*****

MICHEL

Georges

1763-1843

Voorloper van de School van Barbizon. (Encarta 2001)

 

 

MICHEL, Landschap met molen, Sint-Petersburg, Hermitage

*****

MICHELANGELO BUONARROTI

eigenlijk Michelagniolo di Ludovico di Lionardo di Buonarroti Simoni

Italiaans beeldhouwer, schilder, architect en dichter

06.03.1475 Caprese (Toscane) - 18.02.1564 Rome

Michelangelo was de zoon van de verarmde maar pretentieuze Lodovico di Simone Buonarroti. Zijn prille jeugd bracht hij door in Settignano, een dorp van steenhouwers. In 1488, op dertienjarige leeftijd kwam hij in de leer bij de schilder Ghirlandaio, maar voelde zich meer aangetrokken tot de beeldhouwkunst. Daarna verhuisde hij naar de enigszins mysterieuze Academie van Lorenzo de Medici il Magnifico. Volgens sommige bronnen zou deze hem zelfs in zijn gezin opgenomen hebben. Daar kon hij de klassieke beelden bestuderen en de intellectuele humanisten uit de kring van de Medici ontmoeten. Zijn grootheid als beeldhouwer wordt reeds aangekondigd in zijn eerste werken, zoals de reliëfs Madonna della Scala (ca. 1491) en De strijd der Kentauren (1492, Casa Buonarroti, Firenze) en het in 1962 teruggevonden Crocefisso di San Spirito (1492-1493). Michelangelo schiep talrijke naaktfiguren.

Na de dood van Lorenzo en het korte bewind van de boeteprediker Savonarola, wiens ascetische godsdienst en republikeinse idealen de jongeman diepgaand beïnvloedden, vertrok Michelangelo in 1496 uit Firenze naar Rome. Tijdens zijn verblijf te Rome (1496-1501) werd zijn reputatie, die gevestigd was door de verkoop van een slapende Cupido (verloren) als een echt antiek stuk, werd bezegeld door zijn Piëta van het Vaticaan (1498-99) van de Sint-Pieterskerk. Michelangelo vond vooral de plastische schoonheid belangrijk. Het religieuze gevoel was slechts bijkomstig. Uit deze tijd dateert ook zijn Bacchus, die alle kwaliteiten van een antiek beeld bezat.

Als beroemdheid in 1501 naar Firenze teruggekeerd, kreeg Michelangelo van de nieuwe republikeinse regering de opdracht een kolossale David (1505-1504) te beeldhouwen als symbool van verzet en onafhankelijkheid. Ook in 1501 gaf kardinaal Francesco Piccolomini hem een opdracht voor vijftien beelden voor de kapel van zijn familie in de dom te Siena. Slechts die van Petrus, Paulus, Pius en Gregorius kwamen tot stand (ca. 1501-04). Wellicht ontstond in deze periode de madonna met het kind (madonna van Brugge) (ca. 1504), die door Vlaamse kooplieden naar Brugge werd gebracht. Tevens maakte hij de classicistische marmeren David (1504, Accademia, Firenze). In 1504-05 ontstond de zgn. Madonna Doni (Uffizi, Firenze), het enig bewaarde paneel van zijn hand. Samen met de onvoltooide Kruisafneming (1509, National Gallery Londen) is dit het enige olieverfschilderij dat Michelangelo heeft nagelaten. De opdracht voor de twaalf apostelen voor Santa Maria del Fiore dateert van 1503. Het onvoltooide beeld van Mattheus is het enige waaraan hij begon. Ook de Madonna Pitti (Museo Nazionale, Firenze) is uit deze tijd. Michelangelo moest ook een fresco schilderen in het Palazzo Vecchio, nl. De slag bij Cascina (1504-1506). Het verdwenen werk was een tegenhanger van Da Vinci's Slag bij Anghiari en toonde verkrampte naakte soldaten in een dynamische compositie die de Florentijnse kunstenaars (o.a. Rafaël) fascineerden. In 1505 werd Michelangelo door paus Julius II naar Rome geroepen om er enkele ontzaglijke opdrachten uit te voeren.

In 1505 kreeg hij nl. de opdracht voor het mausoleum van Julius II. Hij maakte hiervoor een groots ontwerp, waarvan slechts het wandgraf met de indrukwekkende Mozesfiguur (1516-17) en de beelden van de vier slaven (1520-22) voltooid werden. Twee van deze slavenbeelden zijn te Firenze, de overige twee in het Louvre.

Van 1508-12 werkte Michelangelo aan de fresco's van de Sixtijnse kapel te Rome. Hij schilderde het scheppingsverhaal, de val van het eerste mensenpaar en de geschiedenis van Noach in het eigenlijke gewelf. In de grote hoekgedeelten kwamen episoden uit de geschiedenis van Israël en verder de profeten en de Sibyllen. Later zijn vele naaktfiguren in pauselijke opdracht door anderen overschilderd.

Na de dood van paus Julius II (1513) kon Michelangelo enige tijd ongestoord aan diens graftombe werken, maar de nieuwe paus Leo X alias Giovanni dei Medici stuurde hem al snel naar Firenze (waar de Medici in 1512 opnieuw geïnstalleerd waren) om aan een architectuurproject deel te nemen, nl. het ontwerpen van een voorgevel voor de San Lorenzo, de familiekerk van de Medici (1515). Andere concurrenten waren Sangallo, Sansovino en Baccio d'Agnolo. Michelangelo's winnende ontwerp (1516-17) werd echter nooit uitgevoerd. Nadat hij bijna twee jaar in de marmergroeven bij Carrara had doorgebracht werd het plan voor de gevel van San Lorenzo, zeer tegen de zin van Michelangelo, in 1520 opgegeven. Hij kreeg echter onmiddellijk een andere belangrijke opdracht.

Leo X vroeg hem in 1520-21 een grafkapel voor de Medici te bouwen die als de Sagrestia Nuova deel uitmaakt van de San Lorenzo en een tegenhanger is van de een eeuw vroeger door Brunelleschi ontworpen Sagrestia Vecchia. De werkzaamheden aan de kapel schoten goed op want in 1524 was het gebouw praktisch afgewerkt. Het werk aan de graftombes vorderde minder snel, onder andere door de verwarde politieke toestand, en slechts twee van de vier voorzien graftombes werden voltooid. In de Medici-kapel bevindt zich bij de toegangsdeur de eenvoudige sarcofaag met de resten van Lorenzo il Magnifico (+ 1492) en van zijn vermoorde broer Giuliano (+ 1478). Op de sarcofaag staat Michelangelo's Madonna met kind (1521 ontworpen, 1524-34 gebeeldhouwd) tussen de door leerlingen gemaakte beelden van de Heiligen Cosmas en Damiano. De plannen voor hun graftombes en die van Leo X zijn nooit uitgevoerd. Rechts staat de Sarcofaag van Giuliano dei Medici, hertog van Nemours (+ 1516). De hertog (1526-1534) is voorgesteld als officier in dienst van de keizer, met aan zijn voeten de half liggende figuren van een mannelijke Dag (il Giorno, 1526-31) en een slapende vrouwelijke Nacht (la Notte, 1526-31). Links staat het grafmonument van Lorenzo dei Medici, hertog van Urbino (+ 1519) aan wie Machiavelli Il principe opdroeg. Hij is voorgesteld als krijgsman met peinzend neergeslagen ogen en wordt daarom Il pensiero genoemd (ca. 1525). Onder hem bevinden zich eveneens halfliggende figuren, voorstellende de Dageraad (l'aurora, 1524-27) en de Avondschemer (il crepusculo, 1524-31). Niettegenstaande de onvoltooide staat beschouwen velen deze kapel als een van de prachtigste kunstwerken van de wereld.

Ondertussen kreeg Michelangelo in 1524 van Clemens VII, alias Giulio dei Medici, de opdracht een bibliotheek te bouwen in het klooster van San Lorenzo om de waardevolle boekencollectie der Medici een waardig onderkomen te geven. De Biblioteca Laurenziana (1524-1559) bestaat uit een vestibule en een lange rechthoekige leeszaal (10x46m) met schitterend meubilair. De indrukwekkende ingang en trap waren vrijwel voltooid bij Michelangelo's vertrek. B. Ammanati en G. Vasari legden er de laatste hand aan, volgens plannen en instructies die de grootmeester had nagelaten.

In 1527 brak de omwenteling uit en de Medici werden verdreven. Alle werkzaamheden aan hun opdrachten vielen stil. Wellicht werkte Michelangelo in die periode nog aan enkele beelden voor het graf van Julius II, zoals de vreemde La Vittoria en de onvoltooide Lo schiavo barbuto (slaaf met baard) en lo schiavo giovane (jonge slaaf). Hij werd belast met de verdedigingswerken en versterkte de heuvel van San Miniato. De stad werd in 1530 door verraad echter weer overgeleverd aan de Medici. Michelangelo hield zich schuil, maar de paus beloofde hem vrijheid als hij de grafmonumenten zou afwerken.

In 1534 verliet hij Firenze. De 30 laatste jaren van zijn leven bracht hij als het ware in ballingschap door te Rome. Daar voltooide hij Het laatste oordeel in de Sixtijnse kapel (onthulling 31 oktober 1541). De grootse visie, die hieraan ten grondslag ligt, is echter van het begin af bekritiseerd.

Van 1542-50 werkte Michelangelo aan de fresco's in de Capella Paolina (Vaticaan); ze stellen de bekering van Paulus en de kruisiging van Petrus voor.

Tussen 1548-55 kwam de Florentijnse piëta (graflegging van Christus) tot stand: een piramidevormige groep waarin Michelangelo zichzelf uitbeeldde als Nicodemus.

In de laatste 20 jaar ontplooide hij een grote activiteit als architect. Van zijn architectonische activiteiten moet de bibliotheca Laurenziana te Firenze vermeld worden. Dit laatste gebouw werd onder zijn leiding voltooid door Ammannati en Vasari (1559). Na de dood van Antonio da Sangallo (1546) voltooide Michelangelo het Palazzo Farnese. Vanaf 1547 was hij bouwmeester van de Sint-Pieterskerk te Rome. Hij greep terug naar het ontwerp van Bramante, dat hij nieuwe inhoud gaf en begon met de bouw van de koepel van de Sint-Pieter zoals die door Brunelleschi was bedoeld.

Het werk van Michelangelo is een weerspiegeling van de vele moeilijkheden in zijn leven. Op zijn geestdriftige opwellingen en zijn scheppingsdrang volgen zware ontgoochelingen en teleurstellingen. Zijn reuzengestalten hebben forse, gespierde vormen. Zelfs de schilderijen zijn plastisch opgevat. Zijn stijl is ondanks alles synthetisch, helder en duidelijk. Zijn werk vertoont reeds de kenmerken van de barok. Michelangelo had vele navolgers, die hem echter niet konden evenaren. Onder hen waren Daniele de Volterra en Sebastiano del Piombo en de beeldhouwers Giovanni Angelo Montorsoli, Raffaello de Montelupo en Giuglielmo della Porta.

Michelangelo is tevens de enige originele Italiaanse lyricus van de 16de eeuw, de andere volgden allen min of meer slaafs Petrarca na. Zijn Rime die bestaan uit sonnetten, stanzen, madrigalen en fragmenten, heeft hij grotendeels op rijpere leeftijd te Rome geschreven. In zijn poëzie bezong hij de aardse schoonheid als een weerspiegeling van de eeuwige schoonheid, de nacht, de dood, de kunst, als uitdrukking van het goddelijke in de mens; verder zijn liefde voor Vittoria Colonna en zijn patriottische en godsdienstige gevoelens. Zijn stijl is bondig, soms moeizaam en ruig en vaak (vnl. in zijn verzen over de dood en het verdriet) aangrijpend. Beroemd zijn o.a. de verzen aan Vittoria Colonna, aan Dante en aan zijn beeld de Nacht. Biografisch zeer interessant zijn ook zijn oprechte brieven (Lettere). (Summa; RDM)

 

 

MICHELANGELO, Eigen grafmonument,

 

 

MICHELANGELO, Madonna della Scala (Madonna met de trap), ca. 1491, marmer, 55x40, Firenze, Casa Buonarroti

In rilievo schiacciato, de door Donatello bedachte bijzondere methode om een vlak oppervlak te bewerken, is de blik van de zittende Maria in de verte gericht.

Het is het oudst bekende werk van Michelangelo, toen amper 16 jaar oud. Het marmer lijkt zo teer als albast. Het is een voorbeeld van Michelangelo’s studie van de beeldhouwtechnieken van het Quattrocento. Zowel vormelijk als inhoudelijk is er een duidelijke invloed van de Griekse stèles, zoals bv. de stèle van Hegeso. Het gezicht van Maria staat in een klassiek profiel, terwijl ze op een vierkant blok zit, Michelangelo’s handelsmerk. Het is merkwaardig dat het Christuskind van op de rug is afgebeeld, met een doek deels over het hoofd, met daarenboven nog de rechterarm op de rug en quasi slapend, maar duidelijk beschermd door zijn moeder. Bovenaan de trap zijn vier jongelingen bezig met een groot stuk stof, dat wel eens symbolisch als Jezus’ latere doodskleed wordt geïnterpreteerd. (Florence 395; wga)

 

 

MICHELANGELO, De slag der Kentauren, ca. 1492, marmer, hoogreliëf, 85x91, Firenze, Casa Buonarroti

Het tweede oudste bekende werk van Michelangelo, dit keer gemaakt met wit Carraramarmer voor Lorenzo de’ Medici. Het bleef onvoltooid. Soms ook De ontvoering van Dejaniera of Het gevecht tussen Hercules en de Kentauren genoemd. Het is een studie van Laat-Romeinse sarcofagen, de Pisani en Pollaiuolo. (wga)

Michelangelo was toen 16 jaar oud en werkte toen in de beeldentuin van de Medici’s. Het is eigenlijk meer een uitgebreide studie van de mannelijke naakten in diverse, vaak inspannende houdingen. (rensk 358)

 

 

MICHELANGELO, Kruisbeeld, 1492, beschilderd hout, 142x135, Firenze, Chiesa del Santo Spirito (Heilige Geestkerk), Piazza Santo Spirito, 30, 50125 Firenze

Dit is wellicht het houten kruis dat in de beschrijving van vele tijdgenoten toegeschreven is aan Michelangelo voor de prior van de Santo Spiritokerk in Firenze. De manier waarop hoofd en benen zijn behandeld in een contraposto vermoedt een zoektocht naar klassieke harmonie. De extreem zachte modellering van Christus, zijn zachte gelaatsuitdrukking en de complexe anatomische structuur hebben een gelijke in Michelangelo’s jeugdwerken. Daardoor zijn bepaalde critici zelfs terughouden om het aan hem toe te schrijven. (wga)

 

 

MICHELANGELO, De heilige Petronius en de heilige Proculus, 1494, marmer, hoogte 59 (met sokkel), Bologna, San Domenicokerk, Piazza S. Domenico, 13, 40124 Bologna

In 1494 werkte Michelangelo aan het schrijn van de heilige Dominicus te Bologna. Hij maakte er beelden van de heilige Petronius (een mooi werk dat refereert naar de stijl van Donatello en Jacopo della Quercia), de heilige Proculus – een studie naar het werk van Masaccio en Donatello  en een engel met kandelaber voor het altaar van de kapel. Petronius, de patroon van de stad Bologna heeft een eenvoudig model van de stad in zijn handen. Zijn baard bestaat uit diepe inkervingen en zijn ogen liggen diep, wat een intense levendigheid als gevolg heeft. Er is vaak gediscussieerd over de vraag of Proculus wel een werk van Michelangelo is, aangezien zijn biograaf en leerling Ascanio Condivi enkel Petronius en de engel vermeldt. Het werk is misschien begonnen door Niccolò dell’Arca en voltooid door Michelangelo. Niccolò dell’Arca maakte de pendant van de engel aan dit altaar. (wga)

 

 

MICHELANGELO, Oude man met een hoed (de filosoof), ca. 1495-1500, inkttekening op papier, 33x22, Londen, British Museum

 

 

 

MICHELANGELO, Dronken Bacchus, 1496-97, marmer, hoogte 203 (184 zonder voetstuk), Firenze, Museo Nazionale del Bargello

In deze dronken Bacchus, die Michelangelo op zijn 21ste jaar maakte, is nog niets te zien van de latere terribilità. Hij verkeerde toen nog onder de invloed van de Socratische opvatting van de Florentijnse Academie, dat schoonheid het volmaakte evenwicht moest zijn tussen de zinnen, het verstand en de geest. Maar zijn aangeboren zwaarmoedigheid, zijn furor poetica (dichterlijke razernij) - een heel nieuw element in de kunst -, gevoegd bij de bezetenheid van Rome dat de kunst naar een bovenmenselijke grootsheid moest streven, brachten hem ertoe te trachten het onbereikbare te bereiken. (KIB ren 76-77)

Dit vrijstaande werk is nadrukkelijk all’antica gemaakt, waardoor het niet te verbazen valt dat het soms zelfs door kunstkenners voor een origineel antiek werk gehouden werd. De contraposto is meesterlijk weergegeven. Het is zelfs wat overdreven om de wankelende houding van de aangeschoten god weer te geven. Een klein satertje, dat tersluiks van de druiven snoept, geeft aan het werk een optisch evenwicht, en dient tegelijkertijd als steun. (Florence 407)

 

 

MICHELANGELO, Madonna met Kind, Sint-Jan en engelen (Manchester Madonna), ca. 1497, eiertempera op paneel, 105x77, Londen, National Gallery

Dit onvoltooide werk is toegeschreven aan de jonge Michelangelo omwille van de sterke gelijkenissen met zijn vroege beeldhouwwerken. De naam Manchester Madonna kreeg het door de opwinding die het schilderij in de stad maakte in 1857. Deze opwinding was het gevolg van het feit dat het werk nog maar pas aan de grootmeester was toegeschreven. (wga)

 

 

MICHELANGELO, Piëta van het Vaticaan, 1498-99, marmer, 174x195, Rome, Basilica di San Pietro

Het enige gesigneerde werkstuk van Michelangelo. Gemaakt tijdens zijn eerste verblijf te Rome als gast van de koopman Jacopo Galli. Het meest aangrijpende werk van de grote meester, die diep bewogen was door een ingehouden, stomme, hartstochtelijke smart. Er is invloed van de 15de-eeuwse Florentijnse traditie, o.m van Da Vinci.

