*****

OCAMPO

Manuel

Filipijns schilder en installatiekunstenaar

1965 Quezon

Woont en werk in Berkeley (California)

Op het eerste zicht herinneren Ocampo’s beelden aan de “alternatieve” komische stripverhalen. De eerste gelijkenis met dit genre zit hem in de combinatie van figuratieve voorstellingen uit de politieke en popcultuurhumor, pornografische en obscene beelden en gewijde symbolen en apocalyptische scènes. Anderzijds hebben zijn zacht uitgevoerde doeken met de komische strips hun onpartijdigheid gemeen in de interpretatie van diverse inspiratiebronnen. Zijn werk wil in elk geval provoceren. Hij plaatst Filipijnse traditionele devotionele afbeeldingen naast swastika’s of Ku Klux Klankappen. In fel contrast daarmee zijn de briljante kleuren waarmee zijn doeken zijn gemaakt. Door de combinatie van afbeelding en tekst lijken ze wel op hoezen van heavy-metal Lp’s. Eerder dan enig gevoel van stilistische of taaleigen continuïteit, steunt Ocampo’s kunst op een collageachtige verzameling van tegenstellingen: traditie en popcultuur, onschuld en horror, decoratie en sociale kritiek. Zijn allegorisch naast elkaar plaatsen van conflictueuze beelden brengt een kolonialistische visie op de culturen van de zogenaamde ontwikkelingslanden. Door de ironische introductie van historische en religieuze symbolen van de westerse wereld, brengt Ocampo een bijwijlen cynische en zwartgallige satire van hun icoonachtige status en hun claim op autoriteit. God (1991) toont bvb. enorme kakkerlakken in een mandorla, terwijl bebloede messen tekens van Christus vervangen. In Untitled (Brunt-Out Europe) (1992) draagt Jezus zowel de doornenkroon als arendsvleugels met swastika’s. Ocampo’s schilderkunst verwijst naar pijn en marteling als negatieve machtsinstrumenten in de koloniale geschiedenis. (Art Now 220)

 

 

OCAMPO, The world is full of objects more of less interesting, 1998, acrylverf en collage op linnen, 154x122

 

 

OCAMPO, A moral exorcism meaningless outside a ritualistic sense of artistic heroism, 2000, acrylverf op linnen, 213x167

 

 

OCAMPO, The failure to express is in the expression/the stream of object making consciously working towards the goal, 2000, installatie, 15 panelen, acrylverf op hout, diverse afmetingen, 2 hammcocks, 2 hubble-bubbles, pornobladen, pruik, ca. 700x800, Frankfurt am Main, Galerie Michael Neff

*****

OCTAVE

Jean-François

Aarlen 1955

 

 

OCTAVE, L’éloge de l’oubli IV, 1992, acrylverf en pastel op papier, 200x150

*****

OEHLEN

Albert

1954 Krefeld – 04.02.2007

1976 oprichting van de "Bond ter bestrijding van tegenstrijdig gedrag" met Werner Büttner.

Woont en werkt in Düsseldorf.

Oehlen is een van de interessantste schilders van het Duitse kunstenaarsgilde. Anders dan de schilders uit Berlijn heeft hij zich niet in de meeslepende ‘schilderstroom’ gestort die zo plotseling uitbrak. Veeleer onderwerpt hij zijn artistieke werk, vaak samen met Büttner, aan voortdurende reflectie. Oehlen begon relatief laat te schilderen. De impuls daartoe kwam van zijn broer Markus. Als kunstenaars kwamen Oehlen en Büttner alleen overeen in hun ironische overdrijving.  Een tijdlang zagen ze zichzelf als gedragsonderzoekers die in plaats van statistieken beelden gebruikten. Oehlen heeft weliswaar bij Polke gestudeerd, maar Beuys heeft op zijn werk een sterke invloed uitgeoefend.

Behalve naar de schilderkunst ging zijn belangstelling uit naar de filosofie: Oehlen heeft zich intensief met Nietzsche beziggehouden. Een van zijn belangwekkendste schilderijen heet De schijn van de schijn (1983). Oehlens artistieke programma omvat frappante en verwarrende ruimte-, spiegel- en mannequinafbeeldingen. De schijn van de schijn, de versterking van de schijn, die bij ironische verdubbeling juist een verzwakking is, maakt het mogelijk de schijn van de esthetische vervanging, waar kunst ook voor staat, te vernietigen. Wat verbergt de schijn? Het vuil van het leven. Wordt de schijn tot schijn gereduceerd, dan komt men bij het laatste wat waargenomen kan worden, van waaruit er geen weg terug is. Concreter: men komt bij het onvoorstelbare, het gruwelijke, het vuil. Niemand praat erover; men heeft het verdrongen.

Oehlen en Büttner zijn zich in deze periode zeer bewust van de mogelijkheden of beter de onmogelijkheden van de schilderkunst. Hun schilderijen maken de radeloosheid tot thema. (hed kun 128-129)

 

 

OEHLEN, Zonder titel, 1982, olieverf en lak op linnen, 250x200

 

 

OEHLEN, Niet vrij maar geil, 1983, olieverf en lak op linnen, 160x190 en 160x83, Keulen, privébezit OEHLEN

Spaarzaam aangebrachte kleurlijnen suggereren ruimte en heffen die tegelijk op. Het schilderij verraadt allesbehalve zelfingenomen exhibitionisme, oogstrelend voor het geëerde publiek, maar het provoceert omdat het de relatie tussen toeschouwer en kunstenaar tot het niveau van een peepshow omlaaghaalt, de vuile voorstelling waarna de genadeloze tentoonstelling van het artistieke ego meer zou weten te bereiken dan een zelfbevredigingsprikkel bij de toeschouwer. (hed kun 129)

 

 

OEHLEN, In de boom, 1984, olieverf op linnen, 190x160, Keulen, privé-bezit

 

 

OEHLEN, Landschap, 1987, olieverf op linnen, 200x150, Keulen, Galerie Max Hetzler

 

 

OEHLEN, Zonder titel, 1988, olieverf op doek, 187x137, Duitsland, privé-verzameling

 

 

OEHLEN, Bionic boogie (Ich, Wasser, Technik), 2000, mozaïek, fontein, ca. 2500m², Hannover, In between EXPO

 

 

OEHLEN, Name: Kevin, 2000, olieverf op linnen, 240x240

 

 

OEHLEN, Bedrohter Schwan, 2000, inkjet plot, 209x309

 

 

OEHLEN, Taschen shop in Paris, 2001, computergestuurde muurbeelden, 1800 wijd

*****

OEHLEN

Markus

Duits kunstenaar

1956 Krefeld

1976-1981: Studie aan de Staatliche Kunstakademie Düsseldorf. Woont in Hamburg.

 

 

OEHLEN, Markus, Landschap, 1987, olieverf op linnen, 200x150, Keulen, Galerie Max Hetzler

*****

OFILI

Chris

Brits kunstenaar

1968 Manchester

Woont en werkt in Londen

Ofili’s monumentale schilderijen zijn zowel beïnvloed door de complexiteit van de popcultuur uit de late jaren 1990 als door de denkprocessen van naoorlogse kunstenaars als Picabia, Polke en Basquiat. In Afrodizzia uit 1996 warrelt een maas van arabesken rond de collagehoofden van Afrikaanse beroemdheden, in een psychedelische viering van zwarte seksuele potentie. Portretten zoals Prince amongst thieves (1999, New York, Museum of Modern Art) waarin het profiel van een mooie donkere man naar voren komt uit een compact georganiseerde achtergrond, zijn even decoratief als de volledig met florale motieven gemaakte abstracte werken, zoals Through the grapevine (1998). De glinsterende oppervlakte van de schilderijen is ontstaan uit een hele reeks lagen van pigment, acryl- en fosforescerende verf, flonkerende zwachtels en stroken van veelkleurige verfdruppels. Een dikke laag van doorschijnend hars bedekt de schilderijen en geeft hen een trillende diepte en verwijdert de afbeelding zich totdat ze meer imaginair dan reëel wordt. De bollen olifantendrek die zich doorheen het schilderij vlechten zijn een soort signatuur van Ofili geworden en voegen een sculpturaal element toe aan de werken, terwijl ze een hele reeks associaties aanreiken van optimistische ideeën rond natuur tot obsceniteit en ontlasting. Captain Shit, Ofili’s zelf gecreëerde zwarte superheld, is de protagonist in een reeks allegorische scènes, waaronder zelfs de Bijbelse context in The adoration of Captain Shit and the legend of the Blackstars (1998), en een hommage aan Warhol in Double Captain Shit (1999). Ofili’s schilderijen vallen op door de kracht van kleur, decoratie en seksualiteit, maar hebben ook een tikje wrange humor, zoals in Monkey Magic – sex, money and drugs (1999), waarin een witte aapgeest de drie elementen van werelds succes tovert: sex, geld en drugs. (Art Now 228)

 

 

OFILI, Afrodizzia (2de versie), 1996, mixed media op linnen, 244x183

 

 

OFILI, The Holy Virgin Mary (De Heilige Maagd Maria), 1996, mixed media op linnen, 244x183, privéverzameling

Dit werk laat zien hoe Ofili inspiratie haalt uit zijn Afrikaanse herkomst. In 1992 reisde hij met een beurs naar Zimbabwe, waar hij grotschilderingen bestudeerde: een ervaring die een keerpunt in zijn carrière betekende. Deze geschilderde collage bestaat uit meerdere lagen olieverf, hars, glitter en olifantenmest. De Maagd Maria is op een onconventionele manier afgebeeld. De Afrikaanse madonna komt naar voor uit een surrealistische achtergrond, die bestaat uit close-ups van vrouwelijke genitaliën die uit pornoblaadjes zijn geknipt. Ze verwijzen naar de cherubijnen die de maagd Maria altijd vergezellen en juist door deze elementen wordt het schilderij als godslasterlijk bestempeld. Het doek was één keer in de V.S. te zien bij de expositie Sensation in 1999. Daar was het een van de werken die een juridische strijd ontlokte tussen de burgemeester van New York en het gastmuseum, het Brooklyn Museum of Art, over de vraag of de expositie kon doorgaan of niet. Ja dus. Ofili’s werken zijn nu in verschillende collectie opgenomen, o.m. in de Tate Collection te Londen en het MoMa in New York. (1001 schilderijen 909)

 

 

OFILI, Monkey MagicSex, money and drugs, 1999, acryl, collage, flinkerelementen, hars, potlood, spelden, olifantenmest op linnen, 244x183

*****

OLBRICH

Joseph Maria

Oostenrijks architect

22.12.1867 Troppau - 08.08.1908 Düsseldorf

Hij was één van de belangrijkste leden van de Wiener Sezession of Oostenrijkse Jugendstil, waarvoor hij in 1907 te Darmstadt een tentoonstellingsruimte ontwierp, het zgn. Sezessionshuis.

Olbrich poogt door strakkere vormgeving los te komen van de Jugendstil. Hij maakte ook ontwerpen voor sieraden, kunstnijverheidsproducten, enz...

Werk: Hochzeitsturm (1907) te Darmstadt en Warenhuis Tietz (1907-09) in Düsseldorf. (Summa)

 

 

OLBRICH, Kandelaar, ca. 1901, zilver met amethist, hoogte 35, Darmstadt, Landesmuseum

Een hoogtepunt in de zgn. toegepaste kunst van Olbrich is deze kandelaar, die vermoedelijk ontworpen is voor de eerste, en belangrijkste, tentoonstelling van de kunstenaarskolonie te Darmstadt, Ein Dokument Deutscher Kunst, in 1901. De invloed van zowel strenge lineair-geometrische maar ook mystiek aandoende Weense secessiestijl als van de Schot Mackintosh is hier duidelijk merkbaar. Het lijkt wel een figuur die "het" licht draagt.

In Darmstadt had de jonge groothertog Ernst Ludwig van Hessen in 1899 een groep van zeven jonge kunstenaars verzameld om de nieuwe stijl op één plek in onderlinge samenwerking nader uit te werken.  Met Peter Behrens was Olbrich een van de leidende figuren van deze groep. Ook hij overdrijft de functionele vorm tot in het pathetische. Hij voert het motief van het staan en dragen zo hoog mogelijk op en stelt het volledig tentoon. Door dit opvoeren wordt aan het voorwerp een betekenis gegeven die niet alleen kan voortvloeien uit de eenvoudige functie waarvoor het aangewezen is. (BRT; KIB 20ste 40; dhk)

 

 

OLBRICH, Kinderhuis, 1902, Langen, park van het slot Wolfsgarten

Olbrich was de leider van de kunstenaarskolonie te Darmstadt. Hij kwam uit Wenen, waar hij het gebouw van de Wiener Sezession had ontworpen. Hij tekende de meeste gebouwen van de Mathildenhöhe, en de meeste villa's daarrond ten behoeve van de leden der kunstenaarskolonie te Darmstadt.  Alleraardigst is dit kinderhuisje voor Elisabeth, de lievelingsdochter van de mecenas en vorst van Hessen, Groothertog Ernst Ludwig. (BRT)

 

 

OLBRICH, Hochzeitsturm, 1907, Darmstadt

Hèt symbool van het moderne Darmstadt. Als de vijf vingers van een hand bekronen vijf met blauwe tegels beklede boogelementen de otren van rode baksteen. Gerealiseerd naar aanleiding van het tweede huwelijk van groothertog Ernst Ludwig van Hessen. Deze was één van de weinige Duitse vorsten die politiek hervormingsprogramma’s en aanzetten daartoe in de beeldende kunst samenbracht. Hij haalde zijn kunstenaars naar Darmstadt en liet hen beschikken over de Mathildenhöhe om een “document van Duitse kunst met een blijvende waarde” te creëren. De bezichtiging van de atelierhuizen door het publiek in 1901 was de eerste kunsttentoonstelling in haar soort. (ggk 12-18; Tietz 12)

*****

OLDENBURG

Claes Thure

Amerikaans schilder en beeldhouwer van Zweedse afkomst

28.01.1929 Stockholm -

Oldenburg woonde sinds 1933 in de Verenigde Staten. Hij studeerde aan de universiteit van Yale en illustreerde in het tijdschrift Chicago. In 1956 trekt hij naar New York waar hij in contact komt met de avant-garde.

Oldenburg werd belangrijk in de evolutie van de Happening. Hij opende namelijk de Ray gun Manufacturing Company of the Store in Second Street N.Y., waarin hij naast levensmiddelen ook zijn eigen gipsen en beschilderde levensmiddelen verkocht, zoals bv. zijn fameuze Dual Hamburger (1962). Daardoor wordt hij meestal tot de popart gerekend. In 1962 organiseerde hij ook happeningachtige voorstellingen (Ray Gun Theatre).

Oldenburg maakte kunst op basis van massaproductieartikelen uit de dagelijkse omgeving:

Het doel van de kunst was volgens Oldenburg het hartstochtelijke engagement tussen de artiest met zijn omgeving en zijn eigen tijd, terwijl zijn kunst een weerspiegeling zou zijn van alle tegenstrijdigheden en gecompliceerdheid van dat leven. (WPE; Encarta 2001)

 

 

OLDENBURG, The store (de winkel), 1957,

The store was gevestigd in een voormalig warenhuis. Het was een samenstelling van atelier, tentoonstellings- en performanceruimte, waarin op planken stapels beschilderde vrouwenkleren van ruwe gipsvormen en stroken mousseline, schoenen, hotdogs en hamburgers lagen; stillevens vol dubbelzinnige verwijzingen, van de mannelijke ijsco tot de vrouwelijke sandwich. In deze showrooms ondermijnde de rondgespatte verf het existentiële pathos van de Action Painting en vertaalde het in zinderende spitsvondigheid.

