MOERMAN

Piet

24.12.1955 Harelbeke

Voor een biografie:

 

 

MOERMAN, Zonder titel, 1987, olieverf op doek, 180x150

MOERMAN, Zonder titel, 1987, olieverf op doek, 180x150

“Moerman is een geëngageerd schilder. Hij gaat copieus met de verf om. Met vinnige, zwierige halen verschijnen de vormen op het doek, vaak in close-up of silhouetvorm. De kunstenaar weet te suggereren, hier is meer aan het woord dan verbeelding. Het dier is hier meer dan verbeeld, het heeft niet alleen een allegorische of antropomorfe zin gekregen, maar ook een vaste plaats in de organisatie van het schilderij. Schatplichtig aan de Vlaamse expressionisten en aan hun renaissance via de Nieuwe Wilden, trekt deze jonge kunstenaar sinds een tiental jaar dit spoor verder. Zijn werk moge wreed of gruwelijk voorkomen, onstuimig en onbeheerst, vragen stellend en in sommige details vertederend, het is vooral knap, vlug en beroerend geschilder…” (F. Bonneur in De Standaard, 3 juli 1987)

*****

MOHOLY-NAGY

Laszlo

Hongaars schilder, tekenaar en beeldhouwer

20.07.1895 Bacsbarsod - 24.11.1946 Chicago

Doctor in de Rechten (universiteit Budapest).

Krijgsgevangene tijdens W.O. I: getekende landschappen en portretten.

Ontmoetingen (ca. 1920) met Malevitch en Lissitzky brengen hem tot schilderkunst en experimenten met foto en film.

Eerste abstracte tentoonstelling te Berlijn in Der Sturm (1922).

1922 Buch Neuer Künstler i.s.m. de Hongaarse dichter Lajos Kassak.

1923 hoogleraar aan Bauhaus te Weimar: zeer grote invloed als docent industriële vormgeving, ruimtelijke structuren en gebruiksgrafiek

Hecht zeer veel belang aan het experiment, zoals de fotomontage en het fotogram.

1934 vlucht voor de Nazi's naar Amsterdam.

1935 naar Londen

1937 naar Chicago (U.S.A.): oprichting van New Bauhaus.

Moholy-Nagy heeft zich zowel praktisch als theoretisch vooral beziggehouden met onderzoekingen betreffende de toepassing van beweging en licht in de beeldende kunst, verder met fotografie (bekend zijn zijn fotogrammen) en film (o.a. SchwarzWeissGrau,  1930–1931, Stedelijk Van Abbemuseum Eindhoven). Tussen 1922 en 1930 werkte hij aan zijn Licht-Raum-Modulator (Busch-Reisinger Museum, Harvard Universiteit.), een geometrische constructie, aangedreven door een elektromotor en vervaardigd uit hoogglanzend staal, waarin zich een groot aantal lampen bevindt. Hij heeft zich tevens beziggehouden met industriële vormgeving, typografie, grafiek, collages, toneeldecors, architectuur, tentoonstellingsinrichting. Het werk van Moholy-Nagy is vooral van betekenis geweest voor de ontwikkeling van de kinetische kunst, de lichtkunst en de fotografie.

Werken: Malerei, Photographie, Film (Bauhausbuch 1927), Vom Material zu Architectur (Bauhausbuch XIV, 1929), The new vision and abstract of an artist (1947, 4de druk), Vision in motion (posth. 1947). (Summa; 25 eeuwen; Encarta 2001)

 

 

MOHOLY-NAGY, Nikkelconstructie, 1921, gelast en vernikkeld ijzer, 36x18x24, New York, Museum of Modern Art, schenking van de familie

 

 

MOHOLY-NAGY, Em 2, 1922, email op staal, 48x30, New York, Museum of Modern Art

MOHOLY-NAGY, Em 3, 1922, email op staal, 24x15, New York, Museum of Modern Art

Uit een reeks van drie werken. Hij wou door een experiment aantonen dat het creatieve idee belangrijker was dan de uitvoering: hij bestelde telefonisch drie schilderijen bij een fabriek in uithangborden, die in email werden uitgevoerd. De drie werken, die aan de hand van zijn aanwijzingen werden gemaakt, hadden allemaal hetzelfde ontwerp maar waren verschillend van afmetingen. Hij wilde op die wijze aantonen dat menselijke expressie en sociale vrijheid met behulp van machines kon worden geuit en dat vooral machinale methoden als fotografie uitstekend bij het modernisme pasten. Kunst zag hij als een creatief technisch experiment. (gooding 57)

 

 

MOHOLY-NAGY, Compositie K. IV, 1922, München, Neue Pinakothek

Wiskundig uitgangspunt? Verticale as op donkere achtergrond. Onderaan dwarse diagonale lijn met spiegeling (?) van een halfcirkelvormig motief aan beide uiteinden. (dhk)

 

 

 

MOHOLY-NAGY, Licht-ruimte modulator, 1922-30 (replica uit 1970), staal, kunststof, hout; beweegbaar door aandrijving met een motor, 151x70x70, Cambridge (Mass.), Busch-Reisinger Museum van de Harvard University

Een verwerkelijking van beeldvormen waarvan de onderdelen ten opzichte van mekaar beweeglijk zijn. Door aandrijving kunnen zij zelfs bepaalde constellaties ten opzichte van elkaar innemen. (KIB 20ste 140)

Groot machineachtig indrukwekkend geheel. Doet een beetje denken aan Duchamps principe van het grote glasraam, met dit verschil dat dit ding wel werkt en beweegt. Bekijk een filmpje van de machine in werking. (dhk)

 

 

MOHOLY-NAGY, Compositie Z VIII, 1924, tempera op doek, 114x132, Berlijn, Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz

 

 

MOHOLY-NAGY, Fotogram, 1924, gelatinezilverdruk, 40x30, Keulen, Museum Ludwig

 

 

MOHOLY-NAGY, Compositie A XXI, 1925, gemengde stijl op doek, 96x77, Münster, Westfälisches Landesmuseum

 

 

MOHOLY-NAGY, Bauhausbalkonnen, 1925, gelatinezilverdruk, 8x6, Keulen, Museum Ludwig, Schenking Gruber

 

 

MOHOLY-NAGY, A20, 1927, olieverf op doek, 80x96, Londen, privéverzameling

Moholy-Nagy bleef altijd schilderijen met de hand maken, soms op een vooraf gemaakte ondergrond van plastic of plexiglas, alsook foto’s, op plastic bevestigde fotomontages en experimentele sculpturen. Op A20 heeft hij met doorschijnende, over elkaar heen geplaatste rechthoeken het effect van een geschilderde transparantie willen creëren. In dit opzicht is het werk een voorloper van zijn latere “schilderijen” die hij volledig van licht maakte. De zwarte schijf die in de ruimte zweeft, roept herinneringen op aan het vroege werk van Malevitch, maar de mechanische precisie doet elke suggestie van een persoonlijk visionair “gegeven” verdwijnen: de schijf is het tastbare gedeelte van een schilderij dat “een machine om naar te kijken” is. (Gooding 57-58)

 

 

MOHOLY-NAGY, Dubbele band, 1946, plexi, hoogte 45, München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen

Plexi? Glas? Met gaatjes doorboord en sterk opgerold/geplooid. (dhk)

*****

MOMMAERTS

Geo

20.07.1923 Diegem – 2006

Hij behaalde in 1957 de Godecharleprijs, in 1967 de driejaarlijkse prijs voor schilderkunst te Elsene en in 1972 de Lebonprijs voor schilderkunst te Oudergem. Hij was tevens lid van de Nationale Raad voor Beeldende Kunsten van de UNESCO en lid van de groep “Artes Bruxellae”. Naast stillevens vooral stadsgezichten en marines.

 

 

MOMMAERTS, Bloemen, pastel op papier, 53x39

*****

MONACO

Lorenzo

eigenlijk Piero di Giovanni

ca. 1370/1371 Siena –1425 Firenze

Laatgotisch schilder en miniaturist. In 1390 trad hij in bij de Camaldulenzen van Santa Maria degli Angeli te Firenze. Hij was in de schilderkunst van deze stad de belangrijkste vertegenwoordiger van de internationale stijl. Van zijn hand zijn fraai verluchte manuscripten (Biblioteca Laurenziana, Florence) en panelen, zoals een Aanbidding der koningen (1420–1422) en een grote Kroning van Maria (1414) met bijbehorende predellapanelen (beide Uffizi, Florence). Lorenzo Monaco schilderde slanke, etherische figuren in delicate kleurencombinaties. De ranke contouren, de vloeiende lijnen van de draperieën en de elegante groeperingen verlenen zijn werken, die weinig ruimtelijke of plastische suggestie bezitten, een zeer aristocratisch en decoratief karakter (H. Hiëronymus, Rijksmuseum, Amsterdam). Van zijn hand is ook een aantal fascinerende tekeningen in zgn. clair-obscureffect. (Encarta)

 

 

MONACO, Piëta (bewening van Christus), tempera op paneel, 267x170, Firenze, Galleria dell’Accademia

 

 

MONACO, Tronende Madonna en Kind, 1400-1403, eiertempera met goud op paneel; 32x21, Cambridge, Fitzwilliam Museum

 

 

MONACO, De vlucht naar Egypte, 1405-1410, tempera op populierenhout, 24x39 (lijst inbegrepen), Altenburg, Lindenau-Museum

Het paneeltje maakte deel uit van een predella, waartoe ook nog een Visitatie (Londen, Courtauld Institute), een Geboorte (New York, Metropolitan Museum of Art), een Aanbidding der wijzen (Londen, Courtauld Institute) en deze vlucht naar Egypte behoorden.

Het langwerpige kader, met een halve cirkel op iedere hoek en een puntig uitsteeksel telkens daartussen in het midden, verdeelt het beeld in drie stukjes. Zo haalde hij maximaal voordeel uit de ongewone vorm van de inlijsting. Maria en Jezus staan wat geïsoleerd in het centrale deel. Ze zitten op de rug van de ezel, net alsof ze op een troon zetelen en ze zijn naar ons toe gericht. Toch helt ze wat achterover, zodat we de richting van de beweging kunnen aanvoelen. De lijn van haar rug worst herhaald in één van de voorpoten van de ezel. De kop van het dier vormt de verbinden tussen Maria-Jezus en Sint-Jozef, maar scheidt hen tegelijk ook af van de vrouwen die achter hen aan komen.

Terwijl de twee vrouwelijke figuren links vooruit gaan is Jozef, die vooraan loopt, gestopt en kijkt hij naar achter. Daardoor zien we progressie in één richting die afgesloten wordt aan de andere zijde en zo ontstaat er een symmetrie. Deze aanpak vinden we in veel werk van Monaco terug, en het is een bewijs dat een kunstenaar binnen de Florentijnse trecentotradities toch nog zichzelf kon zijn in de Internationale Gotische stijl. (wga)

 

 

MONACO, Annunciatie, 1410-15, tempera op paneel, Firenze, Galleria dell’Accademia

We zien hier de engel Gabriël vliegend weergegeven. Deze weergave was algemeen in de Florentijnse kunst, omdat dit zo was in de belangrijkste weergave van het thema in de stad, een eenvoudig fresco uit het Trecento in de Santissima Annunziata, waarvan men meende dat het hoofd van de vliegende Gabriël geschilderd was door een engel. Vandaar dat dit de standaardweergave werd voor dit onderwerp. (wga)

 

 

MONACO, Het huwelijk van Onze-Lieve-Vrouw, 1420-1424, fresco, 210x230, Firenze, Chiesa della Santa Trinità, Capella Bartolini-Salimbeni

Een opdracht van de Bartolinifamilie voor hun privékapel in de Santa-Trinitàkerk te Firenze. Ze zijn bovenop een oudere cyclus geschilderd van Spinello Aretiono, die wellicht een opdracht was van Bartolommeo Salimbeni uit 1390. De geschilderde architectuur van de fresco’s strekt zich uit over de hele vertelling. Ze wijkt achteruit langs scherpe diagonalen, terwijl de rij figuren een lichtere diagonaal naar de ruimte uitwijkt. (wga)

 

 

MONACO, Sint-Niklaas van Bari redt de zeelieden, 1422-1425, tempera op paneel, 25x58, Firenze, Museo di San Marco

*****

MONDRIAAN

Pieter Cornelis

(Piet)

Nederlands schilder

07.03.1872 Amersfoort - 01.02.1944 New York

Hij kreeg onderricht van zijn vader, Pieter Cornelis (1839–1921), en van zijn oom Frits Mondriaan (1853–1932) en studeerde aan de Rijksacademie in Amsterdam (1892–1897), in welke periode hij vnl. landschappen in de trant van de Haagse School en de Amsterdamse School schilderde. Hij was toen beïnvloed door het impressionisme. Nadien kwam hij tot een meer persoonlijke stijl. Hij verbleef enige tijd in Brabant (Uden 1904–1905) en Overijssel (Oele, bij Hengelo, 1907), waar hij landschappen schilderde die zowel in vorm als in kleur afwijken van het visueel waargenomene. Door contact met Jan Theodoor Toorop (Domburg, 1908) vatte hij interesse op voor de theorieën van het Franse divisionisme, (neo-impressionisme), wat hij verwerkte in een aantal in Zeeland geschilderde molens, torens en kerkfaçades. Kenmerkend was het doorwerken van een bepaald thema tot een steeds grotere mate van abstractie (bijv. in het motief van een alleenstaande boom).

