PACQUÉE

Ria

Merksem 30.08.1954

Pacquée gebruikt de fotografie om haar “uit het leven gegrepen” beelden te registreren. Eind jaren 1970 worden de straat, de publieke ruimte en de alledaagse werkelijkheid haar favoriete inspiratiebronnen voor allerlei actie en performances, waarin ze o.m. de anonieme gedaante aanneemt van gewone mensen. Vermomd als de kleinburgerlijke Madame (1981) doet ze allerlei gewone dingen of gaat ze op reis naar Lourdes of naar Engeland: Madame visiting the Garden Festival hoping to see the Princess, 1990. Als jongensachtige (geslachtsloze?) figuur loopt ze in It wereldvreemd en schijnbaar doelloos met een karretje in een stad rond. De acties vinden hun resultaat in kleurige fotoreeksen. Op haar wandelingen, tochten en reizen gaat Pacquée met een nooit tanende aandacht voor de triviale details van de stedelijke omgeving, en brengt ze daarnaast ook haar persoonlijke waarneming en ervaring van de werkelijkheid in beeld: Street Rambling (1994). Haar recentere momentopnamen zijn fragmenten van verhalen over het vluchtige, het vergankelijke en over de eenzaamheid van het onvatbare bestaan. Vanaf 1995 maakt ze ook geregeld gebruik van video.

 

 

PACQUÉE, Souvernirs of the men i’ve loved, 1985, foto op doek, 40x50

 

 

PACQUÉE, The girl who was never asked to be married (het meisje dat nooit ten huwelijk werd gevraagd), 1988, kunstleer, papier, zijde, fotoalbum, 80x90x100, Antwerpen, MUHKA (Verzameling Vlaamse Gemeenschap)

Madame” lijkt op zoek naar een man. Want hoewel in deze installatie een dure witte touwjurk over een zetel ligt en er ook een huwelijksfoto aan de wand hangt is er één grote afwezige: de bruidegom. Het zet de eenzaamheid van Madame in de verf en maakt van dit gebeuren een tragikomedie. (standaard kunstbib 2, 66)

 

 

PACQUÉE, Madame visiting the Open-air Museum Bokrijk, 1989, 12 kleurenfoto’s op doek, elk 50x60

PACQUÉE, Madame going on pilgrimage to Lourdes (Mevrouw op bedevaart in Lourdes), 1989, foto op doek, 50x70

In 1981 speelt Pacquée voor het eerst Madame in een groepsexpositie in galerie Montevideo. Madame is een kleurloze vrouw van middelbare leeftijd, meteen grijsblond, gewatergolfd kapsel, een grote bril, een ouderwetse bloemetjesjurk en een handtasje dicht tegen zich aangeklemd. Zo maakte ze wandeling door de maatschappij, in een spel waarin werkelijkheid en onwerkelijkheid in elkaar overvloeien: tussen de andere grijze madammen waartussen ze zich begeeft, valt ze totaal niet op. Madame is een wat trieste persoon, een antiheld die altijd alleen is en altijd naar iets op zoek lijkt te zijn: maatschappelijke bevestiging, vriendschap, een beetje kleur in haar leven, zichzelf misschien. (standaard kunstbib 2, 66)

 

 

PACQUÉE, Street rambling, 1995, 9 kleurenfoto’s van telkens 40x50

*****

PAEFFGEN

Claus Otto

21.10.1933 Keulen

Woont in Keulen.

Claus Otto Paeffgen studierte Jura in Köln und Berlin, machte 1959 das erste juristische Staatsexamen und beendete 1962 sein Studium. 1970 begann er zu malen und fertigte dazu parallel Objekte, die Umwicklungen.

Paeffgen ist unter anderem bekannt für seine ironisch kommentierenden Umrandungen von Fotos und Zeitungsausschnitten. Dabei handelt es sich um scheinbar mit Filzstift nachgezogene Konturen von Zeitungsbildern, die auf Leinwand projiziert und überarbeitet werden, sowie die Umwicklungen von Fundgegenständen und zeichenhaften Objekte. Wiederkehrende Motive dieser Objekte sind: Herz/Pfeil, Maus, Schleife, Mond und Fragezeichen. Seit den 1980er Jahren erreicht C.O. Paeffgen mit diesen Arbeiten einen hohen Bekanntheitsgrad. 1986 und 1988 wurden seine Werke in den beiden großen Ausstellungen der Galerie Vorsetzen gezeigt.

Bei den Umwicklungen (Wand- und Bodenskulpturen) zieht Paeffgen die Umrisse von Objekten mit Draht nach. Das Rohmaterial dafür besteht aus Fundobjekten des Alltags, es sind häufig banale Dinge, die Paeffgen mit dickem Draht umwickelt. Viele dieser "Umwicklungen" werden von Paeffgen sukzessive weiter bearbeitet. "Es sind kuriose, verspielte, verrückte Arbeiten, zusammengefügt aus vielen kleinen Readymades, die mit Draht umwickelt sind. Zu stelenartigen, farbigen Wandobjekten gebündelt oder als amorpher Haufen übereinander getürmt, finden Alltagsgegenstände, Wohlstandsmüll und Kinderspielzeug zu ungewohnter Einheit und erhalten durch die metallisch schimmernden Umwicklungen unvermutet ästhetischen Reiz." [1]

In den 1990er Jahren fertigte er Malerei-Werkgruppen, unter anderem auf Obstkisten („Objekte in Farbe") und Acryl auf Leinwand („Bilder mit Titeln"), außerdem Multiples in Form von Unikaten in limitierter Serie.

Paeffgen hatte zahlreiche Museums-, Kunsthallen- und Galerieausstellungen. Im Frühjahr 1999 widmete ihm das Museum Ludwig in Köln eine Retrospektive. Er lebt und arbeitet in Köln. (wikipedia)

 

 

PAEFFGEN, Zonder titel (Queen), 1972, acryl op fotolinnen, 110x180, Keulen, Dietmar Werle

*****

PAELINCK

Joseph

Belgisch classicistisch schilder

20.03.1781 Oostakker – 19.06.1839 Brussel

Charles Van Hulthem ontdekte hem en begeleidde ook zijn studiecarrière tot in Parijs. Na zijn studie aan de Gentse academie trok hij naar Parijs tot in 1806. Daar studeerde hij aan de studio van Jacques-Louis David. Tussen 1808 en 1812 verbleef hij in Rome dankzij een Gentse studiebeurs. Bij de oprichting der Nederlanden in 1815 kreeg hij heel veel officiële opdrachten, waardoor hij verhuisde van Gent naar Brussel. Na de oprichting van België was hij aan het Nederlandse hof heel wat minder geliefd. Dat deed hem twijfelen over een eventuele emigratie naar Nederland. Op het einde van zijn leven taande zijn reputatie door de opkomende romantiek, waar hij probeerde bij aan te sluiten, maar deze werken werden niet goed ontvangen. (wikipedia)

 

 

PAELINCK, Anthea, 1820, olieverf op doek, 230x300, Gent, M.S.K.

Het werk stelt de verschillende fasen voor in de liefdeshistorie tussen Anthea en Abrocomos tijdens het feest van Artemis in Efese. De 14-jarige blonde en bloedmooie Anthea wandelt in het gezelschap van haar vriendinnen en slavinnen in de tempel van Diana. Daar wordt Abrocomos, ook al een niet onaardige jongeman, verliefd op haar. Bij hun latere ontmoetingen ontbloot Anthea, volgens Xenofon van Efese, haar borsten – wat hier wordt voorgesteld. Dat laatste is in 1820 zeker geen goed voorbeeld voor jonge meisjes. Het werk van de al beroemde Paelinck komt in concurrentie te staan met dat van een jonge schilderes en leerlingen van David, Sophie Frémiet (1798-1867), die later trouwde met de beeldhouwer Rude. Zij herleidt het tafereel tot drie personen en situeert het op een hoogte boven Efese. Haar interpretatie is levendiger maar maakt geen kans tegen het veel grotere ‘museumstuk’ van Paelinck. Op die wijze komt er een markant werk met davidiaanse inspiratie in het bezit van het museum van Gent. Verschillende figuren zijn terug te vinden in het werk van David. Het is duidelijk dat het werk van Paelinck in die traditie te situeren is., maar hij heeft genoeg eigen accenten gelegd in de compositie en de uitdrukking. Het is één van de laatste grote classicistische werken in onze gewesten. (standaard kunstbib 7, 28)