In zijn tweede Store-expositie (1962) – in The Green Gallery, die ook een hele reeks minimalisten zou lanceren – toonde hij voor het eerst zijn Soft Sculptures (Zachte Beeldhouwwerken): enorme, genaaide voorwerpen van voedsel kof kleren. Vanaf dit moment werd de Soft Sculpture de handtekening van Oldenburg. (Walther 513-515; dhk)

 

 

OLDENBURG, Dubbele hamburger met alles erop (Dual Hamburger), 1962, jute met gips en emailverf, 18x38x22, New York, Museum of Modern Art

Deze sculptuur uit jute, gips en emailverf toont ons op kritische wijze wat wij graag verslinden. Nieuwe voedingsgewoontes in deze popular culture. (Elviera 57)

 

 

OLDENBURG, Slaapkamerensemble I, 1963, bed, twee nachtkastjes, toilettafel, stoel, tapijtje, 305x610x318, installatie voor de Poparttentoonstelling in de Hayward Gallery te Londen, nu te Ottawa, National Gallery of Canada

Zijn derde environment. Hij combineert hier de strikte geometrie van gereconstrueerde perspectieven en hoekige parallellogrammen (als in advertenties) met de misleidend weelderige imitatiestoffering van zijn zachte werken. Tussen de kartonmodellen en deze uiteindelijke versies met hun metaalzwarte, porselein-witte of schelle vinylkleuren zette hij vaak nog een extra stap in de vorm van een tussenversie van textiel in gematigde kleuren, die hij met “geesten” vergeleek. (Walther 515)

 

 

OLDENBURG, Gigantische zachte Zweedse lichtschakelaar (“Geest”-versie), 1965, linnen, kapok, verf, hout, hoogte 135, Keulen, Museum Ludwig, Schenking Ludwig

Een soft sculpture: enorme genaaide voorwerpen van voedsel of kleren. Vanaf dit moment werd het de handtekening van Oldenburg. De zachte beeldhouwwerken berustte op een zorgvuldig overwogen esthetische benadering waarin de transformatie van een object in een zachte, weke, hangende en bovenmaatse replica werd voorafgegaan door een harde versie van karton. (Walther 515)

 

 

OLDENBURG, Nagekomen inzending voor de prijsvraag voor architecten van de Chicago Tribune in 1922: wasknijper (tweede versie), 1967, potlood en waskrijt op papier, 56x59, Des Moines Art Center

“Monumenten werden in de lente van 1965 een belangrijk onderwerp voor me. Na een jaar van reizen door Europa en Amerika, weg van New York, richtte ik in East 14th Street een nieuwe studio in. Deze was heel groot, een blok lang, en die grootte gecombineerd met mijn reisherinneringen, gaven me de neiging om landschappen te maken… Ik kwam op het idee om mijn lievelingsonderwerpen in een landschap te plaatsen… een combinatie van stilleven en landschap op schaal. Door de atmosfeer weer te geven en perspectief te gebruiken, maakte ik dat de onderwerpen ‘kolossaal’ leken.” (Oldenburg in een interview met Paul Carroll in 1968)

Hoewel de afmetingen van al zijn monumenten heroïsch zijn, geldt dit niet voor de onderwerpen: ze zijn alle ontleend aan simpele alledaagse gebruiksvoorwerpen. Zijn verbazingwekkendste project is de wolkenkrabber in de vorm van een wasknijper, die nu in verschillende versies bestaat. Een ervan is 13,5 meter hoog uit twee soorten staal. Na te verklaren waarom hij van ouderwetse wasknijpers houdt (ze hebben benen en hij ziet er iets menselijks in) vertelt hij hoe hij op de idee kwam. Hij begon al met zo'n ding te spelen terwijl hij in een vliegtuig naar Chicago zat... en ik had ook een ansicht van de Empire State Building. Ik maakte een schets waarbij ik de wasknijper over het gebouw op de kaart heentekende; daarna stak ik de wasknijper in een stuk kauwgom... en zette hem op het tafeltje voor me. Toen het vliegtuig boven Chicago kwam, zag ik dat de gebouwen daar beneden er net zo uitzagen als die wasknijper. Later, terug in New York, werkte ik de knijper uit als wolkenkrabber, geïnspireerd door mijn herinneringen aan de in 1922 uitgeschreven wedstrijd van de Chicago Tribune. Tot de toen ingezonden ontwerpen behoorden verschillende versies van een wolkenkrabber in de vorm van een zuil..., een gebouw in de vorm van een indiaan met een opgeheven tomahawk en een gebouw in de vorm van een Skeezix, een figuur uit een stripverhaal. Het leek mij dat mijn wasknijper tot dezelfde categorie behoorde, vooral omdat hij evenals de winnende inzending, de nog altijd bestaande Tribune Tower, gotisch van aanzien was.

Uitgaande van het denkbeeld dat een wolkenkrabber iets menselijks heeft, zoals bij de ontwerpen uit 1922, lijkt de wasknijper van Oldenburg ons heel wat geschikter dan een Indiaan of een Skeezix. Het ontwerp, aangepast aan zijn nieuwe functie (de poten zijn forser en staan verder uit elkaar), is door zijn vloeiende curven heel elegant van lijn. Wij kunnen er ons slechts over verheugen dat het gemaakt is. (Janson 697-698)

 

 

OLDENBURG, Giant lipstick (Reusachtige lippenstift), 1969, hoogte 800

Gemaakt op het hoogtepunt van de studentenprotesten tegen de Vietnamoorlog. Een acht meter hoge lippenstift op rupsbanden – een fallische atoomraket die de oorlog als een door het vrouwelijke aspect ondermijnde erectie uitbeeldt. De instorting van de (oorspronkelijk) opblaasbare oorlogszuchtige en pacifistische lippenstift was een kwestie van tijd. (Walther 517)

 

 

OLDENBURG, IJszak, 1969-1970, plastic en metaal, met inwendige motor, hoogte 475, doorsnede 455

Een monument in de vorm van een gigantische ijszak met van binnen een mechaniek die het geheel deed bewegen. “Bewegingen door een onzichtbare hand uitgevoerd”, zoals de kunstenaar het omschreef. Voor een in de buitenlucht op te stellen sculptuur zocht hij naar een vorm die zowel hard als zacht was en geen voetstuk had. Een ijszak voldeed aan deze eisen en dus kocht hij er een en begon er mee te spelen. Hij zal al spoedig dat dit voorwerp als het ware voor manipulatie gemaakt was, dat – zoals hij het stelde – “beweging een deel van de identiteit was en dus gebruikt moest worden.”  Hij zond de Reusachtige ijszak naar de Expo 1970 te Osaka, waar het “beeld” in het Amerikaanse Paviljoen geplaatst werd. Geboeid keken de mensen hoe het als iets levends ademde, opzwol en zich in bochten wrong om zich daarna met een haast hoorbare zucht weer te ontspannen. (Janson 698)

 

 

OLDENBURG, Beeldhouwwerk in de vorm van een in de grond gestoken truweel, 1971, metaal, 1170x365, Rijksmuseum Kröller-Müller, Beeldenpark

Gemaakt voor het park Sonsbeek te Arnhem. Het is een vrijstaand monument zonder voetstuk in de vorm een enorme in de grond gestoken troffel (truweel). Hoewel het bevestigd is aan een stuk in de grond gegraven beton wilde Oldenburg dat het de indruk maakte “alsof het zopas uit de lucht was gevallen, net als de bliksem”. Hij was ook ingenomen met het scherpe contrast tussen de “naakte mechanische vorm”, de hevigheid waarmee het in de grond schijnt door te dringen, en de mooie plaatsing in het park met zijn hertenkamp. Hij merkte op dat het truweel “een harde weergave van de zwanen op de vijvers van het park”. Voor Oldenburg is het truweel dus even rijk aan betekenis als de wasknijper en beiden hebben heel veel verborgen mogelijkheden. Evenals de wasknijper-wolkenkrabber bezit de troffel een gratie die niemand verwacht zou hebben van het eenvoudige werktuig dat het uitgangspunt vormde.

Wat memoreren monumenten als dit? Waarin schuilt het geheim van hun aantrekkingskracht? Evenals bij popart is die deels gelegen in het feit dat ze de esthetische mogelijkheden van de dagelijkse en bijna te vertrouwde voorwerpen aan het licht brengen. Maar daarnaast bezitten ze een onloochenbare grandeur. Zoals Baudelaire zouden we kunnen stellen dat zij “het heroïsme van het moderne leven” uitdrukken. Eén dimensie ontbreekt echter aan het werk van Oldenburg. Het boeit, verwondert en amuseert ons, maar het beroert ons niet. Zijn monumenten, helemaal van deze wereld en onverbrekelijk met het hier en nu verbonden, kunnen onze diepste gevoelens niet raken. (Janson 698-699)

De curve van het handvat doet aan een zwanenhals denken. Vanaf toen maakte hij talloze gelijkaardige monumenten. Door hun bewuste verwijzing naar de specifieke omgeving, iconografische humor en formele striktheid behoren ze tot de zeldzame voorbeelden van succesvolle innovatieve beeldhouwkunst voor openbare ruimten. (Walther 517)

 

 

OLDENBURG i.s.m. Coosje VAN BRUGGEN, Batcolumn (honkbalknuppelzuil), 1977, staal en aluminium, geverfd met polyuretaan-email, 2946x(max)297doorsnede op een voet van 122x305 doorsnede, Chicago, Harold Washington Social Security Center, West Madison Street 600

Een opdracht van de United States General Services Administration, een van de grootste opdrachtgevers van openbare kunst in de U.S.A., in het kader van het Art-in-Architecture Program. Het gaat hier om een site-specific (locatiespecifiek) kunstwerk, wat heel dikwijls in verband staat met minimalisme, land art en conceptuele kunst, maar hier dus ook duidelijk popartachtergronden heeft. Deze bijna 30m hoge stalen honkbalknuppel die uit het centrum van Chicago verrijst is een klassiek voorbeeld van de manier waarop een site-work werkt. Het past in praktisch opzicht perfect bij de locatie (door de open, stalen tralieconstructie is het bestand tegen de harde wind waarvoor Chicago bekend is), maar tegelijkertijd verwijst het naar wat het karakter van de regio kan worden genoemd en is het een erkenning van de lokale staalindustrie en de bouwkundige prestaties van de Chicago School van architecten. In conceptueel opzicht doet het niet alleen denken aan de liefde van de stad voor de nationale sport die honkbal in de V.S. is, maar is de knuppel tevens, met een lichte ironie die zo kenmerkend is voor Oldenburg, zodanig gemaakt dat hij op de wapenstok van een politieman gelijkt, als herinnering aan Chicago’s historische reputatie van corruptie en geweld.

Oldenburg merkte ook ooit op dat een gebouw dat ondersteboven staat zou gelijken op een “knuppel die op zijn handvat belanceerde”. Met deze batzuil zet hij daarom de industriële architectuur van de regio op zijn kop om een symbool van plezier te creëren – in de vorm van een honkbalknuppel. (Dempsey 264-265p)

*****

OLITSKI

Jules

Amerikaans schilder van Russische afkomst

Snovsk (Rusland) 27.03.1922 – 04.02.2007

Hij heette oorspronkelijk Yevel Demikovsky. Hij kwam reeds als kleuter in de V.S. terecht. Hij studeerde aan de National Academy of Design in New York en de Zadkine School voor Sculptuur te Parijs (1949). Hij wordt meestal tot de Colour Field gerekend. Hij was één van de eersten die verdunde verf gebruikte in een strenge techniek om daarmee kleurencomposities te realiseren van een delicate etherische kwaliteit. (Britannica)

 

 

OLITSKI, Ketterij van stroken, 1964, Magna op doek, 266x207, privéverzameling

 

 

OLITSKI, Hoog het geel (High a yellow), 1967, acryl op doek, 235x381, New York, The Whitney Museum of American Art

Hij wordt vaak in één adem genoemd met Noland en Stella en is één van de New Yorkse schilders die in de jaren zestig het te toegeeflijke gebaren in het Abstracte Expressionisme uitdaagde en strenge zelfbeperking ervoor in de plaats wilde stellen. Olitski’s eigen stijl van ‘minimalisme’ hield een presentatie van een geschilderd oppervlak om zichzelf in. Steeds meer zag hij af van voorvallen in zijn composities en hij sloot alle beeldhouwachtige of voelbare suggesties uit van het doek, waarvan hij vanaf 1965 het oppervlak met verf bespoot. Het uiteindelijke effect is vaak letterlijk nevelachtig en daarom legt Olitski vaak nadruk op het letterlijk bestaan van het oppervlak door een paar brede verfstreken aan de rand van het kleurveld. (Measham 11)

 

 

OLITSKI, Tweemaal ontwapend (twice disarmed), 1968, acrylverf op doek, 233x667, New York, Metropolitan Museum of Art

Sommigen zagen in de werken van Olitski en Noland het allerhoogste wat er in het modernisme te bereiken was. Net als de werken van Stella “dwongen” ze een “overtuiging” af, een op een intense manier uitgedrukt en uitgekristalliseerd gevoel, dat gelijkwaardig was aan de gevoelens die de grote schilderijen uit het verleden opriepen; een gevoel dat tot een toestand van “genade” kon uitgroeien en daarmee de gewone wereld van tijd, verval en dood achter zich liet. Ene Lucy Lippard beschouwde de schilderijen van Olitski achter als “visuele achtergrondmuziek (muzak)”, waarmee ze niet alleen maar bedoelde dat ze saai waren. De eerste modernistische en kunstenaars zagen muziek namelijk als het hoogst bereikbare, een kunstvorm die was bevrijd van literaire thematiek. Abstractie bood de hoop dat er inderdaad een zichtbaar equivalent voor muziek bestond, een vrije kunst. Met “muzak” wordt een bepaalde vorm van commerciële achtergrondmuziek aangeduid die van alle scherpe kantjes is ontdaan en in liften, vliegvelden en supermarkten een rustgevende sfeer dient op te roepen. Het is muziek met een bepaald doel, een bijproduct van de consumptiecultuur. Door modernistische kunst als visuele muziek aan te duiden, wilde Lippard dus eigenlijk zeggen dat de moderne kunst in dienst stond van een machtsstructuur die zelf onzichtbaar bleef. Velen hadden het gevoel dat het modernisme niet langer de esthetiek in een verdorven wereld vertegenwoordigde, maar zelf een esthetische ideologie op zich was geworden. (conceptuele 31)

*****

OLIVIER

Johann Heinrich Ferdinand

Duits schilder en tekenaar

01.04.1785 Dessau - 11.02.1841 München

Hij verbleef van 1804 tot 1806 te Dresden en van 1807 tot 1810 te Parijs. Samen met zijn broer Heinrich schilderde hij in opdracht van, de vorst Von Anhalt o.m. een portret van Napoleon. In 1811 ging hij met zijn broer Friedrich naar Wenen, waar hij het werk van de schildergemeenschap de Nazareners leerde kennen en romantisch-historische landschappen schiep. Van 1815 tot 1824 maakte hij tekeningen die de omgeving van Salzburg en Berchtesgaden tot onderwerp hadden. Deze behoren tot het beste dat in dit genre door de Duitse romantiek is voortgebracht. Na 1825 schilderde hij geïdealiseerde landschappen naar tekeningen van zijn broer Friedrich en van J. Schnorr von Carolsfeld. Olivier vestigde zich in 1830 te München, waar hij van 1833 tot 1840 secretaris van de kunstacademie en docent in kunstgeschiedenis was. (Summa)

 

 

OLIVIER, Heilige familie en Sint-Jan in een landschap, 1824, olie, 21x32, Essen, Museum Folkwang

De belangrijkste landschapschilder van de Nazareners, Ferdinand Olivier, is nooit in Italië geweest. Hij heeft zijn Heilige familie geschilderd toen hij en zijn broer Heinrich in Wenen in aanraking kwamen met Koch, Schnorr von Carolsfeld en anderen en zich toetsten aan hun kunst na een cursus bij Eichen-Kolbe en een verblijf in Dresden in de kring van Friedrich. Friedrich heeft hem beïnvloed en Koch nog meer, maar het heroïeke ontbreekt bij Olivier. Het kenmerk van zijn kunst is een uiterst duidelijke eenvoud en daardoor de verwezenlijking van het middeleeuwse ideaal van de Nazareners, maar hij is niet tot een ongeloofwaardig kunstenaar geworden door zich schuldig te maken aan sentimentele imitatie. (KIB 19de 43)

*****

OLIVIERI

 

 

OLIVIERI, Sant’Andrea delle Valle, Rome

Begonnen in 1560 door Olivieri. In 1591 beëindigd door Maderno. Gevel door Rainaldi naar een ontwerp van Maderno. Invloed van de Gesù. Interieur: Latijns kruis met hoogste koepel na de Sint-Pieter. Brede stroken pilasters scheiden de zijkapellen van het langschip. (?)

*****

OOSTERLYNCK

Baudouin

Kortrijk 1946

 

 

OOSTERLYNCK, De bouche à oreille – opus 108, 1992, luisterinstrument

*****

OOSTGOTISCHE KUNST

 

 

Adelaarsgesp uit Cesena, eind 5de eeuw, oost-gotisch cloisonné, Neurenberg, Germanisches Nationalmuseum

Al ademden de architectuur en de weinige afbeeldingen van de Oostgoten overwegend de geest van het vroegchristelijke Byzantijnse christendom, de bewaard gebleven siervoorwerpen dragen een uitgesproken Oost-gotische stempel. Van de tweede helft van de 4de eeuw af doemt in de Germaanse kunst kunstsmeedwerk op dat versierd is met ingelegde, gekleurde stenen. Deze techniek zal oorspronkelijk wel in het oosten ontstaan zijn. In het gebied van de Zwarte Zee vond zij veel toepassing bij de Scythen en de Sarmaten en via de Hunnen heeft zij een plaats gevonden in het kunstambacht van de Germaanse stammen. Door de door hen verdreven Oostgoten vinden wij deze techniek in Italië terug. Zij gaven de voorkeur aan een bijzondere toepassing van deze zogenaamde polychroomstijl door de edelstenen in dicht naast elkaar gelegen cellen te plaatsen. Zij zijn gescheiden door dunne gouden wandjes, waaraan zij tevens bevestigd zijn. De gebruikte, vlakgeslepen stenen, almandiet, granaat of lapis lazuli, hebben grotendeels geometrische vormen. Omdat er niet altijd voldoende stenen beschikbaar waren, werden de cellen soms gevuld met glaspasta, wat aan de toegepaste techniek van het goud-cloisonné ten goede kwam.