Abstract en rechtlijnig denken ging meer en meer de plaats innemen van het visuele waarnemen. Parallel met zijn zoeken naar een nieuwe vorm van schilderkunst liep zijn zoeken naar een nieuwe levensbeschouwing. In 1909 trad hij toe tot de Theosofische Vereniging.

In Amsterdam kwam hij in 1910 contact met het werk van de Franse kubisten en introduceerde hij via de Moderne Kunstkring, waartoe o.a. J. Sluyters en Toorop behoorden, de Franse kubisten in Nederland, waardoor ook zijn eigen werk werd beïnvloed. In 1911 trekt hij naar Parijs, waar hij mede door contacten met kunstenaars als Picasso, Braque en Léger zijn eerder begonnen ontwikkeling naar abstractie voortzette.

Ziekte van zijn vader was in 1914 aanleiding tot zijn terugkeer naar Nederland, waar hij tijdens de Eerste Wereldoorlog is gebleven. In 1914 ontstond zijn eerste abstracte schilderij, gebaseerd op lineaire en geometrische elementen. Van veel belang waren zijn ontmoetingen met de Larense filosoof en mathematicus M.H.J. Schoenmaeckers, auteur van Het nieuwe wereldbeeld (1915), en met de kunstenaars Theo van Doesburg en Bart van der Leck. In 1917 richtte hij met Theo Van Doesburg het blad De Stijl en het Neoplasticisme op. Voor het tijdschrift De Stijl leverde hij vele theoretische bijdragen. Hierin droeg hij zijn idee over neoplasticisme uit: een nieuwe ruimtelijkheid door geometrische helderheid en strenge harmonie.

Rond 1920 ontwikkelde zich zijn neoplastische kunst, die door Léonce Rosenberg in Frankrijk en door Walter Gropius in Duitsland werd gepropageerd. Mondriaans schilderkunst beperkte zich vanaf dat moment tot het meest essentiële gebruik van lijnen (horizontalen en verticalen) en kleuren (rood, geel en blauw als de drie primaire kleuren; zwart, wit en grijs als de drie niet-kleuren); alle andere beeldmiddelen en elke vorm van willekeur bande hij uit. Hij realiseerde harmonieuze composities in uitgebalanceerde verhoudingen, bij het tot stand komen waarvan echter intuïtie (en niet wetenschappelijke berekening) de voornaamste rol speelde. Tot 1938 verbleef hij in Parijs. Naderend oorlogsgeweld verdreef hem naar Londen en ten slotte naar New York (1940), waar zijn schilderkunst een laatste beslissende impuls ontving. Het laatste werk is, hoewel nog steeds gebaseerd op een stramien van horizontalen en verticalen, dynamischer dan het voorafgaande, vnl. wegens het ontbreken van zwarte lijnen en het gebruik van tussenkleuren. Deze laatste composities gaf hij titels die de suggestie van impressies wekken, o.a. de Broadway Boogie-Woogie (1942-43, New York). Mondriaan schreef talrijke artikelen in diverse tijdschriften. Het Gemeentemuseum Den Haag, het Stedelijk Museum te Amsterdam en het Museum of Modern Art te New York bezitten de belangrijkste verzamelingen van Mondriaans werk.

WERK: Le néoplasticisme (1921, herdr. 1994) Plastic art and pure plastic art – 1937 – and other essays – 1941–1943 (1945). (Summa; 25 eeuwen; Encarta 2007)

Mondriaan was een man met een sobere, bescheiden manier van leven en een hartstochtelijk karakter. Zijn stijl ontwikkelde zich van een expressionistisch fauvistisch naturalisme tot een door uitgebalanceerde kalmte en schijnbare eenvoud gekenmerkte abstractie, die hij bereikte door steeds meer elementen weg te laten en steeds doelbewuster te werken. Paradoxaal genoeg maakte deze creatieve spaarzaamheid de emotionele lading van zijn werk nog krachtiger. Schilderen was ook voor Mondriaan een filosofische en spirituele bezigheid. Het was een manier om de werkelijkheid te laten zien die achter de vormen van de natuur schuilging en om een manier van leven te creëren die de menselijke geest uiteindelijk van zijn tragische lot zou bevrijden en deze de schoonheid en vrede van het volmaakte evenwicht zou laten ervaren. Zijn ideeën over spirituele (en in het verlengde daarvan ook kunstzinnige) ontwikkeling waren eveneens beïnvloed door de mystieke leer van de theosofie, volgens dewelke de mensheid de dualistische disharmonie van het huidige bestaan achter zich zou laten en een geestelijke harmonie zou ontdekken zoals die voor de zondeval had bestaan. Mondriaan geloofde dat de kunst een belangrijke rol bij deze ontwikkeling kon spelen. Het kan zijn dat deze metafysische en utopische overwegingen een onderbewuste uiting waren van zijn hevige, intense reacties op de natuurlijke wereld en dat hij zo probeerde om de geestelijke onrust die hierdoor in zijn geest was ontstaan tot bedaren te brengen. Aan de doelgerichte, directe manier waarop zijn werk zich ontwikkelde, is te zien dat zijn gevoelens en gedachten buitengewoon duidelijk moeten zijn geweest en hij over een absolute toewijding beschikte die te vergelijken was met die van een mysticus. Zijn intellectuele en morele strengheid hangt ongetwijfeld samen met het geestelijke klimaat van het calvinistische Nederland, waar iedereen werd geacht zich te beheersen en buitensporige uitspattingen met argwaan werden bezien. Zelfs de natuur is hier tot op zekere hoogte beteugeld en beheerst, maar zonder die beheersing zouden we niet kunnen overleven. Het Nederlandse landschap is door mensenhanden gemaakt en wordt overheerst door rechte lijnen en hoeken, door horizontale en verticale lijnen. (gooding 25-26)

 

 

MONDRIAAN, Lente-idylle, ca. 1900, olieverf op linnen, 74x62, Privébezit

 

 

MONDRIAAN, Rode boom, 1908, olieverf op doek, 70x99, Den Haag, Gemeentemuseum

De schilderachtige vurigheid en het chromatisch kleurgebruik van de Rode boom herinnert dadelijk aan Van Gogh, men denke bvb. aan diens vlammende cipressen. Mondriaan kende ook het werk van de Parijse fauvisten, zoals Matisse en Derain, dat zich liet opmerken door een niet-naturalistisch decoratief gebruik van felle kleuren en woeste penseelstreken, en het werk van Nederlandse kunstenaars die hen navolgden. Rode boom is werk van een kunstenaar die wordt geïnspireerd door de buitensporige vitaliteit van de natuur en die net als Van Gogh een soort vuur in groene en groeiende dingen ziet. Fel blauw en rood overheersen. Het rood begint als oranje in afzonderlijke stotende penseelstreken onderaan en verandert in stralende, vlammende en kronkelende vlagen van scharlaken, karmozijn en blauw bij de voet van de boomstam en in een vlakker roodbruin in de takken. Hierdoor lijkt het alsof de afbeelding naar boven en naar buiten toe beweegt. Deze verwilderde appelboom, die tot de kleinste twijgjes toe voortwoekert en groeit, keert terug naar een staat van ongerepte wildheid; de boom biedt een angstaanjagend beeld van iets wat niet langer wordt beheerst, zijn evenwicht heeft verloren en in een staat van wanorde is geraakt. Het tamelijk eenzijdige en onbeheerste kleurgebruik en de formidabele, zich steeds verder vertakkende vulling van het rechthoekige doek hebben een symbolische functie. Het is een levendige metafoor voor de “tragische toestand” van de onvoorspelbare natuur waaraan zuiver “plastische” kunst eigenlijk zou moeten ontstijgen. Mondriaan zelf vond dat de naturalistische schilderkunst weliswaar de harmonie die het tragische overstijgt kon tonen, maar dat ze deze niet kon uitdrukken. Dat was alleen mogelijk door evenwichtige verbanden uit te drukken. (gooding 26)

 

 

MONDRIAAN, Grijze boom, 1911, olie, 78x109, Den Haag, Haags Gemeentemuseum, Verz. S.B. Slijper Blaricum

Mondriaan begon met symbolische schilderijen in de Jugendstil. In Parijs in 1910 kwam hij dadelijk onder invloed van het kubisme. Picasso en Braque maakten grote indruk op hem, maar tot volkomen begrip zag hij zich genoodzaakt in een reeks composities de ontwikkelingsgang van het kubisme stap voor stap te volgen. Uit een serie zorgvuldige onderzoekingen naar de verhoudingen tussen natuur- en kunstvormen is deze boom gekozen. Aanvankelijk maakt hij naturalistische studie van bomen waarin de keuze van de onderwerpen nog in alle opzichten blijk geeft van de voorkeur voor de lange vloeiende lijnen van de Jugendstil. Ook bij de zuiver kubistische ruimte-indeling van de grijze boom komen nog elementen van de Jugendstil voor. De lijnen die de segmenten van het vlak uitsnijden, komen voort uit de natuurlijke vormen van de boom. Deze segmenten geven in hun verhouding tot elkaar de wijdte van de ruimte er omheen weer. Maar in tegenstelling tot Picasso en Braque staat bij Mondriaan steeds de ornamentele indeling van de vlakken op de voorgrond. Op dit tijdstip reeds komt hier de eis naar voren die hij later gesteld heeft: "de vorm moet tot volmaaktheid komen in het vlak en de rechte lijnen. (KIB 20ste 112)

Hij ontbindt de structuur van de boom conform het analytisch kubisme in prismatische factoren, die zich horizontaal ontvouwen en het karakter van een monochroom glas-in-loodwerk aannemen. Toch is de afbeelding nog aan de natuur gebonden. (Leinz 130)

 

 

MONDRIAAN, Compositie nr. XI, 1912, olieverf op doek, 74x55, Otterloo, Museum Kröller-Müller

 

 

MONDRIAAN, Compositie met bomen nr. 3, 1912-1913, olie, 95x80, Den Haag, Gemeentemuseum

Als contrast met de rechte lijn is bij de kubisten nog de geliefkoosde gebogen lijn toegestaan. Het voortdurend beperkter worden van de structuren van de vormen leidt steeds meer tot ritmische abstractie. In die tijd begon Mondriaan belang te stellen in abstracte bouwvormen. Naast de bomen en de stillevens ontstaan de afbeeldingen van gevels waarop overeenkomstig de eis het rechtlijnige in het vlak naar voren komt. (KIB 20ste 113)

 

 

MONDRIAAN, Compositie in ovaal, 1913, olie, 93x78, Amsterdam, Stedelijk Museum

MONDRIAAN, Ovale compositie (Bomen), 1913, olieverf op doek, 94x78, Amsterdam, Stedelijk Museum

Als men deze twee schilderijen met elkaar vergelijkt, wordt het duidelijk dat Mondriaans studie van het kubisme tot een nieuw resultaat moest voeren. Het kubisme was hem van dienst bij de bevrijding van de in het vlak levende vorm uit de beperking van de vorm der dingen. Door het bewerkstelligen van deze 'overwinning van het tragische' die hij ziet in de bevrijding van 'het wezen der realiteit', wordt ook de kleur weer zelfstandig.

