PATINIR
(PATENIER)
Joachim
Vlaams schilder
1475/80 Bouvignes-sur-Meuse - 05.10.1524
Antwerpen
Patinir was afkomstig uit de Maasvallei. Hij bracht zijn jeugd door in de
omgeving van Dinant. Hij verliet zijn geboortestreek en werkte waarschijnlijk
te Brugge met Gerard David. In 1515 schrijft
hij zich in als vrijmeester in het Lucasgilde te Antwerpen.
Invloed van Gerard David en Bosch als
landschapschilder maar toch een eigen stijl. Patinir is de eerste die het
landschap als een autonoom geheel beschouwt. Hij geldt als de schepper van het
zgn. panoramische landschap, dat vanuit een hoger gelegen punt wordt beschouwd
en zich weids in de richting van een eveneens hoger gelegen horizon uitstrekt
(rotsen van zijn geboortestreek en Scheldelandouwen). Hij is a.h.w. de eerste
echte landschapschilder. Hij was bevriend met Matsys,
die vaak de minuscule figuurtjes op zijn schilderijen van kleine formaten
schilderde. Hij is bijna miniatuurkunstenaar.
Hij is een overgangsfiguur tussen de gotiek
en de renaissance, die mede de weg bereid
heeft voor de grote landschapschilders van de 16de eeuw. (?; Summa)
PATINIR, Hemel en Hel,
paneel, 64x103, Madrid, Prado
Patinir scheidt hemel en hel niet verticaal, maar horizontaal van
elkaar door de Styx, waarover Chaeron een naakte
christelijke ziel roeit naar een hel die zo natuurlijk is dat heesters en
sinaasappelbomen er groeien zonder door de vlammen aangetast te worden; Satan
ontbreekt, wat iets geheel nieuws is in de religieuze kunst. (KIB ren 173)
PATINIR, De
vlucht naar Egypte, olieverf op paneel, 17x21, Antwerpen,
K.M.S.K.
Na het vertrek van de Drie Wijzen uit het Oosten... verscheen een engel
van de Heer in een droom aan Jozef en sprak: 'Sta op, neem het Kind en zijn
moeder, vlucht naar Egypte en blijf daar tot ik u waarschuw, want Herodes komt
het Kind zoeken om het te doden.' Hij stond op en week in de nacht met het Kind
en zijn moeder naar Egypte uit. Daar bleef hij tot aan de dood van Herodes,
opdat in vervulling zou gaan wat de Heer gesproken had door de profeet: Ik heb
mijn zoon geroepen uit Egypte." (Mattheüs 2:13-15)
De kunstenaar heeft de episode van de vlucht naar Egypte in een weids,
min of meer eigentijds fantasielandschap gesitueerd. Hij gebruikt het relatief
klein weergegeven religieuze motief als legitimatie voor het componeren van een
landschapschilderij. Op deze manier zijn in de periode van de renaissance uit
de religieuze schilderkunst de autonome landschappen ontstaan. Het werk is een
schoolvoorbeeld van de opbouw in drie plans.
Een geheel nieuwe dromerige sfeer. Het onderwerp is tot een minimum
beperkt en het valt nauwelijks op. Men wordt echter geboeid door de
ongedwongenheid waarmee de schilder in een zo klein bestek zoveel aspecten van
het heelal heeft weten te verenigen. De Heilige Familie trekt door het
landschap als reizigers, die na het vlakke land te hebben verlaten, zich naar het
gebergte begeven. Maar het betreft hier geen Bijbelse streek, noch een
werkelijk in onze gewesten bestaand landschap. Het is een landschap door
Patinir bedacht, met uitgesleten rotsen (typisch voor zijn werk), vredig land
met hutten, vijvers met zwanen en op de achtergrond de wijde mond van een
rivier. De fijne bekoring, die van het werk van Patinir uitgaat, is te danken
aan het sterk persoonlijk talent van de schilder waarmee deze als een dichter,
een ware samensmelting van het landschap en de voorstelling weet te bereiken en
soms, zoals in De Hel uit het
Prado, verschillende soorten licht weet te verenigen.
Het landschap valt uiteen in twee delen. Links, dicht bij de
toeschouwer, is het bijzonder rotsachtig en we zijn er Jozef en Maria. Rechts,
meer op de achtergrond, toont Patinir een idyllisch boerenlandschap met meer op
de achtergrond. Daarmee alludeert de schilder op de levenspelgrimage van elke
mens, die het steile, stenige pad van de deugd moet verkiezen boven het
gemakkelijke pad dat ook Maria en Jozef achter zich hebben gelaten. Daar komt nog bij dat de boerenbevolking in
de 16de eeuw werd geminacht. De kleine figuurtjes op de achtergrond
zijn zich dan ook helemaal niet bewust van wat zich op de voorgrond afspeelt, en tonen zo hoe het nièt moet. In schil contrast daarmee staat het afgodsbeeld
dat links bovenaan van zijn sokkel valt, alleen al door de aanwezigheid van de
Messias. Patinir gebruikt hier geen wiskundig perspectief maar suggereert in de
traditie van de Vlaamse Primitieven diepte door zijn kleurgebruik, dat vervaagt
naarmate de afstand tot de waarnemerspositie vergroot.
