*****

NABIS

Vertegenwoordigers: Pierre Bonnard, Edouard Vuillard,

Van het Hebreeuws, wat profeten betekent. Zo noemden zich de kunstenaars die sinds 1888 in Parijs een nieuwe schilderwijze gingen toepassen, die tot ca. 1905 met de komst van de Fauves de meest vooruitstrevende van Parijs was. Paul Sérusier geldt als oprichter van de groep. In 1888 bezocht hij Gauguin in Pont-Aven en werd er beïnvloed door diens schilderwijze.

Kenmerkend voor de Nabis is hun kleurbehandeling: tegenover de in vele kleine vlekjes opgeloste kleur van de impressionisten stelden zij kleurvlakken, veelal duidelijk door lijnen van elkaar gescheiden, en vlakke, tweedimensionale vormgeving. De belangrijkste vertegenwoordigers waren, behalve Sérusier: M. Denis (tevens de theoreticus van de beweging), P. Ranson, K.-X. Roussel, P. Bonnard, E. Vuillard, J. Rippl-Ronai en A. Maille (in zijn schilderwerk), terwijl Vallaton wat terzijde stond. Behalve invloed van Gauguin ondergingen de Nabis invloed van het werk van Puvis de Chavannes, van de middeleeuwse schilderkunst en van de Japanse prentkunst. Zij hielden zich ook bezig met toegepaste kunsten als boekillustratie, glasschilderkunst, affiche- en tapijtontwerp en theaterdecoratie (o.a. van het Théâtre de l'Œuvre van Lugné-Poë). Hun invloed, m.n. op het gebied van de decoratieve kunsten, is aanzienlijk geweest. Belangrijk werk van de Nabis is te vinden o.m. in de Neue Pinakothek in München en de Kunsthalle in Bremen. (Encarta 2001)

*****

NAÏEVE SCHILDERKUNST

Vertegenwoordigers: Micheline Boyadjian, Rufus Hathaway, Edward Hicks, Le Douanier Rousseau,

Sedert de 19de eeuw de benaming voor de schilderkunst van dilettanten, veelal autodidacten (ook zondagsschilders genaamd) die zonder beïnvloeding van historische stijlontwikkelingen of vormen van volkskunst de zichtbare werkelijkheid uitbeelden op een kinderlijke, naïeve wijze, veelal met grote aandacht voor details. Zijn de (anonieme) beoefenaars van volkskunst onlosmakelijk verbonden met de (plattelands)cultuur waarin zij leven, de naïef is veelal een min of meer geïsoleerde figuur, die zich eerder door de inhoud van zijn werk dan door het gebrek aan techniek onderscheidt van de professionele kunstenaar. Naïeve kunst staat dan ook altijd los van de heersende stijl(en) in de professionele kunst. Door de oorspronkelijke kijk op de hen omringende wereld die uit het werk van de naïeven blijkt en door de suggestie van ontwapenende onschuld en zuiverheid die wordt gewekt, is de naïeve schilderkunst in de laatste decennia sterk in de publieke belangstelling gekomen. Dit heeft echter tevens vormen van commercialisering en ‘schoolvorming’ met zich meegebracht, o.m. in voormalig Joegoslavië, het eerste land dat de naïeve schilderkunst een officiële status verleende en waar reeds in 1929 de vereniging van naïeve schilders Zemlja (Aarde) werd opgericht. De bekendste vertegenwoordiger van de naïeve kunst is Grandma Moses.

Enkele bekende Nederlandse ‘naïeven’ zijn: Alexandrine, Bram Doorgeest, Pieter Hagoort, Cor Kaaij, Henk Lamm, L.Z.J. Neervoort, Willem Poelman, Ilona Schmit, Frans Vrijenhoef, Jan van Weert, Willem Westbroek en Anna Zomer.

In België verdienen vermelding: Micheline Boyadjan, Louis Delattre, Stéphanie de Wilde, Léon Greffé, Aloys Sauter, Victor Lecossois en Simon Weiss.

Collecties naïeve kunst bevinden zich in o.m. Haarlem (Frans Halsmuseum), Hoorn (West-Fries Museum), Grenoble (Musée de Peinture et de Sculpture), Laval (Vieux Château), Neuss (Clemens-Sels-Museum), Nice (coll. Jakovsky), het Museum Rade (Oberalster), ten noordoosten van Hamburg, Svetozarevo, ten zuidoosten van Belgrado (Galerija Naivnih Slikara) en Nice (Musée Internationale d'Art Naïf).

*****

NARA

Yoshitomo

Japanse kunstenaar

1959 Hirosaki

Woont en werkt in Tokyo

Het basisprincipe van Nara’s kunst is rebellie. Hij groeide zelf op in een zorgeloze landelijke omgeving en in de steden Tokyo, Keulen en Los Angeles. Daardoor swingt zijn werk tussen twee polen. Zijn schilderijen, tekeningen en sculpturen onthullen een zonderlinge dromerige spanning tussen agressiviteit en melancholie. Zijn handelsmerk zijn kinderen en honden. Achter de duidelijke onschuld van zijn onderwerpen zit een duidelijk potentieel tot geweld. Ze lijken ons verlegen, goed opgevoed en snoezig, hun verhouding tot ons – de kijker – bepaald door hun grote ogen. Als slaapwandelaars dringen zij ons onderbewustzijn binnen, waar de verschrikking van het dagelijkse leven minder virtueel dan reëel blijkt te zijn. Soms lijken het zachte en lieflijke figuren, soms boosaardig en bedreigend. Nara omschrijft zichzelf als een popkunstenaar. Hij is sterk beïnvloed door rock en punk, door Japanse Manga strips en de goed geordende structuur van de Japanse samenleving. In dit licht zijn de herinneringen aan geluk uit zijn kindertijd traumatische schilderingen van voor altijd verloren tijd. Zijn lieflijke schilderijen zijn doorweven van de illusie van jeugd en onschuld, van een eenvoudig beschermd bestaan. Uiteindelijk is toch het gevoel van hoop er een dat veroorzaakt wordt door de wereld der volwassenen en vandaar ook emotioneel geladen, zo sterk zelfs dat wij gedwongen worden tot de confrontatie met Nara’s surreële wereld. Maar ook de kunstenaar zelf is ouder geworden en zijn meer recent werk is minder rebels. Volwassen worden betekent ook ervaringen opdoen en een groter bewustzijn. Zijn hoogst eigenaardige stijl, een kruising tussen hogere en lagere cultuur, samen met zijn enthousiasme voor andere aspecten van de popcultuur, geven Nara en zijn werk een cultstatus. (Art Now 208)

 

 

NARA, Sleepless night-sitting, 1997, acryl op katoen, 120x110

 

 

NARA, Dogs from your childhood, 1999, glasvezel, hout, weefsel, acrylverf, elke hond 183x152x102

 

 

NARA, Pyromaniac, 1999, acryl en kleurpotlood op papier, 51x41

 

 

NARA, Strait Jacket, 2000, acryl op linnen, 234x208

 

 

NARA, Sprout the ambassador, 2001, acrylverf op linnen, 213x183

*****

NASH

John

Engels bouwmeester

sept. 1752 Londen - 13.05.1835 Isle of Wight

Doordat Nash bij koning George IV in de gunst stond, kreeg Nash veel opdrachten. Zo maakte hij de plannen voor de Londense Regent Street en het Regent’s Park, bouwde aan het Buckingham Palace, o.m. de Marble Arch (later verplaatst naar Hyde Park Corner) en ontwierp het Royal Pavilion in Brighton. (Summa)

Brits architect, leerling van R. Taylor, vestigde zich in 1777 als architect en projectontwikkelaar, ging in 1783 failliet. Na een verblijf in Wales keerde hij in 1796 terug naar Londen, en ging een samenwerkingsverband aan met de tuinarchitect H. Repton. Beiden behoorden tot de ‘picturesque movement’. Nash bouwde veel asymmetrische landhuizen in neogotische stijl die goed aansloten bij de tuinen van Repton. Nash, die in 1798 voor het eerst een ontwerp maakte voor de Prins van Wales, de latere George IV, kreeg na 1811, toen de prins regent was geworden, belangrijke opdrachten en hield zich vnl. bezig met de stadsplanning van Londen, waar hij de leidende classicistische architect werd. Hij ontwierp verschillende parken in Londen, o.a. Regent's Park (incl. omliggende bebouwing) en een verbinding tussen dit park en Charing Cross, de Regent's Street (1813–1820). Kenmerkend voor zijn stedenbouw is het streven naar afwisseling. Van zijn Londense gebouwen zijn te noemen All Souls’ Church (1824) en het Haymarket Theatre (1821). Vanaf 1820 hield hij zich bezig met plannen voor o.a. de aanleg van Trafalgar Square en het westelijk deel van de Strand. Tevens verbouwde hij Buckingham Palace (1821 vv.) en het Royal Pavillion in Brighton. (Encarta 2001)

 

 

NASH, The Royal Pavillion, 1815-1818, Brighton

De stijl van dit "statige lustslot", een schuimtaartversie van de Taj Mahal, werd toen "Indische gotiek" genoemd. (Janson 562)

Voorbeelden: de muziekzaal met een detail van het interieur en het plafond, de bibliotheek en de koninklijke slaapkamer

 

 

NASH, Cumberland Terrace, 1826-27, Londen

Van John Nash. Classicisme in een picturale stijl (cfr. Blenheim Palace) (Regent Park) (?)

*****

NATTIER

Jean Marc

Frans schilder

17.03.1685 Parijs - 07.11.1766 aldaar

Nattier was een befaamde portretschilder, maar zijn kunst werd langzamerhand een handigheid. Zijn vrouwenportretten hebben de modieuze élégance van die tijd en geven een geïdealiseerde schoonheid weer (een nattierportret). Deze elegante dames zitten in hun boudoir of opgesmukt met bloemen voor een idyllisch landschapsdecor. Herhaaldelijk worden ze ook in mythologische kledij afgebeeld. (Summa; 25 eeuwen 225)

 

 

NATTIER, Portret van een jonge vrouw, 1719, olieverf op doek74x60, Parijs, Louvre

 

 

NATTIER, Portret van Françoise Renée, Markiezin d'Antin, 1738, olie, 118x96, Parijs, Musée Jacquemart-André

De jonge markiezin d'Antin is geschilderd door Nattier, de hofschilder van de familie van Lodewijk XV. Hij heeft haar in een elegante hoofse pose voor een weids landschap opgesteld met een fladderende papegaai op haar hand. Met guirlandes van bloemen en bloemen in het haar heeft hij er bijna een mythologische figuur van gemaakt. Nattier stond vooral bij de dames van het hof in hoog aanzien door zijn modieuze élégance en de flatterende mythologische aankleding van zijn portretten. Zijn roem drong zelfs tot buiten Frankrijk door en Peter de Grote heeft hem uitgenodigd zijn hofschilder te worden. Maar Nattier heeft deze hoge eer nadrukkelijk van de hand gewezen. (KIB bar 185)

 

 

NATTIER, Portret van Ulla Sparre (1711-1768), echtgenote van Carl Gustaf Tessin, 1741, olieverf op doek, 81x65, Parijs, Louvre

 

 

NATTIER, Portret van de hertogin van Chaulnes als schenkster (Anne Josèphe Bonnier (1718-1787), echtgenote van Michel Ferdinand d'Albert), 1744, olieverf op doek, 144x110, Parijs, Louvre

*****

NAUMAN

Bruce

Amerikaans beeldend kunstenaar

Fort Wayne (Indiana) 06.12.1941

Nauman is door het gebruik van een zeer gevarieerde vormentaal in diverse materialen en technieken moeilijk onder te brengen bij een stroming. Gemakshalve ziet men hem dikwijls als een conceptueel kunstenaar. Dit komt vooral door het experimentele karakter van zijn werk, waarin het accent ligt op een onderzoek van psychologische, filosofische en linguïstische kwesties. Hij richtte zich aanvankelijk met gebeeldhouwde replica's van zijn eigen ledematen op een specifieke vorm van zelfonderzoek. Omstreeks 1970 breidde hij dit onderzoek uit tot het bouwen van ervaringskamers en -gangen. De gesloten, soms zwevende kamers van hout of gaas hebben door de spaarzame openingen of doorzichten een claustrofobisch effect. Dit geldt evenzeer voor smalle, trechtervormige gangen, waar de toeschouwer zich doorheen moet bewegen. Hierbij kan de toeschouwer via een videocircuit de eigen benarde positie van een afstand beoordelen. In de loop van de jaren zeventig ging Nauman naast deze installaties autonome sculpturen maken. Grote cirkelvormige segmenten van hout, gips en fiberglas, beschilderd in diverse kleuren, zijn tot vrijwel geometrische figuren samengevoegd. De idee van openheid en geslotenheid, zoals aanwezig in de ervaringsruimten, komt hier terug in de vorm van een complexe sculpturale constructie, waarin positieve en negatieve ruimten gemarkeerd zijn. Een andere uitwerking van het thema open en gesloten bieden de begin jaren tachtig gemaakte hangende sculpturen, bestaande uit aan het plafond gehangen stoelen met daaromheen een gesloten stalen cirkel. Nauman heeft in zijn werk ook heel andere thema's aangesneden. Zo is op metaforisch vlak discommunicatie een belangrijk thema in zijn werk. Dit blijkt vooral uit woordschilderijen, die hij sinds de vroege jaren zeventig maakte en meer recente video- en neonwerken. Hierin wordt de toeschouwer gewezen op de banaliteit en wreedheid van het menselijke bestaan (dood, seks en eten) en op een vermeend existentieel isolement; zo wordt in het videowerk Clown torture (1987) een clown opgevoerd die opgesloten zit op een toilet en bij herhaling dezelfde handelingen verricht. (Encarta 2001)

Het menselijk lichaam is zowel in Naumans neon- als in zijn videokunst een steeds terugkerend thema. In zijn werken verkent hij het lichaam in de ruimte, de psychologische nuances en machtsspelletjes van menselijke relaties, de lichaamstaal, het lichaam van de kunstenaar als materiaalkeuze en het zelfverkennende narcisme van de kunstenaar. (Dempsey 244)

 

 

NAUMAN, Koffie die is weggegooid omdat hij te koud was, 1967, reeks van acht foto’s van 51x61,uit Elf kleurenfoto’s (1966/67-1970), portfolio van elf kleurenfoto’s, New York, privéverzameling

Nauman heeft verklaard dat hij zeer veel tijd heeft besteed aan het onderzoek van wat een kunstenaar nu eigenlijk moet doen, en dat zijn vroege werk ook daaruit bestond: gemorste koffie, ijsberen door het atelier en dergelijke. De enige manier om het te ontdekken was door het gewoon te doen. Hij gaf toe dat het allemaal zeer verwarrend was, omdat het duidelijk werd dat het er bij kunst “niet om te doen was of je kon tekenen of goed schilderde of de kleuren kende, je hoefde alles wat met het vak te maken had niet goed te beheersen om toch interessant te zijn”. Maar zonder enige vaardigheid of talent zou er toch wel helemaal niets te communiceren zijn. Wat interessant bleek was “de grens tussen” die twee situaties. (conceptuele 46)

 

 

NAUMAN, Zelfportret als fontein, 1966-1967, kleurenfoto, 50x60, Chicago, Gerald S. Elliott Collection of Contemporary Art

Met een bewuste verwijzing naar het beroemde omgedraaide urinoir van Duchamp volgt Nauman de stelling van Duchamp dat alles kunst kan zijn. In dit idee maakt de kunstenaar deel uit van het kunstwerk en staat hij er niet buiten als maker. Hij zei: “De kunstenaar is een verrassend heldere fontein”. (Dempsey 244)

 

 

NAUMAN, Van de hand in de tand, 1967, was op doek, 71x26x11, Washington, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden

Eén van de belangrijkste experimenten van eind jaren ’60 – begin jaren ’70 was de ontdekking van het lichaam als medium, de wisselwerking tussen fysieke en ruimtelijke perceptie. Zelfs psychologen beginnen de overheersende rol van de optische waarneming te betwijfelen: “de ordening van de waargenomen ruimte steunt op systemen van motorische ruimtelijke oriëntatie en kan niet zonder deze begrepen worden” (Norbert Bischof).

Nauman paste deze notie toe op het Zelf; hij poneerde dat het verrichten van fysieke acties bepaalde opmerkingsgaven stimuleerde. Ze gebruikte hij sinds 1966 zijn eigen lichaam om de kunst en de identiteit van de kunstenaar te onderzoeken. Afgietsels van knieën, armen, handen, oren, soms uitgerekt of verwrongen, illustreren bestaande gegevens of onderstrepen de vondsten van Duchamp. Een werk dat een mond, een arm en een hand omvat wordt Van de hand in de tand en kan zowel een letterlijk visueel portret zijn als een gezegde of een ironische commentaar op het leven van de kunstenaar. In zijn nevenschikking van fysieke en ruimtelijke ervaringen is Nauman uiterst consequent. Vanaf 1967 observeert hij zichzelf in zijn atelier nauwkeurig  met behulp van video-opnamen: hij loopt in een vierkant, stuitert ritmisch met een bal of grijst. Dit zijn oefeningen in beweging binnen een psychisch-fysieke ruimte en met het lichaam als onderzoeksobject.

In 1970 begint hij ruimte als afzonderlijk thema te behandelen; hij filtert de waarneming via kamers en gangen, en later via omgekeerde piramiden en tunnels. Het waren isoleerstations waarin het ego volledig wordt opgenomen in zijn eigen aanwezigheid en onzekerheid. Na talloze experimenten met neonletters, film, video, fotografie en holografie keerden Nauman vanaf 1976 terug naar de beeldhouwkunst in ijzer, hout en glasvezel; hij schiep grote figuren van verweefde ringen en bogen die in hun wisselwerking worden ondermijnd door overbruggende, open lasnaden, verwrongen verbindingen en fragiele superstructuren met wigvormige open kruisverbindingen. Elke plek was een uitdaging. Nauman bleef zichzelf trouw door geen enkele op ervaring gebaseerde routine te accepteren, noch van zichzelf, noch van de toeschouwer.