Aanvankelijk deelt hij met de kubisten nog de voorkeur voor ovale schildervlakken. De verhouding van de nog ruimtelijke en ritmische indeling van het beeldvlak tot het rechthoekige daarvan heeft hij nog niet tot klaarheid gebracht. De weergave is nog doortrokken met bochtige en gebogen lijnen. Mondriaan vindt dat zij nog te veel voorwerpelijks en dus te veel emotioneels bevatten. Nog steeds wekken de vorm- en kleurenverhoudingen van een voorwerp in de natuur zijn belangstelling, maar zijn composities zelf gaan steeds meer de richting uit van de vrije schoonheid die gelegen is in een geometrische indeling.

Evenals de kubisten doet hij bij deze met uiterste concentratie uitgevoerde onderzoekingen naar het wezen van een nieuwe schilderkunst afstand van de kleur. Later, als de vorm bevrijd is, zal hij die zeer intensief gebruiken. Daardoor wordt 'de schoonheid, bevrijd van het tragische, waaronder zij gebukt ging, voor ons verdiept en zal dit de weg openstellen naar het gevoel van vrijheid dat dan in alle opzichten inderdaad vreugde zal blijken te zijn.' (KIB 20ste 115)

 

 

MONDRIAAN, Compositie nr. 6, 1914, olieverf op doek, 88x61, Den Haag, Haags Gemeentemuseum

 

 

MONDRIAAN, Compositie nr. VI (Compositie 9, blauwe façade), 1914, olieverf op doek, 96x68, Basel, Fondation Beyeler

Dit werk is beslissend in de ontwikkeling van Mondriaans abstracte visie. Bomen speelden al jaren een vooraanstaande rol in zijn werk, van de Rode boom tot beheerster en schematischer werk als Ovale compositie, waarop het ritme van de groei en organische structuren in ingewikkelde samenvoegingen van gebogen lijnen zijn uitgedrukt. Nu ging Mondriaan zich op architectonische structuren richten waarvan hij in de eenvoudige rechthoekige geometrie van de woonhuizen rondom zijn atelier in Montparnasse de nodige voorbeelden zag. Blauwe façade is gebaseerd op schetsen van een binnenmuur van een afgebroken gebouw van verschillende verdiepingen, die gestalte kreeg in een motief van verticale kleurige rechthoeken. De tegenstellingen tussen verticaal/horitzontaal, rechte lijn/vlak werden voor Mondriaan een belangrijk middel om het geestelijke evenwicht dat volgens hem aan de basis lag van een nieuwe beschaving, in zijn schilderijen uit te drukken. Vanaf 1917 schreef hij dat de schilderkunst een zichtbaar voorbeeld voor menselijke relaties in de toekomst kon bieden en dat zo de “nieuwe geest” op esthetische wijze kon worden uitgedrukt. Na verloop van tijd zouden de elementen van het “abstracte realisme” vanuit de kunst op het leven worden overgebracht, en uiteindelijk zouden de natuur en de mensheid een dergelijk harmonieus evenwicht bereiken waardoor er een soort paradijs op aarde zou ontstaan.

Blauwe Façade lijkt echter geschilderd door een kunstenaar die nog steeds verstrengeld is in het hectische hier en nu. De afbeelding is extreem los en vrij, soms zelfs nonchalant op het doek gezet. De rechthoeken zijn in de meeste gevallen niet eens echt af, en de open ruimte ertussen zorgt voor een zichtbare onrust. Ze zijn opgevuld met grove penseelstreken, die snel in verschillende richtingen zijn neergezet, over elkaar heen Aan de andere streken is te zien dat ze met een draai van de pols zijn aangebracht, waarbij Mondriaan snel van richting is veranderd, en op andere plaatsen zijn snel twee, drie lagen over elkaar heen geschilderd, telkens in een ander gebaar. De lichtblauwe wolk in het vierkant iets onder het midden is in twee afzonderlijke bewegingen neergezet: eerst heeft de schilder met draaiende polsbewegingen de basis neergezet om het beeld vervolgens met een vastberaden streek van linksboven naar rechtsonder af te maken. Links hiervan heeft hij met hetzelfde blauw snel en ruw drie zwarte verticale lijnen bedekt. Twee stel grijze verticale streken, die snel met een platte kwast zijn aangebracht, hebben vier nog steeds zichtbare zwarte blokken (tekens die op de oorspronkelijke schets voor haarden staan) die uit de horizontale grijsblauwe balk aan de onderkant oprijzen grotendeels aan het oog ontrokken. Hierdoor wordt de indruk gewekt dat het doek haastig is gemaakt, maar dat komt omdat op een reproductie een groot deel van de geschilderde elementen die een overwogen geordende compositie aangeven aan kracht inboeten. Het schilderij is in werkelijkheid allesbehalve schematisch; het heeft iets van een schets, het getuigt van een expressief elan dat in tegenspraak met de architectonische structuur lijkt te zijn. (gooding 27-29)

 

 

MONDRIAAN, Compositie met lijnen, 1917, olieverf op doek, 108x108, Otterlo, Museum Kröller-Müller

Na Blauwe façade volgen de zgn. “plus en min”-schilderijen, waarvan dit een voorbeeld is. De schematische voorstelling van een havenpier (van bovenaf gezien, teruggebracht tot een rij verticale streken) en de omringende (overwegende horizontale lijnen die door kortere verticale lijnen worden onderbroken) is hierop teruggebracht tot een ovale verdeling van kleine, zwarte, rechthoekige blokjes (die elkaar soms snijden) op een gelijkmatige witte ondergrond. Deze schilderijen komen over als een rusteloos ritmisch en optisch schijnsel, als een onmetelijke kosmos die zich voortdurend rondom een amper zichtbare verticale lijn beweegt. Het is kunst in de vorm van een perpetuum mobile, waarin het oog geen rustpunt vindt; ondanks de geometrie van de componenten en hun plaats (als rechthoeken in een ovaal) is dit nog steeds een vorm van schilderkunst die veranderlijke voorwerpen weergeeft. (gooding 29)

 

 

MONDRIAAN, Compositie in kleur A (Compostie met kleurvlakken op wit fond A), 1917, olieverf op doek, 50x44, Otterlo, Kröller-Müller Museum

Dit werk markeert Mondriaans uiteindelijke overstap naar de abstractie. Op een wit fond zweven schijnbaar willekeurig gegroepeerde rechthoeken, die nog in gebroken primaire kleuren zijn geschilderd en elkaar deels overlappen. Het beeld zelf is gebaseerd op een voorstudie ‘naar de natuur’, waarop de voorgevel van de Nötre-Dame-des-Champs in Parijs een centrale plaats inneemt. De donkere lineaire elementen herinneren nog enigszins aan deze samenhang, terwijl de compositie een leeg centrum omsluit. (Leinz 129-130)

 

 

MONDRIAAN, Compositie A (compositie met zwart, rood, grijs, geel en blauw), 1920, olieverf op doek, 92x92, Rome, Galleria Nazionale d’Arte Moderna

Mondriaan schreef in 1917: “De nieuwe plasticiteit kan niet kan niet bevat worden door wat typisch is voor het detail, de natuurlijke vorm en de kleur, maar moet uitgedrukt worden door middel van de rechte lijn en duidelijke primaire kleuren.” (Dempsey 122)

 

 

MONDRIAAN, Compositie in rood, geel en blauw, 1921-25, olieverf op doek, 102x102, Washington, National Gallery of Art, Foudation Herbert and Nannette Rothschild

Begin jaren ‘20 heeft Mondriaan zijn karakteristieke vormrepertoire gevonden en in glasheldere schilderkunst weten om te zetten. De perfecte harmonie tussen de elementen van het schilderij en tussen kunst en leven, zoals hij die zag, wordt zichtbaar. Mondriaan beperkt zich nu tot een minimum aan beeldende middelen: rechte balken snijden elkaar haaks, vormen vlakken en verdichten zich tot een traliewerk met grote en kleine openingen. De accenten beperkten zich tot de drie primaire kleuren; hun positie wordt niet door de logica, maar door een zuiver gevoel voor harmonie bepaald. Mondriaan publiceerde in die periode zijn beginselen ‘Neoplasticisme’ en ‘Nieuwe Beelding’ en niet meer de ideeën van De Stijl. Hij definieert zijn werk als een "kunst van zuivere verhoudingen", die hun geldigheid ook behouden als het vierkant een kwartslag wordt gedraaid en er driehoek ontstaan. (Leinz 132)

 

 

MONDRIAAN, Tableau II, 1921-25, Zürich, priv. verz.

 

 

MONDRIAAN, Compositie nr. II (compositie met blauw en rood), 1929, olieverf op doek, 40x32, New York, Museum of Modern Art

 

 

MONDRIAAN, Compositie met blauw en geel, 1932, olieverf op doek, 56x56, Basel, Fondation Beyeler

De klassieke Mondriaans uit de jaren twintig en dertig lijken op het eerste gezicht eindelijk te zijn ontstegen aan de innerlijke onrust die de eerdere schilderijen kenmerkte. Op dit werk zijn een aantal wezenlijke tegenstellingen te zien: zwarte lijnen – witte en gekleurde vlakken; dikke lijnen – dunne lijnen; lijnen – vlakken; open vlakken langs de rand van het doek – gesloten vlakken in het midden; chromatische kleuren – wit. Zoals op alle werken die Mondriaan na 1921 maakte, zijn hier alleen primaire kleuren en zwart, wit en grijs te zien, is de vlakverdeling asymmetrisch en bestaat de compositie uitsluitend uit rechthoekige delen, dus uit loodrechte lijnen en vierkante hoeken. Mondriaan zag deze perfect verticale en horizontale lijnen als een zichtbare “expressie van het onveranderlijk”; ze zijn een metafoor voor de onzichtbare universle verbanden die achter de grillige kronkelende en eigenaardige vormen van de natuur schuilgaan. Op zijn schilderijen van na 1921 combineerde hij verticale en horizontale lijnen en rechthoekige vlakken in composities die aan leken te geven dat het aantal mogelijke combinaties in feite oneindig was, en dat alle combinaties even harmonieus en uitgebalanceerd waren. Elk schilderij is hetzelfde, maar anders, net als bij een icoon, en om dezelfde redenen: de werkelijkheid die wordt afgebeeld, verandert niet. Mondriaan is misschien wel de eerste moderne kunstenaar geweest die een kenmerkende beeld-vorm heeft gevonden die tegelijkertijd definitief en onderhevig aan veranderingen is. Het is een beeld van volmaakte harmonie en kalmte, maar het vermijdt de hiërarchie van elementen die kenmerken is voor een icoon, waarbij de symmetrie door een centrale afbeelding of door een kruisteken wordt opgeroepen. De “plastische” weergave van een contrapuntische ordening maakt het universele principe zichtbaar dat door de alledaagse verschijningsvorm van bepaalde elementen uit de natuur wordt verborgen: het detail, dat de aandacht van het principe afleidt, wordt door deze werkwijze vernietigd, en de algemene factor blijft over. Hierdoor werd het volgens Mondriaan mogelijk om verbanden in hun zuiverste vorm weer te geven. (Gooding 29-30)

 

 

MONDRIAAN, Compositie, 1935-42, New York, priv. verz.