Let ook op het zeer kleine formaat! (Artis Historia;
Historia; dhk; standaard kunstbib 9, 22)
PATTERN & DECORATION
Vertegenwoordigers: Robert
Kushner,
Deze kunstrichting heette eerst Pattern
Painting, maar werd later bekend onder de naam Pattern and Decoration (P&D). De belangrijkste uiterlijke
kenmerken zijn: een bedwelmende kleurenpracht, waarbij ook schrille accenten
niet vermeden worden, een onbekommerd plezier in het decoratieve effect en een
voorliefde voor het lang verboden ornament, de gedurfde samensmelting van het
figuratieve en abstracte vormenapparaat en het provocerende teruggrijpen op
folklore en commerciële stofdessins, zonder uitzondering eigenschappen die met
het oog op de verheven geboden van puristische kunststromingen zoals minimal art en analytische schilderkunst als uitgesproken
verwerpelijk en niet serieus moesten worden beschouwd.
Hoe denigrerend dergelijke - overigens zelf gekozen - benamingen ook in
Europese oren mogen klinken, ze maken toch de precieze doelstellingen en
karakteristieke eigenschappen van deze artistieke richtingen duidelijk. Kushner, een van de eminente leden van P&D, geeft aan
welke kwaliteiten een kunstwerk met die naam moet bezitten:
Geen kunst dus die op het transcendente is gericht, maar juist volledig
op het heden, een toepassing van de werkelijkheid en niet van doordringing,
verandering van de smaak en niet van het bewustzijn, barokke overvloed in
plaats van puriteinse soberheid.
In P&D-kunst smelten invloeden van verschillende oorsprong samen,
vooral invloeden van niet-Europese culturen. Hieruit komt niet in de laatste
plaats het gebrek aan begrip voort waarop P&D in Europa stuitte.
Medebepalend waren de kleurrijke islamitische kunst uit Iran met haar
ingewikkelde, geciseleerde vormenrepertoire, erotische en landschappelijke
motieven uit de kunst van het Verre Oosten, Mexicaanse tegels, Moorse
architectuur, Marokkaanse keramiek en zowel vroeg-Amerikaanse quilts als de combine paintings
van Robert Rauschenberg.
Daarnaast de popart met zijn voorkeur voor het
triviale en de vormentaal van industrieel geproduceerde bedrukte stoffen en
tapijten. De ingrediënten waarmee kunstenaars als Kushner, MacConnel,
Schapiro, Thomas Lanigan-Schmidt en Joyce Kozloff
hun meestal los neerhangende doeken overladen, komen zowel van de ‘hogere’ als
de ‘lagere schappen’ van de cultuurgeschiedenis. Ze vermengen zich tot
fascinerende composities zonder wereldomvattende pretenties, waarin sociale
kritiek zich, zoals bij MacConnel en Schapiro, verbindt met een "joie
de vivre".
Dergelijke tendensen in de kunst, die "eerder een beweging dan een
stijl" vormen, moesten wel als een aanslag op de geheiligde principes van
de avant-gardekunst werken. Twee gezichtspunten brachten P&D radicaal in
conflict met de avant-garde:
Dientengevolge manifesteerden zich in Pattern
& Decoration heel wat artistieke elementen van de
post-avantgarde.
Eén van de belangrijkste maatschappelijk en politiek relevante effecten
van Pattern & Decoration
is de forse opwaardering van kunstenaressen. Deze kunststroming verzekerde
vrouwen een legitieme plaats in de hedendaagse kunst, waarin ze daarvoor
slechts als buitenstaanders fungeerden en in het gunstigste geval zijdelings
werden gerespecteerd. De meest toegepaste technieken in de kunst van vrouwen -
weven, appliqueren, fantasievol variëren met en herhalen van bepaalde vormen -
werden (en worden) als door en door vrouwelijke bezigheden gezien en daarom als
culturele activiteit niet bijzonder hoog aangeslagen. Daarom zag Schapiro P&D terecht als een uitdrukkelijk politieke
kunst, een artistieke expressievorm die ten minste in de kunst de emancipatie
van de vrouw aanzienlijk heeft bevorderd.
Bovendien heeft P&D er op beslissende wijze toe bijgedragen dat de
barrières tussen kunst en architectuur, die tijdens de Avant-garde
onoverkomelijk hoog waren geworden, weer werden neergehaald. Het is niet
verwonderlijk dat Kushner zijn eigen kunst en die van
zijn vrienden ziet als een artistieke reactie op de saaiheid van de moderne
schoenendoosarchitectuur. Diezelfde saaiheid kwam volgens hem ook naar voren in
stoffen- en meubeldesign en in de avant-gardistische schilderkunst, die hij
overigens als ‘klassieke schilderkunst’ kenschetste. Daarentegen bestond er in
de P&D-kunst geen principieel onderscheid meet tussen industrieel
geproduceerde stoffen en schilderkunst. Er was echter één uitzondering: een
schilderij moest steeds als een geheel gecomponeerd worden, terwijl bij het
materiaal in de commerciële stofdrukkerij een continu programma herhaald werd.
