*****

MOR

Antonius

(Antonio Moro ook wel Anthonis Moor van Dashorst)

Noord-Nederlands kunstenaar

ca. 1520 Utrecht - 1576 Antwerpen (tussen 17.04.1576 en 12.05.1577)

Hij was een leerling van Van Scorel. In 1547 is hij vrijmeester te Antwerpen en in 1549 hofschilder te Brussel. Door de talrijke opdrachten die hij van diverse hoven kreeg kon hij veel reizen.

Hij was vooral bekend als portretschilder in de stijl van Titiaan (kalme en introverte waardigheid), met wie hij in Italië kennis had gemaakt. Hij geldt in de Zuidelijke Nederlanden als de schepper van het moderne portret.

Kardinaal Granvelle, zijn mecenas, introduceerde de jonge Moro in de Spaans-Habsburgse hofkringen. In 1550 was hij in Rome, daarna in Portugal waar hij het portret van de infante Maria (verloofde van Filips II) schilderde. In 1554 maakte hij een zittend portret van Mary Tudor. Na 1554 verbleef Mor voornamelijk in Utrecht en Antwerpen.

Zijn werken zijn gekenmerkt door een enigszins internationaal gekleurde hofstijl (portretten), de krachtige en plastische behandeling van het model, de detailvolle weergave van de kostuums, het smaakvol kleurengebruik en de voornaamheid van het afstandelijk maar treffend getypeerd gelaat.zoals bvb. in het Portret van Willem van Oranje (1555). Er bestaan veel eigentijdse kopieën en navolgingen van zijn werk. (WPE; Artis Historia)

 

 

MOR, De dwerg van kardinaal Granvelle, ca. 1545, olieverf op paneel, 126x92, Parijs, Louvre

Een portret op ware grootte van de hofdwerg van de kardinaal en een grote hond. De hond heeft een grote kraag om zijn hals met het wapenschild van de Granvelledynastie. Als minister van keizer Karel V was Antoine Perrenot de Granvelle (1517-1586) een van de belangrijkste politici van de 16de eeuw. Op 23-jarige leeftijd was hij al bisschop van Arras en in 1559 schopte hij het tot kardinaal; Granvelle stond bekend als een vurige kunstliefhebber en mecenas en hij was één van de eersten die de Nederlander Anthonis Moor van Dashorst ontdekte, die daarop in 1558 naar het Spaanse hof trok en daar na naam Antonio Moro aannam. Granvelle gaf Moro niet alleen opdracht hemzelf te portretteren, maar ook om dit ongewone portret van zijn dwerg te schilderen. Het contrast tussen de reusachtige hond, een kruising tussen een Engelse dog en een pointer, en de nauwelijks grotere dwerg, die zijn hand majesteitelijk op de rug van het dier heeft gelegd, zorgt voor een uitzonderlijk sprekende compositie.

Anders dan eerdere afbeeldingen van hofdwergen in de functie van hofnar, heeft het model van Moro grote waardigheid. Hij stapt als een prinselijke erschijning in zijn magnifieke hofkostuum uit een mysterieuze, donkere achtergrond. Dit doek is één van Mors erkende meesterwerken. Het was eerder in bezit van de bekende Superintendant van Financiën Nicolas Fouquet, maar toen die in ongenade viel, werd het in beslag genomen door Loedewijk XIV. (Louvre alle 247)

 

 

MOR, Portret van de hertog van Alva, 1549, olieverf op doek, 106x85, Brussel, K.M.S.K.

Een kopie van het origineel uit New York. Een uiterst welsprekend portret. Er gaat een soort toverkracht uit van het doek. Men ziet hier de schrikwekkende Spaanse edelman, stijf in zijn nauwsluitende wapenrusting, met een hooghartig en minachtend voorkomen, een benig gelaat en de blik van een fanaticus, bitter en onverbiddelijk (E. Baie). Het licht doet het harnas leven. Je ziet meer anatomie dan metaal. (Artis Historia)

 

 

MOR, Portret van Prins Willem van Oranje (Willem de Zwijger), 1555-1556, paneel, 105x82, Kassel, Staatliche Gemäldegalerie

Een voortdurend reizend kunstenaar was Mor. Hij trok naar Rome, Lissabon, Madrid, Augsburg, Londen, en legde overal de trekken en soms het karakter van de groten der aarde vast. De portretten van Van Eyck, Van der Weyden of Memling geven rustig het innerlijk van een mens weer. De edelen van Mor zijn openbare figuren, die met een zekere berusting de zware last van hun ambt dragen. De internationale hofetiquette was Spaans, trots en terughoudend, en dit heeft Mor prachtig weergegeven, evenals de details van de galakledij die ook Spaans geworden was. Zijn portretten waren niet voor huiselijk gebruik, maar voor galerijen met de afbeeldingen van de voorouders. Zijn modellen waren allen mensen met een bestemming, zoals Willem van Oranje (1533-1584), die enkele jaren later de Lage Landen zou leiden in de opstand tegen Spanje. (KIB ren 177)

Willem is afgebeeld als bevelhebber van het keizerlijke leger van Karel V. Deze benoeming in 1555 was wellicht de aanleiding voor dit portret, aangezien de datum te zien is in een kleine kartouche op de rijkversierde borsplaat. Hij heeft ook de ceremoniële helm bij en de bevelhebberstaf in zijn rechterhand. (wga)

 

 

MOR, Portret van Vrouwe Jehan Le Cocq, 1559, paneel, 86x59, Kassel, Staatliche Gemäldegalerie

De nieuwe klantenkring van burgers bracht niet alleen nieuwe onderwerpen mee - bloemen, welvoorziene tafels, muziekinstrumenten, stapels wild of vis; ook de portretkunst onderging een verandering. De familie stond op een goede gelijkenis. De hier afgebeelde vrouw was de echtgenote van Jehan le Cocq, een omstreden Nederlandse componist van madrigalen, die misschien kapelmeester geweest is aan het hof van de Estes in Ferrara; alleen daaraan heeft zij haar roem ontleend. Zij is een volksvrouw met grove, maar niet onsympathieke trekken, en men voelt de spanning in een goede Vlaamse vrouw en moeder die een vreemd land moet wonen, en die niet verminderd werd door het feit dat Mor onder het schilderen met zijn gedachten kennelijk meer was bij de verkillende portretten van de een of andere aristocratische schoonheid, zoals Pontormo die geschilderd heeft in zijn Damesportret. (KIB ren 190)

 

 

MOR, Portret van een man die naar een tafelklok wijst, 1565, olieverf op paneel, 100x80, Parijs, Louvre

*****

MORANDI

Giorgio

Italiaans schilder, etser en schrijver over kunst

Bologna 20.07.1890 - aldaar 12.06.1964

Hij studeerde aan de academie van Bologna. Zijn stijl is gekenmerkt door een weloverwogen compositie van voornamelijk stillevens en landschappen, door een grote zelfbeperking m.b.t. de verhalende details en door het afbeelden van teder aandachtig geschilderde glazen flessen en metalen busjes in een simpele opstelling.

In 1918-1920 beleefde Morandi zijn metafysische periode. Enkel in deze periode raakte hij betrokken in het internationale kunstgebeuren. Morandi geldt ook als een groot vernieuwer in de grafiek.

Werk van Morandi is te zien in de Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen in het slot Jagerhof te Düsseldorf, in de Kunsthalle te Hamburg, in de Tate Gallery en in het Gemeentemuseum van 's-Gravenhage. (WPE)

 

 

MORANDI, Landschap, 1913, olieverf op karton, 41x51, Bologna, Museo

 

 

MORANDI, Stilleven, 01.01.1916, olieverf op doek, 83x58, New York, Museum of Modern Art

Met de enigszins gestileerde weergaven van de objecten loopt dit stilleven vooruit op wat zijn levenslang project zou worden. Sinds de 17de eeuw, toen het stilleven ingang vond als zelfstandig schilderkunstig genre, liepen de meningen erover nogal uiteen. Tegen het einde van de 17de eeuw verguisden de Franse academici het stilleven omdat het, vergeleken bij de historiestukken, geen enkel artistiek en intellectueel gewicht had. Wellicht kwam het mede door deze afkeurende houding dat kunstenaars het stilleven gingen gebruiken voor het overbrengen of symboliseren van andere mogelijke betekenissen. Het genre bood de mogelijkheid het technisch kunnen van kunstenaars te laten zien, maar fungeerde ook als herinnering aan de dood, zoals bij het subgenre van de memento mori. Het diende zelfs als allegorie voor de Maagd Maria. Morandi’s mening was evenwel dat de afgebeelde objecten uitsluitend zichzelf moesten voorstellen in wat uitgelegd zou kunnen worden las hun essentiële staat. Zijn werkwijze bestond gewoonlijk uit het rangschikken van een half dozijn flessen, kannen en kruiken een opstelling die even gewoon was als het bescheiden karakter van de objecten zelf. De soberheid van dit stilleven – een soberheid in vorm, lijn, toon en kleur – duidt niet op een vereenvoudigde, gereduceerde benadering van het waarneembare. Integendeel: de pogingen van Morandi om het overbodige, het niet-essentiële weg te laten, waren primair bedoeld om een of ander dieper aspect van het alledaagse zichtbaar te maken. (1001 schilderijen 623)

 

 

MORANDI, Stilleven met een bal, 1918, olieverf op doek, Milaan, Civico Museo d'Arte Contemporanea

 

 

MORANDI, Stilleven met ledenpop, 1918, olieverf op doek, Sint-Petersburg, Hermitage

 

 

 

MORANDI, Groot metafysisch stilleven, 1918, olieverf op linnen, 68x71, Milaan, Piancoteca di Brera, Verzameling Jesi

Toont het chromatische raffinement en de strenge ordening van de voorwerpen. Dit zijn de essentiële kenmerken van de fascinerende kunst van Morandi. (Histoire)

 

 

MORANDI, Stilleven (De blauwe vaas), 1920, olieverf op doek, 50x52, Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen

 

 

MORANDI, Stilleven met een brioche, 1920, olieverf op doek, Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen

 

 

MORANDI, Stilleven, 1929, olieverf op doek, Milaan, Pinacoteca di Brera

 

 

MORANDI, Stilleven, 1936, Parma, Mamiano di Traversetolo, Fondazione Magnani Rocca

 

 

MORANDI, Stilleven, 1938, olieverf op doek

 

 

MORANDI, Stilleven, 1946, olieverf op doek, 38x46, Londen, Tate Gallery

 

 

MORANDI, Vazen en flessen, 1948, olieverf op doek, Venetië, Galleria Internazionale d'Arte Moderna, Ca' Pesaro

 

 

MORANDI, Stilleven (Bekers en dozen), 1951, olieverf op doek, 23x50, Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen

 

 

MORANDI, Stilleven, 1956, olieverf op doek, 36x35, Bologna, Galleria Comunale d’Arte Moderna

 

 

MORANDI, Stilleven, 1957, olieverf op doek

*****

MOREAU

Gustave

Frans schilder

06.04.1826 Parijs - 18.04.1898 aldaar

Zijn stijl is gekenmerkt door overladen Bijbelse en mythologische scènes in een fantastische en romantische aankleding, die wil doordringen in de wereld van het onbegrijpelijke. Hij was leraar van Rouault, Matisse, Marquet en Jean Puy en geldt als één van de belangrijkste symbolisten. Hij vermaakte zijn werk aan de Franse Staat, die er het Musée Moreau te Parijs mee samenstelde. Moreau illustreerde ook de fabels van La Fontaine. (Summa)

Moreau kan, evenals Puvis de Chavannes, beschouwd worden als de vertegenwoordiger in Frankrijk van een schilderkunst die door de gedachte wordt bepaald. Het symbolisch-mystieke van zijn werk is een alternatief voor het realisme. In dat opzicht is Redon aan hem verwant, wiens in de jaren zeventig begonnen droomvisioenen zuiver symbolisch zijn. (KIB 19de 125)

In mystificerende, droomachtige fantasievisioenen vol exotische draperieën en quasi-oosterse stoffering geeft hij vorm aan mythologische en religieuze thema’s als symbolen voor het irrationele en ondoorgrondelijke. Beïnvloed door de Engelse PreRafaëlieten en het Italiaanse Quattrocento (15de eeuw), is Moreau een van de belangrijkste vertegenwoordigers van het symbolisme. (Orsay 520)

 

 

MOREAU, De dans van Salomé, 1876, Washington DC, National Gallery of Art

Salomé staat voor de slechte, castrerende vrouw. Zij is zo sterk aanwezig in de kunst van het symbolisme dat de vraag zich opdringt wat daarvan de betekenis is. Bij Félicien Rops is ze vaak ironisch, bij Franz von Stuck eerder academisch en conventioneel, bij Munch hartverscheurend, bij Klimt triomfantelijk en bij Alfred Kubin huiveringwekkend, enz… Waarom die nadrukkelijk aanwezigheid van deze figuur?

Op het einde van de 19de eeuw vierde geest van het puritanisme hoogtij, een fenomeen dat typisch lijkt voor perioden van grote culturele verschuivingen. Na elke omwenteling van zowel politieke, religieuze als economische aard volgt een puriteinse reactie in de publieke opinie en in de wetgeving. Puritanisme heeft te maken met de algemeen aanvaarde conventies die de relaties tussen vrouw en man afbakenen. Wanneer de traditionele normen van de beschaving niet meer gelden verliest het individu zijn vertrouwde richtpunten m.b.t. zijn persoonlijke gedragspatroon tegenover het andere geslacht. Zo kan de bekoring van een vrouw op een man als ronduit bedreigend overkomen. Het symbolisme brengt dit gevoel zeer nadrukkelijk tot uiting. Anderzijds wordt de vrouw echter ook sterk geïdealiseerd. Het gaat zelfs zo ver dat de vrouw een absurd en haast vergoddelijkt wezen wordt. Het resultaat is de vaak dubbelzinnige verschijning in bepaalde symbolistische werken: de vrouw als verleidend maar tevens bedreigend wezen. (symb 39-40; dhk)

 

 

MOREAU, De Verschijning (Dans van Salomé), 1876, aquarel, 54x45, Cambridge (Massachussetts), Harvard University, Fogg art museum, legaat Grenville L. Winthrop;

MOREAU, De Verschijning (Dans van Salomé), 1874-76, olieverf op doek, 103x42, Parijs, Museé Moreau

MOREAU, Dans van Salomé, 1876, Los Angeles, Armand Hammer Museum of Art

Gepresenteerd op het salon van 1876. De geschiedenis van Salomé heeft Moreau altijd gepassioneerd. Salomé is hier voorgesteld in een door pracht overladen omgeving als symbool voor de decadentie. In een verblindend licht verschijnt aan de dansende Salomé het hoofd van Johannes de Doper. Salomé is een onweerstaanbare vrouw die ten prooi valt aan de obsessie van het beschuldigende visioen. Haar odaliskachtige zinnelijkheid, de stroom bloed uit het afgehouwen hoofd, de weidse mysterieuze ruimte, die meer een exotische tempel suggereert dan het paleis van Herodes, dit alles vormt een synthese van de dromen van de romantici over wreedheid en oosterse pracht, hierbij bovendien gesteund door het geloof in de realiteit van het bovennatuurlijke. (Histoire; Janson 625)

Moreau hield van een weelderige en precieuze stijl. De vele verfijnde details, “de noodzakelijke weelde”, waren naar zijn mening wezenlijk voor de kunst. Hij koos vooral onderwerpen uit de klassieke mythologie, de historische overlevering (Alexander de Grote) en de Bijbel (Samson en Delila, Mozes, Salome). Salome wist van koning Herodes gedaan te krijgen dat zij het hoofd van Johannes de Doper zou krijgen. Toen zij nog een keer danste voor Herodes, verscheen het hoofd. (symb 31)

 

 

MOREAU, Jupiter en Semele, 1896, olieverf op doek , 213x118, Parijs, Musée Moreau

Semele, een eenvoudige stervelinge die werd bemind door Jupiter, wilde het gezicht van de god zien. Hij willigde haar wens in, maar zij kon de aanblik van de verblindende verschijning niet verdragen en stierf. Het complexe, zwaar geornamenteerde werk is kenmerkend voor het Symbolisme.