Oorspronkelijkheid en heroïsch realisme. Een jonge madonna, gehuld in een wijd uitvloeiende mantel, berust in de dood van haar zoon, een jeugdige en krachtige jongeman. In de serene figuren is geen zweem van tragische smart te ontwaren. De technische virtuositeit schenkt aan dit marmer een mysterievolle diepte, waardoor het ons beweegt tot een zelfde overgave in leven en dood. Hierin steekt het religieus karakter van dit werk. Piramidale vorm is typerend voor Michelangelo, die graag de oorspronkelijke vorm van het marmerblok behoudt, waardoor de figuren dicht in elkaar gedrongen blijven. "De bevrijding van de figuur uit het marmer dat haar gevangen houdt".

In de gave afwerking, het perfecte classicisme, het oproepen van het menselijke in het goddelijke en omgekeerd bereikt Michelangelo een subliem hoogtepunt, helemaal in de lijn van het neoplatonisme dat in de schoonheid van het lichaam een uitdrukking ziet van de geest. Christelijke emotie is nooit volmaakter verenigd met klassieke vorm. (BRT; Kunstschatten, 362)

Michelangelo probeert hier voor het eerst twee lichamen van ware grootte te verenigen. Men kan de moeilijkheid begrijpen om het dode lichaam van een volwassen man af te beelden in de schoot van een zittende vrouw, als men de resultaten uit de gotiek in herinnering neemt. Michelangelo realiseerde wat niemand hem had voorgedaan. Alles wat draagt is soepel en onvoelbare rotatie. De lichamen verenigen zich met gemak. Maria bezwijkt niet onder de zware last en het dode lichaam van Christus blijft gemodelleerd vanuit elk gezichtspunt, wat de expressie nog versterkt. Ondanks deze merkwaardige anatomische perfectie vermijdt de kunstenaar elke veristische dissonant. Het lijden is niet weergegeven door een smartelijke uitdrukking maar discreet gesuggereerd door de opgeheven schouders en het neerhangende hoofd van Jezus. Michelangelo wou de Moeder van de Redder niet weergeven als een door smart getekende figuur. Haar maagdelijke gratie heeft doorheen het lijden al haar jeugdige frisheid behouden. De Christus heeft meer weg van een slapende dan van een dode persoon. We horen slechts de verzwakte echo van een reeds verdrongen lijden. (l'art à rome I-277)

 

 

MICHELANGELO, David, 1501-1504, marmer, hoogte 548 cm, Firenze, Galleria dell’Accademia

Zelfbewust en standvastig kijkt de latere koning van de Israëlieten zijn vijand aan. Met de linkerhand heeft hij de slinger over zijn schouder gelegd. Anders dan in de David van Donatello of die van Verrochio (waarvan je hier de drie beelden samen ziet), waarin David nog een jonge knaap is, is hij hier zelf een reus geworden. Zijn atlethische gestalte is achterover staand uitgebeeld. Bepaalde elementen zoals de enorme rechterhand wijzen op zijn ongehoorde kracht en vastbeslotenheid.

Een opdracht van de republikeinse regering van Firenze als symbool van verzet en onafhankelijkheid. Het eerste monumentale beeld van de Hoogrenaissance. Opdracht in 1501. Michelangelo was toen 26 jaar oud. Bedoeld voor op een hoge schoorbalk in de kathedraal. De toestand was echter niet al te gunstig: het marmerblok werd als volslagen waardeloos beschouwd omdat het al decennia eerder “verhakt” was. Desondanks was het beeld al in 1504 klaar. De magistraat plaatste het echter niet in de kerk maar voor het Palazzo Vecchio, als symbool van de stadstaat Firenze (nu vervangen door een kopie). De figuur van de Bijbelse held David die de reus Goliath in de strijd versloeg, kreeg daardoor een politieke betekenis. Het werd het symbool van de vrijheidsdrang en de republikeinse mentaliteit van de stad.

Michelangelo beeldde geen van de traditionele attributen af, zoals het zwaard en het afgehakte hoofd van de reus. Omdat Goliaths hoofd ontbreekt, doet het beeld uitdagend aan: geen heroïsche overwinnaar, maar iemand die in het krijt treedt (men neemt aan dat het moment net voor de dodelijke steenworp is afgebeeld) voor een rechtvaardige zaak. Michelangelo was in Rome beïnvloed door de emotionaliteit en de spierkracht van het Hellenisme. Toch is dit geen klassiek beeld: hier is het lichaam geen uitbeelding van de smart van de geest (cfr. Oudheid), maar actie-in-rust, typisch voor de stijl van Michelangelo. In het heroïsche beeld ziet men dus voor het eerst Michelangelo's kenmerkende en onnavolgbare terribilità. Zie details van hoofd, hand en rug. (Janson; Florence 311)

 

 

MICHELANGELO, Sint-Paulus, 1503-1504, marmer, hoogte 127, Siena, Kathedraal

MICHELANGELO, Sint-Pieter, 1501-1504, marmer, Siena Kathedraal

MICHELANGELO, Sint-Pius, 1501-1504, marmer, hoogte 134, Siena, Kathedraal

De Siënees Francesco Todeschini-Piccolomini was gedurende korte tijd paus onder de naam Pius III en na zijn dood werd zijn grafmonument voltooid door Andrea Bregno. Het was een altaar in de vorm een triomfboog. Michelangelo kreeg daarop de opdracht voor vier beelden, die hij samen met Baccio da Montelupo (1469-1535) maakte. Het Paulusbeeld is de meest geïndividualiseerde creatie daarvan. De intensiteit van zijn blik en de manier waarop hij zijn toga houdt lijken wel een voorstudie voor de Mozes van het graf van Julius II. Maar het is meteen ook duidelijk hoe sterk de artiest daarheen nog moest evolueren.

De kledij van een kerkvorst in vol ornaat kon niet op dezelfde wijze gedramatiseerd worden als bij een apostelbeeld. Michelangelo pakte dit aan op de manier van een middeleeuwse meester: hij nam de apostelbeelden in het onderste deel voor zijn rekening en liet de pausen daarboven over aan Baccio da Montelupo, omdat deze beelden artistiek gezien minder interessant waren en niet van zo dichtbij te zien waren. Pius was bijzonder belangrijk voor de Piccolomini’s, want Enea Silvio Piccolomini – de eerste paus van de familie – koos de naam Pius II (1458-1464) en stichtte ook de stad Pienza, wat Piusstad betekent. (wga)

 

 

MICHELANGELO, De heilige Mattheus, 1503-1505, marmer, hoogte 271, Firenze, Galleria dell’Accademia

Aan het feit dat Michelangelo’s beeld onvoltooid is, danken we de verhelderende blik die we op de werkwijze van de meester kunnen werpen. Het beeld zou de start moeten zijn van een reeks van de 12 apostelen, die in 1503 door de “bouwhut van de dom” (feitelijk de directie van de bouw) was besteld. Toen het contract twee jaar later ongedaan werd gemaakt, was de Mattheus nog maar pas aangevat. Op indringende wijze wordt duidelijk hoe de artiest de apostel aan het marmer onttrekt terwijl hij uitgaat van de voorkant van de figuur. Treffend vergeleek Vasari de aanpak, waarbij de contouren van het lichaam slag na slag verschijnen, met het langzaam weg laten vloeien van water uit een bad. (Florence 307)

 

 

MICHELANGELO, De Heilige Familie (Doni Madonna), 1504, tempera op rond paneel (tondo), doorsnede 121 cm, Firenze, Uffizi

In 1504 gemaakt ter gelegenheid van het huwelijk van Angelo Doni met Maddalena Strozzi, die Rafaël het jaar daarop schilderde. Het werk was reeds in 1625 in het Uffizi. De heroïsche sterk bewogen hoofdgroep lijkt wel een vrijstaand beeld en had grote invloed op de latere schilderkunst. De jonge Johannes de Doper staat rechts op het middenvlak. De jongemannen op de achtergrond zijn nog niet echt geïdentificeerd. Het zijn a.h.w. de voorlopers van de Ignudi in het plafond van de Sixtina. De beste uitleg is evenwel dat ze engelen uitbeelden die de heilige figuren vergezellen: als type zijn ze verwant aan de engelen in het Laatste Oordeel. De aanwezigheid van deze engelen kan ook verwijzen naar de naam van de opdrachtgever, Michelangelo’s vriend Doni, wiens voornaam Angelo was. M.b.t. vorm en onderwerp is geen rekening gehouden met de gebruikelijke opvatting van dit religieuze thema, een feit dat later tot veel kritiek aanleiding gaf.

Compositorisch zette Michelangelo een compact, verticaal gericht rechthoekig blok neer: het vult de hele voorgrond en past zich slechts subtiel en haast met tegenzin aan de ronde lijst aan. Een laag muurtje biedt als een duidelijke horizontale lijn tegenwicht aan het verticale van de hoofdgroep en scheidt de voorgrond van de achtergrond. De zorgvuldig uitgewerkte en strak geschilderde gewaden zijn een oefening in chiaroscuro, waarbij slechts één kleur per kledingstuk is gebruikt. Deze gewaden verraden, net als in zekere zin zijn opvatting van Maria, zijn bewustzijn van Leonardo’s werk. Een Madonna met Kind van Signorelli is vaak genoemd als bron voor Michelangelo’s paneel. Dit werk in tempera is enigszins koel, droog en emotieloos geschilderd en is ook het enige bewaard gebleven  voorbeeld van Michelangelo als paneelschilder. Verder maakte hij enkel fresco’s.

Michelangelo ontwierp wellicht ook de lijst met de kleine uitgesneden busten. (Meesterwerken 30; RDM; rensk 354-356)

 

 

MICHELANGELO, Madonna van Brugge, ca. 1504, marmer, Brugge, Onze-Lieve-Vrouwekerk

In een magistraal altaar verwerkt. Zie details van Maria en het kind Jezus.

 

 

MICHELANGELO, De slag bij Cascina, 1504-1506, verdwenen fresco, Firenze, Palazzo della Signoria, Sala del Gran Consiglio

Een opdracht voor een veldslagfresco op een wand van de Sala del Gran Consiglio van het Palazzo della Signoria. Hij voltooide het karton in 1505, maar kwam niet verder dan de eerste voorbereidingen van de muur toen hij uit Firenze werd weggeroepen. Toch kreeg de compositie al snel grote faam en werd het één van Michelangelo’s invloedrijkste werken. Het is decennialang door kunstenaars bestudeerd en gekopieerd en volledig door hen eigengemaakt. Bekijk een voorbeeld van een grisaillekopie door Bastiano da Sangallo uit de 16de eeuw. Er zijn enkele van Michelangelo’s eigen voorbereidende schetsen van het karton bewaard. De scène stelde een veldslag voor waarin de Florentijnen de Pisanen versloegen; in strikt Albertiaanse zijn heeft Michelangelo een historisch verhalend schilderij opgebouwd met meer dan levensgrote figuren.

Net als de marmeren David beeldt de Slag bij Cascina niet het moment van de strijd en al helemaal niet de overwinning uit, maar een voorafgaande actie; het resultaat is niet uit de schilderijn gaf te lezen. Te oordelen naar de kopie staan de drie opeengepakte rijen figuren in een ondiepe ruimte en doen daarmee denken aan Pollaiuolo’s Strijd met tien naakte jongelingen, maar nog meer aan de Kentaurenstrijd van Michelangelo zelf, die hij kapte toen hij ongeveer 16 jaar oud qas. Veel figurale motieven zouden vaste typen in Mihcelangelo’s kunst worden zijn verspreid over het Sixtijnse plafond terug te vinden. De Slag bij Cascina leerde schilders ook een catalogus van lichaamshoudingen die ijverig werden gekopieerd en nagevolgd. Zelfs Titiaan gebruikte één van de Michelangelo’s Cascinatekeningen in zijn Drie leeftijden van de mens.

Volgens een verslag van de veldslag waren soldaten van het Florentijnse leger vanwege de hevige middaghitte aan het baden in de Arno nabij Pisa. Eén van de Florentijnen vreesde ineens een onverhoedse overval en liet als proef het alarm blazen. Michelangelo toont de reactie van iedereen in hun verschillende staat van ontkleding, activiteit en beweging.

 

 

MICHELANGELO, De Madonna met het kind Jezus en de jonge Johannes de Doper (Tondo Taddei), 1505-06, marmer, diameter 83, Londen, Royal Academy of Arts

Net zoals in de Donitondo – zijn enige voltooide paneelschildering – en in de Pittitondo onderzoekt Michelangelo in dit werk de problemen om een betekenisvolle groep in een cirkel te plaatsen met een duidelijke ruimtelijke omschrijving en verhoudingen binnen het ruimtelijk vlak. De tondo bleef onvoltooid, maar net daardoor toont hij ons op een wonderlijke wijze Michelangelo’s meesterschap in de sculpturale details. Het motief is mysterieus en speels gebaseerd op antieke puttimodellen: Jezus loopt weg van de kleine vogel die Johannes aan Maria geeft. Dit beeld staat ver van het beeld van de waardige redder van de wereld. Ook Maria is ongewoon voorgesteld met een tulband. (wga)

 

 

MICHELANGELO, Sixtijnse kapel, plafondfresco, 1508-1512, 1350x4000 cm, Rome, Vaticaan

De Sixtijnse kapel heeft haar wereldberoemde naam te danken aan paus Sixtus IV della Rovere (1471-1484), die ze tussen 1475 en 1481 liet bouwen op de plaats waar voordien de Capella Magna van Nicolaas III stond. Volgens Vasari werd de kapel ontworpen door de Florentijn Baccio Pontelli, de favoriete architect van Sixtus IV. De documenten in de archieven maken slechts melding van Giovanni dei Dolci, eveneens een Florentijn. Hij wordt overigens niet als architect beschreven, maar als superstans operibus, dat wil zeggen dat hij bouwmeester was. Voegt men daaraan de teksten van authentieke oorkonden toe, en Vasari's uitspraak (die door de stijl van het bouwwerk overtuigend worden bevestigd), dan is er ten overvloede nog het dubbelportret van een man met een driehoek en een man met een cirkel (dus een bouwmeester en een architect) dat Perugino in deze kapel heeft geschilderd op het fresco van De sleuteloverdracht van Christus aan Petrus. Daaruit valt op te maken dat deze kapel door Dolci is gebouwd, naar een ontwerp van Pontelli. En inderdaad heeft Steinmann de figuur met de tekendriehoek geïdentificeerd als Dolci. Er is in het Vaticaan nog een voorbeeld van zo'n samenwerking: de Belvedère van Innocentius VIII werd door Jacopo di Petrasanta gebouwd naar tekeningen van Pollaiuolo, want, zo zegt Vasari, Pollaiuolo had geen enkele "bouwervaring".

Ofschoon de Sixtina liturgisch als kapel moet worden bestempeld, heeft zij de afmetingen van een kerk. Zij is dus ongetwijfeld de grootste kapel van de wereld. Het schip is 40,23m lang en 13,41 meter breed, de afmetingen die men in de bijbel ook kan vinden voor de tempel van Salomon. De afstand van de vloer tot aan de hoogste plafondlijn bedraagt 20,70m, oorspronkelijk waren er veertien vensters met glas-in-lood-ruiten; aan weerszijden zes, en twee boven het altaar. De altaarvensters werden dichtgemetseld voor Michelangelo's Laatste Oordeel. De ruimte voor de clerus (presbyterium) wordt van die van het kerkvolk gescheiden door een mooie marmeren balie. De uitvoering daarvan, evenals die van het priesterkoor, wordt toegeschreven aan Mino da Fiesole, die daarbij assistentie ontving van Andrea Bregno en Giovanni Dalmata. De vloer bestaat uit opus alexandrinum (ingelegde, veelkleurige stenen), die gedeeltelijk waren gemaakt uit materiaal, dat afkomstig was van de afgebroken kapel van Nicolaas III.

De opvallende eenvoud van het bouwwerk, het nauwelijks merkbare naar voren treden van enkele details, zoals pijlers en lijsten, en het overwegend gladde oppervlak der muren (Zij heeft zeer weinig architectonisch vooruitstekende delen aan de muren en geen enkele in het plafond), tonen aan dat de kapel werd ontworpen met de bedoeling haar van fresco's te voorzien. Daarom is ze een van de meest typerende voorbeelden van de door de theoretici der Renaissance bepleite integratie van architectuur en schilderkunst. De beschildering gebeurde in drie verschillende fasen, zodat men met recht van een Sixtijnse kapel van Sixtus IV (1471-1484), van Julius II (1503-1513) en van Paulus III (1534-1549) mag spreken. In hun totaliteit bieden de fresco's een glanzende anthologie van de Italiaanse schilderkunst van de renaissance in haar jeugd, haar rijpheid en haar neergang.