Energiek verdedigt hij ook de decoratieve factor in de kunst. Volgens Kushner hoefde iets decoratiefs niet per se flatteus en
mooi uit te vallen, maar kon het net zo goed agressief zijn. Wie de bijdrage
van de P&D-kunstenaars ziet als een van de vele stilistische stormen in een
glas water die elkaar na de Tweede Wereldoorlog in steeds sneller tempo
opvolgden, miskent de explosieve kracht van de artistieke impulsen die
kunstenaars als Kushner, MacConnel,
Schapiro en Ned Smyth hebben gegeven. Hun kunst roep vragen op die het
zelfbesef van de hedendaagse kunst raken. Bovendien is geen enkele
kunstrichting sinds de Jugendstil, de Art Deco, het Bauhaus
en De Stijl voor de contemporaine architectuur
zo’n uitdaging geweest als P&D. Vele kunstenaars hebben inmiddels hun
composities in openbare en particuliere locaties binnens-
en buitenshuis gerealiseerd en daarmee de enorme draagkracht van hun artistieke
ideeën bewezen. Met P&D heeft de hedendaagse kunst een sociale dimensie
heroverd, die door de Avant-garde op conceptuele gronden was genegeerd. (hed kun 62-70)
Pattern and
decoration of pattern painting (Eng.), ook new image painting,
stroming in de schilderkunst, sculptuur, keramiek en textielkunst, die in
reactie op de puristische dogmatiek van veel moderne kunst, in de vroege jaren
zeventig van de 20ste eeuw in de Verenigde Staten opkwam. De vormgeving –
decoratieve patronen van bloemen, figuren en ornamentele vormen met veel glans
en glitter van spiegeltjes en kraaltjes – is ontleend aan de volkskunst en
ornamentele kunst uit het Midden- en Verre Oosten en van Indiaanse culturen. De
pattern and decoration wordt beschouwd als een stellingname tegen de
arrogantie van de door mannen gedomineerde en westers-modernistische kunst. Het
decoreren wordt als een vrouwelijke bezigheid gezien, waarbij men aansluiting
zoekt bij niet-Westerse kunsten. Na gedurende de jaren zeventig vrijwel alleen
in de Verenigde Staten succes te hebben gekend, kreeg de pattern
and decoration in de jaren
tachtig als gevolg van het postmodernisme ook in Europa enige bekendheid.
Vertegenwoordigers zijn Miriam Shapiro, Robert Kushner, Lucas Samaras, Arch Connely, Rodney Alan Greenblatt en Rhonda Zwillinger. De laatste drie beplakken vooral meubels met
snuisterijtjes, glittersnippers en mierzoete plaatjes. (Encarta 2001)
PAXTON
Sir Joseph
Engels (tuin)architect
03.08.1801 Milton-Bryant - 08.06.1865 Sydenham
Hij werkte als tuinarchitect en kassenbouwer voor de hertog van Devonshire. Hij kreeg de opdracht om zijn prijsvraagontwerp
voor de eerste wereldtentoonstelling (1851) uit te voeren. Deze kolossale
’kas’, Crystal Palace,
in Londen, luidde de bloei van de (giet)ijzerarchitectuur in. (Summa)
PAXTON, Crystall
Palace, 1850-51, Londen
Door een brand vernield in 1936. Ontworpen door J. Paxton.
De ingenieurs Fox and Hendersson
bouwden het in minder dan vier maanden. Gestandaardiseerde en geprefabriceerde
onderdelen (ijzerbekisting, houten bogen, glasplaten).
Vierhoekig gebouw (600x120
meter) in drie delen.
Transept van
3.300 zuilen (van
Functionele ervaring van de ruimte: nu heel gewoon. In die tijd niet
denkbaar, dat het iets te maken had met architectuur.
De eerste grote internationale tentoonstelling van 1851 in het Londense
Hyde Park (de zgn. Great Exhibition) was erin ondergebracht. Paxton
was ingenieur en gespecialiseerd in het bouwen van broeikassen; het Crystall
Palace lijkt dan ook op een reusachtige
broeikas, zo groot dat een paar oude bomen konden worden ingesloten binnen het
gebouw, en het ijzeren skelet is volledig zichtbaar. (Janson 701)
Tentoonstellingsgebouw in Londen, ontworpen voor de
Wereldtentoonstelling van 1851 door Joseph Paxton,
die zijn sporen had verdiend met het bouwen van plantenkassen. Na de
tentoonstelling kreeg het bouwwerk een permanente plaats in Sydenham;
in 1936 brandde het af. Het Crystall Palace was
Het organiserend comité wilde een demonteerbaar gebouw van elementen
die herbruikbaar waren. Daarom vroeg ze enkele bouwondernemingen offertes.
Gebouwd uit ontelbare in serie geschakelde afzonderlijke onderdelen. Het
rasterprincipe met een module van 24x24 voet maakte een rationele productie en
eenvoudige montage mogelijk. De bouwtechniek werd sterk gemechaniseerd volgens
industriële methodes. Door de immens lange aaneenschakeling van identieke
onderdelen kreeg het gebouw een ongewoon karakter, ook al omdat ze o.l.v. Owen
Jones zo beschilderd waren dat de gelijksoortige delen gelijke kleuren kregen:
geel, blauw en rood (de dakliggers) – de drie
primaire kleuren – in de verhouding 5:3:8. De constructie was echter niet al te
stevig. Bij de heropbouw in Sydenham werden er wel
aanpassingen aangebracht, maar later stortte er een vleugel van het gebouw in.
De verbindingen van de afzonderlijke delen konden de spanning blijkbaar niet
aan. Bovendien was er ook geen zekerheid over de opvang van de winddruk. De
immense omvang van het middenschip
fascineerde daarentegen vele bezoekers. (architectuur Taschen
24-32)
PC ART
voluit: politically correct art
Politiek correcte kunst is een term die (meestal
negatief) wordt gebruikt voor kunst vanaf de late jaren ‘1980 als deze
traditionele rollenpatronen en sociale ongelijkheid aan de kaak stelt. Pc art
wil de traditionele dominantie van ‘blanke heteroseksuele mannen’ in de cultuur
ter discussie stellen door deze af te zetten tegen de cultuur van ‘de ander’.
Door kunst en het dagelijks leven te integreren wil pc art de autonomie van de
kunst doorbreken. In die zin kan pc art beschouwd worden als een reactie op
kunst die voornamelijk naar zichzelf verwijst, zoals minimal art en conceptual art.