Voor Mondriaan zijn zuiverheid en schoonheid synoniem. Zijn onderzoekingen zullen zich toespitsen op werken waar slechts strakke combinaties van kruisende lijnen aanwezig zijn. (Histoire)

 

 

MONDRIAAN, Compositie in rood en blauw, 1938, 81x98, Indianapolis, verz. Felix Witzinger

Mondriaan streefde naar een kunst, die los staat van elk individueel of toevallig karakter, een "logische" kunst, aangepast aan het wezen en het ritme van ons moderne leven. Deze compositie is een evenwichtige harmonie, opgebouwd uit de elementaire contrasten van verticale met horizontale lijnen, van zuivere kleuren met niet-kleuren. In dit elementair beeld is het natuurlijke en het individuele uitgesloten. Wij staan hier voor een voorbeeld van gebalanceerde harmonische verhoudingen, een elementair evenwicht, een ongestoorde harmonische bouw als concrete realiteit voorgesteld. (sneldia)

 

 

MONDRIAAN, Broadway Boogie-Woogie, 1942-1943, olieverf op doek, 127x127, New York, Museum of Modern Art

 

 

MONDRIAAN, Victory Boogie-Woogie, 1944, onvoltooid

Het geometrisch patroon wordt gevormd vanuit de compositie. Het kleurenpalet is beperkt tot drie hoofdkleuren. Het uiteenrafelen in kleine fragmenten verleent aan het monumentale plasticisme een gesyncopeerd ritme en getuigt van de ervaringen die Mondriaan opgedaan heeft tijdens zijn verblijf in New York. (?)

Het verband tussen zwarte lijnen en kleurvlakken is op afbeeldingen van latere werken van Mondriaan duidelijk zichtbaar. De kunstenaar wilde dat de vormgeving overeenkomsten zou vertonen met de contrapuntische ritmes van de moderne dans en jazz – een van zijn doeken had als ondertitel Foxtrot, zijn twee laatste werken droegen de titel Boogie Woogie – muzieksoorten waarin de beschrijvende vormen en subjectieve emoties van de melodie werden vernietigd. Van andere tastbare aspecten van de werken is de bedoeling minder duidelijk. Mondriaan wilde de illusie van een driedimensionale ruimte die door het “kader” van de schilderlijst wordt geschapen verbreken door het linnen direct op een witte ondergrond te bevestigen. Hierdoor drongen de werken van de echte ruimte binnen als voorwerpen waarvan de verder onafgebakende rechthoekige randen aan leken te geven dat de zwarte lijnen en de gekleurde en witte vlakken doorliepen in de oneindige ruimte eromheen. Geen enkele andere schilder had ooit hetzelfde eenvoudige trucje gebruikt op de suggestie te wekken dat het beeld de materiële beperkingen van de ondergrond ontsteeg. Wie de werken in het echt ziet, reageert alleen anders omdat de zichtbare oneffenheden dan duidelijk maken dat het wel degelijk om een echt doek met randen gaat. (gooding 30)

*****

MONET

Claude Oscar

Frans impressionistisch schilder

14.02.1840 Parijs - 06.12.1926 Giverny (Parijs)

Monet was de zoon van een kleine handelaar in koloniale waren uit Parijs, die om zakelijke redenen naar Le Havre verhuisde toen de kleine Monet vijf jaar was. Claude moest familiale en financiële hindernissen overwinnen om van zijn artistieke neiging zijn levenswerk te maken. Als schilder probeerde hij met het tekenen van karikaturen een zekere lokale bekendheid en zelfs een inkomen te verwerven. Hiermee kon hij vanaf 1859 zijn studie in Parijs financieren, toen zijn aanvraag voor een beurs was afgewezen. Zijn beslissing om schilder te worden, was gesterkt door een dilettante tante en de vooral in Le Havre en de kustplaatsen van Normandië werkende landschapschilder Eugène Boudin (1824-1898), die hij een jaar eerder had leren kennen.

Monet trok in Parijs enkel naar de Académie Suisse, waar hij met de tien jaar oudere Pissarro in contact kwam. Zijn militaire dienst, die hij in Algerije moest doorbrengen, onderbrak het leerproces een paar maanden, maar zware tyfus bracht Monet weer thuis. Daar werkte hij verder met Boudin en ook met de Nederlandse schilder van strandtaferelen Johan Barthold Jongkind (1819-1891). Hij zou Jongkind ooit zijn 'echte leraar' noemen. Zijn bewondering voor het werk van Manet en Courbet blijkt uit zijn vroege werken, zoals Femmes à l'ombrelle (1866, Louvre), Le déjeuner sur l'herbe (1865, Moskou) en Femmes du jardin (1867, Louvre) die nog in een grote brede toets geschilderd zijn. Zijn tante kocht hem vrij van verdere militaire dienst, die zeven jaar zou hebben geduurd. Nu studeerde hij serieuzer aan de Parijse kunsthogeschool, maar vooral ook in het ernaast geleide privé-atelier van een van de professoren, de Zwitser Charles Gleyre (1806-1874). De hele dag konden enkele tientallen enthousiastelingen in een lokaal naakten tekenen of schilderen en twee keer per week voerde Gleyre gratis verbeteringen uit of gaf hij thematisch en compositorisch advies. Gleyre had ooit zelf in de Académie Suisse geoefend en bij Bonington leren aquarelleren en zich daarna een classicistisch-romantisch eclectisme eigen gemaakt. Hij toonde weinig begrip voor de realistische trouw aan de verschijning en voor de 'onideale' genres zoals landschap- en genreschilderkunst. Gleyre wilde zijn leerlingen een gevoel voor verheven thema's, stijl en ideale schoonheid bijbrengen. Zijn persoonlijke bescheidenheid, ruime ervaring met armoede en vernederende afhankelijkheid en zijn uitgesproken republikeinse overtuiging verschaften hem een zeker respect, ook van zijn leerlingen, die artistiek tegen hem rebelleerden. Daartoe behoorden naast Monet, van wie uit die periode vooral realistische stillevens bewaard zijn gebleven, ook Bazille, Sisley en Renoir. De vier raakten bevriend.

In 1870 en 1872 bezocht Monet met Pissarro Nederland en in 1871 Londen, waar hij C.F. Daubigny ontmoette.

Monet, het hoofd van de 'eigenlijke' impressionisten, verliet Argenteuil in 1878 en vestigde zich bijna 50 kilometer verder van Parijs in Vétheuil. Eind 1881 verhuisde hij naar Poissy, waar hij geen inspirerende motieven vond, en in het voorjaar van 1883 definitief naar Giverny, een plaatsje met 280 inwoners aan de Seine. Hij had vaak geen geld voor de meest noodzakelijke dingen. Sinds Vétheuil deelde hij zijn huis met Alice Hoschedé en haar zes kinderen. De vrouw was juist gescheiden van haar failliete kunst verzamelende man. In 1892 werd ze Monets tweede vrouw. Camille, zijn eerste vrouw, was in 1879 gestorven na een lange ziekte.

Vétheuil, met zijn kerk gezien vanaf de andere oever van de Seine bood Monet een motief dat hij in talloze varianten heeft uitgewerkt. Vaak combineerde hij het met uitbundige klaprozenvelden op de voorgrond, waar Alice Hoschedé en haar kinderen af en toe bloemen plukkend stonden afgebeeld. De rode bloemen werden nu, vaker dan bij gelijkaardige doeken uit de jaren '70, een massief vlak van rode punten. Ondanks zijn voortdurende onzekere financiële situatie reisde hij vanaf 1881 in de zomer of de winter graag naar de kunst van zijn geboortestreek Normandië en later ook met Renoir naar de Provence naar Cézanne of naar de Italiaanse Riviera. Hij was voortdurend op zoek naar nieuwe landschapsmotieven. Elke wandeling was voor hem, zo berichten ooggetuigen tenminste, een gelegenheid om uit te zien naar gezichten en perspectieven, waarvan hij dan overwegend tweedimensionale schilderijen vol kleurenprikkels maakte. Het is onmogelijk te zeggen welke van de bijna identieke doeken pogingen tot verbeteringen waren, weergaven van verschillende impressies of replica's van geslaagde schilderijen.

Steeds meer legde Monet zich toe op het schilderen van en in de natuur, het zgn. plein-air-schilderen. Bekend werden de versies van de Gare Saint-Lazare (1876-77), maar vooral de sterk impressionistisch geschilderde stukken uit de latere jaren, waaruit nog invloed van Turner blijkt, zoals Brug over de Theems (1902) en het Parlementsgebouw te Londen (1904), waar gebouwen nauwelijks meer te onderscheiden zijn. Groots zijn de verschillende versies en facetten van de voorgevel van de kathedraal van Rouen: les cathédrales (1894). In 1898 begon Monet aan een cyclus van schilderen, Nymphéas, die een bassin met bloemen zouden weergeven. Dit werk werd onderbroken in 1900, door dat hij door tijdelijke blindheid aangetast werd. Het bleef uiteindelijk onvoltooid. (Summa)

In het midden van de jaren '80 begon hij de effecten van verschillende lichtomstandigheden systematisch de analyseren. Zo werkte hij op zijn manier parallel aan de lichtanalyses van Seurat. In Etretat in Normandië, waar Courbet al in 1869 verschillende aanzichten had geschilderd, boeiden de klippen en de bizarre vorm van de poortvormige rotsboog Manneporte Monet. Hij keerde verscheidene jaren terug naar dit motief, evenals naar de woeste rotsen en de ruige Atlantische Oceaan bij Belle-Ile-en-Mer in Bretagne. De vorming van een onregelmatig patroon van impressionistisch gestreepte kleurvlekken was bijna gelijkwaardig aan het vastleggen van een opvallend aanzicht.

Monet had van zijn huis in Giverny, dat hij in 1883 betrok en enkele jaren later kocht, het centrum van zijn bestaan gemaakt, waarvandaan hij steeds minder vertrok voor artistieke ontdekkingsreizen. In plaats daarvan nodigde hij liever zijn oude vrienden uit, nieuwe bewonderaars en handelaars die op doeken wachtten. Tegen de eeuwwisseling ging hij verscheidene keren naar Londen, om in de herfst- en wintermist vanuit zijn hotelkamer de Theems met haar bruggen en het parlementsgebouw te schilderen. Of hij tot deze concentratie op extreem diffuse 'vormloze' motieven werd gedwongen door nieuwe gedachten en esthetische concepten of gewoon door het oude impressionistische plezier aan speciale atmosferische effecten, daarover strijden de kunsthistorici tegenwoordig. Monet zelf duidde alleen de mist aan als reden voor zijn reis. De doeken zijn een dicht maaksel van korte penseelstreken. De tastbaarheid van de olieverf en het linnen is groter dan die van de alleen maar te vermoeden objecten, die opgelost lijken in de nevel. De later in het atelier op elkaar afgestemde doeken werden in 1904 als cyclus geëxposeerd bij Durand-Ruel.

Giverny was uiteindelijk voor Monet voldoende om te laten zien wat hij van schilderkunst vond en hoe hij haar beheerste. Het bood hem ook de gelegenheid zijn plezier aan het tuinieren uit te leven, de natuur niet na te schilderen maar met eigen handen te maken. In 1893 kocht Monet een aan zijn huis grenzende kavel. Hij kreeg toestemming de beek de Ru te stuwen tot een wat grotere vijver en er een licht gebogen 'Japanse' brug overheen te bouwen. Hij had moeite zijn buren, die boeren waren, te overtuigen dat noch de veranderde loop, noch de waterlelies die hij in de vijver plantte, hun landbouw schaadden. Met een schare tuinlieden richtte hij het complex, waarin twee tuinateliers stonden, in. Hij onderhield het dertig jaar lang.

De dood van zijn vrouw Alice in 1911 trof hem zo zwaar dat hij drie jaar lang niet schilderde. Daarbij kwam de dood van zijn zoon Jean. Zijn vriend Clemenceau bracht de 74-jarige weer tot schilderen. Jeans weduwe, Blanche, geboren Hoschedé (1865-1947), die tegelijk Monets schoon- en stiefdochter was, en die zelf begon te schilderen, deed zijn huishouden. Daags na de Eerste Wereldoorlog bood Monet minister-president Clemenceau uit vaderlandsliefde twee schilderijen aan als geschenk aan zijn land. Zes dagen later bezocht Clemenceau Monet samen met Geffroy. Hij ging in op een door Monet zelf gekoesterde gedachte voor iets veel groters, namelijk een eigen gebouw voor een 'decoratie' van waterlelieschilderijen, waterlandschappen (paysages d'eau), zoals Monet in 1900 de eerst expositie van een serie waterlelies ('nymphéas') bij Durand-Ruel had genoemd.

