel veroorzaakt een zonsverduistering en doet de sterren uit de hemel vallen. Rijk en arm vluchten in grotten. Bij het openen van het zevende zegel krijgen zeven engelen elk een trompet (we zien ze op de bovenrand van de buitenste regenboog). Een andere engel knielt voor een altaar aan de onderzijde van de mandorla. Hij brandt er wierook ter ere van God. Gloeiende kolen liggen op het altaar dat hij kort daarna over de aarde zal gooien, met donder en aardbevingen als gevolg.

Memling beeldt ook de gebeurtenissen uit die gebeuren bij het steken van elk van de zeven trompetten: de hagel en vuurregen over het land, het brandende gras, een brandende berg valt in zee en vernielt de schepen, een ster valt als een toorts uit de hemel in rivieren en bronnen die daardoor vergiftigd worden (er ligt een dode man naast een vierkante put). Een arend vliegt hoog in de lucht. Het schiereiland rechts toont de ster met de sleutel van de schacht van de afgrond, waaruit rook opstijgt en sprinkhanen opvliegen in de vorm van gevleugelde paarden met gekroonde mensenhoofden, vrouwenhaar, leeuwentanden, schorpioenstaarten en ijzeren borstplaten. Een van de paarden wordt bereden door een zwarte demonische figuur met een zotskap. Het is Abaddon, de engel van de afgrond. Een groep ruiters strooien dood en verderf. De soldaten dragen rode en groen wapenrustingen en rijden op dieren met vuurspuwende leeuwenkoppen en staarten met slangenkoppen. Ze worden geleid door vier geharnaste engelen op de oever. Achter hen verschijnt een reusachtige engel met een voet in het water en de andere op het land, met benen als vuur, zijn hoofd in een wolk gehuld, zijn gezicht zo geel als de zon met een regenboog boven zijn hoofd en een klein boek in de hand. De zeven donders zijn voorgesteld door explosies boven de engel die zijn rechterhand ten hemel heft om Johannes zijn boek te geven. Deze staat ernaast om het met geheven handen in ontvangst te nemen. De laatste scène gaat over de Vrouw en de Draak en de schepping van het godslasterlijke Beest. De Maagd Maria verschijnt hoog in de lucht en houdt haar Kind ver uit het bereik van de rode zevenkoppige draak, die met haar staart de sterren van de hemel wegvaagt. De Draak wordt verslagen door de aartsengel Michaël rechts. Onderaan jaagt het beest Maria op, die nu vleugels heeft. Uiteindelijk zien we boven de zee aan de horizon de Draak haar macht overgeven aan een zevenkoppig beest met het lichaam van een luipaard. (wga)

Memling is in dit altaarstuk ongetwijfeld beïnvloed door Van Eyck’s Madonna met kanunnik Van der Paelen.

 

 

MEMLING, De madonna toont de Man van Smarten, 1475 of 1479, olieverf op paneel, 27x20, Melbourne, National Gallery of Victoria, cat. 1335/3

Op het kapiteel van de kolom staat in dunne gouden tekens (sterk versleten): 1475 of 1479. We zien de Man van Smarten (d.i. Christus die zijn wonden toont aan de gelovige), ondersteund door Maria. Dit iconografische thema komt niet zo voor de hand liggend. Het is eigenlijk een samenvoeging van de Mariale Pietà (d.i. Maria met de dode Christus op haar schoot) en de Drievuldigheidspietà (d.i. God de Vader met de pas gekruisigde Christus voor Hem). Het is een emblematische voorstelling met meditatieve bedoelingen, eerder dan het portretteren van een episode uit het evangelie. Tegelijk moeten de Arma Christi op de achtergrond gezien worden als de tekenen van de Passie. Er zijn voor de hand liggende symbolen afgebeeld: het Kruis met daarop de purperen mantel van de bespotting, de geselroede, de stok met de zure spons, de speer, de hamer en de nagels. Van boven naar onder zien we daarnaast nog Petrus met de dienstmaagd van Kaiafas (links), Judas met de strop rond zijn nek, Annas en Kaiafas, de hand die Jezus sloeg, de vuist die hem raakte en een andere hand met gesloten vingers. Rechts zien we Pilatus en Herodes, een hand die de obscene vijghouding aanneemt (de fuck you uit die tijd), een hoofd in profiel (gewoonlijk één van de soldaten die Christus bespotten of bespuugden), een hand die wat van de haren van Christus heeft uitgetrokken en een stampende voet.

Men heeft verondersteld dat dit schilderij tot een triptiek behoorde. Men vermoedt met vrij grote zekerheid dat de Engel met zwaard uit de Londense Wallace Collection het rechterluik is geweest en dat de onlangs ontdekte Engel met een olijftak uit het Louvre een fragment van de linkervleugel is geweest. (wga)

 

 

MEMLING, Bewening van Christus, ca. 1475-1480, olieverf op paneel, 68x53, Rome, Galleria Doria Pamphili (appartamenti privati)

Memling maakte drie versies van de Bewening, twee triptieken – in Kaufmantriptiek in Rotterdam en de Reinstriptiek in Brugge – en dit paneel uit Rome. Er zijn geen aanwijzingen dat dit paneel ooit zijvleugels heeft gehad. Maria omhelst het lichaam van Jezus en bij het tafereel knielt de opdrachtgever. We zien ook Maria Magdalena en Johannes. Op de achtergrond zien we het graf. Ook hier vertrekt Memling van een compositie van Van der Weyden, waarvan vele variaties bekend zijn. (wga)

 

 

MEMLING, Zegenende Christus, 1478, olieverf op eikenhouten paneel, 38x28, Pasadena, Norton Simon Museum of Art, inv. M.1974.17.p.

Memling maakte in 1481 een licht afwijkende versie. Iconografisch is dit werk een samenvoeging van de Vera Effigies (het ware gelaat) en de Salvator Mundi(de redder van de wereld). Het is een frontaal portret van het gelaat van Jezus dat in de 15de-eeuw sterk ingeburgerd raakte. Het gaat terug op de 13de-eeuwse beschrijving in de zgn. Breif van Lentulus. Het best bekende artistieke voorbeeld ervan was van Jan Van Eyck. De figuur is bij Memling getransformeerd in een Salvator Mundi die zijn zegen geeft, maar dan zonder de attributen van zijn macht, nl. de bol met kruis in zijn hand of een kroon op het hoofd. Het gaat hier om een portret van een mens in een vensteropening, met de linkerhand op de rand. Hij is de tegenhanger van de Man van Smarten, de lijdende Christus, zoals er één door Memling bewaard wordt in Genua. (wga)

 

 

MEMLING, Portret van een man met een pijl, ca. 1478-1480?, olieverf op paneel, 32x26, Washington, National Gallery of Art, Andrew W. Mellon Collection, inv. 1937.1.42

De omranding van dit portret is onduidelijk omwille van de sterke verdonkering van de achtergrond, die oorspronkelijk wellicht helder blauwgroen moet geweest zijn. De man draagt een zwarte muts met een kleine versiering (met de Maagd en de opkomende maan) op de zijkant. Dit kan een verwijzing zijn naar zijn persoonlijke devotie of het lidmaatschap van een religieuze broederschap. De rechterhand rust op het kader van het schilderij. De vingertippen waren oorspronkelijk zelfs licht afgesneden door het kader. Hij houdt een pijl tussen duim en wisvinger, wat wellicht verband houdt met zijn taak of rang in een schuttersgilde. (wga)

 

 

MEMLING, Portret van een man, ca. 1478-1480?, olieverf op paneel, 32x27, Windsor Castle, Royal Collections, inv. 3020

De achtergrond is donker blauw-groen, en was ook hier wellicht veel helderder. Het is zeer vergelijkbaar met de man met een pijl uit Washington met betrekking tot de stijl, het concept en het formaat. Het halfopen jasje heeft een geknoopt koord aan de hals waarin gouddraad is verweven. Het is afgewerkt met twee platte gouden uiteinden met parels. De vingertoppen van wijs- en middenvinger zitten onder het jasje tussen de twee touwtjes door. Men kan zich afvragen of het touw een bepaalde verwijzing kan inhouden. Deze ongewone handeling is uniek in Memlings portretoeuvre. Er is ook geen enkele religieuze of devotionele verwijzing aanwezig. (wga)

 

 

MEMLING, Triptiek van Jan Floreins, 1479, eikenhouten bak, 78x80x18 (boven); 78x75x15 (onder); hoogte kroonlijst 9,5; hoogte sokkel 11,5, panelen, 46x57 (middenpaneel), 48x25 (linkerluik), 48x25 (rechterluik), Brugge, Sint-Janshospitaal, Memlingmuseum, inv. O.SJI73.I

Een afbeelding van het gesloten paneel en het middenpaneel (madonna met kind)

Het middenluik stelt de Aanbidding der wijzen voor. Het linker paneel is De geboorte van Christus en het rechterpaneel De presentatie in de tempel.

Deze kleine triptiek is een kleinere versie van een groot altaarstuk (met hetzelfde thema) uit het Prado, die zeven jaar ouder is. Memling vertrok voor zijn architecturale omlijsting van de hoofdscène van Van der Weydens Columbaretabel. Het tafereel speelt zich af in een rechthoekige ruïne, die in het midden verdeeld wordt door twee bogen. De opdrachtgever knielt links in het middenpaneel achter een laag muurtje.

De stereometrische opbouw en samenhang van Memlings decor is typisch voor hem. De geboorte en de aanbidding der wijzen spelen zich af in hetzelfde gebouw, maar in een andere ruimte. De geboorte gebeurt in het achterdeel van de stal, bij de os en de ezel, waar wij op de achtergrond de ruimte van de wijzen zien. De presentatie in de tempel speelt zich af in de zuidelijke dwarsbeuk van de voormalige Sint-Donaaskerk. De scènes zijn doordrongen van menselijkheid en intimiteit. Vooral Sint-Jozef is daar een voorbeeld van, maar ook het geheel van het middenpaneel dat duidelijk een vreugdevolle uiting heeft. Het Kind in het middenpaneel zoekt ook nadrukkelijk oogcontact met de toeschouwer. Een deel van de mantel van de oudste koning hangt zelfs deels over het kader.

Op het originele kader staat een authentieke gedateerde en geïdentificeerde inscriptie. Daarom is dit drieluik een sleutelwerk in de studie van Memlings oeuvre en zijn signatuur. De schenker is Jan Floreins, ook bekend als Van der Rijst, een monnik uit het Brugse Sint-Janshospitaal. Hij draagt een zwart habijt, zit geknield achter een muurtje en leest een boek, wellicht de passage over de Drie Wijzen uit het Mattheusevangelie. Het getal 36 (zijn leeftijd) staat gegraveerd in de steen langs zijn hoofd.

Jan Floreins behoorde tot de familie de Silly, die bekend was als de heren van Rijst dankzij een verbintenis met de Brabantse familie Van der Rijst. Hij werd geboren in 1443, trad binnen in het Sint-Janshospitaal in 1472 en werd er meester in 1488, misschien tot in 1497. Hij overleed in 1504 of 1505. Zijn initialen en het familiewapen staan op het kader van de achterzijde van de zijpanelen. De aanwezigheid van de jonge man achter Floreins is nog niet verklaard.

De mythe van de zieke Memling, die zichzelf met een ziekenmuts schilderde achter het raampje rechts in het middenpaneel, is ontstaan tijdens de 18de eeuw. De profetes Anna die ons in het rechterpaneel aankijkt heeft de allures van een portret, net zoals de knaap rechts achter op het middenluik naast de Moorse koning. Ook deze kijkt ons rechtstreeks aan en heeft in deze positie geen enkele iconografische betekenis.

De drie koningen werden onder meer aanroepen tegen epilepsie en het sterven zonder de steun van de laatste sacramenten. Zij waren ook beschermers van de pelgrims. Het thema van de triptiek was dus heel gewoon voor een hospitaal. De bestemming van het altaarstuk is onbekend, maar wellicht zal Floreins het op een zijaltaar van de hospitaalkapel hebben laten plaatsen. De gedetailleerde inscriptie met de naam van de schenker is zeker bedoeld om door iedereen gelezen te worden.

Op de gesloten triptiek staat geen grisaille, maar de realistische weergaven van Johannes de Doper en de heilige Veronica achter een rijkversierde gotische boog. Ze zitten voor een rotsachtig landschap met een brede rivier dat over de beide panelen doorloopt. De rivier is de Jordaan en we zien er een kleine weergave van het doopsel van Christus. De witte sculpturen op de rand van de panelen stellen Adam en Eva voor (linker paneel) en de verdrijving uit het paradijs (rechterpaneel), de gebeurtenissen die aanleiding gaven op de nood tot Redding door de Incarnatie/Geboorte van Christus in het geopende drieluik. De Johannesfiguur is lange tijd beschouwd als een zelfportret van Memling, doordat Jacob van Oost de Oudere er een ets van maakte die hij deze titel gaf. (wga)

 

 

MEMLING, Allegorie met een maagd, ca. 1479-80?, olieverf op paneel, 38x31, Parijs, Musée Jacquemart-André, cat. 1035

Een nogal raadselachtig schilderij. Het bovenste deel van het landschap blijkt volledig overschilderd en is voor interpretatie nauwelijks bruikbaar. De rest lijkt authentiek en in goede staat.

Een jonge vrouw staat in een reusachtige brok amethist, een violetkleurig kwarts. Zij draagt een violetbruin Bourgondisch kleed en laat de handen gekruist rusten op een kristalpunt ter hoogte van haar schoot. De kenmerkende pudieke houding blijkt ook uit haar neergeslagen blik. Twee leeuwen met omgegord gouden schild staan dreigen aan weerszijden van een beekje dat uit het gesteente ontspringt en edelstenen en koraal in zijn stroom meevoert. Door zijn kleur wordt amethist geassocieerd met het viooltje, dat een embleem van nederigheid en maagdelijkheid is. De leeuwen, geïnspireerd op Van der Weyden, doen duidelijk dienst als wachters en hun schilden zijn niet heraldisch maar militair bedoeld. De ontspringende beek is het Levenswater en de edelstenen verwijzen naar het Paradijs. Men kan de voorstelling interpreteren als een allegorie van de sterkte van de maagdelijkheid of zuiverheid, die tot het Eeuwige Leven leidt. De stad links achteraan is in grote mate door het stadsgezicht van de H. Sebastiaan te Brussel geïnspireerd. Daarvoor is ongetwijfeld vooral de restaurateur verantwoordelijk.

 

 

MEMLING, Portret van een biddende man voor een landschap, ca. 1480, olieverf op paneel, 30x22, Den Haag, Mauritshuis

Eén van de meest compacte composities van Memling. Er is nl. bijna geen ruimte vrij rondom de figuur. Het solide hoofd neemt bijna de hele breedte van het paneel in, en meer dan de helft van de schouder en handen zijn afgesneden door de rand. Het gevoel van extreme nabijheid is daardoor zeer sterk. Het gezichtspunt is zo laag dat het vlakke landschap – met een kleine kerk in de verte – amper te onderscheiden is boven zijn schouders en het hoof monumentaal afsteekt tegen de lucht. De wolken zouden een latere toevoeging zijn. De man draagt een donkere jas met witte hermelijn en een sieraad rond  zijn hals. De man behoort waarschijnlijk tot de familie Lespinette (Franche-Comté). Het werd tot in 1894 beschouwd als een werk van Antonello da Messina. (wga)

 

 

MEMLING, Portret van Sibylla Sambetha (portret van een jonge vrouw), 1480, olieverf op paneel, 38x27, Brugge, Sint-Janshospitaal, Memlingmuseum

Op de omlijsting bovenaan in imitatie goud: 1480. Op de latere cartouche (eind 16de-begin 17de eeuw) linksboven: Sibylla Sambetha quae est persica an: ante Christ. Nat. 2040. Op de omlijsting onderaan op een banderol: Ecce bestia conculcaberis, cignetur dns in orbem terrarum et gremivm virginis erit salus gentium, invisibile verbum palpabitur.