Pc art, die voornamelijk in de Verenigde Staten
gedijt, kenmerkt zich niet zozeer door een specifieke beeldtaal, maar door een
preoccupatie met zeer uiteenlopende sociaal-maatschappelijke thema's als
racisme, homoseksualiteit, feminisme, armoede, aids en imperialisme. Bovendien
richt pc art zich op de vermeende medeplichtigheid van musea, galeries en
verzamelaars, die zich ten onrechte afzijdig zouden houden van deze maatschappelijke
kwesties. De New Yorkse actiegroep Guerrilla Girls heeft hierin een
voortrekkersrol vervuld; sinds 1985 wees deze groep met affiches en
protestacties op de achterstand van vrouwen in de kunstwereld. Kunstenaars die
in de jaren negentig in verband worden gebracht met pc art zijn o.a.: Jenny Holzer, Cindy Sherman, Nicole Eisenman, Sue Williams, John Ahearn, Vito Acconci
en Adrian Piper. (Encarta 2007)
PECHSTEIN
Hermann Max
Duits schilder en graficus
31.12.1881 Zwickay - 29.06.1955 Berlijn
Lid van Die Brücke (1906) en
medestichter van de Neue Sezession te Berlijn (1911). De liefde van het expressionisme voor de kunst van de
natuurvolkeren leidde hem in 1914 naar de Stille Zuidzee. Zijn werken uit die
tijd zijn de beste. In latere jaren verminderde zijn creatieve kracht. In 1933
werd zijn kunst entartet verklaard. (25
eeuwen 374)
PECHSTEIN, Stilleven met Jodenkers (Lampionplant) en peperplant, 1906, olieverf op linnen, 70x80,
Duisburg, Wilhelm-Lehmbruckmuseum
Dit werk markeert stilistisch het punt in zijn ontwikkeling waar
Pechstein was aangeland, toen hij bij Die
Brücke kwam. Hij zoekt hier in de intensieve kleurstelling en in de
luchtige pointillistische toetsen een expressieve uitdrukkingskracht, maar
blijft vooral aan zijn academische opleiding hangen met zijn klassieke stillevencompositie, zijn naturalistische hartstocht voor
het detail en zijn precieze, met lichtreflexen en schaduwen gemodelleerde
uitbeelding van de vazen. (exp 82)
PECHSTEIN, Rivierlandschap, ca. 1907, olieverf op linnen, 53x68, Essen, Museum Folkwang
PECHSTEIN, Meisje
in zwart-gele tricot, 1909, olieverf op doek, 68x78,
Hamburg, Privé-verzameling
Pechstein woonde sinds
PECHSTEIN, Meisje in rood onder zonnescherm, 1909, olieverf op linnen, 98x98, Darmstadt, Hessisches
Landesmuseum
Doorslaggevend voor Pechsteins
kleurbehandeling waren de prikkels tijdens een studiereis in Italië in de
herfst van 1907. Daar liet hij Giotto op zich
inwerken en ontstak hij in geestdrift voor de Romeinse en Etruskische fresco’s.
Op de terugweg ging hij via Parijs, waar hij met de kunst van de fauvisten in contact kwam en Van Dongen overhaalde om lid te worden van Die Brücke.
Het waren vooral die Italiaanse indrukken die niet alleen zijn
wandschilderingen beïnvloedden en stimuleerden, maar er hem ook toe brachten om
in zijn schilderijen de vormen eenvoudiger en grootser op te zetten. Meisje in rood onder zonnescherm
ontstond wel pas in 1909, maar illustreert toch zeer duidelijk wat hij in
Italië had opgestoken. Een vrouw zit op een stoel achter een schuin geplaatste
tafel; Haar rechterarm leunt losjes op de tafel en met haar rechterhand houdt
ze een uitgeklapt zonnescherm vast, dat ze op haar rechterschouder laat leunen.
Maar minder dan het motief, domineert voor de kijker het rood in het
schilderij: tafelkleed, blouse en zonnebloemen zijn alle in dezelfde rode tint
gehouden en beslaan samen bijna twee-derde van het oppervlak van het doek. De
kleur maakt zich echter niet van de voorwerpen los, krijgt – zoals dat bij de expressionisten wel het geval is – geen
autonome uitdrukkingswaarde. Want de vorm en niet het coloriet bepaalt de
opbouw van het motief. Naar het voorbeeld van Giotto of Fra Angelico vat
Pechstein hier alle beeldelementen op als vaste en plastische vormen. Het
lichaam van de vrouw is niet op expressionistische wijze verwrongen. En ook aan
de natuurgetrouwe afbeelding van het ingewikkeld gebogen en gewelfde rode
scherm is weer duidelijk te zien dat Pechstein academisch gevormd was. Het uit
gele en groene tinten opgebouwde “vlekkentapijt” op de achtergrond zet het
motief voor een niet te plaatsen, vrije beeldruimte. Dit detail van een puur
ornamentele achtergrond is ook te zien in de fresco’s van de Etrusken en het is mogelijk dat
Pechstein het idee daarvandaan haalde. (exp 84-86)
PECHSTEIN, Indiaan en
vrouw, 1910, olieverf op doek, 82x67, St.-Louis, Collection Morton D. May
De heftige kleuren die zo flets en ruw overkomen zijn typisch voor
Pechstein. Bovendien werkt hij sculpturaal zoals bij het lichaam van de vrouw,
dat uit facetten bestaat. (Elviera 21)
PECHSTEIN, Openlucht (Badenden
in Moritzburg), 1910, olieverf op doek, 70x80,
Duisburg, Wilhelm-Lehmbruckmuseum
Pechsteins eerste echt expressionistische werken in de sfeer
van Die Brücke zijn de landschappen en badscènes die hij tijdens zijn vele zomerverblijven op
locatie maakte. Daarin geeft hij ook deels de perspectivische ruimte op en
werkt hij in vlakken. Het contrast van pure, ongemengde kleuren over heerst.