*****

MORI

Mariko

Japanse installatiekunstenares

1967 Tokyo

Woont en werkt in New York

Mariko Mori is een kunstenares, een wezen met een sterke hint naar het buitenaardse en een priesteres van haar eigen tempel der dromen. Na haar fenomenaal succes in de jaren ’90 kan deze zeer beroemde vertegenwoordiger van de zgn. Tokyo Pop een stap terugzetten en haar virtuele realiteiten vertalen naar driedimensionale werken. Niemand heeft de snelheid geëvenaard waarmee zij een beeld brengt van de hedendaagse Japanse symbiose van traditie en vernieuwing, natuur en spitstechnologie, individuele en collectieve dromen. Steeds opnieuw maakt ze een verbinding tussen het bovennatuurlijke/metafysische met de traditionele en formele elementen van de waarneembare realiteit. Dit brengt een spanning in haar kunst die niet zo veraf staat van kitsch, wat haar werk de omschrijving van Esoterische kosmos opleverde. Haar coconachtige Body capsules (1995) bevat de verzamelde energie waarmee zij zich in de wereld van het mysticisme begeeft. De tijd lijkt er stil te staan en alles is overgegaan in gewichtloosheid, helderheid en spirituele devotie. Toen Mori’s constructie Dream Temple (1999) voor het eerst opdook in de video- en fotografisch werk Kumano (1998), was het nog een virtuele temel voor theeceremonies, waarin mens en kosmos waren verbonden door het rituele en spirituele. Nu is het een fysiek toegankelijke constructie en – na het verlaten van de traditionele “stenen tuin der zuivering” – zien de toeschouwers zich omringd door traditionele architecturale elementen (geïnspireerd op de Yumedono Tempel uit 739n.C. in Nara) en door transcendentale beelden en hemelse geluiden. Mori verwijst naar de idee dat alle zintuigen met elkaar verbonden zijn en zij gebruikt high-tech om de gevoelens en de ziel gevoeliger te maken. Haar spiritualiteit is een wonderbare wereld van illusie die stoelt op de waarneming dat het menselijke bestaan eindig is. (Art Now 192)

 

 

MORI, Beginning of the end: Paris, la Défense, 1996, crystal print, hout, pewter frame, 99x500x8

 

 

MORI, Burning desire, 1997-98, glas met foto-interlayer, 5 panelen, totaal 305x610x2

 

 

MORI, Kumano, 1998, glas met foto-interlayer, 5 panelen, totaal 305x610x2

 

 

MORI, Dream temple, 1999, installatie Apocalypse (2000), audio, metaal, glas, synthetisch materiaal, optische vezels, VisionDome, 3D semi-circular display, diameter 1000, hoogte 500, Londen, Royal Academy or Arts

*****

MORISOT

Berthe

Frans schilderes en grafica

14.01.1841 Bourges - 02.03.1895 Parijs

Zij was de dochter van een voornaam ambtenaar en via hem een achternicht van de uitstekende rococoschilder Jean-Honoré Fragonard (1732-1806). Zij had samen met haar tweede zus Edma, die na haar huwelijk in 1869 het schilderen opgaf, privé-les genomen, vooral bij Corot. Vanaf 1864 exposeerde ze regelmatig landschappen in de Salon.

Aanvankelijk stond Morisot onder leiding van Corot; later oefende Manet een sterke invloed op haar werk uit. Zij legde zich toe op het portret en het weergeven van personen in interieurs. Hoewel haar werk tot het impressionisme behoort, heeft zij een geheel eigen kleur- en lichtbehandeling.

Het was destijds voor een jonge vrouw zeer moeilijk in een door mannen gedomineerde maatschappij leergierigheid en zelfvertrouwen, sympathie voor een man en succes in het beroep in evenwicht te brengen.

Morisot kon lang en succesvol werken. Niet belast met materiële zorgen, zij het in beslag genomen door de zorgen van een huisvrouw en vanaf 1878 van die van moeder, kon ze schilderen zoals ze wou. Maar ze vond het belangrijk dat haar werk de toets van het publiek doorstond. Hoewel ze artistiek en sociaal verwant was aan Manet, met wiens jongere broer Eugène ze eind 1874 trouwde, had ze haar succesvolle inzendingen naar de Salon gestaakt en zich verbonden met de impressionisten. Ze zette zich nadrukkelijk in voor hun zaak - ook financieel. In haar steeds ontspannender manier van schilderen legde zij bijna altijd impressies van gezinsgeluk, vertrouwd samenzijn of de wellevendheid van gecultiveerde families en vrienden vast. Ze had een voorkeur voor lichte en zachte kleuren, naam zeer accuraat waar en interesseerde zich voor de psychische uitdrukking van haar modellen.

Morisot leidde in de jaren '80 een probleemloos, gelukkig leven met zomerverblijven in Bougival en winterverblijven in Nice,, ook al werd ze in beslag genomen door de zorg voor haar kleine dochter en de bouw van een huis in Parijs. In lichte, losjes geschilderde plein-air en interieurtaferelen met familiegeluk en huiselijke bezigheden en in de portretten van mooie jonge mensen kwam bij haar de impressionistische stijl tot volle bloei.

Morisot (Mme Eugène Manet) kreeg sinds eind jaren '80 vaak Renoir over de vloer, en zelf zocht ze regelmatig Monet en Sisley op. De dichter Mallarmé behoorde tot haar geregelde gasten. Haar eerste solotentoonstelling in 1892 had succes. Maar dat werd overschaduwd door de dood van haar man kort daarvoor. Het jaar erop verloor ze ook haar zuster Yves Gobillard, wiens dochter Jeanne (de latere vrouw van de dichter Paul Valéry) ze vaak had geschilderd met haar eigen dochter Julie. Mallarmé bewerkstelligde dat de staat in 1894 voor het eerst een werk van Morisot kocht.

Morisots kunst, waarover ze zich altijd zeer bescheiden en kritisch uitliet, gold uitsluitend persoonlijke, plezierige gevoelens over de lieflijke schoonheid van mensen die haar na stonden, vooral jonge meisjes in het licht dat ze in te tuin of de kamer omgeeft.

Werken: De Wieg (1872, Louvre) en Jonge vrouw bij het toiletmaken (1877, Louvre). (Summa; imp 84, 172-173, 243-244, passim)

 

 

MORISOT, Op het balkon, ca. 1871-72, olieverf op linnen, 60x50, Privé-bezit

 

 

MORISOT, De wieg, ca. 1872, olieverf op linnen, 56x46, Parijs, Musée d'Orsay

Met het werk van de vrouwelijke schilders Morisot en Cassatt doet een duidelijk vrouwelijk element zijn intrede in de impressionistische kunst. Onderwerpen uit het beschermde leven van welgestelde vrouwen en kinderen interesseren de mannelijke collega’s veel minder. De wieg hing op de eerste impressionistententoonstelling van 1874. Morisot was er trouwens de enige vrouw met in totaal 9 doeken. We zien Edma, de zus van Berthe, met haar in 1871 geboren dochtertje Blanche. Er gaat een intieme stemming uit van het werk. De relatie tussen moeder en kind is diepdoorvoeld weergegeven. De moeder zit naast de wieg en waakt over de slaap van haar zuigeling. Het kind houdt het rechterhandje tegen het hoofdje. Door de ragfijne hemel van de wieg kunnen we de fijne trekken van het naar de toeschouwer gekeerde gezichtje slechts vermoeden. Op het profiel van Edma, door Morisot omzichtig maar met vaste hand opgezet, valt daarentegen een warm licht. De impressionistische schilders van de jaren ’70 waren erop gebrand in een steeds veranderende wereld het ogenblik vast te leggen. Echter wekt dit portret eerder de indruk alsof de tijd stilstaat. Maar dan houdt de zus van de schilderes een stukje van de wiegenhemel tussen de vingers van haar rechterhand. Ieder moment zou ze die kunnen bewegen, lijkt Morisot te willen zeggen, waarmee het tafereel zou veranderen. (Orsay 194)

 

 

MORISOT, Verstoppertje, 1873, olieverf op doek, 46x55, privé-verzameling (voormalige Whitneycollectie)

Manet had het schilderij in bezit en liet het zien tijdens de eerst impressionistententoonstelling, alwaar het werd geprezen om zijn vrijheid en zachte behandeling van de figuren. Bij Sotheby’s in 1999 aangeboden voor 1,8 à 2,2 miljoen dollar. (Sotheby)

 

 

MORISOT, Op het bal (Jeune fille au bal), 1875, olieverf op linnen, 62x52, Parijs, Musée Marmottan

Bijzonder fraaie jonge vrouw in een schilderij met een beweeglijk koloriet, de licht asymmetrische beeldopbouw en de aandachtige zijdelingse blik. De artistieke en menselijke kwaliteiten van Morisot verklaren het vriendschappelijke respect dat ze kreeg van wat betreft karakter zo verschillende collega's als Degas, Renoir, Monet en Puvis de Chavannes en veeleisende dichters als Mallarmé. (imp 173)

 

 

MORISOT, Zomerdag (Meer in het Bois de Boulogne), 1879, olieverf op linnen, 46x75, Londen, National Gallery

*****

MORRIS

Robert

Amerikaans beeldend kunstenaar

09.02.1931 Kansas City (Miss) – 2018.11.28 Kingston (New York)

Morris was een van de voornaamste vertegenwoordigers van de minimal art en heeft met Donald Judd, de minimalistische principes voor het eerst bewust ontwikkeld en geformuleerd. Morris stelde daarbij o.m. dat in zijn werk in feite een traditie weer opgenomen wordt die begonnen is met de Russische constructivisten in de periode 1914–1922. Hij onderzocht o.m. de relatie van een voorwerp tot een bepaalde ruimte. De omgeving zelf, lichtinval, de plaats van waarneming van de toeschouwer en andere omstandigheden bepalen hoe een voorwerp, hoe eenvoudig van structuur ook, zich aan de toeschouwer voordoet. Daarbij legde hij sterk de nadruk op de autonome betekenis van het object. Een opmerkelijk aspect is de variabiliteit van opstellingsmogelijkheden waartoe sommige van zijn meerdelige werken zijn samengesteld, bijv. de 2 L-shapes (1965).

Sinds 1967 werkte hij ook met vilt. Deze sculpturen noemde hij ‘antivormen’. In contrast met de uit gepolijst staal, kunststof en plexiglas vervaardigde minimal sculptures ogen de verfrommelde feltpieces chaotisch, maar hun basisvorm was geometrisch. Nog groter was de chaos bij de antivormsculpturen die Morris een jaar later begon te maken. Hier bedekte hij het volledige vloeroppervlak met industrieel afval, zoals plukken stof en staalresten. Naast deze binnensculptuur ontwierp Morris sinds 1968 ook outdoor-sculptures, een vorm van land art. Het duurde echter tot 1971 voordat een ontwerp werd uitgevoerd: het op Stonehenge lijkende zonneobservatorium, zoals nu gereconstrueerd op Flevoland.

Gedurende de jaren zeventig zette Morris zijn onderzoek op het gebied van de sculptuur in relatie tot de omgeving voort. Hierbij bleef hij chaos en orde nauw met elkaar verbinden, bijvoorbeeld in de enorme rechthoekige blokken beton en staal die hij in een wanordelijk geheel bijeen bracht in verschillende tentoonstellingen.

Eind jaren ‘70 richtte Morris zich onverwacht volledig op de schilderkunst. De thema's die hij ter hand nam, blijken echter al jarenlang, enigszins verhuld, in zijn tekeningen aanwezig te zijn geweest en getuigen van sociale bezorgdheid. Hij maakte in de jaren tachtig enorme schilderijen, die gevat in een monumentaal en vaak uitvoerig bewerkt kader een felle vuurzee laten zien. Het vuur is geschilderd over foto's van atoomproeven en later van de Holocaust. De schilderijen bieden een apocalyptische visie op de mensheid die aan haar eigen streven naar macht en orde ten onder dreigt te gaan. (Encarta 2001)

In zijn “Noteqs on Sculpture” ontkent Morris niet alleen de betekenis van de schilderkunst in de “hedendaagse beeldhouwkunst”, maar benadrukt hij ook hoeveel beeldhouwkunst en schilderkunst van elkaar verschillen en meldt hij dat “de kwesties waarmee de beeldhouwkunst zich bezighoudt niet alleen enige tijd verschilden van die van de schilderkunst, maar hier ook vijandig tegenover stonden”. Voor Morris kon de autonome traditie van de moderne beeldhouwkunst, die was begonnen met Tatlin en de Russische constructivisten, alleen worden voortgezet als ze alle kenmerken die mogelijk gemeen had met de schilderkunst vaarwel zou zeggen. Hij noemde het reliëf en het gebruik van kleur in de beeldhouwkunst als voorbeelden van de vervuiling door de schilderkunst. Hij kiest voor vormen die “worden overheerst door volledigheid” tegenover de vormen die “de neiging hebben dingen in delen op de splitsen”, en hij beveelt in sculpturen het gebruik aan van “eenvoudige vormen die sterke gestalt-sensaties teweegbrengen”. (min 23)

 

 

Robert MORRIS, Zuil, 1961, beschilder triplex, 244x61x61, reconstructie

Morris hield zich heel sterk bezig met de externe relaties van zijn werk: die tussen het beeldhouwwerk, de ruimte die het inneemt, en de kijker. “Het betere nieuwe werk maakt de relaties los van het werk en geeft het de functie van ruimte, licht, en het blikveld van de kijker”. Deze verschuiving van de aandacht van de innerlijke dynamiek naar de uiterlijke relaties van beeldhouwkunst stelde Morris gelijk met een verschuiving vanuit een intieme, persoonlijke manier van ervaren naar een meer openbare en meer van zichzelf bewuste manier. In feite strookte voor Morris bijna elke verandering in detail, kleur of oppervlakte in een werk niet met het “ondeelbare en onverbrekelijke geheel” en “moest” daarom “worden verworpen”. (min 23)

Morris’ eerste beschilderde werk van triplex had als titel Zuil. Toen het voor het eerst werd getoond, was dat niet als kunstwerk, maar als onderdeel van een voorstelling voor het Living Theatre in New York. Tijdens het 7 minuten durende optreden stond de zuil eerst 3,5 minuten lang rechtop en roerloos in het midden van het verder lege podium. Toen viel hij om en lang hij nog 3,5 minuut roerloos op zijn kant. Morris had in de uitgeholde vorm willen zitten om hem zelf omver te kunnen gooien, maar de zuil werd uiteindelijk leeg gebruikt en met draden omvergetrokken. Zuil is op een bepaald niveau een soort abstracte figuur; de voorstelling is teruggebracht van een dans tot een elementaire beweging, ontdaan van gebaren of expressiviteit. (min 26)

 

 

Robert MORRIS, Ik-doos (I-box), (geopend), 1962, gemengde technieken, 46x30x5, privé-verzameling

De Ik-ddos boorduurt op thema’s als menselijke aanwezigheid, insluiting en beschrijving. In dit kleine, beschilderde object-schilderij (dat doet denken aan werk van Johns uit de jaren ’50), valt de uitgesneden “I” samen met het oppervlak van het beeld. Ook kan het door de kijker worden geopend, zodat er een foto van de naakte kunstenaar ten voeten uit wordt onthuld. (min 27)

 

 

Robert MORRIS, Document, 1963, getypte en notarieel bekrachtigde verklaring op papier en loden plaat op passé-partout van imitatieleder, 45x60, New York, Museum of Modern Art

Morris toonde in 1963 zijn werk Litanieën op zijn eerste solotentoonstelling in New York: een met lood beklede doos met een sleutelgat en een sleutelbos erin, die voor altijd buiten elkaars bereik waren. Het werk werd gekocht door ene Philip Johnson (en later naar het Museum of Modern Art gebracht). Hij kwam echter nogal laat met het geld opdraven, wat Morris de gelegenheid gaf om de strategie van Duchamp (objecten met een andere functie de status van kunstobject geven) om te draaien. Hij verdeelde het werk in twee helften. De rechterhelft bestond uit een platte loden afdruk van Litanieën, van de voor- en de zijkant, alsof het een politiefoto is. Dit kreeg de titel “Bewijsstuk A”. De tekst op de linkerhelft, die zich nog altijd binnen dezelfde omlijsting bevond, was ondertekend door Morris en officieel door een notaris beëdigd. Er stond: “Ondergetekende, Robert Morris, maker van de metalen constructie met de titel Litanieën, beschreven in het bijgevoegde bewijsstuk A, ontdoet hierbij genoemde constructie van alle esthetische eigenschappen en inhoud en verklaart dat genoemde constructie vanaf deze datum niet langer over dergelijke eigenschappen of in houd beschikt. Was getekend, 15 november 1963.” Als het gezag van de kunstenaar inderdaad oppermachtig was en gold dat “als de kunstenaar zegt dat het kunst is, dan is het kunst” (Donald Judd), dan kunnen we dit ook omkeren. Morris zei hiermee eigenlijk dat als de kunstenaar zegt dat het geen kunst is, het inderdaad geen kunst is. (conceptuele 26)

 

 

Robert MORRIS, Installatie in de Green Gallery (Wolk-hanging cloud), 1964, beschilderd triplex, New York

Zie ook een detail.