Het enige bewaarde niet-devotionele vrouwenportret van Memlings hand. Het is een mooi exemplaar van de welgestelde Vlaamse stadsvrouw van het einde van de 15de eeuw. Haar bijna nonachtige verschijning (bleek gelaat, streng achterovergekamd haar, stijve en doorzichtige hoofddoek en donkere kleren) is slechts versierd door een olijfgroene hoog gedragen riem, een wijnrood borststuk, verschillende ringen en een halssieraad met waardevolle stenen. Ze poseert in vrome dromerigheid voor een donkere achtergrond en legt haar handen over elkaar.

In de 19de eeuw werd de vrouw geïdentificeerd als de 2de dochter van Willem en Barbara Moreel, maar die stelling wordt niet algemeen aanvaard. (wga)

 

 

MEMLING, Triptiek van Adriaan Reins, 1480, olieverf op paneel, middenpaneel 44x36, luiken elk 45x14, Brugge, Sint-Janshospitaal, Memlingmuseum

Op de omlijsting van het middenpaneel in imitatiegoud, bovenaan 1480 en onderaan AR.

Zie het middenpaneel, het zijpaneel met Adriaan Reins en de gesloten triptiek.

Deze kleine triptiek is na de Floreinstriptiek het Memlings tweede altaarstuk in opdracht van een monnik van het Brugse Sint-Janshospitaal. Op basis van de initialen A.R. op het kader en de aanwezigheid van Sint-Adriaan die hem beschermt is de schenker geïdentifeerd als Adriaan Reins (linkerpaneel). Reins trad in de orde in 1479 en stierf in 1490.

Het middenpaneel toont de Bewening van Christus op Golgotha onder een avondhemel. Het linker paneel is de schenker met zijn patroonheiligen. Het rechterpaneel gaat over Sint-Barbara, de hospitaalheilige bij uitstek.

De compositie is een verder ontwikkeling van een idee van Van der Weyden, die de eerste was op de bewening te herleiden tot de vier belangrijkste figuren: Christus, Maria, Johannes de Evangelist en Maria Magdalena. Het dode lichaam met de stijven open armen de gesloten benen op de biddende Maria verschijnt voor het eerst in een ander werk van Van der Weyden, nl. de Bewening in het Mauritshuis. De gehele scène is geschilderd in diepe en sombere tonen. Het overheersende purper (ook in de marmering van het kader) betekent dat het altaarstuk letterlijk in de kleur van de Passie is gemaakt.

De gesloten triptiek toont Sint-Wilgefortis (of Uncumber) met kroon, baard en kruis en de heilige Maria van Egypte, naakt met drie broden. Ze staan in een laatgotische boog, net zoals in de Floreinstriptiek. Wilgefortis was de dochter van de koning van Portugal, die maagd wou blijven en weigerde te trouwen met een heidense prins. Als antwoord op haar gebeden kreeg zij een baard zodat zij haar achtervolger kon afschudden, met als resultaat dat haar vader haar liet kruisigen. Maria van Egypte was een bekeerde prostituee die de rest van haar leven doorbracht in de wildernis, met slechts drie broden als voedsel. De verbinding tussen deze twee heiligen kan liggen in het contrast tussen hun beider hagiografie. Beiden staan zij voor de totale toewijding aan Christus, de ene als martelares, de andere als boeteling. Net als de heilige Barbara werd Wilgefortis aanroepen tegen de plotse dood zonder de genade van de laatste sacramenten. Maria van Egypte was de patrones van de zgn. Filles-Dieu, de zusters van het Sint-Julianeshospitaal. (wga)

 

 

MEMLING, Portret van een jongeman voor een landschap, 1480 of later, olieverf op paneel, 26x20, Venetië, Gallerie dell'Accademia

In driekwartpose voor een parkachtig landschap en tot even onder de schouders afgebeeld, de rechterhand rustend op de rand in de linkerhoek, is het portret van deze jongeman een typevoorbeeld van het genre zoals Memling het ontwikkelde. De blik staat op oneindig en het modelé egaliseert zich onder een diffuse frontale belichting. De kleding is sober en donker. De mantel lijkt zwart maar is wellicht nagedonkerd purperbruin. De zwarte kraag die erboven uitsteekt behoort tot het vest.

Het portret werd verworven als een Antonello da Messina, maar sedert 1896 en 1899 definitief op naam van Memling gezet. De haardracht lijkt Italiaans, hoewel hierover geen uitsluitsel kan worden gegeven. (cat.)

 

 

MEMLING, Portret van een man met een Romeinse munt (Giovanni de Candida?), 1480 of later, olieverf op perkament op paneel, 31x23, Antwerpen, K.M.S.K.

Op de munt: NERO CLAUD CAESAR AUG GEPM TR P (= Nero Claudius Caesar Augustus Germanicus Tribucinia Potestate Imperator).

De jongeling (misschien is het de Venetiaanse humanist Bernardo Bembo [1433-1519] of Giovannni de Candida) is in het zwart gekleed en draagt een zwarte muts, waardoor het silhouet van zijn donkere haar wordt versterkt. Hij staat voor een met bomen omzoomd rivierlandschap waar de avond begint te vallen. Langs de oever rijdt een man op een schimmel en in de rivier zwemmen twee zwanen. Opvallend is ook een palmboom op de oever. Het lijkt onwaarschijnlijk dat dit Giovanni de Candida zou zijn, want de man lijkt niet op een bestaand portret vna de Italiaan. Zeker is wel dat de voorgestelde een sestertius bij zich draagt, die onder keizer Nero werd geslagen in Lyon. Deze munt moet vrijwel zeker de belangstelling van de man voor de klassieke oudheid demonstreren. Ook van de palmboom op de achtergrond en van de twee laurierbladen centraal onderaan kan men aannemen dat ze de cryptische allusies vormen op de identiteit van de persoon. Palm en lauriertak zijn de emblemen van de Venetiaanse humanist Bernardo Bembo, die van 1474 tot 1479 in de Nederlanden verbleef. Bembo verzamelde niet alleen Griekse en Romeinse munten, hij had ook een fraaie schilderijencollectie met daarin minstens één ander werk van Memling. Maar of dat voldoende “bewijsmateriaal” is om deze man te identificeren blijft de vraag.

Anders dan zijn voorgangers introduceerde Memling in zijn portretten onder invloed van Italiaanse voorbeelden een zeer persoonlijke karaktertekening van de geportretteerde. Hij bereikte dit door in het landschap een sfeer op te roepen die correspondeert met de psychische toestand van de afgebeelde persoon. In tegenstelling tot de portretten van Van Eyck, die meestal een neutrale donkere achtergrond hebben, of die van Petrus Christus, waarop de lambrisering een aparte ruimte aanduidt, heeft Memling in navolging van de Italianen uit de 15de eeuw het landschap tot een essentieel onderdeel van het schilderij gemaakt. Hij wilde dat het landschap de psychologische toestand en de gemoedstoestand van de geportretteerde weerspiegelde.

Toch is de achtergrond ook hier nog steeds doorspekt met conventionele symboliek, die verwijst naar het leven van de geportretteerde. De ruiter is mogelijks een toespeling op de ruiter uit de Apocalyps 6:2 die in de Middeleeuwse exegese werd gezien als de zegevierende Christus. De twee zwanen lijken met dat motief te maken te hebben; van oudsher worden ze - vanwege de doodszang van de zwaan - in verband gebracht met het lijdensverhaal van Christus. Binnen deze context van het lijdensverhaal moet ook de palmboom worden gezien; deze boomsoort is heel ongebruikelijk in het Noord-Europese landschap en heeft daarom een bijzondere betekenis. Hetzelfde thema van het martelaarschap, dat al in het Nieuwe Testament werd genoemd, wordt ook opgeroepen door de antieke munt met het portret van keizer Nero, de grote Romeinse christenvervolger. (portret 44-45; Knack Topstukken 20; standaard kunstbib 10, 76)

 

 

MEMLING, Madonna met kind en twee engelen voor een rozenhaag, ca. 1480-90, olieverf op paneel, 38x28, Madrid, Prado

Dit kleine intieme schilderij is vaak verkeerdelijk beschouwd als een mogelijk atelierwerkstuk of beschouwd als beschadigd door een restauratie. Het gaat hier wel degelijk om een uitzonderlijk werkstuk dat ondanks lokale beschadigingen, van een uitzonderlijke kwaliteit is, getuige het bijzonder fijn geschilderde stadsgezicht op de linkerzijde.

Het is één van de vele varianten op het Memlings succesvolle thema van de Maagd Maria in het gezelschap van een of meerdere engelen. De pose van het kind is geïnspireerd op een prototype van Van der Weyden. De engelen bespelen muziekinstrumenten, links een deels zichtbare luit en rechts een viool. Hun albes en vleugels zijn in fijne tinten geschilderd op Memlings karakteristieke wijze: de linker engel in wit met grijze vleugels en de rechtse met een delicate purperen schijn en lichte paarse vleugels die naar geel neigen op de toppen. Maria zit in een kleine gesloten tuin voor een haag met witte en rode rozen met in het midden een witte lelie. Achter de haag zien we de muren van een versterking, wat symbolisch betekent dat Maria als een burcht is. Het werkje is stilistisch verwant aan de Diptiek van Jean du Cellier. (wga)

 

 

MEMLING, Man van smarten, ca. 1480-90, olieverf op paneel, 53x39, linkerluik van een diptiek, Genua, Palazzo Bianco

Dit luik had als pendant ongetwijfeld een biddende Onze-Lieve-Vrouw. Christus draagt een donker bruin-purperen kleed en wendt zich in droefenis naar zijn Moeder (op het rechterluik). Op een zeer geraffineerde wijze zijn de bloeddruppels, die zich met zweet hebben vermengd, zeer transparant weergegeven. Soortgelijke voorstellingen, maar meer frontaal, treffen we in de kring van Dirk Bouts en vooral bij Albert Bouts aan, waar het type wel zal zijn ontstaan. Memlings versie is één der meest "menselijk" interpretaties, omdat hij Christus niet als gruwelijk embleem van zijn Passie voorstelt (met de koningsmantel of de rietstaf van na de geseling en doornenkroning), maar als bedroefd persoon die nog steeds de sporen van zijn marteling draagt. (cat)

 

 

MEMLING, Tronende madonna met kind, ca. 1480-90, olieverf op paneel, 81x55, Berlijn, Staatliche Museen

Het werk onderscheidt zich van andere tronende madonna's door zijn merkelijk groter formaat en iconografisch eenvoudiger, minder rijkelijke opsmuk. Zittend op een rechte houten bank die op een naakte tegelvloer staat, zonder oosters tapijt, roept deze Madonna nog de nederige kameratmosfeer op van de composities van de Meester van Flémalle en Rogier van der Weyden. De positie van het Kind in de handen van zijn moeder gelijkt enigszins op het type van het Madonnapaneeltje door Hugo van der Goes in Frankfurt. Dit type is in oorsprong terug te voeren tot het Flémallemilieu, zodat ook Memlings inspiratie misschien door een of ander Flémallecompositie is ingegeven. Het tegelpatroon vindt men terug in werken van zowel Van der Weyden (o.m. Annunciatie van het Louvre) als van zijn navolgers.

De open zuilenarchitectuur met doorkijk op een landschap, die de compositie in de breedte ritmeert, is dan weer een zuivere Memlingvinding. De architecturale betekenis van een tweede rij zuiltjes van een ander type die achter het muurtjes taan en waarop een balk rust, is minder duidelijk. Wellicht hadden de verdwenen (?) luiken hierover meer klaarheid kunnen brengen.

De graanmolen links in het landschap heeft een eucharistische betekenis. In de linkerhand houdt Jezus een viooltje, een veel voorkomende mariale bloem. Een heel interessant detail in het landschap is het kerkgebouw rechts. Het zou gaan om de vanuit het noordoosten geziene abdijkerk van Seligenstadt, de geboorteplaats van Memling. Deze aan de HH. Marcellinus en Petrus toegewijde Benedictijnenkerk had twee vierkante Romaanse westtorens met kort piramidaal dak, een zware achtkantige gotische vieringtoren, eveneens met korte piramidale spits, en een gotische kooruitbouw.

 

 

MEMLING, Zegenende Christus, 1481, olieverf op paneel, 35x26, Boston, Museum of Fine Arts, William A. Coolige Collection

Op het plat van de lijst boven in het midden: 1481. Het paneel is een licht gewijzigde herneming van de Passadena-Christus uit 1478.

 

 

MEMLING, Dubbelportret van Portret van Willem Moreel, Burgemeester van Brugge en zijn echtgenote Barbara van Vlaenderberch, ca. 1482, olieverf op paneel, 37x27 en 38x28, Brussel, K.M.S.K., inv. 1451-1452

Op de achterzijde van het mansportret, boven en onder het wapenschild van de vrouw: Arma Domicelle Barbara de Vlanederberch, alias de herstvelde Uxoris Guillermi. Op de achterzijde van het vrouwenportret, boven en onder het wapenschild van de man: Arma Cuillermi Moreel. Dit laatste is zwaar versleten, nagedonkerd en beschadigd, maar is kwalitatief superieur. De andere achterzijde heeft een dikkere verflaag en grovere letters in feller goud. Deze zijde is wellicht later herschilderd of opnieuw gemaakt (ten gevolge van beschadiging).

Willem Moreel is in 1861 op een veiling in Leuven gekocht. Een pendant, het portret van de vrouw van de burgemeester ook aldaar. Vandaar het profiel naar rechts. Allebei voor vensters van gelijke bouw en met gevouwen handen. Hoewel naar elkaar toegewend kijken ze elkaar niet aan.

Willem Moreel staat tussen twee zuilen voor een zeer gedetailleerd landschap. Het landschap speelt zo'n belangrijke rol in Memlings werk, dat als deze een portret in een interieur schildert, hij ervoor zorgt het raam achter in de kamer te openen, om een uitzicht op een groen landschap te geven. Kijk naar de kleuren van de gewaden, de uitdrukking van het gezicht, de sereniteit van de blik en de azuren hemel en het zal duidelijk zijn waarom er van dit soort portretten en bekoring uitgaat waarvoor de tijdgenoten van Memling zeer gevoelig waren.

Men heeft dit portret van Willem Moreel en ook dat van zijn vrouw Barbara van Vlaenderberghe (Brussel, K.M.S.K.) gemakkelijk kunnen identificeren want beide figuren staan afgebeeld op de luiken van de triptiek van St.-Maurus, St.-Christoffel en St.-Gillis (Brugge, Groeningemuseum). (Meesterwerken, 126; Artis Historia)

 

 

MEMLING, Moreeltriptiek (Triptiek met de Heilige Christophorus), 1484, olieverf op paneel, 121x153 (middenpaneel), 121x69 (linkerluik), 121x69 (rechterluik), Brugge, Groeningemuseum

Middenpaneel: HH. Christophorus, Maurus en Egidius

Linkerluik: Willem Moreel met zonen en de H. Wilhelm van Maleval

Rechterluik: Barbara van Vlaenderberch met dochters en de H. Barbara

Keerzijde linkerluik: H. Johannes de doper

Keerzijde rechterlijk: H. Joris

Bestemd voor de Brugse Sint-Jacobskerk waar de schenkers begraven wensten te worden. Op de schuine kant van de onderste regel van de vergulde omlijsting in zwart, op het middenpaneel: anno domini 1484. Op de hoofdband van de dochter vlak boven de dominicanes: Maria. De tekst in de getijdenboeken is gesimuleerd.