De gesp, het meest bekende Germaanse siervoorwerp, heeft dienst gedaan als broche of kledinghaak met een op een veiligheidsspeld gelijkende sluiting aan de achterkant. Van de La Tènecultuur af kan de gesp op een rijke ontwikkeling terugzien. In de vroege middeleeuwen waren dierenfiguren zeer gezocht. Vooral de adelaar was bij de Goten in trek. Op de gesp van Cesena worden de hoekige almandieten afgewisseld met ronde en rechthoekige vormen, die over het gehele oppervlak verdeeld zijn. Omdat een deel van de stenen verloren is gegaan, kan men de rijke flonkering van het sieraad slechts vermoeden. (KIB opkomst 16)

 

 

Amethist van koning Theodorik de Grote, begin 6de eeuw, privéverzameling

Een portret op halfedelsteen, dat over het geheel vrijer en meer als schilderij is opgevat. (KIB opkomst 15)

 

 

Grafmonument van Theodorik de Grote, vóór 526, Ravenna

In 493 nam Theodorik, de koning der Goten, Ravenna in en liet er als grafmonument een koepelgraf met een verdieping bouwen. Overeenkomstig de antieke graven van helden had men op het gelijkvloers het graf gedacht en erboven de plaats van samenkomst voor de dodenriten. De twaalf kraagstenen op de uit één stuk steen gehouwen koepel duiden op de twaalf apostelen, want de koning van de Goten beschouwde zich evenzeer als de Byzantijnse keizers als een opvolger van Christus en hij had dan ook een groep van twaalf vrienden en raadgevers om zich heen. Zijn grote voorganger Constantijn heeft zich al in zijn mausoleum door twaalf grafmonumenten met de namen van de apostelen laten omringen. De Germaanse veroveraars richtten zich, wat kunst en cultuur betreft naar het bezette land. Toen de stad in 540 door de Byzantijnse veldheer Belisarius werd ingenomen, kwam er een eind aan de heerschappij van de Goten in Ravenna; het grafmonument bleef onvoltooid. (KIB byz 92)

Van de bouwwerken die de belangrijkste Germaanse vorst in Italië, de koning van de Oostgoten Theodorik, in zijn nieuwe hoofdstad Ravenna heeft opgericht, behoort zijn grafmonument buiten de muren tot een van de meest vooraanstaande door zijn vorm, die oorspronkelijkheid vertoont, maar evenzeer teruggrijpt op herinneringen aan een ver verleden. Het tienhoekige bouwwerk wordt gelijkvloers omgeven door grote enkelvoudige bogen op gebroken pilaren; in het inwendige bevindt zich een kruisvormige cella met een tongewelf. Op de bovenste verdieping herkent men nog de sporen van een zuilengaanderij. Daarboven sluit een grote gebarsten koepelvormige monoliet het graf van de legendarisch geworden koning af. Het doet evenzeer denken aan de Germaanse koningsgraven als - in het inwendige - aan de antieke en Byzantijnse mausolea. Spaarzame versieringen – zoals op de rand van de koepel – roepen herinneringen op aan de goudsmeedkunst der Oostgoten. (KIB opkomst 13)

*****

OPALKA

Roman

Pools beeldend kunstenaar

27.08.1931 Abbeville – 06.08.2011 Rome

Woont in Frankrijk.

 

 

OPALKA, Eén tot oneindig, detail I-35327 (1965)en detail 532359-534860 (na 1999), 1965 e.v.,

Hij begon in 1965 met dit schilderij. Het doek was 195cm hoog, 135cm breed en zwart geschilder. In de linkerbovenhoek bracht hij met een kwast die droop van de verf het cijfer “I” aan. Daarnaast zette hij “2”. Aan de reeks Een tot oneindig werkte hij tot aan zijn overlijden. Ten tijde van de tentoonstelling Global conceptualism (1999) droeg het werk van Opalka dat daar te zien was de titel 1896176-191661. De kunstenaar somt de cijfers tijdens het schilderen in het Pools op, en de band waarop dit wordt opgenomen vormt een integraal deel van het werk. (conceptuele 40)

Roman Opalka peignit jusqu’à sa mort une suite de nombres. Commencé en 1965, cette suite prit fin au numéro 5 569 249. Cette suite s’intitule « détails » et compte 231 tableaux. A la fin de chaque séance de travail, Roman se prend en photo. C’est une réflexion sur le temps et sur  » le fini défini par le non fini ».

In 1965, Roman Opalka began his mission to paint the numbers from 1 to infinity consecutively. In that year, on a black canvas, he painted the number 1 in the upper left corner with a tiny brush and white paint. He continued this practice through 233 canvases over more than forty years. The title of this monumental work is “1965/1- ∞”. Each of the individual canvases is simply titled “Détails”. There are between 20,000 and 30,000 numbers on each canvas. In 1968 the artist  switched to a gray background, then after counting to one million, he added 1 percent more white pigment to each new background until 2008 when the work became white on white. The Dominique Lévy Gallery on the Upper East side of Manhattan is exhibiting a selection of paintings from “1965/1-∞”, as well photographs of the artist that he took everyday in front of the canvas on which he was currently working. This photo documentation of time passing and the artist aging, creates an especially poignant message. There was no way for Opalka to actually reach infinity in his paintings. It is the poetic nature of these canvases that relates the spirituality of counting. The artist addresses the importance of numbers in the human psyche to signify progression.The concentration required to physically paint this list of consecutive numerical digits seems like a meditation on both time and mortality. (https://fibonaccisusan.com/2014/10/19/roman-opalka-at-dominique-levy-gallery/)

 

 

OPALKA, 1965/1 - ∞ detail 2345774 – 2347926, 1965, 33x24, inkt op papier, privéverzameling,

*****

OP ART (OPTICAL ART)

Vertegenwoordigers: Josef Albers, Richard Anuszkiewicz, Michael Kidner, Larry Poons, Bridget Riley, Victor Vasarely,

(v. Eng. optical art = optische kunst), stroming in de moderne beeldende kunst die een maximaal effect beoogt te bewerkstelligen van het object (of elementen daarvan) op het oog, door beweging of ‘werking’ van de gepresenteerde elementen (kleuren, volumes, lijnen) te suggereren. De eerste tentoonstelling van op art vond plaats in het Museum of Modern Art te New York in 1965, onder de typerende titel The responsive eye. Op art is nauw verwant met kinetische kunst, maar onderscheidt zich daarvan doordat de beweging niet werkelijk in het object plaatsheeft, doch slechts ‘voor het oog’. Men kan de opart-werken verdelen in twee grote groepen: die waarbij de beweging – bijv. door samenspel van lijnen, door groepering van kleurvlakken – binnen het bewegingloze object wordt gesuggereerd en die waarbij de verplaatsing van de beschouwer het beoogde effect oplevert. Op Art past specifieke technieken toe om de normale waarnemingsprocessen in verwarring te brengen. Opartschilderijen bestaan uit nauwkeurige, geometrische zwart-witpatronen of rangschikkingen van schrille kleuren en realiseren trillingen, verblindingen en flikkeringen en creëren zo moiré-effecten, illusies van beweging of nabeelden.

De benaming is afkomstig van de media (Time) in 1964 en was heel snel bekend en populair onder het publiek. De stijl sprak al snel tot de verbeelding van het publiek. Zo kwamen bezoekers van de voorvertoning van The Responsive Eye in op Op Art geïnspireerde kleding. De nieuwe stijl verspreidde zich naar de mode, interieurontwerp en grafische vormgeving.

Grote invloed op de ontwikkeling van op art hadden Josef Albers en Victor Vasarely. De op art-kunstenaars in de jaren ‘1960 werkten veelal in groepen, zoals de Groupe de Recherche d'Art Visuel (GRAV), Nouvelle Tendance, Gruppo N, Gruppo T en Equipo '57. Bekende op art-kunstenaars zijn Yaacov Agam, Hugo Demarco, Julio Le Parc, François Morellet, Bridget Riley, Jesus Rafael Soto en Yvaral.

Hoewel de Op Art snel uit de mode raakte, werden de beelden en technieken ervan in de jaren ‘1980 weer toegepast door een nieuwe generatie kunstenaars, zoals de Amerikaan Phlip Taaffe en de Nederlander Peter Schuyff. Deze hernieuwde interesse leidde ook tot een herwaardering van het werk van overtuigde opartbeoefenaars. (Encarta 2001; Dempsey 230-232)

*****

OP DE BEECK

Hans

Belgisch installatiekunstenaar

Turnhout 1969

Hij woont en werkt in Brussel.

Zijn stijl balanceert tussen minimalisme en verzadiging, maar zijn thema’s behandelen steeds hoe onze identiteit en de omgang met elkaar onder druk staan en worden geabstraheerd door het voortschrijden van de techniek en de toenemende globalisering. In films, foto’s, sculpturen, tekeningen en andere “voorstellen”, zoals hij ze noemt, sondeert hij de barsten in de “werkelijkheid” en dwingt hij ons tot nadenken over onze rol in het construeren daarvan. Soms verwijst de stilering van zijn beelden en objecten expliciet naar de filmgeschiedenis. In de Locationserie worden we uitgenodigd onze persoonlijke drama’s op de verontrustende taferelen te projecteren. (Wilson 284)

 

 

OP DE BEECK, Location (1), 1998, installatie in gemengde technieken, 320x400x500

OP DE BEECK, Location (6), 2008, installatie in gemengde technieken

OP DE BEECK, Location (7), 2011, installatie in gemengde technieken, licht, geluid, 1800x850x500

Zijn eerste Locatie maakte hij al tijdens zijn studententijd aan de Amsterdamse Rijksacademie. Locatie 1 is een grote gedetailleerde maquette van een kruispunt bij nacht. In het verduisterde winterse tafereel staan een paar verkeerslichten die plichtmatig werken, maar verder is het statisch en stil. De kale bomen rondom het kruispunt en het gesimuleerde maanlicht dragen bij tot de bijna post-apocalyptische sfeer van verlatenheid. Overrompelend als een theaterdecor stelt dit werk een van Op de Beecks centrale thema’s aan de orde: het vervreemdende effect van een wereld van zich steeds herhalende routine en falende communicatie.

Locatie 7 lijkt in zoverre op de eerste van de reeks dat het de kijker een situatie voorlegt die hem bekend voorkomt maar toch anders is dan gewoon. De tijd lijkt stil te staan en het vreemde wordt versterkt door de keuze van de materialen, het formaat en de situering. Dit recentere werk (gemaakt voor de Biënnale van Venetië) is strikt genomen geen model, maar een levensgrote simulatie en de nagebootste locatie is – voor het eerst in de reeks – niet openbaar maar privé. Vanuit een benedenwoning die is gebaseerd op een flat in een buitenwijk kijkt de bezoeker in een nachtelijke tuin. De ruimte lijkt nog maar net verlaten – er staat een niet opgemaakt bed en er liggen tal van voorwerpen – en alles is grijs, alsof het met as is bedolven zoals in Pompeji. Buiten beschijnt een snoer lichtjes de resten van een barbecue en een grote sierfontein. Ook daar is alles kleurloos. Ter verhoging van de akelige sfeer zijn er twee geluidsdecors. Uit de tuin klinken omgevingsgeluiden en binnen is er een speciaal door Serge Lacroix gecomponeerd muziekstuk. Zo wordt er een filmische laag toegevoegd. Onder meer door de gelijkmatige grijze kleur – niet door het schilderen van de voorwerpen maar doordat alles in beton is gegoten – maakt de installatie een volkomen artificiële en zinloze indruk, een oefening in perfectie die nergens heen leidt. Door de ingebakken theatraliteit van een huis-tuin-en-keuken-interieur te benadrukken legt Op de Beeck de menselijke behoefte bloot om een eigen decor te maken voor ons bestaan. Het enige wat ‘echt’ aanvoelt is de terugkeer van de natuur, die zich bij afwezigheid van menselijke activiteit geleidelijk weer meester maakt van het terrein; een tragikomedie in de beste traditie van Samuel Beckett.

*****

OPIE

Julian

Brits kunstenaar

1958 Londen

1979-82: studie aan de Goldsmith School of Art, Londen. Woont in Londen.

 

 

OPIE, Oxo, 1984, olieverf op staal, 150x135x70, Londen, Lisson Gallery

 

 

OPIE, Zonder titel (een grote stapel afwas), 1985, olieverf op staal, 244x107x107, Londen, Lisson Gallery

*****

ORCAGNA

Zie bij DI CIONE.

*****

ORFISME

Vertegenwoordigers: Marc Chagall (?), Robert Delaunay, Fernand Léger,

Benaming, door Apollinaire in 1912 gelanceerd, voor een abstracte schilderstijl, die streefde naar een pure, muzikale, lyrische schoonheidsbeleving die uitsluitend door de werking van kleuren wordt teweeggebracht; deze stijl werd beoefend door Robert Delaunay en zijn vrouw Sonia Delaunay-Terk. Alleen op hun werk is de term van toepassing gebleven, hoewel Apollinaire verbindingen legde met het werk van Fernand Léger, Francis Picabia, Marcel Duchamp, František Kupka en enkele werken van Picasso en hoewel ook de Amerikaanse schilders MacDonald-Wright en Morgan Russell op vergelijkbare wijze met kleur experimenteerden (synchronisme). (Encarta 2001)

*****

OROZCO

Gabriel

Mexicaans kunstenaar

27.04.1962 Xalapa (Veracruz)

Werkt in New York, Parijs en Mexico-Stad

Orozco maakt voor tentoonstellingen zijn installaties meestal ter plekke en met materialen uit de omgeving. Behalve installaties, objecten en video’s maakt hij ook veel foto’s en schilderijen. Vooral de fotografie stelt hem in staat de schoonheid van voorbijgaande momenten vast te leggen. (Wilson 288)

 

 

OROZCO, Breath on piano, 1993, kleurenfoto, 41x51

Een opname van een vluchtig waas van condensatie op het gepolitoerde zwart van de piano. (Wilson 288)

 

 

OROZCO, La DS, 1993, verzaagde Citroën DS, 140x483x115, Parijs, Fonds National d’Art Contemporain

Het werk sluit goed aan bij Orozco’s belangstelling voor alledaagse vormen. Hij spoort de toeschouwers voortdurend aan de meest banale vormen en materialen met aandacht te bestuderen. Dikwijls doet hij dat door ingrijpende transformaties. Voor dit werk zaagde hij een vintage Citroën DS in drieën en haalde het middenstuk eruit. Zo is het voertuig van zijn functionaliteit ontdaan en ontstaat er een karikaturaal overdreven eerbetoon aan het aerodynamische ontwerp van deze klassieker uit de autogeschiedenis. (Wilson 288)

 

 

OROZCO, Samurai tree (invariant 6), 2005, acrylverf op linnen doek, 120x120

In de serie Samurai tree, invariant paintings (2005) gebruikt Orozco de L-vormige paardensprong bij schaak om de positie van vier verschillende kleuren in een schematische compositie te bepalen. Het resultaat is weliswaar abstract maar behoudt ook in dit geval een vitale connectie met de wereld waarin wij ons bewegen, zij het dat wordt gesuggereerd dat er ook altijd andere zetten mogelijk zijn, zolang we maar weten waar en, hoe we die moeten zoeken. (Wilson 288)

 

 

OROZCO, Chicotes, 2010, installatie, rubberbanden, aluminium, variabele afmetingen, Londen, Tate Modern (2011)

Gemaakt voor een overzichtstentoonstelling in de Tate Modern in Londen in 2011. Het is een voortborduren op een thema waarin hij al verschillende jaren werkte. Op de vloer liggen tientallen stukken autobanden die hij vond langs Mexicaanse snelwegen. In sommige (op de foto achteraan zichtbaar)zijn kleine hoeveelheden gesmolten aluminium gegoten, misschien een verwijzing naar de velgen van de wagens. Andere delen zijn gewoon plat op de grond gelegd en doen denken aan kadavers van (doodgereden?) insecten en reptielen. Het afval heeft daarenboven een heel goed waarneembare schroeilucht, die volgens sommigen “ruikt naar vlucht, naar ballingschap”. Door deze zintuigelijke evocatie van het leven langs de weg verwijst Chicotes ondanks de statische voorstelling  naar een verhaal van verplaatsing en plaats en naar de knal die ertoe leidde dat het rubber werd afgedankt. Het gerafelde uiterlijk van de flarden en krullen getuigt van explosieve krachten, terwijl het verzachtende effect van het aluminium op de verschillende texturen de indruk wekt van een fossiele organische oorsprong. Zo zijn er verbanden aan te wijzen met de natuurlijke vormen van de land art – men denke aan het werk van Robert Smithson – en misschien ook met Beuys’ Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch (1958-1985), dat een enigszins vergelijkbaar verhaal over de schepping van oerwezens vertelt. Ebn voor de manier waarop Orozco’s brokstukken verspreid liggen, lijkt Chicotes schatplichtig aan de scatter art van Berry Le Va. Het werk sluit goed aan bij Corozco’s belangstelling voor alledaagse vormen. Hij sport de toeschouwers voortdurend aan de meest banale vormen en materialen met aandacht te bestuderen. Dikwijls doet hij dat door ingrijpende transformaties. (Wilson 288)

*****

OSTOJIC

Tanja

Servische kunstenares

19.08.1972 Uzice

Ostojic woont en werkt momenteel in Berlijn

Ostojic typeert zichzelf als een voorvechtster van de integratie van kunst in het dagelijkse leven in de context van een radicaal veranderd Europa. Haar werk is sprankelend, kwikzilverachtig en uigesproken feminsitisch.