Hanging cloud behoort tot een groep van zeven triplexsculpturen die eind 1964- begin 1965 te zien waren op een belangrijke solotentoonstelling van Morris in Richard Bellamy’s Green Gallery. De installatie werd een keerpunt in de geschiedenis van de Minimal Art. De zeven objecten stonden over de hele galerie, zodat alle ruimte volledig werd benut. Boiler, Cloud, Corner Beam, Floor Beam, Table en Wall Slab waren zo geplaatst dat ze de ruimte van de zaal zo compleet mogelijk innamen en standpunt en beweging van het publiek beïnvloedden. Cloud hing aan het plafond, zodat ook de zoldering van de ruimte bij de installatie werd betrokken. Tijdens een groepsexpositie in dezelfde galerij in 1963, hing een werk dat er leek op Cloud vijf centimeter boven de vloer, zodat het van bovenaf te zien was. Het grijs geschilderde vierkant van triplex veranderde het jaar daarop van plaats, om de ruimte van Green Gallery beter te benutten. Morris vond dat Cloud het doel van de tentoonstelling beter diende als hij het werk parallel aan de vloer aan het plafond hing, zodat dit deel van de galerij erdoor bezield raakte.

De titel Cloud is tegelijk metaforisch en beschrijvend en verwijst naar de positie van het werk in de bovenste delen van de galerieruimte, anders dan de zuiver functioneel-beschrijvende titels van andere stukken zoals Untitled (Corner Beam) dat twee hoeken van de galerie besloeg, en Untitled (Corner Piece), dat in de hoek paste en die innam, zonder de muren te aan te raken. Interessant is dat Donald Judd in een recensie voor Arts Magazine, vond dat Morris’ werk “bijna geen kunst meer leek”. Judd vond dat er niet genoeg te zien was aan Morris’ beelden, maar erkende dat hij op een unieke manier gebruik maakte van de ruimte, die volledig geactiveerd leek. In 1964 had geen enkele andere kunstenaar in New York zulke ontwapenend eenvoudige werken gemaakt als Morris met zijn triplexsculpturen. Het was zijn bedoeling alle onnodige interne relaties uit het beeld te halen en zich te richten op de ruimte en de kijkers. De compositie van de zeven stukken in de Green Gallery fungeerde bijna als een choreografie die het publiek door de ruimte dirigeerde.

Zodra de toeschouwer naar de werken keek, werd zijn waarneming een wederkerig iets. Hoewel Morris’ structuren zo simpel mogelijk waren gehouden, veranderden ze afhankelijk van het standpunt en de positie van de bezoeker in de ruimte van uiterlijk, als een herinnering aan de uitspraak van Marcel Duchamp dat het altijd de beschouwer is die het kunstwerk maakt. Er is misschien niet veel te zien aan een los werk van Morris, maar er is veel te leren uit zijn ongewone benadering van wat de beeldhouwkunst halfweg de jaren ’60 was en kon zijn. (Marzona 78)

 

 

Robert MORRIS, Zonder titel, 1964, reliëf in lood, 55x60, Berlijn, Staatliche Museen zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz, Nationalgalerie, Collectie Marzona

Dit werk weerspiegelt Morris’ vroege interesse voor dadaïstische en Fluxus-tendenzen, die zijn werk uit het begin van de jaren ’60 beïnvloedden. Het toont ook zijn kennis van Jasper Johns, die in 1958 sculpturen had gemaakt van zaklantaarns en gloeilampen, die, droog-ironisch als ze gepresenteerd werden, de ontwikkeling van Popart duidelijk beïnvloedden. Het metaal van Johns’ objecten komt hier terug in de kleur van Morris’ loden reliëf en Johns’ schilderijen/objecten, zoals No (1961) zijn absoluut vergelijkbaar met die van Morris. Het geluid van het blikje dat aan het draadje hangt en zojuist tegen de muur van lood is geknald; kan je niet horen, maar het effect is zichtbaar. De oneffenheden in het lood suggereren geluid, dat misschien niet daadwerkelijk in/uit het werk voorkomt, maar er wel deel van uitmaakt (zoals een elektrocardiogram dat ook doet).

De concentrische cirkels suggereren beweging, tijd die is verstreken; er wordt op een proces gezinspeeld. Hoewel lood geen extreem hard materiaal is en makkelijk deuken oploopt, wordt visueel een galmend geluid opgeroepen. het loden vlak is hier buiten de cirkels zacht. het doet denken aan huid en is van een verbluffende picturale schoonheid. In zijn materiaalkeuze liep Morris hier vooruit op Richard Serra’s later gebruik van lood, toen Morris zelf al werkte met triplex, dat tot halverwege de jaren ’60 zijn voornaamste medium werd. (Marzona 76)

 

 

Robert MORRIS, Zonder titel (L-vormen), 1965, drie delen, elk 244x244x61, privéverzameling (USA)

Hij plaatste in de galerie Castelli in New York drie even grote en gelijkvormige L-balken in verschillende posities op de vloer: een rechtopstaande over omgekeerde L. Daarmee illustreerde hij dat zelfs wanneer we weten dat ze identiek zijn, we ze toch niet als zodanig waarnamen. Met andere woorden, onze visuele perceptie wordt niet alleen bepaald door vorm, maar tevens door factoren als afstand en gezichtspunt, ofwel door de situatie.

 

 

Robert MORRIS, Zonder titel (Hellende kubussen), 1965, beschilderd triplex (vernietigd)

 

 

Robert MORRIS, Zonder titel, 1965-1971, platen spiegelglas en hout, 91x91x91, Londen, Tate Gallery

 

 

Robert MORRIS, Tekening voor “Zonder titel” (Stadium), 1967,

 

 

Robert MORRIS, Zonder titel, 1967, beschilderd gelaagd hout, 244x244x61, VS (Connecticut), privéverzameling

Een schoolvoorbeeld van Minimal Art dat tussen kunst in de praktijk en theoretisch concept balanceert, gebaseerd op zijn grote L-vormen uit 1965. Hiermee illustreerde hij dat zelfs wanneer we weten dat ze identiek zijn, we ze toch niet als zodanig waarnemen. Maw. onze visuele perceptie wordt niet alleen bepaald door vorm, maar tevens door factoren als afstand en gezichtspunt, ofwel door de situatie. (20ste 526)

 

 

Robert MORRIS, Zonder titel (kluwen), 1967-1968, 254 stukken vilt, verschillende afmetingen, Ottawa, National Gallery of Canada

 

 

Robert MORRIS, Zonder titel (Taankleurig vilt), 1968, 9 stroken van 305x20, installatie 173x183x66, voorheen te Londen, Saatchi Collection

 

 

Robert MORRIS, Observatorium, 1977, aarde, gras, hout, staal en graniet, diameter 9100, Oostelijk Flevoland (Nederland)

*****

MORRIS

Sarah

Brits-Amerikaans schilderes en videokunstenares

1967 Londen

Woont en werkt in New York en Londen

Sarah Morris kwam voor het eerst in de belangstelling met haar kleurrijke beelden op basis van architecturale façades. Weinig kunstenaars zijn zo streng als zij in de estehtische vertaling van deze thema’s uit het nieuwe urbanisme. Haar voornaamste interesse gaat uit naar Amerikaanse stedelijke agglomeraties. In drie projecten, Midtown New York (1998), Las Vegas (2000) en Capital Washington (2001) probeerde zij het specifieke karakter van deze uitzonderlijke steden te vatten. Op basis van hun specifieke culturele, commerciële en politieke situatie verschillen ze alle drie grondig qua uitzicht; zo behandelt ze ze ook als autoreferentiële systemen. De kunstenares maakt een montage van scènes uit het dagelijks leven, van kenmerkende architecturale uitzichten en mediabeelden die het officiële beeld van elke stad reflecteren en arrangeert die dan in een ritmische uitgewerkte sequens. Capital (New York) toont beelden van persconferenties in het Witte Huis, presidentiële konvooien en recepties van Washington airport, scènes van Bill Clinton op kantoor in contrast met shots van dynamische stadsjoggers op Capitol Hill. De film is een visualisatie van onmerkbare verstrengeling van macht en dagdagelijkse stedelijke routine. Morris combineert film, geluid en foto’s in de expositieruimte en realiseert daarbij een algemene sfeer van compactheid. Haar schilderijen transformeren de structuren van de gefilmde beelden in sprankelende kleurrijke roosters. Ze creëert verleidelijke hoogglanzende oppervlakken met verkort perspectief en ruimtelijke vervorming. Wat op het eerste gezicht pure abstractie lijkt begint als snel te werken als een draaikolk. De toeschouwer wordt meegetrokken in het verbeelde binnenste van de roosters en lijkt een onderdeel te worden van een digitaal spel. (Art Now 196)

 

 

Sarah MORRIS, Midtown, 1998, 16mm DVD, 9’36”

 

 

Sarah MORRIS, Federal Reserve (Capital), 2001, glanzende huishoudverf op linnen, 214x214

 

 

Sarah MORRIS, SRHMRRS3, 2001, glanzende huishoudverf op linnen, 257x198

*****

MORRIS

William

Engels dichter, estheticus en sociaal-filosoof

24.03.1834 Walthamstow - 03.10.1896 Hammersmith

Morris was van rijke afkomst. Hij studeerde te Oxford. Daarna volgde hij een opleiding als architect. Hij was enkele jaren schilder en richtte vervolgens samen met o.a. Rossetti en Burne-Jones een firma op voor de vervaardiging van al wat dienen moest tot kunstzinnige interieurvernieuwing en -verfraaiing. Zijn invloed op de publieke smaakvorming was groot.

In 1858 verscheen zijn bundel The defence of Guenevere and other poems, gekenmerkt, evenals zijn latere werken, door een streven naar het getrouw en vaak geïdealiseerd weergeven van de Middeleeuwse geest. Zijn poëzie is rijk en muzikaal met sterke beschrijvingen, soms in de verhalende passages echter lang en traag.

In 1890-91 richtte Morris de Kelmscott Press op, waarvoor hij drie lettertypen ontwierp. Ook ontwierp hij weelderige boekillustraties. Deze uitgaven waren dan ook van een ambachtelijke volmaaktheid, louter geïnspireerd door een liefde voor het schone om het schone. Het bekendste voorbeeld is de uitgave van Chaucer's Canterbury Tales met tekeningen van Burne-Jones (1896). Hij vertaalde de Aeneis van Vergilius en de Odyssee van Homeros. Als leider van de socialistische beweging schreef hij The dream of John Bull (1888) en News from nowhere (1896). (Summa)

 

 

William MORRIS, Koningin Guinevere (ook wel La belle Iseult), 1858, olieverf op doek, 72x50, Londen, Tate Gallery

Een portret van Jane. De kunstenaar was niet tevreden over zijn werk en schreef op het doek: “Ik kan je niet schilderen, maar ik hou van je”. (symb 70)

 

 

William MORRIS, Ontwerp Chintzes, 1884

Chintzes is kunstig bedrukte katoenen stof die met een zeer dun laagje was is overtrokken. Door het waslaagje wordt de stof stijf en iets glad en glanzend. De waslaag maakt dat de stof nat afgeveegd kan worden. Het diende voor allerhande decoratieve doeleinden, zoals lampenkappen, theemutsen, kussens en de bekleding van wanden, waarmee (en ook met zijn behangselpapier) Morris een enorm succes oogstte. Dit rijke, bijna overladen design dateert van 1884 en is zowel wat betreft het motief als de kleuren karakteristiek voor het werk van William Morris. (BRT; Summa)

*****

MOSER

Koloman

(Kolo)

Oostenrijks schilder en graficus

30.03.1868 Wenen - 18.10.1918 aldaar

Moser behoorde tot de Wiener Sezession of Jugendstil. Met Josef Hoffmann en Fritz Warndörfer stichtte hij de Wiener Werkstätte, een onderneming die zich toelegde op Jugendstilkunstproducten, zoals boekomslagen, gouden en zilveren voorwerpen en meubelen. Moser en Hoffmann maakten hiervoor ontwerpen in een karakteristieke geometrische stijl. Moser ontwierp ook affiches voor tentoonstellingen van de Wiener Sezession. (Summa)

Hij werkt graag met geometrisch-ornamentele vormen; Zijn ontwerpen van meubilair, sieraden, speelgoed, glas en zilverwerk getuigen van de veelzijdigheid van deze productieve kunstenaar. Nieuwe uitdrukkingsmogelijkheden opent hij met zijn boek- en affichevormgeving en zijn illustraties voor het tijdschrift Ver Sacrum. (Orsay 521)

 

 

MOSER, Wiener Werkstätte Juwelenkistje, 1905-06, zilver, halfedelsteen en lak

Een juwelenkistje uit 1905-06, vervaardigd uit zilver, halfedelstenen en lak. Uit de Wiener Werkstätte. Op de randen staan typische geslachtsloze figuren uit de art nouveau in spiegeling tgo. elkaar. Het kistje heeft wel iets van een altaar. Versiering met vegetale motieven op de randen en parelachtige elementen. (BRT; dhk)

*****

MOUFFE

Michel

Etterbeek 14.05.1957

 

 

MOUFFE, Emmaus, 1991, acrylverf op doek en hout, 186x57x7

*****

MUCHA

Alfonso Maria 

Tsjechisch graficus en ontwerper

24.07.1860 Ivancice (Moravië) - 14.07.1939 Praag

Aanvankelijk was hij decoratieschilder. In 1888 ging hij studeren in München en later in Parijs, waar hij beroemd werd door de affiches die hij voor Sarah Bernhardt maakte. Hij ontwierp ook boekomslagen, kunstvoorwerpen en hield zich bezig met binnenhuisarchitectuur (Paviljoen van Bosnië-Hercegovina op de wereldtentoonstelling te Parijs, 1900). Zijn werken zijn kenmerkend voor de Jugendstil. Van 1904-10 verbleef hij in de Verenigde Staten, waar hij zich geheel aan de schilderkunst wijdde (vnl. portretten en symbolistische thema's). Daarna keerde hij terug naar Tsjecho-Slowakije, waar hij een reeks van twintig schilderijen maakte, die de Slavische geschiedenis illustreren (thans in Moravský Krumlov bij Brno) en ontwierp hij postzegels en bankbiljetten. . (Summa; Encarta 2001)

 

 

MUCHA, Glasraam, Praag, Kathedraal

 

 

MUCHA, Maude Adams als Jeanne d’Arc

 

 

MUCHA, Portret van Sarah Bernhardt, 1895

Een broche met het portret van Sarah Bernhardt. Het ontwerp is van Mucha, de uitvoering van Georges Fouqet. (BRT)

Sarah Bernhardt (eigenlijk Henriette Rosine Bernard), was een frans toneelspeeltster (1844-1923). Van moederszijde was zij van Nederlandse afkomst. Opleiding aan het Conservatoire te Parijs. Eerste successen in het Odéontheater (1872-1880) als lid van de Comédie Française. Daarna met eigen ensemble gastvoorstellingen in Europa en Amerika. Eigenares van verschillende Parijse schouwburgen, o.m. Théâtre Sarah Bernhardt (nu Théâtre des Nations). zij was in het laatste kwart van de 19de eeuw een van de meest gevierde en duurst betaalde actrices. Zij vertegenwoordigde op het toneel het ideaal van de vrouw van haar tijdperk, onverschillig of zij optrad in het klassieke repertoire (Phèdre), het romantische (Dona Sol in Hernani van Victor Hugo) of het destijds moderne (La dame aux Camélias van Dumas fils, Fédora van Sardou). Har stem (la voix d’or), haar zeggingskunst, haar beheerste gebaar en haar opmerkelijke schoonheid maakten haar in verband met haar intuïtie, denkvermogen en vakbekwaamheid tot de belangrijkste ambassadrice van de Franse toneelkunst, waartoe ook enkele excentriciteiten bijdroegen. Voor haar schreef Sardou zijn historiserende stukken Cléopatra, Gismonda, Théodora, La Tosca en Rostand zijn L’aiglon. (Summa)

*****

MUCHA

Reinhard

Düsseldorf 1950

Studie aan de Staatliche Kunstakademie te Düsseldorf. Woont in Düsseldorf.