Willem Moreel, burgemeester van Brugge, knielt op een bidstoel (linker binnenluik). Achter hem bevinden zich zijn schutheilige en zijn vijf geknielde zonen. Op de achtergrond een kasteel, omringd door grachten, een vakwerkhuis en een dorpskerk. Op de lijst leest men de datum 1484. Barbara van Vlaenderberghe, zijn vrouw, (rechter binnenluik) knielt eveneens op een bidstoel, naast haar heilige schutpatrones, de symbolische toren ondersteunend. Achter haar elf dochters. Willem Moreel, deze goede huisvader van zo'n groot gezin, een man met fijne en vredige gelaatstrekken, was in werkelijkheid een zeer energiek en zelfs wraakzuchtig man. Hij doet zich ten tijde van Maria van Bourgondië, dochter van Karel de Stoute, onmiddellijk als burgemeester bij de Bruggelingen gelden, terwijl hij zich evenzeer teweer stelt tegen de aanspraken van de Franse koning Lodewijk IX, en na de dood van Maria, tegen de eisen van zijn wettige vorst, de regent Maximiliaan van Oostenrijk. Deze Habsburger was niet populair, want hij had zeer moderne ideeën op economisch gebied, terwijl Brugge vasthield aan het stelsel van het protectionisme. Op het hoogtepunt van de crisis begeeft Maximiliaan zich naar Brugge, waar hij door zijn onderdanen wordt gevangen genomen en opgesloten in het huis Craenenburg tegenover de Hallen. Nauwelijks is hij bevrijd of hij werpt burgemeester Moreel, die tot de partij van de rebellen had behoord, in de gevangenis en men weet dat hij pas tijdens de regering van Filips de Schone gratie verkreeg.

Sint-Christoffel wordt hier niet zoals in de traditie als een reus afgebeeld, maar werkelijk als de Christusdrager, die alleen naar voren komt in vermiljoen en azuur gehuld, tussen de twee mystieke gestalten van de heiligen Maurus en Gillis, die een hinde strelen. (Artis Historia)

Dit werk is in veel opzichten vernieuwend. Het is het op één na oudste portret in de Nederlanden van een voltallig en kroostrijk gezin. Maar vooral de drie monumentale mannelijke heiligenfiguren op het middenpaneel eisen de aandacht op. Hun plaatsing in het beeldvlak doet denken aan Duitse altaarstukken (Memling was Duitser), terwijl figuur van Christoffel in het midden teruggaat op een verloren schilderij van Van Eyck. De nadruk op het landschap is typisch voor Memling. Met dit paneel zetten we een gelangrijke stap in de ontwikkeling van het landschap als genre in de schilderkunst in de 16de eeuw. Het geheel is een schitterende illustratie van Memlings talent als schilder van geïdealiseerde maar tegelijk realistische portretten van zijn opdrachtgevers. (Knack topstukken 46)

 

 

MEMLING, Triptiek van de aardse ijdelheid en de hemelse verlossing, 1485 of later, olieverf op paneel, telkens ca. 20x13, Straatsburg, Musée des Beaux-Arts

Middenpaneel: IJdelheid; achterzijde: Christus in de hemel

Linkerluik: Dood; achterzijde: Wapenschild

Rechterluik: Duivel in de hel; achterzijde: Doodshoofd

Op de banderol van de Dood in gotisch schrift: ecce finis hominis comparatus sum lato et assimilatus sum faville et cineri (Ziehier het einde van de mens; ik ben gemaakt van slijk en geworden tot stof en as). Het grafschrift op de zerk is gesimuleerd. Op de banderol van de duivel in Romeinse kapitalen: In inferno nulla est redempto (in de hel is er geen verlossing). Uitgehouwen in de steen boven en onder de nis van het doodshoofd in Romeinse kapitalen: scio enim quod redemptor meus vivit en in novissimo diedeterra surrecturus sum et rursum circumdabor pelle mea et incarne mea videbo deum salvatorem meum iob XIX° cap° (Ik weet immers dat mijn bevrijder leeft, dat ik op de jongste dag zal opstaan en gehuld in mijn huid en vlees zal ik God, mijn verlosser, zien). Boven het wapenschild in gotisch schrift: nul bien sans peine.

Dit werk is niet alleen uniek in Memlings oeuvre. Het thema en de vorm waren in zijn tijd eveneens zeer ongewoon. De drie luikjes zijn aan beide zijden beschilderd en waren lange tijd van elkaar gescheiden, zodat wij nu niet meer met zekerheid weten hoe de panelen waren opgesteld. Memling maakte ook nog andere allegorisch-moraliserende panelen, o.m. de Allegorie van de Waarachtige Liefde en de Allegorie met een Maagd. De bedoeling was puur meditatief. Het werkje kon op een kabinet worden gezet met de geopende vleugels. Het geopende werk toont centraal een naakte vrouw, geflankeerd door de Dood en de Duivel, elk met een waarschuwende tekstband. De enige echte scène op de achterzijde is de Hemel, die tussen twee symbolische voorwerpen staat, nl. een wapenschild en een schedel. De teksten verwijzen naar het einde van de mensheid en de weg naar de redding ervan. Door de naakte vrouw in het middenluik in een spiegel te laten kijken wordt het werk een erotiserende Vanitasallegorie, een motief dat pas in de loop van de 16de eeuw populair zou worden.

Het zuiver erotische karakter van het naakt is inderdaad zeer uitzonderlijk in deze tijd. Het is zelfs het enige voorbeeld waar we de vrouwelijke geslachtsdelen onverhuld te zien krijgen. De vrouw, met een diadeem in haar lange haren, kijkt in een spiegel en toont ons schaamteloos haar naaktheid. De sandalen aan haar voeten symboliseren tegelijk IJdelheid en Lust. Links van haar is er een soort poedel te zien, een hondenras dat gewoonlijk verschijnt in schilderijen over het huwelijk of de fysieke liefde. Ook de betekenis van de liefkozende windhonden rechts is ook wel duidelijk. De watermolen, die bij Memling altijd verwijst naar de Incarnatie, is prominent in het landschap aanwezig en vormt een contrast met de zinnelijke en vleselijke lusten op de voorgrond. De genitaliën van de IJdelheid corresponderen met de pad, het demonische wezen op de genitaliën van de Dood.

Op de achterzijde toont het middenpaneel Christus als Salvator Mundi tussen vier musicerende engelen. (wga)

 

 

MEMLING, Allegorie van de waarachtige liefde (diptiek), ca. 1485-90, 43x19 en 44x18, New York, Metropolitan Museum of Art, Jules S. Bache Collection (linker paneel) en Rotterdam, Museum Boymans-van Beuningen (rechterpaneel)

Linker paneel: jonge vrouw met anjer

Rechterpaneel: twee paarden en een aap

De vrouw houdt een anjer in de hand, een aloud huwelijkssymbool. Van de twee paarden buigt het witte, waarop een grijnzende aap zit, zich naar beneden om te drinken en wendt het bruine de kop naar de vrouw. Het paard, dat zowel in de beeldende kunst als in de literatuur veelvuldig als liefdessymbool voorkomt, is hier in een dubbele gedaante aangewend. Het witte met de aap -deze laatste het symbool bij uitstek van de zondigheid, de geilheid en het egoïsme - is de slechte minnaar die alleen op eigen bevrediging uit is (het laven van de dorst), terwijl het bruine zijn meesteres trouw en altruïstisch aankijkt.

De fysionomie beantwoordt aan het anonieme vrouwentype van Memling, dat we zowel in heiligen als in engelen aantreffen.

De jonkvrouw verschijnt achter een intacte, nieuw gebouwde boog. De paarden zien we door een afgebrokkelde constructie met een half afgebroken dorpel. Dat de ruïne op het paneel van het witte paard en de aap voorkomt is niet vreemd, wel dat zij dan ook betrekking heeft op het bruine, dat dan nog naast de afgebrokkelde delen staat. Dit laat een dubbele interpretatie toe. De symboliek kan betrekking hebben op de tegenstelling tussen de verstokte zondaar en de bekeerde zondaar, allebei door de ruïne omsloten, ofwel op de deugdzame minnaar die de verleiding door het kwaad, gesymboliseerd door de ruïne, overwint.

 

 

MEMLING, Portret van een biddende jongeman met op de achterzijde een bloemenstilleven, ca. 1485-1490?, olieverf op paneel, 29x23, Madrid, Fundacion Colleccion Thyssen-Bornemisza

.

Het portret is een typisch voorbeeld van dit genre en de mate van ontwikkeling ervan in de laat-15de-eeuwse Nederlandse schilderkunst. De ruimtelijkheid speelt in dit schilderij geen enkele rol en er is dan ook geen perspectief en zeer weinig modelé. Het paneel is de linkervleugel van een triptiek met wellicht een Mariatafereel in het midden. De achterzijde toont ons een bloemenstilleven: een kleine Italiaanse majolicavaas staat op een oosters tapijt in een nis. We zien een boeket met lelies, irissen en akeleien, symbolen van Maria’s maagdelijkheid, haar lijden en Christus’ geboorte en dood. De vaas heeft ook een Christusmonogram. (wga)

 

 

MEMLING, Christus aan de geselkolom, ca. 1485-90, olieverf op paneel, 51x27, Barcelona, Coleccion Mateu

De gegeselde Christus staat recht voor de geselkolom met enkel een lendendoek. De handen zijn vastgebonden en het hoofd is getooid met de doornenkroon. Op de grond liggen de geseltouwen en achter de kolom ligt de mantel van Christus. Het vloerenmotief vindt men terug in heel wat werken van Memling. Het werk dook pas voor het eerst op in 1958. Er wordt niet getwijfeld aan Memlings auteurschap. (L’art Flamand dans les Collections Espagnoles 32; wga)

 

 

MEMLING, Sint-Hiëronymus, ca. 1485-1490, olieverf op paneel, 88x59, Basel, Kunstmuseum, Öffentliche Kunstsammlung

De legende rond deze 4de-eeuwse Kerkvader begon pas in de loop van de 13de en 14de eeuw vorm aan te nemen. Hij werd tot de positie van kardinaal verheven en kreeg een trouwe gezel in de figuur van een leeuw uit wiens poot hij een doorn zou hebben gehaald. Tijdens zijn leven als kluizenaar in de Syrische woestijn probeerde Hiëronymus om zijn zondige gedachten te verjagen door middel van zelfkastijding. Hij slaat zich met een steen op de borst, een motief dat wellicht van Italiaanse oorsprong is. Het werk is tot op heden het eerste Nederlandse schilderij dat op zo’n monumentale schaal dit thema voorstelt, dat trouwens vanaf de 16de eeuw zeer populair zou worden. Heel wat van die werken, mogelijk beïnvloed door Memling, werden Brugge geschilderd omstreeks deze periode en onmiddellijk erna.

De kale gebaarde heilige draagt een donkerbruin boetekleed rondom zijn naakte lichaam en knielt voor een kruisbeeld. Hij is lang en slank en vult de hele voorgrond. Kleine doorzichtige bloeddruppels komen uit zijn gekneusde borstkas. Zijn kardinaalsmantel en –hoed liggen op de grond achter hem. De leeuw licht rustig naast hem neer. De scène is geplaatst in een rotsachtige omgeving voor een grot als kluizenaarswoning. (wga)

 

 

MEMLING, Sint-Hiëronymus en de leeuw, ca. 1485-90, olieverf op paneel, 37x25, Zwitserland, privéverzameling

Het werk is pas rencentelijk ontdekt in 1945. Het werkje toont ons het moment waarbij Hiëronymus de doorn uit de poot van de leeuw verwijdert. Het kan als linker Luik tot een diptiek of een triptiek behoord hebben, misschien die uit Bazel. Het paneel is verkleind aan de top en de basis. (wga)

 

 

MEMLING, Tronende madonna met kind en twee engelen, ca. 1485-90, olieverf op paneel, 68x52, St Osyth's Near Clacton-on-Sea, St Osyth's Priory, trustees of the Right Honourable Olive, countess Fitzwilliam's Chattels Settlement and Ludy Juliet de Chair

Dit Madonna-met-kind-type komt in het oeuvre van Memling nog een drietal keren als variant voor. Het is gebaseerd op een vinding van Van der Weyden. De madonna zit in een kamer met twee vensters op een stenen troon met leuningen in voluutvorm. De troon is amberkleurig en bijzonder rijk versierd met maas-, blad- en rankwerk en sculptuurtjes in witte steen. Dit als bekroning opgevatte beeldhouwwerk stelt de aartsengel voor die het eerste mensenpaar uit het aards paradijs verdrijft. Het verband met de incarnatie als hoofdthema van het schilderij is duidelijk. Een recente reiniging bracht opnieuw het bovenste gedeelte van het huis aan het licht dat wazig door het glas-in-lood van het rechtervenster verschijnt. Dit detail was bekend door een oude kopie in Madrid. De stijl sluit aan bij de latere werken, ontstaan vanaf het einde van de jaren 1480. (cat)

 

 

MEMLING, Diptiek van Maarten Van Nieuwenhove, 1487, olieverf op paneel, elk 44x43, Brugge, Sint-Janshospitaal

Op de schuine kant van de onderregel van beide panelen, in zwart: hox opus fieri fecit martinus de newenhoven anno domini 1487, anno vero etatis sue 23. Achter elke tekstregel staat een draakje. Het werk is niet gesigneerd, maar niemand twijfelt aan Memlings auteurschap.

Het linker paneel toont Maria met het Kind, het rechter de schenker Maarten van Nieuwenhove, een Brugse edelman, die in 1497 burgemeester van de stad werd. Het werk is van hetzelfde jaar als de Portinaritriptiek en is er stilistisch sterk mee verwant. De Mariafiguur herinnert aan de Madonna uit Van der Weydens Columba-altaar. Christus reikt gretig naar de appel die zijn moeder hem voorhoudt. Deze beweging drukt de aanvaarding van zijn latere lijden uit, dat nodig was om de mensheid te redden van de erfzonde (gesymboliseerd door de appel). Het paneel toont daarnaast Memlings beheersing van een rijk vocabularium van verwijzingen, een lange Vlaamse traditie sinds van Eyck. Net zoals in Van Eycks huwelijksportret van Arnolfini zien we een convexe spiegel op de muur achter Maria die de hele scène weerkaatst, alsof het heilige visioen een realiteit wordt doorheen de kunstenaar, die metaforisch ook getuige is van het gebeuren. Uiterlijk zijn de figuren gescheiden door de uitwerking in een diptiek, maar de spiegel toont hen verenigd in een huiselijke ruimte bij een edelman.

De originele lijst draagt de naam en de leeftijd van de opdrachtgever, samen met de datum. Het is Maarten van Nieuwenhove, geschilderd in 1487 op 23-jarige leeftijd. Hij werd geboren om 11 november 1463 in een vooraanstaande Brugse familie, waarvan vele leden belangrijke publieke posten bekleedden (burgemeester, raadsman, schatbewaarder) of werkten voor Maximiliaan van Oostenrijk. Relaties met deze keizer kostten Maartens broer Jan in 1488 zelfs zijn hoofd. Maarten stierf op 16 augustus 1500 en werd begraven in de familiekapel in de Onze-Lieve-Vrouwkerk (de grafsteen is nog bewaard). Hij was duidelijk ongetrouwd toen hij de opdracht gaf. Zijn toekomstige bruid Margareta Haultain zou hem meer dan 20 jaar overleven. Het wapenschild en het devies (Il ya cause) zijn verwerkt in het brandglasraam achter Maria, met daarin nog vier medaillons waarvan er één de familienaam illustreert: een hand die zaait boven een bloementuin (Nieuwenhove = nieuwe tuin). Maartens patroonheilige (Sint-Maarten) staat achter hem in een brandglasraam verwerkt. De medaillons met Sint-Joris en Sint-Christoffel, rechts naast Maria, zouden persoonlijke beschermers kunnen zijn. Het zicht doorheen het raam toont de Minnewaterbrug in Brugge.