In de laatste tien jaar heeft hij deze benadering zo ver uitgewerkt dat hij de toeschouwer soms schokt. Zijn maatschappijkritiek is duidelijker. IJzeren afgietsels van stoelen hangen als martelinstrumenten aan balken, levensgrote afgietsels van hoofden bungelen aan draden en klonen van wilde dieren zijn verminkt, op ruwe wijze weer samengevoegd en roteren in een gruwelijke nachtmerrie van genetische manipulatie om zichzelf heen. De uitbarstingen van Nauman worden in het mishandelde lichaam uitgedrukt, want het lichaam is het basisthema van zijn artistieke nieuwsgierigheid. (Walther 548-552)

 

 

NAUMAN, Raam- of muurteken, 1967, neon, Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller

De tekst is “the true artist helps the world bij revealing mystic truths. De zin moest op zijn waarde worden beoordeeld. Nu zou Naumans het woord “mystic” graag willen uitbreiden tot opvattingen over het verborgene en het werkelijke. Hij beweert dat het merendeel van zijn woorden het resultaat is van “agressie en boosheid”. Soms vloeide dit rechtstreeks voort uit de wereldpolitiek, maar altijd ging het over “het onvermogen van mensen om met elkaar samen te leven”. (Walther 615)

 

 

NAUMAN, Rechtstreeks opgenomen videogang, 1968-1970, installatie met 2 monitoren, camera, videoband, muren, ca. 533x1220x90, Milaan, verzameling graaf Panza di Biumo

Nauman realiseert een onbehaaglijk gevoel bij de toeschouwer: hij loopt door een nauwe gang en nadert een afbeelding van zichzelf die op twee boven elkaar geplaatste beeldschermen wordt geprojecteerd en ontdekt dat het beeld, volkomen tegen de verwachtingen in steeds kleiner wordt. (20ste 600)

Nauman schrijft zelf: “Bewustwording van je eigen lichaam is het gevolg van een bepaalde mate van activiteit en niet slechts van het nadenken over jezelf. Je moet erop oefenen.” (Walther 598)

 

 

NAUMAN, Marteling van een clown (donkere & stormachtige nacht met gelach), 1987, installatie, 2 kleurenmonitors, 4 luidsprekers, 2 videoprojectors, 4 videobanden, kleur en geluid; diverse afmetingen, Los Angeles, Lannan Faundation

Volgens Nauman e.a. zijn videotechnieken slechts een overgang naar een andere innerlijke werkelijkheid. Zijn videowerken (voor 1985 maakte hij er geen enkel) gaan over de traumatische onverdraaglijke aspecten van het menselijk bestaan. “Nee, nee, nee”, schreeuwt de clown angstig in Marteling van een clown. De andere deelnemers aan de installatie proberen absurde, onmogelijke opdrachten uit te voeren. Eén van hen wordt zelfs geobserveerd terwijl hij op de wc “zit te poepen”. (Walther 615)

 

 

NAUMAN, Dierlijke piramide, 1989, schuim, ijzer, hout, ijzerdraad, 366x213x244, Berlijn, Verzameling Marx

*****

NAVEZ

François Joseph

Belgisch schilder en lithograaf

19.11.1787 Charleroi - 10.10.1869 Brussel

Hij was een leerling van de Brusselse academie en vooral van J.L. David in Parijs. Van 1835 tot 1862 was hij directeur van de academie te Brussel. In 1845 werd hij lid van de Academie van België.

Zijn werk bestaat uit historiestukken, religieuze taferelen, portretten en groepstaferelen van adellijke personen die opvallen door hun echtheid, eenvoud en hun geraffineerd coloriet. Hij was één van de zuiverste Belgische classicisten. (Summa; 25 eeuwen 276)

 

 

NAVEZ, De advocaat, s.d., olieverf op doek, 62x50, Brussel, K.M.S.K.

Navez was tegelijk bewonderaar van David en van Ingres. Hij laat zich hier inspireren door Ingres’ Portret van Marius Granet en heeft daarmee één van zijn mooiste werken gerealiseerd. Het is te vergelijken met zijn eerder portret van de Familie de Hemptinne. De nerveuze toets verraadt een romantische instelling. (licht 47)

 

 

NAVEZ, Portret van de familie de Hemptinne, , 1816, olieverf op doek, 150x127, Brussel, K.M.S.K.

Na zijn terugkeer uit Parijs in 1815 vertoeft Navez in het gezelschap van zijn leermeester David, die omwille van zijn aandeel in de koningsmoord door het nieuwe regime is verbannen. David vlucht eerst naar Berlijn, maar krijgt dan de toelating zich in Brussel te vestigen. (Daar verblijven op dat ogenblik al veel Franse vluchtelingen). Navez en David krijgen de hulp van een mecenas, de apotheker Auguste de Hemptinne, die later een van de oprichters van de Vrijde Universiteit Brussel zal zijn. Het portret dat Navez het jaar daarop schildert is misschien een manier om te bedanken voor de geboden hulp. Daar kwam nog bij dat Navez verliefd raak top de zuster van mevrouw de Hemptinne. Maar door zijn lange verblijf in Italië loop die relatie op niets uit. Het nog jonge gezin wordt afgebeeld terwijl de vader met een brief bezig is. Het is geen officieel portret waarin de pose nog duidelijk is. Het is meer een momnetopname van het huiselijk geluk, geen allegorie of symbool. Men neemt aan de Navez in deze periode dicht bij David staat, vandaar het vermoeden dat David Navez minstens met raadgevingen helpt bij de werken die Navez schildert in de korte periode tussen zijn terugkeer uit Parijs en zijn vertrek naar Rome. Dat verklaart misschien ook de kwaliteit en de rust die het werk uitstraalt. (standaard kunstbib 7, 32)

 

 

NAVEZ, Agar en Ismaël in de woestijn, 1820, olie op doek, 221x171, Brussel, K.M.S.K.

Hoewel hij een trouwe leerling van David was zou Navez een persoonlijke stijl realiseren waarin het purisme van zijn aanvangsjaren geleidelijk aan doordrongen geraakte van een ingetogen zin voor psychologie. (licht 45)

 

 

NAVEZ, Zelfportret, 1826, Brussel, K.M.S.K.

*****

NAVEZ

Jean-Marc

Leernes 1947

 

 

NAVEZ, Installatie in het ICC, 1977, Antwerpen

 

 

NAVEZ, Installatie in Eupen, 1993, Eupen

*****

NAZARENERS

Vertegenwoordigers: Ford Madox Brown, Carl Philipp Fohr, Joseph Anton Koch, Ferdinand Olivier, Johann Friedrich Overbeck, Franz Pforr, W. Schadow, J. Schnorr von Carolsfeld, Peter von Cornelius, Julius Schnorr von Carolsfeld, Joseph Von Führich,

Oorspronkelijk een spotnaam voor een groep Duitse kunstenaars, die in 1809 in Wenen de Lukasbund stichtten en zich in 1810 in Rome vestigden.

Zij ijverden voor een vernieuwing van de religieuze kunst en de monumentale wandschildering. Bijna allen waren Rooms-katholieke bekeerlingen. Hun streven naar geestelijke en artistieke eenvoud, de geestdrift voor de vernieuwing van de religieuze kunst en de sterk ethische tendensen in hun werk waren typisch romantische kenmerken, de middelen echter waarmee zij hun droom poogden te veraanschouwelijken waren die van het classicisme.

Eigenlijk zijn de Nazareners een bijzondere tak van de Duitse romantiek. Zij streefden naar een nieuw-Duitse religieus-patriottische kunst naar het voorbeeld van Dürer, Fra Angelico, Perugino en de jonge Rafaël. Hun beweging had geen werkelijke vernieuwing tot gevolg, mede door hun kopieerzucht en hun naïef sentiment. Omstreeks 1820 kwamen de meesten naar Duitsland terug.

 (Summa; WPE)

*****

NELSON

Mike

Brits installatiekunstenaar

Loughborough 20.08.1967

Nelsons installaties bestaan enkel tijdens de periode van de tentoonstelling waarvoor ze zijn gemaakt. Het zijn uitgebreide labyrinten, waarin de bezoeker zijn eigen weg mag zoeken en waarbij de locaties van in- en uitgang dikwijls moeilijk te bepalen zijn.

 

 

NELSON, The Coral Reef, 2000, installatie, gemengde technieken, variabele afmetingen, Londen, Tate Britain (tijdelijke opstelling)

Zin grootste installatie tot op heden. Ze was in de de Tate Britain te zien tot eind 2011. Ze bestond uit 15 kamers en een web van gangen. Hij kreeg er in 2001 een nominatie voor de Turner Prize voor. Ze bleef hem zijn hele verdere carrière inspireren.

 

 

NELSON, A psychic vacuum, 2007, installatie, gemengde technieken, variabele afmetingen, New York, Essex Street Market

De titel is een verwijzing van Stanislaw Lems scienceficitonroman A Perfect Vacuum (1970), een verzameling recensies van niet-bestaande literatuur. Nelsons installatie doet denken aan een set voor een imaginaire film. Ze is gemaakt in opdracht van een pr-agentschap (Creative Time) en was een tijd te zien in een leegstaande opslagruimte in de Lower East Side van Manhattan. Nelson transformeerde het krakkemikkige gebouw in een claustrofobisch labyrint van kamertjes en gangen die hij inrichtte met allerlei ter plekke gevonden dingen. Het raadselachtige totaalbeeld geeft de indruk in de loop van maanden of jaren te zijn bijeengebracht door anonieme, met de noorderzon vertrokken gebruikers, maar was dus in feite het resultaat van zorgvuldige planning en arrangeren door de kunstenaar. De bezoekers kwamen binnen via wat eruitzag als de zwartgeblakerde restanten van een chinees restaurant en doken dan onder in een meanderend krochtenstelsel vol zgn. getuigenissen van clandestiene, extremistische en criminele activiteiten. De benauwende cellen, vreemd verlicht, stoffig en heet, deden denken aan geïmproviseerde kantoortjes, drugsholen of martelkamers. Eentje leek op een gesloten kroeg, een andere op een chaotische donkere kamer van een fotograaf. De sfeer van troosteloze geheimzinnigheid werd nog versterkt door diverse attributen: stapels obscure boeken en oude tijdschriften, kapot speelgoed, verroest gereedschap. Merkwaardige religieuze kunstvoorwerpen lagen zij aan zij met de attributen van terroristische acties of survivaltochten. Zonder een specifiek verhaal op te roepen creëerde Nelson een toespeling op de diffuse grens tussen werkelijkheid en simulatie, tussen het publieke en het private, het gewone en het occulte.

Nelson gebruikte voor deze installatie hetzelfde principe van zijn vroegere werken, zoals The Coral Reef en The deliverance and the Patience. De kern van al deze werken is de verweving van feit en fictie die weliswaar steunt op literaire en historische verwijzingen maar die ook altijd gevoed wordt door de specifieke omstandigheden van een bepaalde locatie. Zijn hallucinerende “onwerkelijke” plekken hebben een parallel in die van Christoph Büchel en Gregor Schneider, maar zijn evenzeer schatplichtig aan de fantasy-literatuur van schrijvers als Ray Bradbury, H.P. Lovecraft en Stanislaw Lem. (Wilson 274)

 

 

NELSON, I, imposter, 2011, in-situ-installatie met gemengde technieken, variabele afmetingen, Venetië, Biënnale, Brits paviljoen

Nelson gebruikt zijn eigen creatieve ontwikkeling ook om artistieke stappen vooruit te zetten. In 2011 werd hij aangeduid om Groot-Brittannië te vertegenwoordigen op de Biënnale van Venetië. Hij werkte daarvoor een installatie uit die hij maakte voor de Biënnale van Istanbul in 2003 (Magazin: Büyük Valdie Han) en vormde die om tot I, Imposter. Het oorspronkelijke werk bestond uit een donkere kamer vol foto’s van de omgeving, het nieuwe was een remake daarvan uit het geheugen. Hij voegde daar een gedeeltelijke reconstructie aan toe van de 17de-eeuwse karavanserai waar Magazin was opgesteld. Het resultaat was een versmelting van twee zeer uiteenlopende contexten tot iets wat tegelijk vreemd vertrouwd en volkomen nieuw aandeed. (Wilson 274)

*****

NEO-CONCEPTUALISME

Neo-conceptuele kunst of post-conceptuele kunst, verzamelnaam voor de kunst- en maatschappijkritische kunst die sinds 1985 in de Verenigde Staten en Europa is gemaakt. Veel kenmerken van de neo-conceptuele kunst zijn echter al aanwezig in de postmoderne kunst van na 1977. In tegenstelling tot hun voorgangers in de conceptuele kunst zijn de neo-conceptuele kunstenaars sterk objectgericht. Men kiest ervoor codes en mechanismen in de kunstwereld en de maatschappij van binnenuit te deconstrueren en schuwt deelname aan het museale en commerciële tentoonstellingscircuit niet. Ook in de vormgeving blijkt de wens om zich niet van de kunstwereld en de maatschappij af te sluiten: de aandacht van de toeschouwer moet getrokken worden door een professionele, zeer vakkundige vormgeving en de grafische en fotografische vormen van neo-conceptuele kunst doen niet onder voor ‘gelikte’ commerciële reclameproducten.

Om aansluiting te vinden bij de maatschappij van massaproductie en massaconsumptie maakt de kunstenaar bij de productie gebruik van vaklieden die de modernste productietechnieken beheersen. Met deze imitatie en toe-eigening van moderne productievormen (ook wel simulatie en [Eng.] appropriation genoemd) probeert men traditionele artistieke beoordelingscriteria van originaliteit, authenticiteit en uniciteit te ondergraven en het verguisde massaproduct te herwaarderen. De neo-conceptuele kunst heeft geen gemeenschappelijke stijl en geen overeenkomstige thematiek. Men richt zich niet alleen op het functioneren van de kunstmarkt, het expositiewezen en op de verhouding van kunst ten opzichte van andere culturele vormen (de hoge en de lage cultuur), maar ook op feministische, politieke en sociaal-culturele vraagstukken. Veelal inspireert men zich hierbij op poststructuralistische theorieën van Europese filosofen en sociologen als Roland Barthes, Jean Baudrillard, Michel Foucault, Lacan en Jacques Derrida.

Bekende neoconceptuele kunstenaars zijn A. McCollum, R. Prince, S. Levine, B. Kruger, P. Taaffe, P. Halley, Meyer Vaisman, H. Steinbach, J. Koons, A. Bickerton, R. Gober, M. Bidlo, T. Rollins and K.O.S., P. Nagy, M. Kelly. (Encarta 2001)

*****

NEO-EXPRESSIONISME

Vertegenwoordigers: Jennifer Bartlett, Georg Baselitz, Glen Brown, Jan Calmeyn, Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, John Currin, Sam Dillemans, Peter Doig, Rainer Fetting, Eric Fischl, Lucian Freud, Leon Golub, Jörg Immendorff, Anish Kapoor, Anselm Kiefer, Martin Kippenberger, Per Kirkeby, Robert Longo, Markus Lüpertz, Helmut Middendorf, Frans Minnaert, Piet Moerman, Malcolm Morley, Elisabeth Murray, Mimmo Paladino, A.R. Penck, Sigmar Polke, Gerhard Richter, Susan Rothenberg, David Salle, Salomé, Jenny Saville, Julian Schnabel, Cy Twombly, Philippe Vandenberg,

Ook wel nieuwe wilden, nieuwe schilderkunst, Neue Malerei of Heftige Malerei genoemd.

Neo-expressionisme is één van de vele wegen waarin het postmodernisme zich eind jaren 1970 ontwikkelde als gevolg van de groeiende tegenstand tegen het minimalisme, de conceptuele kunst en de internationale stijl. De koele en cerebrale uitingen van die bewegingen en hun voorliefde voor puristische abstractie werden verworpen door de neo-expressionisten die zich aansloten bij de notie van de “dode” schilderkunst en teruggrepen op alles wat eerder was veroordeeld: figuratie, subjectiviteit, openlijke emoties, autobiografische elementen, geheugen, psychologie, symbolisme, seksualiteit, literatuur en de verhaallijn.

Begin jaren ‘1980 kwam de term neo-expressionisme in gebruik in verband met de nieuwe werken van Duitse kunstenaars als Baselitz, Immendorff, Kiefer, Penck, Polke en Gerhard Richter. De term werd ook gebruikt voor de zogenaamde Ugly Realists als Lüpertz en de Neue Wilden (Nieuwe Wilden) zoals Fetting. Met de internationale tentoonstellingen A New Spirit in Painting in Londen in 1981 en Zeitgeist in Berlijn in 1982 betrok men ook allerlei andere groepen onder deze naam: de Figuration Libre (vrije figuratieve kunst) in Frankrijk, de Transavanguardia in Italië en een aantal kunstenaars in de U.S.A.: de New Image Painters zoals Jennifer Bartlett, Eric Fischl, Elisabeth Murray en Susan Rothenberg, de zogenaamde Bad Painters zoals Robert Longo, David Salle, Julian Schnabel en Malcolm Morley. Ook vele andere kunstenaars die tot geen enkele richting behoorden werden al snel neo-expressionisten genoemd, zoals Kirkeby, Miquel Barceló uit Spanje, Bruno Ceccobelli uit Italië, Annette Messager uit Frankrijk, Claude Simard uit Canada en Frank Auerbach, Howard Hodgkin, Leon Kossoff en Paula Rego uit Groot-Brittannië.

Als gevolg daarvan verwees de term neo-expressionisme i.t.t. tot het expressionisme van begin 20ste eeuw eerder naar een gemeenschappelijke richting dan naar een specifieke stijl. Samengevat wordt neo-expressionistisch werk gekenmerkt door technische en thematische eigenschappen. De techniek is vaak tactiel (tastbaar, voelbaar), zinnelijk of rauw en zeer rijk aan emoties. Thematisch tonen ze een sterke betrokkenheid met het verleden (het collectieve of persoonlijk geheugen) die tot uiting komt in allerlei allegorieën en symboliek. Het neo-expressionisme was taboedoorbrekend in zijn herwaardering van de anti-intellectuele, intuïtieve schildershandeling, die uitdrukking gaf aan persoonlijke gevoelens en gedachten. De figuratie uit het neo-expressionisme heeft haar wortels in de lokale traditie, in mythes en sprookjes en in populaire cultuuruitingen als strips, popcultuur en volkskunst. Veel jonge neo-expressionisten waren ook actief op andere gebieden, vooral muziek, in het alternatieve circuit. Neo-expressionistische werken grijpen aan de hand van traditionele materialen en thema’s terug naar de geschiedenis van de schilderkunst, beeldhouwkunst en architectuur. Daarom is de invloed van expressionisme, post-impressionisme, surrealisme, abstract expressionisme, art informel en popart zo duidelijk aanwezig. Tot belangrijke hedendaagse exponenten behoren de Duitse conceptuele kunstenaar Joseph Beuys, wiens voorbeeld op het vlak van de politieke betrokkenheid en de verwerking van expressieve materialen veel navolging vond, en de Amerikaanse abstract expressionist Philip Guston (1912-1980), die de kunstwereld eind jaren 1960 schokte met zijn overschakeling op zeer figuratief komisch werk.