Ik heb nogal moeite met wat men “de publieke opinie” noemt, want politiek is niet meer dan wat de media de lezers, kijkers en luisteraars voorhouden. Ik ben meer geïnteresseerd in opbouwende maatschappijkritiek in zo breed mogelijke zin, en politiek geëngageerde kunst is daar slechts een onderdeel van. Maar tegelijk zorg ik dat ik me buiten de politiek houd; ik kan me vrijer uitdrukken via het werk “om mijn eigen hoofd”, een kapsel bijvoorbeeld. Door middel van posters, folders, ansichtkaarten, straatacties, omgevingswerken en statements, creëer ik informele platforms voor discussie, in tentoonstellingsruimte, op het internet of waar dan ook”.

 

 

OSTOJIC, Looking for a husband with E.U. passport, 2000-2001, interactief project

Zij begon in 2000 met dit interactief project, waarin ze diverse media inzette om kritiek te leveren op de Europese machtsstructuren en in het bijzonder de invloed van de bureaucratie op het leven van vrouwen. Ze plaatste een advertentie voor een echtgenoot met een Europees paspoort en begon daarna een briefwisseling met de honderden respondenten. Eén van hen, de Duitser Klemens G., beviel haar zo dat ze in 2001 een ontmoeting arrangeerde, die plaatsvond als een performance, buiten, voor het museum voor hedendaagse kunst in Belgrado, en een maand later trouwden ze. Meteen daarna, met de vereiste documenten in de hand, vroeg Ostojic een visum aan. Twee maanden later kreeg ze een gezinsherenigingsvisum voor Duitsland, geldig voor drie maanden en verhuisde ze naar Düsseldorf. Zij woonde daar drieënhalf jaar op een tijdelijke verblijfsvergunning, en toen die voorjaar 2005 verliep, kreeg ze geen permanente verblijfsvergunning maar een nieuwe tijdelijke vergunning voor slechts twee jaar. Na haar scheiding van Klemens G. organiseerde ze ter gelegenheid van de opening van een installatie Integration Project Office bij Galerie 35 in Berlijn op 1 juli 2005 haar Divorce Party. Een recensent schreef dat Ostojic’ ervaringen  “op ironische wijze aan de kaak stellen hoe het nu werkelijk zit met vrouwenhandel, prostitutie, gearrangeerde huwelijken en al die andere neveneffecten van emigratie. In dergelijke omstandigheden is de economie van de verhoudingen tussen de seksen on vermijdelijk een economie van de lichamelijke macht.” Dit verband wordt in Looking for a husband nog benadrukt door de foto die Ostojic bij haar oproep plaatste: een naaktfoto van haar magere, kaalgeschoren lichaam, dat meer doet denken aan een concentratiekampslachtoffer dan een traditioneel lustobject. (Wilson 290)

 

 

OSTOJIC, I’ll be your angel, 2001-2002, kleurenvideo met geluid, vastlegging van een performance “met” Harald Szeeman tijdens de 49ste Biënnale van Venetië, 22 minuten

 

 

OSTOJIC & GRZINIC, Politics of queer curatorial positons: after Rose von Praunheim, Fassbinder and Bridge Markland, 2003, kleurenfoto, 100x100

 

 

OSTOJIC, Untitled/After Courbet (l’origine du monde), 2004, poster

Ostojic gebruikt vaker opvallende tegenstrijdigheden, die dikwijls tot verdeelde reacties leiden: een poster van haar kruis in een broekje met het EU-logo, een pastiche op Courbets l’origine du monde uit 1866, eveneens gericht tegen rechtsongelijkheid, veroorzaakte een rel toen dit beeld in 2005 reclameborden sierde – net toen Oostenrijk het EU-voorzitterschap waarnam;

*****

OTTOONSE KUNST

Benaming (ontleend aan de regeringsperiode van het Saksische Huis waaruit tussen 936 en 1002 drie keizers met de naam Otto voortkwamen) voor een belangrijke pre-romaanse periode in de kunst, die zich manifesteerde in het gehele gebied van het toenmalige Duitse rijk (met uitzondering van Italië), maar vooral in het stamland van de Ottonen: Saksen. Men dateert deze periode in het algemeen van ca. 950 tot het midden van de 11de eeuw, toen de Ottoonse kunst vrijwel overal werd verdrongen door het romaans. Centra waren naast de steden in het hertogdom Saksen Hildesheim, Quedlinburg, Gernrode; ook Trier, Reichenau, Fulda, Keulen met de Sankt Pantaleon en Sankta Maria im Kapitol, Regensburg en de bisdommen Luik en Utrecht. Ook de edelsmeedkunst bloeide (met in Hildesheim o.m. de Gouden Madonna van Essen, alsook de boekverluchting (School van Reichenau). De Ottoonse kunst kan worden beschouwd als het begin van de nationale Duitse kunst. (Encarta 2001)

Ottoonse boekverluchting

De Karolingische verluchtingskunst was in de 10de eeuw nog zo dominant dat Ottoonse scriptoria hun ornamenten en composities daaraan ontleenden. Het blijkt dat de eerste Ottoonse manuscripten nauwelijks meer waren dan kopieën van de Karolingische. Dat is o.m. te verklaren door het stilvallen van de kunstproductie omstreeks 900. De invallen van de Noormannen, de bedreiging door de Magyaren en de interne politieke conflicten in de Karolingische deelrijken stonden de artistieke activiteiten in de weg en legden ze stil. Pas met de Ottoonse heersers van de 10de en de 11de eeuw stabiliseerde de keizerlijke traditie zich. Maar de nieuwe culturele bloei werd tevens veroorzaakt door de kloosterhervormingen uit diezelfde periode (Cluny e.a.).

Met de stichting van Cluny is bv. een begin gemaakt met het herstel van de door Johannes Scotus beschreven idealen, waarin de uitbeelding als de hoogste vorm van kennis werd gezien. Volgens deze Karolingische filosoof uitte de volmaaktheid van het zijn zich in de schoonheid. Daarbij werd de kunst niet alleen een symbolische betekenis, maar ook een uitgebreider functie in het licht van de heilsleer toegekend. Schoonheid werd zodoende met licht gelijkgesteld, waarbij het beeldende licht als een metafoor van het goddelijke werd uitgelegd. De intensieve kleurenrijkdom van de Ottoonse miniaturen laat zich dan ook goed verklaren vanuit deze gedachte, die in de loop van de 10de en de 11de eeuw tot een eerste kunsttheorie evolueerde.

Jarenlang gold Reichenau (in het Bodenmeer) als een hoog-middeleeuws centrum van intensieve kunstproductie. In de jaren ’1960 is het bestaan van de zgn. Reichenauer School ter discussie gesteld op basis van de “wankele en onbetrouwbare basis der stijlvergelijking”. Veel aan Reichenau toegeschreven codices werden nu aan Trier toegeschreven, ook de Egbertcodex. Tegen deze opvattingen liep het tijdens een kunsthistorisch congres in Konstanz (1972) storm, en op grond van studies naar de literatuurgeschiedenis, de formele analyse en de iconografie werd Reichenau in ere “hersteld” als Ottoons kunstcentrum.

Op vandaag is men weer geneigd om Reichenau als kunstencentrum te erkennen. Voornaamste argument daarvoor is dat de Reichenauer monnik, schrijver en kunstenaar Liuthar met talloze op het eilandje ontstane codices in verband wordt gebracht. Ze verwijzen op hun beurt naar beroemde handschriften als het evangeliarium van Otto III en de Bamberger Apocalyps. Over één ding is men het wel met elkaar eens, nl. dat er tot voor kort nauwelijks sluitende bewijzen waren voor het bestaan vaneen Reichenauer schilderschool. In de controverse vergat men echter dat de regionale kloosterscholen in de 11de en 12de eeuw lang niet zo belangrijk meer waren als in de eeuwen daarvoor. De sociale voorwaarden om kunst te produceren waren in de Ottoonse tijd veel beter. Naast de koning financierden veel adellijke opdrachtgevers de productie van kostbare manuscripten. De kunstproductie nam sterk toe en ging niet langer van enkele centra uit. Het koninklijk hof en zijn onmiddellijke omgeving (bisschoppen en abten) en de adel bevorderden een levendige uitwisseling van artistieke ideeën. De Ottoonse kunst beperkte zich niet langer tot bepaalde regio’s, maar deed zich in het hele rijk gelden.

Het scriptorium van Regensburg kenmerkte zich door de oriëntatie op Karolingische voorbeelden, m.n. op die van de hofschool van Tours. In de 1ste decennia van de 11de eeuw ontstonden in Regensburg o.m. de Utacodex en het sacramentarium van Hendrik II.

Het belangrijkste werk uit de Keulse scriptoria is de codex van abdis Hitda van Meschede (Hitdacodex), gemaakt in het 1ste kwart van de 11de eeuw. Stilistisch en inhoudelijk kan men het omstreeks eind 10de eeuw ontstane evangeliarium van Sankt Gereon als een soort voorstadium van de Hitdacodex beschouwen. (Romaans 400-404)

 

 

 

Moutier-Grandvalbijbel, ca. 840, uit tours, Londen, British Museum, Add. Ms. 10546

Scènes uit Genesis, f° 5b

De scènes van Genesis in deze Bijbel zouden zonder de illustraties in de Weense Genesis niet mogelijk zijn geweest. De verschillen met het Weense werk zijn niettemin duidelijk. Wat in het Byzantijnse voorbeeld impressionistisch en dramatisch is weergegeven, wordt in het handschrift uit Tours d.m.v. een heldere beeldopbouw in een overzichtelijke en additieve verhaallijn ontvouwd. De stroken zijn als een stripverhaal geschikt, zodat de leesbaarheid van de “beeldtekst” wordt vergemakkelijkt. Typisch Byzantijns is echter de geleding van de scènes door bomen en de wisseling in de positie van de figuren. In de derde strook van boven zien we links Eva naar de appel grijpen. Dan keert ze zich om en geeft de appel aan Adam. Deze wisseling in de positie van de figuren, deze vorm opeenvolging (een doorlopend verhaal), behoort tot de standaardmotieven van het Byzantijnse beeldverhaal. (romaans 456)

 

 

Abdijkerk Sint-Georg, eind 9de-15de eeuw, Reichenau-Oberzell, 78479 Reichenau

Fresco's uit de 10de eeuw, waarschijnlijk tijdens abt Witigowo (985-997).

In de Sankt-Georg te Oberzell op het eiland Reichenau in de Bodensee is de grootste en volledigste reeks muurschilderingen uit de Ottoonse periode bewaard gebleven. De muren van het middenschip van de Sankt-Georg zijn veelkleurig beschilderd volgens een bepaald systeem. Rode kolommen dragen bruinrode kapitelen met geel beschilderde palmetten, waarboven, tussen de bogen van de arcaden, medaillons zijn aangebracht met de portretten van de abten. Daarboven weer bevinden zich door brede meanderstroken omlijste, rechthoekige vlakken die beschilderd zijn met de zegenende daden van Christus in warm geel, rood, blauw en groen. De sterke expressie van de gebaren der figuren staat tegenover een toegewijde weergave van de verhelderende details. Tussen de hoog aangebrachte ramen staan de gestalten van profeten. De schilderingen zijn sterk beïnvloed door de Byzantijnse kunst. (KIB opkomst 155-156)

We vinden hier inderdaad één van de weinige volledig bewaarde verhalencyclus over de wonderen van Jezus. Men neemt aan dat dit werk uit de Ottoonse tijd stamt, nog voor het einde van het eerste millennium. Ongetwijfeld werkten er rondtrekkende kunstenaars aan die in de Byzantijnse stijl waren opgeleid. In de omgeving van Reichenau heeft ment tot dusverre nog geen schilderingen aangetroffen die kwalitatief ook maar in de schaduw van deze Ottoonse cyclus kunnen komen. Dat versterkt het vermoeden dat de Reichenauer school in feite nooit heeft bestaan.

Men plande wellicht vanaf het begin een samenhangende cyclus van schilderingen op de wanden van het middenschip. Op één uitzondering na (De storm op het meer) betreedt Christus elke scène aan de linkerkant. Zo wordt een ‘leesrichting’ van links naar rechts aangegeven. Het verhaal begint op de noordelijke wand, links van de ingang, en heeft als onderwerpen: de bezetene van Gerasa, De genezing van de waterzuchtigen, de storm op het meer en de genezing van de blindgeborene. Op de zuidelijke wand zien we de genezing van de melaatse, de opwekking van de jongeling te Nain, de genezing van de bloedende vrouw, de opwekking van het dochtertje van Jaïrus en de opwekking van Lazarus.

De leesvolgorde zegt iets over de dramatische opbouw van de cyclus. Allereerst gaat het om duiveluitdrijvingen, het aan banden leggen van de natuur en de genezing van zieken. De ziekten worden steeds ernstiger, waarna Christus tenslotte de dood overwint. Daarmee worden deze wonderen tot een gelijkenis van de lijdensweg van de mens, die het kwaad trotseert, de zonde overwint en door de offerdood van Christus het eeuwige leven verkrijgt.

Sankt Georg (de heilige Joris) is de drakendoder en de patroon van deze kerk. Hij vertegenwoordigt de actieve strijder voor deze heilsverwachting en symboliseert de overwinning op het kwaad.

De kern van het verhaal kan men op twee niveaus volgen. Het eerst en belangrijkste niveau wordt gevormd door de handelende figuren. Het tweede is een soort ‘filosofisch niveau’ dat in de geschilderde architectuur te herkennen is. Het loop als een ononderbroken band ‘achter’ de werkelijke architectonische omlijsting door. Op deze manier zijn de afzonderlijke scènes onderling verbonden, waardoor interessante ‘lassen” en rustpunten te bespeuren zijn. Zo zien we rechts in het tweede fresco van de noordelijke wand een gebouw met een uit witte stenen bestaande muur. Deze muur duikt in het volgende fresco weer op en breekt dan af. Daar zien we het meer van Genezareth en het schip dat tijdens een storm in de hoge golven dreigt te zinken. De witte muur behoort tot de stadsmuren die tot aan de haven doorlopen. De handelingen van Christus en zijn leerlingen spelen zich zo op verschillende en dicht bij elkaar gelegen plekken in een en dezelfde plaats af. De toeschouwer volgt samen met Christus de wonderbaarlijke genezingen op de voet.

In de eerste scène van de zuidwand zien we rechts een smal torentje, wellicht een klokken- of stadstoren. Die is in een verkorte versie links in de scène van het meer te herkennen. Op die wijze zijn de thema’s vermoedelijk onderverdeeld: de storm, de blindgeborene en de melaatse worden verwezen naar het geloof, de erfzonde en de vergeving van de zonden. In het scheepje vermaant Christus zijn leerlingen (waarom zijn jullie bevreesd, kleingelovigen). In de scène met de blindgeborene geeft Jezus zijn standpunt over de’ erfzonde weer; hij vergeeft de blinde zijn zonden, opdat hij op de Jongste Dag weer zal zien. De zonden van de aarzelende farizeeërs vergeeft hij ze echter niet (Nu zegt gijl wie zien, daarom blijft uw zonde). In de scène met de melaatse (hij lijdt aan een ziekte die toen als dodelijk werd beschouwd en kwijnt daardoor vroor de stadspoort weg) geneest hij met de woorden Word rein!.

Door de twee torentjes wordt de hele cyclus in drieën verdeeld: het eerste deel omvat de twee scènes van de duiveluitdrijving en de waterzuchtige, ofwel de ziekten van de ziel en het lichaam. Het tweede deel draait om de erfzonde, terwijl het derde deel de scènes met de opwekkingen bevat.  De geschilderde architectuur heeft zo een beslissende rol in de narratieve volgorde: ze verdeelt de cyclus in specifieke thema’s van de heilsgeschiedenis en vat tegelijk een homogene fase in het leven van Jezus samen, waarbij ze de werkelijke kerkarchitectuur als ware ‘overspeelt’.