Het ruimtelijke concept van dit werk is één van de meest zorgvuldig uitvoerde die Memling ooit realiseerde in het portretgenre. Als we door het kader kijken vanuit de werkelijke wereld wordt de ruimte waarin het gebeuren zich afspeelt weerkaatst door de convexe spiegel achter Maria. Het spiegelbeeld toont ons hoe de kunstenaar zijn personages ten opzichte van elkaar plaatste, maar ook waar zijn eigen visueel standpunt was. De lijsten van de diptiek blijken te zijn opgevat als twee gevelvensters van een smalle rechthoekige kamer die achteraan en rechts nog twee ramen heeft en een blinde muur links. Elk van beide figuren zit voor een raam en kijkt voor zich uit naar een doorlopende vensterbank en een tafeltje met een oosters tapijt erop. Op het tapijt zit het Jezuskind, voor Maarten ligt een gebedenboek. De weerkaatsing in de spiegel laat zien dat hij de Maagd rechtstreeks aankijkt.

Het driekwartprofiel van Nieuwenhove is dus het zicht op hem dat de kunstenaar (en dus de kijker) zou hebben las hij recht tegenover Maria zou staan en naar rechts kijkt. Te toeschouwer is zo even dicht bij Maria geplaatst als de geportretteerde, maar kijkt haar recht in het gezicht, terwijl Maarten haar in profiel ziet. We zien in de spiegel ook dat hij geknield is en een lange mantel draagt, maar ook dat de Maagd op een (stenen?) bank zit met twee kleine open boogjes. Rechts van haar zien we een stoel met een tweede boek op een kussen. De spiegel is hier dus niet zomaar een symbool van Maria’s zuiverheid, maar heeft ook een verduidelijkende ruimtelijke functie. (wga)

 

 

MEMLING, Portret van een biddende jongeman, ca. 1487 of later, olieverf op paneel, bovenaan afgerond, 16x12, Banbury, National Trust, Upton House, Bearsted Collection

Dit paneeltje is niet groter dan een postkaart en heeft een ronde bovenzijde, wat zeldzaam is in het werk van Memling. Het was wellicht een deel van een diptiek met links een afbeelding van Maria. (wga)

 

 

MEMLING, Tondo met zogende madonna, ca. 1487-90 of later, olieverf op paneel, tondo, diameter 18, Privéverzameling (vroeger Collection Captain and Mrs. V. Bulkeley-Johnson, Churchill Oxon)

Van dit werkje bezit het Metropolitan Museum een tweede, eveneens eigenhandige versie. Beide tondo's zijn ongeveer even groot en hun compositie is vermoedelijk gebaseerd op een verdwenen tondo van de Meester van Flémalle met dezelfde afmetingen. Er bestaat een hele reeks versies van ongeveer hetzelfde type en formaat.

 

 

MEMLING, Reliekschrijn van de heilige Ursula, voor 1489, 91/33x87, Brugge, Sint-Janshospitaal, Memlingmuseum

Aankomst te Basel; Aankomst te Keulen; Voorzijde en achterzijde; Martelaarschap; Paus Cyriacus

De reliekkast is opgebouwd uit een eikenhouten geraamte met uitgesneden maaswerk, hoektorentjes, nisbeeldjes, arcaden en kruisbloemen gemonteerd op een bodem- en een daklijst, het geheel op een bodemplaat van recenter makelij en in een andere houtsoort. Het geheel is verguld. Overblijfselen van een slotmechanisme aan de achterzijde van het paneel met de Madonna lijken erop te wijzen dat het schrijn via deze korte zijde kon worden geopend, zoals thans op een andere manier nog kan.

Afmetingen: 92x99x42. De wanden en het dak bestaan uit eiken planken. Langszijden elk tafereeltje 35x25 (binnen de omlijsting). Korte zijden elk tafereel 58x18 (binnen de omlijsting. Dakschilden 29x82 (binnen de omlijsting).

De kunstenaar slaagt erin echte menigten te schilderen op de kleine merkwaardige panelen, die nauwkeurig en vindingrijk de architectuur van verschillende steden voorstellen. Op elke kant worden drie tonelen zonder onderbreking met elkaar verbonden, spijts een licht verguld bogenspel. De verschillende episoden baden in dezelfde lucht en hetzelfde licht. De zijkanten van het schrijn vertonen grote figuren, die een gotisch koor vullen. De medaillons op het deksel werden zwaarder uitgevoerd in zijn atelierwerk. (Sneldia)

Memling maakte vier werken voor het Sint-Janshospitaal. Dit is het jongste, en als schilderijschrijn is het een unicum, op een Keulse nabootsing na. Memling schilderde zes taferelen met het verhaal van de Heilige Ursula die met 11.000 maagden op pelgrimstocht naar Rome trok en terugkeerde. De composities zijn erg origineel in de opvatting van de ruimte en zowel het concept als de uitwerking zijn van Memling zelf.

Het schrijn, een reliekhouder, wordt tot op vandaag bewaard en getoond in het Sint-Janshospitaal te Brugge, waar het onder grote belangstelling werd geplaatst in 1489. Het is historisch ook van belang omdat het tot 1869 als cultusobject functioneerde in de Ursuladevotie. Het heeft dan ook een grote waarde voor het collectieve geheugen. (Knack Topstukken 55)

 

 

MEMLING, Man van smarten, na 1490, olieverf op paneel, 13x9, Estergom, Keresztény Mùzeum

De Man van Smarten staat in halffiguur tegen een zeer donkere groenblauwe achtergrond. Let op de illusionistische wijze waarop de lijst gebruikt wordt om driedimensionaliteit te bekomen. (wga)

 

 

MEMLING, Verrijzenis en Hemelvaart met Sint-Sebastiaan, ca. 1490, olieverf op paneel, middenpaneel 62x45, zijpanelen 62x19, Parijs, Louvre

Eén van Memlings beste werken. Christus als de slanke, opgestane Heer, geschilderd in navolging van Rogier van der Weyden, verschijnt in een renaissance-omkadering die wordt vastgehouden door steenkleurige putti. Dat is typisch voor het kunstzinnige Brugge van ca. 1500. Het rechterluik toont de apostelen in een drom bij de Hemelvaart. Op het linker luik zien we Sebastiaan als pestheilige. Typisch voor Memling zijn de tengere figuren, het prachtige coloriet en de ragfijne landschappen onder een zuivere hemel. (Louvre 462)

 

 

MEMLING, Diptiek met de kruisafneming, ca. 1492-94, paneel 54x38 (Kruisafneming) en 54x38 (Wenende vrouwen), Granada, Capilla Real

Jezus’ lichaam wordt gedragen door Nicodemus, Jozef van Arimatea en een derde figuur die nog op de ladder staat. Beide panelen worden algemeen beschouwd als originelen van Memling zelf. Er bestaan van deze diptiek verschillende varianten en replica’s. Memling inspireerde zich op een compositie van Hugo van der Goes. De houding van de man op de ladder is afkomstig van de Kruisafneming van de Meester van Flémalle, die zich in de 15de eeuw in Brugge bevond. Het lichaam van de Christusfiguur gaat dan eerder naar de stijl van Van der Weyden. (L’art Flamand dans les Collections Espagnoles 30)

 

 

MEMLING, Portret van Jacob Obrecht, 1496, olieverf op paneel, 44x28, Fort Worth, Kimbell Art Museum

Links en rechts van het hoofd in bladgoud: Ja Hobrecht. Op de schuine kant van de onderregel van de lijst in zwart: -38--1496-. Op het plat van de onderregel in zwart boven op het later aangebrachte verguldsel: N°8 (5?). Dit is een vermoedelijk nog 16de-eeuws collectienummer.

Obrecht was de zoon van de Gentse stadstrompettist Willem (H)obrecht. Hij was 38 jaar oud in 1496 (en dus geboren in 1458). Obrecht werd koorleider in de kathedraal van Cambrai in 1484, waar hij werd ontslagen wegens wanbeheer, waarna hij naar Brugge trok in 1487. Op vraag van hertog Ercole I d’Este ging hij al na zes maanden naar Ferrara. Later was hij nog werkzaam in de Onze-Lievevrouwkathedraal van Antwerpen (1492-1496) en opnieuw te Brugge (1498-1504). Hij ging daarna voor een tweede keer naar het hof van Ferrara, waar hij in 1505 overleed aan de pest.

De achterzijde van het paneel toont een staande vrouwenfiguur in grisaille, gekleed in een lang kleed en lezen in een open boek. (wga)

*****

MENDELSOHN

Erich

Duits architect, publicist en tekenaar

21.03.1887 Allenstein (Oost-Pruisen) - 16.09.1953 San Francisco

Mendelsohn vestigde zich in 1911 als architect in München en in 1914 in Berlijn. Hij behoorde tot de belangrijkste figuren van het Duitse expressionisme in de architectuur: invloeden hiervan zijn duidelijk aanwijsbaar in zijn eerste werken. Met name het observatorium de Einsteinturm te Potsdam (1920-1924) baarde opzien (model in het Centre Pompidou in Parijs). Voorts ontwierp hij vnl. zaken- en winkelpanden. Tussen 1933 en 1941 werkte hij zowel te Londen (samen met Serge Chermayeff) als in Palestina, waar hij o.m. twee grote ziekenhuizen bouwde: in Haifa (1937) en in Jeruzalem (1938). In 1941 ging hij naar de Verenigde Staten, waar hij hoogleraar aan de Universiteit van Californië werd. Zijn belangrijkste werk in Amerika is een serie synagogen, waarvan die te Cleveland (Ohio) (1946–1952), de opmerkelijkste is.

Belangrijkste ontwerpen: de Einsteintoren te Potsdam (1920), warenhuizen te Neurenberg, Stuttgart (1927) en Chemnitz (1928) Paviljoen te Bexhill-on-Sea (1935) en een hospitaal te Haifa (1938).

WERK: Bauten und Skizzen (1924); Amerika, Bilderbuch eines Architekten (1926); Russland, Europa, Amerika, ein architektonischer Querschnitt (1928); Das Gesamtschaffen des Architekten (1930); Neues Bauen in der Welt (1930). (Encarta 2001).

 

 

MENDELSOHN, Einsteintoren, 1912-21, Potsdam (Neubabelsberg)

Van E. Mendelsohn. Cementen bekleding (cfr. Casa Mila te Barcelona). Hier compacter en klaarder. Expressionistisch. De architectuur is hier bijna sculptuur geworden doordat hij de betonbouw behandelt als een kneedbaar plastisch lichaam. Hij laat schaduw- en lichtpartijen als vlakken modelleren, iets wat hij ook in zijn fabrieksgebouwen toepaste. (ggk 12-23)

*****

MENDELSON

Marc

Belgisch schilder

06.11.1915 Londen – 08.12.2013

Opleiding aan hoger instituut te Antwerpen.

Medestichter Jeune Peinture Belge (1947) en Espace (1952).

1951 leraar setigrafie aan Nationaal Hoger Instituut Ter Kameren te Brussel.

Via expressionisme, gematigd realisme en kubisme evolueerde zijn werk omstreeks 1945 naar een volledig abstracte vormgeving.

Mendelson experimenteerde met ruimtescheppende kleuren en monochrome schildering en ook veel met textures.

Ca. 1952 invoering in België van een nieuwe techniek in voor wandschildering. Een voorbeeld hiervan is die in het Kursaal te Oostende (1953).

Ca. 1964 vooral in zijn aquarellen, weer figuratieve elementen.

Sinds 1971 kleine beeldjes in edel metaal. (Summa)

Leerling van Gustave van de Woestijne en Isidoor Opsomer, was medestichter van de groep Jeune Peinture Belge (1945). Zijn werk evolueerde van magisch realisme naar een tactiele, meestal monochrome reliëfwerking, die omstreeks 1966 plaats maakte voor polychrome kleurbehandeling en een zeer persoonlijke figuratieve kunst, die aanleunt bij het werk van Paul Klee. Kenmerkend zijn de doorlopende lijnschriftuur, de delicate kleuren en de bladvulling zonder diepte-illusie. Mendelson maakte ook muurschilderingen, o.a. in de Kursaal te Oostende (1953) en het metrostation Park te Brussel (1974). Tussen 1969 en 1971 vervaardigde hij ook gouden sculpturen in een surrealiserende, primitiverende vormentaal. (Encarta 2001)

 

 

MENDELSON, Toccata en Fuga, 114x162, Brussel, K.M.S.K.

Duidelijk verwijzend naar de muziek. Herhaling van lijn- en vlakmotieven op een gele achtergrond. (dhk)

*****

MENGARI

Giuseppe

 

 

MENGARI, Galleria Vittore Emmanuele II, 1865-77, Milaan

Van G. Mengari. Glas- en ijzerconstructie van het dak staan i.t.t. rijk gedecoreerde muren. (P.E.)

*****

MERCKAERT

Patrick

Kassel 1956

 

 

MERCKAERT, Fotosculptuur, 1988, installatie, foto gemaroufleerd op hout, acrylverf, 200x200x100, Rouen, Abbatiale Saint-Ouen

*****

MEROVINGISCHE KUNST

De kunst tijdens de Merovingische koningen in Frankrijk (ca. 400-750). De bouwkunst ten noorden van de Alpen was toen eigenlijk een variatie van de Laat-Romeinse architectuur. Er zijn weinig Merovingische bouwwerken over. Voorbeelden in Frankrijk zijn de doopkapellen van Poitiers en Riez en de crypte van Saint-Paul te Jouarre. De sarcofagen in deze crypte behoren tot de weinige overblijfselen van de Merovingische beeldhouwkunst. In Italië kan men nog op de bouwwerken uit Theodoriks tijd wijzen (Ravenna). Meer is overgebleven aan gebruiksvoorwerpen en sieraden. De kunst van deze tijd heeft geen stijleenheid, wat niet verwonderlijk is, gezien de historische achtergrond (volksverhuizing) en de plaatselijk sterk verschillende invloeden van buitenaf. Naast Laat-Romeinse en Byzantijnse versiering vindt men ook Germaanse ornamenten. Deze ornamentiek (zgn. volksverhuizingsstijl) vertoont ook veel motieven van oosterse oorsprong: Byzantijnse, Perzische en zgn. Scytische of Sarmatische, die door de Oost-Germaanse stammen (Goten, enz...) waren overgenomen. Daarnaast treft men traditionele inheemse of Keltische versieringen aan. Kenmerken voor de decoratie in beeldhouwwerk, edelsmeedwerk en handschriften zijn de vaak ineengestrengelde sterk gestileerde vormen. De edelsmeedkunst stond op een hoog peil. Men verwerkte vaak almandienen (donkerrode granaten). Een afzonderlijke plaats verdient nog de zgn. Franco-Lombardische (Merovingische) handschriftenversiering. Hierbij vallen vooral de initialen, die vogel of visvormen vertonen, op. Ook de belangrijkste groep van de in Ierland verluchte en geschreven boeken kan men rekenen tot de Merovingische kunst. Zijn onderscheiden zich vnl. door de verregaande stilering van de zo abstract mogelijk behandelde figuren: Book of Durrows (Dublin, Trinity College). Het ornament in deze handschriften heeft meestal een streng geometrisch karakter. (summa)

 

 

Baptisterium van Fréjus, 5de eeuw, Fréjus (Zuid-Frankrijk)