Hij schildert werken met een spontane, nerveuze penseelstreek, werken waarin de
emotie van de kunstenaar zich direct naar het doek vertaalt. Uit het jaar 1909
zijn er al dergelijke doeken bekend van zijn verblijf aan de kust, maar de
meeste stammen uit de tijd van zijn uitjes met Kirchner en Heckel naar de Mortizburgse
Vijvers, in de zomer van 1910. Openlucht toont zes mannelijke en
vrouwelijke naakten bij een onbezorgd samenzijn in de natuur, met elkaar
spelend en pratend. Pechstein heeft de lichamen alleen maar schetsmatig
getekend, met een vlug neergezette contourlijn. Hun gezichten zijn met simpele
lijntjes aangeduid. In het afgebeelde landschap, het weiland en de bomen op de
achtergrond, worden de vormen door zwarte lijnen omlijst. Die zijn met een
lucht en levendig penseel neergezet. Ook binnen de vormen zelf is de verf niet
in vlakken en ongemodelleerd aangebracht. Vooral aan
de lucht is te zien dat Pechstein zijn groen of blauw voortdurend nuanceert en
in ritmische banen aanbrengt. Pechstein bereikt hier die directheid van
expressie die ook karakteristiek is voor de Moritzburgse
werken van Kirchner en Heckel. Zijn werk onderscheidt
zich echter van dat van hen door een zachtere, decoratievere lijnvoering en het
ontbreken van het harde contrast van in vlakken aangebrachte complementaire
kleuren.
PECHSTEIN, Drie naakten in een
landschap, 1911, olieverf op doek, 75x100,
Parijs, Musée National d’Art
Moderne, Centre Georges Pompidou
PECHSTEIN, Vroege morgen, 1911, olieverf op doek, 75x100, Ravensburg,
Verzameling Peter Selinka
PECHSTEIN, De vissersboot, 1913, olieverf op doek, 190x96, Berlijn, Brückemuseum
PECHSTEIN, Twee Palauers, ca. 1920-21, houtsnede, 17x11
PECHSTEIN, Rode huizen, 1923, tempera op doek, 71x95, Hannover, Sprengelmuseum
PEIRE
Luc
Belgisch schilder
07.07.1916 Brugge - 07.02.1994 Parijs
Leerling van Permeke en aanvankelijk onder diens invloed.
Na W.O. II evolutie van postexpressionisme naar constructivisme (na verblijf in Congo):
menselijke figuren steeds meer geabstraheerd tot verticale kegelvormen.
Zijn Environnement (1967) onttrekt
de toeschouwer, opgesloten in een ruimte met verticale lijnen die worden
gespiegeld, aan de dagelijkse werkelijkheid. (Summa)
Belgisch schilder en graficus, leerling van o.a. Gustave van de Woestijne,
schilderde aanvankelijk vrij sombere, postexpressionistische
portretten, stillevens en landschappen, waarbij directe invloed van Constant Permeke sterk merkbaar is. Verblijven in Italië,
Spanje, Marokko en vooral in voormalig Belgisch Congo (1952) brachten een
beslissende wending in zijn oeuvre: de compositie werd schematisch en
evolueerde geleidelijk tot een niet-figuratief verticalisme,
waarin bundels van lijnen zich verdichten en verbreden ten opzichte van een
achtergrond, en hevige kleurcontrasten harmoniëren. Het grote vlak wordt
opgebroken tot precieuze structuren van optische segmenten. Vanaf 1966 maakte
hij environments, kleine kamers waar spiegels
over vloer en plafond vier wanden met verticale lijnen weerspiegelen en een
illusie scheppen van peilloze diepte en een onvast zwevende grond. In 1980
maakte hij lichttorens voor interieurs, uit acrylglas
met dito lijnenspel. Peire woont sinds
PEIRE, Agadir,
1964, 81x116, Brugge, Groeningemuseum
Agadir is een havenstad in Marokko aan de Atlantische Oceaan, ca.
40.000 inwoners (1975). Verticale banden in wit, grijs en zwart. Een
reisimpressie? (dhk)
PENCK
A.R.
Eigenlijk Ralf Winkler
Duits kunstschilder, graficus, beeldhouwer en jazzdrummer
05.10.1939 Dresden – 02.07.2017 Zürich
Penck kreeg eerst tekenlessen (1953-54) van Jürgen Böttcher en in het
DDR-reclamebureau DEWAG. Hij werd echter afgewezen in de kunsthogescholen van
Dresden en Oost-Berlijn omwille van te weinig talent (Penck
beweerde dat het om politieke redenen was). Hij overleefde daarna een tijd als
stoker, nachtwaker, postbode en kleinkunstenaar. Vanaf 1966 werkt hij onder het
pseudoniem A.R. Penck (naar de geomorfoloog
Albert Penck). Vanaf 1969 kreeg hij problemen met de Stasi: werk werd in beslag genomen en hij werd uit de
kunstenaarsbond gezet. Hij emigreert in 1980 naar West-Duitsland. Autodidact
als schilder, schrijver en filmmaker. Woont in Londen. Hij trakteert de
sprakeloze consument die een leidsman zoekt in het overdadige aanbod, op een
vereenvoudigde beeldtaal die duidelijke signalen afgeeft: "Signalen sturen
gedrag, signalen stimuleren of remmen driften, signalen veroorzaken opwinding.