*****

PAERELS

Willem

Belgisch kunstenaar van Nederlandse afkomst

1898 Delft – 1962 Braine-l’Alleud

Autodidact kunstenaar. In 1894 naar België. Eerst in de ban van het Brabantse fauvisme van Rik Wouters e.a. Paerels heeft portret, stilleven en landschap geschilderd. De kracht van de kleur heeft hij naar binnen gekeerd, wat voor zijn doeken een lange uitstralingskracht belooft. In de jaren ‘1910 maakt hij deel uit van de groep Brabantse fauvisten. Na 1920 verliest zijn werk aan kleur en gaat hij meer gestileerd werken. Hij reist veel en heeft succes met zijn haven- en stadsgezichten in het zuiden. Hij werkte mee met talrijke kunstkringen. (standaard kunstbib 4, 38)

 

 

PAERELS, De haring, olieverf op doek, 40x50

*****

PALADINO

Mimmo

Italiaans schilder en beeldhouwer

18.12.1948 Padua

Vertegenwoordiger van de Italiaanse transavantgarde. Na te zijn geschoold door kunstenaars uit de arte povera maakte hij aanvankelijk grote, helder gekleurde monochrome doeken met kleine sculpturale maskers en stukken hout. Begin jaren tachtig veranderde hij het monochrome vlak in een stuwende draaikolk die vervolgens vervangen werd door een amalgaam van figuratieve en abstracte elementen. Skeletachtige wezens, spookbeelden, totems en tal van attributen voegde hij samen in complexe composities. De voorstellingen refereren aan mythen, rites en verhalen uit de gehele wereld, van de prehistorie tot aan de moderne tijd. De diversiteit van de voorstelling komt ook terug in de uitwerking: schilderkunst gaat samen met sculptuur, felle kleuren staan naast sombere en een ingetogen abstracte stijl gaat over in expressieve figuratie. In Juni 2008 werd een belangrijk werk van Paladino onthuld, Porta di Lampedusa - Porta d'Europa, een monument ter nagedachtenis van de migranten uit Afrika die stierven tijdens de overtocht. De laatste decennia is Paladino overigens vooral als beeldhouwer actief. (Encarta 2001; Wikipedia)

 

 

PALADINO, Rustend water, 1981, pigment en wasschildering op linnen, 200x390, New York, A. Nosey Gallery

 

 

PALADINO, Tango, 1983, olieverf op doek, met beschilderde lijst en assemblage, 143x143, privé-verzameling

*****

PALEOLITHISCHE KUNST

Zie bij prehistorische kunst

*****

PALLADIO

Andrea

eigenlijk Andrea di Pietro della Gondola

Italiaans architect

30.11.1508 Vicenza (Padua?) - 19.08.1580 aldaar

Hij leerde op jonge leeftijd het vak van steenhouwer, een beroep dat hij ook uitoefende in Vicenza, waar hij zijn jeugd doorbracht. Tijdens het bouwen van een villa in Cricoli ontmoette Andrea de befaamde humanist Giangiorgio Trissino, die hem als student in dienst nam. Zo belandde de jonge onbekende metselaar plots in de aristocratische en humanistische kringen van Vicenza. Trissino noemde hem Palladio (naar Pallas, godin van de wijsheid) en bracht hem in 1541 naar Rome. Daar bestudeerde Palladio de Romeinse antieke ruïnes en bewonderde hij tevens de nieuwe architectuur van Bramante en Rafaël. Palladio was een vurig bewonderaar van de klassieke oudheid. In zijn bouwwerken getuigde hij daarvan, maar hij wist er een volkomen nieuwe en vrije interpretatie aan te geven, waarbij hij zich streng aan de door hem uitgedachte wetten hield en niet naar decoratieve effecten streefde. Hij was echter nooit een echte humanist en hij was enkel geïnteresseerd in de technische aspecten van de gebouwen. Hij onderzocht hoe de technische problemen, veroorzaakt door de specifieke functie van elke gebouw, opgelost werden.

Na het winnen van een wedstrijd kreeg Palladio zijn eerste officiële opdracht in Vicenza: het ontwerpen van de loggia's rond het palazzo della Ragione (1549-1614). De elite in Vicenza was onder de indruk van Palladio's ontwerp en deed steeds meer een beroep op hem voor het bouwen van hun luxueuze huizen in de stad en hun weelderige villa's op het platteland. Het palazzo Vlamrana (1556) in Vicenza is een mooi voorbeeld van een stadswoning. De voorgevel met drie verdiepingen is een mooie combinatie van horizontalen (verdiepingen) en verticalen (reuzenzuilen), alles binnen één vlak gehouwen en evenwijdig met de straat.

Als gevolg van de inkrimpende handelsmogelijkheden en de slechtere economische toestand (inflatie) gingen in de tweede helft van de 16de eeuw heel wat rijke Venetiaanse families hun kapitaal beleggen in onroerend goed buiten de stad. Vooral langs de oevers van de Brenta, de verbinding van Venetië met zijn onderhorig binnenland, verrezen prachtige villa's op uitgestrekte landerijen waar ook aan landbouw werd gedaan. Palladio, die reeds naam gemaakt had in het zich onder Venetiaanse heerschappij bevindende Vicenza, werd de geliefkoosde architect van de rijke Venetiaanse families.

Ondanks de grote verschillen kunnen de Venetiaanse villa's allemaal teruggebracht worden tot het aristocratische landhuis met een centrale woonkern, voorzien van een gevel met fronton en grote zuilen, en twee zijvleugels voor de agrarische activiteiten. De Palladiaanse villa, waarbij zijn twee voornaamste functies duidelijk afgelijnd zijn, spiegelt zich ook aan het menselijk lichaam waar de centrale woonkern het hoofd en de zijvleugels de ledematen voorstellen. De villa Foscari, beter bekend als la Malcontenta (ca. 1560) in Mira heeft een strenge voorgevel; het ontbreken van de landelijke annexen toont een exclusief residentiëel karakter van deze villa. De in de omgeving van Vicenza op een hoogte gebouwde villa Capra, algemeen bekend als Villa Rotonda (begonnen 1550) werd zoals zovele gebouwen pas na Palladio's dood voltooid door Vincenzo Scamozzi. Het was een experiment van centraalbouw, door hem in zijn villabouw steeds met variaties gehandhaafd. De villa rotonda is eigenlijk een groot belvedere met vier gevels die uitkijken op het platteland. Met zijn koepel lijkt de villa meer op een religieus bouwwerk. Dit was Palladio's meest invloedrijke gebouw.

Andere bekende bouwwerken van Palladio zijn de basilica in Vicenza, het palazzo Chiericati en palazzo Valmarana.

Palladio's loopbaan als religieus architect begint laat. Pas na 1560 kreeg hij zijn eerste opdrachten maar ook hier speelden financiële problemen rond een rol. In zijn kerken probeert Palladio twee concepten te overstijgen, nl. dat van de centraalbouw eigen aan Renaissance en Reformatie, en dat van het Latijnse kruis verdedigd door de Contrareformatie. De San Giorgio Maggiore (1565-1586) was een van de eerste succesrijke pogingen om de klassieke architectuur in het Venetiaans lagunelandschap te introduceren. Het is een meesterlijke synthese van centraalbouw, ingepast in een latijns kruis. De kerk straalt een serene monumentaliteit uit en werd voltooid door Vincenzo Scamozzi. Il Redentore (1577-1592) is Palladio's meesterwerk. De enorme koepel is geflankeerd door twee klokkentorens. Een groot schip met aan beide zijden open en verbonden kapellen, loopt uit op een transept. Het latijnse kruis en de centraalbouw versmelten hier tot een nieuw geheel.

Palladio paste de kolossale orde toe, dwz. hij bouwde de (half)zuilen tot aan de kroonlijst op, zodat één hoofdvorm verschillende bouwlagen telde, wat het Palladianisme zou genoemd worden.