In Duitsland hadden de Duitse expressionisten vanzelfsprekend grote invloed. De energieke expressieve zeefdrukken en schilderijen met krasserige figuren en hiëroglyfen van Penck herinneren aan Die Brücke, terwijl Richters abstracties uit het einde van de jaren 1980 de intens expressieve kleuren van Die Brücke gecombineerd zijn met de lyrische tinten van Der Blaue Reiter, wat leidde tot frisse maar getemperde abstracties. Als de weerspiegeling van het symbolische in de loop der jaren is voortgekomen uit de abstractie en het bijhorende kleurgebruik, verwijzen zij ook terug naar de utopische aspiraties van de pioniers van het Duitse modernisme. Dit kan misschien worden gezien als een herinnering aan de noodzaak van kunst ondanks of juist vanwége de overweldigende trauma’s van de geschiedenis van de 20ste eeuw. Voor de Duitse kunstenaars uit de jaren 1980 is kunst evenals voor de Duitse kunstenaars van het begin van de 20ste eeuw “de hoogste uiting van hoop”. In feite is een groot deel van de Duitse neo-expressionistische kunst uit het begin van de jaren 1980 een expliciete confrontatie met de problematische periode van de naoorlogse Duitse geschiedenis, toen het land voor lange tijd een gescheurde natie was. In Kiefers geïdealiseerde politieke schilderijen, die beschikken over een rijke textuur (vaak met stro, teer, zand en lood) en vele verwijzingen naar de Duitse en Scandinavische mythologie bevatten, worden thema’s als het nazisme, de oorlog en de Duitse identiteit en natie aan de orde gesteld. In zijn schilderijen stuurt hij aan op de verlossing of de rehabilitatie van de maatschappij: “Hoe verder je teruggaat, des te meer vooruitgang je kan boeken”.

In Amerika zijn de neo-expressionisten de confrontatie aangegaan met de Amerikaanse levenswijze. In zijn enorme en krachtige schilderijen die zijn opgebouwd uit materialen als vloerbekleding, wrakhout, ponyhaar en gebroken aardewerk “citeert” Schnabel bijvoorbeeld zeer vaak beelden die een rol in de geschiedenis hebben gespeeld (films, foto’s religieuze voorstellingen). In de schilderijen van Fischl zien wij voyeuristische, verontrustende, softporno psychodrama’s van blanke welvarende en in voorsteden levende Amerikanen. Zo dramatiseert hij de leegheid en de gelijkvormigheid van de American Dream.

Gelijkvormigheid is een thema dat ook Jenny Saville exploreert. Haar Rubensiaanse naakten waarvoor ze zelf vaak model staat, tarten de normen van schoonheid en goede smaak nog sterker dan Fischls werken. In een tijd waarin eetstoornissen, schadelijke diëten en plastische chirurgie aan de orde van de dag zijn, zijn haar schilderijen die doen denken aan het werk van Larry Rivers een onconventionele en uitdagende lofzang op het menselijk lichaam.

De opkomst van het neo-expressionisme in de jaren 1980 bood ook de kans om kunstenaars van een vorige generatie die al lang expressionistisch werk maakten te rehabiliteren. Achteraf werd erkend dat het werk van de Amerikanen Louise Bourgeois (1911), Leon Golub (1922) en Cy Twombly (1929), de Brit Lucian Freud (1922) de Fransman Jean Rustin (1928) en de Australiër Arnulf Rainer (1929) eigenlijk neo-expressionistisch was.

Het begrip neo-expressionisme kreeg ook betekenis in de beeldhouwkunst en architectuur. Gebouwen als de opera van Sidney (1956-74) van Dane Jorn Utzon, de winkelgebouwen uit de jaren 1970 van de multidisciplinaire organisatie SITE (opgericht in 1969), en het Guggenheim Museum te Bilbao/Spanje van Frank Gehry, worden ook als expressionistisch beschouwd. De Amerikaan Charles Simonds, de Britten Antony Gormley, Anish Kapoor en Rachel Whiteread, de Tsjechische Magdalena Jetelova, de Duitse Isa Genzken en de Poolse Magdalena Abakanowicz zijn enkele beeldhouwers die werk maakten met expressionistische kenmerken. Hoewel hun werken sterk verschillen – van abstract tot figuratief, van puriteins tot zinnelijk en van nietig tot monumentaal – zijn ze altijd emotioneel geladen. Kapoor is een schitterend voorbeeld van een beeldhouwer die vele diverse materialen gebruikt, zoals pure pigmenten met heldere kleuren in poedervorm, kalksteen, leisteen, zandsteen en spiegelende oppervlakken. Door deze materiaalkeuze wordt de kijker gestimuleerd om na te denken over de fysieke en spirituele ingrediënten van de menselijke toestand. Zijn werken, die hij heeft beschreven als “uitingen van een bewustzijnstoestand” bevatten vaak leemten, zoals hij in 1990 verduidelijkte: “Ik ben steeds bezig met het idee om een verhaal te presenteren zonder het te vertellen, zodat psychologie, angst, dood en liefde op de meest directe wijze kunnen worden gepresenteerd… Deze leemte is niet zonder betekenis. Het is een potentiële ruimte, niet het tegengestelde van een ruimte.

Het werk van Genzken bevat echo’s naar de utopische expressionistische kunst en de bouwkundige projecten van het verleden (cfr. Bauhaus). Haar sculpturen van betonruïnes op poppenhuisformaat uit de 2de helft van de jaren 1980 verwijzen naar een lange traditie van heroïsche bouwstijlen en –materialen, variërend van de Romeinse bouwkunst tot de modernistische Duitse gebouwen uit de jaren 1920 en de minimalistische kubussen van de internationale stijl na de 2de Wereldoorlog. Haar plastieken die doen denken aan bombardementen, lijken te zijn overladen met woede, verdriet en weemoed. De kijker wordt geconfronteerd met het feit dat in een oorlog niet enkel miljoenen mensen omkomen, maar dat ook dromen en idealen in rook opgaan. Whiteread’s House (1993) is een betonnen afgietsel van het interieur van een onbewoonbaar verklaarde gemeentewoning in het East End van Londen, die in januari 1994 werd gesloopt, en vormt een expressief gedenkteken voor de idealen en fiasco’s van de sociale woningbouwprojecten uit het verleden. De ruïnes van Genzken en het monument van Whiteread etaleren de vernietiging van de utopische droom in de kunst en architectuur. De gelaagde gebouwen van SITE bieden slechts één bruikbaar antwoord op dit probleem: verwijder de lagen verkeerde stijlen om de oorspronkelijke doelstellingen te herontdekken. De ontwerpers van SITE bewijzen hulde aan de droom en doen een beroep op iedereen om vertrouwen te houden, omdat de fouten van het verleden niet moeten leiden tot cynisme in het heden op tot een teloorgang van het geloof dat kunst en architectuur actief kunnen bijdragen aan een betere toekomst. (dempsey 276-280)

In verschillende landen kregen de neo-expressionisten eigen benamingen: in Duitsland Neue Wilden of Heftige Malerei, in Italië transavantgarde, in Frankrijk figuration libre, in de Verenigde Staten pattern and decoration. In het Nederlands spreekt men wel van nieuwe schilderkunst (vertegenwoordigers o.a. Peter van de Klashorst, Maarten Ploeg).

De stroming verwierf zich dankzij grote tentoonstellingen als A new spirit in painting in Londen (1982), Documenta 7 in Kassel (1982) en Zeitgeist in Berlijn (1982) in korte tijd een enorme populariteit. (Encarta 2007)

KENMERKEN (geschematiseerd) :

1.    reactie op minimalisme, conceptualisme en de internationale stijl: te koel, cerebraal, puristisch, abstract

2.    heropleving van de “dode” schilderkunst (cfr. Minimal Art)

3.    verheerlijking van

o   subjectiviteit

o   figuratie

o   autobiografische elementen

o   geheugen, geweten

o   psychologie

o   symbolisme

o   seksualiteit

o   literatuur

o   verhaallijnen

4.    meer een richting dan een stijl:

o   technische eigenschappen:

§  tactiel

§  zinnelijk Û rauw

§  sterke emoties

§  herwaardering van de anti-intellectuele, intuïtieve schildershandeling

o   thematische eigenschappen

§  verbondenheid met het verleden (collectief of persoonlijk geheugen): vaak via allegorie, symboliek

§  verwijzingen naar de geschiedenis van de SK, BHK, BK

·       veel invloed van expressionisme, postimpressionisme, surrealisme, abstract expressionisme, art informel, popart, Beuys

·       wortels in de lokale traditie, in mythes en sprookjes en in populaire cultuuruitingen als strips, popcultuur en volkskunst

§  noodzaak tot kunst ondanks en vanwege de trauma’s van de 20ste eeuw

·       vooral in DL: nazitijd, splitsing

·       “kunst = hoogste uiting van hoop”

·       “kunst = verlossing en rehabilitatie van de samenleving”

§  confrontatie met de moderne levenswijze: dramatisering van de leegheid en de gelijkvormigheid van de Amerikaanse Droom (in de USA)

§  tarten van de goede smaak en de schoonheidsnormen (Jenny Saville)

§  vaak ook actief op andere terreinen: (alternatieve) muziek

§  in de BK: Utzon (Opera Sydney), Gehry (Guggenheim Bilbao)

 

VOORBEELDEN:

1.    in Duitsland

o   Georg Baselitz (1938)

o   Jörg Immendorff (1945-2007)

o   Anselm Kiefer (1945)

o   A.R. Penck (1939)

o   Sigmar Polke (1941)

o   Gerhard Richter (1932)

o   Martin Kippenberger (1953-1997)

2.    Ugly Realists

o   Markus Lüpertz (1941)

3.    Neue Wilde (Heftige Malerei)

o   Rainer Fetting (1949)

o   Helmut Middendorf (1953)

o   [Salomé (1954)]

4.    [Transavanguardia (arte cifra, Jonge Italianen)]

o   Sandro Chia (1946)

o   Enzo Cucchi  (1950)

o   Francesco Clemente (1952)

o   Mimmo Paladino (1948)

5.    New Image Painters

o   Eric Fischl (1948)

o   [Jennifer Bartlett]

o   [Elizabeth Murray]

o   [Susan Rothenberg (1945)]

6.    Bad Painters

o   Robert Longo (1953)

o   David Salle (1952)

o   Julian Schnabel (1951)

7.    Anderen

o   [Per Kirkeby (1938)]

o   Lucian Freud (1922)

o   John Currin (1962)

o   Glenn Brown (1966)

o   Jenny Saville (1970)

 

In de architectuur:

1.    Heropnemen van expressionistische tendensen uit begin 20ste eeuw

a.     Diversiteit van vorm:

                                                 i.      Vooral baksteen en glas: vooral in Noord-Europa (baksteentraditie)

b.    Diversiteit van kleur:

                                                 i.      Bruinrood tot blauwpaars

                                              ii.      Variabele oppervlakte structuur

c.     Diversiteit van gevelvormen

d.    Architectuur = sculptuur: architecture parlante

 

2.    verwerpen overwicht van functie en constructie in de vorm

 

3.    geen gemeenschappelijke vormentaal: allemaal individualisten

 

4.    decoratie komt uit de constructie

a.     baksteen, in vele (sier)verbanden

b.    sculptuur in natuursteen en hout

c.     siersmeedwerk

d.    glas in lood

 

5.    ‘idee’ van het gebouw is bepalend voor de keuze van constructie en materiaal

 

6.    expressieve plastische vormen: gebouw als één decoratief geheel

 

7.    alle vormen van beeldende kunst en kunstnijverheid in het gebouw te verenigen (ook binnenintrichting)

 

8.    sterke horizontale accenten in de gevels (boven staal- en gewapend-betonconstructies) = invloed van Wright

 

9.    Eerder spiritueel dan rationeel/functioneel

 

 

VOORBEELDEN:

1.    John UTZON: Operagebouw te Sydney (1957-1973)

2.    Hans SCHAROUN: Concertzaal van de Berliner Philharmonie (1963)

3.    Fay JONES: Doornenkroonkapel te Eureka Springs (Arkansas) (1980)

4.    Bart PRINCE: Shinenkanpaviljoen van het Los Angeles County Museum of Art (1988)

5.    Will ALSOP: Hamburg Ferry Terminal (1988-91)

6.    Massimiliano FUKSAS: Ingang tot de grotten van Niaux (1988-93)

7.    Santiago CALATRAVA: TGV-Station Lyon-Satolas (1988-94) (1996)

·       Symmetrie en dualiteit

8.    Will BRUDER: Phoenix Central Library Arizona, 1988-1995

9.    John LAUTNER: Sheats/Goldsteinhuis te Los Angeles, 1989-96

10.          Will ALSOP: Hôtel du Département Bouches-du-Rhône Marseille (1994)

·       Speciale structuur: zeer futuristisch

·       Intens blauwe kleur

·       Gebouwd rond een atrium binnenin

11.          Erick VAN EGERAAT: Nationale Nederlanden- en ING-Bank te Boedapest (1994)

 

*****

NEO-GEO

Vertegenwoordigers: John Michael Armleder, Ashley Bickerton, Peter Halley, Philip Taaffe,

Of neo-abstractionisme, in 1986 door de Amerikaanse kunstcriticus Donald Kuspit geïntroduceerde term ter benaming van de abstracte kunst die sinds 1985 vooral in de Verenigde Staten is gemaakt. In tegenstelling tot de traditionele opvatting van abstracte kunst is er in de neo-geo geen sprake van een volstrekt unieke, pure vorm van schilderkunst. De abstracte vorm is vaak een letterlijk citaat van vroegere abstracte kunst, echter zonder de traditioneel aan abstracte kunst toegekende autonome of spirituele waarde. Binnen de neo-geo is de abstracte vorm een teken met een actuele maatschappijkritische inhoud. Hij is ingepast in een referentiële structuur, die verwijst naar hedendaagse industriële processen, computersystemen en medianetwerken. De in harde kleuren geschilderde neo-geoschilderijen bieden een kritiek op de ontpersoonlijking en systematisering van de westerse maatschappij. Bekende neo-geokunstenaars zijn Peter Halley, Ashley Bickerton, Philip Taaffe, Peter Schuyff. (Encarta 2001)

*****

NEO-IMPRESSIONISME

Vertegenwoordigers: Charles Angrand, George Seurat, Paul Signac, Theo Van Rysselberghe,

Ook divisionisme of pointillisme genoemd, benaming voor een beweging in de schilderkunst, ontstaan in Frankrijk in de jaren tachtig van de 19de eeuw, waarvan de aanhangers schilderden in verftoetsen, meestal stippen van onvermengde kleuren naast elkaar; de vermenging van kleuren vindt pas plaats in het oog van de beschouwer. In tegenstelling tot de impressionisten pasten de neoïmpressionisten de kleurverdeling niet instinctmatig toe; zij hielden zich bezig met vraagstukken als psychologie en fysiologie van het zien, met optische problemen en met analysen van licht en kleur. Zij baseerden zich daarbij op resultaten van wetenschappelijke onderzoekingen van o.a. Chevreul, Helmholtz en Road en op de leer van de complementaire kleuren van Delacroix.

Met de beweging van het neo-impressionisme (de term werd in 1886 voor het eerst gebruikt door de publicist Félix Fénéon, maar de beweging bestond reeds sinds 1884) zijn vooral verbonden de namen van Seurat en Signac, maar ook Pissarro (die echter ca. 1890 reeds een vrijere schilderwijze ging beoefenen), H.E. Cross, Ch. Angrand en A. Dubois-Pillet behoorden ertoe. In sommige van hun werken hebben ook Matisse, Van Gogh en Toulouse-Lautrec de stippeltechniek toegepast.

In Nederland waren J. Toorop, J. Thorn Prikker, Leo Gestel, J.J. Aarts, H.P. Bremmer en Hart Nibbrig voor korte of langere tijd aanhangers van het neo-impressionisme; in België Th. van Rysselberghe, G. Lemmen, G. Morren en H. van de Velde. (summa)

 

DE ZUIVERHEID VAN HET KLEURENSPECTRUM ALS DOEL VAN DE SCHILDERKUNST

SEURAT, SIGNAC EN HET NEO-IMPRESSIONISME

Als Camille Pissarro in 1886 de 87ste en laatste groepstentoonstelling van de impressionisten organiseert, ontstaat onenigheid over de deelname van twee jonge collega’s: de schilderijen van de 23-jarige Paul Signac en de 27-jarige Georges Seurat baren opzien. Twistpunt is vooral het ongeveer twee bij drie meter grote, programmatische doek Zondagmiddag op het Eiland la Grande Jatte van Seurat, dat alleen al op grond van zijn formaat niet in het kader van de impressionistische schilderkunst past. Behalve dit werk, dat de ruimte behoorlijk domineert, hangen er ook schilderijen van Signac en van Pissarro zelf, waarop het gebruikte kleurenscala en de schildertechniek in de ogen van het publiek en het merendeel van de critici wel heel erg op elkaar lijken: in plaats van de losse en spontane penseelvoering van de impressionisten zijn op deze doeken de kleuren systematisch georganiseerd. De verf is opgebracht in de vorm van talloze, even grote puntjes die het linnen gelijkmatig bedekken. Als je dichterbij komt, kan je zien dat het kleurengamma bestaat uit enkel de drie grondkleuren (rood, geel en blauw) en hun complementaire kleuren (groen, violet en oranje). De kleuren worden wel met wit opgehelderd en afgewisseld, maar nooit met elkaar gemengd. Het nieuwe van deze aanpak wordt al gauw duidelijk: in zijn bespreking van de tentoonstelling van 1886 introduceert de criticus Félix Fénéon de term “neo-impressionisme” voor het visueel oplossen van objecten door middel van verfstippen (pointillisme) die zich pas in het proces van het kijken weer samenvoegen. De systematisering van de schilderkunst vanuit een ronduit wetenschappelijk-analytische benadering op basis van natuurkundig onderozk van de kleurwaarneming, is vooral de prestatie van Georges Seurat, die zich grondig heeft beziggehouden met de geschriften van de natuurkundige Charles Blanc en later ook met het onderzoekswerk van Antoine Chevreul. De uitkomst van zijn studies luidt in het kort dat het mogelijk is om met een optische vereniging van ontlede kleuren een wezenlijk grotere lichtkracht te bereiken door die kleuren met elkaar te menen. “Vanaf het moment dat ik een penseel in mijn handen had, zocht ik op basis hiervan naar een formule voor optisch schilderen”, schrijft Seurat in een terugblik.

De pointillisten definiëren kunst als een praktisch wetenschappelijk werkterrein met vaste regels. Daar hoort ook een langzaam ontstaansproces bij dat zich in het atelier afspeelt, in plaats van de snelle weersafhankelijke schilderkunst in de open lucht. Zo ontstaan die typisch neo-impressionistische, rustige beeldenwerelden, die niet een veranderlijk moment vastleggen, maar als berekende composities ontworpen zijn.

*****

NEOPOP (POSTPOP)

Neopop heeft te maken met de werken van een aantal (vooral) New-Yorkse kunstenaars uit de jaren ‘1980: Ashley Bickerton (1959), Jeff Koons (1955), Alan McCollum (1944) en Haim Steinbach (1944). Zoals zoveel stromingen uit die periode reageren ook zij op het verpletterende overwicht van minimalisme en conceptualisme in de toenmalige kunstscène. Zij keren terug op de beeldtaal en de thematieken van de popart uit de jaren ‘1960, maar zij zijn tevens ook zelf verwant aan het conceptualisme in zijn soms ironische en objectieve vorm. Die dubbele verwantschap zien we o.m. ook in het werk van de fotograaf Richard Prince en bij Jenny Holzer.