 

 

MUCHA, Wind en te hoge torens, 1982, ruimte-installatie, Londen, Saatchi Collection

 

 

MUCHA, Het fundamentele figuurprobleem in de architectuur van de Barok (voor jou alleen blijft slechts het graf), 1985, ruimte-installatie, Parijs, Musée National d'Art Moderne, Centre George Pompidou

*****

MUECK

Ron

Australisch hyperrealistisch kunstenaar

1958 Melbourne (Australië)

Zijn beide ouders zijn van Duitse afkomst en waren speelgoedmakers. Zij verhuisden kort daarop naar Groot-Brittannië. De jonge Mueck raakte al vroeg gefascineerd door het beroep van zijn ouders. Omdat hij niet toegelaten werd aan de kunstacademie, werkte Mueck eerst als etalagist. Tussen 1979 en 1983 werkte hij bij kindertelevisie en cinema als maquettemaker bij de poppenmaker Jim Henson (1936-1990) van de Muppet Show en Fraggle Rock. Enkele films waar hij aan meewerkte zijn Labyrinth (1986), The Storyteller (1987) en Alien 3 (1992). In 1986 verbleef hij zes maanden in Los Angeles. Vier jaar later ging hij aan de slag in Londen, waar hij bewegende poppen en realistische modellen voor de reclamewereld ontwierp. Pas in deze periode ontdekte hij de materialen polyester en silicone. Met deze materialen maakt hij zeer sterk realistische modellen, die werden gefotografeerd voor reclamedoeleinden. Omdat hierbij vaak slechts één kant werd in beeld gebracht, koos Ron Mueck er vanaf 1996 voor om als onafhankelijke beeldhouwer te gaan werken, zodat hij de beelden volledig en in elke richting kon afwerken. Op vraag van zijn schoonmoeder en tevens schilderes Paula Rego, ontwerpt hij een sculptuur, Pinocchio (1996). In 1997 wordt hij opgemerkt door kunsthandelaar Charles Saatchi, die hem uitnodigt een werk te maken voor de tentoonstelling Young British Artists from the Saatchi Collection (1997). Mueck verwondert het publiek met het ophefmakend beeld Dead Dad (1996/1997), een miniatuurafbeelding van zijn overleden vader. Dit is meteen zijn internationale doorbraak.

In 1998 krijgt Ron Mueck zijn eerste solotentoonstelling in de Anthony d’Offay Gallery te London. Gedurende twee jaar (2000-2002) was hij Appointed Associated Artist van the National Gallery in London waar o.m. de werken Mother and Child (2001), Man in a Boat (2002) en Crouching Boy in Mirror (1999/2000) ontstonden. Zijn werk Boy (2001) werd tentoongesteld in The Mind Zone in The Millennium Dome in Londen en in 2001 op de Biënnale van Venetië. Sindsdien loopt Muecks carrière van een leien dakje. Hij exposeert te Washington, Sydney, Berlijn, Parijs… Sinds 2005 woont en werkt Ron Mueck in Londen. Hij is getrouwd met Caroline Willing en heeft twee dochters. Ron Mueck kent dus een relatief late doorbraak als kunstenaar, maar plukte de vruchten van zijn twintig jaar lange ervaring als poppenmaker voor films en televisie.

Aangezien Mueck nog volop bezig is met zijn kunst is het moeilijk om reeds verschillende fases af te bakenen of te voorspellen in welke richting hij in de toekomst zal gaan. Wat we nu al kunnen merken is dat Mueck met verschillende reeksen (baby’s, vrouwen, mannen) werkt. Zo heb je bijvoorbeeld de reeks van Man waartoe de werken Man under Cardigan (1998), Man in a Sheet (1997), Man in Blankets (2000), Man in a Boat (2002), Big Man (2000) en Wild Man (2005) behoren. Te oordelen naar zijn recentste werken, zoals Mask II (2001/2002) gaat Mueck meer zichzelf afbeelden en niet enkel spelen met schaal, maar ook met zwaarte en massiviteit versus lichtheid en omhulsel. Frontaal gezien geeft het beeld een indruk van zwaarte, met de kant van het gezicht die op de bodem rust licht ingedrukt. Nochtans doet Mueck geen moeite om de illusie in stand te houden: wie rond het ‘hoofd’ stapt, ziet dat het in feite gaat om een dunne schaal, een soort masker.

Ron Mueck is erg zuinig met informatie. Zelf zegt hij liever niet over zijn kunst te praten en de achterliggende bedoeling van zijn kunst verklapt hij ook al niet. Het is en blijft dus een beetje gissen. De kunstliefhebber kan ten volle interpreteren en op zoek gaan naar invloeden en mogelijke dubbele bodems. Het maakt zijn werk interpreteerbaar, maar zorgt er tevens voor dat het een moeilijke opgave is om de ultieme bedoeling achter zijn werken te begrijpen. (Zoë 52-53)

 

 

MUECK, Dead Dad (Dode vader), 1996/1997, mixed media, 20x102x38, privéverzameling, Verenigde Staten

Dead Dad' waarin hij het naakte lijk van zijn eigen vader voorstelt in verkleinde vorm (102 cm lang). Het beeld bootst -op het formaat na- het lijk exact na, inclusief het inplanten van echt haar van de kunstenaar. Bij een eerste confrontatie met het beeld krijgt de toeschouwer al een unheimliche indruk: we zijn het in onze maatschappij niet gewoon oudere mannen naakt afgebeeld te zien, laat staan een dode oude man. Het formaat brengt de toeschouwer in verwarring. Oudere mensen krimpen, maar dit lijk is wel erg klein... Zo rijzen een heel aantal vragen bij de toeschouwer, ook al weet hij of zij niet dat het om een afbeelding van de vader van de kunstenaar gaat. Mét die kennis worden de zaken er niet eenvoudiger op: is de kunstenaar echt zover gegaan een afdruk te nemen van het lijk van zijn vader om zijn beeld te kunnen maken? Is het niet onterend je overleden vader naakt voor te stellen? Waarom die kleinere gestalte? Tegelijk gaat er van het beeld een grote sereniteit uit, die misschien juist bereikt wordt door de kleinere gestalte en de opstelling op een sokkel in een grote kale ruimte. Een vader kennen we als de sterke figuur die ons beschermt en waar we als kind naar opkijken. Het beeld toont hem echter in al zijn schamelheid zonder dat het daarbij echt sentimenteel wordt. We kunnen hier denken aan wat de Franse literatuurtheoreticus Maurice Blanchot (1909-2003) de ressemblance cadavérique noemt: "Le cadavre est le reflet se rendant maître de la vie reflétée, l'absorbant, s'identifiant substantiellement à elle en la faisant passer de sa valeur d'usage et de vérité à quelque chose d'incroyable - inusuel et neutre. Et si le cadavre est si ressemblant, c'est qu'il est, à un certain moment, la ressemblance par exellence, tout à fait ressemblance, et il n'est aussi rien de plus. Il est le semblable, semblable à un degré absolu, boulversant et merveilleux. Mais à quoi ressemble-t-il? A rien." Men zou kunnen zeggen dat het lijk de dode reduceert tot de loutere gelijkenis met zichzelf, tot zijn beeld, maar een beeld dat niet louter afbeelding, maar iets reëels en materieels is. Het is alsof het de dode reduceert tot een gelijkenis die ook mogelijkheidsvoorwaarde was voor zijn verschijnen als levende. Het lijkt inderdaad niet overdreven te stellen dat Mueck met dit beeld ons iets laat zien van de figuur van zijn vader (en van alle vaders) wat we nooit zouden gezien hebben mochten we hem als levend persoon hebben ontmoet, of hem als echt lijk opgebaard hebben zien liggen. Het beeld doet ons vragen stellen naar wat we nu eigenlijk zien: het beeld van een lijk, dat zelf tegelijk de overledene en een soort beeld van de overledene was. Het gaat hier om een gelijkenis waarop we geen beslag kunnen leggen. Het beeld maakt het wezenloze van de gelijkenis niet ongedaan en versterkt die zelfs.

In onze maatschappij is de afbeelding van de mens als het ware gekaapt door de beeldindustrie (naïeve realistische mimesis). Betekent dit dat elke realistische afbeelding van de mens in de hedendaagse kunst daarmee ongeloofwaardig is geworden? Mueck bewijst dat dit niet zo hoeft te zijn, op voorwaarde dat het gaat om een afbeelding in de tweede of derde graad. Door de hyperrealistische manier van afbeelden en door te spelen met het formaat, brengt hij bij de toeschouwer een sublieme ervaring in Kantiaanse zin teweeg. Met zijn werk leert hij ons iets over de schoonheid van de mens, zonder dat we het 'mooi' hoeven te vinden. (Zoë)

 

 

MUECK, Man in een laken, 1997, mixed media (silicone, glasvezel, polyurethaanschuim, stof), 34x49x50, Essen, Verzameling Olbricht

Maakt deel uit van een reeks “Man”, waartoe ook Man under Cardigan, Man in Blankets, Man in a Boat, Big Man en Wild Man behoren.

 

 

MUECK, Angel (Engel), 1997, mixed media, 110x87x81, Dallas, collectie Hoffman

De engel ziet er eigenlijk behoorlijk triest uit en doet ons in niets terugdenken aan de vroegere voorstelling van engelen.

 

 

MUECK, Pinocchio, 1997, mixed media, 84x20x18, New York, collectie John and Amy Phelan

 

 

MUECK, Man onder een Cardigan, 1998, mixed media, 44x47x63, privéverzameling

 

 

MUECK, Untitled (Boy), 1999, 490x490x250, Aros Aarhus Kunstmuseum (Denemarken)

Bij zeer grote beelden werkt de ruimte goed mee omdat die eigenlijk te klein is voor het beeld. 'Boy' zou nooit kunnen rechtstaan in de loods waarin het werd tentoongesteld op de Biënnale van Venetië (2001). Boy stelt een Mowgli-achtige, zwartharige jongen voor, die met zijn voetzolen plat op de grond een gehurkte houding aanneemt. Hij kijkt maar angstig over zijn bovenarm en draagt niet meer dan een kaki short. Het lijkt alsof hij zich daar verstopt heeft, op de vlucht voor de vijandige wereld. Het overdimensioneren van het beeld heeft in deze voorbeelden net de tegengestelde bedoeling als het klassieke standbeeld op het plein. Waar een standbeeld groot moet zijn om te kunnen opboksen tegen de immense ruimte, wordt het beeld bij Mueck als het ware opgeblazen zodat het niet in verhouding is met de tentoonstellingsruimte. Hyperrealistische beelden zijn dan ook niet bedoeld om in open lucht tentoongesteld te worden, maar hebben de afgesloten ruimte nodig om tot hun recht te komen. (Zoë)

 

 

MUECK, Big man, 2000, mixed media (o.m. polyester), 203x121x205, Washington, Hirshorn Museum and Sculpture Garden

Bekijk een detail van de voeten en een detail van het hoofd en het profiel. Opmerkelijk is dat Mueck hier enkel polyester gebruikte. Normaal is het niet mogelijk enkel met polyester zo goed de details van het gezicht weer te geven omdat dit i.t.t. silicone een hard materiaal is. Mueck moet dus een enorme vakman zijn om dit zo realistisch te kunnen weergeven met polyester. (Zoë)

 

 

MUECK, Zonder titel (Man in dekens) (Man in blankets), 2000, Mixed media, 43x60x71,

 

 

MUECK, Mask II (Masker II), 2001/2002, mixed media, 77x118x85, Londen, collectie Anthony d'Offray

Het zou om een zelfportret gaan. Zie een detail en ook de achterzijde.

Te oordelen naar zijn recentste werken gaat Mueck meer zichzelf afbeelden en niet enkel spelen met schaal, maar ook met zwaarte en massiviteit versus lichtheid en omhulsel. Frontaal gezien geeft het beeld een indruk van zwaarte, met de kant van het gezicht die op de bodem rust licht ingedrukt. Nochtans doet Mueck geen moeite om de illusie in stand te houden: wie rond het ‘hoofd’ stapt, ziet dat het in feite gaat om een dunne schaal, een soort masker. Bij het creëren van de illusie van echtheid heeft Mueck meteen ook het doorprikken ervan ingebouwd. 'Mask II' is al minder illusionistisch door zijn formaat en door het feit dat enkel een liggend hoofd is afgebeeld. Daarbij komt nog dat wie het beeld even van opzij bekijkt, merkt dat het slechts een schelp, een soort masker betreft. Het is moeilijk te achterhalen waarom Mueck deze richting is uitgegaan, maar misschien is het niet toevallig dat het net gebeurt met een zelfportret. Wil de kunstenaar misschien aangeven dat hij niets achterhoudt, dat hij -en zijn kunst?- zijn wat we zien en dat dat moet volstaan?  (Zoë)

 

 

MUECK, Man in een boot, 2002, mixed media, 159x138x426 (met boot), hoogte van de figuur: 75, Edinburgh, Scottisch National Gallery of Modern Art (Bruikleen van de National Gallery of London)

The work was created as part of Mueck's time as artist in residence at the National Gallery, London, in 2000, where he was invited to seek inspiration from the old masters. (In Man in a Boat, for example, Mueck focussed on an overlooked detail of a tiny ship in Velazquez's Immaculate Conception).

Dit beeld is volledig uit silicone (en niet uit het gebruikelijke glasvezel), omdat de kunstenaar over heel het lichaam lichaamshaar wou aanbrengen. In het lichaam zit een armatuur uit ijzerdraad verborgen, omdat silicone niet uit zichzelf voor stevigheid zorgt. Het gezicht en de handen werden apart op het lichaam aangebracht. (Zoë)

 

 

MUECK, Moeder en kind, 2001-2003, mixed media, 24x89x30, privéverzameling (?)

 

 

MUECK, Pregnant Woman (Zwangere vrouw), 2002, mixed media, 252 x 73 x 68,9 cm, National Gallery of Australia, Canberra

Mueck heeft ervoor gezorgd dat 'Pregnant woman' niet te groot was, zodat de toeschouwer zich nog met de vrouw zou kunnen identificeren en ze niet voor een buitenaards wezen zou aanzien. Haar gesloten ogen laten ons toe haar gedachten en gevoelens te raden. Ze heeft imperfecties zoals een gewone vrouw. (Zoë)

 

 

MUECK, Two Women (Twee vrouwen), 2005, mixed media, 85x48x38 cm, New York, Glenn Fuhrman collective

 

 

MUECK, Wild man (Wildeman), 2005, mixed media, 285 x 162 x 108 cm, Tate and National Galleries of Scotland

Een overgedimensioneerde man -een psychiatrische patiënt?- die in een verstijfde houding zit met wijd opengesperde ogen, functioneert de witte kubus zeer goed. Hier kan de witte museumruimte zelfs als isoleercel of gevangeniscel geïnterpreteerd worden. (Zoë)

 

 

MUECK, In bed, 2005, mixed media, 162x650x395, Queensland, Art Gallery

 

 

MUECK, A Girl (een meisje), 2006/2007, mixed media, 110x502x135, Edinburgh, National Galleries of Scotland

Bekijk een detail van de voeten.

*****

MUELLER

Otto

1874 Liebau - 1931 Breslau

Otto Mueller sloot zich in 1910 aan bij de schilders van Die Brücke, hoewel zijn betrekkelijk rustige schilderijen nogal verschilden van de expressieve taal van de Brückekunstenaars. De uit Silezië afkomstige Mueller begon zijn loopbaan met werken in Jugendstil, waarvan hij zich overigens weer snel afkeerde. De eenvoudige, van innerlijke rust getuigende menselijke gestalten van Hans von Marées en van de beeldhouwer Wilhelm Lehmbruck, met wie hij bevriend was, waren zijn voorbeelden.