Giovanni dei Dolci, die van de paus opdracht kreeg voor de versiering te zorgen, vertrouwde deze zaak aanvankelijk toe aan vier kunstenaars: Pietro Perugino, die de leiding op zich nam, Sandro Botticelli, Domenico Ghirlandaio en Cosimo Roselli. Deze schilders hadden weer hun helpers, van wie de meesten niet bekend zijn, en anderen, zoals Pinturicchio, Piero di Cosimo en Bartolomeo della Gatta wel bekendheid verwierven. Tegen het einde van de werkzaamheden kwam daar nog Luca Signorelli bij. Met de schilders werden twee overeenkomsten gemaakt, een op 27 oktober 1481 en de andere op 17 januari 1482. Uit deze overeenkomsten komt duidelijk naar voren dat elke kunstenaar behalve voor de hem toegewezen schilderingen ook nog verantwoordelijk was voor de omlijsting en het bijbehorende portret van de paus in het veld tussen de vensters en de daaronder liggende drapering. Het totale project vorderde zeer snel, en Sixtus IV kon de nieuwe kapel op 9 augustus 1483 met een hoogmis inwijden. Op 15 augustus werd ze toegewijd aan Maria Hemelvaart.

De figurendecoratie toont dat de paus zonder twijfel de bedoeling had het iconografische schema van de Romeinse basiliek uit de Oudheid, zoals in de Sint-Pieter, de San Giovanni in Laterano en de Sint-Paulus-buiten-de-muren, in een moderne gedaante, dat wil zeggen in de stijl van de 16de eeuw, aan te houden. Ook in deze kerken staan de taferelen uit het Oude Testament tegenover die uit het Nieuwe Testament, en ook daar treffen we onder de fresco's geïmiteerde draperingen aan en portretten van de paus. In de Sixtijnse kapel zijn de Bijbelse verhalen echter beperkt tot de levensbeschrijvingen van Mozes en Christus, waarbij de eerste als de profetische voorloper van de tweede is uitgebeeld. De portretten van de paus zijn hier geen busten, die op een schildvormig vlak zijn geschilderd, maar figuren in liturgische gewaden, in nissen geplaatst en op een sokkel waarop korte biografische gegevens van de onderhavige paus zijn aangebracht. Ze zijn waarschijnlijk gemaakt door Bartolomeo Platina, prefect van de Vaticaanse Bibliotheek. Als in afwachting van Michelangelo's meesterwerk waren de decoraties van het reusachtige gewelfde plafond beperkt tot een eenvoudige, blauwe, met gouden sterren bezaaide beschildering, die was uitgevoerd door een assistent van Pinturicchio, te weten Pier Matteo d'Amelia.

Alvorens tot opsomming van de afzonderlijke fresco's over te gaan, dient een wat preciezere interpretatie te worden gegeven die is te ontlenen aan de Latijnse tituli, zoals die bij restauraties zijn aangetroffen. Deze opschriften zijn niet gegraveerd, maar in Latijnse hoofdletters op de daarboven liggende kroonlijst geschilderd en nadien zeer slecht onderhouden. Deze teksten werden volgens de aanwezig zijnde schetsen en met behulp van een brochure uit 1513 vernieuwd. De brochure gaf de indeling in cellen weer, zoals die in de Sixtijnse kapel tijdens het conclaaf voor de keuze van Leo X voor de aanwezige kardinalen werden opgetrokken. De namen, met hier en daar spelfouten, kwamen onder de tituli van de bijbehorende schilderstukken. Aangezien er aan de smalle zijden geen cellen kwamen, zijn de tituli die op de beide eerste en beide laatste fresco's betrekking hadden, verloren gegaan. De cycli over Mozes en Christus begonnen op de altaar muur met twee fresco's van Perugino, links De vinding van Mozes en rechts De geboorte van Christus. Ze bevonden zich op gelijke hoogte, maar waren kleiner dan de andere, te klein om ruimte over te laten voor een "muurpaneel" (volgens Vasari althans), dat wil zeggen voor een als fresco geschilderd altaartafereel, met geschilderde lijsten van Perugino, Maria Hemelvaart met Sixtus IV in gebed aan haar voeten geknield. Deze drie werken moesten later worden opgeofferd aan het Laatste Oordeel van Michelangelo, zodat tegenwoordig elke cyclus begint met de tweede episode.

De volgende lijst van fresco's geeft de namen van de kunstenaar en de tekst van de tituli weer. In kleine letters worden de werken genoemd die er teruggevonden en gerestaureerd, in hoofdletters de werken die nog onder de pleisterlaag verborgen liggen, waarvan de naam echter uit de brochure bekend is. De fresco's werden paarsgewijs (Mozes-Christus) zodanig uitgevoerd, dat de typologische verwantschap van de uitgebeelde gebeurtenis en de bijbehorende opschriften naar voren komen.

PERUGINO, Mozes' reis in Egypte (OBSERVATIO ANTIQUE REGENERATIONIS A MOISE PER CIRCONCISIONEM)

PERUGINO, Doopsel van Christus (INSTITUTIO NOVAE REGENERATIONIS A CHRISTO IN BAPTISMO)

BOTTICELLI, De beproevingen van Mozes (TEMPTATIO MOISE LEGIS SCRIPTAE LATORIS)

BOTTICELLI, De verzoeking van Christus en de zuivering van de melaatse (TENTATIO JESU CHRISTI LATORIS EUANGELICE LIGIS)

ROSSELLI, De doortocht door de Rode Zee (CONGREGATIO POPULI LEGEM SCRIPTAM ACCEPTRI)

GHIRLANDAIO, De roeping van de eerste leerlingen (CONGREGATIO POPULI LEGEM EVANGELICAM RECEPTURI): fresco op de rechterzijmuur. Zoals bijna alle fresco’s uit de cycli uit het Oude en Nieuwe Testament is dit in drie delen verdeeld met verschillende ondergeschikte gebeurtenissen op de achtergrond. Links roept Christus Petrus en Andreas tot het apostelambt, in het midden op de voorgrond knielen de apostelen om zijn zegen te ontvangen. Rechts herhaalt Christus de roeping van Jacobus en Johannes. Onder de figuren aan weerszijden van de hoofdgroep zijn vele portretten, waarvan de identiteit op de gezichten duidelijk te zien is. (Kunstschatten 373-374)

ROSSELLI, De oplegging van de Wet aan het volk door Mozes (PROMULGATIO LEGIS SCRIPTAE PER MOISE)

ROSSELLI, De bergrede (PROMULGATIO EUANGELICE LEGIS PER CHRISTUM)

BOTTICELLI, De ondergang van de Korachieten (CONTURBATIO MOISE LEGIS SCRIPTAE LATORIS): Fresco aan de linkerzijmuur. Een scène uit het boek Numeri. De rebellen die de burgerlijke en religieuze autoriteit van Aaron en Mozes over het joodse volk ontkennen, worden door God gestraft. Links slokt de aarde Dathan en Abiram op, in het midden verteert een geheimzinnig inwendig vuur Korah en zijn bende, die zijn gekomen om hun wierookvaten aan de altaarvlam te ontsteken. Rechts zien we de stenigingspoging van Mozes (Ettlinger), een zeer ongewoon thema in de schilderkunst. De achtergrond wordt beheerst door Constantijnsbogen; rechts de bouw van de Septimius Severus, nog niet van de zuilen beroofd. Links zien we in profiel de buste van de jonge Alessandro Farnese, de latere paus Paulus III, naast zijn leermeester Pomponio Lete. Het pas onlangs ontdekte opschrift boven het fresco luidt: Conturbatio Moisi legis scriptas latoris. (Kunstschatten 373)

PERUGINO, Overdracht van de sleutel van Christus aan Petrus (CONTURBATIO IESU CHRISTI LEGISLATORIS): Fresco aan de rechterzijmuur. Op een groot plein staat de tempel van Salomon, een fantastisch stuk architectuur, tussen twee triomfbogen, die door de triomfboog van Constantijn zijn geïnspireerd. Christus reikt de sleutel van het hemelrijk over aan de apostel Petrus, die aan zijn voeten is geknield, tegelijk onderdanig en vorstelijk. In de beide groepen opzij zijn veel portretten te onderscheiden. Enkele ervan zijn van bijzondere betekenis, zoals die van Giovanni de’ Dolci en Baccio Pontelli, de een bouwmeester, de ander architect van de Sixtijnse kapel (2de en 3de figuur van rechts), en van Perugino zelf (5de in de rij). (Kunstschatten 373)

SIGNORELLI, De laatste daden en de dood van Mozes (REPLICATIO LEGIS SCRIPTAE A MOISE): Fresco aan de linkerzijmuur. Mozes zit op zijn hoge zetel en leest de stammen van Israël opnieuw de Wet voor, terwijl wij hem links de staf van het gezag zien overhandigen aan zijn opvolger Josua. Daarboven voert een engel hem de berg Nebo op en toont hem in de verte het beloofde land. In de linkerbovenhoek van het fresco overlijdt hij, uitgestrekt op de grond en beweend door zijn geliefden. Signorelli trad pas laat toe tot de groep schilders van de Sixtijnse kapel, maar zijn werk hier was van zo’n hoge kwaliteit dat hij de bijzondere bewondering oogstte van Michelangelo, die waarschijnlijk het idee van zijn Ignudi ontleende aan de figuur van de jonge man, die – naakt (in het Italiaans ignudo) – in de groep luisteraars zit en de stam Levi symboliseert, die speciaal is geroepen tot het priesterschap en daarom uitgesloten is van de verdeling van het beloofde land. Het opschrift luidt: Replicatio legis scriptae a Moise.

ROSSELLI, Laatste Avondmaal (REPLICATIO LEGIS EVANGELICE A CHRISTO):

Bij de instorting van de architraaf boven de deur in de kerstnacht van 1522, toen de Nederlandse paus Adrianus VI de mis las, gingen de beide laatste fresco's aan de toegangsmuur verloren. Het waren De strijd om het lijk van Mozes van Signorelli en De opstanding van Christus van Ghirlandaio, die door twee middelmatige kunstenaars uit de 16de eeuw (Matteo da Lecce en de Vlaming Arrigo Paludano) volkomen nieuw werden uitgebeeld. Op de lijst boven De opstanding konden de woorden resurrectio et ascensio christi evangelicae legis latoris ontcijferd en vervolgens gerestaureerd worden, maar van het laatste fresco van de Mozescyclus vond men van de opschriften geen enkel spoor meer. Om misverstanden te vermijden, moet erop worden gewezen dat deze vaak uiterst onduidelijke opschriften niet altijd betrekking hebben op het hoofdtafereel van de bijbehorende schildering. Zo heeft bijvoorbeeld de inscriptie over De ondergang van de Korachieten en die over De overhandiging van de sleutel betrekking op twee ondergeschikte scènes - bij de eerste op de uiterst rechts uitgebeelde dreigende steniging van Mozes (Ettlinger) en bij de andere op de steniging van Jezus, uitgebeeld in een der kleine groepen voor de tempel. Dit verklaart de anders in het tweede voorbeeld onbegrijpelijke uitdrukking conturbatio.

DE PLAFONDSCHILDERINGEN

Al in 1506 overwoog Julius II het werk van zijn oom Sixtus IV door de beschildering van het plafond van de Sixtijnse kapel te voltooien. Naar zijn mening kwam voor deze opdracht slechts één man in aanmerking: Michelangelo, een beeldhouwer die nog nooit een fresco had geschilderd. In het begin van 1508 sprak hij voor de eerste keer met Michelangelo, die juist naar Rome was teruggekeerd, over dit onderwerp. De beeldhouwer had Rome twee jaar eerder overhaast verlaten toen de paus zijn grafmonument, waar Michelangelo sinds 1505 aan werkte, niet meer liet afmaken. Verbluft weigerde hij nu met te zeggen dat hij beeldhouwer was en geen schilder. Maar Julius II, die het genie in Michelangelo herkende en wist dat hij best als schilder zou kunnen fungeren, bleef aandringen, en tenslotte stemde de kunstenaar toe.

In mei 1508 begon Michelangelo ermee zich te bekwamen in het schilderen van fresco's. Zijn eerste probeersels verrichte hij op het reusachtige plafond. Het eerste ontwerp was verhoudingsgewijs eenvoudig. Hij beperkte zich tot de uitbeelding van de twaalf apostelen in de driehoeken tussen de bogen (waar nu de profeten en de sibillen zetelen). Maar dit thema was voor het hartstochtelijke genie van Michelangelo te stijf en te kil. Met een humoristische opmerking, die in een brief aan Futtucci uit 1524 bewaard is gebleven, bracht hij op humoristische wijze het thema naar voren. Het eerste ontwerp van bovengenoemd werk bestond uit de twaalf apostelen in de lunetten, en de gebruikelijke decoratie van de resterende oppervlakte: Maar toen ik met het werk was begonnen, leek het erg armzalig, en ik zei tegen de paus dat het te karig is om alleen de apostelen te schilderen. Hij wilde weten waarom, en ik zei, omdat ook de apostelen arm waren. Toen gaf hij mij een nieuwe opdracht om datgene te schilderen wat ik wilde. Waarschijnlijk gaat het hier om een voor de Renaissance uniek voorbeeld van een opdrachtgever die de kunstenaar de vrijheid laat het thema te kiezen dat hem het meeste aanspreekt. En dat was de kunstenaar waardig, zodat wij hier dus het kunstwerk aantreffen dat Michelangelo werkelijk heeft gewild.

Aan de muren van de Sixtijnse kapel hebben de schilders van de 15de eeuw belangrijke momenten uit de geschiedenis der mensheid sub lege en sub gratia naverteld. Aan het plafond wilde Michelangelo die voorvallen weergeven waaruit deze gebeurtenissen zijn ontstaan, namelijk de schepping van het heelal en het eerste mensenpaar, als een daad van goddelijke liefde, dan de verleiding en de zondeval, gevolgd door de verdrijving uit het paradijs en Gods ingrijpen door de zondvloed. En tenslotte de onderwerping van de aarde door het ontstaan van de mensheid uit het nageslacht van Noach, maar veroordeeld door de erfzonde en getroost door de belofte van de verlossing - deze door Israël bewaarde en door de komst van de Messias ingeloste belofte. Op deze manier is een verbinding tot stand gekomen tussen de fresco's aan het plafond en die aan de muren, een verbinding die een historische en ideologische eenheid tot stand heeft gebracht.

Ofschoon Michelangelo nogal abrupt zijn gedachten moest losmaken van het grafmonument van Julius II, bleef zijn voorstellingsvermogen ongeschonden en ontwierp hij de plafondschildering volgens de uitdrukkingsvormen van de monumentale beeldhouwkunst. Hij gaf aan het enorme oppervlak (520 m²) een strakke, architectonische structuur, versterkt door ingehouden contrasten. Als grondpatroon schilderde hij omramingen van grijze steen, die tussen de dwarsgewelven boven de vensters van naar voren springende tronen zijn voorzien. Deze tronen zijn door opengewerkte lijsten met elkaar verbonden. Het probleem van de buitenboogvlakken (pendentieven) aan de hoeken loste hij op door ze simpelweg van hun schaduweffecten te ontdoen.

In de grotere velden beeldde hij het verhaal uit van Genesis over de scheiding van licht en duisternis (boven het altaar), de dronkenschap van Noach (boven de ingang, 24) alsof ze door geen enkele architectonische omlijsting waren begrensd maar als verschijningen aan de hemel, echter zonder perspectivische trucs. De uitgebeelde taferelen uit het Oude Testament, voegen zich aaneen vanaf het paneel boven het altaar in de richting van de ingang, en een volgorde die overigens omgekeerd was aan die waarin Michelangelo ze schilderde. De volgorde is als volgt: De scheiding van licht en duisternis (16), De schepping van zon en maan (17), De scheiding van aarde en water (18) en De schepping der dieren, dan De schepping van Adam (19), De schepping van Eva (20), De zondeval en de verdrijving uit het Paradijs (21), Het offer van Noach (22) en De dronkenschap van Noach (24).

In de prachtige Slaven of Atlanten, die op de hoeken van de kleinere vlakken op sokkels zitten, gaat het Bijbelse schouwspel verder. Deze mysterieuze naakte jongelingen (Ignudi) beelden elementaire emoties als vreugde, zorg en angst uit en zijn te vergelijken met het koor uit een Griekse tragedie. Ook bij de Profeten en Sibillen, die in meditatie over het eeuwige mysterie zijn verzonken, wordt het Bijbelse drama van het verbond tussen God en de mensen opgevoerd. En dat geldt evenzeer voor De komst van Christus (volgens het middeleeuwse thema van wortel en tak van de boom van Jesse). De vier fresco' in de boogvlakken op de hoeken verwijzen eveneens symbolisch naar de komst van de Messias. Het zijn David en Goliath (40), Judith en Holofernes (39), De koperen slang (38) (1511, 585x985) en De terechtstelling van Haman (37) (1511, 585x985).

De samenvoeging van enkele scheppingsdagen in één vlak, de keuze van taferelen die zijn eigen ideeën het beste tot uitdrukking brengen, evenals de willekeurige plaatsing van de scheiding van aarde en water na de schepping van het zonnestelsel - in de bijbel in omgekeerde volgorde verteld - zodat het hem mogelijk werd de scènes met de meeste figuren in het grotere vlak onder te brengen, bevestigen hetgeen al over de persoon van Michelangelo zelf was aangeduid, namelijk dat hij, een vlijtig lezer van de bijbel, werkelijk uitvoerde wat hem goed dunkte en zonder zich, zoals anderen, iets aan te trekken van de schema's die theologen en geleerden ontwierpen.