Ook andere laat-20ste-eeuwse kunststromingen vertonen trouwens invloed van de popart, bv. het gebruik van gevonden voorwerpen en readymades, zoals bij de kunstenaars van Dada. De objecten van Leo Copers lijken een mengsel van Dada, popart en conceptualisme. We zien gelijkaardige invloeden van popart bij de muurtekeningen van Michael Craig-Martin, in de op computerbeelden gelijkende afbeeldingen en grote op speelgoed gelijkende sculpturen van Julian Opie en in de geschilderde reeksen consumptiegoederen van Lisa Milroy. De formicaplanken met diverse assemblages van Steinbach zijn daar een mooi voorbeeld van.

De term neopop wordt zelfs gebruikt voor het werk van Jasper Johns en Roy Lichtenstein, twee van de pioniers van de echte popart. Hun hele loopbaan door brachten zij in hun werk hulde aan gerespecteerde kunstenaars. In hun latere werken verwerken zij echter ook beelden uit hun eigen kunst, misschien als een soort bedanking voor de grote erkenning die veel van hun eigen kunstwerken hadden gekregen, waarvan sommige net zo bekend zijn als de beelden uit de popcultuur waarop ze waren gebaseerd.

Koons werd in de jaren ’80 berucht omwille van zijn verheffing van kitsch tot kunst. Zijn werk Balloon dog (1994-200) is daar een schitterend voorbeeld van.

Andere kunstenaars die aan het einde van de 20ste eeuw van popart afgeleid werk maakten: Cady Noland (1956), Vitali Komar (1943), Alexander Melamid (1945), Damien Hirst (1965), Gary Jume (1962), Gavin Turk (1967). Turks Pop (Doll) (1993) is een levensgroot, wassen zelfportret gekleed als Sid Vicious (lid van de punkband Sex Pistols), gekleed in het pak van Vicious’ versie van Frank Sinatra’s My Way, in de pose van Elvis Presley als cowboy, zoals geportretteerd door Andy Warhol, in een glazen doos. Pop legt de mythe van creatieve originaliteit bloot en is een bespiegeling van de opkomst van popmuziek, popart, de popster en de kunstenaar als popster. Het dient als aandenken aan de pioniers van zelfpromotie die de media hebben geholpen om hen van ‘gewone’ mensen tot iconen te maken. (Dempsey 281-282)

*****

NERVI

Pier Luigi

Italiaans architect en ingenieur

21.06.1891 Sondrio - 09.01.1979 Rome

Studeerde voor ingenieur te Bologna, legde zich toe op de gewapend-betonbouw en stichtte in 1923 een eigen firma voor betonconstructies. Hij werd vooral bekend door zijn ontwerp voor het Stadio Communale te Firenze (1930-32), waarbij de structurele elementen zichtbaar bleven en gewapend beton het belangrijkste materiaal was. Nervi was van mening dat de functie doorslaggevend was voor de vorm. Sinds 1947 was hij hoogleraar voor architectuur te Rome. Tot zijn bekendste ontwerpen behoren een draaibaar huis te Capri, dat door een 10 pk-motor naar de zonnestand gedraaid kan worden (1930), een stadion te Rome met 130.000 plaatsen (1933), vliegtuigloodsen te Orbetello (1938), een tentoonstellingshal te Turijn met een koepel van 45x30 m (1950), een brug over de Reno met een overspanning van 128 m (1951), een restaurant te Ostia, bestaande uit een ronde ruimte met één middensteunpunt (1951), een Wolfabriek te Rome (1951), het Unescogebouw te Parijs (1953-57, met M. Breuer en M. Zehrfuss), het Pirelligebouw te Milaan (1955-57, met G. Ponti), het Palazzo del Lavoro te Turijn (1961) en een kantoorgebouw te ’s-Gravenhage (1970).

Werken: Arte o scienzia del costruire? (1945), Costruire corettamente (1954), Nuove struttura (1963), Aesthetics and technology in building (1965). (Summa)

 

 

NERVI (en Annibale VITELOZZI als ingenieur), Palazetto dello Sport, 1958-59, Rome

*****

NESHAT

Shirin

Amerikaanse kunstenares van Iraanse afkomst

1957 Qazvin (Iran)

Woont en werkt in New York

Neshat bevraagt en zet voornamelijk tegenpolen tegenover elkaar: cultureel, seksueel, ideologisch of religieus. De islamitische cultuur had vroeger een fascinatie voor de artistieke verbeeldingskracht van het Westen, maar is nu de vaste onhandelbare Andere geworden. In haar foto’s en video’s onthult Shirin Neshat een politieke passie die zich verzet tegen de traditionele voorstellingswijzen van het “oosten”, vooral dan de stereotype beelden van vrouwen. Wat in de klassieke westerse visie op de islamitische vrouwelijkheid gewoonlijk als verleidelijk en onschuldig werd beschouwd, krijgt in de Neshats weergave van gewapende en agressieve vrouwen een sterk weerwoord. In haar eigen woorden streeft zij naar een “speciaal feminisme, geworteld in de islam”.

Speechless (1996) is een culturele confrontatie door de directe starende blik van een vrouw. Neshat gebruikt in haar werk tijdloze identificatietekens van de islamitische cultuur (zwarte chadors, traditionele kalligrafie) om de belangrijkste conflicten van haar werk te lokaliseren in een ruimte waar de sociale wet artistiek kan onderzocht worden. In haar recente video’s focust Neshat op de emotionele complexiteit  in de discussie of identiteit. Haar tweekanalige video Turbulent (1998) gaat over een visuele dialoog tussen de twee schermen. Tijdens het eerste deel zingt een man een traditioneel mystiek sufigedicht, omringd door andere mannen. Vanuit het andere scherm antwoordt een enkele vrouw met woordeloos gezang en geluiden aldus geschokte reacties provocerend van de mannen tegenover haar. De dualiteit tussen mannelijke en vrouwelijke ruimte, georganiseerd discours tegenover ongeorganiseerd geluid wordt nooit goedgemaakt. Geïsoleerd van elkaar hanteren de twee protagonisten – elk vanuit hun eigen kant van de galerij – gescheiden en haast tegengestelde codes van cultureel voorgeschreven gedrag. (Art Now 212)

In recente installaties bevindt de bezoeker zich werkelijk tussen twee aan elkaar tegengestelde opvattingen, aangezien hi/zij moet plaatsnemen tussen twee schermen die zo zijn opgesteld dat ze onmogelijk tegelijkertijd kunnen worden bekeken. Neshat houdt zich vooral bezig met de positie van vrouwen in de islamitische wereld en brengt de daar heersende ongelijkheid en wancommunicatie gedramatiseerd in beeld. Maar al stelt ze in haar werk specifieke situaties aan de orde, het heeft ook een universele weerklank, want het doet een beroep op gevoelens en opvattingen over rituelen en culturele identiteit, en het gaat over liefde en verlies in een wereld die beheerst wordt door regels en conventies die tot een heel ander tijdperk lijken te behoren. (Wilson 276)

 

 

NESHAT, Rebellious silence, 1994, gelatin silver print en inkt 36x28

Behoort tot de reeks Women of Allah (1993-1997) waarin ze sierlijke kalligrafie in het Farsi aanbrengt over zwart-witfoto’s. Het zijn portretten van gewapende vrouwen, meestal uit haar eigen familie, die de kijker van onder hun sluier met onthutsende directheid aanstaren. In de poëzie- en prozateksten van hedendaagse Iraanse schrijfsters, komen verschillende soms schijnbaar onverzoenlijke invalshoeken naar voren. De combinatie van tekst en beeld ontkracht het westerse cliché van moslimvrouwen als monddood en gedeseksualiseerd. Neshat zelf reduceert de visuele elegantie van deze serie tot haar kennismaking op jonge leeftijd met de iconografie van de koran, en de zeggingskracht van de beelden tot haar diepe persoonlijke betrokkenheid.

 

 

NESHAT, Speechless (Self Portrait), 1996, zilvergelatinedruk en inkt, 53x39, New York, Gladstone Gallery

Een culturele confrontatie door de directe starende blik van een vrouw

 

 

NESHAT, The shadow under the web, 1997, video

 

 

NESHAT, Pulse series, 2001, cibachrome print, 45x59

 

 

NESHAT, Passage, 2001, video

Een samenwerking met de Amerikaanse minimalistische componist Philip Glass getuigt van een sobere aanpak. De film start met een groep mannen in zwarte pakken die een lichaam over het strandt dragen, en landinwaarts, tot ze aankomen bij een afgelegen begraafplaats. In een andere scène zingen gesluierde vrouwen een intense, eentonige melodie terwijl ze met hun blote handen in de grond graven en een jong meisje iets verderop een vuurplaats bouwt van stenen. In de slotscène komen alle elementen samen en barst de aarde invlammen open terwijl het lichaam in de grond verdwijnt. Met zijn open einde is Passage minder didactisch van opzet dan Women of Allah. Het is een meditatie over de cyclus van leven en dood en de blijvende waarde van symbolische rituelen. (Wilson 276)

*****

NETO

Ernesto

Braziliaans kunstenaar

1964 Rio de Janeiro

Woont en werkt in Rio de Janeiro

Ernesto Neto’s Naves (Portugees voor ruimteschepen) zijn tentachtige structuren uit lycra die de kijkers omwikkelen in transparante multisensitieve environments. De “ruimteschepen” zijn opgehangen, verankerd en uitgebalanceerd in de galerijruimte door met zand of ander materiaal gevulde tegenwichten. Neto maakt ook kamervullende installaties, zoals It happens on the friction of the bodies (1998) en We fishing the line (1999), die gemaakt zijn met behandelbare kunststoffen om zo zuilachtige vormen te creëren die van boven opgehangen zijn en gevuld met komijn, kurkuma en kruidnagel. Deze specerijen brengen niet alleen kleur aan de basis van de organische vormen, maar vullen ook de galerij met rijke aroma’s. De stoffen containers, verwrongen door het gewicht van hun inhoud; configureren in speelse schikkingen die de toeschouwers omringen en de zintuigen activeren. Het lichaam staat op de voorgrond in Neto’s artistieke activiteiten en veel van zijn creaties zijn baarmoederachtig. Men kan formalistische, conceptuele en metaforische vergelijkingen maken tussen de stof van het werk, de menselijke huid en architecturale membranen die evenzeer barrières als portalen kunnen zijn. Terwijl Neto’s werk zinnelijk en organisch is, toont het ook aandacht voor geometrie, orde en evenwicht – een duidelijke tegenstelling, die een sleutelrol heeft gespeeld in de Braziliaanse kunst sinds het midden van de 20ste eeuw. Neto werkt in de traditie van de Neo-Concrete beweging en gebruikt bescheiden materialen om de toeschouwer te engageren, terwijl hij emotionele en rationele benaderingen verbindt met kunstproductie. Veel van de klassieke sculpturale aspecten, zoals massa en gewicht, kleur en vorm, zijn voor Neto belangrijk  in zijn zoektocht naar de sensualiteit van zijn materialen. (Art Now 216)

 

 

NETO, The ovaloids’ meeting, 1998, installatie, kous en piepschuim, New York Tanya Bonakdar Gallery

 

 

NETO, Nhó nhó nave, 1999, installatie, kous en zand, Houston, Contemporary Arts Museum

 

 

NETO, O Bicho, 2001, installatie, textiel en kruiden, 500x1200x1200, Venetië, Arsenale (49° Biennale di Venezia)

 

 

NETO, Walking in Venus’s blue cave, 2001, Installatie Only the amoebas are happy, kous met piepschuim en knopen, gloeilampen, 366x777x833, New York, Tanya Bonakdar Gallery

*****

NETSCHER

Caspar

Nederlands schilder

1635/36 Heidelberg (Praag?) - 15.01.1684 's-Gravenhage

Netscher was de zoon van een beeldhouwer. Hij kwam als kind naar Arnhem en werd er leerling van Herman Coster en daarna van G. Terborch te Deventer. Op twintigjarige leeftijd trok hij naar Italië maar kwam niet verder dan Bordeaux in Frankrijk. Hij moest echter naar Holland (Den Haag) terugkeren omwille van de godsdienstvervolgingen. In 1662 werd hij lid van het gilde te 's-Gravenhage.

Zijn werk omvat vele genrestukken, mythologische scènes en vooral portretten op klein formaat. Hij genoot in zijn tijd een grote reputatie. Het werk wordt gekenmerkt door een zekere invloed van Van Dijck en een helder coloriet dat warm van toon is en door plastische figuuruitbeelding. Zijn zonen Theodoor (1661-1732) en Constantijn (1668-1723) schilderden geheel in zijn trant.

Werk: de kantklosster (1662, Londen), de briefschrijver (1665, Dresden). (Summa; wga)

 

 

NETSCHER, Musicerenden

 

 

NETSCHER, Basvioolspeler (de basvioolles), ca. 1650, olieverf op paneel, 45x36, Parijs, Louvre

 

 

NETSCHER, De kantwerkster, 1662, olieverf op doek, 33x27, Londen, Wallace Collection

In zijn beginjaren, vooraleer hij zich exclusief met de portretschilderkunst bezighield, schilderde Netscher kleine genrestukjes met religieuze en klassieke onderwerpen. De religieuze stukken zijn stilistisch verwant met Terborch en Metsu, de andere met Frans van Mieris de Oude.  De kantwerkster werd gereinigd in 1990, wat de correcte datum 1662 opleverde (vroeger plaatste men het in 1664). Het hoort dus thuis bij de allervroegste werken van Netscher als onafhankelijk kunstenaar in Den Haag. Het is één van zijn meest succesvolle werken, opvallend omwille van de eenvoud van het onderwerp, zijn kleurenrijkdom en de forse modellering. Het verheerlijkt de plichtsbewuste uitvoering van rustige huiselijke taken. De landschapsprent op de muur draagt onderaan de signatuur van de artiest en de datum en toont ons ook hoe dergelijke werken verspreid waren in huishoudens die zich geen schilderijen konden permitteren. (wga)

*****

NEUENSCHWANDER

Rivane

Braziliaanse conceptuele kunstenares

Belo Horizonte 1967

Ze woont en werkt in Belo Horizonte.

Neuenschwander maakt naast video’s ook schilderijen, objecten, collages en installaties. Veel van haar kunstwerken ontstaan in samenwerkingsverbanden en zijn interactief of veranderlijk. Het gaat in haar zeer divers werk altijd om een fascinatie voor reductie, uitwissing en afwezigheid. Samen met een behoefte om het verstrijken van de tijd te markeren, zorgt dat voor een emotionele lading die in conceptuele kunst doorgaans ontbreekt. In haar meest geslaagde projecten gaat verfijning samen met toegankelijkheid, iets wat haar een status heeft haar een behoorlijke status opgeleverd. Haar werk staat nooit op zichzelf, maar legt op welsprekende manier het persoonlijke en vooral het sociale leven vast. Haar belangstelling gaat vooral uit naar de vergankelijkheid van het menselijk leven, zowel fysiek als psychologisch, en vandaar dat kwetsbarheid van de zeepbel in the tenant, al besef je dat er montage in het spel is, zo’n gevoelige snaar raakt. (Wilson 278)

 

 

NEUENSCHWANDER, I wish your wish, 2003, installatie, inkt op linten van textiel, variabele afmetingen, New York, New Museum

De installatie is reeds op zeer veel plaatsen getoond en bestaat uit kleurrijke linten die bedrukt zijn met wensen van bezoekers. Men vraagt hen om er een lint naar keuze uit te nemen, dat om de pols te winden en het te vervangen door een briefje met een eigen wens. (Wilson 278)

 

 

NEUENSCHWANDER & Cao GUIMARÃES, The tenant (de huurder), 2010, kleurenvideo met geluid, 10’34”

De verengelste titel verwijst naar een film van Roman Polanski uit 1976, Le locataire. De film duurt een kleine 11 minuten en voltrekt zich in een griezelig spannende traagheid. In een loop zien we een grote echte zeepbel kalmpjes door een verlaten woning zweven. Zij slaat hoeken om, botst zachtjes tegen wanden en plafonds en lijkt af en toe zelfs eventjes stil te hangen. Voortdurend denken we dat de zeepbel zal openspatten, maar door de montage (in de opnames werden uiteraard verschillende zeepbellen gebruikt) wordt haar levensduur a.h.w. tot in het oneindige verlengd. Maar een de kalme mooie beelden is een angstwekkend kantje bijgevoegd. Ook de subtiele geluidseffecten en de sfeermuziek van O Grivo dragen bij aan de wispelturige dubbelzinnigheid. De zeepbel overleeft zijn reis maar komt nooit ergens aan. In Polanski’s film, een psychologische thriller naar de roman le locataire chimérique van Roland Topor uit 1964, betrekt de kantoorbediende Trelkovsky een flat in Parijs waarvan de vorige bewoonster zelfmoord heeft gepleegd. Geleidelijk aan zetten de andere bewoners, die Trelkovsky ervan verdenken schuldig te zijn aan de dood van zijn voorgangster, hem onder druk om haar identiteit over te nemen. In de video van Neuenschwander wordt dit verhaal van isolement en waan zin zonder woorden verteld, maar de horror is gebleven. (Wilson 278)

*****

NEUMANN

Johann Balthasar

Duits bouwmeester en ingenieur

(gedoopt 30.01.)1687 Eger - 19.08.1753 Würzburg

Oorspronkelijk was hij klokkengieter. Hij kreeg een militaire opleiding (1712) en nam als geschutgieter en artillerieofficier deel aan verschillende veldtochten. In 1720 werd hij stadsarchitect van Würzburg en in 1731 hoogleraar civiele en militaire bouwkunst aldaar.

Hij was de belangrijkste architect van de Zuid Duitse barok. Zijn werk staat vooral in de streek van Würzburg, zoals het Residenzschloss (1720-44), de Vierzehnheiligenkirche (1743-72) en de Hofkirche (1732-41). Verder Schloss Werneck (1733-45) bij Koblenz en de Maria Limbachkirche (1751-55) bij Hassfurt. (Summa; 25 eeuwen 225)

 

 

NEUMANN, Residenz, 1719-1744, Würzburg, Residenzplatz 2, 97070 Würzburg, Duitsland

Door Balthasar Neumann. Klassieke synthese van waardigheid en vrolijkheid. Trap en hal versierd met fresco's van Tiepolo (1751-53). (?)

De heersers uit het huis Schönborn in Franken en langs de Rijn waren allemaal bouwheren en lieten beroemde architecten als Dientzenhofer e Von Hildebrandt voor zich werken. Hef hoofd van de familie was in deze periode Lothar Franz von Schönborn (1655-1729), keurvorst en aartsbisschop van Mainz, aartskanselier van het Rijk en vorst-bisschop van Bamberg. Zijn neef, Johann Philipp Franz van Schönborn (1673-1724), was vorst-bisschop van Würzburg en Neumanns opdrachtgever. Friedrich Karl, een neef van de Johann Philipp, was vice-rijkskanselier in Wenen en vanaf 1729 vorst-bisschop van Würzburg en Bamberg. Allen waren ze, zoals dat toen heette, door bouwwoede bezeten. Voor Lothar Franz werkten Welsch als hoofdbouwmeester en Dinetzenhofer. Soms nodigde keurvorst Johann Lukas Von Hildebrandt uit Wenen uit, die hem nadrukkelijk door zijn neef Frederik Karel was aanbevolen.