Muellers schilderkunst en grafiek zijn ondanks de wat sombere tonen zeer zinnelijk. De wereld van de zigeuners - zijn moeder was een zigeunerin - hield de bohémien Mueller erg bezig. In 1919 werd hij benoemd tot hoogleraar in Breslau, welke functie hem benauwde door het keurslijf waarin hij werd gedwongen. (?)

Tedere meisjesnaakten onder bomen, enigszins hulpeloze figuren met hoekige bewegingen zijn het steeds terugkerende thema, evenals de zigeunerafbeeldingen, vooral in zijn zeer mooie litho’s. (25 eeuwen 372)

“Zigeuner-Mueller”, deze spotnaam had Mueller aan twee kenmerkende artistieke en biografische eigenschappen te danken. Dat hij van moederskant zigeunerbloed in zijn aders zou hebben is echter nooit bewezen. Mueller zelf heeft het evenwel ook nooit tegengesproken, het integendeel zelfs laten aanvoelen door zijn gedrag (hij voeldel zich sinds zijn jeugd al tot zigeuners aangetrokken en bewonderde hun vrije en onconventionele levenswijze). Dit gevoel komt ook in zijn werk naar voren. Hij schilderde veel jonge naakte zigeunermeisjes in de vrije natuur in groepjes bijeen. Zij domineren zijn wereld en laten alleen ruimte voor een paar landschappen en portretten, vooral zelfportretten. (Elger 95-96)

 

 

MUELLER, Twee zusters, s.d., lijmverf op jute, 90x71, Saint-Louis (Mo.), Collectie Morton D. May

 

 

MUELLER, Drie naakten in het bos, 1911, lijmverf op jute, 111x85, Hannover, Sprengelmuseum

Dit werk heeft reeds alle stijlkenmerken die de latere Mueller karakteriseren. We zien drie naakte vrouwen dicht op de voorgrond. Eén ervan vult zelfs het hele schilderij in de lengte. Hun slanke kinderlijke lichamen wenden zich naar elkaar in een natuurlijke en ongedwongen houding. Aan hun zwarte haren herkennen we ze als de voor Mueller typerende zigeunermodellen. Het bos is door meerdere dikke boomstammen geschilderd; ze lopen als abstracte lijnen door de achtergrond. Daartussen zijn dicht gras en bladeren als opvulling geschilderd. Muellers kleurvisie is naturalistisch: de bruine lichamen staan in harmonie met het groen errond. Er zijn geen complementaire contrasten die de voorstelling expressiever maken of dramatiseren. De Franse fauves hadden blijkbaar geen vat op Mueller. In plaats daarvan beklemtoont hij de kleurvolle lijn ten gunste van de kleurvlakken. Een donkere contour omspeelt de kinderlijk-hoekige lichamen van zijn modellen. De naakten staan naar elkaar toe en sluiten alles achter en naast zich buiten. Of in andere woorden, zij openen de cirkel naar voor, naar de kijker en laten hem in hun wereld binnen. We kunnen ze op die manier zelfs als de drie gratiën zien. Een Oordeel van Paris zelfs, waarbij het de toeschouwer is die de appel mag toekennen.(Elger 95-96)

 

 

MUELLER, Vijf badende naakten, 1911, lithografie, 39x29

 

 

MUELLER, Drie badende figuren in een vijver, ca. 1912, lijmverf op hute, 110x90, Dortmund, Museum am Ostwall

Mueller schildert voornamelijk in zichzelf gekeerde vrouwelijke naakten met scherpe gezichten en slanke lichamen. De figuren doen ons denken aan de Oosterse elegantie en gratie. Het zachte gele oker maakt ze delicaat en zacht. (Leinz 27)

 

 

MUELLER, Bosmeer met twee naakten, ca. 1915, lijmverf op jute, 80x106, Dort:mund, Museum am Ostwall

 

 

MUELLER, Twee meisjes, 1919, lithografie, 43x33,

 

 

MUELLER, Liefdespaar, 1919, lijmverf op jute, 106x80, Ravensburg, Collectie Peter Selinka

 

 

MUELLER, Vrouwelijke naakten in de openlucht, ca. 1920, tempera op jute, 86x111, Wuppertal, Von der Heydtmuseum

 

 

MUELLER, Verliefd zigeunerpaar, ca. 1922, lijmverf op jute, 106x80, Hamburg, Privéverzameling

Mueller streefde naar een eenvoudig, oorspronkelijk leven. Hij zocht dit ideaal echter niet bij de primitieve exotische culturen, maar bij de zigeuners in Bohemen en de Balkanlanden. Mueller schilderde voornamelijk in zichzelf gekeerde vrouwelijke naakten met scherpe gezichten en slanke lichamen. Kleurgeweld hoeft men bij hem niet te zoeken. Zijn werk is ingetogen en van een subtiele, gedempte tonaliteit. Naar het voorbeeld van de oude Egyptische schilderkunst gebruikte hij bij voorkeur droge, stugge lijmverf.

Zijn naakte meisjesfiguren, die voor hem het zwervende, ongebonden bestaan symboliseren, doen ons nu aan terracotta’s denken. In Verliefd zigeunerpaar nemen de bovenmatig zware ledematen van de geliefden het hele doek in beslag. Ze staan voor een tuinmuur. Door het dichte gebladerte druppelt het licht dat zich op het lichaam van het meisje verzamelt. "Mijn voornaamste doel is om mijn beleving van mens en landschap op een zo sober mogelijke manier tot uitdrukking te brengen", schreef hij in 1919. (Leinz 27)

 

 

MUELLER, Zigeuners met zonnebloemen, 1927, lijmverf op jute, 145x105, Saarbrücken, Saarlandmuseum

*****

MÜHLHEIMER FREIHEIT

Vertegenwoordigers: Hans-Peter Adamski, Peter Bömmels, Jiri Georg Dokoupil,

Kunstenaarscollectief uit Keulen, bestaande uit Hans Peter Adamski, Peter Bömmels, Walter Dahn, Jiri Georg Dokoupil, Gerard Kever en Gerard Naschberger. De groepsnaam verwijst naar hun gemeenschappelijke atelieradres en is bedacht door de kunstcriticus W.M. Faust ter gelegenheid van hun eerste expositie in Keulen in 1980. De groep bestond tot 1983 en maakte naam met het neo-expressionisme ( ‘Nieuwe Wilden’). (Encarta 2001)

*****

MUNCH

Edvard

Noors schilder en graficus

18.12.1863 Loiten (Hedemarken) - 23.01.1944 op Ekely (bij Oslo)

In 1885 trok Munch naar Parijs waar hij G. Seurat, Van Gogh en Gauguin leerde kennen. Vooral laatstgenoemde beïnvloedde hem. In 1891 ontstond een eerste conceptie voor zijn Levensfries, een reeks schilderingen, waarvan Levensdans (1899-1900) een van de bekendste is.

In 1895 trok Munch weer naar Parijs, waar hij, behalve de invloed van neo-impressionisme en fauvisme ook die van de Japanse prentkunst onderging en in contact kwam met de kring van de Franse symbolisten. In 1909 vestigde hij zich te Kragero (Noorwegen).

Munch wilde de mens en zijn psychisch beleven weergeven. Hij deed dit eerst op impressionistische wijze, later symbolistisch. Zijn werk wordt gekenmerkt door brede vlakken, felle kleurcontrasten en essentiële contourlijnen. Munch maakte vele expressieve portretten die getuigen van psychologisch inzicht, zoals het portret van consul Sandberg (1901) en het portret van Walter Rathenau (1907).

Hij maakte ook een grote serie houtsneden en litho's, waarin de expressieve lijn een grote spanning en geladenheid teweegbrengt. Bekend is vooral de lithografische reeks Alfa en Omega (1909). Vele van zijn werken zijn te zien in de Nasjonal Galleriet te Oslo.

Werken: het zieke kind (1885-86, Oslo), De schreeuw (1893, Oslo), Madonna (1894, Hamburg), Puberteit (1895, Oslo), Vier meisjes op de brug (1905, Keulen), Morgen (1925, Oslo), Middag (1925, Oslo), Avond (1925 id.), Nacht (1925 id.). (Summa)

 

 

MUNCH, Rue Lafayette, 1891, olieverf op linnen, 92x73, Oslo, Nasjonalgalleriet

 

 

MUNCH, Voorjaar op Karl Jehan, 1891, olieverf op linnen, 80x100, Bergen, Billedgalleriet

 

 

MUNCH, Avond in de Karel-Johanstraat, 1892, olieverf op linnen, 84x121, Bergen, verzameling Rasmus Meyer

 

 

MUNCH, De dode in de kamer, 1892, 167x150, Oslo, Nationale Galerij

Geheel het bewuste leven van Munch, zijn gevoelens en zijn gedachten, werden versomberd door zijn vrees voor de dood. Dit doek toont ons het drama, veroorzaakt door een sterfgeval in een gezin. De personages, met hun ontsteld gelaat, dragen donkere kleren en zijn verstijfd in wanhopige houdingen. De naakte kamer, de brede vlakken van de donker-oranje plankenvloer en van de groene muur, versterken nog de droevige en gedrukte stemming van dit tragisch doek. (Sneldia)

 

 

MUNCH, Portret van Inger, 1892, olieverf op doek, 172x123, Oslo, Nationale Galerij

Munch had van zijn zuster Inger al in 1884 een bijna monochroom donker driekwartsportret geschilderd en het jaar daarop het eerste stuk met een complete persoon erop van zijn vriend Jensen-Hjell Het portret uit 1892 bekoort door zijn formele eenvoud en zijn schildertrant. Bij alle eigenheid ziet men hierin een afstraling van Manets schilderijen van complete personen zoals Munch die in 1885 in Parijs had gezien. In het portret van Mej. Warburg uit 1905 werkte hij met vele, helderder kleuren. Het jaar 1892 brengt hem intussen zijn grootste schandaal: zijn expositie in de Verein Berliner Künstler wordt gesloten. De controverse daarover leidt tot de oprichting van de Berliner Sezession. (Kalender Hoechst 1990)

 

 

MUNCH, Wanhoop, 1893, olieverf op doek, 92x63, Oslo, Munch Museet

 

 

MUNCH, De schreeuw, 1893, 35x91, Oslo, Nationale Galerij

Op een brug, die zich in de diepte boort, staat op de voorgrond een schriele gestalte met een gezicht dat de omtrekken van een doodskop heeft.

Munch hernam ditzelfde onderwerp in 1895 in een steendruk, waaronder hij schreef: Ik hoor de schreeuw van de natuur. De onmeetbare zee, die zich uitstrekt voor de eenzame mens, wordt het zinnebeeld van zijn wanhoop voor het onbekende, voor een lot dat hem te machtig is. De wetten van de kunst zijn te eng om de kunstenaar te veroorloven alles uit te drukken wat hij aanvoelt, en daarom overtreedt Munch deze regels. Hij schildert een apocalyptisch visioen met vervaarlijke wendingen en schrikaanjagende kleuren; gans de natuur schijnt in opstand tegen de Mens met het doodshoofd, met de ingevallen wangen, met de ogen verstard in de angst, met de grote wijdopen mond, die de wereld zijn wanhoopskreet toeroept.

Volgens Munch gaf hij in het schilderij uitdrukking aan zijn eigen angstervaringen, waarin hij huiverend de schreeuw die uit de hele natuur opklinkt, hoorde. Hemel en aarde, water en mensen gaan kolkend, in draaiende lijnen in elkaar op. De macht van de natuur overvalt de mens vanuit een hinderlaag.

Het werk van Munch staat in het teken van een ontluisterd mensbeeld. De betekenis van zijn werk, dat van cruciale invloed is op het vroege Duitse expressionisme, is niet zozeer in de formele kwaliteiten ervan gelegen als wel in de genadeloze wijze waarop gestalte wordt gegeven aan vereenzaming, dood en vervreemding. (Sneldia; Leinz 13)

Invloeden van zowel Lautrec als Van Gogh en Gauguin. Dit doek is een beeld van de angst, de huiveringwekkende, radeloze angst van een nachtmerrie. In tegenstelling tot bvb. Goya beeldt Munch deze emotie uit zonder toevlucht te nemen tot griezelige verschijningen, wat zijn versie nog beklemmender maakt. Het ritme van de lange golvende lijnen schijnt de echo van de gil naar iedere hoek van het schilderij te dragen, zodat aarde en lucht een groot klankbord van de vrees worden. (Janson 627)

 

 

MUNCH, 's Anderendaags,1894,

 

 

MUNCH, Angst, 1894,

 

 

MUNCH, Puberteit, 1894, olieverf op doek, 152x110, Oslo, Nationalgalerie

Deze ontluikende vrouw wordt - zoals Munch regelmatig deed - frontaal, stilstaand en starend afgebeeld. Opnieuw komt zijn fascinatie voor de belangrijke fasen van het leven aan bod: de puberteit, de prille liefde en de dood. Staat dit meisje symbool voor de prille erotiek van de puberteit? Of wacht zij op een klant en staat haar een onaangenaam lot te wachten? De bewegende lijnen staat symbool voor haar angst of prille kracht, de kleurvlakken proberen het essentiële weer te geven (geen overbodige details, maar de kern van de zaak). (Elviera 13)

Spanning tussen angst voor het ontluikende en zelfbewustzijn. (dhk)

 

 

MUNCH, De schreeuw, 1895, lithografie met inkt op steen getekend, 35x25,

Munch kon terecht onder zijn werkstuk schrijven: "Ik voel de grote kreet door de natuur gaan'. De ornamentele nadruk op de vlakken in de houtsnede maakt het mogelijk de dieptewerking van de brug, die voor de uitbeelding noodzakelijk was, op te vangen en één te maken met het beeldvlak. (KIB 20ste 17)

 

 

MUNCH, Vrouwen aan het strand, 1898, houtsnede, 46x51, Oslo, Munch Museet

 

 

MUNCH, Zeegezicht, 1899, houtsnede, 37x57, Oslo, Munch Museet

Samen met Van Gogh, Gauguin en Ensor wordt de Noorse symbolist Edvard Munch gerekend tot de belangrijkste directe voorlopers van het expressionisme. Met zijn grafisch werk en in het bijzonder met zijn talrijke houtsneden, is hij bovendien mede bepalend geweest voor de heropleving van de houtsnede in Duitsland. De angst en de eenzaamheid van de mens, of hij nu deel uitmaakt van de massa of voor de oneindigheid van de natuur staat, is het leidmotief in Munchs werk. De vrouw fascineert en beangstigt hem. Overgave en verrukking leiden immers voor hem tot conflict, ontgoocheling en vertwijfeling. Deze gedachte ligt aan de basis van werken met de regelmatig terugkerende motieven van man en vrouw, moeder en dochter en verlaten stranden.