De heersende stemming, het bestaan, de ontwikkeling, succes en falen worden
door signalen aangestuurd", zegt Penck. (Leinz)
Hij werd in 1980 uit de Duitse Democratische Republiek (DDR) uitgewezen
en vestigde zich toen in de Bondsrepubliek Duitsland. Hij houdt zich bezig met
schilder- en tekenkunst, grafiek, beeldhouwkunst, film en jazzmuziek. Ook heeft
hij veel geschreven.
In de jaren zestig ontwikkelde hij een eigenzinnig beeldvocabularium
met tekens, symbolen, pictogrammen, graffiti, primitieve voorstellingen van
menselijke figuren en totemachtige vormen, ontleend aan elementen uit
verschillende culturen, zoals grotschilderingen, Egyptische hiërogliefen en
moderne wiskunde. Hij noemde dit Standart,
een verwijzing naar standaard of norm en naar de uitdrukking ‘ergens voor
staan’. De Standart doet door de grove
expressionistische opzet denken aan kindertekeningen en primitieve kunst, en
heeft een anarchistisch karakter. Het is een protest tegen de beteugeling van
mens en natuur door de verregaande systematisering in de westerse maatschappij.
Hoewel de exacte symboliek van Pencks beeldontwerp
nauwelijks te achterhalen lijkt, geeft het werk op een zeer directe wijze
uitdrukking aan een gevoel van vrijheid. Dit is ook het geval in de sculptuur
en tekeningen die hij vanaf de jaren tachtig heeft gemaakt. Penck
gebruikte in zijn carrière verschillende pseudoniemen die elk staan voor een
bepaalde periode in zijn werk: Penck, naar de
19de-eeuwse geoloog, staat voor de periode vanaf 1985; daarvoor gebruikte hij
ook namen als Mike Hammer, T.M. (Tancred Mitchell) en Y of Alpha
Ypsilon. In 1989 werd hij docent aan de kunstacademie van Düsseldorf.
Pencks beeldhouwwerk, hoewel minder bekend, heeft dezelfde
primitieve thema's als zijn schilderijen en tekeningen. Vaak gebruikte hij
alledaagse materialen als hout, flessen, kartonnen dozen, blikjes, afplakband,
aluminiumfolie, draad. De sculpturen zijn grove assemblages, ruw geschilderd.
Zijn kunstwerken zijn geïnspireerd door Paul Klee en
Jackson Pollock. De
sculpturen doen soms denken aan de stenen hoofden van Paaseiland en Oceanische
kunst.
Penck wordt ook wel in verband gebracht met het neo-expressionisme.
WERK: Publicaties: Principium
Standart Problem nr. 6
(1969); First behavior (1969); Standart making (1970); Was ist Standart (1970); ICH-Standart Literatur (1971); Europäische Sonette
(1974); Ich bin ein
Buch (1976); Sanfte
Theorie über Arsch, Asche und Vegetation
(1979); Mein Denken (1986); Sonette (1997).
(Encarta 2001)
PENCK, Zonder titel (groep vrienden), 1964-1965, olieverf op compositieboard, 170x275, Keulen, Museum Ludwig
PENCK,
Zonder titel, 1966,
olieverf op linnen, 130x100, Keulen Galerie Michael Werner
PENCK, Standplaats,
1971, acryl
op linnen, 290x290, Stuttgart, Staatsgalerie Stuttgart
Het motief van de sterk gemonumentaliseerde
stokfiguur verschijnt veel in de beeldtaal van Penck
omstreeks 1970. Het is het resultaat van een zoektocht naar een archaïsch
vocabularium dat duidelijk gebaseerd is op neolithische voorbeelden, zoals bvb. te zien in Skavberg.
De term Standart
verwijst naar een structuur die zo simpel is dat elke toeschouwer in staat is
om er de betekenis van de begrijpen (cfr.
handelsmerken, verkeerstekens, seinen).
De magische stok-achtige figuur markeert de grens tussen de twee helften
van een verdeelde wereld en kan ook geïnterpreteerd worden als een allusie op
de levensomstandigheden van de kunstenaar zelf. Penck
werkte in Dresden tot in 1980, maar kreeg toen de toelating om enkel in het
Westen te exposeren.
PENCK, Rode man,
1972, olieverf op doek, 200x200, Rotterdam, Museum Boymans
van Beuningen
De reusachtige doeken worden bevolkt door tot codetekens gereduceerde
wezens. De grote, rode man is een symbool voor mannelijkheid, agressie en
verzet, maar tegenover de nerveuze graffiti op de muur tegelijkertijd ook van
rust en stabiliteit. (Leinz 189)
PENCK, N-Complex,
1976, dispersie op linnen, 285x285, Keulen, Galerie Michael Werner
PENCK, Blik
naar achteren in de stille baai, 1977, dispersie op linnen,
144x179, Keulen, Galerie Michael Werner
PENCK, Ik, in Duitsland (West), 1978, verfverstuiving op katoen, 600x1200, Keulen, Museum, Ludwig
PENCK, Gebeurtenis
in N.Y. 3, 1983, kunsthars op linnen, 260x350, Keulen,
Galerie Michael Werner
PENCK, Het rode
vliegtuig (the red airplane), 1985, olieverf op doek, 119x217, Old Westbury (New York), Verzameling Marianne and Harvey Bernstein
PENNI
Luca
Werkzaam 1537-1556
Penni behoorde tot de eerste School
van Fontainebleau.
PENNI, De
veroordeling van Otto, ca. 1547, olieverf op doek, 102x74, Parijs, Louvre
PENNI (?), Diana de Jageres
(Diane de Poitiers?), ca. 1550, paneel, 192x133, Parijs, Louvre
Zie bij GOUJON, De Diana van Anet.