De verwijzing naar deze vertakkingen tussen bouwheer en bouwmeester is van doorslaggevend belang voor de ontplooiing van Neumanns werkzaamheden aan het hof in Würzburg. Toen hij na het einde van de oorlogen tegen de Turken, waaraan hij als luitenant deelnam, in 1719 de opdracht voor de bouw van het belangrijkste paleis, de residentie in Würzburg, kreeg, was hij 32 en kon hij met de beroemde architecten Maximilian von Welsch, Johann Dientzenhofer, Johann Lukas von Hildebrandt en de Fransen Gabriel Germain Boffrand en Robert de Cotte samenwerken.

De geschiedenis van het Paleis van Würzburg geeft als vrijwel geen ander bouwwerk van de 18de eeuw het internationale karakter van de kunst uit die tijd weer. Toen Johann Philipp Franz von Schönborn in 1719 vorst-bisschop van Würzburg werd, wilde hij zijn verblijf van de vesting Marienburg naar elders verleggen. De grondprincipes zijn afkomstig van Balthasar Neumann uit Eger, die zich van geschutgieter tot ingenieur had opgewerkt. De plannen werden ter goedkeuring naar Lothar Franz van Schönborn, de broer van de opdrachtgever in Wenen, gezonden. Daarna reisde Neumann naar Parijs en legde de ontwerpen voor aan Germain Boffrand en Robert de Cotte, de hoofdarchitecten van de Franse koning. Onderweg zag Neumann het juist in aanbouw zijnde kasteel van Mannheim en het door Boffrand pas gebouwde slot in Lunéville. In 1724 stierf Johann Philipp Franz, en zijn opvolger deed verder niets aan de bouw. Maar in 1729 kwam Friedrich Carl van Schönborn als aartsbisschop uit Wenen naar Würzburg. Toen begon de tweede grote bouwperiode van het paleis. Lucas von Hildebrandt werd ontboden, met wie de grote rivaal van Neumann op het toneel kwam. Twee tegenstrijdige karakters, maar ook twee tegenstrijdige opvattingen over architectuur kwamen met elkaar in botsing. Hildebrandt, de gevoelige mens van het zien, stelde een bouwwerk samen vanuit een optisch standpunt. Neumann wilde in de architectuur het duidelijk ingedeelde geheel kenbaar maken. Aan Hildebrandt bv. danken wij de prachtige gebroken gevel en aan Neumann de beslotenheid van het gehele bouwwerk dat ondanks alle vreemde invloeden het meest vooraanstaande monument geworden is van de barok in Frankenland.

In 1729 gaf de nieuwe prins-bisschop opdracht om de werken te hervatten. In 1737 waren de werkzaamheden zo ver gevorderd dat de bouw van het bijzonder mooie trappenhuis ter hand kon worden genomen. In 1742 kon het gewelf worden gesloten. In dit jaar ontstonden ook de grote gewelven de Keizerzaal en de Witte Zaal. In 1744 was het paleis te Würzburg als bouwwerk voltooid, maar aan het inwendige ontbrak nog veel. Vooral de grote feestzalen waren nog niet bepleisterd of beschilderd. In 1746 stierf Friedrich Carl von Schönborn. Zijn opvolger had weinig belangstelling voor het paleis, zodat het werk weer een tijdlang bleef liggen. Eindelijk besloot de volgende vorst-bisschop, Carl Philipp von Greiffenclau, de beroemdste frescoschilder van die tijd naar Würzburg te ontbieden: Giovanni Battista Tiepolo.

De Keizerzaal in het bisschoppelijk paleis is een adembenemende ruimte, een enorme ovale ruimte, gedecoreerd in wit, goud en pasteltinten - het geliefkoosde kleurenschema halfweg de 18de eeuw. Structurele elementen, zoals zuilen, pilasters en kroonlijsten, worden nu zo weinig mogelijk getoond; de ramen de koepelsegmenten worden omlijst door aan linten herinnerende motieven. Het repertoire van grillige speelse vormen wordt hier op harmonische wijze gecombineerd met de architectuur van de late Barok in Duitsland. De vliesdunne plafonds worden zo vaak door trompe-l’oeilopeningen doorbroken, dat men ruimtelijke grenzen niet meer serieus neemt. Deze openingen onthullen echter geen lawine van figuren meer, voortgestuwd door dramatische lichtexplosies, zoals die van de Romeinse plafonds, maar een blauwe lucht en door de zon beschenen wolkjes, terwijl slechts af en toe een gevleugeld wezen door deze eindeloze ruimten zweeft. Alleen langs de randen treft men massale figuurgroepen aan. Hier wordt het laatste, verfijnde, stadium van de trompe-l’oeil plafonddecoratie bereikt door de beroemde meester daarvan, Giovanni Battista Tiepolo.

Het iconografische programma van de Keizerzaal geeft de geschiedenis weer van de stad Würzburg. Afgebeeld zijn Beatrix van Bourgondië wanneer ze wordt opgehaald door haar bruidegom, haar bruiloft met Frederik Barbarossa (1156) en de bevestiging van de bisschoppelijke macht door de keizer (1168). Het stucwerk is door Antonio Bossi gemaakt.

Op 13 december 1750 noteerde de hoffoerier van Würzburg : “Gisteren is de Venetiaanse schilder Tiepolo aangekomen, heeft met zich meegebracht zijn twee zonen en een bediende, logeerde in het paleis in de hoekkamers bij de tuin aan de Rennweg en kreeg vijf kamers toegewezen. Zijn eten werd hem opgediend aan de cavaliertafel, hij at aanvankelijk met de kamerbedienden, maar omdat hij dat aangenamer vond, at hij later alleen en kreeg ’s middags acht en ’s avonds zeven spijzen. Verder liet men het hem aan niets ontbreken en trakteerde hem in alle opzichten voortreffelijk”.

Het was Tiepolo’s taak om fresco’s in de Keizerzaal te schilderen, een langgerekte achthoekige banketzaal met een hoog gewelf. Hij was tot 1752 aan het werk. In deze periode liep de schilder waarschijnlijk dagelijks door het trappenhuis en hij zal met verbazing het nog niet afgewerkte 600m² grote plafondgewelf hebben bekeken. Tiepolo was in de gelegenheid om de in de cyclus van de seizoenen wisselende lichtomstandigheden precies te bestuderen; hij was vermoedelijk onder de indruk van de vermetele constructie. Neumann was niet meteen op de uiteindelijk gekozen oplossing voor het trappenhuis gekomen. Zijn eerste ontwerpen voorzagen in een kleine dubbele trap. Pas in 1735, na een lange worsteling met de materie ontwierp hij zijn “lichttheater”. De dubbele trap is vrij in de ruimte geplaatst en verloopt vlak in de hoogte, rechtstreeks naar het plafond, om vervolgens via een plateau in de tegenovergestelde richting verder in de ruimte omhoog te lopen – met het hele gewelf erboven. Het is aannemelijk dat Neumann inspiratie heeft geput uit Dientzenhofers Schloss Weissenstein in Pommersfelden – om het uiteindelijk toch heel anders te doen. Het slot in Pommersfelden was in een recordtijd van slechts zeven jaar tussen 1711 en 1718 door Dientzenhofer en Von Hildebrandt gebouwd. Hun gezamenlijk ontworpen Trappenhuis is onderdeel van een monumentale ruimte en wordt overwelfd door een reusachtig plafond. Neumanns trappenhuis in Würzburg kan men daarentegen beschouwen als een zelfstandig ruimtelijk lichaam dat de omliggende ruimte structureert en richting geeft aan de manier waarop de zinnen het registreren. Terwijl in Pommersfelden de hele esthetische overvloed aan schilderkunst, stucwerk en architectuur direct voor de ogen van de toeschouwer verschijnt, moet hij in Würzburg, terwijl de “architectonische enscenering” volgt, de ruimte en de gewelfschilderingen geleidelijk op zich laten inwerken. (barok 217-218)

Napoleon, die op 2 oktober 1806 voor het paleis de oorlogsverklaring tegen Pruisen ondertekende, zou hebben gezegd dat hij in “Europa’s grootste pastorietuin” stond. Het monumentale plein ervoor van 167x92m en het prachtige paleis zelf moesten de Europese regenten laten zien dat het huis Schönborn iets gelijkwaardigs kon zetten tegenover de beroemde paleizen van Versailles en Schönbrunn, de twee machtspolen van Frankrijk en Habsburg. De van twee binnenplaatsen voorziene vleugels ondersteunen het hoofdgebouw en presenteren de vooruitspringende risaliet als middelpunt. De perspectivische opbouw van het complex wordt op afstand zichtbaar. Nog aan de andere kant van het plein lijken de gevels van de vleugels en het hoofdgebouw min of meer op één lijn te liggen en suggereren de aanwezigheid van een breed paleisfont. Maar dan komt de façade in beweging. De middenrisaliet met de zuilenportiek wijkt naar achteren, maar blijft wel dominant. De vleugels kunnen worden onderscheiden en geven het plein een op het centrum van het paleis gericht diepte. Het centralisme van de katholieke Kerk en de waardigheid van de vorst zijn een symbolische expressie van deze architectuurdynamiek. (Janson 502-503; KIB bar 168-170; barok 210-212)

 

 

NEUMANN, Schloss Bruchsal, 1722-31, Bruchsal, Schloßraum 4, 76646 Bruchsal, Duitsland

Ook Maximilian von Welsch, Johann Lukas von Hildebrandt en anderen werkten er aan mee.

Het prinsbisschoppelijk paleis van Speyer ligt op de rechteroever van de Rijn. Het vertoont alle eigenschappen van de Duitse barokbouwkunst. Opvallend is hier het contrast tussen de opvatting van het middenhuis en de zijvleugels. De verdeling, opvatting en uitwerking van de verdiepingen zijn voor beide delen volledig verschillend uitgewerkt. De gebruikte kleuren op de gevel zorgen voor een schitterende werking. Het middenhuis is een werk van Johann Balthasar Neumann, een architect-ingenieur uit de School van Wessobrunn. In zijn kunst bereikte hij een volmaakt evenwicht, waardoor hij de titel kreeg van geestesverwante kleinzoon van Michelangelo.

Op de verdieping van het middenhuis zijn de vensters uitgewerkt tot deuren achter een balkon, zodat de slotheer gemakkelijk voor het verzamelde volk kan verschijnen. Het dak is opvallend laag gehouden om niet te zwaar te drukken en het horizontalisme van het gebouw niet te breken.

Voor het trappenhuis koos Neumann de ovale vorm. Draaiend klimmen de trappen naar de hoger gelegen centrale verzamelruimte. Het decor is streng-sober: een wit geheel waarin de fijne rococomotieven en de gekleurde partijen warmte brengen. Boven een ovale plattegrond buigt de trap omhoog naar het niveau van de hoofdverdieping onder de grote koepel – een adembenemende constructie die weldra de roem van het paleis zou vestigen.

Door zijn laattijdig verschijnen heeft de Duitse Barok onmiddellijk gebruik gemaakt van het rococo, zodat beide stijlen in elkaar vervlochten zijn. De rococostijl is de laatste fase in de ontwikkeling van de barok in de 18de eeuw. De benaming is afgeleid van "rocaille", een versieringsvorm, ontleend aan het schelpmotief dat schetsmatig door in- en uitrollende curven wordt bekomen. Het rococo ontstond in Frankrijk als decoratief kader van het salonleven in de eeuw van Lodewijk XIV. Het Franse rococo beperkte zich tot het interieur en kreeg een zinnelijk en kunstmatig karakter. In Duitsland overgenomen, sloot het rococo zich meer aan bij het vreugdevolle volkskarakter. Er ontstond vlug een geraffineerde architectuur waarbij de barokconstructie en de rococo-ornamentering in elkaar overlopen. Vooral de stukadoors, gevormd door de laatgotische verfijning, hebben daarin een belangrijke bijdrage geleverd. Vandaar ook de opbloei van de rococostucs.

Barok en rococo zijn beide gekenmerkt door beweging, levendigheid en verbeelding. Het verschil ligt in de graad van verfijning. De barok blijft zwaar, krachtig en triomfantelijk. Het rococo is licht, teer en speels. (BRT)

 

 

NEUMANN, Trappenhuis van Schloß Augustusburg, 1741-1744, Brühl, Parkplatz, Max-Ernst-Allee, 50321 Brühl

Zie bij DE CUVILLIÉS.

 

 

NEUMANN, Dreifaltigkeitskriche (Drievuldigheidskerk), 1742-1745, Gaibach, Schweinfürter Strasse 29, 97332, Volkach (DL)

Deze kerk verrast met een nieuwe plattegrond en een andere gewelfstructuur. Het interieur bestaat uit een bijna cirkelvormige ovaal, die tevens als viering dienst doet, aangezien het dwars in de ruimte werd gesitueerd. Daarbij sluiten zich aan de oostzijde drie elliptische deelruimten aan als koor en dwarsschip. Vanaf de naar voren geplaatste pijlers verlopen gordelbogen die zich elegant in de gewelfzones van de verschillende delen van de ruimte verenigen en zich, om de tegenoverliggende pijlers te bereiken, weer splitsen. De gedeeltelijke integratie van het vieringgewelf met dat van de armen van het dwarsschip en het koor is een specialiteit van Neumann. De ruimte wordt lichter en maakt een ruimere en hogere indruk. (barok 214)

 

 

NEUMANN, Wallfahrtskirche Vierzehnheiligen, 1742-1772

De grote bedevaartkerk aan de boven-Main is het religieuze meesterwerk van Neumann. Volgens de traditie verscheen op die plaats in 1445-46 het kind Jezus tussen 14 heiligen.

De voorgevel is een hoogtepunt van de Duitse barokke kerkgevels, een decoratief monument op zichzelf. Het vooruitgebogen middendeel en de twee kerktorens beantwoorden aan de Duitse traditie. Met dat golvend profiel is de gevel beeldend bewerkt, naar de Romeinse architecten het ideaal van de barok. Het decoratieve karakter krijgt nog meer effect door de vier rijen vensters, afwisselend groot en klein. De verticale lijsten onderstrepen de horizontale werking van de per verdieping opgestelde pilasters.

Neumann ontwierp zijn kerkruimte op een originele wijze. Zij bestaat uit een langbouw gevormd door een centrale langovaal, aan beide uiteinden door een ovaal verlengd. Twee kleine ronden vormen de dwarsbeuken. Zo ontstaat een combinatie van kruisvormige langbouw en centraal bouw. die opvatting behoudt de werking van de hallenkerk, de gemeenschapsruimte, die de barokmeesters behouden van de Duitse middeleeuwse traditie. Hier wordt dat effect krachtig onderstreept door het in elkaar vloeien van alle vormen.

De altaren vormen een rijk geheel waarin het licht speelse effecten brengt.

De versiering is uitgevoerd in rococostijl: frisse kleuren, licht stucwerk, verguld houtsnijwerk, bevallige putti en de rococomotieven die als slingers boven de ruimten worden geworpen.

Het plafond wordt opgehouden door gordelbogen, die vanop de zuilen vertrekken en naar het midden toe buigen zonder de zoldering te vormen. De beschilderde laagkoepel is een doorkijk naar de hemel.

Het Gnadenaltar (ontworpen door Jakob Michael Küchel vanaf 1764 gebouwd door Johann Michael Feichtmayr en Johann Georg Übelherr) staat centraal in de ruimte. Het is een piramidale rocococonstructie met baldakijn, uitgewerkt met boog en tegenboog, steunende en rustende delen zoals zuilen en steunbalken. Men heeft hier wel het hoogste gepresteerd in de luchtige en gracieuze rocaillestijl; het zware aardse van de architectuur is verdwenen en het is alsof het baldakijn zweeft. Maar bovendien zijn in dit geval de grenzen tussen de verschillende kunstuitingen uitgewist. Maar alleen in Zuid-Duitsland is de ontwikkeling van het rocaille zo ver gegaan. Toen dit altaar vervaardigd werd kondigden zich in Frankrijk al de eerste tekenen van het classicisme aan, en klassiek denkende tijdgenoten, zowel in Engeland als in Frankrijk, zouden dit altaar beschouwen als het toppunt van smakeloosheid. De 14 acterende heiligen staan als op een spreekgestoelte om de pelgrims toe te spreken. Ernst en feest zijn kenmerkend voor het Zuid-Duitse volkskarakter. De rocaille vertoont hier dus de afmetingen van een groot altaar in een volkomen vrije vorm. (BRT; KIB bar 167 en 238)

Het was Neumann er vooral om te doen het gewelf los te maken van de vaste ommanteling van de buitenmuur, en het op vrijstaande zuilen als een baldakijn het schip van de kerk te laten overspannen. In Vierzehnheiligen wordt de middelste ruimte boven het altaar van de Genade geheel omgeven door lichte omlopen. Het gewelf rust op de geweldige halve zuilen voor de pilaren. De grote ramen zijn hoog tegen het plafond opgetrokken, waardoor het 'lijkt alsof de hele van licht doorstraalde ruimte met haar verbredingen en vernauwingen als een levend organisme in- en uitademt. (KIB bar 167)

NEUMANN, Sint-Blasius, Vierzehnheiligen, Wallfahrtskirche

Alle beelden vertonen acterende figuren, heiligen die als het ware een toneelopvoering voor de verzamelde pelgrims ten beste geven. Het beeld van de H. Blasius staat links van het linkse zijaltaar. Blasius was een geneesheer, die bisschop werd van Sebaste in Armenië, waar hij de marteldood stierf, omstreeks 316. Ten tijde van de kruistochten kwamen zijn relieken naar het westen. Hij werd aangeroepen tegen de keelziekte. De blasiuszegen bestond uit een gebed terwijl twee kaarsen, in kruisvorm samengehouden tegen de hals werden gehouden. Vandaar de attributen van het beeld. (BRT)

 

 

NEUMANN, Abdijkerk van Neresheim, 1745-1792, Neresheim, Kloster Neresheim 12, 73450 Neresheim, Duitsland

In Neresheim kon Neumann zijn visie op de integratie van een longitudinale en een centrale aanleg verwezenlijken, een bouwconcept dat een boog spant tussen late Barok en Classicisme. Uitganspunt is een kruisvormige plattegrond: vanuit het westen en oosten lopen telkens twee ovale, overdwars geplaatste, met koepels overwelfde deelruimten op een met vier dubbele, vrijstaande zuilen gemarkeerde “’ronde tempel” toe, die door twee zijruimten wordt geflankeerd. Langwerpige en ronde constructies zijn met elkaar verenigd. Een “basilicaal restant” is nog te zien in de smalle zijbeuken die schip en koor begeleiden. Muur- en vrijstaande pijlers lossen de muren als het ware op en veranderen de basiliek in een zaal.