Ook voor de gedetailleerde verhaalstructuur vormt de architectuur een belangrijk geledingselement. Christus en zijn leerlingen doen vrijwel altijd vanonder een baldakijnachtige architectuur hun intrede. Deze elementen, die van omhoog gerolde gordijnen zijn voorzien, verlenen Christus en zijn gevolg een eerbiedwaardige omlijsting. Vervolgens ontmoet hij een of meer personen, die zich tegen een achtergrond van een stadsdecor presenteren. Zo worden de kaders voor twee na elkaar volgende tijdstippen in één tijdelijk verband gebracht. Een dergelijke ‘opvolgingsarchitectuur’ is vooral in de scène met de blindgeborene goed herkenbaar. De jongen schijnt uit het gebouw te komen, laat Christus speeksel op zijn oogleden leggen en volgt dan de aanwijzing van de Heer op: naar Siloah gaan, daar zijn ogen wassen en weer ziende worden. Direct aan de rechterzijde van deze scène wordt de jongen nog een keer uitgebeeld, waarbij ook de positie van het gebouw lijkt te zijn veranderd. Het staat nu loodrecht op het aangrenzende bouwwerk en scheidt daarmee de twee na elkaar volgende tijdstippen. Dit narratieve schema is ook in het zevende fresco te herkennen. De kunstenaar wilde hier twee taferelen – die ook bij Matheus in elkaar worden geschoven – in één ruimte samenbrengen: terwijl Jezus bij het doodgewaande dochtertje van Jaïrus wordt geroepen, grijpt een bloedende vrouw hem bij zijn mantel: “Toen keerde Jezus zich om…” en genas haar, om zich vervolgens om het dochtertje van de bezorgde vader te bekommeren. Deze ‘keermanoeuvre’ in da afwisseling van de figuren is op dramatische wijze in scène gezet, waarbij beide taferelen door de gebouwen benadrukt worden.

De uitgekiende overlappingen van figuur en architectuur werden hier op Reichenau vervolmaakt en zouden in de Ottoonse schilderkunst niet meer geëvenaard worden. In boekillustraties met vergelijkbare thema’s heeft men noch deze narratieve dramatiek noch de subtiele wisselwerking tussen figuren en architectuur kunnen uitbeelden. Ook daarom is het overigens niet erg waarschijnlijk dat bijvoorbeeld het evangeliarium van Otto III of de Egbertcodex op Reichenau zou zijn ontstaan: de narratieve constructie van simultane afbeeldingen (ofwel de opeenvolgende scènes in een en dezelfde tijd en ruimte) kunnen niet in de schaduw staan van de meesterlijke verhaaltechniek in de fresco’s van Oberzell. In feite zijn er slechts twee mogelijke bronnen voor deze narratieve stijl: de Karolingische wandschilderingen van de St.-Johannes in Müstair en de Byzantijnse mozaïeken in Ravenna en Rome. Omdat in Müstair onmiskenbaar Byzantijnse elementen zijn te bespeuren, zou de artistieke bron voor dit beeldverhaal in Byzantijnse codices kunnen worden gevonden. (Romaans 450-451)

 

 

Band van het evangeliarium van Sint-Gauzelin, midden 10de eeuw, Lotharings werk, Nancy, Kathedraalschat

Een plaatje van de omlijsting is verloren gegaan; een ander in de 12de eeuw opnieuw aangebracht.

Van Sint-Gauzelin, de bisschop van Toul (922-962), die begraven ligt in de door hem gestichte abdij Bouxières-aux-Dames (diocees Toul), zijn enkele stukken goudsmeed- en ivoorsnijwerk afkomstig, die sinds 1801 deel uitmaken van de domschat van Nancy. De stukken komen uit Lotharingse werkplaatsen, misschien in Tours of Reims, dat is niet vast te stellen. Karolingische invloeden op de stijl zijn duidelijk aan te tonen, bv. in het grote, het gehele vlak beheersende kruis op de band met Maria (in email) in het midden. De Trierse goudsmeedkunst tijdens bisschop Egbert heeft hier artistieke ervaring opgedaan. (KIB opkomst 224)

 

 

Rijkskroon van Otto I de Grote, ca. 962, goud, edelstenen, parels, email met filigraan, hoogte 16, Wenen, Schatzkammer

Waarschijnlijk reeds voor de kroning van Otto de Grote in 962 in Rome vervaardigd. Ca. 1025 is de band vernieuwd en het kruis, oorspronkelijk een borstkruis van Otto I, aangebracht.

De technisch en materieel grote kostbaarheid van de rijkskroon is een weerspiegeling van de waardigheid en de glans van het keizerschap. De symbolische achthoekige vorm, de diep zinnebeeldige rangschikking, hoeveelheid en kleur van de edelstenen, de voorstellingen in email (Christus en koningen uit het Oude Testament) wijzen op het in het Oude Testament gefundeerde, door Christus vernieuwde en in de goddelijke kosmos bevestigde instituut van de god-koning. (KIB opkomst 149)

 

 

Abdijkerk van het nonnenklooster Sint-Cyriacus, ca. 963 gebouwd, Gernrode, Burgstraße 3, 06485 Quedlinburg, Duitsland

Van de politici rond keizer Otto I was markgraaf Gero een persoonlijkheid die van groot belang is geweest voor de kerstening van het Elbe- en Odergebied. Hij heeft in 961 het nonnenklooster Sint-Cyriacus gesticht, waarvan de weduwe van zijn zoon, Hedwig, abdis was, en waarin hij zelf in 965 begraven is. De van de stichting af weinig veranderde kerk is een sprekend voorbeeld van de vroeg-Ottoonse architectuur. Afgezien van resten van een laat-romeinse kruisgang zijn de omringende kloostergebouwen verdwenen. Het oorspronkelijke westelijke deel is in de 12de eeuw door een koor vervangen. De zijtorens uit de Ottoonse tijd werden daarbij behouden en zelfs verhoogd. Het uiterlijk doet hard, streng, bijna afwijzend aan; alleen de apsis verzacht die indruk enigszins. Het exterieur is nauwelijks geleed. De zware oostelijke apsis wordt slechts door grote rondbogige vensters doorbroken. Het grondplan vertoont drie beuken, waarvan de lengteas ietwat geknikt is. Het oostelijke transept sluit niet helemaal loodrecht aan op de middenbeuk, wat gebrek aan bouwervaring verraadt. De viering was oorspronkelijk niet uitgezonderd; dit gebeurde tijdens een 19de-eeuwse renovatie. Vanuit het transept komt men via trappen in het verhoogde koor met een voortravee en een halfronde apsis; daaronder is er een zaalcrypte. Twee kleine apsissen aan de twee oostkanten van de dwarsbeukarmen flankeren het oostelijke koor.

Wat in Gernrode belangrijk en volkomen nieuw is, is de ritmiek van de muren van het middenschip door de verschillende zuilen en pijlers die de scheibogen dragen (waardoor de wand van het middenschip een duidelijk ritmisch accent krijgt), door de arcaden in de emporia (= galerijen) met pilaren in het midden van het langschip en door de niet axiaal gerangschikte, hoog aangebrachte ramen. De emporia, die onvermijdelijk waren voor een nonnenkerk, werden onder Byzantijnse invloed van de Demetriusbasiliek in Saloniki hier voor het eerst in gebruik genomen, maar vonden aanvankelijk in de vroeg-romaanse architectuur geen navolging. Door deze aanpak wint de Sint-Cyriacus i.v.m. de Karolingische bouwkunst aan ruimte en sereniteit. Hier worden beide steunsystemen (pijlers en zuilen) toegepast; ze dragen de wandbogen die het middenschip naar de zijbeuken openen. Door de toepassing van zuilen en pijlers krijgt de want van de middenschip een duidelijk ritmisch accent. Halverwege het middenschip verdeelt een rechthoekige pijler deze galerij bovendien in twee delen. Aan weerszijden van elke pijler steunen twee wandbogen op een middenzuil. De middelste, rechthoekige pijlers verdelen niet alleen de muur, maar ook de hele ruimte van het schip in twee delen van gelijke grootte. In de galerij keert dit geledingsmotief terug.  Daar zijn de arcaden echter kleiner en worden per paar door een in de bovenmuur verwerkte rondboog verbonden. De wandbogen volgen een ander ritme dan de arcaden van de galerijverdieping; elke wandboog correspondeert met drie dubbele arcaden in de galerij. Beide zones worden echter gelijkelijk door een pijler in twee gedeeld. Het geledingsprincipe is niet doorgetrokken.in de bovenste muurzone van de lichtbeuk. Daar zijn de ramen zonder verband met de geldingsassen eronder. Deze onlogische indeling verwijst nog sterk aan de experimenterende architectuur uit de Karolingische tijd. Net zoals de ramen van de lichtbeuk is ook de opening van de oostabsis scherp in de oostmuur ingesneden. De duidelijk bewuste muurindeling van de middenbeuk refereert niet meer naar de Karolingische tijd. In de Ottoonse bouwkunst zijn de muren niet meer opgevat als een reeks wandbogen. Die opeenvolging is nu doorbroken en de muur krijgt een ritmisch accent.  Bij de Karolingers zijn architecturale elementen soms enkel aan de buitenzijde geaccentueerd, vooral door de verticale opstapeling van afzonderlijke bouwdelen. In het kerkinterieur is de aanwending van galerijen een vernieuwing, ook al is het hier een nonnenklooster, waarin aan de nonnen een aparte en afgebakende ruimte werd toegewezen. De kapitelen van de scheibogen gaan nog terug op de Korinthische orde, maar tonen met hun ongebruikelijke – en dus nieuwe – uitbeelding van menselijke hoofden al enige zelfstandigheid. (KIB opkomst 153-154; Romaans 37-42)

De ooit zo rijke sculptuur in het Heilige graf (1100-1130) van de St. Cyriacus was van hoge kwaliteit, zoals blijkt uit de bewaarde gebleven restanten. Vooral de westelijke wand van de ingebouwde kamers, tussen beide oostelijke traveeën in de zuidelijke transeptarm, is van een zo rijke sculptuur voorzien dat men deze ook wel een preek in steen noemt. Een centraal muurvlak met drie nissen wordt door een dubbele fries omlijst. In de middelste nis is een beeld van Maria Magdalena op een ingelegde plaat in stucwerk uitgevoerd; aan beide zijden zijn er twee halfronde nissen met elke een zuil. De buitenste smalle sierlijst is een rankenfries die ontstaat uit maskers en dierenmuilen. De binnenste, brede sierlijst bevat de eigenlijke voorstellingen, die op hun beurt door rankenmotieven zijn omsloten. In de linker bovenhoek zien we Johannes de Doper en tegenover hem, aan de rechterzijde, staat Mozes. Deze twee voorlopers van Christus wijzen naar het Lam Gods in het centrum van de bovenste fries. Beide figuren zijn begeleid door leeuwen, die hier als goede dieren zijn weergegeven (dit ziet men bv. aan de wijnranken in de muil van de rechtse leeuw). Aan beide kanten van het Lam Gods bevinden zich twee vogels, waarvan de linker als een feniks geduid wordt en de rechter als een adelaar; beide vogels symboliseren de opstanding. Terwijl op de bovenste zones de opstanding en de verlossing centraal staan, zien we op de onderste zone de dieren uit de Physiologus, ofwel allegorieën van de goede en slechte kanten van de mens.

In het interieur van het graf zien we de figuur van de martelaar en bisschop Metronus in de achterzijde van de westelijke want. Het hoofd van Metronus dateert van eind 11de eeuw. Op een andere buitenwand zien we nog een voorstelling van het Noli me tangere.

Het iconografische programma op de westelijke wand van het Heilige Graf verduidelijkt ook de liturgische betekenis ervan. Want het in talloze romaanse kerken aanwezige Sepulcrum Domini, de nabootsing van het graf van Christus in Jeruzalem, was bestemd als rustplaats voor het “Lichaam van Christus”, dat tijdens de eredienst op Goede Vrijdag van het kruis werd genomen en in de sarcofaag in de centrale grafkamer werd gelegd. Tijdens de liturgie van het Paasfeest werd het “Lichaam” plechtig tevoorschijn gehaald en aan de gemeente gepresenteerd. Het Heilige Graf in Gernrode, dat tussen 1100 en op zijn laatst 1130 werd gebouwd, is wellicht het oudste in zijn soort in Duitsland. (Romaans 312)

 

 

Christus op zijn troon met het hemelrond en de symbolen van de vier evangelisten (uit de Gero-codex, een evangelistarium), ca. 969, Darmstadt, Hessische Landes- und Hochschulbibliothek

Kort voor 969 door Gero, waarschijnlijk de latere aartsbisschop van Keulen, geschonken.

Uit het begin van de Reichenause boekverluchting dateert de zgn. Gero-codex, die verwant is aan het evangeliarium van Lorsch en een verheven opvatting van het beeld van Christus heeft. (KIB opkomst 156-157)

 

 

Kruis van Gero, ca. 973, eikenhout, lengte van het lichaam 187, Keulen, Domkirche

Ca. 973 door aartsbisschop Gero aan de Dom geschonken. De staande balk en het aureool zijn nieuw.

Het Gerokruis is het oudste grote beeld van de Gekruisigde; het is met de madonna van Essen een van de oudste grote beeldhouwwerken van Europa. De sterke expressie van het gebogen hoofd, het door antieke voorbeelden geïnspireerde contrapost, het naturalistische van het lichaam en de aan Byzantijnse werken ontleende plooiing van de lendendoek geven het beeld een werkelijke kunstwaarde. De in het lichaam aangebrachte relikwie en hostie vertegenwoordigen de religieuze realiteit. (KIB opkomst 194)

De Ottoonse artistieke prestaties waren in eerste instantie het gevolg van een herleving van de Karolingische traditie, maar reeds spoedig ontwikkelden zich nieuwe, eigen trekken. Dit wordt op indrukwekkende wijze geïllustreerd door dit kruisbeeld uit de dom van Keulen. Wij ontmoeten een voorstelling van de Gekruisigde die voor de westerse kunst totaal nieuw is. Het werk is monumentaal uitgesneden in krachtige, geronde vormen, het geheel vervuld van een diep begrip voor het lijden van Christus. Bijzonder opvallend is het voorwaarts uitpuilen van het zware lichaam, waardoor de fysieke druk op armen en schouders wordt uitgeoefend bijna ondraaglijk realistisch wordt. Het gezicht met zijn diep ingesneden hoekige trekken is een masker van smart, waaruit het leven reeds is weggeëbd. Hoe is de Ottoonse kunstenaar tot deze wonderlijk gedurfde conceptie gekomen? Wij doen niets aan zijn grootheid af

Als we eraan herinneren dat dit menselijke medelijden met de Gekruisigde ontstond in de Byzantijnse kunst van de Tweede Gouden Eeuw en dat het Gerokruisbeeld aan deze bron veel te danken heeft. Het is geen wonder dat de Byzantijnse invloed in het Duitsland van die tijd groot was, want Otto III was getrouwd met een Byzantijnse prinses, waardoor tussen de twee keizerlijke hoven een directe band bestond. De Ottoonse kunstenaar paste de Byzantijnse kunstopvattingen toe in monumentale architectuur, en verving daarbij het milde pathos door een indrukwekkend realisme, dat sedertdien de grote kracht van de Duitse kunst is gebleven. (Janson 256)

 

 

Bisschop Egbert van Trier met de monniken Kerald en Heribert (opdrachtminiatuur uit de zgn. Egbert-codex, een evangelistarium), ca. 980, folio 2,Trier, Stadtbibliothek, Cod. 24

Aartsbisschop Egbert van Trier heeft door twee monniken uit Reichenau, Kerald en Heribert (hun namen worden genoemd in de opdracht), een handschrift laten maken voor het Trierse klooster Sankt-Paulin. De codex is misschien in Trier zelf geschreven. De 51 christelijke illustraties vormen de grootste bewaard gebleven reeks uit de Ottoonse periode. Zij zijn ontleend aan oudchristelijke en Byzantijnse voorbeelden, zodat wat betreft de figuren, de bewegingen, de kleding en de ornamenten de laatantieke kunst van de 4de en 5de eeuw weer kenbaar wordt. Maar de strengheid en symmetrie van de compositie, de heldere blik en de ranken met de dierenmotieven geven blijk van de nieuwe periode van de 10de eeuw die de Karolingische achter zich gelaten heeft. (KIB opkomst 159)

In de omstreden en tussen Reichenau en Trier ‘heen en weer geschoven’ Egbertcodex staan er talloze verwijzingen naar Trier. De belangrijkste daarvan is dat de opdrachtgever, Egbert, aartsbisschop van Trier is geweest. De Reichenau-aanhangers stellen echter dat in de schenkingsopdracht wordt opgemerkt dat het handschrift door de augia fausta (‘de gelukzalige Au’ = Reichenau) aan de aartsbisschop werd geschonken. (Romaans 404)

 

 

Codex Wittekundeus, eind 10de eeuw, uit Fulda, Berlin, Staatsbibliothek, Preussischer Kulturbesitz, Ms. Theol. Lat.