Hij kende de geschriften van Vitruvius en Alberti grondig en schreef zelf L'antichità di Roma (1554) en I quattro libri dell'architettura (1570, facsimileherdruk 1945). Ze bevatten schetsen van de oude gebouwen die hij bezocht en de plannen van de gebouwen die hij ontwierp. Dit laatste boek, veel meer dan Palladio's eigen gebouwen, was de grote inspiratiebron voor de architecten die na zijn dood voor eeuwen gestalte gaven aan het Palladianisme. (Summa; RDM)

Palladio was bijzonder intelligent en oorspronkelijk een eenvoudige steenhouwer die in de leer was geweest bij de dichter-toneelschrijver-architect Trissino. Hij heeft niet alleen de architectuur van zijn tijd van alle overbodigheden gezuiverd, maar ook zijn opvattingen zo helder weergegeven dat zijn verhandeling tijdens de hele 18de eeuw de bijbel voor de architecten geweest is en dat nu weer is in onze tijd met zijn sterk functionele inslag. Palladio betekent de volledige terugkeer tot de rationele opvattingen van Alberti en van Vitruvius. Zijn paleizen, kerken, villa's zijn gebouwd naar de bijna muzikale verhoudingen die volgens Pythagoras het heelal regeren, en die Alberti en Brunelleschi wel hebben aangevoeld, maar niet ten volle tot uitdrukking konden brengen. Zowel het in- als het uitwendige ontwierp Palladio in volkomen harmonie met elkaar en met de natuurlijke omgeving. Dit edele, zuivere is Grieks, niet Romeins, en Palladio gooide het hele arsenaal van architectonische versieringen overboord en keerde terug tot de zuiverheid van de Griekse tempel, zoals blijkt uit de villa Rotonda. (KIB ren 120)

Palladio vertegenwoordigde de traditie van de humanist en theoreticus Alberti. Hij meende dat de architectuur zich moest laten leiden door de rede en door bepaalde universele regels, zoals belichaamd in de klassieke bouwkunst. Hij deelde dus Alberti's opvatting over de kosmische betekenis van de getallenverhoudingen. Ze verschilden echter over de vraag hoe dit principe in de praktijk moest worden toegepast. Alberti was minder streng geweest, speelser, terwijl Palladio heilig geloofde dat hij zich bij zijn ontwerpen moest houden aan de theorie. Zijn geschriften zijn dan ook meer op de praktijk gericht dan die van Alberti - een van de redenen voor het grote succes - en zijn gebouwen vormen een duidelijker illustratie van zijn theorieën. Men heeft zelfs verklaard dat Palladio alleen bouwde wat naar zijn gevoel door het klassieke precedent werd gerechtvaardigd. Al zijn de resultaten niet altijd klassiek van stijl, we kunnen ze "classicistisch" noemen (om aan te geven dat hier bewust naar het klassieke werd gestreefd), en met deze term worden Palladio's gebouwen en verhandelingen dan ook meestal aangeduid. (Janson 455)

 

 

PALLADIO, San Giorgio Maggiore, 1566-1620, Venetië

Begonnen in 1566 door Palladio en beëindigd door Scamozzi in 1620. Combinatie van centraal- en langbouw (cfr. Gesù), maar hier met drie vleugels.

De gevel is zowel luxueuzer als gecompliceerder dan de Villa Rotonda. Palladio zag zich hier voor het probleem geplaatst hoe hij een basiliekkerk een bij het gebouw passende klassieke gevel moest verschaffen. Alberti’s (in de S. Andrea in Mantua nvdr) oplossing kende hij ongetwijfeld: een tempelfaçade die een triomfboogmotief omsloot, maar dit ontwerp, hoe logisch en compact ook, paste niet bij de dwarsdoorsnede van de basiliek, en hierbij werd het probleem dus eigenlijk ontweken. Palladio - weer, naar hij meende, het klassieke precedent volgend - vond een andere methode: hij zette een smalle, hoge tempelfaçade op een lage brede om zo bij het hoogteverschil tussen het schip en de beuken aan te knopen. theoretisch was dit een volmaakte oplossing. In de praktijk bleek echter dat hij de twee systemen niet, zoals zijn classicistische geweten het eiste, scherp van elkaar kon scheiden en daarbij toch een harmonisch geheel bereiken. De delen van het ontwerp, die als het ware een dubbele functie hebben, krijgen daardoor iets halfslachtigs, en daarin zou men een maniëristisch aspect kunnen zien. De plattegrond geeft van ditzelfde dualisme blijk: het hoofdgedeelte is een centraalbouw - de dwarsbeuken zijn even lang als het middenschip - maar de lengteas manifesteert zich opnieuw in de afzonderlijke delen voor het hoogaltaar en de daarachter gelegen kapel. (Janson 457)

 

 

PALLADIO, Villa Rotonda (Villa Capra), ca. 1567-1570, Vicenza

Volgens KIB begonnen in 1550 en voltooid door Scamozzi in 1606.

Eén van Palladio's beroemdste gebouwen. Het illustreert duidelijk wat met classicisme wordt bedoeld. Dit aristocratische landhuis bestaat uit een vierkant blok met een koepel en heeft aan de vier zijden volkomen gelijke bordessen met zuilengangen als de façade van een tempel.

Alberti had gezegd dat de ideale kerk een volkomen symmetrische centraalbouw moest zijn, en Palladio is bij zijn ideale landhuis kennelijk van dezelfde principes uitgegaan. Maar hoe wettigde hij het plechtige motief van de tempelfaçade voor zijn profane bouwwerk? Verrassend genoeg was hij op grond van oude literaire bronnen tot de overtuiging gekomen dat de Romeinse particuliere huizen zulke gevels hadden. Latere opgravingen hebben bewezen dat dit onjuist was.

Toch is Palladio's gebruik van de tempelfaçade meer dan een overdreven drang naar het antieke. Waarschijnlijk heeft hij zich ervan weten te overtuigen dat deze toevoeging zowel esthetisch als zinvol was. Hoe dat ook zij, zijn zuilengangen vormen een harmonisch geheel met de rest van het gebouw. Ze geven het een serene waardigheid en een feestelijke gratie, die wij ook nu nog kunnen bewonderen. (Janson, 455-457)

Opgebouwd volgens een volmaakt symmetrisch centraal plan uit vier op Griekse tempels gelijkende portico's, aansluitend aan het zuivere vierkant van het gebouw zelf. Schoonheid en geriefelijkheid volgens menselijke opvatting waren de eerste idealen van de renaissance geweest en werden nu weer het eindresultaat van het maniërisme. (KIB ren 120)

 

 

PALLADIO en SCAMOZZI, Teatro Olimpico, 1580-1585, Vicenza

Als een passende afsluiting ontwierp Palladio zijn laatste bouwwerk, het Teatro Olimpico, dat na zijn dood door Scamozzi werd voltooid. Het werd op zondag 23 maart 1585 geopend met de Oedipus Tyrannus van Sophocles, de eerste tragedie die na bijna twee eeuwen humanisme werd opgevoerd in een Italiaanse vertaling die de tekst recht deed wedervaren, en met streng antiek gehouden koren die gecomponeerd waren door Andrea Gabrieli, organist van de San Marco. De 3000 toeschouwers die het gebouw vulden waren zich bewust van de plechtige gelegenheid. Gedurende de renaissance was er grote belangstelling voor het toneel, en de gedramatiseerde opvoeringen die bij officiële gelegenheden op de openbare pleinen plaats hadden, zijn wellicht de zuiverste uitingen van de tijd geweest. Maar het Teatro Olimpico betekende de verwezenlijking van het verlangen naar een vaste schouwburg. Een grote triomfboog en vier kleinere veroorloven het uitzicht op straten die naar een oneindigheid leiden door de prachtige perspectivische verkorting van de volledig weergegeven gevels van de huizen. En ook hierin triomfeerden Palladio en het maniërisme, doordat hier de droom van de perspectief tot een werkelijkheid werd die Uccello als een spook had achtervolgd en die door een man als Della Francesca in een schilderij was vastgelegd toen hij in zijn afbeelding van de ideale stad uitdrukking gaf van een brandende illusie. (KIB ren 121)

*****

PALLADIANISME

Vertegenwoordigers: Inigo Jones, William Kent,

Richting in de architectuurgeschiedenis, genoemd naar Andrea Palladio (1518–1580), wiens architectonisch en theoretisch werk een streng klassiek geschoolde richting in de bouwkunst in het leven heeft geroepen, die de tegenhanger vormde van de dynamisch gerichte barok. In Engeland heeft het Palladianisme, te beginnen met Inigo Jones, een tot diep in de 18de eeuw reikende invloed gehad, m.n. in de bouw van buitenverblijven (o.a. Chiswick House, bij Londen, 1725–1727). Ook in de Noordelijke Nederlanden, Noord-Duitsland en Frankrijk (Lodewijk XIV en XV) deed het Palladianisme zich voelen. (Encarta 2001)