Het feestelijke karakter van de ruimte is vooral beklemtoond door de hoge galerijen die zich boven de sokkelgangen verheffen. De hoge wandzone wordt licht en verleent de opeenvolgende traveeën het fascinerende ritme dat de bezoekers waarnemen als ze door de kerk lopen. De gewelfvlakken, die elke travee accentueren, lijken op het centrum, de hoofdkoepel, toe te lopen. De vlakke gordelbogen sluiten ritmisch op elkaar aan en grenzen de ovale, overdwars gesitueerde koepels van elkaar af. Daarmee heeft Neumann een strengere, maar ook zuiverder variant gevonden dan in Vierzehnheiligen, waar de gordelbogen elkaar overlappen. (barok 215-217)

*****

NEVELSON

Louise

Amerikaans beeldend kunstenares van Russische afkomst

Kiëv 23.09.1900 – New York 17.04.1988

Nevelson verbleef sinds 1905 in de U.S.A. In 1934 werkte ze met Ben Shahn mee aan de wandschildering van Diego Rivera voor de New Worker's School in New York. In de jaren vijftig begon zij met decorachtige, dikwijls monumentale assemblages: opstapelingen van zwart- of goudgeschilderde houten kistjes met daarin geordende objecten. In de jaren zestig begon zij ook in andere materialen te werken. Zo ontstonden o.m. transparante bouwsels van plexiglas. Zij heeft met haar werk een eigen stijl geschapen: een sacrale ‘binnenhuisarchitectuur’ waaruit een fascinerende verbeeldingskracht spreekt. Nevelson maakte voorts grafiek en multipels.

WERK: Publicaties: Dawns and dusks: Taped conversations with Diane MacKown (1976; autobiogr.). (Encarta 2001)

 

 

NEVELSON, Koninklijke vloed IV (Royal Tide IV), 1959-1960, met goudkleurige oplossing bespoten hout, 35 delen, 323x446x55, Keulen, Museum Ludwig, schenking Ludwig

Zij ging (heel dikwijls ’s nachts) in de straten, op bouw- en slooplocaties, dokwerken en in schrijnwerkerijen in New York op zoek naar hout. Ze stapelde immense hoeveelheden ervan in haar huis op. Vanaf eind jaren ’50 plaatste ze kratten op elkaar en vulde ze met tafelpoten en fragmenten van balustrades, trappen, deuren en boten, waarmee ze een iconostase van herinneringen realiseerde – schrijnen, muren en pilaren van het wrakhout van onze samenleving, een mengsel van constructie, compositie, ornament en toeval. Later werden de structuren strenger, waarbij ze abstracte, geprefabriceerde vormen in een geometrisch ensemble herhaalde. Door het geheel zwart te schilderen riep ze een duister en mysterieuze sfeer op. Ze was in haar eigen woorden een “architect van schaduwen”, maar ook van een fletse bleekheid als ze wit gebruikte, en van heilige pracht wanneer ze goudkleur toepaste. (Walther 523; Dempsey 215)

*****

NEW IMAGE PAINTING

Term waaronder uiteenlopende stijlen vallen, maar die de algemeen heersende terugkeer naar figuratie aangeeft die in de Amerikaanse schilderkunst van de jaren 1970 en 1980 te zien was in het werk van vb. Nicholas Africano, Jennifer Barlett, Neil Jenney, Robert Moscowitz, Donald Sultan, Susan Rothenberg, Eric Fischl, Elisabeth Murray en Joe Zucker. New Image Painting is ook de naam van een tentoonstelling die in 1978 in het Whitney Museum of American Art in New York is gehouden. In brede betekenis valt de New Image Painting onder het Neo-Expressionisme. (Dempsey 293)

*****

NEWMAN

Barnett

Amerikaans schilder en beeldhouwer

29.01.1905 New York - 04.07.1970 aldaar

Hij hield zich lang bezig met kunstgeschiedenis. Zijn kunstwerken uit de jaren ‘40 behoren tot het abstract expressionisme, hoewel hij zich later geheel zelfstandig ontwikkelde. Ca. 1945 maakte hij op plantaardige vormen geïnspireerde abstracte schilderijen. Daarna bestonden zijn werken uit enkele grote kleurvlakken, die door meestal smalle, verticale banden van elkaar gescheiden zijn. Daarbij komt de inhoud op de eerste plaats. In 1947-48 was Newman redacteur van het tijdschrift Tiger’s eye, waarin o.m. mythologische en esthetische onderwerpen werden behandeld.  Zijn interesse hiervoor vindt men in zijn werken als Pagan void (1946) en Adam (1951-52) terug. Zijn sculpturen worden eveneens gekenmerkt door verticale, smalle vormen, vaak in twee- of drietallen opgesteld. (Summa)

Hij schept verticale of horizontale doeken met een dominante verticale lijn of kleurenveld. Op grote uniforme gekleurde doeken prijkt meestal een verticale lijn of "zip", een soort opening in het schilderwerk. Newman wil de verzelfstandiging van de kleur aantonen. (Leinz 138-139)

 

 

NEWMAN, Vir heroicus sublimis, 1950-1951, olieverf op doek, 242x542, New York, Museum of Modern Art

Een cerebrale, zeer afgewogen benadering van de verwezenlijking van zijn droombeeld. Newmans doeken bestaan meestal uit een eenkleurig vlak, slechts onderbroken door een subtiele reeks dunne, verticale lijnen of “ritsen”, zoals hij ze zelf noemt. Vir, heroicus sublimis (de man, heroïsch en subliem) is een gigantisch doek met vijf van deze “ritsen”, verdeeld over de hel lengte. Wat al gauw duidelijk wordt om het opvallende cadmiumrode vlak, is dat het letterlijk ons gezichtsveld vult. Door de immense afmetingen spelen de ritsen een cruciale rol met betrekking tot de manier waarop we ons voor het werk opstellen en fungeren ze als visuele en fysieke ankers. Toen het doek in 1951 in de Betty Parsons Gallery in New York werd voorgesteld, schreef Newman op een muur vlakbij het schilderij: “Men is geneigd grote schilderijen van een afstand te bekijken. De grote schilderijen van deze expositie dienen van dichtbij te worden bekeken”. Dit lijkt in overeenstemming met Newmans belangstelling voor het sublieme: terwijl we misschien wel in staat zijn het geheel te begrijpen, is de gefragmenteerde aard van de doorgemaakte ervaring zodanig dat het een dergelijk begrip tegenwerkt. (1001 schilderijen 746)

 

 

NEWMAN, Adam, 1951-52, olieverf op doek, 243x203, Londen, Tate Gallery

Adam werd voor het eerst in 1951 met slechts twee strepen in het Betty Parsons Museum in New York tentoongesteld. De brede middenstreep werd er pas het volgende jaar aan toegevoegd. Tegelijkertijd stelde Newman ook Eve tentoon, een erbij horend schilderij dat zich nu in een particuliere verzameling in Londen bevindt. Zowel de expositie van 1951, Newmans tweede “one man show”, als zijn eerste in 1950 lokten kritiek uit, zelfs bij zijn vrienden. Zij hadden Newman jarenlang als hun zegsman en voorvechter aanvaard, maar zijn schilderijen uit het begin van de jaren vijftig, met hun effen heldere kleurvelden en minimale inhoud, waren in felle tegenstelling tot de energieke ‘gestural’abstracten van zijn vrienden. Toch was ook Newman een action painter in die zin dat hij zijn verf direct aanbracht, zonder aanpassingen en vaak op een heel groot doek. Twee schilderijen uit 1951 Cathedra en Vir Heroicus Sublimus zijn bijna zes meter breed. Hoewel Newman bijna tien jaar alleen stond, was zijn invloed uiteindelijk toch vérstrekkend. De schilders van “kleurvelden” (Colourfield painting) en “minimalisten” uit de jaren zestig baseerden zich meer op hem dan op Pollock en de gebaarabstracten. (Measham 7)

 

 

NEWMAN, Canto VI from 18 cantos (Zang VI uit 18 Zangen), 1963-64, lithografie, 37x32, Londen, Tate Gallery (schenking Mrs. Annalee Newman)

“Er is een herwaardering gaande van het natuurlijke verlangen van de mens naar het verhevene, van onze zorg omtrent onze verhouding tot de absolute emoties. We hebben de versleten steunpilaren van een ouderwetse en lang vervlogen legende niet nodig. We scheppen beelden waarvan de werkelijkheid duidelijk is en die vrij van steunpilaren en dergelijke zijn en zaken die een associatie oproepen met ouderwetse beelden, en die zowel subliem als prachtig zijn. We zijn bezig ons te bevrijden van de belemmeringen van het geheugen, associatie, heimwee, legende, mythe en al dat soort dingen die het motto van de West-Europese schilderkunst vormden. In plaats van kathedralen uit Jezus Christus te maken, de mens of het leven, maken wij die uit onszelf, uit onze eigen gevoelens. Het beeld dat wij vervaardigen is duidelijk onthullend, werkelijk en concreet; het kan door iedereen die er zonder de nostalgische bril van de historie naar wil kijken, begrepen worden.” (Barnett Newman). (Measham, 6)

 

 

NEWMAN, Gebroken Obelisk, 1963-67, staal, 775x306x306, Houston, Institute of Religion and Human Development

Weinige eigentijdse monumenten slagen erin om onze diepste gevoelens te raken, ook al zijn ze meestal total van deze wereld en ontegensprekelijk met het hier en nu verbonden. Newmans Gebroken obelisk slaagt daar wél in. Newman voelde zich nauw betrokken bij de vraagstukken van religie en filosofie en hij worstelde zijn hele leven om daar visuele vorm aan te geven. Het ontwerp van deze obelisk werd pas vier jaar later uitgevoerd. Zolang had hij gezocht naar de perfecte staalfabrikant. Het werk bestaat uit een vierkante grondplaat met daarop een vierzijdige piramide. Op de punt daarvan staat de punt van een rechtop staande afgeknapte obelisk. De twee puntige uiteinden staan in precies dezelfde hoek (53°, ontleend aan de hoek van de Egyptische piramiden die Newman bovenmatig fascineerden), zodat ze op hun punt van samenkomst een perfecte X vormen.

Waarom dit werk de kracht heeft om ons zo sterk te treffen is moeilijk uit te leggen. Is het de gewaagde opstelling van twee oeroude vormen die een tegenstrijdige betekenis hebben omdat de ene een symbool van tijdloze stabiliteit is, terwijl de andere zich als een vinger naar de hemel opheft? Ongetwijfeld. Maar als de obelisk nu eens niet gebroken was? Zou dit het geheel niet terugbrengen tot een ongelooflijk staaltje van evenwichtskunst? Het feit dat de obelisk geknakt is, vormt dus een essentieel deel bij de pathos van het monument. Het spreekt ons over onze onvolmaakte geestelijke verlangens, van een zoeken naar het eeuwige en universele dat vandaag nog even sterk is als duizenden jaren geleden. (Janson 699)

Met briljante eenvoud omschrijft Newman een monumentale traditie, maar doorbreekt die meteen. Op- en neergaande bewegingen botsten bij de punten van de obelisk op elkaar; de energie blijft in een perfect evenwicht gevangen. (Walther 496-497)

 

 

NEWMAN, Who’s afraid of red, yellow and blue I, 1966, olieverf op doek, 190x122, New York, Privéverzameling

NEWMAN, Who’s afraid of red, yellow and blue II, 1967, acryl op doek, Stuttgart, Staatsgalerie

NEWMAN, Who’s afraid of red, yellow and blue III, 1967-68, olieverf op doek, 245x543, Amsterdam, Stedelijk Museum

Hij slaagde erin om tot een synthese te komen van al de pogingen tot verzelfstandiging van de kleur binnen de ruimte van het schilderij. Bij de indeling van zijn reusachtige doeken liet hij zich overigens niet door de logica, maar door zijn intuïtie leiden. De in coloristisch opzicht zorgvuldig afgewogen kleurvelden worden schijnbaar zonder enige hartstocht glad op het doek aangebracht, waarbij symmetrie en diagonalen worden vermeden. Dit gigantische werk (Who’s afraid...), het slotstuk van een serie, is één van zijn belangrijkste. Het bestaat uit een ‘eindeloos’ middenstuk in cadmiumrood, dat links door een baan ultramarijn rood en rechts door een dunne streep cadmiumgeel wordt geflankeerd. Het extreem uitgedijde rode vlak moet volgens Newman niet van veraf, maar juist van dichtbij bekeken worden, wil men de afmetingen en de intensiteit van de kleur als een schok aan den lijve ondervinden. Het vlak zelf biedt geen enkel houvast of oriëntatiepunt, omdat de smalle zijvleugels vanuit het midden van het beeld niet zichtbaar zijn (want de afmetingen zijn gigantisch: 5,43 meter!). De toeschouwer voelt zich aan het schilderij overgeleverd, verpletterd door de ‘wijdende’ abstractie. Dit schilderij is geen afleiding van wat dan ook, geen deel meer van de natuur; het wil niets concreets voorstellen, behalve zichzelf. Het is de plek van de confrontatie, de wisselwerking tussen het ontzagwekkende beeld en de reactie daarop van de overweldigde toeschouwer. De kunst is hier, in Newmans eigen woorden, "geen esthetiek, maar ethiek", zoals ook opgaat voor Friedrichs Monnik aan de zee uit 1808/09. Zoals de monnik tegenover de almacht en de grenzenloosheid van de zee staat, zo staat de kijker van Newmans schilderij voor een ‘zee van rood’. Deze "zee van rood" heeft inderdaad al talrijke mensen gechoqueerd en is al verschillende malen het slachtoffer van vandalisme geweest. (Leinz 138-139)

 

 

NEWMAN, Chartres, 1969, olieverf op doek, 305x290, New York, privéverzameling

*****

NEW MODERN ARCHITECTURE

(The New Moderns)

KENMERKEN:

1.    Terug naar het modernisme van de 20ste eeuw

2.    “Witte” architectuur à la Le Corbusier

3.    Terug naar de Vijf Punten van Le Corbusier

a.     Les pilotis: het gebouw moet van de grond verheven worden

b.    Le toit-jardin: het platte dak wordt als buitenruimte ingericht

c.     Le plan libre: vrije indeling op elk niveau dankzij het skelet

d.    La façade libre: de gevels zijn niet dragend

e.     La fenêtre en longeur: het horizontale bandraam

4.    het beklemtonen van het volume door een uniforme toepassing van witte bepleistering: “architectuur als volume in plaats van massa

5.    de vrije en zelfs veranderlijke indeling van de plattegrond

6.    het afwijzen van elke uitwendige versiering die de strakheid van het volume zou kunnen aantasten: we zien dus rechtlijnige vormen (vb. lange horizontale ramen), platte daken, open binnenruimten. Benadrukken van zuiverheid en discipline, vandaar de uitspraak Less is more.

7.    het nastreven van een afwisselend en in het landschap geïntegreerd geheel door het spel van de volumes zelf

8.    gebruik van nieuwe materialen en technologieën: gebruik van stalen skeletten, gewapend beton, glazen gevels

VOORBEELDEN:

1.    Richard MEIER, Smith-huis te Connectituct, 1967

2.    Michael GRAVES, Hanselmann-huis te Indiana, 1967

3.    I.M. PEI, uitbreiding van de National Gallery te Washington, 1968-78

4.    Richard MEIER, High Museum of Art te Atlanta, 1980-83

5.    I.M. PEI, Louvrepiramide te Parijs, 1983-93

·       Project onder impuls van François Mitterrand: uitbreiding van het Louvre

·       Ondergronds bouwwerk als brug tussen de drie delen van het museum

·       Bovengrondse vorm = piramide in glas: hoofdingang museum

6.    Richard MEIER, Museum für Kunsthandwerk te Frankfurt, 1984

7.    Henri CIRIANI, Archeologisch Museum te Arles, 1984-1992

8.    Richard MEIER, Getty Center te Los Angeles, 1984-1997

9.    Christian DE PORTZAMPARC, Cité de la Musique te La Villette (Parijs), 1985-95

10.          Romaldo GIURGOLA, Parlementsgebouw te Canberra, 1988

11.          Rem KOOLHAAS, Grand Palais te Rijsel, 1990-94

·       Moest eerst groot zijn en een brug tussen twee geplande gebieden

·       Nu een eivormig gebouw met drie functies: Zenith (concertzaal), Congrès (congressen), Expo (tentoonstellingen) met elk eigen uitbouw.

·       Alle technische apparatuur op of aan het dak

·       Gevel past zich aan de functie binnen aan: ondoorzichtig voor laad- en losruimten; halfdoorschijnend plastic in ruimten naar de stad gericht.

12.          Rafael VIÑOLY, Internationaal Forum te Tokio, 1990-1996

·       Centraal in de stad: 4 zalen voor theater, concerten, conferenties (grootste = 5000 personen, kleinste 1500), beurscomplex, expositiezalen, congrespaleis, kantoren, restaurants, parking

·       Verbonden met metro- en spoorwegnet

·       Verdeeld in diverse onderdelen: oosten = concerten, exposities en congressen

·       Andere zijde = verbinding met de stad

13.          Gwathmey SIEGEL, aanbouw Guggenheimmuseum New York, 1992

14.          James STIRLING, Michael WILFORD & Walter NAEGELI, Braun-fabrieken te Melsungen, 1992

15.          Richard MEIER, Museum Barcelona, 1997

*****

NICCOLINI

Antonio

21.04.1772 San Miniato – 08.05.1850 Napels

Italiaans architect en decorateur

Hij werkte in Toscane in de steden Livorno, Pistoia en Firenze. Te Firenze werkte hij mee aan de restauratie van het privé-theater van Vittorio Alfieri, waarna hij naar Napels verhuisde. Daar werkte hij eerst aan het Teatro San Carlo en bouwde hij na de brand van 1816 de Villa Floridiana al Vomero voor Lucia Migliaccio, hertogin van Floridia en echtegnote van de koning. Hij verzorgde er ook de restauratie van het Palazzo Partanna aan de Piazza dei Martiri. Samen met zijn zoon Fausto ontwierp of verbouwde hij een hele reeks adellijke residenties in de omgeving van Napels, waaronder Villa Ruffo te Capodimonte, villa del Balzo op de Colli Aminei en Villa Genzano te Infrascata. Hij maakte ook vele ontwerpen voor het Koninklijk Paleis van Napels, maar die werden uiteindelijk niet gerealiseerd. Met zijn zoon Fausto werkte hij ook te Bari (Teatro Piccinni en de Chiesa di San Ferdinando) (Wikipedia)

 

 

NICCOLINI, Teatro san Carlo, 1810-12, Napels

Van Ant. Niccolini. Afwezigheid van verband tussen de verschillende delen qua organische ontwikkeling. Onder: strengheid en fries van een delicate kwaliteit. Boven: nobel, maatvol, los. (?)