Door veldtochten naar Italië kwam Frankrijk de Italiaanse kunst nader.
Frans I (1494-1547) haalde meesters als Da Vinci
naar zijn hof. Met de Galérie
François I in Fontainebleau stelde de Franse schilderkunst zich tussen
1534 en 1537 open voor het maniërisme. De
jachtgodin toont in een allegorisch portret Diana van Poitiers, de geliefde van
koning Hendrik II. Naakt gaat ze met pijl en boog op sluipjacht, haar hond
loopt op een niet getoond doel af. Diana loopt volledig ontspannen en wendt
zich met een bijna tedere blik over haar schouder naar de toeschouwer. (Louvre
377)
PEPERMANS
Albert
Kortenberg
1947
PEPERMANS, Dog (Hond), 1982, performance
PERCIER
Charles
Frans architect en tekenaar
22.08.1764 Parijs - 05.09.1838 aldaar
Opleiding in Rome en Parijs. Hij werkte samen met P.F.L. Fontaine als
architect van Napoleon I. Samen schreven zij Le parallèle
des principales résidences
des souverains d’Europe
(1833). (Summa)
Percier kreeg zijn opleiding aan de École
des Beaux-Arts, won in 1786 de Prix de Rome, en
verbleef tot 1792 in Rome. Daarna werkte hij tot 1814 in Parijs samen met
Pierre François Léonard Fontaine. Zij voerden vrijwel uitsluitend opdrachten
uit voor Napoleon en worden samen vaak genoemd als de scheppers van de
empirestijl. Zij ontwierpen o.m. de Rue
de Rivoli (1801 vv.), een rechte straat met
monumentale uniforme bebouwing in een sober classicisme
en met arcaden op de begane grond. (Encarta 2001)
PERCIER en Pierre François FONTAINE,
Arc du caroussel,
1806-1808, Parijs
Een vrijwel getrouwe kopie van de boog
van keizer Septimius Severus.
Samen met de Arc de Triomphe
markeert zij de loop en de eindpunten van de grote as tussen het Louvre en de Place de l'Étoile. (KIB 19de 207)
PERFORMANCE ART
Vertegenwoordigers: Adem Abdessemed, Marina Abramovic, Vito Acconci, Allora
& Calzadilla, Pawel
Althamer, Kai Althoff, Francis Alÿs, Johann Michael Armleder, Matthew Barney, Body Art, Joseph Beuys, Thierry De Cordier, Jeremy Deller,
Danny Devos, Jimmie Durham, Jan Fabre, Gilbert & George, Dan Graham, Pierre Huyghe,
Won Ju Lim, Jürgen Klauke, Jannis Kounellis, John Latham, Jacques Lennep, Robert Longo, David Medalla, Jonathan Meese, Rita Pacquée, Albert Pepermans, Michelangelo Pistoletto, Mika Rottenberg, Salomé, Mierle Laderman Ukeles, Bill Viola, Ulla Von
Brandenburg, Franz West,
Performance of performance art (Eng.),
verzamelnaam uit de jaren 1970 voor activiteiten van beeldende kunstenaars op
het grensgebied van beeldende kunst en theater. Kenmerkend voor de performance
is de directe confrontatie, communicatie en soms samenwerking van de
kunstenaar(s) met het publiek. Hoewel performances soms worden geregistreerd op
video, in foto's of anderszins, blijkt geen van deze
media in staat de intensiteit van de performance in volle omvang vast te
leggen; slechts bij aanwezigheid kan het publiek die ervaren.
In tegenstelling tot theatervoorstellingen is
de performance een eenmalige en authentieke gebeurtenis. De uitingsvormen van
de performance zijn ook minder traditiegebonden dan
theater en omvatten muziek, dans, poëzie en video. Hierbij inspireert men zich
soms op eerdere, vergelijkbare activiteiten van dada, Fluxus en het Wiener Aktionismus.
Inhoud, verloop, structuur en eindvorm worden, al dan niet binnen het
improvisatieprincipe, door de uitvoerder (hoofdzakelijk solistisch) bepaald.
Aanvankelijk hadden de performances in de
jaren zeventig een sterk op het zelfonderzoek van de conceptuele
kunst en de body art geïnspireerd karakter, in de loop van de
jaren 1970 veranderde dit in een meer omvangrijk sociaalkritisch onderzoek van
codes en gebruiken van westerse en niet-westerse culturen, waarbij soms de
grenzen met het totaaltheater vervielen. De locatie van de performance is
sindsdien ook niet langer gebonden aan musea en galeries, maar omvat de gehele
wereld, zoals o.m. blijkt uit de lange mars die Ulay
en Marina Abramovic in 1988 over de Chinese Muur
uitvoerden. Bekende performance-artkunstenaars zijn
voorts Vito Acconci, Laurie Anderson, Ben d'Armagnac, Chris Burden, Robert Filliou, Terry Fox, General Idea, Gilbert
& George, Bruce McLean,
Robert Wilson.
Performance vormde een belangrijk onderdeel
van veel avant-gardistische stromingen van de 20ste eeuw zoals het futurisme,
rayonisme, constructivisme, dada, surrealisme en Bauhaus. Vanaf de jaren 1950
trad het performanceaspect van kunst steeds meer op de voorgrond in het werk
van kinetische kunstenaars, action painters en art informel, de Japanse Guatigroep
en de Beatkunstenaaars. Na W.O. II begon de componist
John Cage een samenwerkingsverband met kunstenaars om performanceprojecten te
organiseren. (Encarta 2007)
PERJOVSCHI
Dan
Roemeens beeldend kunstenaar, schrijver en cartoonist
Sibiu 1961
Perjovschi maakt op witte muren een wirwar van tekeningetjes
in viltstift, potlood en krijt. De graffiti-achtige schetsjes en leuzen worden
door hun maker gewoonlijk als één werk gepresenteerd en hebben niets met
vandalisme te maken. Het onderwerp is van allerlei aard, van lokale politiek
tot globalisering van de kunstwereld, enz… maar het
geheel vormt toch een eenheid door de combinatie van een bedrieglijk
simplistische tekenstijl en droge satirische humor.