Reeds tegen het einde van de 4de eeuw is in Zuid-Gallië een grote bouwactiviteit aan te tonen. De basilieken zijn vrijwel allemaal verloren gegaan. De ronde bouwsels en vooral de baptisteria zijn echter nog voor een groot deel bewaard. Marseille had een groot baptisterium dat binnen acht zuilen telde met een aansluitende omgang. In Riez zijn de acht zuilen met korte bogen aan de buitenmuur verbonden waardoor een overgang gevormd wordt tussen het buitenste vierkant en de achthoekige koepel. In Fréjus wordt de achthoekige doopvont (piscina) overkoepeld door een ciborium op acht kolommen. De acht grote zuilen staan nu dicht tegen de muur. Hierdoor wordt een overgang gevormd tussen de achthoek in het midden en het vierkant van de buitenbouw. (KIB byz 86)

Er is maar weinig architectuur uit de pre-Karolingische tijd in het rijk der Franken overgebleven, en onze kennis daarvan beperkt zich voornamelijk tot plattegronden. In Zuid-Frankrijk bevindt zich nog een klein aantal baptisteria, waarvan men dat van Fréjus in de 5de eeuw plaatst. Het is een kleine, van binnen achthoekige, van buiten vierkante ruimte met afwisselend nissen in de vorm van halve cirkels en rechthoeken. Het geheel wordt gedekt door een koepel. (KIB opkomst 35)

 

 

Baptisterium van Venasque, vermoedelijk 6de eeuw, Venasque (Vaucluse)

Het gebouw wordt als een baptisterium beschouwd. Rond een rechthoekige centrale ruimte (ongeveer 6x10m) zijn vier absides aangebouwd, die in het noorden en zuiden een hoefijzervormig en in het oosten en westen een halfrond grondplan vertonen. Ze hebben een rechthoekige ombouw en zijn binnenin gedecoreerd met blinde bogen op zuilen. De bases, schachten en kapitelen zijn spolia. In de vloer van de centrale ruimte (met een koepel) bevindt zich een achthoekige doopvont. (Romaans 169)

 

 

Gesp van gouden schijven uit Mölsheim, 7de eeuw, goud met inlegwerk, doorsnede 9, Darmstadt, Hessisches Landesmuseum

De bij Worms gevonden gesp in de vorm van een vierpas, waarvan het uitspringende middenstuk een Augustijnse camee bevat met een medusakop, is misschien afkomstig uit het Middellandse Zeegebied. Om dit waarschijnlijk als afweermiddel te beschouwen centrum zijn allereerst parels, almandiet en filigraanwerk aangebracht. Daarop volgen in omrande zettingen afwisselend druppelvormig rood almandiet en licht- en donkergroene glaspasta van vierkante en ronde vorm. De randen en de leeg gebleven plekken zijn aangevuld met goudfiligraan. Het kostbare stuk is ongetwijfeld eigendom geweest van een hooggeplaatste persoon. (KIB opkomst 25)

 

 

Baptisterium Saint-Jean-Baptiste van Poitiers, 8ste eeuw en vroeger, Poitiers

De baptisteria ontstonden vanaf de 7de eeuw. Ze werden gewoonlijk gebouwd in de omgeving van bisschoppelijke kerken, omdat het doopsel in die tijd slechts eenmaal per jaar (met Pasen) door de bisschoppen zelf werd toegediend. Om die reden waren de baptisteria toen redelijk groot om een grote groep mensen te kunnen ontvangen. (Histoire)

Een rechthoekige ruimte met drie aanbouwsels en een kleine apsis; de in- en uitwendige indeling verraadt Karolingische elementen. (KIB opkomst 35)

Het centraal plan is een Grieks kruis. Door verbouwingen is de grondvorm later sterk gewijzigd. Voor de decoratie is gebruik gemaakt van laatantieke versieringsmotieven in verbasterde vorm. De muren bestaan uit witte stenen en mortellagen die een rode stof bevatten, waardoor de geledingen uitkomen. (Smeyers)

De gewelven steunen op zuilen die afkomstig zijn van Romeinse gebouwen. De kapitelen die niet antiek zijn proberen de Korinthische stijl na te bootsen. Aan de buitenzijde kan men zien dat men gepoogd heeft om een antieke kroonlijst te bouwen. (Histoire)

*****

MERYON

Charles

Frans graficus

23.11.1821 Parijs - 14.02.1868 Charenton

Aanvankelijk zeeofficier. In 1849 legde hij zich o.l.v. Eugène Bléry toe op het etsen. In zijn serie Eaux-fortes sur Paris (1852-54) inspireerde hij zich op de etsen van de 17de-eeuwse Amsterdammer Reinier Nooms, aan wie hij de reeks opdroeg. Veel van zijn prenten tonen tekenen van zijn steeds verergerende geestesziekte. (Summa)

 

 

MERYON, Rue des Chantres, 1862, ets, 21x15, Bremen, Kunsthalle

Na zich aanvankelijk op het schilderen te hebben toegelegd wijdde Meryon zich geheel aan de grafische kunst, want hij was kleurenblind. Zijn beroemde reeks Eau-Fortes sur Paris, waarop nog meer etsen van Parijs gevolgd zijn, laat voornamelijk de stad zien als een dreigende doolhof, waarin de mensen als kleine insecten ronddwalen. Meryon was een overgevoelig mens, die in het krankzinnigengesticht van Carenton gestorven is; hij maakte van het destijds zo geliefde romantische landschap de duistere weergave van een leven vol kwellingen met een demonische romantiek die bijna surrealistisch aandoet. (KIB 19de 61)

*****

MERZ

Gerhard

Duits kunstenaar

25.05.1947 Mammendorf (Fürstenfeldbruck)

1969-73: studie aan de Kunstakademie in München. Hij woont in München.

Merz maakte in de jaren zeventig minimalistische rasterschilderijen en werd in de jaren tachtig een belangrijk vertegenwoordiger van de kunstenaars die sculptuur in installaties verbinden aan de architecturale omgeving. De ‘Empfindungsräume’ van Merz zijn een toonbeeld van helderheid, orde en geometrie. Monochrome panelen, zeefdrukken, sculpturale elementen en spreuken en namen uitgevoerd in strakke letters, worden zorgvuldig op elkaar afgestemd in een stemmig gesauste ruimte. Hoewel Merz een pure vorm van esthetiek nastreeft, is zijn werk niet strikt formalistisch. Het is ingebed in een samenstel van kunst- en cultuurhistorische referenties. Zo vervaardigde hij in Amsterdam een installatie die via de vormentaal van De Stijl refereerde aan de filosoof Spinoza, en in München maakte hij een installatie die via afbeeldingen van werk van de joodse kunstenaar Otto Freundlich en de heilige Sebastiaan verwijst naar martelaarschap. Deze bevindt zich op de plaats waarin in 1937 de tentoonstelling Entartete Kunst is gehouden. (Encarta 2001)

 

 

MERZ, Overwinning van de zon 1987 (Vittoria del sole MCMLXXXVII), 1987, ruimte-installatie, Kassel, documenta 8

Een opname van de titel en één van het jaartal.

*****

MERZ

Mario

Italiaans beeldend kunstenaar

Milaan 01.01.1925 – aldaar 09.11.2003

Hij ontwikkelde zich in de jaren zestig tot een van de belangrijkste vertegenwoordigers van de Italiaanse arte povera. Hij interesseert zich vooral voor materiaalcontrasten (bijv. natuurlijke materialen en kunststoffen) en werkt graag met neon. Gaandeweg is zijn werk meer symbolisch geworden: het openleggen van ‘natuurlijke’ wetmatigheden en grondstructuren (gesymboliseerd door de getallen van Fibonacci) in ‘culturele’ gegevenheden (als schrift, getallen, iglo's, tafels) met het doel de toeschouwer tot een positieve en humane verbinding tussen beide gebieden in de eigen persoonlijkheidsstructuur te brengen. In de jaren tachtig maakte hij ook installaties. Sinds 1968 maakte hij iglo’s in diverse materialen. (Encarta 2001)

 

 

MERZ, Che fare?, 1968, metalen pan, was, neonletters, 15x45x18, privéverzameling

 

 

MERZ, Che fare?, 1969, metaal, glas, gips, takken, 150x250x320, Archivio Merz

De iglo’s van Mario Merz waren van invloed p de theorieën van Arte Povera die het nomadische en niet-westerse verheerlijkten in plaats van de consumptiemaatschappij. In een werk werd de zin “Che fare” (wat moet er gedaan worden?) door de boomtakken gevlochten waarvan de iglo was gemaakt. Dit was de titel van een pamflet van Lenin uit 1902 waarin hij de rol van intellectuelen in de revolutionaire partij besprak. Gezien de overheersende anarchistische tendensen in de Italiaanse linkse beweging, die al even kritisch over de officiële communistische partij was als over het consumptiekapitalisme, kan het gebaar van Merz ook worden gezien als de uiting van een breder cultureel radicalisme dat verder gaat dan alleen maar linkse politiek. (conceptuele 60)

 

 

MERZ, Mijn huizen Wind en Fibonaccitabellen, 1969-1982, diverse materialen, diameter 200, Humlebaek (Denemarken), Louisiana Museum of Modern Art

Merz was eerst schilder maar richtte zich halfweg de jaren ’60 op materiaal als aarde, takken, glas en neonlampen. Hun symbolische kracht was even tastbaar als verbazingwekkend: oorsprong, groei, transparantie en moderne energie. In 1968, het jaar van de studentenprotesten, vond hij in zin Iglo de oercel van de nomadische, menselijke woonstede. Hij maakte daarna duidelijke en belangrijke varianten op dit thema en gebruikte het primitieve materiaal klei dat op de dunne ribben van glas of takken werd gelegd en soms verbonden was met panelen van lood of leer. Het was zowel een persoonlijke kern als een globaal model voor een alternatieve cultuur. Ook gebruikte hij de Fibonaccireeks. Zijn ontdekking van deze middeleeuwse wiskundige leverde Merz de alomtegenwoordige groeispiraal  van het leven, de ‘universele vergelijking’. De reeks van 1,2,4,8,16,32… breidt zich in oneindige vormen, van het slakkenhuis tot het heelal, uit. In alles wat Merz tijdens deze drie decennia realiseerde, probeerde hij de “leegte van de technische geest” tegen te spreken met een “zeer verre niet-leegte”. Hieruit kwamen zijn ideeën, metaforen en materialen voort, zijn iglo’s, tafels, takkenbundels, vruchten, neonstaven, cijferreeksen, krantenpapier, prehistorische dieren en de wijze waarop ze onze verbeeldingskracht stimuleren en nieuwe vrijheden creëren – een regressief utopisme als klaroenstoot voor een tegenwereld van poëtische verlichting. (20ste 558-559)

 

 

MERZ, Pittore in Africa (Schilder in Afrika), ca. 1981, verfverstuiving en olieverf op doek, neonbuizen, 240x940, Keulen, Museum Ludwig

 

 

MERZ, Iglo, 1983, Londen, Courtauld Instituut

De iglo’s van Merz kunnen op diverse manieren begrepen worden. Volgens Celant is een iglo van Merz “een schuilplaats en een kathedraal voor overleving, die net zo goed bescherming geeft tegen de politiek van kunst als tegen de wind”. Het kan ook een verwijzing zijn naar vervlogen tijden waarin de mens en de natuur in harmonie met elkaar leefden; als monument voor de oude nomadenstammen die Italië waren binnengetrokken en hun primitieve cultuur hadden vermengd met de oververfijning van Rome; en als een postapocalytpische visie van het leven na een nucleaire vernietiging. In deze laatste interpretatie vormen de iglo’s de perfecte habitat voor de stad van de toekomst. (Dempsey 266 en 268)

 

 

MERZ, Het huis van de tuinman, 1983-1984, metalen buizen, draadgaas, olieverf en acrylverf op doek, was, metaal, mosselen en denappels, 201x401, New York, Sperone Westwater Collection

 

 

MERZ, Iglo, 1984-1985,spiegelglas, staal, gaas, plexiglas en was, 100x250x300, Chicago, the Gerald S. Elliott Collection of Contemporary Art

*****

MESMAEKER

Jacqueline

Brussel 09.07.1929

 

 

MESMAEKER, Forum, 1981, beeld op cement, zaklamp, transformator

*****

MESOPOTAMISCHE KUNST

 

 

Ziggoerat van koning Ur-Mammu, ca. 2500 v.C., Ur

De ziggoerat of tempeltoren is een soort trappenpiramide met kleiner wordende verdiepingen. Misschien mogen we in de ziggoerat, zoals in de piramide, de afbeelding zien van een berg. Op de top van ziggoerat staat een altaar. Vandaar observeren de astronomen ook de loop der sterren (kalender!).

De torenpiramide had drie verdiepingen. Van de twee bovenste is weinig overgebleven, maar de onderste, ongeveer 15 m hoog, heeft de tijd vrij goed doorstaan en de bakstenen bekleding is gerestaureerd. Wat was de aanleiding voor het maken van dergelijke bouwwerken? Beslist niet de hovaardij die in het Oude Testament aan de bouwers van de Toren van Babel wordt toegeschreven. Veeleer weerspiegelen zij het wijdverbreide geloof dat bergtoppen de woonplaatsen van de goden zijn (cfr. de Olympus van de Grieken). In de vlakte van Sumer meenden de mensen dat ze alleen door zelf een kunstmatige berg te vervaardigen de godheid van een passende woonplaats konden voorzien. (Janson 69)

 

 

Beschilderd reliëf uit de zgn. luipaardentempel, ca. 6000 v.C., geschilderd pleisterkalkreliëf, 68x164, uit Catal Hüyük, heiligdom VI.A, reconstructietekening naar James Mellaart

De luipaarden symboliseren de godin van de vruchtbaarheid. De vlekken die op de dieren zijn weergegeven, herinneren aan het magisch-religieuze karakter van de oudste rotstekeningen elders in de wereld. (KIB oude oosten 19)

Dieren die in verband staan met vrouwelijke godheden worden strak afgebeeld. De twee symmetrisch tegenover elkaar opgestelde luipaarden zijn elkanders spiegelbeeld. (Janson 30)

 

 

Vaas van Inanna, ca. 3500 v.C., albast, hoogte ca. 120, uit Uruk, Bagdad, Iraaks Museum

Deze vaas van Inanna, de vruchtbaarheidsgodin, was wellicht voor een liquide offer bestemd. De versiering is verdeeld in vier concentrische banden, waarop naakte offerdragers zijn afgebeeld die hun 'primeurs' komen aanbieden aan de godin of een in haar plaats tredende opperpriesteres (bovenaan vóór de rietpluimen) ter gelegenheid van het heilige huwelijk (hieros gamos). In dit ritueel tussen de godin en haar zoon, de god van de wasdom, wiens plaats ook wel door de koning werd ingenomen, werd de vruchtbaarheid van alle wezens afgesmeekt, mensen, planten en dieren, zoals op de afbeelding getoond wordt. (KIB oude oosten 35)

 

 

Vaas met rode en bruin geschilderde figuren op een gelige sliplaag, ca. 3200 v.C., uit Chafadji, hoogte 29, Bagdad, Iraaks Museum

De schouder en het lichaam van de vaas zijn versierd met afwisselend bokken watervogels, ieder in hun eigen rechthoekige vlak. De kleur van deze vaas is kenmerkend voor het vaatwerk uit het dal van de Diyala en wordt in het algemeen 'scarlet ware' genoemd. (KIB oude oosten 33)

 

 

Koninklijke harp van koningin Pua-abi, ca. 2700, hoogte ca. 120, uit Ur, Philadelphia, University Museum

Behoorde tot de schat die uit de koningsgraven te Ur te voorschijn kwam. Het instrument is oorspronkelijk geheel gemaakt van hout, waarop op verschillende wijzen versieringen zijn aangebracht, waarbij het goud en inlegwerk het meest opvallend zijn. De klankkast van de harp vertoont op de korte zijde (hoogte 40) een mythologische voorstelling. Bovenaan is de held Gilgamesj bezig twee stieren met menselijke koppen te bedwingen, daaronder offerende en musicerende dieren, waarbij deze maal de lier een rol speelt, terwijl de rij afgesloten wordt door een schorpioenmens, die uit het 'Gilgamesj-epos' bekend is als de wachter van de opkomende zon. De houten stierenkop is geheel met bladgoud beslagen; de baard is van lapis lazuli. (KIB oude oosten 54-55, 57)