*****

NIEMEYER

Oscar

Eigenlijk Niemeyer SOARES FILHO

Braziliaans architect

15.12.1907 Rio de Janeiro - 5 december 2012 aldaar

Zijn werk is sterk beïnvloed door dat van Le Corbusier. Het is gekenmerkt door een grote fantasie. In de gedurfde ontwerpen vallen de soepele lijnen op. Hij ontwierp vele woningen, winkels en fabrieksgebouwen in Brazilië en grote openbare bouwwerken in de nieuwe hoofdstad Brasilia. Bekend zijn de ontwerpen voor het museum voor moderne kunst in Caracas (1955) en voor een flatgebouw op V-vormige dragers in Berlijn (1957). (Summa; Encarta 2001)

 

 

DA COSTA en NIEMEYER, Ministerie van opvoeding en gezondheid, 1937-1943, Rio de Janeiro

Van Lucio Da Costa en Oscar Niemeyer. Le Corbusier was adviseur. Wolkenkrabber in glas met brises-soleil volgens idee van Le Corbusier. Ritmische animatie.

 

 

DA COSTA en NIEMEYER, Gebouw van het Nationaal Congres, 1960, Brasilia

*****

NIEUWE WILDEN

Vertegenwoordigers: Elvira Bach, Rainer Fetting, Milan Kunc, Markus Lüpertz, Helmut Middendorf, David Salle, Salomé

Aan het Duits (Neue Wilde) ontleende benaming voor de jonge kunstenaars die verantwoordelijk waren voor de opleving van de neo-expressieve schilderkunst (en in geringe mate ook beeldhouwkunst) vanaf 1977; in tegenstelling tot de term neo-expressionisme wordt de term Nieuwe Wilden doorgaans alleen gebruikt voor jonge kunstenaars die tussen 1977 en midden jaren tachtig expressieve figuratieve kunst maakten.

De term ontstond naar analogie van de fauves’ (Fr., = wilden) genoemde schilders uit het begin van de 20ste eeuw (zie fauvisme). In Duitsland werden onder de naam Heftige Malerei de Berlijners R. Fetting, H. Middendorf en Salomé bekend, voorts Elvira Bach, M. Kippenberger, V. Tannert en de groep Mülheimer Freiheit. Vergelijkbare tendensen in Italië zijn samengevat onder de naam transavantgarde, in Frankrijk figuration libre. (Encarta 2001)

*****

NIEUWE ZAKELIJKHEID

Vertegenwoordigers: Max Beckmann, Otto Dix, Conrad Felixmüller, George Grosz, Käthe Kollwitz, Richard Lindner,

Een kunstrichting gedurende de eerste decennia van de 20ste eeuw. De term is een vertaling van het Duitse ‘Neue Sachlichkeit’, voor het eerst in 1924 gebruikt door de directeur van de Kunsthalle te Mannheim, G.F. Hartlaub, om daarmee het streven aan te duiden van sommige schilders, zoals o.a. Otto Dix, C. Schad, George Grosz, A. Kanoldt, G. Schrimpf en Tamara de Lempicka, naar een volkomen objectief en statisch realisme, zonder enig spoor van idealisme of sentiment. Tot de stroming, die tot 1933 duurde, behoort in Nederland het magisch realisme. Ook in andere landen had de Nieuwe Zakelijkheid invloed, in Frankrijk op Fernand Léger. Ook in de fotografie spreekt men van Nieuwe Zakelijkheid. Bekende vertegenwoordigers waren August Sander en Albert Renger-Patzsch.

In de architectuur is de term equivalent met het ‘het nieuwe bouwen’ en internationale stijl, al bestond er geen overeenstemming over de definiëring van de begrippen. De architecten streefden naar de verbetering van de woning en verhoging van het woongenot. Ook de stedenbouw kreeg een belangrijke impuls, o.a. door Van Eesteren (stadsuitbreidingsplan van Amsterdam in 1934). In Nederland bereikte de stroming haar hoogtepunt tijdens en na de Eerste Wereldoorlog, met mensen als Oud, Willem Marinus Dudok, Hendrik Petrus Berlage, Van Loghem, en Brinkman en Van der Vlugt; vooral door het optreden van Rietveld ging de beweging echter al vrij spoedig over in het functionalisme.

In de literatuur is Nieuwe Zakelijkheid als stroming ontstaan als reactie op het pathetische en idealistische expressionisme, vooral in de landen waar dit sterk vertegenwoordigd was, zoals Duitsland. De Nieuwe Zakelijkheid manifesteerde zich in de jaren twintig en betekende een terugkeer tot de werkelijkheid. Het schrijven is sober en nuchter, gesteld op de feiten, weinig psychologiserend en wars van de schone vorm. Bekende vertegenwoordigers in Duitsland zijn Erich Kästner, Hans Fallada, Ludwig Renn, Carl Zuckmayer (sedert Der fröhliche Weinberg, 1925), K. Edschmid en Ferd. Bruckner; in Nederland: Bordewijk; in België: Walschap en Matthijs. In de Verenigde Staten schreven Sinclair Lewis en Hemingway op dezelfde manier. Ook de reportageliteratuur van Egon Erwin Kisch en de Rus Ilja Grigorjevitsj Ehrenburg behoort tot deze richting.

In de muziekgeschiedenis is er eveneens een richting die Nieuwe Zakelijkheid wordt genoemd, waartoe m.n. de componisten Hanns Eisler, Kurt Julian Weill, Ernst Køenek en E. Schulhoff behoorden. Met behulp van elementen uit de amusementsmuziek en jazzmuziek trachtten zij een kunstmuziek te realiseren die niet meer esoterisch of excentriek en gericht op slechts kleine kringen van de burgerlijke elite zou zijn, maar die vooral de werkende massa's zou moeten bereiken. Ook bij de tekstkeuze concentreerde men zich op realistisch materiaal (krantenknipsels, arbeiderslyriek, teksten van Bertolt Brecht).

In Frankrijk hebben componisten van de Groupe des Six zich in deze stijlrichting georiënteerd. (Encarta 2001)

Het idealisme en utopisme van het Duitse expressionisme van Die Brücke en Der Blaue Reiter, waarvan onmiddellijk na W.O.I sprake was, sloegen al snel om in ontgoocheling en cynisme toen de Duitse politiek naar rechts verschoof. Het leek veel kunstenaars dat de omstandigheden een anti-idealistische maatschappelijk betrokken, realistische schilderstijl verlangden. Dit was onderdeel van een bredere beweging, de zgn. rappel à l’ordre, die ook zichtbaar is in het werk van bv. de American Scene-schilders en de sociaal-realisten in de Verenigde Staten.

De Nieuwe Zakelijkheid ontstond net zoals het expressionisme in de Duitse steden Berlijn, Dresden, Karlsruhe, Keulen, Düsseldrof, Hannover en München. Deze kunstenaars verenigden zich echter niet in groepen, zoals de expressionisten en de dadaïsten. Zij werkten louter individueel en heel dikwijls in zeer uiteenlopende stijlen. Ze hadden wel veel thema’s met elkaar gemeen: de gruwelen van de oorlog, de sociale hypocrisie en het morele verval, de benarde situatie van de armen en de opkomst van het nationaalsocialisme.

De expressionistische angsten in de werken van Kollwitz en Beckmann veranderen in deze van Dix en Grosz in het bitterste cynisme. Hun vervormd realisme is meedogenloos satirisch.

De opkomst van het nationaalsocialisme in de vroege jaren dertig was een ramp voor de kunstenaars van de Nieuwe Zakelijkheid. Ze werden allemaal ontheven uit hun officiële functies, hun werk werd in beslag genomen en bespot op de beruchte tentoonstelling Entartete Kunst in 1937. Tegen het begin van de Tweede Wereldoorlog waren zowel de Weimarrepubliek als de kunstenaars van de Nieuwe Zakelijkheid verdwenen. (Dempsey 149-150)

*****

NOCRET

Jean

Frans schilder

1615-1672

 

 

NOCRET, Portret van Lodewijk XIV en zijn gezin als antieke goden (l'olympe royal), ca. 1670, olieverf op doek, 208x419, Versailles, Kasteelmuseum

De mythologie der Antieken speelde een belangrijke rol in de politiek van Lodewijk XIV. De koning zelf voelt zich een licht verspreidende zon die alles leven schenkt. Overal in de inrichting van Versailles prijkt het door stralen omgeven gezicht. Apollo, op aarde verschenen als Lodewijk XIV, is de eigenlijke bewoner van het kasteel. Maar niet alleen hij, ook zijn familieleden werden vereenzelvigd met antieke goden. Zo prijkt op het familieportret de koningin als Juno, Anna van Oostenrijk, de moeder van de koningin als Cybele, de moeder van de aarde, zijn zusters als Flora, Diana, enz... Er is een volledige koninklijke Olympus opgebouwd. Theater en leven gaan in elkaar over; de mythologische theatervoorstellingen gaan zelfs zover dat de koning zelf in een ballet optreedt als Apollo. (KIB bar 65)

*****

NOLAND

Cady

Amerikaans kunstenares

Washington DC 1956

Noland was begin jaren ‘1990 een ster in het circuit rondom de galerie American Fine Arts in New York. Na haar eerste solotentoonstelling in de Paula Cooper Gallery in 1994 trok ze zich echter volledig terug uit het commerciële kunstgebeuren. Alhoewel ze tentoonstellingen van haar werk nog steeds heel strengt in de hand houdt en er nog nooit een officiële overzichtstentoonstelling of boek aan haar is gewijd, beschouwen veel hedendaagse kunstenaars haar als zeer invloedrijk. De opwindende aantrekkingskracht van een verdwenen figuur kan daar misschien iets mee te maken hebben, maar het is vooral de bijna griezelige eigentijdsheid van haar werk waardoor ze een cultfiguur is gebleven.

Om de mythologiserende macht van de massamedia nadrukkelijk aan de orde te stellen, maakte Noland in sommige werken gebruik van stereotiepe foto’s en knipsels  uit tabloids. In sommige vroege voorbeelden wordt rechtstreeks verwezen naar destijds actuele onderwerpen; in andere worden ondertussen iconische beelden hergebruik en gemanipuleerd. (Wilson 280)

 

 

Cady NOLAND, Mutated pipe, 1989, gemengde technieken, 83x334x14, Frankfurt am Main, Museum für Moderne Kunst

 

 

Cady NOLAND, Misc. Spill, 1990, installatie, gemengde technieken, variabele afmetingen, Los Angeles, Museum of Contemporary Art

Een haast rommelige van markiezen, een autobumper, een boodschappenwagentje, een Amerikaanse vlag, buizen, betonblokken en metalen barricades. Het is een mooi voorbeeld van Nolands stoere en confronterende stijl. Door materialen en vormen te selecteren die geassocieerd worden met spektakel, de hevigheid en de verspilling van de Amerikaanse mainstreamcultuur, voegt ze een sociaalpolitieke lading toe aan de vondsten van Duchamp en Warhol en houdt ze het publiek een schrijnend en nog steeds geldend beeld voor van de status-quo. Het werk gaat ook krachtig de confrontatie aan met de ruimte waarin het is gepresenteerd en daarmee is het ook een vorm van institutiekritiek. En waar veel kunstenaars de kijkers nadrukkelijk naar binnen proberen te halen, werpt Noland opzettelijk hindernissen op waardoor we ons de vraag stellen hoe onze eigen publieke rol en identiteit eigenlijk wordt overgebracht en gecontroleerd. (Wilson 280)

 

 

Cady NOLAND, Untitled, 2008, metalen mand, motorhelm, filmspoel, metrulussen, gietijzeren voorwerp, 34x65x34, Minneapolis, Walker Art Center

*****

NOLAND

Kenneth

10.04.1924 Asheville (North Carolina) -

Noland komt in het Black Mountain College te North Carolina in contact met de Europese moderne kunst via zijn docent Albers, die van 1920-32 aan het Bauhaus les gaf. Hij bezoekt Parijs in 1949. Van 1958-62 maakt hij concentrische cirkels die hij "Schietschijven" noemt. Dit zijn nadrukkelijke verwijzingen naar de kleurencirkels van Delaunay en Kupka. Na 1968 vervaardigt hij een reeks werken met horizontale strepen. Deze kleurenbanen vullen het hele monumentale beeldvlak. Noland bekent: "Het gaat alleen om de kleur en het oppervlak, meer niet". Later experimenteert hij met vormen van het doek en andere geometrische motieven. (Leinz 135)

Met Morris Louis de voornaamste vertegenwoordiger van de Colour Painting, een typische kleuringtechniek waarbij hij het doek met sterk verdunde acrylverf instrijkt en dus niet langer op een gegrondeerd doek werkt, maar de aard en structuur van de drager tot een bestanddeel van de kleur maakte. Cyclische strenge motieven, concentrisch zoals schietschijven, daarop het V-motief in stroken opgebouwd, later nog parallel lopende horizontale banen. Grote, maar ook onregelmatige en smalle, langgerekte formaten. (25 eeuwen 373)

Representant van de postpainterly abstraction, werkt in reeksen, waarin noch de kleur noch de vorm overheerst. Hij streeft naar een duidelijke compositie. Ook moet de schildering als geheel een relatie hebben tot de rand van het schilderij, waardoor o.a. symmetrie in zijn werk vaak een rol speelt. Hij schildert op ongeprepareerd linnen en met verdunde verf, zodat deze geheel in het doek wordt opgezogen. In zijn vroegere werken hield hij vast aan de vierkante vorm van het schilderij. Daarbinnen experimenteerde hij eerst met gekleurde, concentrische cirkels, geplaatst rond het middelpunt van het doek (Target series, 1959–1961), nadien met ellipsen, in het centrum of excentrisch. Daarna volgde een periode waarin Noland met chevrons (kleurbanen in V-vorm) werkte (1963–1964). Uitgaande van deze V-vorm ging hij met de lijstvorm experimenteren: diagonaal geplaatste ruiten en vierkanten (Diamond series, 1964–1965, Vertical diamond series, 1967). Een verdere ontwikkeling leidde tot zeer langgerekte horizontale doeken, waarop banden geschilderd zijn van gelijke of ongelijke dikte in verschillende (pastel)kleuren. (Encarta 2001)

 

 

NOLAND, First, 1958, acrylverf op doek, 122x127, Knoedler Kasmin Ltd

Noland heeft een voorkeur voor duidelijk begrensde contouren, eenvoudige motieven en pure kleuren (dikwijls in acrylverf i.p.v. olieverf). Ook door de speciale techniek die hij gebruikt om het nog niet geprepareerde doek te schilderen, is de hand van de kunstenaar niet zichtbaar en zijn alle voelbare eigenschappen van het oppervlak verdwenen. (Dempsey 233)

 

 

NOLAND, Provence, 1960, acryl op doek, 91x91, Keulen, Museum Ludwig

In de periode 1958-1962 verdiepte Noland zich in het motief concentrische cirkels. Hij noemde de reeks schilderijen Schietschijven. In Provence cirkelen een blauwe, een gele en een groene ring om een in het centrum geplaatste rode cirkel. De ringen lijken naar binnen toe smaller te worden, een effect dat nog wordt versterkt door de witte afscheidingen tussen de ringen. De in het vierkante beeldvlak zwevende schijf doet, net als in het werk van Jasper Johns, aan een schietschijf denken. Door het opzettelijk zachte koloriet en de onregelmatige buitenrand van de blauwe ring krijgt het een roterende dynamiek. De geometrische opbouw van het werk verwijst uitdrukkelijk naar de kleurcirkels van Delaunay en Kupka. (Elviera 52; Leinz 137)

 

 

NOLAND, Gift (gave), 1962, acryl op linnen, 183x183, Londen, Tate Gallery

Noland is leerling van Josef Albers, die zelf vanuit het Bauhaus kwam. De concentrische cirkels van Gift zijn waarschijnlijk onder invloed van Albers ontstaan. Let met name op de gelijkenis met Albers’ Hommage aan het vierkant. Maar, als dat zo is, dan is dat toch wel het enige verband met Europa. De gecentraliseerde ‘targetcompositie toont een zeer Amerikaanse wens om het asymmetrische evenwicht te vermijden dat door de eeuwen heen in Europa vervolmaakt was. Nolands verfijnd kleurgevoel kwam voort uit de majestueuze kleurvelden van Newman en Rothko. Zijn techniek van het direct aanbrengen van verf is aan Pollock ontleend. (Measham 12)

 

 

NOLAND, Graded exposure, 1967, acryl op doek, 255x582, Chicago, Verzameling Mrs. Samuel G. Rautbord

 

 

NOLAND, Via blues, 1967, olieverf op doek, 229x671, Pasadena, privé-verzameling

*****

NOLDE

Emil

eigenlijk Emil HANSEN

Duits schilder en graficus

07.08.1867 Nolde (Sleeswijk) - 15.04.1956 Seebüll (Sleeswijk-Holstein)

In 1892 was hij leraar kunstnijverheid te Sankt Gallen (Zwitserland). In 1898 werd hij schilder. In 1906-07 zien wij hem als lid van de Künstlergemeinschaft Die Brücke en in 1910 is hij medeoprichter van de Neue Sezession te Berlijn. Nolde bleek echter te individualistisch om daar lang bij te blijven.

Zijn werk bestond aanvankelijk voornamelijk uit landschappen en portretten. Vanaf 1909 volgden een reeks religieuze onderwerpen met o.m. Pinksteren en Avondmaal, en stillevens met primitieve plastieken en maskers. In 1913-15 trok hij als lid van een etnologische expeditie mee naar Rusland, China, Japan en Polynesië. Daaruit resulteerde een reeks aquarellen met exotische onderwerpen.

Zijn werk is gekenmerkt door afwijking van de natuurlijke vorm, de grote summiere lijnen en de felle kleuren.

Tijdens de naziperiode kreeg Nolde als zovele anderen schilderverbod. Toch maakte hij in het geheim vele aquarellen (Ungemalte Bilder). Als graficus maakte hij talrijke houtsneden, litho's en etsen. Veel werk van Nolde bevindt zich in de Stiftung Seebüll Alda und Emil Nolde te Neukirchen.