Toen de 'tijger' Clemenceau in 1920 de presidentsverkiezingen verloor en zich terugtrok uit de politiek, leek alles afgelopen te zijn. De journalist François Thiébault-Sisson maakte het idee echter openbaar en de staat ontfermde zich over het geval. De Orangerie in de Tuillerieën moest ervoor verbouwd worden; het contract werd gesloten in 1922. Monet schonk zijn land meer dan honderd vierkante meter schilderkunst, die voor het grootste deel nog moest worden gemaakt. De staat garandeerde de permanente expositie onder gunstige omstandigheden.

Het kunsthistorisch bijzondere aan deze "Sixtijnse kapel van het impressionisme", was dat het noch om beschildering van een ruimte ging, noch om een historisch of patriottisch programma van een nationaal pantheon, noch om een voorstelling van het 'moderne leven' zoals Manet graag had willen maken voor het Parijse stadhuis, of Cézanne voor een openbare ruimte. De Orangerie is veeleer een tempel van het pure kijken, waarin schilderkunst wordt gepresenteerd, waarin een oude kunstenaar zijn gevoel voor planten, water en licht had getransformeerd. Monet verzette tot zijn 86ste een enorme hoeveelheid lichamelijke arbeid om de grote oppervlakken te bewerken en daarnaast in talloze grote en kleine varianten zijn visioenen te ordenen en te controleren. Hij leed sinds 1912 aan staar aan beide ogen. In 1923 leidde grauwe staar tot vertroebeling van zijn rechteroog, waaraan hij geopereerd moest worden. Het duurde lang eer een effectieve bril werd geslepen. Hij moest vertrouwen op zijn kennis van kleuren en hun effect in mengsels, in consonantie en contrast wanneer hij ze naar aanleiding van het opschrift op de tube, of hun vaste plaats op het palet, op het grote vlak opbracht. De relatie van de details tot het geheel kon hij niet meer met zijn ogen controleren. Zodoende ontstonden er af en toe ook ongebreideld gekliederde, in hun kleur teleurstellende doeken, waarvan kunsthistorici de waarde nog betwijfelen. De opening van de Orangerie in mei 1927 maakte Monet niet meer mee. Hij was vijf maanden eerder - op zijn verzoek zonder staatsbegrafenis - door zijn vrienden ten grave gedragen. (imp passim)

 

 

MONET, Déjeuner sur l’herbe (voorstudie), 1865, olieverf op linnen, 130x181, Moskou, Poesjkinmuseum

Het werk bleef onvoltooid. Aangemoedigd door een succes in de Salon van 1865 en geïnspireerd door Manets Le Déjeuner sur l’herbe van twee jaar eerder begint hij aan een immens doek van vierenhalf bij zes meter. Op basis van enkele in de openlucht vervaardigde voorstudies werkt hij eraan in zijn atelier. Maar in 1866 moet hij het ambitieuze werk door ziekte onderbreken en daarna blijft het onvoltooid. Monet krijgt het niet op tijd af voor de opening van de Salon van dit jaar en nadat hij het aan een schuldeiser als onderpand heeft moeten afstaan, kan hij het pas in 1884 weer terugkopen. En dan is het ondertussen al beschadigd. Monet snijdt het werk daarna in drie stukken; alleen het linker- en het middendeel zijn bewaard. Een voorstudie uit september 1864 (Poesjkinmuseum), geeft nog een indruk van hoe het eruit moet hebben gezien. (Orsay 126-127)

 

 

MONET, Vrouwen in de tuin, 1866, olieverf op linnen, 255x205, Parijs, Musée d'Orsay

Ontstaan in Ville-d'Avray, Monets nieuwe woonplaats dichter bij Parijs. De modellen werden betaald door Bazille en afgewezen door de uitermate strenge jury van de Wereldtentoonstelling in 1867. Voor alle drie de vrouwenfiguren heeft Camille Doncieux, de latere vrouw van Monet, model gestaan. Hij exposeerde het werk dan maar op de Salon des Refusés.

Aangemoedigd door het succes op de Salon van 1866 huurde Monet samen met Camille een huisje in Sèvres. Daar ontstond dit grote schilderij, dat door de jury in 1867 afgekeurd werd. In levendige kleurcontrasten toont het vier jonge dames, die onafhankelijk van elkaar bezig zijn. Redenen voor de weigering voor de Salon waren het alledaagse onderwerp en de schilderkunstige uitvoering, maar vooral de sterke contrasten tussen lichte en beschaduwde gedeelten en de heldere, krachtige kleuren. Voor de jonge Monet is het een gevoelige nederlaag, waar zijn vrienden hem overheen helpen. Bazille kocht het doek tegen maandelijkse termijnen van 50 francs. Na diens vroege dood in 1870 kwam het in bezit van Manet, van wie Monet het in 1876 terugkocht. (imp 94; Monet mini 26; Orsay 128)

 

 

MONET, Quai du Louvre, 1867, olieverf op linnen, 65x93, Den Haag, Haags Gemeentemuseum

 

 

MONET, De regatta bij Sainte-Adresse, 1867, olieverf op linnen, 75x101, New York, The Metropolitan Museum of Art

 

 

MONET, Het strand van Sainte-Adresse, 1867, olieverf op linnen, 76x103, Chicago, The Art Institute of Chicago

 

 

MONET, Het terras aan de oever van Sainte-Adresse, 1867, olieverf op linnen, 98x110, New York, The Metropolitan Museum of Art

Een experiment met het uitbeelden van burgerlijk vakantiegedrag, overvloedige bloemperken en de schoonheid van een atmosfeer in een licht dat nog helderder was dan in het bos bij Parijs. Zijn voorliefde voor felle kleuren en de vele 'moderne' motieven overheerste de ietwat fantasieloze en saaie compositie. (imp 94)

Nadat voorjaar 1867 Monets déjeuner sur l’herbe geweigerd was voor de Salon, raakte het jonge gezin Monet in financiële problemen. Meer dan ooit was het aangewezen op steun van de familie, temeer omdat Camille zwanger was. Vader Monet wilde echter alleen helpen als zijn zoon de onbetamelijke verhouding zou beëindigen. Met het oog op de omstandigheden moest Claude buigen voor de wil van zijn vader. Hij stuurde de zwangere Camille terug naar Parijs en trok bij zijn tante in Sainte-Adresse in. Ondanks de problemen had Monet een productieve tijd in Le Havre. Hij werkte aan twintig sneeuwlandschappen. Ook schijnt de verhouding met zijn vader beter te zijn geworden, want hij verschijnt op een paar doeken zoals in dit voorliggende terras van Sainte-Adresse.

Met zijn gedecentraliseerde streng geometrische beeldopbouw (waarbij de beeldelementen voor-, midden- en achtergrond niet in elkaar overgaan, maar gestapeld lijken) en met zijn heldere kleuren is het schilderij op Japanse houtsneden uit die tijd geïnspireerd. Deze waren vanaf 1860 in de mode. (monet mini 28-29)

 

 

MONET, De tuin van de infante, 1867, olieverf op linnen, 91x62, Oberlin (OH), Allen Memorial Art Museum

 

 

MONET, Bij de rivier, Bennecourt, 1868, olieverf op linnen, 82x101, Chicago, The Art Institute of Chicago, Potter Palmer Collection

De zon schijnt hier zo fel dat conservatieve critici beweerden dat hun ogen ervan gingen tranen; door de trillende kleurvlekken waaruit het is opgebouwd worden de weerspiegelingen in het water even "reëel" als de oevers van de Seine. Dit doek is in nog sterkere mate een "speelkaart". Afgezien van de vrouw en het bootje op de voorgrond zou men het schilderij ondersteboven kunnen hangen, zonder het totale effect geheel tel veranderen. Het spiegelbeeld heeft hier een totaal andere functie dan op vroegere schilderijen; het verhoogt het ruimtelijke effect niet, maar versterkt de eenheid van het geschilderde oppervlak. Door deze innerlijke samenhang onderscheidt dit werk zich van "impressies" uit de romantiek van bvb. Constable of Corot, ofschoon deze vaak de directheid en de frisheid van het onmiddellijk geobserveerde gemeen hebben. (Janson 608)

 

 

MONET, La Grenouillère (de kikkervijver), 1869, olieverf op linnen, 75x100, New York, The Metropolitan Museum of Art, Havemeyer Collection

Deze badplaats aan de Seine met het beroemde restaurant zijn in de zomer van 1869 zowel door Monet als Renoir geschilderd als een oord van levensvreugde. Monets krachtige toets met de weergave van het lichtspel en de weerkaatsing daarvan in het water leidde het Impressionisme van Argenteuil in. (grossen maler)

Met het voornemen een nieuw, groot project te starten, trok Monet met zijn gezin in de zomer van 1869 naar Saint-Michel bij Bougival op de linkeroever van de Seine, vlak bij La Grenouillère, het bekende trefpunt voor dagtochtjes vanuit Parijs. Het complex bestond uit een reusachtig vlot met een geteerd dak op palen, dat door twee bruggetjes met het eilandje Croissy in de Seine was verbonden. Het ene voerde rechtstreeks naar een drijvend café, het andere naar een klein eilandje, waarop een boom stond en daarom de spotnaam “bloemenvaas” kreeg. Hier ontmoetten de mensen elkaar om zich, bevrijd van stadse moraal en conventies, uitbundig te amuseren. Met de weergave van het moderne leven wilden Monet en zijn vriend Renoir een thema aansnijden dat met hun nieuwe manier van schilderen overeenkwam. Duidelijk was dat ze ook opschudding wilden veroorzaken in Parijs. Ze wilden hun schildertechniek ontwikkelen en nieuwe uitdrukkingsmiddelen vinden, waarmee ze de atmosfeer van een plek of een natuurverschijnsel konden weergeven. De kunstenaars plaatsten hun ezel op het drijvende platform met uitzicht op de “bloemenvaas”. Het resultaat kan inderdaad de “essentie van het impressionisme” genoemd worden: de twee werken, geschilderd op een radicaal nieuwe manier, tonen een gezelschap in uitgelaten stemming.

Toch zijn de schilderijen zeer verschillend. Renoirs La Grenouillère toont interesse in het menselijk lichaam en in de materie. Monet maakt een belangrijker stap voorwaarts in de weergave van zijn levensthema, de weergave van stemmingen op een bepaald moment van de dag door lichteffecten. Met sterke contrasten en een snelle penseelstreek geeft hij zijn indruk van de scène weer. Vooral in de behandeling van het wateroppervlak laat hij een nieuwe opvatting zien; het is niet langer een beeldelement, maar het belangrijkste onderwerp van zijn beeldtaal. Bewegend water spiegelt extreem vergankelijke ogenblikken en is daardoor een symbool voor de momentopname in Monets schilderijen. Bovendien kan het stoffelijke wateroppervlak helemaal niet uitgebeeld worden: het bestaat altijd uit de spiegeling en de breking van licht en omgevingskleuren – en wordt daarmee voor Monet het ideale medium om de door het licht bepaalde atmosfeer weer te geven. (monet mini 30-31)

 

 

MONET, Impression, Soleil levant, 1873, olieverf op linnen, 48x63, Parijs, Musée Marmotan

Monet verbleef te Londen tijdens de Frans-Duitse Oorlog (1870-71). Hij ontdekt er het werk van Turner. Zijn lyrische verrukking en zijn zin voor het wonderlijke openbaren hem een nieuw aspect van het licht. Hij wordt vooral getroffen door de buitengewone aquarellen van de meester, met hun wondere voorstelling van het licht.