Michelangelo was op 10 mei 1508 met het schilderen van het plafond begonnen. Begin 1511 was hij halverwege. Op 14 augustus 1511 verlangde Julius II dat het geschilderde werd onthuld zodat hij dit kon bekijken zonder te wachten tot zich bij het wegnemen van de schilderstellage stof aan de verf had gehecht (Vasari). Op 31 oktober 1512, vier maanden voor zijn dood, kon Julius II eindelijk voor de buitenstaanders de tweede helft van het werk onthullen. De volgende morgen, op Allerheiligen, werd onder het grootste meesterwerk van de Renaissance en het meest verheven religieuze getuigenis van die tijd, de mis gecelebreerd. Dit meesterwerk dankte zijn bestaan grotendeels aan het onwankelbare geloof dat Julius II had in het genie van Michelangelo.

Met krachtige lichamen in uitzonderlijke houdingen en geladen met een intense vitaliteit, herschept hij het bijbels boek der schepping tot een bovenmenselijke wereld. Hij geeft zijn ideeën zo direct mogelijk weer, zonder toe te geven aan bijkomstigheden of details. Het ritme dat door de negen taferelen vaart, wordt nog beklemtoond door de ignudi, de jongelingenfiguren op de lijsten. Het gewelf van de Sixtijnse kapel is een mijlpaal in de geschiedenis van de kunst, niet alleen door zijn verbazende technische vaardigheid, maar meer nog door de oorspronkelijkheid van de inhoud en de opvatting. Voor het eerst is een schilderwerk niet louter decoratief, maar een wezenlijk bestanddeel van het gebouw. Voor het eerst smelten alle figuratieve elementen samen tot een synthese van architectuur, beeldhouwwerk en schilderkunst.

De scheiding van het licht en de duisternis (16), fresco, Rome, Città del Vaticano, Cappella Sistina: Nog ongeoefend in de frescotechniek, wilde hij eerst ervaring opdoen voordat hij zich aan de eerste scènes waagde die door de figuur van de Schepper worden beheerst. Deze zijn inderdaad de laatste die hij schilderde. Hier is het begin van de Schepping uitgebeeld. Aan de hemel, aan de andere zijde van het gewelf, zien wij de Heer met geheven armen het licht van de duisternis scheiden.

De schepping van zon en maan (17), fresco, 280x570, Rome, Città del Vaticano, Cappella Sistina: Op alle fresco's in het schip zijn (zoals reeds vermeld) meerdere taferelen naast de hoofdgebeurtenis uitgebeeld, zodat de figuren van Mozes en Christus meer dan eens op een zelfde schildering verschijnen. In het tweede deel (8ste deel) van de scheppingsgeschiedenis grijpt Michelangelo - ofschoon in een andere geest - op deze middeleeuwse handelwijze terug. Rechts toont hij ons God de Vader, die komt aanstormen met zijn uitgestrekte rechterhand in een bevelend gebaar, waarmee hij aan de ene kant de zon laat ontstaan en aan de andere kant de maan, de schepping van zon en maan. Links, verder de ruimte in zweeft dezelfde gestalte, die nu het eerste groen uit de grond laat opkomen.

Bij de schildering van God scheidt water en land (18), moet Michelangelo gedacht hebben aan het Bijbelvers (Gen I, 2), dat in de Latijnse tekst van de vulgata zegt dat de Geest van God over het aangezicht der wateren zweefde ("ferebatur"). Verbaasde engelen, gehuld in de vouwen van zijn mantel (het oude symbool van het universum), houden de majestueuze vaderlijke figuur, die de handen in een zegenend scheppingsgebaar uitstrekt, in zijn vlucht omhoog.

De schepping van Adam (19) (1508-09) is het vierde van de negen hoofdtaferelen. God is net zoals in de voorgaande scène gedragen door engelen die in zijn wijde mantel zijn gehuld. Hij geeft via de wijsvingers het leven door aan een sluimerende, reeds lichamelijk gevormde Adam, waarvan een studietekening bewaard is. Het is het hoogtepunt van het hele verhaal. De vingers raken elkaar niet (idee van de vonk, geestelijke zielsoverdracht, onstoffelijke natuur van de ziel). Betekenis: geest en stof raken mekaar. D.i. de samenvatting van Michelangelo's kunst. De schepper is de drager van het leven en van de geest. Hij zweeft door de ruimte, los van alle bindingen en is vrij in elke beweging. Adam is loom. Hij zit aan de aarde vast. Hij kijkt reeds verlangend naar Eva. Het prachtige naakte lichaam van Adam illustreert als wellicht niets anders het Renaissance-ideaal van de mannelijke schoonheid. (Kunstschatten van Rome)

Hij schildert niet het vormen van Adams lichaam, maar het ogenblik waarop de goddelijke vonk - de ziel - op hem overgaat, en bereikt daarmee een dramatisch effect dat door geen andere kunstenaar ooit is geëvenaard: de uitbeelding van het contrast tussen een aan de aarde gebonden Adam en een God die komt aansnellen door de lucht. Dit beeld krijgt nog een diepere zin, wanneer wij zien dat Adam zich niet alleen verlangend opricht naar zijn Schepper, maar ook naar Eva, die hij nog ongeboren ziet in de bescherming van Gods linkerarm. (Janson 427)

De schepping van Eva is op een soortgelijke manier weergegeven. Eva verheft zich uit de zij van de sluimerende Adam en staat langzaam op, terwijl zij met een biddend gebaar gehoorzaamt aan het bevel van God. In de figuren van Adam en Eva kan men de invloed van Jacopo della Quercia en van Masaccio herkennen. De schijnbare wanverhouding tussen de grootte van de afbeelding en de gestalte van God de Vader, die zelfs het hoofd buigt om in het vlak te passen, is zeker opzettelijk. Dit wijst tegelijk op de oneindigheid van God en op zijn liefde, waarmee hij zich over zijn schepselen buigt.

De zondeval en de verdrijving uit het Paradijs. De vorm en de compositie heeft hier een bijzonder betekenis. Alsof het paar een gebogen lijn volgde, reikt het links naar de Boom van Goed en Kwaad en buigt het zich rechts onder de last van de schuld en begint zijn weg door de duistere wereld. In het midden staat de noodlotsboom, uit welks stam zowel de slang der verleiding met het aangezicht van een vrouw als de uit de achtergrond komende engel, die in de lucht zweeft en zijn zwaard uitstrekt naar Adams hals, te voorschijn lijkt te komen. Michelangelo's Verdrijving herinnert sterk aan die van Masaccio (de engel is hier linkshandig).

Het offer van Noach: Noach en zijn gezin brengen God een offer. De door Romeinse vlakke reliëfs geïnspireerde compositie is één en al beweging. Zij schijnt echter Michelangelo niet in dezelfde geest als de andere te zijn geschilderd, misschien wegens het ondramatische onderwerp: een normale, dagelijkse scène van een religieus gebruik. In de uitbeelding van de dieren heeft het tafereel echter een in zijn kunst onbekend aspect. De Bijbel (Gen. VIII, 20) spreekt van een offer, dat Noach brengt na de zondvloed. Enkele deskundigen hebben dit fresco zo uitgelegd dat het dit offer zou weergeven, maar dat het, vanwege de beschikbare ruimte, voor de zondvloed (achtste middenstuk) is afgebeeld. Maar deze inbreuk op de chronologische ordening zou in dit geval al te opvallend zijn. Waarschijnlijk geeft deze scène weer hoe Noach, de gelovige in een ongelovige wereld, God voor de zondvloed een offer brengt, een handeling die de redding rechtvaardigt van de ark met hem en zijn familie, zoals in het volgende tafereel is uitgebeeld.

De Zondvloed (280x570) dateert uit 1508 en is Michelangelo's eerste fresco, zijn leerlingenwerk in de moeilijke techniek. Hij had een groep schilders uit Firenze gehaald om van hen te leren, maar hij stuurde hen spoedig weer weg en ging alleen verder, zoals Vasari meedeelt. Het resultaat van dit gebrek aan vakmanschap bespeurt men in de figuren die te klein zijn, als ze van onderen af moeten worden gezien. Hij verbeterde deze fouten in de Dronkenschap van Noach (1509), direct daarna gemaakt, waar de figuren groter zijn. Biagetti meent in delen van de compositie, die technisch uitstekend maar overdreven academisch zijn geschilderd, zoals men kan verwachten van een kunstenaar die het ontwerp van anderen volgt, de hand van helpers te zien. Andere details echter, die niet zo goed geschilderd zijn, maar met de vrijheid van het genie getekend, zouden van Michelangelo zelf zijn. De Zondvloed is een gedicht van vertwijfeling en moeilijke redding, en op deze manier een voorbode van het laatste oordeel, hoewel de stijl nog lijkt op de jeugdige Doni-Madonna, met figuren die in de stijl van de 15de eeuw zijn ontworpen.

De dronkenschap van Noach. In een loods met een lage zoldering ligt de dronken Noach, door slaap overweldigd en naakt als een antieke riviergod. Van rechts komt Cham en hij laat zijn broers Sem en Japhet zijn naakte vader zien. Deze dekken hem toe en wenden hun ogen af. Buiten in het veld is een man aan het graven: een in het verse pleister, zonder hulp van een schets geïmproviseerde figuur (Biagetti). De scène is als een vlakreliëf dat door Ghiberti is gecomponeerd en herinnert inderdaad, zoals beweerd is, aan de Noach op de paradijspoort in de doopkapel van Firenze. Vergelijking met het vorige fresco toont aan hoe snel Michelangelo de moeilijkheden van het frescoschilderen onder de knie kreeg.

Op de consoles tussen de buitenboogvlakken zitten afwisselend zeven profeten en vijf sibillen, die nadenken over het drama van de menselijke rassen en over de Beloofde Verlosser. Er is namelijk een oude christelijke legende die de zieners van de heidense wereld een duistere voorkennis van de komende Messias toeschrijft, en het motief van de profeten- en sibillenparen was in de middeleeuwen gangbaar. Hier, evenals later in het Laatste Oordeel, verwijdert Michelangelo zich niet zozeer van de iconografische traditie, maar eigent hij zich deze toe om ze tot de hoogste vervulling te voeren.

Ook de schildering van de profeten en sibillen begon aan de toegangsmuur, om vandaar in de richting van het altaar verder te gaan, en evenals de fresco's van de Bijbelse cyclus nemen ze toe in grootte. Terwijl Zacharias, de eerste schildering, gerieflijk op zijn majestueuze troon is gezeten, zou Jona (de laatste schildering boven het altaar) niet eens meer passen als hij niet achterover leunde. Monumentale figuren: krachtige lichaamsbouw en psychische bewogenheid. Geen onmiddellijk verband met het tafereel en onttrokken aan elk tijdelijk gebeuren. Inhoud: verlangen van de mensheid naar de verlossing. Sfeer: van aarzelend vermoeden tot vreugdevolle zekerheid.

Als men deze figuren apart beschouwt, ziet men dat Michelangelo op allerlei uiteenlopende wijzen het zoeken naar de waarheid wilde uitbeelden. Dat wil zeggen: het zijn verschillende typen geleerden die psychologisch duidelijk onderscheiden zijn. Wij willen met een paar woorden deze kant van de zienerfiguren belichten, die tot op heden nog weinig of in het geheel niet is verklaard.

Wij beginnen met de eerste figuur links van het Laatste Oordeel, nl. De profeet Jeremias (1511, 390x380), de profeet van de klaagliederen. Jeremias is in zichzelf gekeerd: zwaarmoedige toon van zijn klaaglied over het verdrukte Israël. Oude man, diep ineengekrompen, vervuld van droefenis door hetgeen hij weet, nadenkend (hoofd in de handen). Andere hand moedeloos in de mantel, die breed is opengeslagen over de gekruiste benen. Hij weent, naast het tafereel van het begin van de schepping, over het komende kwaad en de onafwendbare verwoesting van de heilige stad. Aan zijn voeten is een stuk papier gevallen met het woord aleph (Mariani), dat van het Griekse alfa komt, de eerste letter van het Hebreeuwse alfabet en symbool van het begin. Het verwijst ook naar het begin van het boek van Jeremias, waar hij ontsteld, door God te worden geroepen, het antwoord geeft: Ach, heer Jahweh, zie, ik weet niets te zeggen, ik ben te jong (Jer. I,16). Jeremias, met de hand in zijn baard, buigt neer over het arme mensdom, afgrond van lijden, verraad en eerloosheid. Wij treffen hier opnieuw dit schilderij aan, waarvan de kunstenaar zegt: het schilderij schijnt mij des te beter naarmate het meer het reliëf benadert... De beeldhouwkunst is de lantaarn van de schilderkunst.

Naast Jeremias, links, zit de Perzische sibille (1511, 400x380), een bijziende en gebochelde reuzin, die het beschreven blad vlak voor haar gezicht houdt, dat in schaduw is gehuld, hetgeen een onvolledige openbaring betekent.

Ezechiël (1510, 355x385), de strijdbare profeet, twist met een onzichtbare gesprekspartner en onderstreept zijn woorden met een typisch Napolitaans gebaar van zijn rechterhand, terwijl een engel naast zijn hoofd met een Leonardo-achtige ironie lacht en met de wijsvinger hemelwaarts wijst, alsof hij zou willen zeggen dat niet alle wijsheid in de boeken is te vinden. Een soortgelijke figuur bevindt zich in de groep helemaal links in de Disputa del Sacramento van Rafaël. (kunstschatten)

Ezechiël is de profeet van de Merkabah, de goddelijke troon en de vuurwagen, de hemelse hiërarchie en de vier cherubijnen. Zijn expressief Joods uiterlijk kijkt naar Zacharias links van hem. Er is wellicht een betekenis voor de tulband die hij draagt, terwijl alle andere profeten blootshoofds zijn. Zeer mooi is de jonge knaap op de achtergrond die naar de hemel wijst.

De Eritrese Sibille (1509, 360x380) stelt het begin van de studie voor: zij beroert de pagina's van een groot boek op de lessenaar, terwijl een kleine genius haar bijlicht. De houding van de vrouw is opmerkelijk, zelfs voor Michelangelo. Ze is opgebouwd rond de positie van haar linkervoet, die steunt op haar grote teen. Haar onderlichaam is in profiel en haar bovenlichaam is nog sterker gedraaid om het enorme boek achter haar te ondersteunen. De sterke beweging die zo ontstaat, verschilt van die van de overige Sibyllen een profeten. (rensk 367)

De profeet Joël (1509, 355x380) schijnt kritisch verdiept in een manuscript, dat hij zeer opmerkzaam bestudeert. Zijn gezicht herinnert aan Bramante-Euclides in Rafaëls School van Athene. De lichaams-as wijkt naar links, iets wat we ook zien bij de andere grote profeten Ezechiël, Daniël en – zelfs nog het meest uitgesproken – bij Jona. Joël voorspelde de komst van de Heilige Geest en het lijkt alsof hij terugwijkt voor diens verzengende vlammen waarin hij desalniettemin hoopt verteerd te mogen worden. Hij verkondigde ook vreselijke rampen voor de aarde en de verduistering van de zon en de maan. Hij draagt een asblauwe tuniek met roze reflecties en een rode mantel. Hij is frontaal afgebeeld terwijl hij een boekrol opent en leest. Zijn intens gelaat met witte haarlokken en de positie van zijn lichaam drukken zowel energie als spanning uit. De twee paren putti – naast elkaar te zien in één beeld – simuleren stenen reliëfs die de kroonlijst van de schildering ondersteunen en bij alle schilderingen van de profeten e.d. voorkomen. Ze staan symmetrisch aan beide zijden van de tronen in gracieuze poses die soms aan dansen doen denken. Ze zijn imitaties en frisse creatieve variaties op het typische repertoire van de Florentijnse renaissancebeeldhouwkunst. (wga)

De profeet Zacharias (1509, 360x390) schijnt de verstrooide geleerde gestalte te geven, die naar een halfvergeten plaats zoekt die hij ergens, maar hij weet niet meer waar, heeft gelezen (Kunstschatten). De schildering bevindt zich aan de ingang van de kapel (aan de oostzijde – het altaar bevindt zich tegen de traditie in aan de westmuur). Zacharias behoort de 12 zgn. kleine profeten. Michelangelo koos behalve Zacharias ook nog Joël en Jona uit deze groep ter aanvulling van de vier grote profeten Jesaja, Jeremias, Ezechiël en Daniël. De overblijvende tronen zin bevolkt door vijf van de twaalf traditionele Sibillen. In de kerkelijke traditie werd Zacharias jong afgebeeld, maar Michelangelo koos voor een oude man met een lange baard en een wijde groene mantel, misschien als een allusie op de onpeilbare diepten van zijn profetieën. Misschien is het de eerste figuur die Michelangelo in de kapel realiseerde. Hij is zeer krachtig maar nogal onhandig gesuggereerd als een wezen dat verlichting heeft gekregen. De oude man leest uit een boek, wellicht de teksten over de heropbouw van de tempel, waarvoor hij ijverde. Sommige geleerden meenden dat Julius II en diens raadgevers deze schildering zagen als een verwijzing naar de bouw van de nieuwe Sint-Pietersbasiliek. Zacharias voorspelde de komst van een Koning die Jeruzalem binnenrijdt op een ezel (Palmzondag) en de neerdaling van de Heiligen Geest (Pinksteren), die allebei een belangrijke rol speelden het ritueel van het Vaticaan. Een eiken voetbank (wat verwijst naar de familie Della Rovere – rovere is Italiaans voor eik – waartoe Julius II, de opdrachtgever van de plafondfresco’s, en diens neef Sixtus IV, de bouwheer van de kapel, behoorden) staat op de sokkel van de profeet, maar ook het wapenschild van de familie. Twee jonge kinderen kijken over zijn schouder mee in het boek. (wga) Er is wel beweerd dat de profeet Zacharias een portret zou zijn van paus Julius II.