De evangelist Mattheus, fol 1

De evangelist Lucas

Het blad met de evangelist Mattheus kan als een variant op de bijna tweehonderd jaar eerder gemaakte afbeelding van de evangelist Marcus in het Ada-evangeliarium uit Aken gezien worden. De omlijstende beeldarchitectuur van de zuilen en de boog en de achter de troon oprijzende symbolische architecturale beeldelementen van het Hemelse Jeruzalem lijkten zo sterk op het Karolingische voorbeeld dat de kunstenaar in Fulda zijn compositie en detaillering ongetwijfeld aan dergelijke codices heeft ontleend. Deze hypothese is geldig omdat zich in Fulda een Karolingische schrijfschool bevond. (Romaans 423)

 

 

De majesteit van Sainte-Foy (Sint-Fides), ca. 980/1000, Frans werk, met edelstenen bezet plaatgoud op hout, hoogte ca. 70, Conques-en-Rouergue, schat van de voormalige abdijkerk

Zij bij Romaanse kunst.

 

 

MEESTER VAN GREGORIUS, Keizer Otto II (of Otto III) gehuldigd (miniatuur uit een Registrum Gregorii, d.i. een verzameling brieven van paus Gregorius de Grote, van aartsbisschop Egbert van Trier), 983-996, School van Reichenau of Trier, Chantilly, Musée Condé

De miniaturen zijn over verschillende musea en bibliotheken verspreid.

De kostbare composities van de miniaturen zijn van de hand van een van de begaafdste kunstenaars van de Reichenause school, die men de naam Meester van Gregorius gegeven heeft. De architecturale achtergronden zijn vaak in perspectief. De stijl van de schilder wordt gekenmerkt door een evenwichtige kleurencombinatie, een zorgvuldige compositie en ongedwongen lijnen.

Een indrukwekkende apotheose van het Ottoonse keizerschap vormt deze geïdealiseerde voorstelling van de onder een baldakijn zittende jeugdige, maar toch verheven keizer, die gehuldigd wordt door de vier westelijke volken Germania, Francia, Italia en Alemania (de namen zijn er boven geschreven). (KIB opkomst 160-161)

 

 

Voormalige benedictijnenabdij en -kerk Sankt-Panthaleon in Keulen, 984-ca.1002, Keulen

Het klooster was gesticht in 957. De westbouw dateert van 984-ca. 1002. Van 1890 tot 1892 gerestaureerd. Het beschilderde plafond van het westelijk interieur en de zevenarmige kandelaar dateren van 1965.

Aartsbisschop Bruno van Keulen (953-965), de broer van keizer Otto I, heeft op de Pantaleonheuvel in Keulen, die reeds in de Romeinse tijd bewoond was, de voormalige benedictijnenabdij Sint-Pantaleon gesticht in 957. Door schenkingen van de weduwe van Otto II, keizerin Theophanoe, werd in 984 met de bouw van een nieuwe kerk begonnen, waarin de keizerin in 991 begraven werd en die, toen keizer Otto III er in 1002 opgebaard lag, waarschijnlijk voltooid was. Van dit bouwwerk, dat dus het stempel draagt van het Ottoonse keizershuis, staat het westelijk deel nog overeind. In 1890-1892 is dit heel goed gerestaureerd; de westelijke voorhal ligt nu meer naar achteren dan vroeger. De drie torens symboliseerden in het klein een stad, het hemelse Jeruzalem. Het gebouw maakt een majesteitelijke indruk en eert de aardse en hemelse keizer.

Het torenhoge met open emporia omgeven middelste gedeelte, gaat over in het langschip met grote ronde bogen, alle van tweekleurige stenen. In de emporia hebben zich vroeger waarschijnlijk de troon bevonden en de bidstoelen van de keizer en zijn familie. (KIB opkomst 193)

Keulen was door aartsbisschop Bruno, de broer van Otto I, nauw verbonden met het keizerlijke hof. Vele kerken, die hij liet bouwen of verbouwen, herinneren aan hem. In de kerk die hem het liefst was, de benedictijnenabdij van St.-Pantaleon, werd hij zowel als de vrouw van Otto II begraven. Van deze kerk is alleen het monumentale westwerk in hoofdzaak tot in de moderne tijd onveranderd gebleven; wij zien hier een massieve en goed geproportioneerde opvolger van de Karolingische westwerken met de karakteristieke toren boven de vierhoek van het westelijke dwarsschip en een diepe voorhal geflankeerd door twee hoge traptorens. (Janson 256)

Voor het archaïsch ogende bouwwerk, dat een zich breed uitstrekkend middenschip en ‘onuitgesproken’ dwarsschip heeft, plaatste men een sterk verticale westelijke dwarsvesting. Deze heeft met zijn kwadratische grondplan bijna het karakter van een centraalbouw. Ronde hoog oprijzende middenruimte zijn aan de west-, zuid- en noordzijde galerijen aangebracht. Aan de oostelijke, op het middenschip gerichte zijde opent deze ruimte zich in een hoge en brede, rondbogige wandboog, die uit stenen met afwisselende kleur is opgetrokken. In de Sint-Pantaleon wordt het Karolingische motief van de westelijke dwarsvesting in zijn Ottoonse variant voortgezet. Op het basisprincipe van de westelijke dwarsvesting na is hier echter niets Karolingisch meer te bespeuren. Het overgeleverde bouwtype van de westelijke dwarsvesting wordt hier volledig in een Ottoons vocabulaire vertaald. Dit is te herkennen aan het nieuwe geldingsprogramma van het exterieur. De façades van de dwarsvesting zijn hier per verdieping door lisenen geleed, die onderling door rondboogfriezen worden verbonden. Deze halfronde boogjes, die als kleine, vlakke reliëfs op de muur zijn aangebracht, doen nog enigszins onzeker aan. Ze zijn niet, zoals later gebruikelijk, op consoles aangebracht, maar direct op de muur zelf. Deze blinde geleding en het bogenfries staan aan het begin van de Middeleeuwse architecturale geleding. Het exterieur krijgt door deze nieuwe artistieke geleding een verfijnd reliëf. (Romaans 43-44)

 

 

Band van de Codex Aureus van Echternach, 985-991, werk uit Trier, Neurenberg, Germanisches Nationalmuseum

De ivoren plaat met de kruisiging van Christus is later aangebracht.

Een kunstenaar met een uitgesproken eigen persoonlijkheid, die men sinds 1899 aanduidt als 'Deutscher Meister um 1000' heeft het ivoorsnijwerk afgeleverd op deze band. Christus hangt aan het kruis tussen Longinus en Stephaton; aan de voeten van Christus de gepersonifieerde aarde met bovenaan de zon en de maan. Zie ook bij Codex Aureus.

 

 

Boekband van het evangeliarium van Otto III, einde 10de eeuw (ca. 1000), uit Reichenau (Trier?), München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm. 4453

Er is discussie over de herkomst: Reichenau of Trier. Het manuscript behoort de schitterendste en artistiek meest verfijnde codices van de Ottoonse tijd.

Keizer Otto III tronend tussen twee wereldlijke en kerkelijke vertegenwoordigers (uit het Evangeliarium van Otto III), einde 10de eeuw (ca. 1000), uit Reichenau, München, Bayerische Staatsbibliothek

In het midden van de band van dit keizerlijke, kostbare handschrift bevindt zich een sierlijk Byzantijns reliëf in ivoor met een weergave van de dood van Maria. De omlijsting is van goud met edelstenen, parels en filigraan.

Het handschrift is één van de belangrijkste uit de Liuthariusgroep. Op het opdrachtblad van het Otto-evangeliarium (eind 10de eeuw uit de Reichenause school) overhandigt een monnik met de naam Liutharius aan keizer Otto III het heilige boek. Naar deze vroege kunstenaar uit de Reichenause kloosterschool is een hele verzameling van boekbeschilderingen de Liutharius-groep genoemd vanwege het artistieke en stilistische verband. (KIB opkomst 158) Het bevat eenzelfde reeks illustraties als de Egbertcodex en bovendien de beroemde huldiging van de keizer; deze beslaat twee bladzijden naast elkaar, wat in de boekverluchting iets volkomen nieuws was. Het geïdealiseerde van de huldiging in het fragment van Chantilly (Miniatuur uit het Registrum Gregorii, cfr. Supra) is hier opgevoerd tot een indrukwekkende, verheven monumentaliteit en tot een hoogheid die eerbied afdwingt. De overeenkomst naar de vorm en de geest met de voorstellingen van Christus in Zijn Glorie is opvallend; de groep der huldigende provincies (op de bladzijde ernaast) wekt associaties met de aanbidding door de Drie Koningen; sterker kan het sacrale karakter van het keizerschap nauwelijks worden uitgebeeld. (KIB opkomst 163-165)

De voetwassing van Petrus, fol. 237r°. De voetwassing is met haar combinatie van figuur en architectuur zeer vernieuwend en in haar uitwerking verbluffend. Vooreerst valt op dat het onderscheid tussen beeldarchitectuur en architecturale beeldelementen grotendeels is weggevallen. We zien niet langer een omlijstende beeldarchitectuur. Toch begrenzen de groene zuilen met hun architraaf (die als een paleisstad uitgebeeld is) een gouden vlak waarvoor Christus, de armen van Petrus en een assisterende figuur (een waterdrager) verschijnen. Met deze opstelling wilde de kunstenaar wellicht een “afbeelding in een afbeelding” maken, om Christus duidelijk in een goddelijk kader te plaatsen. Zo zou men de zuilen als beeldarchitectuur kunnen opvatten. De daarboven oprijzende bouwdelen zijn volgens het principe van de omgekeerde perspectief tot een paleisstad gerangschikt, opnieuw het symbool van het hemelse Jeruzalem. Een middenas deelt de stad in twee en snijdt het hoofd van Christus. De verlengde lijnen van de zijvleugels lopen naar het centrum van de afbeelding en snijden eveneens het hoofd van Christus. Het perspectivische systeem schept weliswaar geen ruimte, maar ontvouwt wel een reeks betekenissen waarin de nauwe relatie tussen de handelingen van Christus op aarde en het toekomstige paradijs van het Hemelse Jeruzalem centraal staat.

Op de overige bladen van deze codex is de beeldarchitectuur spaarzaam maar subtiel toegepast. Zuilen, bogen en architraven worden als architecturale elementen gebruikt en hebben tegelijk een omlijstende en symbolische functie. Dikwijls zijn architecturale beeldelementen las geledingen toegepast en met de uitbeelding van de stadsarchitectuur gecombineerd. Architecturale beeldelementen treden op als beeldarchitectuur om het gouden vlak af te bakenen. De beeldarchitectuur wordt echter ook gebruikt als architecturaal beeldelement, waarbij personen de zuilen overlappen en daarmee afstand (oftewel ruimtelijkheid) tussen de architecturale omlijsting en de figuur scheppen.

 

 

Gouden madonna van Essen, eind 10de eeuw, uit het Rijnland (misschien Keulen), hoogte 74, plaatgoud, oorspronkelijk op hout, versiering van goud, email en edelstenen met filigraan, Essen, Domkirche

Het hout is in 1902 door gegoten metaal vervangen. De hand van het kind is met zilver gerestaureerd. De spang in de vorm van een adelaar op de borst van Maria is uit de laat-staufische periode (13de eeuw), de vierpasversiering eronder uit de 14de eeuw.

De Essense gouden madonna is het oudste vrijstaande beeld van het westen, ouder dan de in het begin van de 11de eeuw vervaardigde gouden madonna van Hildesheim en de in het derde kwart van de 11de eeuw ontstane gouden madonna van bisschop Imad van Paderborn. In tegenstelling tot deze beide is in Essen de gouden bekleding volkomen bewaard gebleven. Vooral bij flikkerend kaarslicht straalt het beeld een onwerkelijke glans uit; die uitstraling is van een bijna bovenaardse verrukking, die het uiterlijk teken is van een realiteit die het beeld bevat, want het is tevens relikwiehouder. Als symbool van de 'nieuwe Eva', de moeder van de gelovigen, houdt Maria een appel in haar hand. Het Christuskind draagt het 'Boek der Wijsheid' met het motief van de vijf edelstenen als verwijzing naar het offer van het kruis en de heerlijkheid van Christus, de Majestas Domini. (KIB opkomst 203)

 

 

Sint-Gregorius schrijvend aan zijn lessenaar, einde 10de eeuw, ivoorsnijwerk, uit Reichenau, hoogte 21, Wenen, Kunsthistorisches Museum

Het onderwerp is de inspiratie van de grote paus Gregorius (590-604), de hervormer van de liturgie en de koorzang. De paus zit aan zijn lessenaar in zijn door pilaren ondersteund studeervertrek; boven zijn hoofd doet een halfronde boog aan een aureool van een heilige denken. De geestelijke inspiratie wordt uitgebeeld als een ijverig, geconcentreerd, bijna gejaagd vastleggen van wat door God wordt ingegeven. In de schilderkunst werd dit thema meer als een in diepe meditatie luisteren naar de goddelijke stem uitgebeeld.

De drie monniken in de schrijfkamer eronder vermenigvuldigen wat geopenbaard is. De techniek, de details, het evenwichtige van de composities en de opvallend sterke Romeinse e byzantijnse invloeden hebben onderzoekers ertoe gebracht dit werk te beschouwen als afkomstig uit de kring van de Meester van Gregorius. (KIB opkomst 166)

 

 

De verkondiging aan de herders (uit het Perikopenboek van keizer Hendrik II), begin 11de eeuw, School van Reichenau, München, Bayerische Staatsbibliothek

Koning Hendrik II (vanaf 1014 keizer) en zijn gemalin Kunigunde hebben deze codex geschonken, óf bij de instelling van het bisdom Bamberg in 1007 óf bij de inwijding van de Bambergse dom. De prachtige band van verguld zilver is versierd met vier Ottoonse weergaven in goudemail van de vier symbolen der evangelisten, alsmede twaalf Byzantijnse voorstellingen uit de 10de eeuw, eveneens in goudemail, van Christus en de apostelen. Midden in de band is een fijn besneden Karolingisch ivoren plaatje uit de tweede helft van de 9de eeuw met de kruisiging en de opstanding van Christus aangebracht.

De artistiek hoogstaande afbeeldingen in het handschrift maken indruk door de scherpe contouren van de figuren tegen een heldere achtergrond, de hoog opgevoerde expressie van de gebaren en het doorborende van de blikken. Dit late werk, dat tot de Liutharius-groep wordt gerekend, is de rijpste en meest ontroerende prestatie van de Reichenause school. (KIB opkomst 166-167)

 

 

Perikopenboek van de abdis Uta van de Niedermünster in Regensburg, 1002-1025, werk uit Regensburg, München, Bayerische Staatsbibliothek

De oude hertog- en bisschopsstad Regensburg heeft vele en uiteenlopende culturele invloeden ondergaan. Dit heeft geleid tot een volkomen eigen stijl in de boekbeschildering, die qua compositie en kleur wezenlijk verschilt van de Reichenause school. De diepzinnige theologie - die reeds de geest ademt van de kunst van de 12de eeuw - uit zich in de Uta-codex in kleurige decoratieve beeldcomposities met zeer uiteenlopende geometrische en figuratieve ornamenten. De hier weergegeven bladzijde geeft de in de Niedermünster begraven en vereerde - maar pas in 1052 heilige verklaarde - reizende bisschop Erhard weer tijdens het opdragen van de mis. In de opdracht van het boek overhandigt Uta het handschrift aan de moeder Gods, die aangeduid wordt met de Griekse naam Theotokos. (KIB opkomst 172)

 

 

Voormalige kerk van het benedictijnenklooster Sint-Michael te Hildesheim, 1010-1033, Hildesheim, Michaelisplatz 2, 31134 Hildesheim, Duitsland

Emporia uit de 11de eeuw; koorbanken uit het einde van 12de eeuw.