De kunst van Constable trekt nog meer zijn aandacht. De stralende voorstelling "van het licht, van de bries, van de dauw, van de frisheid, van de bloei" bevestigt de gegrondheid van zijn opzoekingen. Dit was voor Monet het meest authentieke gezag van zijn opsporingen om kortstondige waarnemingen uit te drukken. Hij zal eraan denken als hij zijn beroemde "Zonsopgang. Impressie" zal noemen. (Sneldia)

Monet maakte bij een bezoek aan zijn thuisstad Le Havre in 1873 een later vroeger gedateerd, zeer snel geschetst, in krachtig blauw, paars, grijs en oranjerood uitgevoerd gezicht op de oude haven. Schepen, overslag- en fabrieksgebouwen duiken op tegen een door ochtendnevel verhulde achtergrond. Een geheel niet romantische zonsopgang is in het schilderij geplaatst volgens de gulden snede. Toen het doek snel een naam moest krijgen voor de catalogus van de tentoonstelling, schijnt Monet alleen Impressie te hebben voorgesteld, en zou Renoirs broer Edouard er verklarend Zonsopgang aan toegevoegd hebben. De kunstenaar kon niet bevroeden dat hij daarmee het schilderij - via de omweg van de vernietigende kritiek - tot naamgever van een hele ontwikkeling in de kunst maakte, tot sleutelwerk en scharnierpunt in de moderne kunstgeschiedenis. (imp 131)

 

 

MONET, Boulevard des Capucines, 1873, olieverf op linnen, 79x59, Kansas City (MO), Nelson-Atkins Museum of Art

MONET, Boulevard des Capucines, 1873, olieverf op doek, 61x80, Moskou, Poesjkin Museum

Beweging en het massaal optreden van mensen die niet als individuen te herkennen zijn met daarbij de atmosfeer van een winterse dag tijdens carnaval vormden voor Monet de aanleiding voor twee schilderijen van de Boulevard des Capucines. Ze getuigen van zijn gevoel voor de bijzonder verschijningen van het moderne stadsleven, zintuiglijke onrust die wordt bewerkstelligd door een steil perspectief en een perspectief dat de blik diagonaal in de diepte zuigt. Een dicht netwerk van korte strepen, deels dunne en iele, deels pasteuze en vette, vrij lichte kleuren, loopt over het doek. Je meent het chaotische lawaai van wandelaars, pratende mensen, rollende koetsen en hoefgetrappel letterlijk te horen. Daarmee wordt een hectisch bewegende, voortdurend veranderende werkelijkheid vastgelegd. (imp 130)

Deze doeken tonen Monets nu rijpe impressionistische stijl. De kleuren worden zwierig en snel als in La Grenouillère, maar zijn met dunnere, korte penseelstreken op het doek gezet. Monets blik uit het raam van de studio van de fotograaf Nadar toont de drukte op een van de brede boulevards, die kenmerken waren voor het moderne Parijs. Door de “toevallige” uitsnede van de figuren, rechts aan de beeldrand, krijgt het schyilderij het karakter van een foto, waarin een bepaald vergankelijk ogenblik wordt vastgehouden.

Het werk hing met Impression, soleil levant en 10 andere op de eerste impressionsitententoonstelling in het aterlier van Nadar aan de boulevard des Capucines. Critici hekelden de schetsmatige weergave, waardoor het schildeirj onvoltooid leek. (monet mini 43)

 

 

MONET, Klaprozenveld bij Argenteuil, 1873, olieverf op linnen, 50x65, Parijs, Musée d'Orsay

Getoond tijdens de eerste groepstentoonstelling van de impressionisten in 1874. Het brengt indringend onder ogen dat de impressionisten vaak putten uit de voor die tijd heel moderne motievenwereld van vrijetijdsbesteding en heerlijk nietsdoen. Twee vrouwen kuieren met kinderen door het hoge gras van een met klaprozen bezaaide wijze. Aan de modieuze hoeden en de parasols zien we meteen dat het hier niet om boerenvrouwen gaat maar om jongedames uit de stad, die hier een ontspannen wandelingetje maken.

De twee groepjes wandelaars liggen als punten op een diagonaal, waarlangs de ruimte van het landschap visueel kan uitdijen. In die uitbreidende ruimte zijn mensen en natuur verenigd in een harmonisch en kleurig organisch geheel. (Orsay 184)

 

 

MONET, De tuin van Monet in Argenteuil, 1873, olieverf op linnen, 61x82, privébezit

 

 

MONET, Zeilboot te Argenteuil, 1873(?), 56x76, Henley-on-Thames, Verz. F.W. Bravington

Monet is de vader van het impressionisme en de ziel van die beweging, die een nieuwe opvatting van de werkelijkheid bracht. Al wat leeft, verandert. Om het leven in zijn waarheid en zijn volledigheid uit te drukken, moet men het ontleden. Men moet het vluchtig, kortstondig, voorbijgaand karakter van zijn uitingen leren kennen. Men moet het verschil van de aspecten volgens het vervliegen der uren aantonen. Dit doek, met brede toetsen geborsteld, dateert van het begin van de impressionistische opvatting van het landschap. De kunstenaar streeft naar een bondige weergave van de meest vluchtige lichteffecten en van de weerkaatsing van de lucht op het water. (Sneldia)

 

 

MONET, Herfst aan de Seine, Argenteuil, 1873, olieverf op doek, 54x73, privé-verzameling (voormalige Whitneycollectie)

 

 

MONET, De atelierboot, 1874, olieverf op linnen, 50x64, Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller

MONET, De atelierboot, 1876, olieverf op doek, 72x60, Merion, Barnes foundation

Om net zoals zijn vriend Daubigny het water te kunnen schilderen bouwde Monet een cabine op zijn boot. Zij diende als woning en beschutting bij slecht weer. Levend en werkend op deze boot was het mogelijk om de vroegste en laatste effecten van het zonlicht te bestuderen en weer te geven. (grossen maler)

 

 

MONET, La Japonaise (Camille Monet) of Camille Monet in Japans kostuum, 1875, olieverf op linnen, 231x142, Boston (MA), Museum of Fine Arts

Tentoongesteld tijdens de tweede impressionistische groepstentoonstelling in 1876. Het kreeg heftige kunstkritische reacties, al kan het werk niet als impressionistisch in engere zin beschouwd worden. Het is een levensgroot portret van Monets vrouw en was een decoratieve 'tour de force' waarin de schilder demonstreerde dat hij in staat was een in betere kringen allang gangbare mode te gebruiken. Het blond van zijn pseudo-Japanse, haar gemaakte koketterie, het groteske gewaad en de vele waaiers vormen een overdosis, die wellicht ironisch is. Monet kon het doek meteen voor de aangenaam hoge prijs van 2.000 francs verkopen aan ene graaf de Rossi. (imp 194)

 

 

MONET, De wandeling, vrouw met parasol, 1875, olieverf op linnen, 100x81, Washington DC, National Gallery of Art, Mr. and Mrs. Paul Mellon Collection

 

 

MONET, De Europabrug bij de Gare Saint-Lazare, 1877, olieverf op linnen, 64x81, Parijs, Musée Marmotan 

MONET, Gare Saint-Lazare, 1877, Londen, National Gallery 

MONET, Gare Saint-Lazare: aankomst van de trein uit Normandië, 1877, olieverf op linnen, 60x80, Chicago, The Art Institute of Chicago

MONET, Gare Saint-Lazare, 1877, olieverf op doek, 75x100, Parijs, Musée d’Orsay

De zoektocht naar nieuwe inspiratie voerde Monet opnieuw naar Parijs. Hier wilde hij het station Saint-Lazare schilderen, het eindstation van de trein van de trein die hem van Le Havre naar Parijs bracht. De trein gold als het symbool van de technische vooruitgang en de moderniteit. De trein zorgde ook voor mobiliteit van grote bevolkingsgroepen en had daarmee evenveel invloed op het beroepsleven als op de vrijetijdscultuur in de grote stad. Uitstapjes naar de omgeving of de kust waren nu geen dure en tijdrovende ondernemingen meer. De veel bezochte, vaak in staal- en glasarchitectuur uitgevoerde stations werden al snel “de nieuwe kathedralen van Frankrijk” genoemd. Het is dus niet zo verwonderlijk dat stations een geliefd onderwerp werden van schrijvers, schilders en soms zelfs van componisten, bijvoorbeeld van Hector Berlioz, die een “lied voor een station” componeerde. Ook Monet was enthousiast over de trein als motief. Vaak vullen treinen de achtergrond van zijn landschappen of vormen ze als dampende kolossen zelfs het centrum van het beeld. Toen hij besloten had het station te shcilderen haalde hij de stationschef – volgens de door Renoir verspreide legende – over de treinen naar zijn goeddunken te rangeren en onder stoom te zetten.  Hoewel het weinig geloofwaardig is, maakt dit verhaal toch duidelijk dat het verwijt van onvoltooide composities in dit geval niet klopt: het beeld laat een zorgvuldig opgebouwd vlechtwerk van bewegingen en zichtassen zien, die net zoveel aan de levendigheid bijdragen als de contrastrijke kleurvelden. Een ander bewijs voor een weldoordachte compositie is het feit dat Monet schetsen maakte en tenslotte een serie van elkf afzonderlijke werken voltooide.

In tegenstelling tot Manets schilderij van het station, dat als eigenlijke onderwerp de mens heeft, terwijl stoom en spoorrails de scène enkel verduidelijken, worden bij Monet afzonderlijke elementen als personen, huizen en zelfs treinen ten gunste van de totaalindruk summier weergegeven. Monet wilde het samenspel van stoom en licht, beweging en machinelawaai buiten en in het station weergeven. Hoe indrukwekkend hij hier de sfeer van het station “pakt”, beschrijft Emile Zola: “We kunnen het stampen van de binnen- en wegrijdende treinen horen. Dat is de huidige schilderkunst: moderne scènes, mooi.” (monet mini 48-49)

 

 

MONET, Chrysanten, 1878,

 

 

MONET, Park Monceau, 1878, olieverf op linnen, 73x54, New York, the Metropolitan Museum of Art

 

 

MONET, Rue Saint-Denis feest van 30 juni 1878, 1878, olieverf op linnen, 76x52, Rouen, Musée des Beaux-Arts

 

 

MONET, De Seine te Vétheuil, 1879-82,

 

 

MONET, De kerk van Vétheuil, 1879,

 

 

MONET, Stilleven met peren en druiven, 1880, olieverf op linnen, 65x81, Hamburg, Hamburger Kunsthalle

 

 

MONET, Stroomversnelling op de Seine nabij Vétheuil, 1880, Parijs, Musée d'Orsay

 

 

MONET, De tuin van Monet in Vétheuil, 1881, olieverf op linnen, 150x120, Washington DC, National Gallery of Art

Ook Monet toont met de grote zonnebloemen en de kleine kinderen een tegenstelling tussen de krachten van de natuur en de mens. Anders dan Runge voor hem, legt hij geen mythische betekenis in zijn werk  Het schilderij geef daarentegen uitdrukking aan positieve levensenergie in krachtig zonlicht. (monet mini 52)

 

 

MONET, De rotsen van Pourville bij eb, 1882, olieverf op linnen, 63x77, Rochester (NY), Memorial Art Gallery of the University of Rochester

 

 

MONET, Steile kust bij Dieppe (la falaise à Dieppe), 1882, olieverf op linnen, 65x81, Zürich, Kunsthaus Zürich

 

 

MONET, Wandeling op de rotsen van Pourville (La promenade sur la falaise, Pourville), 1882, olieverf op linnen, 67x82, Chicago, The Art Institute of Chicago

 

 

MONET, Stormachtige zee bij Etretat, 1883, olieverf op linnen, 81x100, Lyon, Musée des Beaux-Arts

 

 

MONET, Het strand van Etretat, 1883, olieverf op linnen, 66x81, Parijs, Musée d'Orsay

 

 

MONET, De rotsen van Belle-Ile (De woeste zee), 1886, olieverf op linnen, 65x82, Parijs, Musée d'Orsay

 

 

MONET, De rotspoort Manneporte bij Etretat, 1886, olieverf op linnen, 81x65, New York, The Metropolitan Museum of Art

 

 

MONET, Vrouw met parasol (openluchtstudie, naar links gekeerd), 1886, olieverf op doek, 131x88,  Parijs, Musée d'Orsay

Monet maakte er drie versies van. Het zijn de laatste noemenswaardige figuurschilderijen van de meester. Het zijn zeker fixeringen van een impressie die zich voordeed tijdens een wandeling met zijn toekomstige stiefdochter Suzanne Hoschedé, wier gezicht - onbedoeld veelzeggend - door een sluier uit het schilderij werd gehouden. (imp 350)