In Vrouwen aan het strand zit een donker geklede, oudere vrouw, gesloten in zichzelf, bij het water. Naast haar staat een jonge vrouw, in het wit gekleed. Zij kijkt uit over de zee, waarin de maan zich spiegelt, vol verwachting gekeerd naar het mysterie van het leven (zee, maan). De moederfiguur richt het gelaat naar de toeschouwer, gelaten, wetend, zonder toekomst. De moeder-dochterrelatie, of de verschillende levensstadia van de vrouw, heeft Munch ook in verscheidene doeken uitgebeeld. De houtsnede Zeegezicht is zeer verwant met het schilderij Strandmystiek van 1892 (privé-bezit): de weerspiegeling van de maan in het water en de afgezaagde boomstronk met lange kruipende wortels op de voorgrond bepalen de compositie van beide werken. In de stilering en de vloeiende ronde lijnvoering leunt Munch aan bij de Jugendstil. (exp 40)

 

 

MUNCH, Dans van het leven (Levensdans), 1899-1900, olie, 125x190, Oslo, Nasjonalgalleriet

Dit doek maakt deel uit van de Fries van het leven. Het vertoont verschillende aspecten van de honger naar leven en naar liefde. Zoals altijd bij Munch, staan tekening en koloriet in dienst van de gevoelens, die de kunstenaar wil uitdrukken, en de dominerende noot is deze van het lijden en van de vrees. Op de achtergrond huppelt een zorgeloos paar, bezield door het geluk elkaar te bezitten. Dichterbij wil een man zijn drift opdringen aan een vrouw, die weigert. Op het voorplan kwelt de liefde de lichamen en de zinnen, maar zij durft zich niet geven uit vrees voor het onbekende. Dit alles wordt omlijst door twee vrouwenfiguren: het onervaren meisje, dat openstaat voor elke hoop; de bejaarde vrouw die de ontgoochelingen van het leven heeft gekend. (Sneldia)

Evenals zijn landgenoot Strindberg heeft Munch zich beziggehouden met de problemen van de moderne samenleving en de fundamenten gelegd voor het expressionisme van de 20ste eeuw. De vorm wordt geschapen door een subjectief meeleven met het uitgebeelde. Dat is in de eerste plaats de mens met zijn gevoelens en ervaringen, waarvan het totnogtoe niet geoorloofd was ze in het openbaar tentoon te stellen. (KIB 20ste 18)

 

 

MUNCH, Meisjes op de brug, ca. 1904, olie op doek, 81x69, Kimbell art museum, Texas

Eenheid tussen mens en natuur. Expressieve kracht van de perspectivische lijnen. Vlakke behandeling van de ruimte. Harmonische voorstelling en niet somber. Het werk dateert van vóór zijn crisis van 1908. (Schoolmeesters 44)

 

 

MUNCH, Twee jonge meisjes bij een bloeiende appelboom, 1905, olieverf op doek, 130x110, Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen

Het schilderij kan als een kenmerkend voorbeeld voor het werk van de Noorse kunstenaar beschouwd worden. Munchs zelfstandige gebruik van de lijn, de expressionistische kracht van zijn schrift, de contrastrijke kleuren en de psychologische visie op zijn onderwerp zijn ook in dit schilderij te bespeuren. Eenvoudige gegevens uit de werkelijkheid bleven voor Munch het uitgangspunt vormen. Het landschap en de appelboom worden slechts summier aangeduid, terwijl in de weergave van de twee meisjes de nadruk op hun schuchterheid lijkt te zijn gelegd. (Internet)

*****

MUNGGENAST

Joseph

 

 

PRANDTAUER en MUNGGENAST, Benedictijnerabdij, 1702-1738, Melk

Jacob Prandtauer en Joseph Munggenast. 320 m hoofdas eindigt in een gevel met twee torens. De koepel is 54 meter en naar het model van Il Gesù. De abdijbibliotheek stond model voor Eco's bibliotheek in De naam van de Roos. (?)

Melk is vermaard om de 57 m boven de Donau gelegen benedictijnenabdij, ca. 985 gesticht als convict van seculiere kanunniken en sedert 1089 bewoond door benedictijnen. In de 15de eeuw was de abdij als centrum van de kloosterhervorming van grote betekenis in West-Europa. Omstreeks 1700 werd het complex afgebroken en werd begonnen met de nieuwbouw onder leiding van Jakob Prandtauer en na diens dood (1726) onder leiding van Josef Munggenast, die in 1747 het geheel voltooide. De kloostergebouwen zijn gegroepeerd om zeven hoven, waarvan de Prälatenhof de belangrijkste is. In de meer dan 300 m lange zuidvleugel bevindt zich de Kaisergang (195 m) met portretten van de Oostenrijkse keizers. Voorts zijn bezienswaardig de Kaiserzimmer, de Marmorsaal met plafondschilderingen van Paul Troger (1731) en de bibliotheek, met een kostbare verzameling, waaronder het Melker Marienlied (12de eeuw). Een van de fraaiste voorbeelden van hoogbarok is de Stiftskirche Petrus und Paulus (1702–1726), na de branden van 1738 en 1947 hersteld, waarbij ook de fresco's van Johann Michael Rottmayr (1716) werden gerestaureerd. De beide torens werden na de brand van 1738 door Munggenast van de huidige helmen voorzien. Een hoogtepunt in het rijke interieur is het marmeren altaar van A. Beduzzi met beelden van P. Widerin (1727–1735).

*****

MUNIZ

Vik

Braziliaans kunstenaar

1961 Sao Paulo

Woont en werkt in New York

Vik Muniz produceert geestige verleidelijke fotografische beelden. Hun onderwerpen zijn dikwijls ontroerend vertrouwd: een overbekend portret van Sigmund Freud, een drippingschilderij à la Pollock, Courbets bekend meesterwerk Les origines du monde. Maar de bevrediging van de herkenning wordt algauw ongedaan gemaakt. Bij nader inzien zijn het Freudportret en het Pollockschilderij met choladestroop en de Courbet met vuil stof gemaakt. De behendigheid waarmee Muniz deze topkunstwerken reconstrueert contrasteert met het lage allooi van de gebruikte materialen waardoor hun illusionisme duidelijk doorkomt. Zijn foto’s leggen de mechanismen van de representatie bloot om ze de hiërarchie te bevragen tussen origineel en reproductie. Hij geniet daarbij van de discrepantie die groeit tussen verschuiving, interpretatie en wat hij “het dynamische theater van visuele vormen” noemt. Dat het uiteindelijk fotografische beeld alles is wat overblijft van zijn moeizaam geconstrueerde opbouw zinspeelt op vluchtige aard van de menselijke productie. Voor een serie met als titel Pictures of dust (2001) herschiep hij archiefbeelden van belangrijke minimalistische werken met stof dat hij verzameld had van de vloer van het Whitney Museum of American Art; een soort korte samenvatting van het verloop van de tijd, die in staat is om de meest imposante kunstbewegingen en hoog gerespecteerde instituten te transformeren tot geschiedenis en fotosouvenirs. (Art Now 200)

 

 

MUNIZ, Disaster (uit Pictures of Ink), 2000, cibachroom, 102x127

 

 

MUNIZ, Naar Gerhard Richter (uit Pictures of Color), 2001, c-print, 276x191

 

 

MUNIZ, Schaar, 2002, toned gelatin silver print, 102x127

 

 

MUNIZ, Sleutel, 2002, toned gelatin silver print, 102x127

*****

MURAKAMI

Takashi

Japanse postpop kunstenaar

1962 Tokyo

Woont en werkt in Tokyo en New York

Murakami speelt in op de originaliteit en de kracht van beelden uit de Japanse cultuur. Hij doet dit in de ruimte tussen het traditionele en het vernieuwende. Zijn versie van een specifieke Japanse hedendaagse kunst versmelt de Japanse schilderkunst (met haar benadrukking van het oppervlak) met de Amerikaanse popart van Warhol tot Koons en de bonte fantasiewereld van de Manga (stripverhaal) en Anime (tekenfilms). Het principe van het wisselwerking tussen de beeldende en de toegepaste kunst is zichtbaar in de ontwikkeling en bewerking van stereotype popschilderijen van populaire figuren (vb. Mickey Mouse en Sailor Moon) en in de merchandising van allerlei toebehoren via zijn productiesite “hiropon factory” (opgericht in 1995). Onder zijn strenge leiding maakt men er perfecte handgemaakte en gearrangeerde afbeeldingen en figuren. Hij formuleerde zijn visie op de superflatness met een manifest en een tentoonstelling. In zekere zin volgde hij daarbij een bepaalde stijl en avant-gardistisch denken dat tot dan in de Japanse kunst was beschouwd als westerse import. Alhoewel het effect van Murakami’s kleurrijke kunstkosmos aan de oppervlakte als een popwereld van symbolen en merchandising kan overkomen, is zijn visie op de cultuur en de identiteit van de Japanse samenleving van belang voor de nationale kunstwereld. Zij omvat trauma’s, hoop en visies ontstaan uit de verwestersing van de Japanse cultuur, en doelt op verandering van de status en de perceptie van de hedendaagse kunst in Japan. Enerzijds kunnen deze wensen kinderlijk overkomen, maar anderzijds overwegen zij de postmoderne status-quo van de Amerikaanse cultuur op een zeer volwassen wijze. Ze zijn decoratief en schizofreen, terwijl ze tegelijk hun inhoud gebruiken om de originaliteit van de Japanse kunst te onderlijnen. (Art Now 204)

Murakami vindt dat zijn concept van vermenging van Manga en Anime tevens een typering is van de zgn. klasseloze moderne Japanse samenleving, waarin het verschil tussen hoge en lage cultuur grotendeels is vervlakt of misschien zelfs totaal verdwenen.

In 2010 kreeg Murakami een tentoonstelling in het paleis (15 zalen) en het park van Versailles, iets wat enkel voorbehouden is aan topkunstenaars als Jeff Koons. Onder de titel Murakami-Versailles stelde hij er 22 werken tentoon. Hij realiseerde zo het maximale effect uit de overeenkomsten en contrasten tussen de geëxposeerde werken en de omgeving. Alleen al door het feit dat een dergelijke ontmoeting van extremen kon plaatsvinden pleit voor de internationale status die Murakami ondertussen heeft bereikt. Zijn werk is zelfs al geruime tijd doorgedrongen in de massacultuur, de styling en de commercie. Hij heeft in die zin veel te danken aan Warhol, ook al heeft hij weer een heel nieuwe en uniek Japanse aanpak van de “business van kunst”. Murakami probeert steeds die grenzen van het ondernemerschap à la Warhol op te rekken. In zijn “fabriek” produceert hij speelgoed en T-shirts onder het label Kaikai Kiki Co. en samen met het modehuis Louis Vuitton ontwierp hij handtassen. Ook maakt hij wel eens beelden met een uitgesproken erotische inhoud, zoals Miss Ko (1997), Hiropon (1997) en My Lonesome Cowboy (1998) (Wilson 266)

 

 

 

MURAKAMI, Forest of DOB, 1994, installatie, vinyl en helium, diverse afmetingen, Santa Monica (California USA), Blum & Poe

 

 

MURAKAMI, Hiropon, 1997, glasvezel, acryl, olieverf, ijzer, 178x112x99

 

 

MURAKAMI, My lonesome cowboy, 1998, glasvezel, acryl, olieverf, ijzer, 254x117x91

 

 

MURAKAMI, The castle of Tin Tin, 1998, acrylverf op linnen, 300x300

 

 

MURAKAMI, Jellyfisch eyes, 2001,

 

 

MURAKAMI, Tan Tan Bo, 2001, acrylverf op doek overgebracht op karton, 360x540x7 (drie panelen)

 

 

MURAKAMI, Flower matango, 2001-2006, glasvezel, olie- en acrylverf, 315x205x263, Versailles, Spiegelzaal van het kasteel (tijdelijke tentoonstelling)

MURAKAMI, Oval Buddha, 2007-2010, brons, bladplatina, Versailles, Parterre d’eau van het kasteel (tijdelijke tentoonstelling)

Beide werken waren te zien in Versailles. Flower Matango is een enorme veelkleurige urn van glasvezel in de Spiegelzaal van het paleis. Op een voet die refereert naar de voet van een drinkglas zijn twee bollen boven elkaar gemonteerd met gestileerde, onnozel grijnzende bloemgezichten en daaromheen warrelen bloemen op lange, kronkelige stelen. Het werk is in keiharde hoogglans afgelakt in ondoorzichtige, verzadigde kleuren en geeft de indruk zó uit een strip te zijn gestapt; Het is meteen herkenbaar als een Murakami: zowel qua vorm als inhoud hyperoppervlakkig, een stijl die de kunstenaar zelf superflat noemt. Dit ‘supervlakke’ heeft volgens hem te maken met de ingebakken Japanse voorkeur voor tweedimensionale beeldtaal, die zijn voorlopig hoogtepunt heeft bereikt in manga (stripverhaal) en anime (tekenfilm).

In het kader van vervlakking tussen hoge en lage cultuur is Versailles een ideale omlijsting voor werk dat zwaar leunt op de populaire cultuur. De overversierde architectuur van de late barok vestigt ook de aandacht op Murakami’s duidelijke omhelzing van het materialisme en zijn fascinatie voor infantiele kitsch. Die kitsch duikt in zijn werk op in een eigen mutatie van kawaii, de “schattigheid” die in Japan een onontkoombaar verschijnsel is geworden en, dankzij de slimme marketing van figuurtjes zoals Hello Kitty, ook ver daarbuiten. (Wilson 266)

*****

MURILLO

Bartolomé Esteban

Spaans schilder

1617 (Ged. 01.01.1618) Sevilla - 03.04.1682 aldaar

In 1642 trekt Murillo naar Madrid. Hij kwam er in contact met Velazquez, door wie hij toegang verkreeg tot de Koninklijke kunstcollecties. Hij wordt er beïnvloed door Velazquez en door zijn studie van Rubens en Correggio.

Hij schilderde vele religieuze onderwerpen op groot formaat. Vooral zijn madonna's in fluwelig coloriet en knap clair-obscur verwierven grote populariteit. Murillo schilderde ook realistische genrestukken van het Spaanse volksleven, vooral dan de straatjongens van Sevilla. Ondanks het realisme van de onderwerpen heeft de behandeling toch iets zoetelijks. Ook als portrettist maakte hij naam.

Werken: Druiven- en meloeneters (ca. 1645, München), Onbevlekte ontvangenis (ca. 1665, Madrid), Dobbelende straatjongens (Ca. 1670, München), De pastei-eters (ca. 1670, München), De heiligen Justa en Rufina (1672-74, Sevilla). (Summa; Sesam V,25)

De werken van Murillo ademen een andere geest dan die van Zurbaran, al komt ook in zijn religieuze voorstellingen een diepe vroomheid tot uiting. Maar in tegenstelling tot Zurbaran omgeeft hij zijn figuren met een weke, letterlijk schilderachtige sfeer. Hij schildert vaak genrestukken waarin de straatjongens van Sevilla met hun levendig en zelfbewust karakter liefdevol worden weergegeven. (KIB bar 43; zie ook   http://www.kunstbus.nl/verklaringen/esteban+murillo.html)

 

 

MURILLO, Fruitventers, 1670-75, 148x113, München, Alte Pinakothek

Murillo had altijd interesse voor de jeugd van zijn geboortestad. Het meisje telt het geld van de verkoop. De jongen controleert: sprekende blik. (Grands Peintres)

 

 

MURILLO, Heilige Familie en Drievuldigheid, 293x307, Londen, National Gallery

Maria en Jozef met in hun midden de jonge Jezus (op een steen). Daarboven God de Vader en de duif (Heilige Geest) in helder licht met een zegenend gebaar. De mystieke inhoud is monumentaal weergegeven en tegelijk al een indringende vondst uitgebeeld. Aardse en hemelse sfeer zijn hier wonderlijk met elkaar in verbinding. (Grands peintres)

 

 

MURILLO, Jezus als kind,

 

 

MURILLO, De onbevlekte ontvangenis, doek, 274x190, Madrid, Prado, Paseo del Prado, s/n, 28014 Madrid

Voor het hospitaal van de Broederschap der eerwaarde paters in Sevilla. In 1813 door maarschalk Soult uit Sevilla meegenomen. In 1852 de sensatie van de veiling van diens verzameling, waar het 615.000 francs opbracht. In 1941 door ruil met het Louvre in het Prado.

Het populairste madonnaschilderij van Murillo. De schilder schiep een symbool dat het eenvoudige geloof van het volk aansprak door de lieflijkheid van de Hemelse Maagd en de charme van de engelenkindertjes tot uitdrukking te brengen. (Meesterwerken, 62)

 

 

MURILLO, Bedelknaap met vlo, ca. 1645-55 (1650?), olieverf op doek, 134x100, Parijs, Louvre

Een tafereel uit het dagelijks leven Sevilla. Sterk realisme dat toch niet het niveau van Caravaggio en Velazquez haalt. Er is enige idealisering aanwezig. (Grands Peintres)

De jongen zit in een kale vuile kamer zonder enige inrichting; bij het boogvenster brokkelt de kalk af. Garnalenschalen liggen op de bodem, uit een rieten tas rollen appels en een grote waterkruik staat linksvoor in beeld. De kleding van de jongen is zo versleten dat verschillende lagen over elkaar pas als een jasje fungeren. Smerige voeten en het geconcentreerde zoeken naar een vlo op de borst maken het schilderij tot een illustratie van sociale armoede. In de aardse kleuren en het clair-obscur van de Caravaggisten slaagt Murillo in een genretafereeltje, dat ondanks het arrangement van de voorwerpen getuigt van een frisse waarneming. De Spaanse schilderkunst van de Gouden Eeuw bracht naast religieuze stukken en portretten vooral stillevens en genretaferelen met jeugdige bedelaars en invaliden voort. (Louvre 354)

 

 

MURILLO, De aanbidding door de herders, 1645-60, olieverf op doek, 187x228, Madrid, Prado, Paseo del Prado, s/n, 28014 Madrid

In dit vroege werk zijn alle typische kenmerken van de School van Sevilla aanwezig. Het zuivere detail is sterk aanwezig, samen met een duidelijk clair-obscur. Het hoge standpunt geeft de indruk dat men net is binnengewandeld in de scène: dergelijke effecten van intimiteit en directheid waren typisch voor de Contrareformatorische barok.