De sibille van Delphi (1509) is één van de mooiste vrouwengestalten van Michelangelo. Zij aanschouwt een ver verwijderd visioen en vergeet de schriftrol die zij kort voordien nog heeft gelezen. Zij is de uiting van vervoering. Zij lijkt in de toekomst al te zien wat in de papyrusrol is voorspeld.

De profeet Jesaja (1509, 365x380), in zijn meditatie door een knaap gestoord, wendt zijn hoofd opzij, dat zojuist nog op zijn geheven linkerhand rustte. Hij sluit zijn boek - ongeduldig naar het schijnt - en laat een vinger tussen de bladzijde zitten, om de plaats niet kwijt te raken. Rafaël zag deze figuur toen Julius II de eerste helft van het gewelf in augustus 1511 onthulde, en dit bracht hem tot verandering van zijn stijl. De figuur zelf kopieerde hij vrij in de stijl van Michelangelo, en met diens gelaatstrekken in de diepzinnige Herakleitos van de school van Athene, welke figuur hij toen toevoegde aan het reeds afgewerkte fresco.

De zeer oude Sibille van Cumae, met haar reusachtige lichaam en kleine hoofd, is ingespannen bezig een moeilijke tekst te doorgronden, hetgeen op de gezichten van de beide kleine begeleidende genieën een medelijdend lachje oproept. Wat aan deze figuur abnormaal is, wordt door de harmonie van de compositie ingetoomd en aanneembaar gemaakt (Bertini).

De profeet Daniël (1511, 395x380) jong en onstuimig, noteert iets dat zijn aandacht in het grote boek heeft getrokken. Het boek wordt tussen zijn knieën door een engel gestut. (Hier is geen tweede engel).

De zeer bekoorlijke Libische sibille, waarvan een studietekening bewaard is, doet haar boek dicht en maakt zich klaar om haar zetel te verlaten. Zij stelt het einde van de studie voor en is tegengesteld aan de sibille van Eritrea, die het begin belichaamt. Deze libyca gaat met haar elegant draaiende beweging en de kunstige haartooi tot aan de grens van het maniërisme, maar niet eroverheen.

En tenslotte nog de profeet Jona (1511, 400x380), symbool van de opstanding, op de console boven het fresco van het Laatste Oordeel, dat toen nog niet geconcipieerd was. Deze figuur, een meesterwerk van perspectief, buigt zich achterover in de tegengestelde richting van het vlak waarin hij is geschilderd. Dit toont aan welke hoogte de virtuoze kunst van Michelangelo heeft bereikt, zonder dat deze een doel op zichzelf werd, zoals bij het schilderwerk van Vasari of van de gebroeders Zuccari. In de kleur, die hier belangrijker is dan in de meeste schilderingen in de Sixtina, loopt deze figuur op de schilderkunst van Pietro da Cortona vooruit. En zonder twijfel zweefde dit Bernini voor ogen toen hij zijn riviergoden voor de vier-stromen-fonteinen op de Piazza Navona schiep.

In de hoekvlakken van het plafond illustreerde Michelangelo de geschiedenissen van Esther, David, Judith en Mozes, die door de theologen worden gezien als de profetische voorboden van de Messias. De vier fresco's hebben een grote dramatische intensiteit, die uit hun gemeenschappelijke thema voortkomt: de buitensporigheid van de overwinning van Bijbelse helden die dankzij goddelijke hulp wordt behaald op sterkere tegenstanders.

In het eerste vlak links van het altaar vinden we de drie voornaamste gebeurtenissen uit het boek Esther. Ahasverus stuurt Haman er op uit om Mordechai te roepen, die aan de ingang van het paleis zit. In de tegenoverliggende hoek van het schilderij is het feest aan de gang waar Esther Haman ontmaskert als de vervolger van de Joden, en in het midden sterft Haman aan het kruis, dat voor de onschuldige Mordechai was opgericht.

David en Goliath (1509, 570x970). David heeft zijn slingersteen weggeworpen, staat met gespreide benen over de reus Goliath, drukt met de linkerhand diens hoofd omlaag en zwaait met zijn rechterhand het zwaard van zijn overwonnen vijand om toe te slaan. De compositie is rijk aan afgewogen tegenstellingen, sterk en tegelijk eenvoudig op een grootse, maar onopvallende manier.

Judith verlaat de verslagen Holofernes (39) (1509, 570x970). Ook in dit Judithvlak heerst een sterke psychologische spanning, maar in tegenstelling tot het Davidvlak ontwikkelt deze spanning zich hier voorzichtig en stil. Evenals in de Estherscène kijken we door de ontbrekende wand in het paviljoen, waardoor we op het bed de onthoofde Holofernes zien liggen. Judith is naar buiten gegaan en bedekt argwanend met een doek het hoofd van haar vijand, dat ze op een schotel draagt. De dienster buigt haar knieën om haar meesteres het toedekken te vergemakkelijken, terwijl Judith haar hoofd naar de dode man draait, alsof ze nog steeds bang voor hem is. In de schaduw ontwaren wij een reusachtige, gewapende wachter, die door de slaap is overmand. (BRT; P.E.; Janson; Kunstschatten van Rome, 169-173 en 371-75)

Michelangelo's kleuren: Wij zien de koele, matte tinten, die voor het hele plafond karakteristiek zijn. Men heeft Michelangelo als colorist zwak genoemd. Misschien ten onrechte: indien hij zich beperkt tot "steenkleurige" tinten, dan heeft hij dat wellicht gedaan om zijn gestalten iets van geschilderde sculpturen te geven en ze zo aan te passen bij de architecturale achtergrond. Zijn verhalende scènes zijn meer het picturale equivalent van reliëfs, dan "ramen" in "trompe-l'oeil". Met zijn sobere palet bereikt hij een verrassend groot aantal subtiele schakeringen: hij beperkt zich niet tot het kleuren van de vlakken binnen de contouren, maar vult zijn vormen op met brede, krachtige penseelstreken in de traditie van Giotto en Masaccio. (Janson 427-428)

ANDERE AFBEELDINGEN OP HET PLAFOND VAN DE SIXTINA

·       Het gehele plafond:

·       Detail 1: De profeet Jona (36) en God scheidt licht en duisternis(16)

·       Detail 2: De schepping van zon en maan (17), de scheiding van land en water (18), de schepping van Adam (19), de schepping van Eva (20)

·       Detail 3: Zondeval en verdrijving uit het paradijs (21), het offer van Noach (22), de Zondvloed (23)

·       Detail 4: de dronkenschap van Noach (24), de profeet Zacharias (30)

·       Bronzen naakt

·       Ignudus (naast het Offer van Noach en boven de Eritrese Sibille)Ignudus (naast de Schepping van Eva en boven de profeet Ezechiël)Ignudus (naast de scheiding van licht en duisternis boven de profeet Jeremias)Ignudus (naast de scheiding van aarde en water boven de profeet Daniël)Ignudus (naast De scheiding van aarde en water en boven de Perzische sibille)

·       De voorouders van Christus (lunetten 41)

Ø Eleazar en Mathan: detail van Mathan, vergelijking voor en na de restauratie

Ø Azor en Sadoch

Ø Josias, Iechonias en Salathiel

Ø Ezechias, Manasse en Amon en een detail

Ø Aza, Josafat en Joram en een detail

Ø Jesse, David en Salomon

Ø Naason en detail

Ø Aminadab en detail

Ø Salmon, Booz en Obeth met detail

Ø Roboam en Abias met detail

Ø Ozias, Joatham en Achaz

Ø Zorobabel, Abiud en Eliachim

Ø Achim en Eliud met vergelijking voor en na de restauratie

Ø Jacob en Jozef met detail

Ø Medaillon van Nicanor

 

 

MICHELANGELO, Graflegging van Christus, ca. 1510, tempera op hout, 159x149, Londen, National Gallery

Zowel de toeschrijving als de datering worden betwist. Mogelijks is dit werk uitgevoerd door een leerling Michelangelo, maar met de actieve medewerking van de meester. Bekijk een detail van Johannes en de twee Maria’s. (wga)

 

 

MICHELANGELO, Mozes, 1513-1515, marmer, hoogte 254 cm, Rome, San Pietro in Vincoli, Piazza di San Pietro in Vincoli, 4/a, 00184 Roma

Bedoeld voor het graf van paus Julius II. Michelangelo kreeg de opdracht in 1505. De kunstenaar was toen net door de paus uit Firenze naar Rome geroepen. Deze opdracht beheerste het grootste deel van Michelangelo's leven want deze tragedia della sepoltura eindigde pas 40 jaar later, na vijf herziene versies van het contract en met diverse onvoltooide beeldklompen.

Nochtans was dit project in oorsprong meer dan megalomaan De oorspronkelijke bedoeling was dat het monument in vijf jaar zou afgewerkt zijn. Er moesten niet minder dan 40 levensgrote beelden bijstaan en de tombe zelf moest 7m breed, 11m diep en 8m hoog worden. Ze zou vrijstaand zijn en een ovale grafkelder hebben. Nooit sinds de klassieke Oudheid was in het Westen iets van die aard door één enkele persoon gebouwd. Het iconografische plan – dat we kennen uit talrijke geschreven documenten – moest een schets zijn van de Christelijke denkwereld: het onderste gedeelte was bestemd voor de mens, het middelste voor de profeten en de heiligen en daarboven een voorstelling van het Laatste Oordeel. Helemaal op de top wenste hij twee engelen die de paus (een portret van Julius II m.a.w.) vanuit zijn graf naar het Oordeel zouden brengen.

De uiteindelijke wanstaltige rudimenten (Julius II stierf in 1513, waarna Michelangelo met diens erfgenamen moest onderhandelen) werden in 1545 in de kerk San Pietro in Vincoli te Rome opgesteld. Er werden slechts drie van de 40 levensgrote figuren uit de vroege ontwerpen uitgevoerd, nl. de Mozesfiguur, de stervende slaaf (ca. 1513, Louvre) en de opstandige slaaf (ibid.).

De Mozesfiguur is ongetwijfeld bedoeld om van een lager standpunt naar op te zien. Het is het meesterwerk van de volle maturiteit van Michelangelo, bereikt door het jarenlang zwoegen aan de fresco's in de Sixtijnse kapel. Het is de uitwerking in marmer van de krachtige vitaliteit waarmee hij de profeten van de Sixtijnse kapel heeft bezield. Ondanks de nog beheerste vormgeving, vaart door de geweldige figuur een ontembare levenskracht. De verontwaardigde profeet kan elk ogenblik een heilige woede opveren om de Israëlieten die het gouden kalf aanbidden te straffen.

De techniek van de vormgeving staat volledig in dienst van de bewogen inhoud. De felle blik straalt uit de diepe ogen; alle delen van het gelaat zijn contrastrijk uitgekapt: de woeling van de baard en de kledij veruitwendigen het ontvlammen van het innerlijk vuur; de torsovorm steekt kracht in het lichaam; het linkerbeen is al achteruitgetrokken om het lichaam in beweging te brengen. Een hoogtepunt van de terribilità, de verschrikkelijkheid! De tegelijk waakzame en peinzende houding wekt de indruk van iemand die zowel tot wijze leiding als tot felle toorn in staat is.

Vanaf de 12de eeuw is Mozes occasioneel afgebeeld met hoorns, zoals bvb de Mozes van Claus Slüter (1395-1403) in de Chartreuse te Dijon. Deze hoorns zijn te verklaren vanuit een verkeerde vertaling in de Latijnse Vulgata (en niet overgenomen in de officiële Bijbelversie). In het boek Exodus (34:29-35) staat dat Mozes’ gezicht een heldere schijn vertoonde toen hij met de stenen tafelen van de berg Sinaï terugkeerde, nadat hij daar Gods glorie had mogen aanschouwen. De Heiligel Hiëronymus vertaalde het Hebreeuwse werkwoord voor “helder” – nl. geren, dat echter ook hoorn kan betekenen – als cornatus, gehoornd: “Videbant faciem Moysi esse cornatum” (Zij zagen dat Mozes’ gezicht gehoornd was)

De Mozes is het enige afgewerkte beeld van het grote grafmonument dat Julius II bij Michelangelo bestelde. Andere beelden voor het grafmonument van Julius II zijn Rachel en Lea (BRT; Janson; RDM; wga)

 

 

MICHELANGELO, Stervende Slaaf, 1513-1516, marmer, hoogte 226 cm, Parijs, Louvre

In 1544 schonk Michelangelo de onvoltooide beelden van de beide slavenfiguren aan de in ballingschap levende Florentijn Roberto Strozzi, die ze aan koning Frans I doorgaf. In 1550 werden ze naar Parijs gebracht. De één is opstandig, de ander in doodsnood. Ze waren bedoeld voor het grafmonument van paus Julius II. Dit zijn de twee uitersten in de kunst en het leven van Michelangelo geweest: martelende opstandigheid en de daarop volgende uitputting naar ziel en lichaam. Het is hier een lijdende figuur die wellicht de smart van de wereld bij het overlijden van Julius II moest uitdrukken. De anatomie is het middel om de diepe smart uit te drukken; als men het hoofd bedekt dan spreekt uit het lichaam nog dezelfde weedom - het bovenlijf is verwrongen in zijn overgrote moeheid; de rechterhand lijkt te zwaar om de kluisters die hem boeien af te werpen. Het gehele reusachtige gewicht wordt gedragen door het rechterbeen en de rechterheup. (RDM; Louvre 205)

Misschien vond Michelangelo de allegorische betekenis minder belangrijk dan de expressieve inhoud van de twee beelden, die het neoplatonische beeld van het lichaam als de aardse gevangenis van de ziel suggereert. (Janson 425)

 

 

MICHELANGELO, Ontwakende slaaf, 1519-1536, marmer, hoogte 267, Firenze, Galleria dell’Accademia, Via Ricasoli, 58/60, 50122 Firenze

Moest deel uitmaken van het grafmonument voor Paus Julius II.

 

 

MICHELANGELO, Gebaarde slaaf, 1519-1536, marmer, hoogte 248, Firenze, Galleria dell’Accademia

De slavenfiguren van Michelangelo waren oorspronkelijk bedoeld voor het grafmonument van paus Julius II. Ze komen ook voor in de spons- en mosachtige architectuur van de Grotte van Buontalenti in de Bobbolituinen van het Palazzo Pitti in Firenze. De originelen bevinden zich in de Accademia te Firenze. (wga)

 

 

MICHELANGELO, Jonge slaaf, 1519-1536, marmer, hoogte 235, Firenze, Galleria dell’Accademia

Bestemd voor het grafmonument van paus Julius II, maar – zoals vele andere beelden voor dit project – nooit voltooid.

 

 

MICHELANGELO, Verrezen Christus, 1521, marmer, hoogte 205, Rome, Chiesa di Santa Maria Sopra Minverva

De opdracht dateert uit 1514. In 1515 was Michelangelo aan het werk aan een eerste versie, die hij onvoltooid liet omwille van een fout in het marmer, al kan dat evengoed een goedkoop excuus geweest zijn. In 1519-20 maakte hij in Firenze gauwgauw een nieuwe versie om te voldoen aan de contractuele voorwaarden. De afwerking liet hij over aan zijn leerling Pietro Urbano, die na een tip van Sebastiano del Piombo al heel snel werd vervangen door Federico Frizzi. (wga)

 

 

MICHELANGELO, Sacristie (Sagrestia Nuova) van de San Lorenzo te Firenze met Guilianotombe (1526-1534) en Lorenzotombe (ca. 1525), 1520-1525, Firenze

Een opdracht van Paus Leo X (de Medici). De opdracht omvatte vier tomben, nl. voor Lorenzo il Magnifico, diens broer Giuliano en twee jongere leden van de familie, die eveneens Lorenzo en Giuliano heetten. Het gebouw en de laatste twee tomben kwamen klaar.

Michelangelo streefde naar een bouwkundig en sculpturaal geheel. Er is geen inscriptie. Twee allegorische figuren voor Giuliano (dag, nacht) en Lorenzo.

Michelangelo inspireerde zich op de Sagrestia Vecchia en de Pazzikapel, beide van Brunelleschi. Er is overeenkomst, zowel m.b.t. het grondplan als de opstand. Ook in de wandbehandeling is er enige gelijkenis. Er is ook een geleding door geometrische figuren. In tegenstelling tot Brunelleschi, bij wie een vlak lijnenspel tegen de wand gekleefd is, heeft Michelangelo de wand bekleed met zware architecturale elementen als friezen, pilasters en zuilen. Nieuw is hier echter het tabernakelvenster, die een plastische venstervorm is. Het venster is omlijst met zwaar vooruitspringende boorden en heeft bovenaan een fronton als bekroning. Ook nieuw is het spel met licht en schaduw. Meer nog dan Brunelleschi legt Michelangelo accenten door de kleur van de stenen. Al wat uit de wand naar voor komt is in donkere steen uitgevoerd, terwijl de andere delen in witte kleur of met witte marmeren platen bekleed zijn. De koepel komt majestueus over en het is alsof hij op de vier medaillons rust. Dit alles was bedoeld als achtergrond voor de medicigraven.

Het beeld van Giuliano (hoogte 173) vertoont geen overeenkomst met de persoon. Michelangelo vond dat niet nodig.

Wat is de bedoeling en de zin van de drie figuren van de Giulianotombe? Dit is niet helemaal duidelijk. De plannen werden teveel gewijzigd en zelfs het eindresultaat lijkt niet definitief. Dag en Nacht (lengte 194) zijn wel ontworpen voor horizontale vlakken en niet voor het gebogen, schuin aflopende deksel van de huidige sarcofaag. Misschien waren ze er niet eens voor bestemd. Ook de nis van Giuliano is eigenlijk te ondiep en te smal voor het beeld. Er bestonden plannen voor andere figuren en reliëfs, maar die zijn nooit uitgevoerd. Zijn ze met opzet of door omstandigheden weggelaten?