*****

PANAMARENKO

eigenlijk Henri van Herwegen

Belgisch ingenieur en beeldend kunstenaar

05.02.1940 Antwerpen

Zijn pseudoniem is afgeleid van de luchtvaartmaatschappij Pan American Airlines Sinds 1966 houdt Panamarenko zich bezig met een vorm van popart. Hij maakte levensgrote filmsterpoppen van vilt. In ander werk gebruikte hij technische trucjes (hij maakte bv. zoemende motten in het riet, een kermende meikever). Deze combinatie natuurlijk-kunstmatig is ook typerend voor de arte povera. Al deze objecten zijn met zeer eenvoudig en goedkoop materiaal vervaardigd.  Hij maakte zo ook imitatiemachientjes en voertuigen zoals fietsjes, een racewagen, een cockpit e.d. Daarna ging Panamarenko ertoe over deze dingen zelf te construeren, ze als het ware opnieuw uit te vinden. Panamarenko wil de onbegrijpelijk geworden techniek tot menselijke proporties terugbrengen. (Summa)

Hij vormde in de jaren zestig met Hugo Heyrman en Wout Vercammen de kern van een groep die happenings organiseerde, hoofdzakelijk in de Antwerpse binnenstad. Hoewel ze contact hadden met Amsterdamse Provo's en o.a. Jasper Grootveld, waren hun manifestaties lichtzinniger, speelser en artistieker dan in Nederland. Er werd geëxperimenteerd met materialen, bijv. een Japans soort polyester, waarmee ze ook beeldhouwwerken maakten. Uit de happenings groeide de Wide White Space Gallery en Panamarenko werd bevriend met de kunstenaars Joseph Beuys en Marcel Broodthaers. De Poëtische objecten, die Panamarenko van 1966 uit de meest eenvoudige materialen samenstelde, zijn speelse referenties aan alledaagse beelden en situaties. Geleidelijk ging hij zich uitsluitend wijden aan vliegtoestellen en andere technische tuigen (ook ruimtetuigen, een onderzeeboot) en hun prototypes, modellen en ontwerptekeningen. Hij ondernam er zelfs enkele vliegpogingen mee. De werken munten uit door hun subtiele materiaalgevoeligheid en de fascinatie voor technische spitsvondigheden. Zijn oeuvre bevindt zich steeds tussen de polen van het autonome individu en de maatschappelijke eis tot technische doeltreffendheid. Geen van beide aspecten wordt afgewezen of nodeloos gesimplificeerd, wat leidt tot een zekere ambiguïteit tussen verregaande verbeeldingsvrijheid en technische detailstudie. Panamarenko geeft in zijn werk vooral veel ruimte aan enthousiasme en intuïtie. (Encarta 2001)

Panamarenko geeft met zijn werk een antwoord op de naamloze perfectie van het supersonische tijdperk met een resem alternatieve, hyperindividualistische vliegmachines. De prachtig geassembleerde toestellen verlieten echter nooit de grond. Het gaat om Panamarenko’s persoonlijk avontuur met de vooruitgang, een poëtische visie en een utopie van het verleden. (20ste 505; kmsk 220)

Panamarenko hield zich als autodidact-dilettant met wetenschap bezig. Zijn benaderingswijze vertoont geen verwantschap met de geniale vondsten van Da Vinci, die vooruitliepen op de wetenschap. Het gaat eerder om een vrijwillige regressie van de kennis waarbij hij de verhouding tussen de kunst en de moderne wetenschap wil onderzoeken. (kmsk 220)

Panamarenko’s vroege ‘poëtische objecten’ uit de jaren 1960 bevatten tal van verwijzingen naar ecologie en natuur. Motten in het riet, Hofkes en Zakken (alle uit 1967) tonen een nostalgisch gereconstrueerde natuur à la ‘Jongens en Wetenschap’. De gefabriceerde dieren, insecten en planten uit zijn beginperiode vormen de voorbode va&n zijn latere onderzoek naar door menselijke spierkracht aangedreven (en dus milieuvriendelijke) vliegtuigen. Zij passen in een artistieke tijdsgeest die in grote mate bepaald was door de “Belgische” popart van Marcel Broodthaers. (na 1975 101)

 

 

PANAMARENKO, Crème-glace, 1966, Gent, SMAK

 

 

PANAMARENKO, Molly Peters, 1966, vilt en opvulling, levensgroot, Gent, SMAK

 

 

PANAMARENKO, Krokodillen, 1967, Gent, SMAK

Zie een detail.

 

 

PANAMARENKO, Zwitserse fiets, 1967, Gent, SMAK

 

 

PANAMARENKO, Vliegtuig (Das Flugzeug), 1967, 190x637x155, Gent, Museum voor Hedendaagse Kunst

 

 

PANAMARENKO, The aeromodeller, 1969-1971, mixed media, 229x330x570 (gondel) 607x2891 (ballon), Gent, SMAK

Wie als wetenschapper het wiel opnieuw gaat uitvinden, wordt voor gek verklaard. Een kunstenaar die telkens opnieuw vooraan begint wordt geprezen. Panamarenko is kunstenaar en “wetenschapper” tegelijk: de techniek lacht erom, maar musea over de hele wereld kopen werk van hem.

Panamarenko leeft in een mythe. Zelfs zijn echte naam houdt hij verborgen. Zijn pseudoniem refereert aan Pan-Am (de Amerikaanse luchtvaartmaatschappij) met een Russisch achtervoegsel. Dit laatste wellicht als een ode aan de Russische constructivist Tatlin, die in 1939 een luchtfiets vervaardigde.

Als 15-jarige begon Panamarenko grote belangstelling te tonen voor techniek. Hij bracht uren door in de bibliotheek en was verrukt van de technische tekeningen van Leonardo Da Vinci. Hij werd gegrepen door de vindingrijkheid van de kunstenaar en de enorme hoeveelheid ontwerpen, die in zijn tijd een volslagen illusie waren, maar later met succes gerealiseerd zouden worden.

Panamarenko studeerde aan de kunstacademie van Antwerpen en werkte daarna een poos in de haven. Het onmenselijk zware werk (“Je kon er alleen maar je Engelse sleutel optillen, zo zwaar was alles…”) moet zijn verlangen om op de kunnen stijgen alleen maar versterkt hebben. Op stuntelige en primitieve wijze begon hij kleine rug-propellers te maken, zoals we ze kennen uit stripboeken voor kinderen. Hoe kinderlijk zijn uit afval en spullen van de rommelmarkt samengestelde kunstwerken ook lijken, de manier waarop Panamarenko over zijn werk praat is uiterst serieus. Op leken maken zijn technische verhandelingen en zijn vakjargon grote indruk.

Maar het is en blijft toekomstmuziek. Bij het vervaardigen van de gevaarten gaat het Panamarenko om de droom en niet om het resultaat. “Het zijn geen vliegtuigen, het vliegt toch niet… Het gaat om de natuurlijke krachten die ge wilt ontdekken en uiteindelijk om de schoonheid van de vorm. Als het nu echt was om te vliegen, dan zit ge toch geen 20 jaar aan zo’n rugzakske te prutsen, dan kunt ge toch een ticket kopen…”

Hoewel hij volledig in zijn theorieën gelooft, houdt Panamarenko zich verre van de ware wetenschap: “Die professoren hebben meestal niet genoeg bagage om van het ene voorstellingsvermogen naar het andere te gaan en te combineren.” Het gaat hem om de techniek die zich nog van de menselijke maat bedient. Dàt is poëzie en schoonheid.

Tekeningen en schetsonderwerpen stellen Panamarenko geenszins tevreden, de plannen moeten wel degelijk uitgevoerd worden: “Alleen in het maken kom je in contact met de waarheid, hè. Als je zo’n luchtschip maakt en de wind zit er op, dan ben je met een monster aan het vachten. Als Leonardo Da Vinci dat werkelijk beleefd had, had hij er veel meer van verstaan.” Maar de zeppelin is altijd lek. Op exposities moet de 28m lange ballon constant vol (lucht) gepompt worden om overeind te blijven.