In zijn houding tegenover zijn werk geleek Nolde in zekere mate op Van Gogh. Hij stond met een gelijkaardige emotionaliteit en hartstocht voor zijn doek. Hij kom onmogelijk regelmatig werken. Schilderen was telkens weer een daad van zelfverloochening. Hoe meer hij op deze wijze zijn kunst met zijn eigen leven verbond, des te meer begon hij te twijfelen aan zichzelf. Gelukkige en productieve periodes wisselden af met tijden van stilte en creatief onvermogen. Wanneer hij ontevreden was over het eindproduct, vernietigde hij dit. Later had hij daar meestal spijt van: “Aan een aantal kapotgesneden doeken denk ik terug als aan verloren geluk”, schreef hij in zijn autobiografie. (Elger 107-108)

Werken: Christus en de kinderen (1910), Maria Aegyptiaca (1912), Graflegging van Christus (1915). (WPE; Summa)

 

 

NOLDE, Zonnebloemen, Düren, Leopold-Hoesch-Museum

 

 

NOLDE, Piazza San Domenico II, Taormina, 1905, olieverf op doek, 41x52, Düsseldorf, Kunstmusem Düsseldorf

Een overgangswerk, ontstaan tijdens een bezoek aan Sicilië voorjaar 1905. De penseelvoering is reeds losser en de verf is dik en compact aangebracht en geeft aan alle vormen (plein, bomen en huizen) dezelfde zinderende beweging. De kleuren zijn echter nog gebonden. Hij durfde het nog niet om het coloriet van de vorm te emanciperen en te gebruiken om de expressieve kracht van het afgebeelde te verhogen. Hij zit nog vast aan de aardse, gedekte tinten van het Siciliaanse plein. (Elger 106)

 

 

NOLDE, Bloementuin (Meisje en wasgoed), 1908, olieverf op doek, 66x83, Düsseldorf, Kunstmuseum Düsseldorf

Gemaakt na zijn ontdekking van Van Gogh, Gauguin, Munch en het lidmaatschap van Die Brücke. Bloementuin heeft van al deze ervaringen en contacten geleerd. De verf is als een dik tapijt van vlekken opgebracht, waardoor de ruimtelijke illusie verdwijnt. Het schilderij is puur tweedimensionaal. Er zijn geen dicht op elkaar geplaatste penseelstreken meer die de statische vormen losmaken en het doek in een optische beweging brengen. Het is enkel het contrasteren van de dicht opeen gezette onvermengde kleuren, die de kleur kracht en het geheel een vitalistische en extatische expressie geven. De bloementuinen domineren Noldes werk uit 1908 en blijven een belangrijke inspiratiebron. Zoals Monet in 1883 in Givenchy had gedaan, liet ook Nolde in 1928 een tuin aanleggen in Seebüll waarin hij de meest diverse soorten bloemen liet planten, die als onderwerp voor zijn doeken dienden. Naast bloemen zijn kustgezichten en religieuze onderwerpen zijn meest favoriete thema’s. (Elger 106-107)

 

 

NOLDE, Zelfportret, 1908, ets, 31x24

 

 

NOLDE, Het laatste avondmaal, 1909, 83x106, Neukirchen (Sleeswijk), Stiftung Seebüll Alda und Emil Nolde

De dikke verflagen en opzettelijk primitieve tekening tonen aan dat Nolde alle picturale verfijning verwierp ten voordele van oorspronkelijke, directe expressie, daartoe o.a. geïnspireerd door Gauguin. Ook doet het denken aan de groteske maskers van Ensor en aan de stomme intensiteit van de boeren van Barlach. (Janson)

Het leven van Christus is een uit negen delen gevormd altaarstuk, waarvan dit schilderij een onderdeel vormt. De figuren zijn samengeperst in een krappe ruimte. Ze dragen maskerachtige, ernstige gezichten – Nolde was bevriend met Ensor – waaruit rust en kracht spreekt. Maar hoe langer we ernaar kijken, hoe meer we een climax aanvoelen van pure tragedie. Het is plots een soort crisismoment dat bijna niet tolereerbaar is. Nolde transformeert zijn wereld naar een emotioneel moment met apocalyptische inhoud. (Arnason 121)

Religieuze thema’s nemen in het werk van Nolde een belangrijke plaats in. Dat is niet ongewoon voor een expressionistische schilder en er zijn talrijke vergelijkbare voorbeelden van. Maar voor Nolde was de Bijbel tijdens zijn hele loopbaan een wezenlijke beeldenbron voor zijn werk, terwijl de religieuze voorstellingen van de andere expressionisten allemaal in de tijd van de Eerste Wereldoorlog ontstonden en rechtstreekse uitdrukkingen waren van hun eigen angsten en onvermogen met betrekking tot de politieke toestand. De religieuze motieven van Nolde geven daarom ook niet zozeer uitdrukking aan een tijdsgeest. Hij begon ermee in 1909, ging er tientallen jaren mee door en er moeten dus andere oorzaken voor zijn.

Noldes eerste poging om aan de religieuze kunst een actuele, expressionistische variant te geven. Dicht bijeen geschoven zitten de 13 figuren aan tafel. Het formaat is net groot genoeg om ze allemaal een plaats te kunnen bieden. Boven en aan de zijkanten zijn de gezichten niet eens helemaal zichtbaar. Jezus, die de kruik met wijn in zijn handen houdt, is de dominerende, centraal geplaatste figuur. Hij is omringd door een driekwart kring van discipelen. De plaats voor de tafel is vrijgelaten. Daardoor is de blik op Jezus vrij en wordt meteen de toeschouwer in de kring opgenomen. Formeel wordt de compositie gesloten doordat de figuur links zijn arm naar rechts steekt. De gedrongen lichamen worden goed afgebeeld door de verfrijke en gesloten manier van schilderen. Nolde heeft zich hier voor het eerst bevrijd van de luchtige en ritmische impressionistische penseelvoering. De kleuren zijn nu in vaste vlakken samengevoegd. (Elger 116)

 

 

NOLDE, Bespotting van Christus, 1909, olieverf op doek, 86x107, Berlijn, Brückemuseum

 

 

NOLDE, Pinksteren, 1909, olieverf op doek, 87x107, Berlijn, Nationalgalerie Staatliche Museen zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz

 

 

NOLDE, Herfstzee I, 1910, olieverf op doek, 40x65, Dortmund, Museum am Ostwall

NOLDE, Herfstzee XI, 1910, olieverf op doek, 73x88, Zürich, Kunsthaus

Met de verhuis naar het eiland Alsen en de terugkeer naar de omgeving uit zijn jeugd, wordt de Noordduitse vlakte het hoofdthema van Noldes werk.  Kust- en zeegezichten groeien uit tot grootse stemmingsvolle natuurschilderingen. De mens of sporen van zijn aanwezigheid (boten, woningen) zijn slechts per uitzondering aanwezig. Waar hij verschijnt lijkt hij hulpeloos onderworpen aan het natuurgeweld van water en wind.

In Herfstzee I is de kleur bijna autonoom geworden en bevrijdt hij zich helemaal van het onderwerp. Nolde is hier ongemeen modern en actueel en kan in deze zelfs met Mark Rothko vergeleken worden, van wie hij met dergelijke werken als een soort wegbereider geldt. Tussen 1910 en 1911 scherde Nolde 21 versies van Herfstzee. Hij waagt zich hier ver in de richting van het abstraheren, maar zal nooit de band met het naturalistische motief helemaal loslaten. Nolde was zich zeker bewust van het punt waar hij nu was gekomen, maar hij vreesde toch voor de consequenties. Nadien schilderde hij nog nauwelijks zeegezichten. (Elger 109-110)

 

 

NOLDE, De dans rond het gouden kalf, 1910, olieverf op doek, 88x106, München, Staatsgalerie moderner Kunst

Hoewel de titel verwijst naar een scène uit het Oude Testament en er inderdaad een klein gouden kalf te zien is op de achtergrond, gebruikt Nolde dit voorbeeld alleen maar als voorwendsel om een wilde, opgewonden scène te kunnen uitbeelden. Vier naakte of slechts in een kort rokje gehulde jonge vrouwen voeren een extatische, dronken makende rituele dans uit: het is een heidens vreugdefeest in gloedvolle kleuren. Binnen het religieuze werk van Nolde neemt dit doek een uitzonderingspositie in, omdat het de Bijbelse scène alleen maar aangrijpt om een andersoortige rituele voorstelling te kunnen uitbeelden, maar als expressionistisch schilderij behoort het tot Noldes belangrijkste werken. (Elger 115)

 

 

NOLDE, De schriftgeleerden, 1911, ets, 27x30, Neukirchen, Stiftung Seebüll Ada und Emil Nolde

 

 

NOLDE, Figuur en masker, 1911, olieverf op doek, 78x48, Basel, Öffentliche Kunstsammlung

In 1911 bezocht Nolde Ensor in Oostende, wiens grotesk-demonische verbeeldingswereld hij zeer bewonderde. Onder invloed van Ensor ontstond er een aantal schilderijen met exotische maskers, een voorbode van zijn legendarische expeditie naar de eilanden in de Grote Oceaan in 1913/14. Het ‘fantastisch voorwereldlijk weten’ van zijn verbeelding werd door Nolde in overdadige stromen kleur weergegeven. Ook in veel van zijn zeegezichten probeerde hij de elementaire natuurkrachten zichtbaar te maken, "de absolute oorspronkelijkheid, de intense, vaak groteske uitdrukking van de levenskracht in haar oerstaat". (Leinz 28)

 

 

NOLDE, In het café, 1911, olieverf op doek, 73x89, Essen, Museum Folkwang

Vanaf herfst 1910 woonde Nolde enkele maanden in Berlijn. Daar vond hij een nieuw onderwerp, dat enkel tijdens de winter van 1910-11 opduikt en een vreemd contrast vormt met zijn bloementuinen en kustlandschappen. Nolde ontdekte – net als de andere leden van Die Brücke – de fascinatie van het stadsleven, de wereld van variété, nachtcafés en danszalen. Daarbij concentreerde hij bijna uitsluitend op steeds weer dezelfde situatie van de aan hun tafeltjes zittende gasten. Wat er op het toneel gebeurt, blijft op de achtergrond. De Berlijnse vrouwen van lichte zeden, die Kirchner in het centrum van zijn grote-stadswerken plaatste, verschijnen bij Nolde als tafeldames van burgerlijke heren. Nolde interesseert zich voor de psychologische relaties tussen zijn figuren; zijn werk reflecteert deze belangstelling ook in het formeel-esthetische probleem van de compositie. En hij toont zich gefascineerd door de onwerkelijke glinsterende kleurigheid van die wereld, de groene en gele gezichten van zijn modellen die het licht weerspiegelen.

In In het café heeft Nolde die belangstelling in kunst omgezet. De naast elkaar liggende rode en gele vlakken geven het motief zijn stralende, bijna hallucinatorische kracht. De links op de voorgrond zittende figuur met zijn donkere kleiding geeft de helle kleuren extra uitdrukkingskracht. Deze grote man krijgt compositorisch tegenwicht van de aan tafel zittende vrouw en de andere man. Alle afgebeelde personen zitten rustig, schijnbaar ontspannen, en toch bezit het schilderij een duidelijk voelbare spanning, die benadrukt wordt door de agressieve kleuren. De blikken waarmee de beide mannen de vrouw taxeren, geeft de voorstelling een erotisch tintje. Zij kijkt met gespeelde schroom naar het tafelblad. Twee oudere vrouwen begluren het tafereel vanuit de achtergrond. Maar ook Nolde zelf speelt in dergelijke schilderijen de voyeur. Hij werpt hier een blik in het voor hem vreemde nachtleven van de grote stad, dat vol is van visuele en erotische bekoringen. (Elger 114-115)

 

 

NOLDE, Kruisiging, 1912, olieverf op doek, 221x194, Neukirchen, Stiftung Seebüll Alda und Emil Nolde

 

 

NOLDE, Opgewonden mensen, 1913, olieverf op doek, 103x77, Neukirchen, Stiftung Seebüll Ada und Emil Nolde

 

 

NOLDE, Stilleven met danseressen, 1914, olieverf op doek, 73x89, Parijs, Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou

Het lijkt wel op een experiment, een samengaan van een vertrouwd huiselijk tafereel met de exotische beelden die hij tijdens zijn rijzen had gezien. Op de voorgrond staan twee vazen met gele en rode tulpen en een gezellige sauskom in de vorm van een koe. Tegen de warme aardse achtergrond hangt een afbeelding van twee uitbundig dansende halfnaakte dames uit een of ander exotisch oord. Noldes vereenvoudigde weergave van primitieve menselijke vormen lijkt eerder psychologisch dan antropologisch van opzet. De schilder maakte er geen geheim van dat hij zich niet goed voelde in de omgang met mensen, vooral dan met vrouwen. Hier lijkt hij zijn emoties ongehinderd te uiten via de sensuele bewegingen van de danseressen. Toch bewaart hij een veilige afstand: de gezichten van de danseressen zijn onpersoonlijk en nietszeggend en de vrouwen bevinden zich binnen het kader van een ander schilderij. (1001 schilderijen 616)

 

 

NOLDE, De cijnspenning, 1915, olieverf op doek, 117x81, Kiel, Kunsthalle zu Kiel

In 1905 wordt in Dresden Die Brücke opgericht door Kirchner, Heckel en Schmidt-Rottluff. Pechstein en Müller, en gedurende korte tijd ook Emil Nolde, sluiten zich bij de groep aan. Nolde is veruit de meest hartstochtelijke, meest barbaarse schilder van Die Brücke. Zijn kleuren zijn schril en dissonant, zijn toets is ruw en wild en zijn vormen herinneren aan primitieve houtsculpturen. Hij zoekt geen wetmatige normatieve schoonheid, maar directheid, oorspronkelijkheid, zoals in de primitieve volkskunst. 'Kunstenaar zijn', zegt Nolde, 'is een instinctief gevecht met God en de natuur; het is een vreugdevolle en hartstochtelijke strijd van de kunstenaar met de materie, met de mensen en met zichzelf, opdat hij niet ten onder zou gaan of zich verbranden, want diep in hem gloeit het, zoals in het hart van onze aarde' (Mein Leben, p. 100). Dat het scheppingsproces voor hem een spontaan gebeuren is, beschrijft hij als volgt: 'De dualiteit neemt in mijn schilderijen en ook in mijn grafiek een ruime plaats in: man en vrouw, vreugde en verdriet, God en duivel. Ook de kleuren worden tegenover elkaar gesteld: koud en warm, helder en donker, dof en sterk. Meestal immers, nadat een kleur of akkoord als vanzelf aangeslagen is, bepaalt één kleur de andere, volledig gevoelsmatig en gedachteloos zoekend in de hele rij van heerlijke kleuren op het palet, in zuiver zintuiglijke vreugde en overgave aan het schappen. De vorm wordt haast altijd met weinig constructieve lijnen vastgelegd alvorens de kleur verder bouwt en intuïtief de juiste vorm bepaalt' (Ibid., p. 205).

Nolde schildert bij voorkeur bloemen en tuinen, zee- en strandgezichten, religieuze onderwerpen een figuren uit een sprookjeswereld. Vooral in de uitbeelding van mensen met vaak maskerachtige koppen, is de invloed te zien van Ensor, die hij zeer bewonderde. In 1911 bezoekt hij de kunstenaar in Oostende: 'In het Stedelijk Museum (Brussel),', vertelt Nolde, 'zochten we naar etsen van Ensor in een grote donkere ruimte. We vonden er geen. De grote kunstenaar betekende toen nog niets in zijn land. Enkele dagen later ontmoetten we de fijne, fantastische schilder, we zaten tegenover elkaar; onze ogen verslonden elkaar, met elkaar spreken konden we echter niet' (Ibid., p. 185). Beide kunstenaars hebben ook hun voorkeur voor de etsnaald gemeen en een aantal etsen van Nolde vertonen verwantschap met het grafisch werk van Ensor. Vóór de Eerste Wereldoorlog exposeert Nolde eenmaal in België, nl. in 1905 in La Libre Esthétique te Brussel. Op de Internationale Tentoonstelling van Religieuze Kunst in 1912, eveneens te Brussel, wordt zijn werk, op uitdrukkelijke aanvraag van de kerk, nog vóór de officiële opening uit de zaal verwijderd. (exp 36)

 

 

NOLDE, De graflegging van Christus, 1915, olieverf op doek, 86x117, Neukirchen, Stiftung Seebüll Ada und Emil Nolde

 

 

NOLDE, Jonge zwarte paarden, 1916, olieverf op doek, 73x100, Dortmund, Museum am Ostwall

 

 

NOLDE, Geflirt, 1918, houtsnede in Das Kunstblatt, januari 1918, Amsterdam, Bibliotheek Rijksmuseum

 

 

NOLDE, De dweper, 1919, olieverf op doek, 101x74, Hannover, Sprengelmuseum

*****

NOUVEAU REALISME

Vertegenwoordigers: Horst Antes, Arman, John Chamberlain, Yves Klein, Martial Raysse, Soulages, Daniel Spoerri,

Stroming in de beeldende kunst in Frankrijk (eind jaren 1950-jaren 1960), zo genoemd door de kunstcriticus Pierre Restany, die in april 1960 zijn eerste Manifeste des Nouveaux Réalistes publiceerde en daarmee de groepsvorming initieerde van een aantal kunstenaars die volgens Restany ‘zonder enige polemische bedoeling de sociologische werkelijkheid registreerden’. Evenals de popkunstenaars hielden Les Nouveaux Réalistes zich bezig met alledaagse producten uit de eigentijdse maatschappij; zij reproduceerden deze echter niet, maar maakten gebruik van het bestaande object, waarvan zij de identiteit veranderden door bijv. opeenstapelingen van Arman of door er een wijziging in aan te brengen, zoals Daniel Spoerri. De oorspronkelijke leden van de groep waren Arman, François Dufrêsne, Raymond Hains, Yves Klein, Martial Raysse, Daniel Spoerri en Jean Tinguely; later sloten zich aan o.a. César, Christo en Niki de Saint-Phalle. De groepsactiviteiten duurden van 1960 tot 1963. (Encarta 2001)

*****

NOUVELLE TENDANCE

Term ter aanduiding van een in de jaren zestig opgekomen Europese kunstenaarsbeweging die in eerste instantie werd gekenmerkt door een sterke reactie tegen de individualistische kunst van het abstract expressionisme. Vooral Yves Klein, Lucio Fontana en Piero Manzoni zijn voor het ontstaan van de nouvelle tendance belangrijk geweest: zij maakten reeds in de jaren vijftig monochrome schilderijen en streefden ernaar ruimte en tijd in hun werk te betrekken. Dit leidde bij velen tot een ontwikkeling in de richting van de kinetische kunst en de lichtkunst. De meeste kunstenaars die tot de sterk fluctuerende groep nouvelle tendance worden gerekend, werkten in teamverband, zoals Equipo 57, Gruppo N, Gruppo T, Groupe de Recherche d'Art Visuel, Zero en de Nederlandse Nulgroep. Tussen 1964 en 1968 zijn alle groepen opgeheven. (Encarta 2001)

*****

NYST

Jacques-Louis

Luik 24.05.1942 – Presseux 13.03.1996

Nyst studeerde in Luik en Madrid. Hij is een pionier van de Belgische videokunst. Hij bouwde over een periode van meer dan 20 jaar een consistent oeuvre op, veel in samenwerking met zijn vrouw Danièle. Zijn eerste werken maakte hij als lid van de groep CAP (Cercle d’Art Prospectif), waartoe o.a. ook Jacques Lennep en Jacques Lizène behoorden. Nysts werk heeft een grote verwantschap met de Belgische surrealistische traditie en onderzoekt specifiek de sociale codes rond betekenis. Het videowerk van het echtpaar Nyst maakte deel uit van diverse buitenlandse exposities: Dokumenta, de Biënnale van Sao Paulo… Hij leefde en werkte in Luik, waar hij ook les gaf. (standaard kunstbib 2, 38)

 

 

NYST, Revolver, 1977, video

 

 

NYST, Deux oiseaux chantent tchip tchip, 1982, acrylverf op golfkarton

 

 

NYST, Theresa plane, 1983, atelierfoto gebruikt voor realisatie van video, 21x18

 

 

NYST, Theresa plane, 1983, video

 

 

NYST, Saga sachets, 1988, video-installatie met 6 monitoren, 4 video-recorders

*****

Ga verder

hoofdindex

top