In alle realistische eenvoud van de voorstelling zijn toch ook Murillo's artistieke ervaringen verweven die hij door de intense studie van de Italiaanse meesters had opgedaan. Ze breken in zijn stijl door na zijn reis naar Madrid. Deze aanbidding herinnert ons aan Ribera. (Grands Peintres; wga)

 

 

MURILLO, Heilige familie met vogeltje, 1645-50, 144x188, Madrid, Prado, Paseo del Prado, s/n, 28014 Madrid

De religiositeit van Murillo is helder en probleemloos. De mooie idylle beheerst zijn voorstellingen waarin hij de Heilsgeschiedenis met artistieke middelen in zijn eigen tijd overbrengt, dwz. in het Andalusische Sevilla. (Grosse Maler)

Murillo wiste, zoals vele collega’s, in zijn vele religieuze schilderijen de grens tussen de aardse en de hemelse sferen verregaand uit. Zijn heiligen komen over als vertrouwde menselijke wezens, gevoelig en vol medeleven. In dit vroege werk geeft zijn opvatting over de religieuze thematiek treffend weer. De figuren zijn in een donkere, pover gemeubelde ruimte geplaatst. Maria zit aan een spinrok en kijkt vertederd naar haar kind, dat in zijn rechterhand een vogeltje vasthoudt en tegelijk het hondje voor hem plaagt. Kenmerkend voor Murillo’s vroege stijl is het krachtige chiaroscuro waarmee hij de figuren als op een reliëf modelleert. Elke verwijzing naar de heiligheid van de figuren ontbreekt. Het is Murillo kennelijk vooral te doen om de uitbeelding van gevoelens als ouderliefde, tederheid en ouderlijke trots. Opvallend is dat Jozef zich bij Murillo dichter bij het midden van het beeld bevindt dan Maria. Deze keuze kan opgevat worden als een teken van de opwaardering van die deze Bijbelse figuur in de hervormingen volgend op het Concilie van Trente ten deel viel. (Barok 416)

 

 

MURILLO, Jongens eten druiven en meloenen, 1645-55, München, Alte Pinakothek

 

 

MURILLO, Madonna met kind en rozenkrans, 1650-60, olieverf op doek, 155x105, Firenze, Palazzo Pitti, Galleria Palatina

Italiaanse invloeden vooral in de figurenopbouw van zijn taferelen. Deze invloed vertoont zich in toenemende mate in de jaren 60 van de 17de eeuw. Deze afbeelding staat in het begin van deze evolutie wegens de geslotenheid en de gestructureerde opstelling van de personen. De opvallend krachtige kleuren treden duidelijk uit de diepdonkere achtergrond naar voren. (Grosse Maler)

 

 

MURILLO, Lachende jongen, ca. 1650-1670, olie, 53x38, Londen, National Gallery

Verwaarlozing van de achtergrond trekt alle aandacht op de knaap. Eindpunt van een lange evolutie in zijn knapenschilderijen. Murillo slaagt erin de vluchtige beweging van de lach vast te houden. (Grands Peintres)

 

 

MURILLO, Kruisdraging: Christus valt onder het Kruis, 1660-70, 125x146, Cherbourg, Musée Thomas Henry

De schoonheid komt van de intense voorstelling van de smart van Maria. Een belangrijk werk in zijn oeuvre, aangezien Murillo zelden dramatische scènes uitbeeldde, laat staan passietaferelen. (Grands Peintres)

 

 

MURILLO, Heilige Familie (De Maagd van Sevilla), ca. 1665, olieverf op doek, 240x190, Parijs, Louvre

De datering is op basis van stilistische overwegingen. Ook de opdrachtgevers zijn onbekend. Op basis van de grootte denkt men dat het als altaarstuk bedoeld is. In het middelpunt staat de Maagd Maria met het Kind Jezus. De jonge Johannes de Doper en zijn moeder Elizabeth overhandigen hem een kruis van riet, een symbool van de komende lijdenstijd. Op de voorgrond ligt een wollig lam te kijken naar de inscriptie (Agnus Dei) op het banier van Johannes. God de Vader zweeft boven de Maagd in een ring van wolken, omringd door engelen en de Heilige Geest in de vorm van een duif. In tegenstelling tot vroegere afbeeldingen van de Heilige Familie is Jozef afwezig. Murillo heeft de nadruk gelegd op Jezus’ goddelijke geslachtslijn en zijn rol als redder van de mensheid; door Johannes en Elizabeth wordt hij al als zodanig aanbeden; (Louvre alle 733)

 

 

MURILLO, Annunciatie, ca. 1665-70, olieverf op doek, 190x136, Londen, Wallace Collection

*****

MUTU

Wangechi

Nairobi 22.06.1972

Keniaanse kunstenares

Woont en werkt in New York

 

Zij is een telg van de Keniaanse Kikuyustam. Zij geldt als één van de  belangrijkste hedendaagse Afrikaanse kusntenaars. Haar werk heeft een grote internationale weerklank. Zij kreeg haar opleiding in Kenia en in Wales. In de jaren ‘1990 verhuisde ze naar New York om daar verder te studeren als kunstenares en antropologe. Deze interesse voor de structuren van samenlevingen speelt nog altijd een belangrijke rol in haar werk. Zij heeft zich toegelegd op het portretteren van vrouwenlichamen, en dan vooral hoe die de sporen dragen van de verwrongen denkbeelden van patriarchale culturen. Haar schilderijen, objecten en omgevingskunstwerken gaan over de invloed van archetypen van ras en gender op de constructie van de persoonlijke identiteit, met de nadruk op de constructie van de persoonlijke identiteit, met de nadruk op de koloniale geschiedenis in haar algemeenheid en de Afrikaanse politiek in het bijzonder.

Qua media gebruikt Mutu tekeningen en collages, installaties met objecten en video’s waarin ze soms de tentoonstellingsruimte zelf benadert als een blanco “doek” dat moet worden “beschadigd” of “getransformeerd”. Haar bronnen variëren van medische literatuur tot pornografie, van motormagazines tot modebladen. Met de hybride figuren die ze daaruit construeert, wil ze aan de kaak stellen hoezeer niet-westerse vrouwen in de populaire media tot object worden in een historisch vertekende context. In haar groteske en tegelijk verleidelijke beelden zinspeelt ze op mechanismen zonder zich er zelf schuldig aan te maken. Haar complexe figuren hebben iets uitgesproken fantastisch maar ze blijven tegelijk stevig verankerd in het vertrouwde hier en nu; hun mythologische aspecten worden gefilterd door middel van een palet dat behalve verf en inkt ook linten en glitters bevat.

 

 

MUTU, Sleeping heads (detail 4 van 8), 2006, collage met gemengde technieken, 43x56

 

 

MUTU, The bride who married a camel’s head, 2009, gemengde technieken op polyester, 107x76

We zien een donkere vrouw die knielt in het hoge gras. Vlinders fladderen om haar hoofd en in haar handen houdt ze bloederig kaakbeen. Haar wilde haren van slangen zijn bekroond met een weelderige bloementooi en aan haar oren hangen trossen kostbare parels. In haar duidelijk intieme omgang met de wilde natuur heeft ze iets authentiek, terwijl haar rijke uitdossing en triomfantelijke houding haar iets majestatisch verlenen. In dit schilderij krijgen exotische symbolen een nieuwe lading en wordt de werkelijkheid om zo’n manier met het bovennatuurlijk gecombineerd dat alle clichés over “zwartheid” opgaan in een nieuw geheel met een onbekende uitkomst. De overdadige details en textuur zijn hier niet enkel het resultaat van een arbeidsintensieve techniek, maar duiden ook op een veelheid aan mogelijke interpretaties. (Wilson 268)

 

 

MUTU, Our lost mind finding a heart in dutty water, 2009, gemengde technieken, variabele afmetingen

Ze gebruikt hier dezelfde beeldtaal als in andere werken, maar in deze installatie zet ze ook allerhande sculpturale middelen in om het effect van haar werk op papier uit te drukken in een ruimtelijke ervaring. Hier confronteert ze de toeschouwer met een lang doorschijnend gordijn, bedrukt met abeelding van zgn. gevallen hoofden, ontleend aan haar eigen recente portretten, Sleeping heads. Achter het gordijn hangen lampen en de vloer is drijfnat van water uit tuinslangen die met hooggehakte schoenen zijn doorboord. Het gevaar van elektrocutie, waarop deze installatie zinspeelt, roept, samen met de portretten een typerende veelheid aan associaties op die allemaal te maken hebben met wat de kunstenaar zelf veelzeggend omschrijft “als het falen en instorten van een systeem”. (Wilson 268)

*****

MUYLE

Johan

Montignies-sur-Sambre 15.12.1956

Zijn werk getuigt van een dadaïstische of Ensoriaanse humor. Door fictieve auteurs te creëren stelt hij de vraag naar het ego en de authenticiteit van de kunstenaar. Zijn hybride en heterocliete combinatiesculpturen vermengen natuur met cultuur, het sacrale met het machinale. Het resultaat is magisch, speels en theatraal. Muyle gebruikt naast allerhande recuperatiematerialen ook natuurlijke grondstoffen, zoals haar, water en planten. Opgezette dieren worden opgesmukt als afgodsbeelden, afgedankte katholieke heiligenbeelden en poppen worden getransformeerd in haleve automaten en lenen zich tot een wonderlijk schouwspel van ludieke profanaties. De onmogelijkheid tot regeren (1991) is een log afgietsel van een neushoorn op wielen die blindelings de tentoonstellingsruimte doorkruist en voorzien is van een mechanisme dat hem doet omkeren telkens als hij tegen een hindernis stoot. In Muyles werk is er steeds een spanning tussen de levendige mobiliteit van de voorwerpen en hun “doodse” inhoud – de afgedankte heiligenbeelden en de levenloze omhulsels van opgezette, dode dieren. Door de inhoudelijke leegte en inertie van de objecten komt hun beweeglijkheid bijna gewelddadig over. Niet alleen de voorwerpen worden door de automaten in beweging gebracht maar ook het gemoed van de toeschouwer, die door het technische vernuft van het mechaniek met de neus op de nutteloosheid worden gedrukt van de voorwerpen waarvoor ze zijn aangewend. De opgezette dieren doen zeer realistisch aan, bijna als varianten op de readymade, terwijl hun mobiliteit juist hun doodsheid benadrukt. Het gevolg is dat de beelden surrealistisch overkomen als fantomen of simulacra van wat eens levend in het leven stond. Het spanningsveld tussen dood en leven resulteert ten slotte in het idee van de vergankelijkheid, zowel de vergankelijkheid van levende wezens als van waarden en ideeën. De humor in Muyles werk verwijst naar de irrationaliteit van het leven. De tegenstellingen in het object geven elkaar betekenis maar besmetten elkaar ook. Het inerte (het beeld) wordt levendig en het levende (de beweging) wordt doods, terwijl het mechanische een metafoor is voor onze cultuur en het animale de natuur symboliseert. Zo wordt de natuur in het culturele geïnduceerd en de cultuur in het natuurlijke. Vanaf het midden van de jaren 1990 verlegt Muyle zijn artistieke interesse naar de derde wereld en haar (door het Westen beïnvloede) cargocultuur. Zo laat hij o.m. schilderijen uitvoeren door afficheschilders van Bollywood (de Indische filmindustrie). Hoewel hier veel van de oudere thema’s behouden blijven, zoals oppervlakkige schijn en innerlijke vergankelijkheid, is er in zijn recentere werk eerder sprake van een (onrechtstreekse) representatie van de werkelijkheid. (na 75 51-53)

 

 

MUYLE, Les Reines mortes (de dode koninginnen), 1988-91, diverse materialen, 220x200x60

 

 

MUYLE, La vierge noire (de zwarte maagd), 1991, fiets, ijskast, klimop, beeld, mand, kostuum, broche, 140x150x210

 

 

MUYLE, L’impossibilité de régner (de onmogelijkheid om te regeren), 1992, verschillende materialen, 140x350x170

*****

MYKEENSE KUNST

Laat-Helladische cultuur (ca. 1600 – ca. 1100 v.C.), die tot op zekere hoogte een tegenstelling vormt tot de Minoïsche cultuur. Voor het bestuderen van de Myceense cultuur zijn vooral de in 1876 onder Schliemann begonnen opgravingen van betekenis geweest en de ontcijfering, sinds 1952, van het zgn. Lineair B-schrift, waaraan een beeldschrift en het zgn. Lineair A vooraf zijn gegaan (zie Lineair A en B; Griekse taal). Na de ontcijfering van het Lineair B kwam definitief vast te staan dat de dragers van de Myceense beschaving Grieken waren, die in de eerste helft van het tweede millennium uit het noorden moeten zijn gekomen. Op het gebied van de godsdienst, die men voorheen steeds had beschouwd als vrijwel identiek met de Minoïsche, is ontdekt dat vele van de grote Griekse goden reeds werden vereerd.

Tussen de Myceense en de Minoïsche kunst zijn opmerkelijke verschillen aan te wijzen. Zo is de Myceense kunst monumentaler en toont een grotere neiging tot overzichtelijkheid en systematiek dan de Minoïsche. De Myceense bouwkunst heeft een geheel eigen karakter. Dit geldt, zij het in mindere mate, ook voor de beeldhouwkunst, zowel de vroege reliëfs in steen als de latere kleine sculpturen in ivoor en terracotta. Voor het overige toont de kunst sterke invloed van Kreta. In de frescoschilderkunst komen, naast aan de Kretenzische kunst ontleende motieven, vele jacht- en strijdtaferelen voor.

Uit de bouw van hun paleizen blijkt dat de Myceense vorsten zich meer bedreigd voelden dan de Kretenzische. Ook buiten Mycene waren er paleizen van het ommuurde, zgn. megarontype. Dicht bij Mycene liggen burcht en paleis van Tiryns. Te Pylos is het paleis van Nestor blootgelegd, waarvan een troonzaal verwant is aan die van Knossos. In Athene zijn op de Acropolis nog resten te zien van het paleis van Erechtheus en van de burchtmuren. Bij opgraving van Cadmus’ paleis te Thebe (14de eeuw v.C.) zijn in de jaren zestig 35 cilinderzegels van grotendeels oosterse herkomst gevonden.

 

 

Ruiters, fresco

 

 

Vaas in de vorm van een stierenkop, 16de eeuw v.C., Mykeens, hoogte 31 (zonder horens 16), uit het 4de schachtgraf van Mykene, Athene, Nationaal Museum

De kop is van zilver; de horens en de rozetten van goud; neusgaten en binnenkant van de oren zijn verguld. De buitenkant van de bronzen oren en de ogen - die destijds gekleurde ingelegde pupillen hadden - zijn verzilverd. Een soortgelijke vaas van steatiet is in Knossos gevonden en fragmenten - eveneens in steatiet - in Mykene.