In zijn paspoort staat officieel als zijn beroep: ballonvaarder, maar “als het af en toe te moeilijk wordt, dan begin ik weer iets te maken voor op mijne rug te hangen en d’r mee weg te vliegen…” (A. DE VISSER, Kunst met voetnoten, 97)

Panamarenko vertegenwoordigt het vliegen in de kunst, maar dan wel het vliegen zoals de mens dat in zijn dromen eervaart: als een vogel in de lucht opstijgen en dan vrij rondvliegen. Hij leidt ons binnen in de visionaire wereld van Daedalus en Da Vinci, die er eveneens van droomden dat de mens het luchtruim kon kiezen door middel van mechanische vleugels van een zelfgemaakte vliegmachine. Panamarenko’s experimenten hebben dikwijls een historische achtergrond, zoals de eerste bemande ruimtevlucht (Joeri Gagarin 1962), de eerste mens op de maan in 1969. Ook het grote publiek raakte gefascineerd door alles wat met ruimtevaart te maken had. In deze context speelt zich de ontstaansgeschiedenis van de Aeromodeller (1969-1971) af. We raken onvermijdelijk onder de indruk van deze enorme transportzeppelin, waaronder een gondel met vier motoren hangt. Hij was bedoeld om te functioneren als een volwaardige zeppelin, maar op 26 juni 1971 stortte het luchtschip naar tijdens zijn eerste vlucht in de omgeving van Balen. (Standaard kunstbibliotheek 2, 22)

 

 

PANAMARENKO, Donderwolk, 1971, Brussel, K.M.S.K.

Zie een detail van de cockpit en van de vleugels.

 

 

PANAMARENKO, Deltavliegtuig P-1 (Piewan), 1975, aluminium, 20 motoren, hout, plexi, rubber, metaal, 65x495x260, Gent, S.M.A.K.

 

 

PANAMARENKO, Meikever, 1975, Gent, SMAK, Collectie van de Vlaamse Gemeenschap

 

 

PANAMERENKO, Unbilly II, 1976-1977, metaal, plastic, tempex, Japans velijnpapier, hout, inzerdraag en leer, 269x365x270, Fürstenfeldbruck, officierenschool van de Luftwaffe

 

 

PANAMARENKO, Spiegelschijven, 1980-81, 2 sculpturen, mixed media, doorsnede 192x26 en doorsnede 95x25, Brussel, K.M.S.K., inv. 11053

De spiegelschijven (vliegende schotels) die Panamarenko sinds 1976 maakt, zijn een voortzetting van de talrijke Vliegtuigen die hij sinds 1967 bouwde. Die laatste waren voorzien van een mechanische aandrijving, die door de piloot op gang moest worden gebracht. Voor het bewegen van de maquettes van ruimtetuigen, zoals de Spiegelschijven, doet de kunstenaar een beroep op een door inductiebobijnen opgevangen magnetisme. Overigens in beide gevallen zonder succes, ondanks de hoop die hij bij elk project had. Behalve zijn onverholen naïviteit getuigt de vasthoudendheid waarmee hij niet werkende tuigen artisanaal blijft maken, van de poëtische aard van de onderneming die verwijst naar de in de mens verankerde droom van Ikaros. (KMSK 220)

“Het is vreemd dat wetenschappers zich altijd tot hun gelijken richten. Indien ik bijvoorbeeld een vliegende schotel zou ontdekken, zou ik het amusant vinden er over te praten op een manier die het iedereen zou mogelijk maken er zelf een te bouwen”. (Panamarenko)

 

 

PANAMARENKO, Archaeopterix, 1993, diverse materialen

 

 

PANAMARENKO, Bing of the Ferro Lusto, 1997, diverse materialen, hoogte 300, diameter 700

*****

PANNINI

Giovanni Paolo

Italiaans schilder

1691 of 1692 Piacenza - 21.10.1765 Rome

Hij schilderde te Rome stads- en ruïnegezichten, die hij volstrekt willekeurig componeerde. (Summa)

Hij verbleef vanaf 1717 in Rome, waar hij sterk de invloed onderging van Canaletto. Hij schilderde er het elegante leven van zijn tijd en charmante interieurstukken, vooral kerken. Beroemd zijn ook zijn na 1730 geschilderde kleine, met fantastische ruïnes gestoffeerde landschappen. Zijn weergave van het stadsbeeld, verlevendigd door vele raak getypeerde figuurtjes, werd van groot belang voor de Venetiaanse vedute (stadsgezichten). Ook als ontwerper van decoraties was Pannini zeer gezocht; zijn versieringen van de Franse ambassade te Rome in 1729 leidden in 1732 tot zijn lidmaatschap van de Parijse Académie. (Encarta 2001)

 

 

PANNINI, Interieur van de San Giovanni in Laterano te Rome, ca. 1730, olie op doek, 74x100, Moskou, Poesjkin Museum

PANNINI, Interieur van de Santa Maria Maggiore te Rome, ca. 1730, olie op doek, 78x90, Sint-Petersburg, Hermitage

Ze behoren beiden tot een serie van omstreeks 1730 met als onderwerp de grote kerken van Rome. Een ander schilderij met het interieur van de Sint-Pieter bevindt zicht eveneens in de Hermitage. (wga)

 

 

PANNINI, Een capriccio van Romeinse ruïnes en monumenten, ca. 1737, olie op doek, 99x136, privéverzameling

Van links naar rechts zien we het Pantheon, de tempel van Antoninus en Faustina, de tempel van Fortuna Virilis en de ronde tempel van Vesta (Tivoli). In het midden staat het ruiterstandbeeld van Marcus Aurelius en de Zuil van Trajanus. Links staat een sarcofaag, die ook op een gedateerd schilderij uit 1737 staat (Houston, Museum of Fine Arts), evenals het Pantheon, Marcus Aurelius en de Zuil van Trajanus. (Sotheby)

 

 

PANNINI, Interieur van de Sint-Pieter te Rome, 1755, olie, 98x133, Hannover, Niedersächsische Landesgalerie

*****

PAOLOZZI

Eduardo

Engels beeldhouwer

07.04.1924 Edinburgh – 22.04.2005 Londen

Ging uit van een figuurlijke abstractie in de trant van Giacometti naar grote, robotachtige gedenktekens met machineonderdelen en diverse objecten. Sinds 1960 consequente inschakeling van afgewerkte objecten. Verwijzing naar de ready made van Marcel Duchamp en naar de Popart. (25 eeuwen 374)

Hij studeerde in o.m. Parijs, waar hij Alberto Giacometti ontmoette, die grote invloed op zijn vroege werk heeft uitgeoefend. Na 1954 werd hij geobsedeerd door de relatie techniek-kunst en werd hij een van de belangrijkste pioniers van de Britse popart. Hij werkte aanvankelijk met ijzerafval, teruggrijpend op de dadabeweging, met name op de idee van het ‘objet trouvé‘. Vervolgens goot hij robots (assemblages van machineonderdelen en ander ijzerafval) in brons volgens de cire perdue-methode. Gefascineerd door de machine, kende hij zijn beelden een eigen persoonlijkheid toe, reden waarom zij wel vergeleken zijn met de fetisjen van primitieve culturen. In de jaren zestig ging hij over tot het maken van ingenieuze constructies, bijv. De stad van de cirkel en het vierkant (1963). Omstreeks 1965 bereikten zijn toenaderingspogingen tot de industriële maatschappij een hoogtepunt in een serie werken van gepolijst of verchroomd metaal, die variëren van solide golvende vormen tot zeer verfijnde machineconstructies (bijv. Hydra, 1966). De rol die hij aan de machine toekent is bijzonder duidelijk in zijn latere werken, computergrafiek, waarbij geometrische en ook figuratieve beelden zich op het vlak aaneenrijgen (bijv. Zero energy experimental pile, 1970).

In de jaren zestig schreef Paolozzi ook boeken (Metafysical translations, 1962; Kex, 1966) en hij begon in deze tijd met het maken van animatiefilms, o.a. The history of nothing (met filmmaker Denis Postle, 1962); Kafakon kakkon (1965) en 1984: Music for Modern Americans (1983).