Wat de heilige dieren der Sumeriërs onderscheidt, is de actieve rol die zij in de mythologie spelen. Helaas weten wij hieromtrent weinig uit geschreven bronnen, maar een enkele blik op het mysterie is ons gegund door overleveringen in beeld, zoals het inlegwerk in een paneel afkomstig van deze harp. De voorstelling in het bovenste veld, de held die twee van mensenhoofden voorziene stieren omhelst, was zo algemeen bekend, dat zij wordt weergegeven volgens een streng symmetrische decoratieve formule. De andere velden echter zijn gevuld met dieren die verrassend geanimeerd en natuurlijk een reeks menselijke handelingen verrichten: de wolf en de leeuw dragen voedsel en drank aan voor een niet zichtbaar feestmaal, terwijl ezel, beer en hert voor muzikale begeleiding zorgen. Onderaan dragen een schorpioenman en een geit een paar voorwerpen die zij uit een grote vaas hebben gehaald. De begaafde kunstenaar die deze taferelen schiep, was veel minder aan regels gebonden dan zijn Egyptische tijdgenoten, want wij zien, hoewel ook hij zijn figuren op grondlijnen plaatst, dat elkaar overlappende vormen en verkorte schouders niet worden vermeden. Men moet hier echter oppassen dat men de intentie van het werk niet verkeerd ziet: wat het moderne oog treft als een kostelijke uiting van humor, was vermoedelijk volkomen ernstig bedoeld. Kenden wij slechts het verband waarin deze figuren hun rol speelden! Niettemin mogen wij ze zien als de vroegst bekende voorlopers van de dierenfabel. Ten minste één hiervan, de ezel met de harp, leefde als een geijkte voorstelling voort om bijna 4000 jaar later in de beeldhouwkunst van onze Middeleeuwen op te treden. (Janson 70-71)

 

 

Bronzen kop van een Semitisch vorst, mogelijk Sargon I, 2340-2284 v.C., ca. 2300 v.C., brons, hoogte 30, Bagdad, Iraaks Museum

Sargon was de eerste van een dynastie die door vijf koningen zou worden gedragen. Hij stichtte het rijk an Akkad, met een gelijknamige hoofdstad, die tot op heden nog niet is gevonden, maar die waarschijnlijk tussen Babylon en Kisj langs de Eufraat gezocht moet worden. De nieuwe despoot regeerde met ijzeren vuist en veroverde met niet aflatende energie zoveel land, dat hij zich heer en meester kon noemen tussen de Middellandse Zee en de Perzische Golf. Sargon streefde echter niet louter politieke en militaire macht na. Hij bevorderde de welvaart van zijn stad door een activering van de handel en de invoering van monopolies. Hij veroverde zelfs sommige gebieden om zich verzekerd te weten van de levering van bepaalde grondstoffen, zoals mineralen, metalen, steen en hout. Geschreven teksten preciseren de plaatsen waar sommige materialen vandaan kwamen. Zo wordt Tilmun (Bahrein) genoemd als overslagplaats voor de handel op India en Oman, terwijl ver in het westen het 'cederbos' (Libanon) en het 'zilvergebergte' (uitlopers van het Taurusgebergte) gelegen moeten hebben. Kunstvoorwerpen in zilver heeft de Akkadische dynastie ons niet nagelaten, wel in brons.

De schitterend gemodelleerde bronzen kop, die waarschijnlijk Sargon I zelf voorstelt, verraadt een geheel andere conceptie en stijl dan de meer conventionele Sumerische kunst uit de voorafgaande periode.

Van het privéleven van deze koning is weinig bekend. De legende vertelt dat zijn vader een nomade en zijn moeder een priesteres was, dat hij werd geboren in de "saffraanstad" aan de Eufraat en vlak na zijn geboorte in een mandje te vondeling werd gelegd in de grote rivier. Hij werd gevonden en opgevoed door een boer en voorgestemd voor zijn taak als stichter van het rijk van Akkad. (KIB oude oosten 69-70)

Ondanks het ontbreken van de ogen (eens met edelstenen ingelegd) blijft de overtuigende gelijkenis, tegelijk vorstelijk en menselijk ontroerend. Even prachtig is het vlakkenspel der omlijsting van het gezicht; het samengevlochten haar en de zorgvuldig gedraaide baardstrengen zijn gevormd met ongelooflijke precisie, met behoud van het organische karakter, zonder te verstarren tot louter ornament. De complexe techniek van gieten en drijven is gehanteerd met een zekerheid die getuigt van een waar meesterschap. Deze kop zou zich te midden van de grootste kunstwerken aller tijden kunnen handhaven. (Janson 71)

 

 

Stèle van Naram Sin, 2261-2224 v.C., rode zandsteen, hoogte ca. 198, Parijs, Louvre

Deze koning, de kleinzoon van Sargon, moest het rijk van zijn grootvader te vuur en te zwaard in stand houden. Op dit reliëf staat de goddelijke gezant (hij noemt zich de machtige god van Akkad) als overwinnaar van de Lullubi, een bergvolk uit Zagros, het grote bergland dat Elam van Sumer scheidde. Toch kon zelfs een man van zijn kaliber niet verhinderen dat het verval van het Akkadische rijk intrad. Het lot wilde zelfs dat deze stèle tenslotte als oorlogsbuit naar Soesa werd overgebracht.

Ware meesters toonden de Akkadiërs zich op het terrein van de glyptiek. Als nieuw element voegden zij mythische voorstellingen aan het traditionele repertoire toe, die met zoveel vakmanschap in steen werden gesneden dat ons een levendig beeld van hun religieuze denken voor ogen komt. De Akkadiërs waren sterk visueel gericht en stelden zich hun goden voor zoals de kunstenaar ze had uitgebeeld. De organisatie van het godendom was voor hen een afspiegeling van de hiërarchische structuur in hun eigen regeringssysteem.

Reeds bij de Sumeriërs bestond de mogelijkheid dat bepaalde zeer verdienstelijke en heldhaftige koningen in de rijen der goden werden opgenomen. Ook de Akkadiërs maakten van deze gelegenheid gebruik, met name Naram-Sin, de kleinzoon van Sargon, om zodoende de absolute macht van het koningschap te waarborgen. Naram-Sin, de laatste werkelijk grote koning van Akkad, want de voortekenen voor een totale desintegratie van het massale rijk manifesteerden zich al tijdens zijn regering, noemde zich "God van Akkad". De volstrekte alleenheerschappij maakte hem heer over leven en dood van ieder van zijn ondergeschikten van hoog tot laag, de enige conditie waarop de dynastie nog gedurende één generatie kon blijven voortbestaan. Blijkens de geschriften had Naram Sin al te doen gehad met de Guti, een krachtig barbarenvolk, dat aan de noordgrenzen van zijn rijk duchtig huishield. Het duurde dan ook niet lang of de Guti overmeesterden Akkad en maakten de stad met de grond gelijk. Zij vestigden zich in het land en assimileerden zich op zodanige manier dat, behalve enkele teksten met namen, geen specifieke elementen van hun cultuur zijn aan te wijzen; alles van Sumeriërs en Akkadiërs werd overgenomen. De hele overheersing duurde ook maar van ca. 2200 tot 2100 v.C. en de Guti zijn weer uit de geschiedenis verdwenen op een even mysterieuze manier als ze gekomen zijn. Het was de stad Lagasj die toen de hegemonie verwierf. (KIB oude oosten 71-74)

Sargons kleinzoon, Naram-Sin, had zichzelf en zijn zegevierende troepen onsterfelijk gemaakt in een reliëf op een grote stèle, een rechtopstaande platte gedenksteen. Hier treft men niet meer de starre grondlijnen aan. De soldaten trekken voorwaarts op een met bomen begroeide berghelling. Boven hen, alleen staande, troont de triomferende Naram-Sin, terwijl verslagen vijandelijke soldaten om vergeving smeken. Hij is even krachtig en strijdvaardig als zijn manschappen, maar zijn gestalte en zijn geïsoleerde positie verlenen hem een bovenmenselijke staat. Bovendien draagt hij de gehoornde kroon die tot dien aan de goden was voorbehouden. Boven hem verschijnt niets meer, behalve de bergtop en de hemellichamen, zijn "goed gesternte". Dit is het vroegst bekende monument ter verheerlijking van een veroveraar opgericht. (Janson 71)

We zien Naram-Sin onder drie, vroeger misschien ooit wel zeven stralende schijven als een hemelbestormer tot god verheven. Veel kleiner volgt het eenvoudige volk hem: zijn soldaten, in korte schorten met bijlen, bogen en vaandels, drijven de Lullubieten, bergbewoners uit het oosten in gespikkelde tunieken, in de afgrond. In 1200 v.C. had een Elamitische koning in Mesopotamië dit als buit veroverd en meegenomen naar zijn eigen stad Soesa, zoals een tweede inscriptie vermeldt. Daar werd het door Fransen omstreeks 1900 ontdekt en naar het Louvre gebracht. (Louvre 65)

 

 

Koning Gudea van Lagasj, ca. 2100 v.C., dioriet, hoogte 23, uit Lagasj, Parijs, Louvre

Lagasj is de naam van een Oud-Oosterse stad in Zuid-Mesopotamië, waarschijnlijk op de plaats van het tegenwoordige el-Hiba, tevens naam van een stadstaat, bestaande uit o.m. de steden Girsoe (nu Tello), Lagasj en Nina-Sirara (nu Soerghoel) en vooral van grote betekenis tijdens de eerste en tweede dynastie van Lagasj. Koning Gudea was stadsvorst van Lagasj. Volgens de archeoloog A. Falkenstein zou Gudea van 2143 tot 2124 v.C. geregeerd hebben. Zijn in een literair Nieuw-Sumerisch geschreven inscripties op cilinders, statuten, enz. doen hem kennen als een vroom vorst. (Summa)

Dankzij deze koning kon Sumer nog éénmaal de leidende rol in Mesopotamië spelen en niet door het zwaard, maar vooral de 'goodwill' die hij overal wist te kweken. Mogelijk is dit ook de reden waarom van deze koning relatief gesproken zoveel beelden gevonden zijn. De vrome koning hechtte veel belang aan het onderhouden van de heiligdommen in zijn land. Hij liet zich ook vaak afbeelden als restaurateur van tempels.

Gudea werd 'de Grote Koning' genoemd, een titel die op hem in letterlijke zin van toepassing was. Wat Sargon door geweld wist te verwerven, bereikte Gudea door goodwill en diplomatie. De soldaten en militaire gouverneurs van Sargon waren bij Gudea vervangen door kooplui en factorijhouders en binnen de twintig jaar die hij regeerde heeft deze vreedzame en vrome koning voor Sumer dezelfde landsgrenzen kunnen trekken als wie welke eertijds voor Akkad golden. Gudea heeft het land van Sumer nog eenmaal tot een geweldige hoogte gevoerd op een volstrekt unieke wijze en blijkbaar met een groot gevoel voor diplomatie. (KIB oude oosten 74-75)

De portretkop is vergeleken met de Akkadische heerser, veel minder opvallende geïndividualiseerd, maar staat door zijn gevulde vormen toch ver van de geometrische eenvoud van de beelden uit Tell Asmar. Door een verfijnde bewerking is de steenhuid tot leven gebracht, waardoor de gelaatstrekken verschijnen in een prachtig spel van licht en donker. Het zittende beeld (uit Lagasj, ca. 2150 v.C., dioriet, hoogte 74, Parijs, Louvre) toont Gudea met een bouwplan op zijn knieën (misschien de ringmuur van het tempelgebied), dat hij de god ter goedkeuring aanbiedt. Op dit bouwplan ziet men zes ingangen, ieder geflankeerd door torenachtige uitspringingen, en de muren tonen op regelmatige afstanden geplaatste steunberen. De figuur biedt een leerzame tegenstelling met de Egyptische beelden. De Sumerische beeldhouwer heeft alle hoeken afgerond om het cilindrische aspect van de vormen te accentueren. Even karakteristiek is het gespierde van Gudea's ontblote arm en schouder, vergeleken met de passieve, ontspannen ledematen van de Egyptische beelden. (Janson 72)

 

 

Koning Hamurabi (1792-1750 v.C.),

 

 

Stèle van Hamurabi, 18de eeuw v.C., basalt, hoogte 225, Parijs, Louvre

In zijn geheel toont de Codex van Hamurabi, dwz. de verzameling van 280 paragrafen betreffende de wetgeving van Babylon, op het gebied van het civiele recht, het strafrecht en het bestuursrecht. Door zijn volledigheid is de Codex van Hamurabi niet alleen van juridisch maar vooral ook van literair belang. De stèle werd gevonden in Soesa. Hij heeft daar deel uitgemaakt van de oorlogsbuit van koning Sjutruk Nachunté van Elam, die in de 12de eeuw v.C. een razzia in Babylon hield.

Het topfragment van de stèle stelt Hamurabi zelf voor. Zoals Mozes zijn tien geboden van God op de berg ontving, krijgt Hamurabi hier staande voor zijn god de symbolen van recht en gerechtigheid overhandigd, waarmee de wetgeving voor Babylon is gesanctioneerd. Wij zien de zonnegod Sjamasj, herkenbaar aan de zonnestralen die uit zijn schouder komen en de gehoornde tiara, gezeten op een troon, wellicht een ziggoerat voorstellend. De ziggoerat was bij uitstek de plaats waar een uit de hemel dalende godheid werd ontvangen en waar een vorst een dialoog met zijn goddelijke meester placht te houden.

De periode van het Oud-Babylonische Rijk (2003-1595 v.C.) wordt gedomineerd door de figuur van koning Hamurabi (1792-1750 v.C., de datering wordt betwist), die een groot rijk wist op te bouwen. Hamurabi was van West-Semitische oorsprong en ook hij was als leenheer op de laatste dynastie van de Sumerische beschaving geënt. Ook hij was de stichter van een groot, nieuw rijk, alleen met dat verschil ten opzichte van Sargon, dat hij niet tevens de stichter van een dynastie was, maar de 7de regent, die de stichter Sumuabum opvolgde. Hamurabi, de naam betekent '(de god) Ammu is groot', behoorde in feite tot die groep nomaden die in de Sumerische bronnen onder de naam Martuvolk worden samengevat. De Akkadiërs gaven hun de naam Amurrum, een verzamelnaam waarmee meerdere Semitische nomadenstammen bedoeld zijn, zoals onder meer de West-Semieten, de Oost-Kanaänieten, de Hanaeërs, de Sutaeërs, de Benjaminieten en de Amorieten. Het is eigenlijk niet helemaal juist om van nomaden te spreken, zeker niet wanneer men daaraan de betekenis zou geven als omschreven in de prehistorie. In de tijd van het Babylonische rijk bestaan eigenlijk alleen maar seminomaden, d.w.z.. mensen die weliswaar een zwervend bestaan leiden in het land, maar die op een gegeven moment zich toch afhankelijk stellen van een stad als de omstandigheden daartoe aansporen. Wanneer er geen geschikt weiland te vinden is, wanneer de oasen te druk bezocht worden door verschillende stammen en daarmee de persoonlijke veiligheid gevaar loopt, trachten de mensen een onderkomen te vinden in de stad.