Dit werk toont opnieuw Monets stiefdochter Suzanne, wier gestalte bijna het hele beeld vult. In tegenstelling tot een dergelijk vroeger portret van Camille gaf de kunstenaar de gelaatstrekken van zijn model niet weer, net als in andere figuurstudies uit deze periode. Monet behandelde zijn figuren nu als landschappen: hij gaf de fysieke kenmerken slechts summier weer. Door de eenvoudige voorstelling wordt de aandacht van de beschouwer niet van de totale compositie afgeleid, waardoor nu eens te meer de eenheid tussen natuur en mens, in plaats van de overmacht van de laatste, tot uitdrukking komt. (monet mini 65)

 

 

MONET, Gare Saint-Lazare, 1887, olieverf op doek, 98x73, Parijs, Musée d'Orsay

Hier zien wij een reële impressie van een tafereel uit het dagelijks leven. Monet stelt helemaal geen belang in het spoorwegstation als plaats waar menselijke wezens elkaar ontmoeten of van elkaar afscheid nemen. Hij wordt geboeid door het licht, dat door het glas en de wijde opening van de trap neerplast op de stoomwolken, en door de gedaante van locomotieven en wagens opduikend uit het verwarde beeld. Toch is er niets toevalligs in dit doopgetuigenverslag door Monet. Hij heeft zijn tonen en kleuren even zorgzaam in evenwicht gehouden als de landschapschilders in vroegere dagen. (Sneldia)

 

 

MONET, Jonge meisjes in een boot, 1887, olieverf op linnen, 145x132, Tokyo, National Museum of Western Art, Collectie Matsukata

De dochters Hoschedé in een roeiboot. Het is een tafereel van een eigentijds bestaan, dat door de impressionisten afbeeldenswaardig was gemaakt. Maar Monet schilderde ze waarschijnlijk vooral omdat zijn schildersoog werd aangetrokken door bepaalde kleurenimpressies, spiegeleffecten en het 'Japanse' bovenaanzicht. (imp 350)

 

 

MONET, De roeiboot, 1887, olieverf op linnen, 146x133, Parijs, Musée Marmotan

 

 

MONET, Besneeuwde hooiberg in de ochtend, 1890, olieverf op linnen, 65x92, Boston, Museum of Fine Arts

MONET, Besneeuwde hooiberg bij bewolkt weer, 1891, olieverf op linnen, 66x93, Chicago, The Art Institute of Chicago

Op 4 mei 1891 opende Durand-Ruel in zijn Parijse galerie een tentoonstelling met 15 (of 25?) hooibergschilderijen en zeven andere landschappen van Monet. Het publiek was zowel enthousiast als verbaast: een dergelijke strengheid in onderwerpskeuze had men nog nooit gezien bij solotentoonstellingen. De banaliteit van het thema zelf was geen verrassing: hooioppers waren al eerder te zien het werk van Millet en ook in het vroege werk van Monet. Terwijl in dergelijke schilderijen de samenhang altijd begrijpelijk bleef, gaf Monet zijn hooimijten (en daarmee het beeldelement in het algemeen) op een radicaal nieuwe manier weer. Door de seriematige opvatting maakte hij het motief los van de betekenis en werd het een neutraal projectievlak voor de werking van het licht en de atmosfeer. Aan de hand van een en hetzelfde object, waarvan de positie bijna onveranderd bleef, visualiseerde Monet de subjectief beleefde kleur en atmosfeer van een kort ogenblik. Deze indruk van een atmosferische basistint noemde hij “enveloppe”; zijn onderzoek golden de ontelbare series van de komende decennia. De schilderijen in de galerie hingen in één ruimte, zodat de onderlinge samenhang duidelijk zichtbaar was. Niet alleen het seriematige karakter, maar ook het duidelijk zichtbare handschrift maakte indruk op de bezoekers. Zo herinnerde Kandinsky zich later de diepe indruk die één van de hooimijten op een impressionistische tentoonstelling in 1895 in Moskou op hem gemaakt had. De Parijse tentoonstelling werd een groot succes. Monets schilderijen waren intussen geliefde speculatieobjecten geworden, waarvan de marktwaarde voortdurend bleef stijgen. Vooral Amerikaanse en Japanse verzamelaars waren geïnteresseerd in de werken, waarop Monet, tegen een eerder genomen besluit in, besloot de serie uit elkaar te halen en de werken afzonderlijk te verkopen. (monet mini 68-69)

 

 

MONET, Boot op de Epte, 1890, olieverf op linnen, 133x145, Sao Paulo, Museu de Arte de Sao Paulo

 

 

MONET, Populieren langs de oever van de Epte, 1891, olieverf op linnen, 88x93, privébezit, Verenigde Staten

Monet schildert de populieren langs de oever van de Epte bij Giverny tussen voorjaar en herfst 1891 en exposeerde er ongeveer 15 in 1892. Hij betaalde een houthandelaar die ze juist had aangekocht om ze niet te vellen voordat hij ze vanuit zijn boot had geschilderd. Een gelukkige natuurbeleving is zo fris omgezet in subtiel gevoelde kleurentinten dat we zelfs het waaien in de lucht menen te bespeuren. Bomen en hemel en hun spiegelingen in het water vormen een gedifferentieerde eenheid. Het beeldvlak is lineair opgedeeld en in harmonische proporties verdeeld. Deze eigenschappen maken de populierenschilderijen de geraffineerdste, perfecte versmelting van impressionisme, poëzie en decor, van beweeglijke makelij, met de navoelbare sporen van de werkende hand en het uitstromende gevoel. (imp 353)

 

 

Populieren langs de oever van de Epte, 1891, olieverf op doek, Edinburgh, National Gallery of Scotland,

 

 

Populieren langs de oever van de Epte, 1891, privébezit

 

 

MONET, Kathedraal van Rouen, 1894, doek, 170x74, Parijs, Musée d'Orsay

Gesigneerd en gedateerd

In 1914 door het Louvre verworven met de collectie Camondo. Een van de vier gezichten op de kathedraal (alle in het Louvre) die Monet op verschillende momenten van de dag heeft geschilderd om de wisselende lichteffecten vast te leggen. In dit doek schijnt zelfs de steen onder het blakende zonlicht te verkruimelen. (Meesterwerken, 48-49)

 

 

MONET, Kathedraal van Rouen 's ochtends. Het portaal en de tour Saint-Romain, 1894, olieverf op linnen, 106x74, Boston, Museum of Fine Arts

Monet exposeerde in 1895 twintig van de 28 versies van de Kathedraal van Rouen. Het is samen met de populieren een van zijn mooiste en meest afgeronde series. Toch is de kathedraalserie pathetischer, radicaler en mysterieuzer. Monet bezocht Rouen in 1893 op kosten van de verzamelaar Félix Depeaux, die ook Sisley financieel ondersteunde, en schilderde de veelvormige gotische gevel vanuit zijn hotelraam. De datering in 1894 bewijst dat Monet - zoals ook in andere gevallen - de doeken thuis verder bewerkte en ze meer met elkaar in overeenstemming bracht. Zelfs al verzekerde zijn zoon Michel dat Monet nooit anders dan voor het motief werkte, zulk werk achter past bij het vanzelfsprekende streven van een kunstenaar naar de best mogelijke toestand van het doek. De serie volgt het impressionistische principe van de 'toevallige' uitsnede. Ze laat fragmenten van de gevel zien en geen traditionele informatie over een architectonisch monument. De details verzinken in een kleurige totaalindruk, een spel van licht en schaduw op een fijn onderverdeelde drager van optische gewaarwordingen. De verschijning verklaart het voorwerp niet, maar maakt het mysterieus en prachtig. Dat het voorwerp een stijlvol, eerbiedwaardig overblijfsel uit het middeleeuwse verleden is, verhoogt de 'symbolische' aantrekkingskracht nog. Monet versterkte de bruine en roodgouden tinten die hij waarnam in de schaduw en het ochtendlicht, in de middagzon en de avondschemering.

Het artistieke resultaat van de serie past bij de filosofische stromingen uit die tijd, vooral bij het empiriocriticisme van Ernst Mach (1838-1916). Volgens hem zijn niet de dingen, maar de kleuren en andere zaken die wij gewoonlijk indrukken noemen, de "eigenlijke elementen van de wereld". Monets doeken tonen dat de kathedraal van Rouen geen onbetwijfelbare kleur heeft, maar alleen maar steeds aan ons 'verschijnt' in duidelijk wisselende, zeer verschillende maar steeds passende kleuren. Dat was een vrijbrief voor de artistieke subjectiviteit. De volle betekenis was echter alleen waarneembaar tijdens de unieke gebeurtenis van een gezamenlijke expositie van de doeken. Aangezien ze aan verschillende verzamelaars werden verkocht, kwamen ze pas later weer in kleine groepen in musea terecht. (imp 354-357)

 

 

MONET, Kathedraal van Rouen. Het portaal in de ochtendzon. Harmonie in blauw, 1894, olieverf op linnen, 91x63, Parijs, Musée d'Orsay

 

 

MONET, Kathedraal van Rouen. Het portaal en de tour Saint-Romain 's ochtends. Harmonie in wit, 1894, olieverf op linnen, Parijs, Musée d'Orsay

 

 

MONET, Kathedraal van Rouen. Het portaal en de tour Saint-Romain bij stralende zon. Harmonie in blauw, 1894, olieverf op linnen, 107x73, Parijs, Musée d'Orsay

 

 

MONET, Kathedraal van Rouen. Het portaal bij somber weer. Harmonie in grijs, 1894, olieverf op linnen, 100x65, Parijs, Musée d'Orsay

 

 

MONET, Kathedraal van Rouen. Het portaal. Harmonie in bruin, 1894, olieverf op linnen, 107x73, Parijs, Musée d'Orsay

 

 

MONET, De Japanse brug (le bassin aux nymphéas), 1899, olieverf op linnen, 93x74, New York, The Metropolitan Museum of Art

 

 

MONET, De Japanse brug (le bassin aux nymphéas), 1900, olieverf op linnen, 89x93, Boston, Museum of Fine Arts

Monet noemde het 'waterlandschappen'. De verschillende versies zijn voorbeeldige variaties van hetzelfde motieven onder verschillende lichtomstandigheden. Hierin leefde het Japonisme nog voort. Monets penseelvoering modelleerde de afzonderlijke objecten veel nadrukkelijker dan Cézanne eerder had gedaan. Water, waterlelies, gras en bomen langs de kant en de brug structureren het beeldvlak en worden ruimtelijk onderscheiden. De bewegingen van de stengels van de waterlelies onder het water en de spiegeling van de bomen erop fascineerden de schilder. (imp 387-388)

 

 

MONET, De Japanse brug (le bassin aux nymphéas), 1900, Parijs, Musée d'Orsay

 

 

MONET, Irisperk in de tuin van Monet, 1900, olieverf op linnen, 81x92, Parijs, Musée d'Orsay

Het ontbreken van een horizon en het kleurentapijt van 'points' en 'taches' zijn facetten van de voortdurende pogingen van de impressionisten om ruimte en vlak met elkaar te verzoenen. Versies van hetzelfde motief van twintig jaar later hielden zich bijna alleen nog bezig met het vlak. (imp 388)

 

 

MONET, Ondergaande zon te Vétheuil, 1901, olieverf op doek, Parijs, Musée d'Orsay

 

 

MONET, Westminster Abbey te Londen, 1904,

 

 

MONET, Het parlementsgebouw in Londen, 1904, olieverf op linnen, 81x92, Parijs, Musée d’Orsay

Tijdens zijn vier reizen naar Londen tussen 1900 en 1905 maakte Monet een serie schilderijen van The Houses of Parliament. In deze werken bereikt zijn kunst een nieuw hoogtepunt. Al het zichtbare is in lichtweerkaatsingen opgelost. De veelbetekenende ondertitel van het doek is De zon breekt door de nevel. Niet alleen de lucht, maar ook de Theems en zelfs de architectuur vervloeien in glinsterende kleurnuances. Niet het bouwwerk, dat als een droomverschijning uit de mist oprijst, lijkt te bestaan, maar zijn door het licht teweeggebrachte optische uitwerking. (Orsay 322)