Ondanks dit alles blijft de Giulianotombe een imponerend visueel geheel. De grote driehoek van beelden is geaccentueerd door een samenspel van verticale en horizontale lijnen; de ranke, scherp gevormde zuilen verhogen het effect van de rondingen en de massiviteit van de sculpturen. Giuliano (hoogte 180 cm), de ideale prins, is een jongere, dromerige versie van de Mozesfiguur, en de liggende figuren drukken contrasterende stemmingen uit. Deze beelden gaan terug op de oude riviergoden en zijn meer dan alle andere werken van Michelangelo een voorbeeld van actie-in-rust. Het dualisme van lichaam en ziel komt nergens aangrijpender voor dan in de sombere dreiging van de dag en in de onrustig sluimerende nacht.

Michelangelo zag de dood niet als een verlossing, want aan het eind wachtte het oordeel. De tombes van de Medici geven geen worsteling weer; hier zelfs geen poging tot weerstand, alleen een berusten in de onvermijdelijkheid van de dood. De kapel van de Medici is een groot vertrek waarvan de muren dreigend naar voren schijnen te komen. De grote nissen met hun gebogen frontons zijn benauwend smal. Hoe groot de sarcofaag ook is, hij schijnt te ondiep voor het lijk, en de allegorische figuren schijnen zwaar te zijn van een onnoemelijk verdriet. Het lichaam van de als man voorgestelde Dag is 'een verheven landschap van heuvels en diepten, elke beweging is gericht en vol spanning'. Maar die tentoongestelde kracht is van geen enkel nut meer en hij staart hulpeloos voor zich uit met het masker van een blinde. De Nacht, gekweld door verontrustende dromen en vermoeidheid, heeft de hangende borsten en de buik van een vrouw wier tijd voorbij is. De jonge Giovanni Strozzi, die de kunstenaar zijn compliment wilde maken, schreef: 'De Nacht die U hier in zoete slaap verzonken ziet, is gebeeldhouwd door een engel; deze stenen figuur slaapt alleen, zij leeft dus: wek haar en zij zal spreken, gelooft U mij.' Maar Michelangelo die verbitterd geworden was en de verdwijning van de Florentijnse republiek diep betreurde, antwoordde vijandig: 'De slaap is mij dierbaar, maar nog meer wens ik van steen te blijven zolang de schandelijke onbeschaamdheid van het mensdom voortduurt; ik wil niet meer zien, niet meer voelen, wek mij niet, ga voorbij en spreek zacht.' (Janson; KIB ren 78-80)

 

 

MICHELANGELO, Vestibule van de Bibliotheca Laurenziana, 1524, Firenze

Begonnen in 1524; trap ontworpen en gebouwd na 1555.

28 september 1555,

Messer Giorgio, mijn waarde vriend,

Wat die trap van de bibliotheek betreft, waarover zoveel mensen mij lastig vallen, ik kan u verzekeren dat, als ik mij zou kunnen herinneren wat mijn oorspronkelijke opzet was, niemand meer iets hoefde te vragen. Ik zie weleens, als in een droom, een trap voor mij, maar die komt mij nu zo verouderd voor dat ik niet geloof dat dat de mijne was. Maar deze is zoals hij moest worden... Ik zelf vind wat ik nu schrijf belachelijk, maar ik weet dat u het begrijpen zult'.

Wat Giorgio Vasari en zijn medewerkers in opdracht van de 80 jaar oude kunstenaar vervaardigden was inderdaad een droom, een droom van Michelangelo. Treffend is dat het meest eigene van Michelangelo in de architectuur niet de Sint-Pieter geweest is, maar de smalle vestibule van een bibliotheek met de geschriften van de Antieken en de humanisten, de zgn. biblioteca laurenziana. En dat hij niet in Rome eindigen zou, maar in Firenze, waar hij begonnen is, en nog wel in het klooster van de San Lorenzo, dezelfde kerk waarin Brunelleschi de architectuur van de renaissance schiep, en waar Michelangelo's eerste opdrachtgever, Lorenzo de Medici, met zijn familie begraven lag. Hier was ook 35 jaar geleden de gerijpte kunstenaar begonnen met de tombes van de Medici. De architectuur van de kapel doet eigenaardig aan, maar de vestibule van de bibliotheek heeft die fouten die in de handen van een grootmeester volkomenheden worden. Het vertrek is buitensporig hoog en horizontaal verdeeld in verhoudingen die spotten met alle regels van de architectuur. Elke versiering en constructie is in tegenspraak met de functie ervan, met een vreemd maar adembenemend gebrek aan logica. Het fronton boven de deur is van vlak gevelveld tot vooruitstekende lijst geworden en is zonder reden doorbroken; de lijsten van deuren en nissen zijn naar binnen gedrongen en vernauwen de toch al te smalle openingen. Nog vreemder is dat de dubbele pilasters niets ondersteunen en zelf steun nodig hebben omdat zij zich naar beneden versmallen. Het ergste is nog dat zij in de muur staan en niet ervoor zoals het behoort. Bijna dwaas is het dat de dubbele consoles onder de pilasters niets ondersteunen, maar er nutteloos bijhangen. De trap zelf streeft niet omhoog, maar schijnt eerder naar omlaag te vloeien als een stroom lava. Alle logica is met voeten getreden, en elke beweging is verlamd. En toch ademt deze leigrauwe, doodswitte vestibule de schoonheid van Michelangelo's eigen sonnetten - verward, zonder regelmaat en veel te ingewikkeld, maar de uitingen van een grote persoonlijkheid. De persoonlijke uiting, zelfs in de architectuur, is een van de kenmerken van het maniërisme. (KIB ren 81)

Michelangelo toont zich hier voor het eerst als een schepper van nieuwe architecturale vormen. (Janson 429-430)

 

 

MICHELANGELO, La Vittoria (de overwinning), 1532-34 (1520-25?), marmer, hoogte 261, Firenze, Palazzo Vecchio (Piazza della Signoria, 50122 Firenze FI, Italië)

Het is niet helemaal duidelijk wanneer dit beeld is gepland als deel van het graf van paus Julius II. De maniëristische kenmerken, zoals de overdreven verhoudingen en de ingewikkelde bewegingen, brengen het in verband met de Slavenfiguren die voorzien waren in de versie van 1532. De verslagen barbaarse krijger is onvoltooid gebleven. (wga)

Eén van de opvallendste realisaties van de maniëristische beeldhouwkunst is de Figura serpentinata, een complexe draaibeweging van figuren en groepen die zich, tegen vde wetten van de zwaartekracht in, als een spiraal naar boven slingert. Deze Vittoria loopt vooruit op deze figuur, maar handhaaft de frontaliteit en is met één kant van het hoofd naar de toeschouwer gedraaid. Bovendien komen de ineengekrompen houding van de ene en de daarmee contrasterende houding van de andere figuur voor tuit de uitbeelding van de overwinnaarspose. (barok 274)

 

 

MICHELANGELO, Laatste Oordeel, 1536-1541, Rome, Sixtijnse kapel, wandfresco, ca. 1350x2000 cm

Toen Clemens VII dei Medici (1523-1534) voor de bruiloft van Catharina de Medici en Henri d'Orléans naar Frankrijk reisde, ontmoette hij op 22 september 1533 in San Miniato al Tedesco voor de laatste keer Michelangelo. Er is reden om te veronderstellen dat de paus bij deze gelegenheid de kunstenaar opdracht gaf op de altaarwand van de Sixtijnse kapel het Laatste Oordeel te schilderen. Michelangelo werkte in die periode aan het grafmonument van Julius II en het familiegraf van de Medici's in de San Lorenzo te Firenze. Bij de dood van Clemens VII op 25 september 1534 was dat project echter nog niet het stadium van de eerste schetsen voorbij. Meteen in oktober al werd Paulus III Farnese (1534-1549) gekozen, die kort na het conclaaf in gezelschap van tien of twaalf kardinalen Michelangelo ging opzoeken in zijn huis in Macel de' Corvi. Daar kreeg hij de ontwerptekeningen voor de muurschilderingen te zien. Hij gaf toen opdracht tot de uitvoering zonder enige verandering in het getoonde concept of de vormgeving (Vasari).

Dit besluit roept drie vragen op, die door de meeste kunstkenners over het hoofd worden gezien. Ten eerste: waarom wilde Clemens VII teruggrijpen naar een thema uit de Middeleeuwse iconografie, dat in de renaissance nauwelijks was gebruikt? Ten tweede: waarom koos hij daarvoor een plaats uit die niet in overeenstemming was met de liturgische gebruiken, te weten de muur achter het altaar, in plaats van de toegangsmuur, zoals gangbaar was? En ten derde: om welke uiterst belangrijke reden wilde hij, de zoon van Lorenzo Il Magnifico - terwijl er in de kapel geen plaats meer was voor fresco's - niet alleen de eerste schilderstukken van de Mozes- en Christuscyclus uit de 15de eeuw, maar ook die van Michelangelo zelf (De komst van Christus, dat hij twintig jaar eerder in de lunetten had uitgebeeld) daaraan opofferen?

Het antwoord houdt mogelijkerwijs verband met de zo bijzonder tragische episode uit het pontificaat van Clemens VII: de plundering van Rome in mei 1527 (de sacco di Roma), die toen alom werd gezien als de straf van God voor de uitspattingen gedurende de renaissance. Vanuit de vesting van Castel Sant'Angelo, waar hij heen was gevlucht, moest de paus hulpeloos toezien hoe de soldaten van Karel V te vuur en te zwaard Rome overweldigden. Voor hem zou deze dies irae, deze dag der wrake, een blijvende vermaning zijn geweest, waaraan uitdrukking moest worden gegeven door een soort geschilderde boetepsalm en een persoonlijk mea culpa voor zijn aarzelende politiek, die gedeeltelijk de oorzaak van de catastrofe was geweest.

Paulus III stond voor hetzelfde probleem toen hij de aan Michelangelo gegunde opdracht bevestigde. Maar aangezien hij met de plundering van Rome niets had uit te staan, kon hij bij deze schulddelging ook niet dezelfde motieven aanvoeren als zijn voorganger. Wat kon hij voor motief hebben dat even klemmend was als het mea culpa? Het antwoord op deze vraag ligt wellicht in de belangrijkste gebeurtenis uit zijn pontificaat: het oecumenisch concilie tot herstel van de Kerk en haar verweer tegen de opkomst van het protestantisme. Dit door hem sinds zijn pauskeuze zo vurig verbeide concilie werd tenslotte in december 1545 in Trente geopend.

Het fresco van het Laatste Oordeel, dat tijdens de voorbereidingen van het concilie werd uitgevoerd, bevatte vele verwijzingen naar theologische discussiethema's, zoals bijvoorbeeld de invloed van goede werken op de Verlossing, het primaat van de paus, de Maria- en heiligenverering en het gebruik van de rozenkrans. Bovendien beeldt het thema zelf al een verheerlijking uit van de waarde van goede werken (door Luther bestreden), want als er geen straf voor de zonden zou zijn, noch een beloning naar verdienste, kan er ook geen oordeel worden geveld. Voor Paulus III werd de geschilderde boetepsalm van Clemens VII een grandioos manifest voor het komende concilie.

In april 1535 begon de voorbereiding van het werk in de Sixtijnse kapel. De reeds aanwezige fresco's werden afgeschut, de muur kreeg een laag van bakstenen, dusdanig dat hij bovenaan 28 cm naar voren helde en waarmee de afzetting van stof op het oppervlak kon worden tegengegaan. Michelangelo begon ergens tussen 10 april en 18 mei 1536 met het schilderen van het Laatste Oordeel. Evenals bij het plafond werkte hij hier alleen. Het werk was klaar in de herfst van 1541. Op 30 oktober van dit jaar onthulde Paulus III de schilderingen, de daaropvolgende dag celebreerde hij een vesperplechtigheid voor het dies irae van Michelangelo, dat Rome - zoals Vasari zegt - met stomme bewondering sloeg.

Michelangelo was 61 jaar oud toen hij eraan begon en 66 toen hij ermee klaar was. In vijf jaar tijd had hij een oppervlakte van ongeveer 200m² bedekt met 390 figuren, waarvan sommige meer dan 2,5 meter hoog zijn. Hij probeerde hier niet, zoals aan het plafond, de schildering te integreren in de architectuur, maar in plaats daarvan doorbrak hij de muur en onthulde in de donker wordende hemel daarachter een tweede Komst van Christus, nu niet meer als verlosser, maar Christus als rechter. Een rechter die de tijd doet stilstaan en allen, inclusief een groep van toeschouwers, oproept om rekenschap af te leggen en alle betreurenswaardige en plichtmatige daden de verantwoorden, zoals Michelangelo in zijn sonnet heeft geschreven.

Een strenge ordening beheerst in werkelijkheid de schijnbaar verwarrende structuur van het fresco van het Laatste Oordeel. Het houdt zich in de wezenlijke bestanddelen aan het iconografische patroon, dat sinds de Middeleeuwen is overgeleverd. Maar het is met een nieuwe geest bezield en vervuld van een nieuwe bewegingskracht, die het oude thema tot een optimale expressie brengt. Met uitzondering van de beide bovenste lunetten, waarin engelen martelwerktuigen aanvoeren, is de compositie in drie horizontale stroken ingedeeld. Elke strook bestaat uit drie delen, het linkse, het middelste en het rechtse. Helemaal boven in het middelste gedeelte bevinden zich Christus de Rechter met de Maagd en de apostelen en martelaren met o.a. Johannes de Doper, Petrus, Paulus, Andreas, Laurentius, Bartholomeus en Catharina van Alexandrië. Ook de uitverkorenen, de zgn. rechtvaardigen, zijn rondom hem geschaard, de vrouwen aan de linker- en de mannen aan de rechterkant. In de middelste strook bevinden zich in het centrum de engelen der opstanding, de zgn. bazuinengelen, links de hemelwaarts opstijgende verrezen doden, rechts de in de diepte zinkende verdoemden. In het midden van de onderste strook ziet men in een open hol tussen lekkende vlammen een groep honende demonen, en links daarvan de opstanding der doden, rechts de boot van Chaeron, waarin de verdoemde zielen naar de verafschuwde kust worden gevaren, waar Minos ze opwacht. Deze indeling in verscheidene boven elkaar liggende stroken is ontleend aan het oude iconografische schema van dit thema. Maar Michelangelo doorbrak dit schema door een wervelende beweging, die schijnt uit te gaan van de glanzende trompetten van de engelen en voorbijgaat aan het duistere hol, aan de rechterkant opstijgt, herhaald wordt aan de beweging van de hand van Christus en dan abrupt neerstort en met de verdoemden in de leegte van het hol verloren gaat.

De vooropgestelde gedachte is de volkomen overeenstemming tussen gezag en gerechtigheid. Het tragisch motief is de eindbestemming van de mensheid, doel van de geschiedenis. De visuele voorstelling van die inhoud gebeurt door een geweldig geheel, dat als een reusachtig wiel rondwentelt, in beweging gebracht door het gebiedend gebaar van Christus, die ook de opperste rechter is.

Michelangelo ziet in het Laatste Oordeel de tragische maar sublieme tegenstelling tussen schuld en genade: iedereen is schuldig maar iedereen wordt gered. Tussen God, gebieder en rechter, en de mensheid trilt een onafwendbare spanning: de mensheid is niet alleen klein en vernederd, maar ook groots en heroïsch, ondanks de schuld en de boete. De iconografische thema's zijn wel traditioneel, maar worden op een eigen wijze uitgewerkt. Ze staan niet naast of boven elkaar, maar vormen één samenhangend geheel rond de centrale Christusfiguur. Bovenaan de hemel, in het midden de engelen met de bazuin, onderaan links de opstanding uit de dood, daarboven de uitverkorenen die ten hemel opstijgen, onderaan rechts de verdoemden die naar de hel afdalen.

In dit fresco zijn voor de eerste keer elementen van Michelangelo's derde stijl te herkennen, die een breuk betekent met de perfecte klassieke harmonie van vorm en inhoud, zoals de plafondschildering weergeeft. In de latere fresco's in de Capella Paolina, De bekering van Paulus en De kruisiging van Petrus, presenteert deze nieuwe stijl zich in een esthetische uitdrukkingswijze die volkomen vreemd is aan die van de renaissance.

Het Laatste Oordeel is een crisiswerk vol dramatiek. Het is behalve een uitdrukking van een boetespsalm van de beide pausen-opdrachtgevers ook de uitbeelding van Michelangelo's eigen bewogen leven en innerlijke strijd. In die tijd was hij diep getroffen én door de treurige aanblik van Rome na de Sacco, én door de bezetting van Firenze door de troepen van Karel V, alsook door de blijvende verdeeldheid van de westerse christenheid. Daarbij voegde zich zijn inwendige strijd rond de verzoening van het humanistisch rationalisme en de christelijke levensvisie. Onder invloed van de dichteres Vittoria Colonna had hij zich aangesloten bij de kring van de Riforma Cattolica, een beweging volgens de opvattingen van de Spaanse mysticus Juan de Valdes. De lezing van de Inferno van Dante bevestigde zijn aangeboren zwaarmoedigheid. Die omstandigheden verklaren het tragische karakter en de sombere tonen van het Laatste Oordeel.