Deze prachtige weergaven van stieren zijn in Mykene wel verwonderlijk, want de verering van de stier was kenmerkend voor Kreta. Omdat hier kennelijk sprake is van een bij de godendienst gebruikt voorwerp, schijnt deze Kretenzische uitingsvorm ook de godsdienst van de Grieken beïnvloed te hebben. (KIB kreta 41)

 

 

Dodenkroon van dun plaatgoud, 16de eeuw v.C., lengte 63, uit het derde schachtgraf van Mykene, Athene, Nationaal Museum

Het spits toelopende ovale vlak is versierd met gedreven cirkels; de bovenrand draagt trechtervormige versieringen die nauwelijks meer aan lelies doen denken. Deze 'kroon' is uiterst breekbaar en zal wel alleen als sieraad voor de dode bedoeld zijn. De drie rijen cirkels zijn zodanig op het ovaal aangebracht dat zij zich aanpassen aan de vorm ervan. Men zou uit dit gevoel voor orde een karakteristiek Griekse trek kunnen afleiden. (KIB kreta 45)

 

 

Lemmet van een dolk, ca. 1550 v.C., lengte 25, uit een vrouwengraf te Rutsi bij Pylos, Athene, Nationaal Museum

Het lemmet was met drie gouden nagels aan het gevest geklonken. Midden op het wapen ziet men tegen een donkere achtergrond gouden nautilusschelpen en stukken koraal; een deel van deze versiering is van zilver.

In tegenstelling tot het vredige levensgenot op Kreta stond het Griekse genoegen in de jacht en de oorlog. Telkens weer komt dit in de Griekse kunst tot uiting, en daarom kan men zelfs in deze vroege periode ongetwijfeld al spreken van een typisch Griekse karaktertrek in de kunst. (KIB kreta 35)

 

 

Bekers met wilde en tamme stieren, ca. 1500 v.C., goud, hoogte 8-9 cm, uit het koepelgraf van Vaphio bij Sparta, Athene, Nationaal Museum

Een sterke Minoïsche invloed. Afkomstig uit een tombe te Vaphio. Zij moeten zijn vervaardigd omstreeks 1500 v.C., slechts enkele decaden na de leeuwenbeker, maar waar, voor wie, en door wie? Hier wordt het probleem minoïsch of mykeens acuut. Het vraagstuk is niet zo zinloos als het misschien wel lijkt, want het stelt ons vermogen op de proef beide aangrenzende culturen van elkaar te onderscheiden. Ook noodzaakt het ons om ieder aspect van de bekers in beschouwing te nemen: vinden wij iets in hun stijl of inhoud dat on-minoïsch is? Zeker, onze eerste impuls is de gelijkenis op te merken van de menselijke figuren die welke de Oogstvaas te zien geeft, en de gelijkenis van de stieren met het dier op het stierenspringersfresco. Anderzijds kunnen wij niet over het hoofd zien dat de mannen op de vaphiobekers zich niet onledig houden met het Kretenzische spel van stierenspringen maar met de veel alledaagser bezigheid de dieren in de wei te vangen, een onderwerp dat in de minoïsche kunst niet voorkomt, maar wel in de mykeense. Als wij dit eenmaal hebben beseft, zullen wij ook opmerken dat de compositie op de bekers niet geheel dezelfde ritmische continuïteit van de beweging bezit die eigen is aan de Minosche kunst, en dat de dieren, ondanks hun fysieke kracht, er meer uitzien als vee dan als heilige dieren. dit alles wijst erop dat de bekers een mykeense aanpassing zijn van minoïsche vormen, hetzij door een kunstenaar van het vasteland, hetzij door een Kretenzer die voor mykeense opdrachtgevers heeft gewerkt. (Janson, 88-89)

Op de ene beker is een stier in een net gevangen, rechts daarvan gaat een tweede op de vlucht en links rent een derde twee mannen omver. Op de andere staan in het midden een koe en een stier vreedzaam bijeen; links heeft een herder een stier de achterpoot gekluisterd en rechts staat nog een derde stier. De gouden reliëfs verraden een Minoïsche stijl en ook het onderwerp is uitgesproken Kretenzisch. Hier is dus sprake of van een geïmporteerd stuk, of van het werk van een Kretenzische kunstenaar die zich op het vasteland gevestigd had. Dergelijke kostbare bekers geven een inzicht in de leefwijze van de Griekse vorsten die zich vooral door de grote rijkdom onderscheiden heeft van de maatschappelijke verhoudingen in de vroeg- en middenhelladische periode. (KIB kreta 32-33)

 

 

Beker in goud, ca. 1500 v.C., hoogte 15, uit Mykene, Athene, Nationaal Museum

In de Mykeense schachtgraven zijn bekers van edele metalen in groten getale aangetroffen; vele ervan hebben zich, al zijn de vormen verschillend, beperkt tot de schoonheid van het onversierde oppervlak. Andere zijn versierd met reliëfs of ingelegd met gekleurd metaal. Deze eenvoudige ronde beker is boven en onder de dikke uitstulping versierd met spiraalmotieven die in de stevige wand van de beker gedreven zijn. (KIB kreta 48)

 

 

Groep van ivoor, 15de eeuw v.C., ivoor, hoogte 7, uit Mykene, Athene, Nationaal Museum

Twee hurkende vrouwen, naar Kretenzische mode gekleed, bewaken samen een klein kind dat tussen hen in speelt. De vrouwen hebben de armen om elkaars hals geslagen en dragen gezamenlijk iets dat op een sjaal lijkt. Wat hier bedoeld wordt, heeft men nog niet kunnen uitmaken, maar het is mogelijk dat deze groep in Kretenzische stijl een Grieks onderwerp uitbeeldt, al valt er ook in de Griekse mythen uit later tijd geen soortgelijke voorstelling te ontdekken. Opmerkenswaardig is dat de vrouwen van Mykene kennelijk de heersende mode van Kreta overgenomen hadden. (KIB kreta 36)

 

 

Dodenmasker van barnsteen, 15de eeuw v.C., barnsteen, hoogte 22, uit graf gamma van graflaag B ten westen van de Leeuwenpoort te Mykene, Athene, Nationaal Museum

Dit masker vertoont gelijkenis met twee gouden maskers uit de grafkring A binnen de muren, en wel zo sterk dat men daaruit verwantschap van de overledenen meent te mogen afleiden. Toch zijn de maskers slechts in beperkte mate duidelijke weergaven; zij beelden meer een bepaald type uit. Zij hadden ten doel het gezicht van de dode te bedekken om het op die manier onvergankelijk te maken. Het edele metaal werd speciaal gekozen omdat het niet veranderde, terwijl bovendien de overledenen er bijzonder mee geëerd werden. (KIB kreta 44)

 

 

Schatkamer van Atreus, begin 13de eeuw v.C., koepelgraf ten zuidwesten van de burcht van Mykene

De grafgang (dromos) van onregelmatige vierkanten is 35 m lang en 6 m breed en leidt naar de destijds met pilaren en reliëfs van veelkleurige steen versierde grafgevel. Men gaat naar binnen door een 5 m hoge deur; waarachter een ronde ruimte van 14,5 m doorsnede met een bijenkorfachtige valse koepel van 13,2 m hoog. Het eigenlijke graf lag in een uit de rotsen gehouwen kamer, die door een kleine deur toegankelijk is. Boven de ingang lag een reusachtig rotsblok.

De architect van dit graf is wellicht dezelfde als van andere schachtgraven in Mykene en van de Leeuwenpoort. Hij heeft hier een oude vorm in ere hersteld, wat alleen door de sterk verbeterde techniek van de steenbewerking mogelijk was. Want alleen met grote gelijkmatig bewerkte stenen kan men zulke grote ruimten met een 'valse koepel' overdekken. Elk van de horizontaal neergelegde stenen is zo gevormd dat de zichtbare kant gebogen is in overeenstemming met het cirkelvormige grondvlak. Zij zijn verder zo op elkaar gestapeld dat daardoor de op een bijenkorf gelijkende koepel gevormd werd. (KIB kreta 50-51)

Rond 1600 v.C. begonnen de Mykeners plotseling hun doden in diepe schachtvormige graven bij te zetten, en iets later in kegelvormige stenen grafkamers, zogenaamde koepelgraven. Deze ontwikkeling bereikte tegen 1300 v.C. haar hoogtepunt in indrukwekkende bouwsels, bestaande uit concentrische lagen van nauwkeurig op maat gehouwen stenen. De ontdekker van deze koepel meende dat hij veel te ambitieus van opzet was om als graftombe te hebben gediend en gaf hem de misleidende naam "Schatkamer van Atreus". Graftomben van dergelijke omvang vinden slechts hun weerga in het Egypte van dezelfde tijd.

De Schatkamer is lang geleden van zijn inhoud beroofd, maar men heeft andere Mykeense graven intact aangetroffen en hun inhoud heeft nog grtoere verbazing gewekt: naast de doden van koninklijken bloede lagen gouden of zilveren maskers, vermoedelijk bedoeld om de gezichten te bedekken. Mocht dit het geval zijn, dan was van deze maskers de bedoeling (zo niet de stijl) gelijk aan die van de maskers die men heeft aangetroffen in de graftomben van de farao’s van het Midden en het Nieuwe Rijk. Ook vond men heel wat persoonlijke uitrusting - drinkbekers, juwelen, wapens - veelal van goud en schitterend afgewerkt. (Janson 88)

 

 

De oude stad Mykene, 13de eeuw v.C.,

 

 

De Leeuwenpoort van Mykene, begin 13de eeuw v.C., breedte van de doorgang 300, hoogte van de driehoek 300

Boven de uit drie geweldige stenen platen bestaande poort is in de uit steenblokken opgebouwde vestingmuur een driehoek uitgespaard. Daarin bevindt zich een 70 cm dikke kalkstenen plaat met twee leeuwen in reliëf die op het voetstuk van een zuil steunen. Dit is het oudste monumentale reliëf in Griekenland. Uit deze versiering kan men afleiden dat de cyclopische vestingmuren niet alleen ter beveiliging hebben gediend, maar ook representatieve bedoelingen hebben gehad. De machtigste burchten van het Oude Griekenland, waaruit een heel andere mentaliteit spreekt dan die der bouwers van de open in het landschap gelegen paleizen van Kreta, zijn voor de Mykeense beschaving van even grote betekenis geweest als de vele sierwapens. Uit de heldendichten van Homeros kunnen wij een indruk krijgen van het leven van de vorsten die erin gewoond hebben. Zij regeerden zelfstandig over hun kleine rijken en alleen in buitengewone gevallen - zoals de veldtocht tegen Troje - sloten zij zich aaneen. (KIB Kreta 37)

Afgezien van details, zoals de vorm van de kolommen of verschillende decoratieve motieven, heeft de Mykeense bouwkunst weinig invloed van de Minoïsche traditie ondergaan. De paleizen op het vasteland waren alle op heuveltoppen aangelegde versterkingen, omgeven door verdedigingsmuren van enorme steenblokken, een constructietype dat in Kreta totaal onbekend was, maar gelijkenis vertoont met de Hettitische fortificaties te Bogazköy. De Leeuwenpoort is het indrukwekkendste overblijfsel van deze massale bolwerken, die in latere tijden de Grieken zoveel ontzag inboezemden, dat zij ze beschouwden als het werk van de Cyclopen. Een ander aspect van de poort dat vreemd is aan de Minoïsche traditie is het grote reliëf in steen boven de ingang. De leeuwen aan weerszijden van een symbolische Minoïsche kolom hebben een grimmige, heraldische majesteit. Hun functie als poortwachters, hun gespannen en gespierde lichamen en hun symmetrische opstelling wijzen op invloeden uit het oude Nabije Oosten. (Janson 90)

 

 

Schachtgraven in Mykene, begin 13de eeuw v.C.

De schachtgraven die Schliemann in 1876 heeft blootgelegd, bevonden zich in een cirkelvormige omheining vlak achter de Leeuwenpoort. Dat men hier te doen had met de graven van de voorouders die men als heroën vereerde, was af te leiden uit de ligging binnen de muren (men had bij de aanleg daarvan zelfs rekening gehouden met de graven) en uit de afgrendeling van deze gewijde plek. Schliemann heeft hier zulke rijke grafgiften aangetroffen dat de sage van het aan goud zo rijke Mykene bewaarheid scheen. De ontdekker geloofde de graven van de Trojaanse helden uit Mykene te hebben blootgelegd. De gouden maskers kwamen hem voor als de afdrukken van de gezichten van Atreus of Agamemnon. Zover gaat de moderne nuchtere beschouwing niet, maar men kan nauwelijks ontkennen dat hier sprake is van de graven van die Grieken die door hun daden de grondslag hebben gelegd voor de bloei van Mykene. In 1951 werd buiten de vestingmuur een tweede, soortgelijke begraafplaats ontdekt (grafkring B - die binnen de muren is grafkring A) met dezelfde inhoud, waar misschien een zijtak van de dynastie begraven werd. De graven van de vorsten kregen later de vorm van een koepel. (KIB kreta 38)

 

 

Opgang naar de burcht van Tiryns, begin 13de eeuw v.C.,

De helling leidt aan de oostkant omhoog naar een poort in de ca. 6 meter dikke vestingmuur. Vandaar loopt tussen de buiten- en de binnenmuur een lange gang naar twee andere poorten. In de oudheid schreef men dit geweldige vestingwerk aan de cyclopen toe, want men kon zich nauwelijks voorstellen dat de enorme steenklompen door mensen op elkaar gestapeld waren. Binnen de ring van muren bevonden zich de zalen, ontvangstkamers en binnenplaatsen. Architectonisch was de bouw aan die van Kreta verwant. (KIB kreta 39)

 

 

Waterkan, 13de eeuw v.C., rood aardewerk, geel geschilderd en zwartrood gevernist, hoogte 20, laat-Mykeens, uit Jalysys (Rhodos), Londen, British Museum

Deze buikige kan is versierd met tien gestileerde, omlaag hangende purperslakken, die men alleen herkennen kan als men de vele overgangen van de Minoïsche voorstellingen naar de abstracte Griekse volgt. De andere motieven hebben een zelfde ontwikkelingsgang gevolgd. (KIB kreta 54)

 

 

Kan met beugelgreep, 12de eeuw v.C., gevernist aardewerk, hoogte 22, laat-Mykeens, New York, Metropolitan Museum of Art

De vorm van deze kan met beugelgreep en schenkpijp is karakteristiek voor het einde van de Mykeense beschaving en is ook met deze verdwenen. Tussen het lichaam en de vangarmen van de gestileerde inktvis zijn opvullende motieven aangebracht. (KIB kreta 52)

 

 

Deksel van een wierookvat, 11de eeuw v.C., gevernist aardewerk, hoogte 12, uit Palaikastro (oostkust van Kreta), Herakleion, Archeologisch Museum

Alleen de koppen van de met ornamenten versierde eenden doen nog aan de natuurlijke voorbeelden denken. De karakteristieke herhaling maakt ze ook tot een motief. Dit deksel uit de late keramiek van Kreta vertoont dezelfde neiging tot overgang naar de abstracte versiering als het Griekse vasteland. Hieruit blijkt hoe gelijksoortig de Laat-Mykeense keramiek in het gehele gebied van de Mykeense beschaving geweest is. (KIB kreta 56)

 

 

Vaas (kratèr), 13de eeuw v.C., gevernist aardewerk, hoogte 27, laat-Mykeens, uit Enkomi (Cyprus), Londen, British Museum

Van de prachtige levendigheid van de stieren op de bekers van Vaphio is hier niet veel meer overgebleven. Het zijn nevelige herinneringen geworden zonder vlees en bloed. Aan weerszijden van de kom wordt de voorstelling vrijwel eender herhaald. De neiging de weergave van dieren langzamerhand geheel in het ornamentele vlak te trekken, komt in de beschildering van de stier tot uiting. (KIB kreta 57)

 

 

Vrouwelijk idool, 13de eeuw v.C., gevernist aardewerk, hoogte 12, Mainz, Römisch-Germanisches Zentralmuseum

De geringe belangstelling van de Mykeense Grieken voor de grillige vormen van de natuur uit zich ook in de beeldhouwkunst. Men beperkt zich tot het noodzakelijkste, waardoor de levensechte beeldjes van de Minoïsche kunst meer symbolisch worden en in heel veel opzichten doen denken aan de 'beeldjes van de eilanden'.

Een staande geklede vrouw met de handen voor het lichaam is zo sober mogelijk voorgesteld. Bij andere dergelijke wijbeeldjes zijn de handen opgeheven; soms hebben de vrouwen een kind op de arm of er zijn er twee met een kind bezig. Als gewijde gaven zullen zij wel eensdeels godheden en anderdeels mensen in gebed voorstellen. (KIB kreta 59)

*****

MYROON

Zie bij GRIEKSE KUNST.

*****

Ga verder

hoofdindex

top