Afgaande op de in stand gebleven bouwwerken, was Bernward, een van de leraren van Otto III en later bisschop van Hildesheim, de belangrijkste beschermheer van de architectuur in het Ottoonse tijdperk. Zijn hoofdwerk was de benedictijnenabdijkerk St.-Michael te Hildesheim. De plattegrond met zijn twee koren en zijingangen herinnert aan de kloosterkerk van St.-Gallen, maar in de St.-Michael is de symmetrie veel verder doorgevoerd. Er zijn hier niet alleen twee identieke dwarsschepen met torens boven de vierhoeken en traptorens, maar de steunpilaren van de middenschiparcaden zijn niet meer allemaal gelijk. Zij bestaan namelijk uit zuilenparen afgewisseld met vierkante pijlers. Hierdoor wordt de arcade verdeeld in drie gelijke eenheden, elk met drie openingen; de eerste en derde eenheid sluiten aan op de ingangen en op de assen van de dwarsschepen. Daar bovendien de zijbeuken en het hoofdschip in verhouding tot hun lengte uitzonderlijk breed zijn, moet het in Bernwards bedoeling hebben gelegen om een harmonisch evenwicht te verkrijgen tussen de lengte- en dwarsassen van het hele bouwwerk. Buitenzijde zowel als koren van Bernwards kerk waren door latere verbouwingen vervormd, maar het inwendige van het hoofdschip met zijn enorme wandvlakken tussen arcaden en muren met bovenlicht had nog steeds de majestueuze ruimtewerking van het oorspronkelijke plan tot de Tweede Wereldoorlog, toen de kerk werd vernield. Men heeft deze daarna weer in de oorspronkelijke vorm herbouwd (de kapitelen van de zuilen dateren uit de 12de en het beschilderde houten plafond uit de 13de eeuw). Het westelijke koor, zoals dit op basis van recente studies werd gereconstrueerd, is bijzonder interessant; de vloer was hier hoger dan in de rest van de kerk, waardoor ruimte ontstond voor een half-onderaardse kapel of crypte, gewijd aan St.-Michael, en zowel te bereiken uit het westen als via het dwarsschip. De crypte had een kruisgewelf, steunend op twee zuilenrijen; boogvormige openingen in de wanden verbonden de crypte met een U-vormige omloop die van buitenaf zichtbaar moet zijn geweest en het uiterlijk van het westelijk koor verrijkte, daar er ramen waren in de buitenmuur. Dergelijke crypten met omloop waarin zich gewoonlijk het graf van een heilige bevond, verschenen voor het eerst in de Karolingische kerkenbouw. Het ontwerp van Bernward is opvallend door de grootte en de harmonieuze aanpassing bij de rest van het gebouw. (Janson 256-257)

Bisschop Bernward van Hildesheim heeft ca. 1000 op een heuvel een benedictijnenklooster gesticht. De eerste steen van de kerk werd gelegd in 1010. De opdrachtgever heeft een sterke persoonlijke invloed op het bouwplan uitgeoefend. In 1015 werd de crypte ingewijd. In 1022 werd Bernward in de crypte bijgezet. De gehele kerk werd in 1033 ingewijd. In 1162 brak brand uit die tot 1186 geleid heeft tot een grondige restauratie onder bisschop Adelog (1171-1190) en de abt Theodorik II. Hieraan is de verrijking van verscheidene details te danken en het gewelf van het westelijke koor, het grootste deel van de zuilen en de gesloten arcaden in het middenschip. Verder de rijk versierde koorbanken in de westelijke viering, en het vlakke beschilderde plafond van het middenschip. In 1945 is het gebouw grotendeels verwoest; tijdens de herbouw (tot 1958) werd het oostelijk deel geheel gereconstrueerd in de vorm die het in de 11de eeuw had, evenals de vieringtorens.

Bisschop Bernward van Hildesheim (993-1022) is een van de markantste geestelijken geweest uit de Ottoonse periode. Hij is opgeleid op de domschool te Hildesheim, heeft gewerkt onder aartsbisschop Willigis van Mainz, aan het hof van keizerin Theophanoe de opvoeding geleid van de jonge Otto, vele reizen door Europa gemaakt, en was tenslotte als bisschop een leidende figuur in het geestelijke, politiek en artistieke leven van zijn tijd. Hildesheim heeft aan hem een grote opbloei van de architectuur te danken en van de bronsgieterijen in het begin van de 11de eeuw.

De Sint-Michael wordt beschouwd als de inleiding op de Romaanse bouwkunst. Want de kerk laat een nieuwe samenvattende rangschikking en vernieuwing zien van wat tot nog toe in de Europese architectuur op zich zelf stond of slechts aangegeven werd: een dubbel koor met twee krachtige en evenwichtige paren torens, de harmonische aansluiting van de uitbouw aan de kwadraten van de vieringen, afgescheiden vieringen met aan alle zijden even grote ronde bogen; emporia in de dwarsschepen ('engelenkoren') die zich over drie verdiepingen uitstrekken, de afwisseling tussen de pilaren van het middenschip (telkens twee zuilen en een pijler), stoere dobbelsteenkapitelen en de westelijke omloop van het koor met een gewelfde hallencrypte met drie schepen, die een omloop heeft met een tongewelf. Zie het interieur.

De geleding in Hildesheim verschilt van die in Gernrode, waar de muur van het middenschip door een enkele pijler in twee wordt gedeeld. In Hildesheim rijst het effen muurvlak boven een horizontale lijst hoog boven de wandbogen op; het ritme van de vensters in de lichtbeuk staat daarbij los van de gelding van de wandbogen. Een vlak plafond sluit ten slotte het evenwichtig geproportioneerde middenschip af. De weinige kapitelen in Hildesheim die nog uit de tijd van Bernward stammen, hebben een eenvoudige kubusvorm, die niet langer verwijst naar de traditie van de Oudheid. Daarmee vormen ze een nieuwe ontwikkeling in de Ottoonse architectuur. (KIB opkomst 208-210; Romaans 42-43)

 

 

Bronzen deuren van de Sint-Michael in Hildesheim, ca. 1015, hoogte 472, Hildesheim, Domkirche

Op de deuren staan 16 taferelen uit het Oude en Nieuwe Testament. Een opdracht van bisschop Bernward voor de Sint-Michael. Zij bevinden zich thans aan de binnenzijde van het westelijk portaal van de dom.

De twee vleugels van de deur (die nu samengevoegd zijn) waren oorspronkelijk bestemd voor de beide zuidelijke portalen van de Sint-Michael in Hildesheim. Bisschop Godechard, de opvolger van Bernward, heeft de deuren naar de dom laten overbrengen; hij heeft toen waarschijnlijk de inscriptie met het jaar van de voltooiing 1015 erin laten graveren.

Bisschop Bernward heeft ongetwijfeld de houten deur van de Santa Sabina in Rome (5de eeuw) en de deuren van de San Ambrosius in Milaan (4de eeuw) voor ogen gehad, en hij kende de Karolingische bronzen deuren van de dom in Aken en de deuren van aartsbisschop Willigis van Mainz (ca. 1000). Maar hij was voornemens die ver te overtreffen wat betreft de plastiek van de voorstellingen en de ornamenten; persoonlijk heeft hij de vorm en het beeldprogramma van de deuren in Hildesheim vastgelegd, en daarmee een steeds weer boeiend voortbrengsel van de Ottoonse kunst geschapen. Op de linkervleugel is de zondeval weergegeven, op de rechter de verlossing, elk in acht taferelen. (KIB opkomst 211)

In het tafereel met Het verhoor en de veroordeling door God de Vader van Adam en Eva geeft de kunstenaar met dramatische gebarentaal die doet denken aan de Reichenause school, de duivelse sfeer weer van het onheilspellende gebeuren. God de Vader wijst toornig en beschuldigend naar Adam, die met een schuldig omlaag gerichte blik een gebaar naar achteren maakt in de richting van Eva, die op haar beurt verwijtend naar de duivelse draak wijst. Een rank in antieke stijl geeft aan de linkerkant van het reliëf het gebied van God aan; twee realistische planten, een ruige en een zachtere, karakteriseren het mensenpaar. Overigens wordt de spanning getekend door de leegten tussen de figuren. De hoofden komen plastisch en krachtig uit de achtergrond naar voren; de lichamen blijven gebonden aan het beeldvlak.

De onderzoekers op kunstgebied zien in de verschillende reliëfs meer dan één meesterhand; zo wordt dit werkstuk bvb. toegeschreven aan de Meester van de Paradijstaferelen. De voorbeelden ervan zijn herontdekt in de geïllustreerde bijbels van Tours en op Romeinse fresco's. Maar de volkomen eigen compositie en de plastische kracht die van het kunstwerk uitgaat, zijn niet te verklaren en wekken steeds weer de grootste bewondering. (KIB opkomst 212)

 

 

Antependium van Basel, ca. 1015-1020, werk uit West-Duitsland, misschien Reichenau of Fulda, 120x177, Parijs, Musée de Cluny

Keizer Hendrik II en zijn gemalin Kunigunde hebben deze altaarbekleding geschonken, oorspronkelijk aan het in 1015 gestichte benedictijnenklooster Sint-Michael in Bamberg. Op een houten ondergrond is gedreven plaatgoud aangebracht. Christus en de drie aartsengelen Michael, Gabriel en Rafaël staan met de heilige Benedictus in een arcade van vijf bogen. De lichamen komen onder de zwaar geplooide gewaden subtiel uit. Smalle lippen, scherp gesneden neuzen en doordringende, bijna doorborende blikken kenmerken de verheven, ongenaakbare rij gestalten, waarvan de gezichten omgeven zijn door met edelstenen bezette aureolen. Zowel de aan iconen herinnerende waardigheid van de figuren als de fijne versiering met ranken van de vlakken wijst op Byzantijnse invloeden. Christus steekt uit door de hogere boog, de grotere gestalte, een rijker gewaad en de sterke vergeestelijking van het gezicht. Aan de voeten van de hemelse heerser, die door een inscriptie wordt aangeduid als de "rex regum et dominus dominatium", knielen deemoedig en eerbiedig de keizer en de keizerin als zinspeling op hun geschenk, maar ook als teken van hun van Christus ontvangen keizerschap. (KIB opkomst 170)

 

 

Hitda-codex (uit Keulen), ca. 1020, Darmstad, Hessische Landesbibliothek, Cod. 1640

De annunciatie, fol. 20r°

Opwekking van de jongeling te Naïn, fol. 115r°

Het leven van Jezus, zijn mirakels en zijn lijden vormen het illustratieve hoofdthema van de middeleeuwse manuscripten. Daarbij vermelden we vooreerst de evangeliaria (evangelistaria). Daarin zijn de teksten van de evangeliën gedeeltelijk of volledig opgenomen. Hoe moesten nu de verhalen uit het leven van Christus worden ingedeeld om overlappingen in het verhaal en grote hoeveelheden illustraties te vermijden? Zo’n rangschikking van tekst en illustraties zien we heel mooi toegepast in de codex van abdis Hitda van Meschede, de zgn. Hitdacodex, ontstaan ca. 1020 in een Ottoonse schrijfshool te Keulen.

Het leven van Jezus is hier niet met corresponderende illustraties weergegeven, maar gebaseerd op de vier evangelisten. Het belangrijkste is echter dat dit onafhankelijk van de evangelies gebeurt. Zo begint het evangelies van Matheus met de stamboom van Christus, maar over de aankondiging en visitatie wordt niets gezegd en slechts zijdelings wordt over de geboorte gerept. Daarom heeft de kunstenaar deze taferelen op het evangelie van Lucas gebaseerd. Alleen de aanbidding ontleent de illustrator aan Matheus. Een dergelijke “verschuiving” tussen de evangelische tekst en de afbeelding is veroorzaakt door de vaste volgorde van de evangelieteksten en de grote overeenkomsten tussen de vier Christusverhalen. De scènes uit Jezus’ leven moeten gelijkmatig over de vier evangelies verdeeld worden. Soms moest men daarvoor dingen weglaten en soms moest men beeld en tekst combineren die losstonden van de betreffende evangelies.

In de Hitdacodex zien we nog een andere iconografische bijzonderheid: naar het lijdensverhaal van Christus wordt verwezen met een “opmerking” in de kruisigingsscène, terwijl de gebeurtenissen na zijn dood niet eens zijn geïllustreerd. Misschien volgde de kunstenaar hier een typisch Ottoonse traditie waarin men bij voorkeur de wonderen van Christus uitbeeldde – een in kerkpolitieke zin ongetwijfeld overtuigender scenario dan het lijdensverhaal. Deze keuze duidt erop dat men aanvankelijk niet uitging van een uitputtende uitbeelding van het leven van Christus. De opdrachtgevers wilden een doeltreffende weergaven van zo positief mogelijke scènes uit het leven van de Heer presenteren. Dit blijkt ook uit de vormgeving van de codex, die in formeel en typologische opzicht aansluit op Karolingische of Byzantijnse voorbeelden. Zo weet men dat het blad met de opwekking van de jongeling te Naïn berust op een gelijkaardige scène uit het Karolingische ciborium van Arnulf (ca. 870). De scène komt trouwens ook overeen met die in de St.-Georg in Oberzell op Reichenau.

Het gaat hier om een iconografische standaard waaruit een nauw artistiek verband tussen de Karolingische en Ottoonse boekverluchting blijkt. Daarnaast kan een dergelijke standaard ook als kenmerk voor de ‘esthetische verhandelbaarheid’ van de christelijke heilsboodschap beschouwd worden. Zo blijkt hoeveel belenag de Kerk aan effectieve ‘externe betrekkingen’ (om een modern begrip te gebruiken) hechtte.

Karolingische en Byzantijnse codices waren toen beroemde “leveranciers” van formele en inhoudelijke motieven. Bepaalde elementen van de afbeelding, zoals landschapsvormen, zijn duidelijk ontleend aan laatantieke en vroegchristelijke miniaturen uit het Oost-Romeinse Rijk. De van kleine kloofjes voorziene en rond afgebakende aarden wallen en de als deegmassa’s weergegeven heuvels zijn typisch Byzantijns. Beide motieven zien we in de annunciatie uit de Hitdacodex. De engel die aan de linkerkant met zijn voet en vleugels buiten de omlijsting treedt, zweeft voor de deemoedige Maria. Boven hem ligt een stad op een heuvel, die misschien naar het aardse verblijf van de Maagd verwijst. (Romaans 442)

 

 

Gouden antependium, zgn. Pala d'oro van Aken, ca. 1020, Aken, dom

Ook heeft keizer Hendrik II de dom in Aken het beroemde gouden altaar (Pala d'oro) geschonken. Het is een antependium (letterlijk voorhangsel) waarmee het hoogaltaar van de kerk nog steeds bekleed is. Het telt 17 in goud gedreven reliëfs. Het middenstuk wordt beheerst door het amandelvormige reliëf waarop Christus troont als heerser en rechter; opzij wenden Maria en Sint-Michael zich tot Hem als voorbidders. Tien reliëfs geven de lijdens- en heilsgeschiedenis weer, te beginnen met de intocht in Jeruzalem en het Laatste Avondmaal en eindigend met de kruisiging en de vrouwen bij het graf. De vier cirkelvormige symbolen van de evangelisten waren oorspronkelijk in de hoeken aangebracht. Men mag aannemen dat deze frontbekleding is overgebleven van een bekleding die eens het gehele altaar omgaf. De gedeeltelijk beschadigde of gedeukte reliëfs zijn in de 19de eeuw tot in de kleinste bijzonderheden opnieuw gedreven. Dit heeft echter niet afgedaan aan het feit dat er hier sprake is van een groot artistiek en religieus kunstwerk van de laat-Ottoonse goudsmeedkunst.

Wat betreft de techniek, de stijl en de typeringen van dit altaarstuk bestaat er verband met andere kunstwerken uit deze periode, o.m. met de gouden band van het zogenaamde schatkamerevangeliarium in de Akense dom uit ca. 1020 (het handschrift zelf dateert uit het begin van de 9de eeuw). Verder is er overeenkomst met de figuratie op het draagbare altaar van Hendrik II in de dom van Bamberg en ondanks grote verschillen ook met het Bazelse antependium. Deze overeenkomsten wijzen volgens onderzoekingen ook op artistieke bedrijvigheid om en nabij de abdij an Fulda, wat erop schijnt te duiden dat in het eerste kwart van de 11de eeuw de laat-Ottoonse periode een werkplaats in Fulda heeft gekend.

In Het Laatste Avondmaal zit Christus aan de linker punt van de tafel die de vorm van een halve cirkel heeft, maar door zijn grootte, het aureool en de richting van Zijn blik is hij het geestelijk middelpunt geworden. Al drukt het handgebaar een band uit tussen Judas en Christus, toch is hij een uitgestotene (door zijn plaats - als enige - aan deze zijde van de tafel). (KIB opkomst 190-191)

 

 

Christuszuil (Bernwardzuil), ca. 1020 gegoten in Hildesheim, brons, totale hoogte 379, Hildesheim, Sint-Michaelsdom

Door bisschop Bernward aan de Sint-Michael in Hildesheim geschonken. Sinds 1895 in het dwarsschip van de dom. Het kapiteel is van 1871.