De enige echte grote beeldhouwer van de Britse popart.  (Encarta 2001; 20ste 517)

 

 

PAOLOZZI, Het laatste der idolen, 1963, aluminium en olieverf, 244x71x64, Keulen, Museum Ludwig, Schenking Ludwig

“Ik ben van mening dat men voor het spreken over Kunst, of beter gezegd, over moderne beeldhouwkunst, een speciala taal nodig heeft: vermijd het gebruik van afgezaagde clichés, de woorden die de honderden verborgen betekenissen in objecten en structren zelfs niet kunnen omschrijven of benaderen.” (Paolozzi) (20ste 517)

 

 

PAOLOZZI, Medea, 1964, gelast aluminium, 206x183x114, Londen, Robert Fraser Gallery

*****

PAREKOWHAI

Michael

Nieuw-Zeelands kunstenaar

1968 Porirua

Men heeft Parekowhai’s werk wel een somschreven als een commentaar op “geïntroduceerde” cultuur, maar de expliciet politieke dimensie ervan is meestal getemperd oor zijn interesse voor kinderen en onderwijs (zijn beide ouders waren namelijk vooruitstrevende leerkrachten) en voor de raakvlakken tussen de kunstgeschiedenis en de alledaagse werkelijkheid.  Vaak neemt hij vormen uit de populaire of commerciële cultuur als uitgangspunt en brengt in zijn uitbeelding daarvan veranderingen aan in materiaal, formaat of afwerking. In 1994 maakte hij voor zijn eerste solotentoonstelling Kiss the baby goodbye een heel reeks canonieke modernistische werken na in de vorm van uitvergrote bouwpakketten die alleen nog maar in elkaar moesten gezet worden. (Wilson 292)

 

 

PAREKOWHAI, Patriot: ten guitars, 1999, gemengde technieken, telkens 120x57x50

De kunstenaar verwijst naar zijn gemengde achtergrond. Geïnspireerd door een nummer van Engelbert Humperdinck dat in de jaren ‘1960 een hit was in Nieuw-zeeland, combineerde hij 10 handgemaakte gitaren van lokale en geïmporteerde houtsoorten met tien lichtboxen in de vorm van hiki – de bouwstenen van een traditioneel ontmoetingshuis van de Maori. Ook is elke gitaar op unieke wijze ingelegd met schelpmateriaal, zodat er niet twee precies dezelfgde zijn. Net las in Story of a New Zealand River zijn hier op het oog uiteenlopende elementen onder gezamenlijke noemer van familie en muziek bij elkaar gebracht. (Wilson 292)

 

 

PAREKOWHAI, The moment of Cubism, 2009, installatie, Auckland, Michael Lett

 

 

PAREKOWHAI, Chapman’s Homer, 2011, brons, roestvrij staal, 2 delen 251x271x175 en 56x87x37

In Parekowhai’s project On first looking into Chapman’s Homer, gemaakt voor het Nieuw-Zeelandse paviljoen op de Biënnale van Venetië in 2011 draaide het om drie concertvleugels. Twee daarvan waren in brons gegoten en op elk stond een levensgrote metalen stier. Deze instrumenten zwegen, maar het derde werd tijdens de tentoonstelling bespeeld door een reeks jonge Nieuw-Zeelandse pianisten. Parekowhai’s inrichting van het paviljoen werd uitgewerkt als een eerbetoon aan het sonnet On first looking into Champan’s Homer van de romantische Engelse dichter John Keats. Daarin is beschreven hoe de Spaanse veroveraar Cortés een heuvel in Darién (in het huidige Panama) beklimt en uitkijkt over de Stille Oceaan, overweldig door de nieuwe vergezichten die zich letterlijk en figuurlijk voor hem openen. Keat’s motief van ontdekkingen en van de raakvlakken tussen oude en nieuwe werelden herinnert Parekowhai aan de geïsoleerde ligging van zijn eigen land, die hij juist als voordeel beschouwt. De dichter drukt in zijn sonnet ook zijn bewondering uit voor de Engelse toneelschrijver George Chapman, die met zijn Homerusvertaling de transformatieve kracht van kunst bewijst, een stelling die ook opgaat voor het werk van Parekowhai. Door in zijn kunstwerk een van oudsher Europees instrument te versieren met traditionele Maoripatronen, creëert hij een heel bijzondere ontmoeting. (Wilson 292)

 

 

PAREKOWHAI, Story of a New Zealand River (He körero purakau mo te Awanui o te motu), 2011, hout, messing, autolak, parelmoer, pauaschelp, bekleding, 2 delen, 103x275x175 en 86x46x41

Een rijk gebeeldhouwde en knalrood beschilderde Steinway die verwijst naar de Maori- en Pakehawortels van de kunstenaar. Het object werd als eerste van een reeks overeenkomstige werken bedacht en als vierde volledig voltooid.

*****

PARKER

Cornelia

Brits installatiekunstenares

1956 Cheshire

Zij woont en werkt in Londen

Parker werkt vaak met voorwerpen, beelden en materialen die er prozaïsch uitzien maar een beladen achterliggende geschiedenis hebben. Haar werk wemelt van de betkende figuren, historische locaties en bijzondere gebeurtenissen, maar hun zichtbare sporen zijn uiterst subtiel of totaal getransformeerd. Meestal bedient ze zich van het procedé van herschikking en hercombinatie, soms bijna op moleculair niveau, waarbij uit zelfs de meest profane en brute daden een onverwachte, delicate schoonheid wordt gepuurd. Zij heeft een voorliefde voor ‘tekenfilmgeweld’: ze verplettert voorwerpen of rekt ze op, laat ze ontploffen of van grote hoogte omlaag vallen. Toch gaat van de resultaten van die verminking meestal een merkwaardige rust uit, als waren het de verstilde middelpunten van een serie dolgedraaide werelden.

Hoewel zij gewoonlijk in groot formaat werkt, zijn sommige van haar meest ontroerende werken relatief bescheiden “tekeningen”, waarin ze het medium een bijzonder sterke zeggingskracht heeft. Zo bestaat de serie Pornographic drawings (sinds 1996) uit een soort rorschachvlakken, gemaakt met een vloeibare oplossing van door de douane in beslag genomen pornografische videotapes. De zwarte en witte tinten in de Poison and antidote drawings (sinds 2004) bevatten respectievelijk slangengif en tegengif. En de draad van het fine kantwerk van Bullet drawing is getrokken uit een kogel. In dit soort werken beproeft Parker een formele en conceptuele alchemie die de bekende vooronderstellingen over symbolische en functionele waarde ondergraaft. Het gaat om het verrassingselement, maar zelfs na de onthulling blijft het effect even krachtig. (Wilson 294)

 

 

PARKER, Thirty pieces of silver, 1988-1989, zilver en metaal, variabele afmetingen, Londen, Tate Gallery

Bestaat uit meer dan 1000 zilveren voorwerpen (schalen, kandelaars, trombones, enz.) die door een stoomwals zijn platgewalst. (Wilson 294)

 

 

PARKER, Cold dark matter: an exploded view, 1991, gemengde technieken, variabele afmetingen, Londen, Tate Gallery

Het bestaat uit de resten van een tuinschuurtje dat zij door het Britse leger liet opblazen. (Wilson 294)

 

 

PARKER, Subconscious of a monument, 2002, installatie, van onder de scheve toren van Pisa opgegraven aarde, draad, variabele afmetingen, Londen, The Royal Institute of Britsh Architects

Het zijn kluitjes aarde die aan draden aan het plafond hangen en zo de doorgang versperren. De manier waarop deze verder anoniem aandoende lichtbruine brokjes op gelijke hoogte boven de vloer waren opgehangen, suggereerde dat ze van één plaats afkomstig waren en dat was ook zo: ze waren allemaal in 2001 van on der de scheve toren van Pisa uitgegraven bij de werkzaamheden om het instorten ervan te voorkomen. Haar installatie weerspiegelt de tegenstrijdigheid van deze onderneming door de zware aarde een schijn van gewichtsloosheid te geven. (Wilson 294)

 

 

PARKER, What happens next, is all in the mind, 2008, potlood in schrift van zuurvrij papier, tekst neergeschreven door Lily McMillan, 25x21

 

 

PARKER, Bullet drawing, 2009, tot draad getrokken lood van een kogel, 66x66

*****

PARMIGIANINO

eigenlijk Francesco MAZZOLA (Mazzuoli)

Italiaans schilder en graficus

11.01.1503 Parma - 24.08.1540 Casal Maggiore

Hij was een soort wonderkind: zijn schilderij De doop van Christus maakte hij tussen zijn 14de en 17de jaar. In 1518 beïnvloedde Correggio zijn kunst. Werkzaam van 1523-27 te Rome (waar hij een groot aantal portretten schilderde), van 1527-31 te Bologna (waar hij zich vooral als graveur ontwikkelde) en van 1531-39 te Parma (waar hij zijn beste werken maakte). Zijn betekenis ligt in de eerste plaats in zijn portretten, die door hun weloverwogen compositie het renaissanceschoonheidsideaal in een haast overmatige slankheid vertolken. Daardoor is hij een van de meest vooraanstaande kunstenaars van het maniërisme. Zijn tekenkunst is belangrijker dan zijn schilderkunst. (Summa)