Het straffe, maar rechtvaardige regeringsbeleid van Hamurabi heeft welvaart en werkgelegenheid bijzonder bevorderd. Het ambtenarencorps was zeer uitgebreid en kende een logische hiërarchie. De paleisdienst was nog gedifferentiëerder in zijn hiërarchische opbouw. Hamurabi stelde veel belang in recht en rechtspraak en uit zijn brieven weten we dat hij dikwijls zelf van zijn bevoegdheid als opperste arbiter gebruik maakte. Door de opstelling van een wetboek heeft hij zich voor altijd een onsterfelijke naam verworven. De Codex Hamurabi is een werk dat niet door een jurist of zelfs een groepje juristen in enkele jaren is voltooid. Bepaalde paragrafen zijn overgenomen uit vroegere wetboeken, o.m. uit de codex Urnammu. Daarnaast zijn talrijke paragrafen ontstaan uit een compilatie van vroegere arresten, die tenslotte in een formule zijn uitgekristalliseerd, zoals blijkt uit de voorbeelden van het zgn. talionrecht, dat is gebaseerd op het principe van oog om oog en tand om tand. Hij streefde niet naar een absoluut recht, maar eerder naar een herziening en dan vooral op het sociale vlak. Hij beoogde rechtszekerheid en bescherming te geven aan de kleine lieden als boeren, dagloners en handwerkers en stelde een volkomen gelijkheid in rechten voor de wet. Deze gelijkheid voor de wet was voor iedereen van kracht van welke stad hij ook kwam of van welke landsaard hij ook was. De 282 paragrafen van de Codex kunnen in enkele hoofdgroepen onderverdeeld worden.

De eerste 25 paragrafen behandelen de vergrijpen tegen de uitoefening van het recht en tegen het eigendom, dan volgen tot paragraaf 88 land en huizen waarop tot paragraaf 108 kooplieden en agenten behandeld worden. Een heel aparte positie neemt de slijterijhoudster in, die van paragraaf 108 tot 111 aan bod is. Krediet en deposito vereisen nog 14 paragrafen en verreweg de meeste artikelen zijn gewijd aan huwelijk, familie en erfrecht. Nadat tussen paragraaf 195 en 214 de beledigingen, laster en het talionrecht besproken zijn volgt nog een serie beroepen die wordt besloten met de slaven.

Verschillende argumenten geven aanleiding te veronderstellen dat Hamurabi zijn codex in zijn laatste levensjaren in steen heeft laten beitelen. De meest steekhoudende reden zou kunnen zijn dat in de duizenden juridische stukken die de griffiers van het Babylon na Hamurabi hebben nagelaten, geen enkele maal verwezen wordt naar de beroemde codex. Het zou Hamurabi niet de minste moeite gekost hebben zijn rechtskundige hervormingen aan zijn perfect werkende administratie op te dringen. Waarschijnlijk heeft hij daar nooit meer de tijd voor gehad. (KIB oude oosten 80-82, 86-90)

De vorst houdt de rechterarm opgeheven in een sprekend gebaar, alsof hij zijn goddelijke koning zijn codificatiewerk aanbiedt. Hoewel dit tafereel vier eeuwen na de beelden van Gudea ontstond, is het er sterk mee verwant, zowel stilistisch als technisch. Vergeleken met de meer picturale behandeling van de Stèle van Naram-Sin ligt het reliëf hier in feite zo hoog dat het lijkt alsof de beide figuren helften zijn van overt de elngte doorgesneden beelden. (Janson, 72)

 

 

Ziggoerat van Tsjoga Zanbil bij Soesa, 13de eeuw v.C.,

Deze ziggoerat is de meest volledige die ons tot nu toe uit het Nabije Oosten is overgebleven. Inscripties op de geglazuurde tegels in de onderste van de vijf etages tellende tempeltoren geven de naam van de bouwer: Untasjgal (ca. 1234-1227 v.C.). Evenals de toren van Babylon is deze ziggoerat met zijn hoeken op de vier windstreken gericht. Een nieuwe architectonische bijzonderheid vormen de kamers, die aan drie zijden van de eerste verdieping werden ontdekt. Zij zijn alleen van buitenaf via een trap bereikbaar en hebben onderling geen verbinding met elkaar. De betekenis van deze ruimten is nog niet duidelijk. (KIB oude oosten 120)

 

 

Assurnasirpal II, 9de eeuw v.C., hoogte 106, uit de Ninurtatempel te Nimrud, Nieuwassyrische periode, Londen, British Museum

Assurnasirpal II (Assur is het, die de erfzoon beschermt), koning van Assyrië (884-858 v.C.). Onder hem begon Assyrië zich na een lange inzinking weer te verheffen. Hij onderwierp de Naïrilanden en streed met succes aan de Midden-Eufraat en tegen de Aramese rijkjes in het westen, o.m. van Bit-Andini, totdat hij de Middellandse Zee bereikte. Ook in het Zagrosgebergte streed hij, en blijkbaar tegen Oerartoe. In zijn tijd kreeg het Assyrische leger nieuwe inrichting en tactieken. Assurnasirpal stichtte Nimrod als nieuwe hoofdstad en bouwde er een fraai paleis, ons door Engelse opgravingen bekend. Hij was een groot bewonderaar van de beeldende kunst. Tegen zijn vijanden trad hij bijzonder wreed op. (Summa)

Hoewel dit beeld als prototype van de conventionele beeldhouwkunst een onpersoonlijk karakter toont, zijn het toch de stramme houding en de starre ogen, die in zekere zin de eerzuchtige en onverbiddelijke aard van de heerser weergeven.

Het Assyrische Rijk (1000-612 v.C.) kende een niet eerder gezien militaire expansie, die werd beëindigd met de verovering en verwoesting van Memphis in Egypte in 671 v.C. In deze periode wordt de kunst helemaal bepaald door militaire elementen. De reliëfs waren uitingen van een tuchtig krijgsregime, en stelden meestal oorlogstaferelen voor of jachtscènes (de fameuze leeuwenjachten). (KIB oude oosten 97-99)

 

 

Assurnasirpal II op leeuwenjacht, ca. 850 v.C., kalksteen, 99x254 cm, Gevonden te Nimroed (Kalah), nu in British Museum Londen

Assur

Een verheerlijking van de koning. De Leeuwenjacht heeft meer de aard van een ceremoniële strijd dan van een feitelijke jacht. De leeuwen worden uit kooien losgelaten binnen een carré, gevormd door soldaten met schilden, om dan door de koning te worden gedood. Wellicht was in oorsprong de leeuwenjacht in het vrije veld een belangrijke plicht van de Mesopotamische heersers als herders van de kudden der gemeenschap.

Hoogtepunt van de Assyrische reliëfkunst: de leeuw die de koninklijke wagen langs achteren aanvalt is de held. In de grote kracht en moed van het gewonde dier komt alle dramatische bewogenheid tot uiting die in oorlogsreliëfs ontbreekt. De zieltogende leeuw rechts is even indrukwekkend. De paarden hebben de oren in de nek uit vrees voor de aanvallende leeuw. (Janson 74)

 

 

Toegangspoort tot de troonzaal van het zgn. Noordwestpaleis te Nimrud (gerestaureerd), 9de eeuw v.C., Nimrud

De poortwachters in de vorm van stieren met een mensenhoofd zijn opzettelijk groter dan normaal gemaakt om hun functie als schrikbeeld beter te kunnen vervullen.

De Assyrische (militaire) koningen lieten echte paleis-tempel-citadelcomplexen optrekken. Bedoeling van alle kunst was om iedereen te imponeren die deze paleizen bezocht. De ingangen worden "bewaakt" door enorme poortwachters, de zgn. lamassu (gevleugelde stiermensen) met een frontaal hoofd (overhoeks) en een stierenlijf in profiel (met vijf poten!). Het zijn vruchtbaarheidssymbolen (beschermers van de vruchten der aarde, vooral de dadels). De reliëfs stellen over honderden meters massa's oorlogstaferelen voor of koninklijke jachtscènes, zoals in het paleis van Assurbanipal.

De kunstenaar heeft met een opvallend gemak kans gezien deze gevleugelde stieren volkomen acceptabel uit te beelden, zonder dat men zich op het eerste gezicht verwondert over het feit dat hij vijf poten heeft en een gebaarde mannenkop boven op een stierenlijf zit. (KIB oude oosten 98 en 102)

 

 

Fresco uit een van de zomerpaleizen van Tiglatpilesar III in Syrië, 8ste eeuw v.C., hoogte 40, uit Til Barsip, Aleppo, Nationaal Museum

Dat deze twee hoge beambten niet gebeeldhouwd zijn, zou kunnen betekenen dat de koning een paleis in goedkopere uitvoering heeft laten maken en door middel van schilderingen het gebruikelijke versieringspatroon heeft willen aanbrengen. Het wrede realisme van de Assyrische overheerser is echter niet minder sprekend. (KIB oude oosten 100)

 

 

Portretreliëf van koning Sargon II, 8ste eeuw v.C., kalksteenreliëf, uit het koningspaleis van Chorsabad, Turijn, Museo Egizio

Sargon II was een van de grootste despoten van zijn tijd, onder meer door zijn overwinning op Samaria. Dit reliëf is afkomstig uit het koningspaleis in Chorsabad, het oude Dur Sjarrukin, gelegen op ca. 20 km ten noordoosten van Ninive midden in de zgn. Assyrische driehoek.

 

 

Gevleugelde stier, ca. 706 v.C., uit Khorsobad, gipshoudend albast, hoogte 440, Parijs, Louvre

Nog steeds behoren de brokken steen uit het paleis van de Assyrische koning Sargon II tot de indrukwekkendste in het Louvre. Wezens met menselijke koppen op gevleugelde stierenlichamen weerden ter bescherming en tot afschrikking tentoongesteld. Schuin gezien hebben ze vijf poten, omdat hun hoeven van voren parallel staan. In profiel lopen ze echter en zetten daarbij een poot naar achter. Niet alle stukken die in het paleis werden gevonden zijn in Parijs terechtgekomen, doordat het transport door bedoeïenen werd overvallen en de schepen met hun onvervangbare lading in de Eufraat zonken. Het geheel werd aangevuld met namaakvormen in gips. (Louvre 72-73)

 

 

Assurbanipal op jacht, 7de eeuw v.C., Ninive

Assurbanipal ("Assoer is schepper van een erfzoon"), Assyrisch koning (669-626 v.C.), zoon en opvolger van Asarhaddon. hij streed tegen Egypte en veroverde Memphis en Thebe (664 v.C.). In Syrië bestreed hij de Mareeërs, de Kimmeriërs en de Meden in het Oosten, en de Arabieren van de Syrische woestijn. Bekend zijn zijn overwinningen op Te’oemman van Soesa (653 v.C.) en op zijn eigen broer Sjamas-sjoem-oeking, die voer Babylonië regeerde (648 v.C.) en op Elam (646). Assurbanipal was kunstminnend, een groot jager en een geleerd man, die zegt te hebben kunnen lezen. Hij verzamelde in Ninive een enorme bibliotheek van o.m. literaire spijkerschriftteksten. (Summa)

 

 

Stervende Leeuwin, ca. 650 v.C., Ninive (Koejoendsjik), Kalksteen, Hoogte van de figuur 35 cm, Londen, British Museum

 

 

Tegelreliëf met stier van de Isjtarpoort in Babylon, 6de eeuw v.C., Bagdad, Iraaks Museum

Na de ondergang van de Assyriërs, waarbij Assur in 614 en Ninive in 612 v.C. tot de laatste steen verwoest werd, kwam er nog een kortstondige heropbloei van Babylon tijdens het zgn. Nieuw-Babylonische Rijk (625-539 v.C.). Belangrijkste vorst was hier Nebukadnezar (605-562 v.C.). Hij onderscheidde zich als bouwmeester en tempelhersteller. De tempels Esagila en Etemenanki werden herbouwd, de ziggoerat werd hersteld en een imposante processieweg werd aangelegd met naar het noorden een grootse poort ter ere van Isjtar. De poort was van onder tot boven versierd met geglazuurde tegels, versierd met 575 reliëfs van stieren (symbool Adad, de bliksemgod), leeuwen (symbool Isjtar) en draken (symbool Marduk) die op geregelde afstanden van elkaar waren ingevoegd, teneinde een zo strak mogelijke symmetrie te verkrijgen. Er waren trouwens nog zeven andere poorten in de dubbel omwalde stad, telkens toegewijd aan een andere god. Het is ook de periode van de zgn. hangende tuinen van Babylon. (KIB oude oosten 113)

De stoet van stieren, draken en andere dieren in bakstenen bas-reliëf, omlijst door levendig gekleurde sierranden, heeft een gratie en blijheid die ver af staat van de logge wachter-demonen van de Assyriërs. Hier bespeuren wij voor het laatst de bijzonder begaafdheid van de oude Mesopotamische kunst voor het afbeelden van dieren, die wij in de vroege dynastieke tijd reeds hebben opgemerkt. (Janson 75)

 

 

Graf van Cyrus II, 6de eeuw v.C.,

Gebouwd met precies in elkaar passende kalksteenblokken onder invloed van de architectuur van Urartu, een land in de buurt van het Van Meer aan de grenzen van Turkije en Perzië. Volgens de Griekse geschiedschrijver-geograaf Strabo zou er op het graf de volgende inscriptie hebben gestaan, die thans onvindbaar is: "O mens, ik ben Cyrus, de stichter van het rijk van de Perzen en koning van Azië; misgun mij daarom dit monument niet". De zuilen bij dit bouwwerk zijn nog overgebleven van een moskee die in de 13de eeuw werd aangebouwd en later weer in verval is geraakt. (KIB oude oosten 136)

 

 

Noordelijke trap van het Tripylon, ca. 500 v.C., Persepolis

In dit kleine gebouw werden vermoedelijk de staatsiebanketten gehouden. De deurposten op de achtergrond tonen Darius zelf in verschillende gedaanten, hetzij gezeten op zijn troon onder de bescherming van een parasol, hetzij als leeuwenjager of als wereldheerser op de 'Troon der Naties'. De trap vertoont grote gelijkenis met die voor de Apadana. (KIB oude oosten 145)

 

 

Zilveren ryton met goudbeslag, 5de eeuw v.C., hoogte 37, gevonden aan de Zwarte Zee tussen Sinopen en Troperos, Parijs, Collectie Rothschild

Dit voorwerp toont veel overeenkomst met de bronzen vaas op reliëfs uit Lydië. De versiering wijst erop dat de vaas een bijzondere drank bevat moet hebben, aangezien zowel de steenbokken als de bloemenknoppen en palmetten levenssymbolen zijn. (KIB oude oosten 147)

 

 

Gouden model van een vierspan, 4de eeuw v.C., uit de Oxusschat, lengte 19, Londen, British Museum

Deze schat is een van de meest 'romantische' vondsten uit de vorige eeuw, die werd gedaan in het gebied van de benedenloop van de Amoe Darja (oude naam = Oxus) in het vroegere Bactrië. De Achaemeniden controleerden dit hele gebied tot aan het Aralmeer. Het is daarom begrijpelijk dat hun invloed ook een stempel op de kunst van de nomaden in dit gebied heeft gedrukt. (KIB oude oosten 152)

*****

MESSERSCHMIDT

Franz Xaver

Duits beeldhouwer

06.02.1736 Wiesensteig (Württemberg) - 19.08.1783 Pressburg (nu Bratislava)

Opgeleid te München en Wenen. Hij maakte een studiereis naar Rome en Londen (1765). In 1775 verbleef hij te München en vanaf 1777 te Pressburg. Zijn meestal in lood gegoten beelden en portretbusten zijn laat-Barok van aard, maar hebben een classicistische vormgeving.  Bekend zijn de op het einde van zijn leven geboetseerde 69 karakterkoppen (1770), realistische uitbeeldingen van gemoedstoestanden, psychologische uitdrukkingskracht en karakterverscheidenheid. Hij is één van de belangrijkste Oostenrijkse beeldhouwers uit de late baroktraditie in de tweede helft van de 18de eeuw. (Summa; 25 eeuwen 216)

 

 

MESSERSCHMIDT, Een aartsboosdoener (uit de reeks Karakterkoppen, 1770-1783), ca. 1780, lood, hoogte 39, Wenen, Österreichische Gallerie, Schloss Belvedere, Prinz Eugen-Straße 27, 1030 Wien, Oostenrijk

MESSERSCHMIDT, Tweede snavelkop, albast, hoogte 43

MESSERSCHMIDT, Gehangene, albast, hoogte 38

MESSERSCHMIDT, Een wellustige dwaas, marmer, hoogte 45

Messerschmidt schopte het aan de Weense Academie tot docent in 1769. Hij hoopt eer ooit rector te worden, maar deze promotie kwam er nooit. Hij keerde zich daarom in 1774 tegen de academie en trek zich terug in Pressburg (het huidige Bratislava) waar hij zich bezighield met zij even spectaculaire als geheimzinnige Karakterkoppen, die hem tot op heden nog beroemd maken.