 

 

MONET, Waterlelies te Giverny, 1905, doek, 90x94, Boston, Museum

Dit motief heeft hij zeer lang uitgebeeld tijdens zijn laatste levensjaren (1899-1926). (grossen maler)

 

 

MONET, Waterlelies, 1910, detail, doek 200x600, Zürich, Kunsthaus

Op een gigantisch doek geschilderd. Bij zijn huis in Giverny had Monet een zijarm van de Epte laten omleiden naar zijn tuin. Hij beplantte de vijver met waterlelies. Met de populieren en de weiden schiep hij zichzelf een water- en plantenwereld, die zijn laatste inspiratiewereld werd. (grossen maler)

 

 

MONET, Waterlelies, 1914, olieverf op linnen, 200x200, Tokyo, National Museum of Western Art

 

 

MONET, Blauwe waterlelies, ca. 1916/1919, olieverf op linnen, 200x200, Parijs, Musée d’Orsay

In Monets late waterleliedoeken komen de omgeving van de vijver en het Japanse brugje altijd maar minder voor. Tenslotte is het alleen nog het wateroppervlak van de vijver dat het beeld bepaalt. Aan zijn biograaf Gustave Geffroy schrijft Monet: “Ik word helemaal door mijn werk in beslag genomen. Dit waterlandschap met zijn weerspiegelingen is mijn obsessie geworden. Ik ben een oude man, en het gaat mijn krachten te boven, maar ik moet weergeven wat ik ervaar.” Monets dringende ambitie om zijn ervaringen uit te beelden, maakt dat hij een voor de kunst heel belangrijke stap zet: hij laat de horizon weg. Hij ziet af van al die lijnen die het geraamte vormen van een beeldvlak en houvast geven aan het oog van de kijker. Als je de waterlelies op het middenplan, die nog in bovenaanzicht getoond worden, even buiten beschouwing laat, betekent dit dat het niveau van de weerspiegelingen samenvalt met dat van de werkelijkheid. De kijker duikt in een tot beeld geworden waterwereld, het oog is de afstand kwijt. De finale van Monets oeuvre zijn acht enorme waterlelieschilderijen (1917-1926), die hij al in 1922 door middel van een overeenkomst aan de Franse staat vermaakt. Vanaf 1927 hangen ze in de ovale zalen van de Orangerie te Parijs. Met deze bewust tussen concreetheid en abstractie gelaten schilderijen, wijst Claude Monet ver voorbij het impressionisme. (Orsay 322-323)

*****

MONTANER

Lluys Domenech y

Spaans kunstenaar

Montaner werd ten onrechte overschaduwd door Gaudi. Hij is de eerste die opvallende metaalstructuren gebruikt en decoraties op basis van glas. Hij werkte intens samen met Catalaanse ambachtslui (keramisten, glasmakers, ijzersmeden,...). Hij verwerkte de Catalaanse middeleeuwse tradities in een progressieve geest. (Histoire)

 

 

MONTANER, Centraal glasraam in de concertzaal van het Palau de la Musica catalana te Barcelona, 1905-08, Barcelona

*****

MONTANES

Juan Martinez

Spaans beeldhouwer en architect

(gedoopt 16.03.)1568 Alcala la Real - 18.06.1649 Sevilla

Hij is de voornaamste vertegenwoordiger van de baroksculptuur, die door het Italiaanse classicisme was benvloed. Hij maakte aanvankelijk vnl. retabels, later grote beelden, die vaak bedoeld waren om aangekleed te worden: alleen de koppen en armen en benen waren zorgvuldig afgewerkt. Hij streefde vooral een grotere dramatisering van de uitdrukkingskracht na. Zijn kruisbeelden, madonna’s en heiligenbeelden vertoonden meermaals veristische hulpmiddelen zoals o.m. gipsgedrenkte gewaden. Zijn bekendste werken bevinden zich te Sevilla, o.m. Maria-Altaar, Johannes de Doperaltaar, Onbevlekte Ontvangenis, H. Bruno en H. Ignatius (ca 1610). (Summa; 25 eeuwen 216)

 

 

MONTANES, Sint-Dominicus,

*****

MONTUORI

Eugenio

 

 

MONTUORI, Stazione Termini, 1947-51, Rome

Van Eugenio Montuori i.s.m. Calini, Castelazzi en Fadigati.  Het modernste en meest grandioze ontvangstgebouw dat Europa toen kende. Gedurfde, gesofisticeerde ruimteoverspanning. Gewichtloosheid. De grote frontafsluiting met het geweldige zaagdak boven de ingang behoort tot de meest inventieve oplossingen van het betontijdperk. (ggk 12-41)

*****

MOORE

Charles Willard

1925 Benton Harbor, Michigan – 1994 aldaar

Amerikaans architect

Hij specialiseerde zich aanvankelijk in landhuizen die hij wat vormen en bouwmaterialen betreft aan de lokale bouwwijze (bijv. schuren) aanpaste. Het bekendste voorbeeld is Sea Ranch Condominium in Californië (1963–1965). Internationale bekendheid kreeg hij door het Piazza d'Italia in New Orleans (1975–1978), een plein voor de Italiaanse emigranten. De plattegrond is in de vorm van de Italiaanse ‘laars’; de coulissenachtige wanden zijn in een speels classicisme uitgevoerd, gekenmerkt door een combinatie van goedkope en kostbare materialen en van ‘design’ en ‘kitsch’. Het plein vormt een kritiek op het modernisme, waarin te weinig aandacht aan de leefbaarheid van de openbare ruimte is besteed. Het classicisme vormt sindsdien ook het uitgangspunt voor zijn landhuizen, als Rudolph House, Williamstown (Massachusetts) (1979–1981) en Rodes House, Los Angeles (1978).

Tot zijn meer recente gebouwen horen Williams College Museum of Art and Art Department, Williamstown (Massachusetts) (1977–1986), woningbouw in Berlijn-Tegel (1980 vv.), Hood Museum in Hanover (New Hampshire) (1981–1985) en Beverly Hills Civic Center (1982 vv.). (Encarta 2001)

 

 

MOORE i.s.m. U.I.G. & PEREZ ASSOCIATES Inc., Piazza d’Italia, 1975-80, New Orleans

Een architectonisch hoogstandje vol theatraliteit met een vernuftige collage van klassieke architecturale motieven in de vorm van een toneeldecor. Historische verwijzingen die met allure, spitsvondigheid en warmte zijn otegepast, speelden vaak een centrale rol; in de architectuur van Moore. De voorliefde voor dergelijke associaties was één van de redenen waarom modernisten van de voorgaande generatie een afkeer van dit werk hadden. (Dempsey 269 en 271)

*****

MOORE

Henry Spencer

Engels beeldhouwer

30.07.1898 Castleford (Yorkshire) - 31.08.1986 Much Hadham, Herts

Moore stamt uit een geslacht van mijnwerkers. Hij bezocht de School of Arts te Leeds en het Royal College of Art te Londen. In 1925 reisde hij naar Parijs, Rome, Firenze, Ravenna en Venetië. Daarna doceerde hij tot 1932 aan het Royal College of Art te Londen en aan de Art School te Chelsea.

Moore interesseert zich voor primitieve en archaïsche kunst, wat blijkt uit zijn sculpturen. Soms komt hij tot een abstracte vormgeving, maar zijn meeste beeldhouwwerken zijn monumentale, sterk gestileerde elementen. Zijn beelden zijn soms hol en hebben dan uitsparingen waardoorheen men een tweede figuur ziet, die in en vaak ook door de buitenste sculptuur is geschoven.

Tot zijn beroemdste creaties behoort een reeks tekeningen van mensen in de Londense schuilkelders tijdens W.O. II, Shelter drawings (1940-43). Verscheidene werken van Moore bevinden zich in het Rijksmuseum Kröller-Müller te Otterlo, zoals Drie staande figuren (1955-56 brons). (Summa)

 

 

MOORE, Liggende figuur

 

 

MOORE, Reliëf, Londen, Time-Lifegebouw

 

 

MOORE, Reliëf, portlandsteen, 300x808, Londen, Time-Lifegebouw

 

 

MOORE, Figuur, 1931, hout (beech), 25x18x12, Londen, Tate Gallery

 

 

MOORE, Rustende figuur, 1932, gebeeldhouwd gewapend beton, breedte 110, Saint-Louis, City Art Museum

 

 

MOORE, Liggende figuur, 1936, iepenhout, lengte 107, Wakefield, City Art Gallery & Museum

Een jaar nadat dit werk was voltooid, schreef Moore dat hij ervan overtuigd was dat er “universelve vormen zijn die alle mensen onbewust begrijpen en waarop zij kunnen reageren als hun bewuste beheersing hen daar niet van afsluit”. (Dempsey 182)

 

 

MOORE, Hoofd, 1937, Hopton-houtsteen, hoogte 54, New York, Privéverzameling

 

 

MOORE, Liggende figuur, 1939, lood, lengte 31, Londen, Victoria and Albert Museum

Een weergave van een ervaring van het menselijk lichaam: het steunen op een arm en de beweging die dit in de schouders meebrengt; verder de buikholte die geen deel uitmaakt van de steunende architectuur van het beenderstelsels en dus voor de opbouw van de plastiek als 'leeg' beschouwd kan worden. (KIB 20ste 147)

 

 

MOORE, Gehelmd hoofd nr. 1, 1950, brons, 40x36x30, Londen, Tate Gallery

 

 

MOORE, Koning en koningin, 1952-53, brons, hoogte 170x150x95, Antwerpen, Openluchtmuseum Middelheimpark

Henry Moore heeft altijd het grootste deel van zijn plastieken als monumenten beschouwd, wat het plechtig statische karakter ervan verklaart. Het als koning en koningin bestempelde paar kreeg de juiste bestemming toen een bronzen afgietsel ervan in de Schotse Hooglanden op een stenen plaat werd gezet. (KIB 20ste 217)

De groep heeft niets met bestaande koningen en koninginnen te maken, maar eerder met de archaïsche of primitieve idee van het koningschap. “Ik weet niet hoe ik op het idee ben gekomen, maar wellicht speelde het feit een rol dat ik toen verhalen voor mijn dochtertje las waarin vaak koningen en koninginnen voorkwamen.” Dit exemplaar van Koning en Koningin, het eerste van vijf, is het enige op het Europese vasteland. Dat verklaart mee waarom het zo belangrijk is. Voor de geschiedenis van het Openluchtmuseum heeft het een belangrijke symbolische waarde: het was een van de allereerste stukken van de collectie. (Knack Topstukken 33)

 

 

MOORE, Innerlijke en uiterlijke vorm, 1953-1954, brons, hoogte 64, Basel, Kunstmuseum, Schenking E. Hoffmann

In de lege buikholte van een plastiek wordt het kind op en in de schoot geplaatst. Het gevoel van een zekere leegte en het gebeuren in de baarmoeder worden nadrukkelijk weergegeven. Men zou kunnen spreken van een helm, een verhard omhulsel voor een zich erbinnen bevindende tere vorm die zich naar buiten uit. Borsten- en buikholte, moederschoot en schedelholte - innerlijke vorm en uiterlijk het geborgen zijn van het tere en nog weerloze; aan de hand van deze woorden heeft men het begrip archetype, het oergebeuren, ontwikkeld. De vormen met de holten die zowel graf als moederschoot zijn en die de onderzoekers van het archetype zo dierbaar zijn geworden, hebben in de jaren 1953-54 definitief gestalte gekregen in een totnogtoe ongekende schoonheid van een volkomen abstracte en in alle opzichten organische aard wat betreft de 'uiterlijke en innerlijke vorm'. (KIB 20ste 147)

 

 

MOORE, Rustende figuur, 1959-1964, iepenhout, lente 229, Much, hadham, nalatenschap van Henry Moore

 

 

MOORE, Rustende figuur nr. 5 (Seagram), 1963-1964, brons, 240x360x180, Humlebaek (DK), Louisiana Museum of Modern Art, stichting Ny Carlsberg

*****

Ga verder

hoofdindex

top