Stijlkenmerken: het menselijk lichaam is het enige instrument voor de uitdrukking van de strijd tussen goed en kwaad, van de tegenstelling tussen schuld en verzoening, van het mysterie van zonde en genade. De bewogen vormgeving en de donkere kleuren vertolken de persoonlijke gevoelstoestand van Michelangelo. Vandaar de sterke subjectiviteit van het werk. (BRT)

Christus als rechter. In het middelpunt van de bovenste zone verschijnt in een verlichte stralenkrans de Mensenzoon, gekomen om volgens opperste gerechtigheid en zonder genade te oordelen. Christus verschijnt als een Apollo, een onoverwinnelijke zonnegod, de Zoon der gerechtigheid. Zijn lichaam is atletisch, haast herculisch gebouwd. Zijn hoofd herinnert aan de Apollo van het Belvedere. Toen Michelangelo hem zo had geschilderd, en ook veel later nog, kreeg hij daarover verwijten te horen. Men beschuldigde hem ervan een christelijk ideaal in een heidens om te zetten, terwijl hij precies het tegendeel wilde, namelijk universele waarden, in de antieke kunst in vormen uitgedrukt die hij waard vond te worden overgebracht op sacrale voorstellingen, te kerstenen.

De Christusfiguur is het centrum van de massale kring van zaligen die zich in een ruimteloos universum bewegen. Hij roept de gezegenden tot zich en zendt de verdoemden tuimelend naar de duisternis van de hel. Met een klassieke beheersing houdt zijn bijna roerloos gebaar die eindeloze beweging in stand. Zijn sterke rechterarm stoot de verdoemden van zich weg, en zijn wenkende linkerarm wenkt de uitverkorenen naar zich toe. Een dynamiek die haar energie ontvangt uit het tijdloze.

De slanke Maria die neerzit aan de rechterzijde van Christus, is een tweede centrale figuur. Zij is ingekeerd en schroomvallig, niet zozeer als voorspreekster, maar als de zachte vertegenwoordigster van het mysterie van genade en vergiffenis.

Onder Christus zit de apostel Bartholomeus met zijn huid als teken van zijn martelaarschap. Het gezicht op die huid is niet van de apostel maar van Michelangelo. In dit grimmig sardonische masker heeft hij een persoonlijke betekenis van schuld en onwaardigheid nagelaten. De heilige Bartholomeus buigt zich (evenals de heilige Laurentius, die naast hem zit) voorover als om de kracht van de goddelijke veroordeling te ontgaan. Hij toont de rechter het mes, waarmee hij werd gevild, terwijl hij in zijn linkerhand zijn eigen huid heeft. La Cava ontdekte in de lege huid van de martelaar een zelfportret van Michelangelo, door de vouwen tot een tragische karikatuur vervormd.

De meeste figuren in het Laatste Oordeel zijn anoniem, enkele kunnen aan hun attributen van hun heiligheid herkend worden en enige, zoals de reus rechts van Christus, zijn van een onzekere identiteit. Vasari (en ook vele moderne auteurs) noemen hem Adam. Maar Condivi houdt hem voor Johannes de Doper, en zijn mening lijkt op vele gronden aannemelijker. De andere figuur rechts kan men aan het karakteristieke kruis als Andreas identificeren.

Engelen dragen de martelwerktuigen, zoals het kruis, de doornenkroon en de geselkolom. De genadeloze gerechtigheid van Christus als Rechter vindt haar theologische en zedelijke verklaring in de beide lunetten aan de bovenrand van het fresco, waar gesloten groepen krachtige engelen niet zozeer de werktuigen van het lijden naar het goddelijke gericht dragen, maar veeleer door Hem als in een wervelstorm worden aangetrokken. Zoals bekend, waren er in deze lunetten enkele figuren van de cyclus van de voorlopers van Christus geweest, die Michelangelo zelf een aantal jaren eerder had geschilderd en die hij aanvankelijk wilde redden, zoals uit de ontwerptekeningen in Casa Buonarroti blijkt (Wilde). Later besloot hij ze te vervangen door op hun plaats engelen te schilderen met de symbolen van het lijdensverhaal van de Heer, van de prijs der barmhartigheid, die, zolang er nog tijd voor was, werd aangeboden, maar thans geweigerd en tevergeefs werd afgesmeekt.

In het midden van de middelste zone roept een groep engelen de verrezenen van de Jongste Dag tot het Laatste Oordeel. Zij houden hun het Boek van Leven en Dood voor. Ze hebben, als alle engelen van Michelangelo hier en elders, géén vleugels; hij ervoer zulke aanhangsels als onverenigbaar met de schoonheid van het menselijk lichaam en als een tegenstelling tot het geïdealiseerde realisme dat het wezen van zijn stijl vormt.

Chaeron, de veerman van de dood. Dante ontleende de episode van Chaerons tocht aan de Aeneis, en Michelangelo ontleende ze weer aan Dantes Divina Commedia, zoals Vasari (en ieder na hem) heeft gezegd, zonder de verwantschap tussen gedicht en afbeelding nader te onderzoeken. Als we echter achter de uiterlijkheden kijken, zien we dat Chaeron in de Sixtijnse kapel precies het tegendeel is van zijn voorbeeld bij Dante. Zeker, ook hier hebben wij Chaeron, de demon met ogen van vuur, met vlammende stralen om de ogen, maar in de Divina Commedia velt de veerman van het levende moeras allen met zijn roeispaan, die aarzelen in te stappen, terwijl ze, als ze de overkant bereiken, naar hun afstraffing rennen waar de goddelijke gerechtigheid hen zo aantrekt dat vrees tot verlangen wordt. Michelangelo's Chaeron echter slaat de verdoemden aan de oever zonder terugkeer opdat ze van de boot springen, hetgeen theologisch minder juist, maar menselijker is.

Hemelvaart der verlosten. De verlosten stijgen elk naar hun geestelijke verdiensten op verschillende manieren ten hemel: enkelen spontaan, terwijl anderen de hulp van hun broeders of van engelen nodig hebben. Van bijzonder betekenis voor het begrip van de religieuze instelling van Michelangelo zijn de beide Afrikanen, die aan een rozenkrans, als aan een ketting, omhooggetrokken worden.

Hellevaart der verdoemden. We weten van Vasari dat Clemens VII, toen hij Michelangelo opdracht gaf voor het Laatste Oordeel, ook wenste dat deze op de toegangsmuur de val van de opstandige engelen zou schilderen. Deze opdracht kwam nooit boven het stadium van een plan uit, maar in deze furieuze strijd der engelen, die de toegang van het paradijs verdedigen, willen enkele deskundigen voorstellingen van Michelangelo zien bij de meditatie over dit thema.

Opstanding van de doden. Op het trompetgeschal verheffen zich de doden van de aarde en nemen zij weer menselijke vormen aan, alsof het verrottingsproces wordt omgekeerd: een geleidelijke vleeswording die door de profetie van Ezechiël (37,6) is geïnspireerd: En ik wil u met pezen omgeven, u met vlees bekleden en u met huid overtrekken en adem schenken, opdat u levend wordt en zult erkennen dat Ik Jahweh ben. Twee figuren zijn rechtstreeks uit het Dies Irae genomen: de peinzende doodskop, die in een gebaar van verbazing de hand aan de kin legt, en daarnaast het zware lichaam dat uit de aarde komt gekropen: Mors stupebit et natura, cum resurget creatura, iudicanti responsura. En in werkelijkheid is deze schedel niet een dood mens, maar de Dood zelf, die verbaasd is over het einde van zijn heerschappij. De strijd tussen duivels en engelen om de zielen der rechtvaardigen - een overgeleverd iconografisch motief in de oude voorstellingen van het Laatste Oordeel - krijgt hier een nieuwe vorm van nooit geziene intensiteit: twee engelen strijden om de twee reuzen uit te wijzen, terwijl de demonen in de groep alles doen om dit te verhinderen, waarbij zij de ene aan het haar en de andere aan de voeten vasthouden.

Een wanhopige verdoemde. Michelangelo heeft in deze verdoemde een onvergetelijk beeld van totale en definitieve wanhoop gegeven. Ineengekrompen en krom, wordt hij langzaam met grote kracht door een warrig kluwen logge demonen omlaag getrokken. Een oog bedekt hij met zijn hand, terwijl het andere oog wild in de afgrond van de hel staart. In de Sixtijnse kapel schijnen de lichamen aan een omgekeerde zwaartekracht onderworpen. Zij neigen niet tot vallen maar tot opstijgen, de uitverkorenen evenzeer als de verdoemden, en de manier waarop de disperato (radeloze) zich tegen deze krachten verzet, geeft hem een onovertroffen uitdrukking van angst.

Onmiddellijk na de onthulling werd het fresco druk besproken: sommigen vonden het heidens (paus Adrianus VI noemde het 'een goor badhuis'), anderen diep tragisch en over de artistieke waarde zijn de meningen tot op vandaag zeer verdeeld. Als gevolg van het Concilie van Trente werd op 21 januari 1564 besloten tot het bedekken van enige aanstootgevende gedeelten van de schildering. Deze opdracht werd uitgevoerd door Ricciarelli (of Daniele) da Volterra, sindsdien bekend als Braghettone (broekenmaker). Maar ook na hem werd er nog aan aankleding gedaan. BRT; Janson; Kunstschatten van Rome, 375-376; RDM)

 

 

MICHELANGELO, De bekering van Saulus, 1541-1545, fresco, 625x661, Rome, Vaticaan, Capella Paolina

Vasari, dat wil zeggen, alle critici uit de 16de eeuw, moet alles aan dit fresco vreemd zijn voorgekomen, zo ver is het verwijderd van de bekende esthetische grondregels van de renaissance. Hij looft het inderdaad alleen in de algemene uitbeelding, zonder de onevenwichtige compositie te zien of te willen zien, noch de ongelijke behandeling van de figuren naar hun ethische betekenis (niet hun esthetische) en andere bijzondere kenmerken. Deze weerspiegelen in de voortdurend toenemende mystieke gloed die door Vittoria Colonna in Michelangelo was ontstoken, en de geleidelijke onthechting van aardse zaken, die typerend is voor de komende jaren. (Kunstschatten van Rome, 378)

Zie ook het detail met Saulus.

 

 

 

MICHELANGELO, Rachel en Lea, 1545, marmer, hoogte 197 (Rachel) en 209 (Lea), Rome, Chiesa di San Pietro in Vincoli

De opvatting van deze twee vrouwelijke figuren die nu naast de Mozesfiguur staan verschillen zodanig veel van die laatste dat men haast niet kan geloven dat ze door dezelfde kunstenaar gemaakt zijn. Rachel en Lea zijn de uitdrukking van Michelangelo’s keuze voor de katholieke Reformatie onder de invloed van Vittoria Colonna. De twee beelden zijn gemaakt voor de uiteindelijke versie van het Graf van Julius II. Rachel staat symbool voor het contemplatieve leven, Lea voor het actieve leven. Volgens een andere interpretatie zou Rachel het Geloof voorstellen en Lea de actieve (goddelijke) Liefde. (wga)

 

 

MICHELANGELO, Piazza del Campidoglio en Conservatorenpaleis, ontw. na 1545, Rome

Aan de noordwestzijde wordt het plein begrensd door de ‘cordonata’, de monumentale trap naar de stad toe, eveneens een ontwerp van Michelangelo, en door een met beelden bezette balustrade, waar tegenover het Palazzo Senatorio (Senatorenplaeis, thans stadhuis) ligt, met links het Capitolijns Museum en rechts het Conservatorenpaleis (thans eveneens museum).

Tussen 1546 en 1564 ligt de grote bouwactiviteit van Michelangelo vooral in de bouw van de nieuwe Sint-Pietersbasiliek te Rome. De bouwstijl die hij intussen had ontwikkeld, kreeg een eerste vorm in zijn plan voor de uitbouw van het Capitoolplein tot een renaissancegeheel. In 1538 werd op initiatief van paus Paulus III het antieke ruiterstandbeeld van keizer Marcus Aurelius in het centrum van het plein geplaatst. Michelangelo maakte er een voetstuk voor.

Michelangelo kreeg de opdracht voor het Campidoglio tussen 1537 en 1539. Het ruiterstandbeeld van de Romeinse keizer staat op het hoogste punt van een licht omhooglopend ovaal en is het centrale punt van het hele pleinontwerp. De zijkanten van het plein zijn afgezet met paleisgevels. Wie dus via de trap het plein bereikt langs de vierde zijde komt in een reusachtige ruimte, die open is en toch besloten. Het ontwerp valt op door zijn volmaakte tweezijdige symmetrie. De hoofdas loopt naar het Senatorenpaleis. Het plein is trapeziumvormig (de gevels van de zijgebouwen wijken naar achteren uiteen), doordat Senatoren- en Conservatorenpaleis bestaande gebouwen waren, waar een nieuwe gevel voor moest. Het gevolg is dat het Senatorenpaleis groter lijkt dan het is zodat dit het plein domineert. Nochtans is het nieuwe paleis slechts een gevel met niets erachter.

De gebouwen kwamen na zijn dood tot stand, onder leiding van Giacomo della Porta en Girolamo Rainaldi. Met de paleizen van het Capitool vernieuwt Michelangelo de architectuur met een onstuimigheid die zal leiden naar de nieuwe vormen van de barok.

Het Conservatorenpaleis: De façade is geen oppervlakkig scherm maar een krachtige, driedimensionale structuur waarin leegten en massa's, horizontale en verticale lijnen op de meest vitale wijze tot een geheel zijn verenigd, dat gespierder aandoet dan alle bouwkunst sinds de Romeinse Oudheid. Het traditionele horizontalisme van de renaissance wordt hier doorbroken door de zware halfzuilen die vanop de grond tot aan de kroonlijst alle verdiepingen doorlopen. Er is ook het interessante detail van de open zuilengang, die een schakel vormt tussen de piazza en de façade, zoals de kloosterhof door de arcaden van de omringende gang met het gebouw wordt verbonden. De zuilen en draagbalken van de portico's zijn hier gevoegd in het systeem van een reusachtige grote orde van pilasters, waarboven een zware kroonlijst met balustrade (met beelden) ligt. Voor de grote vensters is een balkon aangebracht. Naast de vensters staan zuilen die een afgerond fronton dragen, waarin een schelpmotief is aangebracht. Dit gehele ontwerp is gebaseerd op het klassieke systeem van zuil en architraaf. We vinden die elementen al op de gevels van de Pazzikapel, de Sant’Andrea van Alberti en Bramante’s Tempietto, maar pas Michelangelo is erin geslaagd ze in een geordend systeem samen te vatten. Het systeem van het Conservatorenpaleis, nu met ramen in plaats van open loggia's en een attica in plaats van de balustrade, kon volmaakt worden aangepast aan de hoekige lijnen van de plattegrond van de Sint-Pieter.

Tegenover de sobere en rationele monumentaliteit van de gevels uit de eerste periode, schitteren die paleizen door een beweeglijk spel van licht en schaduw en de rijke luister van de decoratie. (BRT; Janson)

 

 

MICHELANGELO, Palazzo Farnese, 1546, Rome,

De voltooiing van het door Antonio da Sangallo de jonge (1546) begonnen gebouw. De opdracht kwam van kardinaal Alessandro Farnese. Toen deze tot paus werd verkozen schreef hij een wedstrijd uit voor het ontwerp van de kroonlijst. Michelangelo won de wedstrijd en kreeg opdracht om het gebouw te voltooien. Hij veranderde het uitzicht van het gebouw volkomen door de toevoeging van een indrukwekkende kroonlijst met de lelies van de Farnesefamilie en een brede band op de bovenverdieping. De middenverdieping beklemtoonde hij met een balkonraam met daarboven het familiewapen.

De zijkanten van het gebouw werden versterkt door rusticastenen. De ramen van de bovenverdieping hebben romaanse bogen met daarboven open driehoekige kroonlijstjes waardoor ze een organisch en licht groeiritme verlenen aan het anders massieve palazzo. (wga)

 

 

MICHELANGELO, Sint-Pietersbasiliek, 1546-1564

De geschiedenis van de Sint-Pietersbasiliek is zo oud als de christenheid. De eerste Sint-Pieter, een oudchristelijke basiliek, werd gebouwd door keizer Constantijn boven het graf van Petrus, omstreeks 324. In de 15de eeuw was de basiliek zo bouwvallig geworden dat aan nieuwbouw moest worden gedacht. In 1506 krijgt Bramante van paus Julius II de opdracht een nieuwe basiliek te bouwen. De afbraak van het oude heiligdom bezorgt hem de naam van Il Maestro Ruinante.

Bramante wil met zijn nieuwe basiliek de grote monumenten van de Oudheid overtreffen. Hij vat het plan op het Pantheon te plaatsen op de basiliek van Maxentius en Constantijn! Zo ontwierp hij een centraalbouw van gewelfconstructies, bekroond met een machtige koepel. Wanneer hij in 1514 sterft zijn enkel afgewerkt: de vier steunzuilen van de centrale koepel, een zijkoepel en een gedeelte van de zijkant. Na de dood van Bramante worden andere meesters, onder wie Rafaël en Antonio da Sangallo de Jongere, met de bouw van de basiliek belast. Uiteindelijk neemt Michelangelo, ofschoon ziek en 72 jaar oud, in 1546 de werken op zich. Michelangelo droomt ervan de zuster van Brunelleschi's koepel te Firenze te scheppen, niet mooier maar groter! Van Bramante behoudt hij de opvatting van de centraalbouw en de diameter van de centrale koepel, maar hij vereenvoudigt het geheel. Zijn basiliek is een stevige piramidaal opgetrokken constructie, even krachtig en beweeglijk als zijn laatste figuratieve werken. De afbeelding  toont de basiliek zoals Michelangelo ze heeft opgevat. De latere uitbreiding van de basiliek naar het Sint-Pietersplein toe door Maderno, heeft de opvatting van de centraalbouw gebroken, zodat de koepel achter de voorgevel verdwijnt naarmate men die nadert. De koepel heeft enkel zijn indrukwekkende werking behouden vanop een zekere afstand of vanop het dak en in de Vaticaanse tuin.