Parmigianino was evenals Correggio uit Parma afkomstig, en diens lichtspel komt ook in zijn werk tot uiting, evenals de grazia van Rafaël. Hij heeft een nieuw schoonheidsprincipe in het leven geroepen, het overdreven lange lichaam dat uitloopt in een klein, prachtig ovaal hoofd; dit schoonheidsideaal zou doordringen tot Fontainebleau en zich vandaar over geheel Europa verbreiden. Het motief is in het gehele werk van Parmigianino terug te vinden, een zachte golving van vlees, gewaden, lucht en wolken. Het gebruik van de ruimte wordt mysterieus en onlogisch. Meestal is er sprake van een overdreven grote gestalte die zo nadrukkelijk op de beschouwer toekomt alsof die uit het schilderij zal stappen en de ruimte wordt iets onechts zoals in de Madonna met de lange hals. Op deze manier wordt een schilderij een stuk mythische poëzie, een geparfumeerd mysterie van bovennatuurlijke gratie. (KIB ren 104)

 

 

PARMIGIANINO, Zelfportret in een bolle spiegel, ca. 1523-1524, olieverf op bol paneel, diameter 24, Wenen, Kunsthistorisches Museum

Andere schilders maakten zelfportretten in een spiegel, maar nooit als dit op een bol paneel. (KIB ren 104)

Dit zelfportret wijst niet op psychische onrust. De kunstenaar ziet er tevreden en welverzorgd uit en heeft zichzelf uitgebeeld in een teer, aan Leonardo herinnerend, sfumato. De vervormingen zijn objectief, niet willekeurig, want Parmigianino heeft geschilderd wat hij zag toen hij zichzelf in een bolle spiegel bekeek. Maar waarom fascineerde dit bizarre spiegelbeeld hem zo? Vroegere schilders die hetzelfde hulpmiddel hadden gebruikt, hadden hun waarnemingen gecorrigeerd, behalve waneer het spiegelbeeld in contrast met het rechtstreeks uitgebeelde zelfde tafereel werd gegeven. Maar Parmigianino geeft ons geen schilderij maar een spiegel; hij gebruikte zelfs een speciaal geprepareerd bol paneel. Wilde hij misschien aantonen dat er meer dan één werkelijkheid bestaat, dat vervorming even "normaal" is als wat wij gewoonlijk zien? Het is tekenend dat zijn wetenschappelijke belangstelling hem al gauw op geheel andere paden bracht. Vasari vertelt dat hij tegen het einde van zijn kortstondige loopbaan (hij was 37 toen hij in 1540 stierf) door de alchemie werd geobsedeerd en "met zijn baard en lange, onverzorgde haren bijna een wilde leek". (Janson 440)

Vasari schrijft over dit werk het volgende: “Toen kreeg hij de wens om Rome te zien, aangezien hij hoorde dat men de werken van de meesters daar ten zeerste prees, speciaal Rafaël en Michelangelo. Zo vertelde hij zijn wens aan zijn ooms. Dezen vonden deze wens ten zeerste prijzenswaardig en gingen daarom akkoord. Zij vonden wel dat het beter zou zijn dat hij wat werk meenam dat hem zou introduceren bij de kunstenaars. De jonge Parmigianino volgde deze raad op en maakte drie schilderijen, twee kleine en één zeer groot. Daarnaast, toen hij op een dag bezig was zich te bekwamen in de subtiliteiten van de kunst, begon hij zichzelf te tekenen zoals hij zich zag in de bolle spiegel van een barbier. Hij liet zich een houten bol maken en zaagde die middendoor. Op één van de helften zette hij zichzelf zoals hij zich in de spiegel zag. En aangezien de spiegel alles vergrootte wat dichtbij was en verkleinde wat verder was, schilderde hij zijn hand groter. Francesco nu, was van een immense schoonheid en meer een engel dan een man, wat zijn zelfportret op de bol bijna goddelijk maakte. Al deze werken waren succesvol. (…) Na de voltooiing en de verpakking van de werken trok hij in het gezelschap van een van zijn ooms naar Rome. En zodra de Pauselijke Kanselier de schilderijen zag introduceerde hij de jonge Parmigianino met zijn oom bij paus Clemens. Toen de paus dergelijke werken van zo’n jonge kunstenaar zag waren hij en zijn hele hof verbaasd. En Zijne Heiligheid gaf hem de opdracht om de pauselijke hal te beschilderen.” (wga)

 

 

PARMIGIANINO, Portret van Gian Galeazzo Sanvitale, Graaf van Fontanellato, 1524, olieverf op paneel, 109x81, Napels, Museo Nazionale, Pinacoteca

De kunst van Parmigianino was voor de Parmezaanse aristocratie een ongelooflijke kans om zichzelf te promoten. Graaf Gian Galeazzo staat hier bijzonder zelfbewust afgebeeld. Hij kijkt voor zich uit naar de toeschouwer alsof hij iedereen wil uitdagen met zijn fysieke en intellectuele superioriteit. In zijn rechterhand draagt hij een bronzen medaille met de mysterieuze cijfers 7 en 2. Wellicht hadden die cijfers een speciale betekenis voor hem en zijn intieme vriendenkring. Deze niet te doorgronden betekenis dient ook om afstand te houden tussen hem en de rest van de mensheid. Parmigianino decoreerde ook de villa van de graaf met o.m. scènes uit het verhaal van Diana en Actaeon. Het zijn originele variaties op Correggio’s fresco’s in de Camera di San Paolo. (wga; 1001 schilderijen 158)

 

 

PARMIGIANINO, Het visioen van Sint-Hiëronymus, 1527, olieverf op paneel, 343x149, Londen, National Gallery

Een opdracht van Maria Bufalini voor de familiekapel van haar man in de kerk van San Salvatore in Lauro te Rome. Er moesten in het onderste deel twee heiligen staan: Johannes de Doper was de patroonheilige van Maria’s schoonvader; Hiëronymus was gekozen omwille van zijn connectie met de advocatuur, het beroep van zowel haar echtgenoot als diens vader. Parmigianino besloot echter de heiligen van elkaar te scheiden. Johannes de Doper domineert het onderste gedeelte, terwijl Hiëronymus slapend afgebeeld is om te suggereren dat het schilderij een visioen voorstelt. Johannes kijkt buiten het paneel en leidt ons met een overdreven gebaar naar Maria met het Kind. De complexe pose van de Doper, de benadrukking van de verkorte vormen en de lange en ongewoon geproportioneerde figuren zijn alle typisch voor de Maniëristische kunst. (wga)

 

 

PARMIGIANINO, Sint-Rochus met een schenker, 1528 (1527-1530), olieverf op paneel, 270x197, Bologna, Chiesa di San Petronio

 

 

PARMIGIANINO, Madonna met de roos, 1528-1530, olieverf op paneel, 89x109, Dresden, Gemäldegalerie Alter Meister

 

 

PARMIGIANINO, Madonna met Kind en heiligen (Madonna di San Zaccaria), ca. 1530, olieverf op paneel, 76x60, Firenze, Galleria degli Uffizi

Geschilderd voor graaf Giorgio Manzuoli in Bologna. Sinds 1605 in het Uffizi. Al in de tijd van zijn vroegste werken evolueerde hij weg van zijn leermeester Correggio onder de invloed van Rafaël, de lichteffecten van Beccafumi en de bizarre stijl van Duitse gravures. In dit werk hier echter, dat hij maakte na zijn verblijf in Rome, is er een onverwachte terugkeer naar de kunst van Correggio. Dit blijkt uit de poëtische weergave van de warme gouden kleuren waarmee hij een haast fantastisch picturaal visioen creëert en uit de wijze waarop hij erin slaagt om spontane familiale affecties te vangen, wat dan weer contrasteert met de ernstige contemplatieve gelaatsuitdrukking van de heilige op de voorgrond. (wga)

 

 

PARMIGIANINO, Fresco in de boog boven het hoofdaltaar van de Chiesa di Santa Maria della Steccata, na 1530, Parma

Parmigiano’s schitterende carrière in Rome werd vroegtijdig afgeblazen door de vreselijke Sacco di Roma in 1527. Hij trok aanvankelijk naar Bologna, maar keerde in 1530 naar Parma terug, om er de gewelven en de hoofdapsis van een nieuwe centraal gebouwde kerk te decoreren, die zou toegewijd worden aan de Madonna della Steccata. Dit project gaf hem de kans om Correggio’s illusionistische effecten nog te verfijnen en zelfs een nog meer elegante en gracieuze stijl te ontwikkelen. Het was voor zijn opdrachtgevers een kennismaking met de meest gesofisticeerde ontwikkelingen van de toenmalige Romeinse kunst. Parmigianino transformeerde het brede tongewelf tegenover de hoofdapsis in een weelderig verguld blauw en rood veld die overspannen lijkt door uipuilende bogen met ingelegd goudwerk.