Het is voortgevloeid uit zijn in de jaren zeventig begonnen psychologische studies, waaruit beeldhouwwerken zijn ontstaan die zich met hun sprekende ingehouden vormen duidelijk afwenden van de tradities van de barok.

De reeks karakterkoppen dankt haar spanning aan de fysieke natuur van de auteur zelf en de beheersing daarvan door het gedachtengoed van de opkomende Verlichting. Gewaarwordingen van het lichaam staan in een evenredige verhouding ot het hoofd, dat ze in zijn mimiek aanschouwelijk maakt, zo luidt Messcherschmidts licht naïeve uitleg. Omdat hij echter door dierlijke zinnelijkheid geplaagd wordt, probeert hij het kwade af te wenden door de verdoemenis als grimas een tastbare gestalte te geven.

Of de grimas en de telkens terugkerende portreteigenschappen van de “misschien door hun privékarakter tamelijk stijlloze karakterkoppen” ook de beoogde uitwerking hadden, vertelt de geschiedenis niet. Messerschmidts uitgangspunt was de idee van een “ware evenredigheid” te benaderen, “de schoonheid van het ideale en van zinnelijkheid gereinigde lichaam”. Toch heeft hij geen poging gedaan dit ideale lichaam rechtstreeks weer te geven. Het is als het ware afgesneden van het bekkentrekkende hoofd en alleen de gelaatstrekken kunnen de gedachte eraan oproepen. Onder elk karakterportret bevindt zich dus een imaginair lichaam en pas de classicistische beeldhouwers zouden een poging wagen de ideale proporties daarvan weer te geven; Messerschmidt zet zich met deze beelden af tegen de absolutistische hofgeest en maakt zin zijn late kunst ruimte voor volstrekt persoonlijke motieven, zonder evenwel algemeen geldende ideaalbeelden uit het oog te verliezen. (KIB 19de 166; barok 347)

*****

METAFYSISCHE SCHILDERKUNST

PITTURA METAFISICA

Vertegenwoordigers: Carlo Carrà, Giorgio de Chirico, Giorgio Morandi,

Stroming in de Italiaanse schilderkunst, in 1917 zo benoemd door de Italiaanse schilders Carlo Carrà en Giorgio de Chirico en van toepassing op hun werk uit de periode 1910–1920. Dit werk laat zich omschrijven als een realistische weergave van een verlaten kamer, plein of straat waar, door het samenbrengen van diverse raadselachtige objecten zoals bijv. klassieke sculptuur, speelgoed en handschoenen, door lange schaduwen en een ondergaande zon, en door perspectivische vertekeningen, een melancholieke en mysterieuze sfeer hangt. De verlatenheid en verstilling suggereren de voelbare aanwezigheid van een metafysisch niveau in het leven, zonder dat het echter in symbolen of anderszins nader is aangeduid. (Encarta 2001)

*****

MET DE BLES

Henri (Herri)

Zuid-Nederlands schilder van Waalse origine

ca. 1480 Bouvignes (?) - ca. 1550 Ferrara (?)

Volgens sommige onderzoekers te vereenzelvigen met Herri Patinier (°ca. 1510 Dinant), in 1535 vrijmeester te Antwerpen en neef van Joachim Patinir. In Italië bekend onder de naam Civetta, naar het uiltje waarmee hij zijn schilderijen zou hebben gesigneerd. Hij is schilder van panoramische landschappen, gestoffeerd met religieuze, allegorische, historische of populaire taferelen. Ze zijn sterk verwant aan de panoramische landschappen van Joachim Patinir. De rotsmassa’s zijn echter meestal grilliger van vorm en er is minder samenhang in de structuur. (Summa)

 

 

MET DE BLES, Landschap met de vlucht naar Egypte, Sint-Petersburg, Hermitage

Sterk Breugheliaans. Doet ook aan Patinir denken. Rechts in het middenplan een Vlaams/Brabants dorp. Boven de Heilige Familie verschijnt een engel. (dhk)

*****

METZGER

Gustav

10.04.1926 Neurenberg

Brits kunstenaar van Duitse oorsprong

Hij is geboren uit Pools-Joodse ouders in Duitsland. In 1939 belandde hij onder de auspiciën van de Refugee Children Movement als vluchteling in Groot-Brittannië. Hij bleef stateloos sinds de jaren ‘1940. Van de Britse Joodse gemeenschap kreeg hij een beurs om te gaan studeren aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen (1948-1949). Door zijn ervaring met de destructieve mogelijkheden van de 20ste-eeuwse samenlevingen kwam hij tot een sterke “formulering van wat destructie is en wat het kan betekenen in verhouding tot de kunst.”

Behalve kunstenaar is hij ook politiek activist (hij was lid van de antinucleaire beweging en actief in de milieubeweging). Hij ontwikkelde het concept van de Auto-Destructive Art (manifest in 1959) en de Art Strike, die hij in 1966 samen met John Sharkey initieerde. Metzger heeft zijn maatschappelijke betrokkenheid tijdens zijn hele loopbaan geuit in dikwijls iconoclastisch werk. Hij tartte de gevestigde normen van behoud voor de eeuwigheid door bv. bijtend zuur op nylon- en linnen doeken te spuiten, waardoor die uiteraard vergingen. Hij organiseerde twee memorabele symposia over deze radicale aanpak, die grote invloed had op o.a. John Latham. Rockmuzikant Pete Townshend beweerde zelfs dat Metzger degene was die hem inspireerde om tijdens de concerten van the Who in zijn beruchte dollemansact zijn gitaar stuk te slaan.

In ander werk maakt hij gebruik van heel alledaagse gevonden voorwerpen, zoals plastic zakken en kartonnen dozen. Een vuilniszak die behoorde tot een reconstructie in de Tate Britain in 2004 van de First public Demonstration of Auto-Destructive Art uit 1960 werd bij vergissing weggegooid door een schoonmaker.

Vanuit zijn interesse voor het milieu heeft hij ook in diverse projecten natuurlijke elementen verwerkt. Zo was op de tentoonstelling in de Serpentine Gallery ook Flailing Trees (2009) te zien: 15 wilgen die ondersteboven in een blok beton zijn gegoten in een commentaar op de destabiliserende effecten van de opwarming van de aarde.

Hij staat bekend voor zijn protesten in de politieke en artistieke sfeer. Hij heeft in zijn carrière al heel wat stormen van kritiek doorstaan, maar zoals uit de zure recensie van zijn retrospectieve in het New Museum in de New York Times blijkt (door Ken Johnson), is zijn werk nog steeds in staat om te polariseren en te provoceren.

In 1962 nam hij deel aan het Festival of Misfits (Festival der buitenbeentjes) van de Fluxusgroep in de Gallery One te Londen.

Metzger gebruikt in zijn werken diverse materialen van afval tot oude kranten, vloeibare kristallen en zelfs zuur. (Wikipedia: Wilson 254)

 

 

METZGER, Historic photographs nr 1: Liquidation of the Warsaw Ghetto, april 19 -28 days, 1943, 1995, zwart-witfoto, bakstenen, installatie te Rochechouart, Musée départemental d’Art contemporain (2010)

De serie is een reeks van zeer bekende beelden van belangrijke (wereld)gebeurtenissen die hij deconstrueert. Andere items zijn uitvergrote reproducties van kranten foto’s die deels schuilgaan achter allerlei rommel om zo te onderlijnen hoe ver we in feite afstaan van de werkelijkheid die deze foto’s beweren te illustreren. Kranten staan voor hem sinds jaar en dag symbool voor hoezeer wij ons door door de media gecontroleerde “reportages” laten beïnvloeden en hoezeer wetenschap en overheid in staat zijn te doen alsof ze de vooruitgang bevorderen terwijl ze eigenlijk een vernietigende rol spelen. Metzger is al heel lang politiek activist. Hij staat zeer kritisch tegenover de ongebreidelde expansie van de industrie en de excessen van het kapitalisme. Hij is ook actief in de milieubeweging. (Wilson 254)

 

 

METZGER, Liquid crystal environment, 2005, 5 diaprojectors, vloeistofdia’s, installatie te Rochechouart, Musée départemental d’Art contemporain (2010)

Ook hier staat de fysieke veranderlijkheid van het materiaal centraal. De bezoeker wordt opgenomen in een projectie die langzaam maar voortdurend van kleur verandert als een reusachtige lavalamp. (Wilson 254)

 

 

METZGER, Mass media: today and yesterday, 2009, installatie n.a.v. Gustave Metzger Decades 1959-2009, Londen Serpentine Gallery

Het maakt eveneens deel uit van Metzgers serie Historic Photographs. Het werk was de kern van Metzgers overzichtstentoonstelling in de Londense Serpentine Gallery in 2009. Later was de installatie opnieuw te zien in e-flux project space in New York. Het is een installatie over een archief van enkele duizenden kranten die Metzger sinds 1995 verzamelt om opstapelt tot een massief blok. De bezoekers worden uitgenodigd om artikels uit de knippen over door de artiest opgegeven onderwerpen en die met magneten aan de muur te hangen. Het resultaat is een door de lezers zelf voortdurend geactualiseerd archief van de kwamen van deze tijd, dat de toenemende ontgoocheling van het publiek illustreert. (Wilson 254)

*****

MEUNIER

Constant(in)

Belgisch schilder en beeldhouwer

12.04.1831 Etterbeek - 04.04.1905 Elsene

Hij leerde eerst bij zijn oudere broer, de graficus Jean-Baptiste. Daarna studeerde hij aan de academie te Brussel, alwaar invloed van K.A. Fraikin en L. Navez.

Aanvankelijk schilderde hij historiestukken en religieuze taferelen, maar na 1878 gaf hij op realistische wijze in een somber vaalbruin en grauwzwart coloriet het leven van de arbeider weer. Later ging zijn belangstelling steeds sterker uit naar de vertegenwoordigers van de arbeidende klasse. Sinds 1885 verheerlijkte hij de arbeidende stand in zijn beeldhouwwerken. Zijn stijl bleef realistisch, maar in zijn visie gaf hij blijk van een sterk idealistische inslag. Zijn werk verraadt grote aandacht voor het detail. Van 1886-95 was Meunier leraar aan de academie te Leuven, in 1895 vestigde hij zich te Brussel.

Werken: de smid (1886), Mijnwerker met bijl (1903), de sjouwer (1905). (Summa)

 

 

MEUNIER, De buildrager,

 

 

MEUNIER, De ijzergieter, brons, Brussel, K.M.S.K.

Meunier staat tussen Rodin - al gaat hij niet zover als Rodin, die elk compromis afwijst - en Hildebrand met zijn duidelijke vormen die hij zo helder heeft uitgebeeld. Bij Meunier valt de heel aparte keuze van zijn onderwerpen op; hij verheft de arbeider tot een indrukwekkende held en stelt alles in het werk om tot een realistische uitbeelding te komen. Hiermee ontstond een nieuw artistiek aspect en wel dat van de geëngageerde kunst. (KIB 19de 197)

 

 

MEUNIER, Jongen met een ree, brons, 25x63, München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen

 

 

MEUNIER, De mijnwerker,

Deze figuur stond afgebeeld op de Belgische stukjes van een halve Frank. (dhk)

 

 

MEUNIER, Het ophalen van de gebroken smeltkroes, olie op doek, Brussel, K.M.S.K.

 

 

MEUNIER, De smeltoven van Ougrée, s.d., olieverf op doek, 221x305, Luik, Museum van de Waalse Kunst

Meunier is zodanig bekend als beeldhouwer dat men lange tijd zijn schilderijen heeft verwaarloosd. Hij heeft nochtans meer geschilderd dan gebeeldhouwd. Een opdracht voor de illustratie van het boek La Belgique van Camille Lemonnier brengt hem in contact met de industrielandschappen in de omgeving van Luik en in de Borinage. Vanaf toen zijn die landschappen, fabrieken, mijnen en de arbeiderswereld de haast exclusieve inspiratiebron voor zijn schilderijen en tekeningen. Het is niet al kommer en kwel wat Meunier schildert in de mijnstreek. Er is zelfs plaats voor een sentimentaliteit die je in zijn beelden ver moet gaan zoeken. Het indrukwekkendste zijn echter de binnenzichten van smelterijen en walserijen, met grote lichtcontrasten en speciale optische effecten, bijvoorbeeld de gekleurde wolken die aan de ovens ontsnappen. De arbeiders verdwijnen soms bijna in het niets als zij indrukwekkende processen uitvoeren. Dit was in die tijd natuurlijk zeer nieuw. Meunier schildert daarnaast soms haast lieflijke landschappen vol slakkenbergen en mijnwerkersbuurten in een half impressionistische stijl. Hij maakt geen etsen, maar onder zijn supervisie maakt zijn zoon Karl een reeks etsen naar onderwerpen van de vader, Le pays noir. De jonge Karl overlijdt echter vrijwel onmiddellijk daarna (1884), zodat zijn veelbelovende werk in de vergetelheid belandt. (standaard kunstbib 6, 72)

 

 

MEUNIER, Mijnwerkster, 1887, Brussel, K.M.S.K.

 

 

MEUNIER, Ecce homo, 1890, brons, hoogte 65, Brussel, Tzwern-Aisinber Fine Arts

Gesigneerd op het voetstuk: C. Meunier.

Op het Driejaarlijkse salon van Gent in 1892 werd de criticus Karel Lybart geconfronteerd met o.a. dit werk van Meunier. En zijn kritiek was veelzeggend: "Vooraleer tot de bouwkunde over te stappen, zullen wij ook nog den Ecce homo, het Grauwvuur en den Maaier, door Konstantijn Meunier van Leuven vermelden. Niet dat wij deze werken aanzien als kunstproducten van hooge waarde, maar zij mogen als specimens eener nieuwe richting beschouwd worden. Er steekt poëzie in deze figuren, maar de vorm!... Men zou Meunier den beeldhouwer van het onbepaalde, of beter nog van de uitgemergelde menschheid mogen heeten, zonder hem te beleedigen." (De Vlaamsche Kunstbode, XXII, 1892, p. 595). Zowel Minne als Meunier komen op het einde van de 19de eeuw tot een expressieve vormentaal. (exp 24)

*****

MEYER

F. Andreas

 

 

MEYER, Wilhelm HAUERS en A. PIEPER, Verkeersbrug over de Noorderelbe, 1884-1888, Hamburg

Deze brug laat het contrast zien tussen de aan de statische functie gebonden bouw van de ijzerconstructie en de aan de Noord-Duitse baksteengotiek herinnerende vormen van de portalen. De portalen zijn tijdens latere verbouwingen afgebroken. (KIB 19de 251)

*****

MEYSMANS

Willy

°1930

exp. hed.

Leerling keramische kunst van Pierre Caille te Antwerpen. (Encarta 2001)

 

 

MEYSMANS, Fier Margrietje, 1982, Leuven

*****

Ga verder

hoofdindex

top