Michelangelo's Koepel is hét hoogtepunt van dynamische architectuur, samenvatting van een gedurfde techniek en esthetisch volmaakte vormgeving. Als een reusachtig tandrad boort de koepel zich de ruimte in. Hij wordt omhoog gestuwd door de krachtige trommel, die zijn energie put uit de kloeke vooruitspringende dubbelzuilen. De achteruitgeplaatste vensters zorgen voor een rijk licht- en schaduweffect. Door de structuurelementen goed te benadrukken krijgt het geheel een sterke veerkracht. De stuwende functie van de Korinthische dubbelzuilen wordt overgenomen door de brede nerven van de koepel die samenlopen naar de lantarentoren en het kruis. Binnenin de kerk welft de ruimte van de brede koepelbasis naar boven langs de enorme steunpijlers en bogen tot in de hemelhoge koepel. De trommelwand is doorbroken door 16 grote vensters waardoor het zonlicht welig binnenstroomt. Hierdoor gaat de koepelschelp als het ware zweven, hoog in de ruimte. De koepelschelp is verdeeld in 16 versmallende banden, oplopend naar de lantaarntoren die een doorkijk op de hemel geeft. De koepel heeft een diameter van 42 meter, d.i. 1,3 meter kleiner dan het Pantheon. De binnenhoogte bedraagt 119 meter en de buitenhoogte 136,5 meter.

Wanneer Michelangelo in 1564 sterft, is enkel de trommel van de centrale koepel afgewerkt. Drie dagen voor zijn dood gaat hij nog de werken inspecteren. Zijn laatste woorden op de steigers luidden: nu kan een kind mijn werk voltooien. Giacomo della Porta werkte de koepel af in 1589, maar om technische redenen trok hij de koepelschelp iets hoger op. De lantaarntoren komt in 1593 tot stand.

De Centrale binnenruimte onder de koepel met de vier gelijke armen in de vorm van een Grieks kruis, vormt de oorspronkelijke basiliek van Michelangelo. De versiering en het baldakijn boven het altaar, later door Bernini in de barokstijl uitgevoerd, schaden weinig aan de dynamische werking, gesteund op de krachtige lijnen die de brede ruimte naar de hoge koepel opstuwen. Zoals Bramante heeft ook Michelangelo voor zijn grote ruimten voorbeelden gezocht in de ruïnes van de antieke thermen. Boven de cilinders met vensters, die door driehoekige en gewelfde timpanen zijn bekroond, verheft zich de machtige koepel. De blauwe en gouden mozaïekversieringen zijn uitgevoerd door vaklieden naar tekeningen van Giuseppe Cesari, genaamd Cavaliere d'Arpino. Van onder naar boven beelden ze pausen, Christus, O.-L-.V., Johannes de Doper, de apostelen en de engelen en serafijnen uit. In de ring aan de basis van de lantaarn met de Eeuwige Vader in een zegenend gebaar liet Clemens VII een inscriptie ter ere van Sixtus V aanbrengen, die voor de welving van de koepel het besluit had genomen. De figuren van de evangelisten in de buitenbogen, eveneens in mozaïek, zijn van Giovanni de Vecchi, Cesari Nebbia en Marcello Provenzale.

De Romeinse Renaissance, laat begonnen in het spoor van de Florentijnse lente, heeft de ontwikkeling in een nieuwe richting gestuwd, vooral door de dynamische persoonlijkheid van Michelangelo is de weg afgelegd van het rationeel evenwicht naar de emotionele bewogenheid. (BRT; Kunstschatten van Rome, 361-362; Janson 431)

 

 

MICHELANGELO, De Kruisiging van Petrus, 1541-1550, fresco, 625x661, Rome, Vaticaan, Capella Paolina

In dit fresco schijnt Michelangelo van de verwarring die in het Saulusfresco tot uiting komt, en waarvan dit het totale contrapunto is, te willen bekomen. Er is een tegenstelling tussen de heftigheid en de gevoelsuitbarsting van die theofanie en de afgewogen behandeling van de massa's, die in een kring om het kruis zijn geordend. De beweging van de groepen is traag, en als de christelijke held de scène beheerst, dan hebben toch de handelende personen ieder hun uitdrukkelijk karakter; ze zijn geenszins de in anonimiteit gehulde randfiguren als die in de bekering van Saulus. Dit is Michelangelo's laatste officiële werk van figuurlijke kunst dat hij heeft gemaakt. Van toen af wijdde hij zich geheel aan de architectuur en wilde hij niemand de beelden tonen waaraan hij alleen voor zichzelf werkte. (Kunstschatten van Rome, 378)

Het fresco is in zijn geaccentueerd kleurenpalet zeker rijker dan het Laatste Oordeel, met lichtgroene en paarse tinten die de vleeskleuren oplichten. Een werkman graaft de kuil voor het kruis waaraan Petrus al met vier (niet de drie van Christus) nagels is vastgespijkerd voor zijn omgekeerde kruisiging. De figuren die het kruis torsen, zijn bezig met hun zware last te keren. We mogen aannemen dat het zo zal worden opgezet de Petrus met zijn rug naast de kijker in de kapel hangt. Door de zwaartekracht wordt Petrus’ lichaam naar beneden getrokken en zijn gezicht is moeizaam opzij gedraaid. Doordat Petrus’ hoofd vrijwel op de as is geplaatst tussen de twee figuren, de één gravend, de ander gebaren, ontstaat er een centrale zichtlijn die een tegenwicht krijt in het uitgestrekte, maar onbenadrukte landschap en de plaatsing van de figuren op het tweede vlak. Michelangelo kan de menselijke figuur perfect weergeven, maar zijn bedrevenheid in het schilderen van dieren, zoals is te zien in het moeizame paard links, schoot, in tegenstelling tot Da Vinci, tekort. (rensk 370-371)

 

 

MICHELANGELO, Florentijnse piëta, ca. 1550, marmer, hoogte 226, Firenze, Museo dell’Opera del Duomo

Michelangelo maakte dit werk voor zijn eigen grafmonument in dat voorzien was in de Santa Maria Maggiore te Rome. Hij sloeg het beeld echter in stukken omdat het marmer gebreken vertoonde en het linkerbeen van de Christusfiguur (volgens Vasari een elleboog van Maria, de arm en het linkerbeen van de Christus) afbrak. Tiberio Calcagni, één van zijn leerlingen, restaureerde het werk echter en voegde er onder meer de figuur van Maria Magdalena aan toe (links onder). Pas in de 18de eeuw kwam het beeld naar Firenze. Het stond er tot in 1982 in de Dom. In het dommuseum is het beeld op een fascinerende plaats opgesteld op het einde van een trap en in combinatie met een discrete belichting.

Het thema van de bewening van Christus is hier op een zeer individuele manier weergegeven in combinatie met de kruisafneming. De compositie is piramidaal en maakt een prachtig geheel van Maria, de dode Christus en Nicodemus, in wiens gezicht men wel een zelfportret van Michelangelo wil zien. (Florence 70)

De diepe ervaring van bekering die Michelangelo in zijn laatste levensjaren doormaakte kunnen wij volgen in zijn geschriften en in zijn werken van na 1540. Daaronder neemt de Florentijnse pietà wel een heel bijzondere plaats in. Hij beeldde er namelijk zichzelf in af als de figuur Nicodemus, een van de twee mannen die Christus van het kruis haalden en in het graf legden. Volgens een oude traditie was Nicodemus beeldhouwer, waardoor de identificatie met dit personage voor Michelangelo ook een professionele betekenis had. Het belangrijkste motief vinden we echter in het Johannesevangelie betreffende de figuur van Nicodemus, nl. een spirituele wedergeboorte. In de groep zien wij het lichaam van Christus – zelfs in de dood nog krachtig en jeugdig – a.h.w. geboren worden uit het lichaam van de oude Michelangelo, alsof deze laatste al hoopt op een innerlijke wedergeboorte. Iets wat blijkt uit het menselijke medelijden in zijn gezicht. (Museo dell’opera)

 

 

MICHELANGELO, Piëta Rondanini, 1552-1564, marmer, hoogte 195, Milaan, Castello Sforzesco (Piazza Castello, 20121 Milano)

Michelangelo's drie laatste werken zijn piëta's; de laatste was deze vreemde schepping waaraan hij op de avond voor zijn dood nog gewerkt heeft. Het werk is onvoltooid - nonfinito. Niet alleen ontbreekt de glans die de beeldhouwer vol geduld in de plaats stelt van de sfeer die de schilder met zijn kleuren schept, maar de vormen komen ook nauwelijks uit het blok marmer naar voren. De dode Christus is voor eeuwig aan zijn moeder gebonden; er is een arm teveel en de gezichten zijn abstracte maskers. En toch zijn de vormen die verschijnen zo uitgesproken nieuw, zo ver van de gedachtewereld van iedere beeldhouwer, dat Michelangelo misschien voorvoeld heeft dat deze ontstellend nieuwe, persoonlijke, diep doorvoelde opvatting niet door mensenhanden kon voltooid worden. Het nonfinito, het ruwe onvoltooide werk, is door zijn maniëristische volgelingen gebruikt als een middel om iets spontaans te brengen. Maar het streven was niet vergeefs, evenmin als het gevoel voor de grote tragiek in het menselijk leven, en ook dit was een deel van zijn nalatenschap, de stijl van het maniërisme. (KIB ren 83)

Zijn laatste sculptuur. Hij zoekt nieuwe vormen, alsof zijn vroegere werk voor hem zinloos was geworden. De groep is een fragment, gedeeltelijk door zijn eigen hand vernietigd; enkele dagen voor hij stierf worstelde hij nog met deze compositie. Het thema - vooral de emotionele inhoud - wekt de indruk dat hij het voor zijn eigen graf heeft bedoeld. In de twee figuren zien we geen spoor meer van de Renaissanceretoriek. In hun sprakeloze ontreddering evoceren ze de vrome beelden van de middeleeuwse kunst. Evenals zijn zelfportret behoort deze piëta tot een zuiver persoonlijk domein. Met zijn smeekbede om verlossing wendt de kunstenaar zich niet tot de mensheid, maar tot God. (Janson, 431-432)

 

 

MICHELANGELO, Porta Pia, beg. 1562, Rome, Piazzale di Porta Pia

Men heeft op een aantal plaatsen in Rome sporen gevonden van Michelangelo’s bouwactiviteiten, zoals bvb. de sombere gekanteelde bastions van de Porta Pia, waaruit vooral blijkt dat de architect in de eerste plaats beeldhouwer was. De centrale ingang uit de 19de eeuw is een zwakke realisatie van de waardige verschijning van het origineel. De Porta Pia is het enige van Michelangelo’s poortontwerpen voor paus Pius IV (1559-1565) dat gerealiseerd was. Het ontwerp (ca. 1560, inkt op papier, Firenze, Casa Buonarrotti) maakte deel uit van het project ter renovatie van de omgeving in opdracht van de paus. (wga)

*****

MICHELOZZO

eigenlijk Michele di Bartolommeo

Italiaans beeldhouwer en architect

1396 Firenze - (begr. 07.10.)1472 aldaar

Hij was eerst bronsgieter en beeldhouwer: Johannes de doper. Vanaf 1435 was hij hofbeeldhouwer van de familie de Medici te Firenze. Samen met Donatello richtte hij het grafmonument van Balthasar Corcia (Baptisterium te Firenze) op, wellicht het eerste wand- of nisgrafmonument. Michelozzo was vooral bekend als architect. In 1446 volgde hij Brunelleschi op als bouwmeester van de dom van Firenze. Zijn palazzo Medici-Riccardi (Firenze) is het prototype van het Italiaanse palazzo met zijn indrukwekkende gevel en een binnenplein (de cortile), omgeven door arcaden met kruisgang en boekenzaal, die uit drie beuken bestaat. Verder ontwierp hij de capella dei Medici in de Santa Croce. (Summa)

 

 

MICHELOZZO, Palazzo Medici-Riccardi, beg. 1444, Firenze, Via Nazionale, 16, 50031 Barberino di Mugello FI

Het ontwerp doet nog denken aan de oude fortachtige Florentijnse palazzi (de ramen van de benedenverdieping zijn 65 jaar later door Michelangelo toegevoegd), maar hun type is volgens de principes van Brunelleschi gewijzigd. De drie verdiepingen zijn elk apart een stilistisch geheel en vormen samen een reeks: de laagste is in ruw behakte bijna boerse natuursteen en doet denken aan het Palazzo Vecchio; de tweede is van gladde steenblokken met rustieke (ingehakte) voegen; de derde is geheel glad. Boven op de structuur rust, als een deksel, een sterk vooruitspringende kroonlijst, geïnspireerd op de Romeinse tempels, en vormt een krachtige afsluiting van het geheel. (Janson 393)

Het palazzo Medici werd het leidende voorbeeld van de nieuwe Florentijnse burgerlijke bouwkunst. Cosimo dei Medici vroeg aan Filippo Brunelleschi, zijn persoonlijke vriend, om een model te ontwerpen voor zijn woning. Hij verwierp echter tot grote woede van de bouwmeester het schitterende ontwerp, omdat het te pronkerig was en omdat Jaloezie een plant is die men nooit water mag geven. Het Medicipaleis werd dan gebouwd door Michelozzo Michelozzi (1396-1472), een medewerker van Donatello en als architect sterk beïnvloed door Brunelleschi. In 1444 begon men te bouwen en ongeveer 20 jaar later was het af. De kapel was af in 1459. In het begin van de 16de eeuw werden de bogen aan de hoeken dichtgemetseld met ramen, ontworpen door Michelangelo en in de 18de eeuw werd het palazzo enorm vergroot langs de Via Larga door de nieuwe eigenaars: de Riccardi.

Het palazzo is bepaald door symmetrie en mathematische verhoudingen. Er zijn drie verdiepingen, bekroond met een enorme stenen kroonlijst die bij felle zon de muren wat schaduw moet bezorgen. De benedenverdieping heeft grote ronde openingen die symmetrisch geplaatst zijn in een rusticamuur, wiens onregelmatige kwaliteit de verdieping een duidelijk ruig en robuust uitzicht geeft. een kleine kroonlijst scheidt de benedenverdieping met de tweede etage of piano nobile. Ook hier zijn de ramen symmetrisch geplaatst, echter zonder te corresponderen met de onderste bogen. Een klein zuiltje deelt de ramen in twee, die door een rondboog overspannen zijn. Deze verdieping is kleiner dan de onderste en heeft meer gepolijste rustica, die in mooi geordende voegen lopen. De bovenste verdieping is gelijk aan de piano nobile maar de stenen zijn nog meer gepolijst en vlakker. Deze gradatie in het metselwerk zorgt voor een optisch effect, waardoor het palazzo er hoger uitziet dan het in werkelijkheid is. Ook het binnenste getuigt van grote aandacht voor verhoudingen en symmetrie. De basisvorm van het gebouw is een holle blok met een groot open centraal binnenplein dat op het gelijkvloers een zelfde open bogenrij bezit als een klooster. Dit binnenplein verraadt Michelozzo's invloed van Brunelleschi maar al te duidelijk. De bogenrij van het binnenplein is geïnspireerd op het vondelingenportico van Brunelleschi maar door problemen van architectonische aard die noch Michelozzo, noch zijn directe navolgers in Firenze behoorlijke konden oplossen. Dit gebeurde pas later in Rome en Urbino. (RDM, 58-59)

 

 

MICHELOZZO, Villa Medici, 1451, Cafaggiolo

Het kasteel van Cafaggiolo ligt ten noorden van Firenze in de Mugello, die sinds mensenheugenis aan de familie de’Medici is gelinkt. Het wordt beschouwd als één van de meesterwerken van de renaissancebouwkunst. De geschiedenis van het bouwsel gaat terug tot in de 14de eeuw, toen het een versterking was van de Florentijnse republiek. In 1443 gaf Cosimo de Oude aan Michelozzo de opdracht om de oude versterking te verbouwen tot een residentie. De omwalling, de ophaalbrug en de omwalling rond de versterkte villa zijn in onze dagen verdwenen. Het defensieve uitzicht van het gebouw zal wellicht een eerder decoratieve functie gehad hebben. De Medici woonden er met tussenpozen en gaven er onderdak aan beroemdheden en kunstenaars. De grote salons en het grote park waren plaatsen voor ontmoetingen, feesten, bals, diplomatieke en pauselijke ontvangsten. Lorenze il Magnifico bracht delen van zijn jeugd door in Cafaggiolo en leefde er als jongeman in het gezelschap van grote cultuurmensen. In 1515 kwam paus Leo X op bezoek. Hij was er als kind van Clarice Orsini zelf met zijn broers opgegroeid. Nogal wat bruiden van Medici’ werden in het kasteel ontvangen: Margaretha van Oostenrijk in 1533 door Catharina de’Medici en in 1565 Johanna van Oostenrijk, bruid van groothertog Francesco I. Na het uitsterven van de Medicifamilie ging het kasteel o.m. over naar de Loreinse Habsburgers en in 1864 de Borghesefamilie (die het grondig verbouwden).

De Mugello is een streek in het noorden van Toscane op enkele kilometers ten noorden van Firenze. Het gebied is een grote groene vallei van de rivier de Sieve, één van de belangrijkste zijrivieren van de Arno. De Mugello grenst heden ten dage in het noorden aan de Apennijnen, in het zuiden en de Monte Giove en in het westen aan de Monte Senario en de Monte Calvano. (dhk)

*****

MICHIELS

Mil

Kessel 22.04.1931

 

 

MICHIELS, Een tafel uit de tijd van Vincent Van Gogh herbeschilderd met verf van nu (7de voorstelling van de tafel), 1980, tafel, 75x73x100

 

 

MICHIELS, Pit-stop project, 2000

*****

Ga verder

hoofdindex

top