In de jaren 1530 beschilderde Parmigianino de onderboog boven het altaar in de kerk van Santa Maria della Steccata. Hij versierde zijn geschilderde cassettenplafond met sculpturale rozetten. Een kleurrijke variatie van fruitguirlanden, dieren en grotesken in rood en goud geven een schitterend effect. Op de basis van de boog schilderde hij twee groepen van drie mooie, gracieuze vrouwen in verschillende zijaanzichten, zij staan voor de Drie Gratiën. Grisailles van Adam, Eva, Mozes en Aaron omkaderen de vrouwengroepen. Enkel de nokken in het midden zijn echt driedimensionaal, maar elke andere figuur, nis of decoratief detail is fictief. De drie vrouwenfiguren die een balletachtige opvoering lijken te geven op de randen dragen lege lampen op het hoofd die hen karakteriseren als de onvoorbereide Dwaze Maagden uit één van Christus’ parabels. Hun wijze tegenpolen staan aan de andere zijde van het gewelf. (wga)

 

 

PARMIGIANINO, Madonna met de lange hals (Madonna dal colle lungo), 1534-1540, paneel, 214x133, Firenze, Uffizi

De ruimte is zeer onecht. Wij vragen ons af waar de pilaar staat en wat voor een het eigenlijk is, en hoe groot werkelijk de kleine profeet rechts op de achtergrond is. (KIB ren 104)

Een mooi voorbeeld van Parmigianino's merkwaardige fantasie. Hij maakte het werk na een verblijf van enkele jaren in Rome bij zijn terugkeer in zijn geboortestad Parma. Hij was diep onder de indruk gekomen van Rafaëls ritmische gratie, maar hij heeft de figuren van de oudere meester omgevormd tot wezens van een geheel ander ras, hun onnatuurlijk lange ledematen zijn blank en glad. Ze bewegen met lome gratie en belichamen een schoonheidsideaal dat even ver van de natuur staat als het Byzantijnse. De achtergrond is even willekeurig gekozen: een gigantische, schijnbaar zinloze rij zuilen opdoemend achter het minuscule figuurtje van een profeet. Parmigianino schijnt vastbesloten hier niets in beeld te brengen dat naar de maatstaven van de gewone ervaring kan worden beoordeeld. We naderen hier de "gekunstelde" stijl, waarvoor de term Maniërisme oorspronkelijk is geboren. De Madonna met de lange hals is een visioen van onaardse volmaaktheid; haar kille elegantie is haast obsederend. (Janson 448-449)

Alle logische wetmatigheden van de klassieke compositie zijn hier opzij gezet. Een kunstmatig overdreven, gemaakte elegance in de vormgeving gaat boven alle fysieke mogelijkheden van de menselijke lichaamsbouw. Geheel volgens het ideaal van de figura serpentinata lijkt het alsof de figuren veel te ver doorgedraaid zijn en extreem lange lichaamsdelen hebben. De vreemde houding van het kind lijkt vooruit te lopen op een bewening van Christus. Net als dat van zijn moeder, die in een eigenaardige houding tussen staan en zitten is weergegeven, valt het reusachtige lichaam van de knaap totaal buiten de regels van de proportieleer. De onbestemde plaatsing in de ruimte doet bijna surrealistisch aan.

Een zwaar roodbruin kleed aan de linkerkant bedekt een groep dicht tegen elkaar staande kinderlijk-)engelachtige figuren, terwijl me rechts, in de grootst mogelijke asymmetrische plaatsing, in de diepte kan kijken. Een zuil aan deze kant lijkt geen enkele functie te hebben. Ook dle gestalte van de persoon, die op de achtergrond een schriftrol uitrolt, heeft geen enkele inhoudelijke samenhang met de Madonna (Florence 181)

 

 

PARMIGIANINO, Portret van een jonge vrouw (Antea), ca. 1535, olieverf op doek, 139x88Napels, Museo Nazionale di Capodimonte

De identiteit van de zgn. Antea is niet bekend, maar de naam is zeker wel juist. Een verhaal uit 1671 dat het een portret van Parmigianino’s geliefde zou zijn is niet te bewijzen. Antea word vermeld in de autobiografie van Bevenuto Cellini en in de geschriften van Pietro Aretino en was een populaire courtisane in Rome. Het is gemakkelijk om zich in te beelden dat de schoonheid van de jongedame de speculatie deed ontstaan dat zij een romantische verhouding had met haar portrettist en niet in het minst door de fascinerende uitstraling van het werk. Het werk lijkt echter veeleer uitgevoerd in Parma omstreeks 1535, dezelfde periode van zijn Madonna met de Lange Hals. Sommigen hebben zelfs beweerd dat er een sterke gelijkenis is tussen Antea en de engel naast deze Madonna, wat suggereert dat de jongedame een ateliermodel kan zijn geweest, en niet zomaar een model voor haar eigen portret.

De aard van het werk suggereert een officiële opdracht. De dame is elegant gekleed in een geel kleed van atlaszijde. De bovenzijde is in een ruitenpatroon en vanaf de heupen draagt zij een nauwsluitende witte voorschoot. Over haar rechterschouder die merkwaardig veel te breed is, draagt zij een stola uit boommarterbont (we zien zelfs het hoofd van het dier). De neus van het dier is doorprikt met een ring aan een ketting die zij vasthoudt in haar gehandschoende rechterhand. De andere hand is bloot en houdt op borsthoogte een halssnoer vast. Aan haar pink, in haar oren en haar mooi opgezette haren draagt ze nog andere kostbare juwelen. Er is absoluut geen twijfel dat er grote aandacht is besteed aan de weergave van de dure kledij en de rijkdom van de vrouw waaruit zou moeten blijken dat ze een dame van stand is en niet echt een courtisane. Ze was wellicht niet getrouwd, gezien haar jonge leeftijd. (wga)

*****

PASTEL

Pastelkrijt maakt een tere en vluchtige indruk, maar de korrelige deeltjes hebben ook een eigen stoffelijkheid. Ze geven het oppervlak een zinnelijke bekoorlijkheid die onafhankelijk is van het afgebeelde en doet het voorkomen als een door mensenhand geschapen nieuwe vorm.

Samen met de bevriende chemicus Luigi Chialiva (1842-1914) ontdekte Degas een fixeermiddel dat het krijt onuitwisbaar maakte. Vaak drukte Degas eerst een zwart-witte monotype, een techniek die hij had uitgevonden, om vervolgens met pastel over de 'grafiek' te tekenen. In andere gevallen vervreemdde en verstevigde hij de kleurtextuur door de pastelkrijttekening met een nieuw soort terpentineschildering te vermengen. Het vette bindmiddel werd door droging aan de olieverf onttrokken en dan deels vervangen door dunnere terpentine. Die verf droogde sneller, zodat er vlotter gewerkt kon worden, en gaf een vluchtiger, pastelachtig effect. (imp 188)

Fr., v. Ital. pastello = uit pasta of deeg vervaardigd

·         tekenstift geperst uit een ca. 10% waterhoudende kleipasta gemengd met pigment en gom (pastelstift)

·         tekening uitgevoerd met deze tekenstift (pasteltekening).

De pastelstift is zo zacht dat deze gemakkelijk op papier afgeeft en tot mooie streken te verwrijven (verdoezelen) is. Een pasteltekening wordt met pastelfixatief verduurzaamd, door opspuiten van een niet-filmvormende harsoplossing. Aquarelpastels bevatten met water mengbare en oplosbare stoffen (zie ook aquarel). De tekening kan met een natte penseel een aquareleffect opleveren. Oliepastels en waspastels bevatten olie, was en kleurstof. Ze geven meer of minder ‘vettig’ af zonder verpoederen. Het effect is olieverfachtig. De hechting op papier is zeer goed. Zeer fraai geconcentreerde kleuren zijn mogelijk.

De pasteltekening, vnl. op papier, ontstond na 1500.

Onder pasteltinten verstaat men meestal zeer weinig geconcentreerde kleuren, hoewel ook pigmenten met intensievere kleuren veel in pastelstiften worden verwerkt. Zie ook tekenkunst. (Encarta 2001)

*****

Ga verder

top

hoofdindex