Geïnspireerd door de Trajanuszuil (137 n.C.) en de zuil van Marcus Aurelius (187 n.C.) in Rome - de voorstellingen daarop werden door de middeleeuwen telkens weer christelijk uitgelegd - heeft bisschop Bernward deze Christuszuil laten gieten; hij werd opgesteld achter het kruisaltaar van de Sint-Michael. De top ervan met het kapiteel en het kruis, die eigenlijk pas het werk zijn volle zinrijke betekenis gaven, is in de 17de eeuw verloren gegaan. Evenals op de antieke triomfzuilen de daden van de Romeinse keizers verheerlijkt werden, geeft de Christuszuil de glorierijke daden van de ware keizer weer in de 24 spiraalvormig opstijgende reliëfs met taferelen uit het Nieuwe Testament. Dit is een monumentaal gedenkteken voor de Christus triumphans en vormt tevens het sluitstuk van het theologische programma van de bronzen deuren. De reliëfstijl ervan wijkt in wezen af van die op de vleugels van de deuren en laat duidelijk de veelzijdigheid uitkomen van de kunstenaars van de bronsgieterijen in Hildesheim. (KIB opkomst 213)

 

 

Kerk van het voormalige nonnenklooster te Ottmarsheim (Elzas), ca. 1020-1030, Ottmarsheim, 1 Rue du Couvent, 68490 Ottmarsheim, Frankrijk

Een enorm duidelijk voorbeeld van overname van de Akense architectuuropvattingen. Zowel qua grondplan als qua opstand is dit klooster een vereenvoudigde nabootsing van de Paltskapel. De achthoekige centraalbouw stamt waarschijnlijk uit de jaren ‘1020 en wordt omgeven door een achthoekige omgang. Aan de westzijde bevindt zich een enkelvoudige torenfaçade en aan de oostzijde een klein, rechthoekig koor met galerijen. Hoewel de muuropstand van het interieur in de beide bouwwerken in Aken en Ottmarsheim gelijk is, spreekt de detaillering van de vormen in Ottmarsheim een duidelijk Ottoonse vormentaal. Hierin worden verwijzingen naar de bouwkunst van de Oudheid volledig achterwege gelaten. De zuilen hebben kubusvormige kapitelen en de afzonderlijke koepeldelen worden door gordelbogen gescheiden. De ruimtelijke indruk wordt zo veel evenwichtiger en rustiger. De middenruimte en omgang staan in een vast verband tot elkaar. In navolging van de westbouw in Aken kreeg de kerk in Ottmarsheim door de torenbouw aan de westzijde een duidelijk accent. Niet alleen in Ottmarsheim, maar ook aan veel andere kerken werden in de Ottoonse tijd torens vastgebouwd. (romaans 44)

 

 

Fresco's in de crypte van de voormalige benedictijnenabdij Sint-Andreas in Fulda-Neurenberg, ca. 1023 (inwijding van de kerk), Fulda

Nog heden liggen om de oude kloosterstad Fulda vier middeleeuwse bergkloosters; reeds in de 12de eeuw symboliseerde hun ligging een denkbeeldig kruis. Het benedictijnenklooster Sint-Andreas werd door de abt van Fulda, Richard von Amorbach (1018-1039), spoedig na zijn ambtsaanvaarding gesticht. Keizer Koenraad II heeft al in 1025 in het klooster vertoefd. Ondanks ingrijpende verbouwingen tijdens de barok is vooral de oostelijke vleugel met het dwarsschip, het koor en de apsis bewaard gebleven. Vier zuilen met eenvoudige dobbelsteenkapitelen delen de crypte, die de vorm heeft van een halve cirkel, in en steunen een tongewelf aan de buitenrand en een kruisgewelf in het midden. De in 1930-32 blootgelegde beschilderingen van het gewelf zijn een uiterst zeldzaam en daardoor waardevol voorbeeld van de grote schilderkunst uit de laat-Ottoonse periode. De onderwerpen van de schilderingen verwijzen symbolisch naar de canon van de liturgie van de mis. In elk van de drie raamnissen is Christus sin zijn glorie uitgebeeld in de mandorla, en een tafereel uit het Oude Testament dat verwijst naar het offer in het Nieuwe Testament. Op het tongewelf voeren 22 engelen met de symbolen van Christus' heerschappij een vreugdevolle dans uit; de twee middelste gewelven dragen medaillons met koningen en heiligen. Alle voorstellingen worden omlijst door brede stroken met veelsoortige motieven. (KIB opkomst 183)

 

 

Rijkskruis van keizer Koenraad II, ca. 1024, goud met edelstenen en parels, hoogte 77, Wenen, Schatzkammer

De voet is uit de 14de eeuw.

De rijkssieraden waren de uiterlijke symbolen van de heiligheid van de heerschappij over het 'heilige Rooms-Duitse rijk'. De regalia, dus kroon, scepter, mantel en kruis behoorden ertoe, alsmede de heilsmiddelen, zoals de heilige lans of deeltjes van het kruis.

Het rijkskruis is oorspronkelijk een relikwiehouder geweest. Als 'overwinningskruis' versterkte het de keizerlijke macht in de strijd tegen de vijanden van het rijk en de Kerk door de macht van zijn relikwieën. (KIB opkomst 148)

 

 

Voormalige Sint-Cosmas- en Damianuskerk van het dameskapittel te Essen, ca. 1045, Essen, Bernestr. 5, 45127 Essen, Duitsland

De abdis Theophanoe (1039-1058), waarvan de naam nog in de Salische periode aan Byzantium herinnert, heeft een kerk laten bouwen waarvan nu nog de crypte, gedeelten van het dwarsschip en het langschip en het iets later te dateren atrium overeind staan. Het westelijke gedeelte met de drie torens is tot in details een kopie van de Akense slotkapel en getuigt dus bewust van de artistieke en politiek-sacrale voorstellingen uit de Karolingische periode. Dit deel van het gebouw heeft, evenals het westelijk deel van de Sint-Pantaleon in Keulen, voor verschillende doeleinden gediend, o.m. als toegangsportaal, westelijk koor met het altaar van Sint-Petrus, tribune voor de zangers en toneel voor de paasspelen in de late middeleeuwen.

De door de abdis Mathilde (973-1011- geschonken bronzen zevenarmige kandelaar, die in het midden van het westelijk deel van de kerk staat, is een nabootsing van de verloren gegane kandelaar uit de tempel van Salomo en het symbool van de christelijke levensboom. (KIB opkomst 199)

De kerk sluit aan bij de bouwprincipes van de Karolingische tijd. Aan het einde van de 10de eeuw werd onder abdis Mathilde aan de bouw van de domkerk begonnen, die halverwege de 11de eeuw werd ingewijd. De Oottonse westbouw is volledig bewaard, maar het middenschip werd tijdens de late Gotiek verbouwd tot een zaalvormige ruimte. Hoewel het exterieur van de westzijde van de domkerk in Essen als een westelijke dwarsvesting oogt, gaat het hier om een westelijk koorgebouw als afsluiting van het middenschip. Dit is nieuw: een westelijke dwarsvesting gecombineerd met een koorcomplex. In dit geval is de westelijke kerk rond het koor gebouwd; de muuropstand in het interieur is geheel naar het voorbeeld van de achthoekige Paltskapel in Aken gemodelleerd. Het grondplan bestaat uit een halve zeshoek. Daaromheen zijn op de benden- en galerijverdieping kleine, aaneengesloten ruimten gegroepeerd. Overeenkomstig het voorbeeld in Aken steunen de wandbogen op geknikte pijlers. Afgebakend door een horizontale kraaglijst openen zich daarboven hoge rondbogen, waarin naar Akens voorbeeld zuilen zijn geplaatst. Evenals in de Sint-Michael van Hildesheim of de Sint-Pantaleon in Keulen zijn de kantelaafvlakken van de bogen in gekleurde stenen uitgevoerd. Een ogenschijnlijk lichte halfkoepel overwelft de apsis. De verwijzing naar de architectuur van Paltskapel was een bewuste keuze. Dit blijkt niet enkel uit de totale opzet van het westelijke koor, maar ook uit allerlei details, zoals de geantiquiseerde Ionische of Korintische kapitelen. (Romaans 42 en 44)

 

 

Westtoren van de Kapittelkerk Sint-Patroklus te Soest, ca. 1200, Soest, Domplatz, 59494 Soest, Duitsland

Kort voor 1200 werd aan de kapittelkerk Sint-Patroklus te Soest een kolossale toren vastgebouwd. Die werd niet door het kapittel, maar door de burgerij opgericht. De door de handel rijk geworden burgers maakten met deze toren hun onafhankelijkheid ten opzichte van het kapittel duidelijk. In de toren werd het stadsarsenaal ondergebracht en in de voorhal bevond zich de gerechtsloge, met daarboven de raadzaal. In de volgende eeuwen zouden de doorgaans aan de westzijde aangebrachte enkelvoudige torenfaçades ook in parochiekerken worden toegepast. Bisschops- en kloosterkerken werden vrijwel altijd van een dubbele torenfaçade of een westelijk koor voorzien. (Romaans 44)

 

 

Westtoren van de Dom van St.-Maria, St.-Liborius en Kilian te Paderborn, ca. 1220, Paderborn, Domplatz, 33098 Paderborn, Duitsland

Een van de indrukwekkendste torens is wellicht die van de Ottoonse Dom in Paderborn, die onder bisschop Meinwerk werd gebouwd. Uit recent onderzoek is gebleken dat de hele westbouw pas in 1220 is ontstaan en niet in de laat-Ottoonse tijd, zoals met eerst dacht. Duidelijk is echter dat de toren in opbouw en aanblik het voorbeeld van de vroegere Ottoonse torens volgt. Het zware bouwwerk rijst zonder sokkel direct uit de grond op en was bestemd om het koor en de koepel te accentueren. De toren had in de eerste plaats een symbolische functie, waarbij hij het belang van de bisschopskerk van verre duidelijk moest maken. Deze vierkante brok steen beheerst de horizon van de stad; het bijna dreigende silhouet van de toren maakte meer dan duidelijk wie het in de stad voor het zeggen had. (romaans 44)

*****

OUD

Jacobus Johannes Pieter

Nederlands architect, stedenbouwkundige en publicist

09.02.1890 Purmerend - 05.04.1963 Wassenaar

Hij studeerde o.m. aan de Technische Hogeschool te Delft. Verdere opleiding bij de bureaus van P.J.H. Cuypers en Jan Stuyt te Amsterdam en bij Theodor Fischer te München. In 1912 als zelfstandig architect in zijn geboorteplaats. Hij was enige tijd gemeentearchitect te Rotterdam (1918-33). Sinds 1933 was hij zelfstandig architect te Hillegersberg, vanaf 1954 te Wassenaar. Uit zijn vroege werken blijkt een grote bewondering voor het werk van Berlage. in 1915 ontmoette hij Theo van Doesburg, met wie hij in 1917 tot de oprichters van ‘De Stijl‘ behoorde.. Er kwam toen een drastische verandering in zijn opvattingen over de architectuur; hij streefde ernaar de strenge principes van De Stijl in de architectuur toe te passen. Uit zijn De Stijlperiode stamt o.a. het ontwerp voor een terrasvormige huizenrij langs de Boulevard in Scheveningen (1917). In 1921 brak hij echter met De Stijl wegens de naar zijn mening al te dogmatische opvattingen van Van Doesburg.

Sinds 1924 werd Oud ook internationaal erkend als representant van het Europese functionalisme. Algemeen bekend werd de woningbouw te Hoek van Holland (1925) en de woonwijk De Kiefhoek te Rotterdam (1925), waar hij van 1918 tot 1933 gemeentearchitect was, en een rij eengezinswoningen als bijdrage aan de Weissenhofsiedlung in Stuttgart (1927). In de tweede helft van de jaren dertig leken zijn tamelijk strikte opvattingen over het functionalisme zich enigszins te wijzigen in de richting van een soort classicisme, getuige o.a. het door hem gebouwde hoofdkantoor van de BIM (later Shellkantoor) in Den Haag (1938–1942). Begrippen als monumentaliteit, ornament, symmetrie e.d. kwamen hierin weer tot uiting. Hierdoor taande de waardering in binnen- en buitenland. Oud keerde zich tegen de architectuur als ’teamwork’, die juist toen tot ontwikkeling kwam. Voor hem was een gebouw in zijn totaliteit slechts mogelijk als het werk van één persoon. Hij beheerste zijn métier dan ook tot in de geringste details.

Vrij spoedig daarna echter beperkte hij zich weer volledig tot het functionele bouwen, zoals o.a. blijkt uit het hoofdkantoor van de ‘Utrecht’ te Rotterdam (1954–1960). Een van zijn laatste ontwerpen was dat voor het Congresgebouw in Den Haag (voltooid door zijn zoon Hendrik Emile; geopend 1969). Ouds talrijke publicaties, o.a. ook artikelen in De Stijl, hebben bijgedragen tot zijn internationale faam als een van de belangrijkste vertegenwoordigers van de moderne architectuur in Nederland. De Technische Hogeschool te Delft verleende hem een eredoctoraat.

Bouwwerken: Woningbouw Tusschendijken (Rotterdam, 1920), Kerk van de Hersteld Apostolische Gemeente (Kiefhoek, Rotterdam, 1928), Nationaal Monument op de Grebbeberg (1948), Nationaal Monument op de Dam (Amsterdam, 1949 met beeldhouwwerk van de Raedeckers), Tweede Vrijzinnig Christelijk Lyceum (’s-Gravenhage, 1950), Bio-herstellingsoord (bij Arnhem, 1952), Kantoor van de levensverzekeringsmaatschappij "Utrecht" (Rotterdam, 1954), Congresgebouw te ’s-Gravenhage (1956), Raadhuis te Almelo (1962). (Summa)

 

 

OUD, Werkmanshuizen, 1926-27, Hoek van Holland

Van Jac. Joh. P. OUD. Ronde hoekgevels zijn een echo van de Jugendstil, opgenomen in klaarheid en eenvoud van stereometrisch ontwerp. Vormelijk een meesterwerk. (?)

*****

OVERBECK

Johann Friedrich

Duits schilder

03.07.1789 Lübeck - 12.11.1869 Rome

Als student aan de Weense academie behoorde hij samen met Pforr e.a. tot de oprichters van de Lukasbund, die naar religieuze vernieuwing in de schilderkunst streefde. Vanaf 1810 was hij met o.a. P. Cornelius, J. Schnorr von Carolsfeld en Ph. Veit, werkzaam in het voormalige klooster San Isidoro in Rome. In 1813 bekeerde hij zich tot het Rooms-Katholicisme.

Overbeck geldt als de voornaamste Nazarener. Hij werkte mee aan de fresco's in de Casa Bartholdy en Casino Massimo. Zijn kunst is meer cerebraal dan emotioneel. Later verstarde zijn oorspronkelijk levendige stijl. (Summa)

Met Pforr en andere schilders heeft Overbeck in Wenen de 'Lukasbund' opgericht; in 1809 verhuisden zij naar Rome, waar zij als de 'Nazareners' verder samenwoonden en -werkten. De kunst van Rafaël heeft Overbeck sterk beïnvloed, maar toch verschilt hij ook sterk van hem. De Nazareners droomden van een op de middeleeuwen gebaseerde wereldorde met daarin de Katholieke Kerk als eenheid der gelovigen en de kunst met als voornaamste doel de religie te dienen. (KIB 19de 40)

 

 

OVERBECK, Olindo en Sophronia op de brandstapel,

 

 

OVERBECK, Zelfportret met Bijbel, 1809,

 

 

OVERBECK, Sint-Sebastiaan, 1813-16,

 

 

OVERBECK, Jozef door zijn broers verkocht, 1816-18, fresco, 234x304, privéverzameling

 

 

OVERBECK, Familieportret, 1820-30,

 

 

OVERBECK, Vittoria Caldoni, 1821,

 

 

OVERBECK, De ongelovige Thomas, 1851,

*****

OWENS

Laura

Amerikaans kunstenares

1970 Euclid (Ohio)

Woont en werkt in Los Angeles

Laura Owens’ schilderijen hebben een vluchtig karakter. Haar groot opgezette doeken zijn schaars bedekt en suggereren met simpele lijnen figuratieve beelden. Drie eenvoudige blauwe lijnen zijn de lucht, twee zwarte stroken vormen een patroon als van vliegende vogels en enkele kromme lijnen vormen een hoog appartementsblok of de midden- en dwarsstijl van een venster. De kunstenares toont een zwak voor conventionele onderwerpen als bloemstukken en landschappen, die ze dikwijls schildert in een stijl die aan de traditionele Japanse kunst doet denken. Sommige van haar schilderijen tonen cartoonelementen – zoals kleine bijen boven een veld of naïef geschilderde planten – die een indruk van behangpapierpatronen of volkse kunst wekken. Op het eerste gezicht lijken sommige van haar schilderijen op abstracte structuren. Haar rechtopstaande format Zonder titel (1999) in acrylverf op doek toont ons een rooster van onregelmatige lijnen. Rauwe blauwe verfkwakken maken van rechts naar links hun weg in het beeld en zijn een rechtstreekse herinnering aan de Abstract-Expressionistische experimenten met de vorm. Maar dan smelten Owens’ vormen en kleurwaarden samen om een landschap te suggereren. Owens’ schilderijen hebben geen titel en suggereren zo dat een individueel beeld niet mag gezien worden als belangrijk of gelinkt kan worden aan de uniciteitswaarde. Nu is de uitzonderlijke lichtheid van haar werk het resultaat van lange en zorgvuldige voorbereidingen, en elk beeld toont een specifieke schilderkunstige pose. Owens is altijd op zoek naar ordende principes om een intensere spanning te creëren in de compositie. Vandaar dat de “neurotische jovialiteit” van haar motieven leidt tot een formele compositie van leegheid, kalmte, eenvoud en toeval. De wisselwerking van spanningen in Owens’ schilderijen is modern en elegant, terwijl ze tegelijk humoristische allusies op het Zenboeddhisme lijken te bevatten. (Art Now 236)

 

 

OWENS, Zonder titel, 1999, acrylverf op doek, 305x263

 

 

OWENS, Zonder titel, 2000, acrylverf op doek, 279x366

 

 

OWENS, Zonder titel, 2000, acryl, olieverf en waterverf op doek, 183x169

 

 

OWENS, Zonder titel, 2001, olie- en acrylverf op doek, 269x171

*****

Ga verder

hoofdindex

top