Het moeizame leven in het Roemenië van na de val van Ceauscescu,
ondertussen ook één van de armste landen van de E.U. is voor hem een centraal
thema in zijn werk. Hij geeft blijk van een doordacht, soms verontwaardigd en
soms geamuseerd bewustzijn van de tegenstellingen en conflicten die Roemenië
verdelen: een land waar de heersende klasse popelt om aan te sluiten bij de
pan-Europese handel, terwijl het merendeel van het volk het niet kan bijbenen
en terugverlangt naar de betrekkelijke zekerheden van het communisme. Maar het
sluit tegelijk ook aan bij de ideeën en verwachtingen van een breed hedendaagse
publiek dat gewend is aan verschuivingen in identiteit en status.
De sleutel tot het effect van Perjovschi’s
tekeningen is hun visuele spaarzaamheid, die ze zeer toegankelijk maakt, en
zijn vlijmscherpe gebruik van geschreven taal. Met zijn achtergrond als
politiek journalist is hij een meester in het combineren van “gevonden” leuzen
en woordspelletjes tot rake miniatuurtjes. (Wilson 296)
PERJOVSCHI, Do
you like Feng-shui?,
2003,
gemengde technieken, variabele afmetingen
PERJOVSCHI, Citizen-Consummer, 2004, gemengde technieken,
variabele afmetingen
PERJOVSCHI, Projects 82: Dan Perjovschi, WHAT
HAPPENED TO US?, 2007, installatie, New York, Museum of Modern Art
Perjovschi’s eerste soloproject in de U.S.A. Het performatieve aspect van zijn werk komt ook hier duidelijk
naar voor, want hij tekende tijdens openingsuren onder het oog van het publiek
op één van de hoge wanden van het atrium en reikte onderhand ook nog een zelf
geschreven pamflet uit. Zijn tekeningen speelden direct in op de toenmalige
actualiteit en zo keerde hij even terug in zijn vroegere rol als illustrator
van de Roemeense oppositiekrant 22.
(Wilson 296)
PERMEKE
Constant
Belgisch schilder en beeldhouwer
31.07.1866 Antwerpen - 04.01.1952 Oostende
Permeke studeerde aan de academie van Brugge en Gent (1905-06). In 1909
trok hij naar Sint-Martens-Latem, waar hij met de gebroeders De Smet,
Albert Servaes en Frits
van den Berghe de centrale figuur werd van de tweede school Vlaamse expressionisten. Tijdens de Eerste
Wereldoorlog werd hij gewond en naar Engeland geëvacueerd. Daar kende hij een
korte impressionistische periode maar
evolueerde spoedig naar een expressief realisme.
Zijn werk wordt gekenmerkt door donkere aardachtige kleuren,
afgewisseld met gloeiende goudtinten. Deze bracht hij aan door middel van een
krachtige borsteltechniek. Hij beeldde vooral de wereld van de arbeidende
klasse uit: zeelui, mijnwerkers en boeren, die half verzinken in het
achtergrondlandschap. De vorm is van een steenachtige eenvoud en kondigt zijn
later beeldhouwwerk aan (vanaf 1935).
Permeke zag de schilderkunst als een instrument om zijn visie op mens
en maatschappij uit te drukken. Zijn werk is niet maatschappijkritisch, maar
maakt een magische werkelijkheid zichtbaar. De artistiek interessantste periode
is die tussen 1920 en 1930. In 1930 trok Permeke naar Jabbeke. Zijn huis, De
Vier Winden is nu het Provinciaal Museum Constant Permeke. (Summa)
Een beeldhouwwerk.
PERMEKE, Naakt met
rode schoen, privéverzameling
PERMEKE, De Leie, 1907, olieverf op doek,
privéverzameling
PERMEKE, Portret van
Eugène Ysaye, 1909, olieverf op
papier, gekleefd op karton en op hout, 95x77, privéverzameling
Permeke, vijf jaar jonger dan Spilliaert, ondergaat enige tijd de invloed van Munch. In de jaren 1906-09 doet Permeke zijn militaire
dienst in Gent; ingelijfd bij de universitaire compagnie, kan hij avondlessen
volgen aan de Academie. Hij leert er onder meer Gustave
de Smet, Frits Van den Berghe en P.-G. Van
Hecke kennen. Aanvankelijk oefent het luminisme van Claus de
grootste aantrekkingskracht uit op de jonge schilders, maar al gauw ervaart
Permeke de ontoereikendheid van deze stijlrichting. In de jaren 1908-10
ontstaan werken met een grotere expressie waarvan er enkele geïnspireerd lijken
op het werk van Munch, zoals de houtskooltekening Zeedijk te Oostende en het
portret van Eugène Ysaye. Wat in het portret
herinnert aan Munch is de compositie met een monumentale figuur op de voorgrond
en helemaal achteraan, bovenaan in het beeldvlak, de pianist, vager en sterk
verkleind, waardoor de imponerende figuur van Ysaye
(1858-1931) krachtig op de voorgrond treedt. De Belgische vioolvirtuoos en
componist gaf regelmatig concerten in het Kursaal van Oostende. Hij was een
geweldige figuur die speelde in een heroïsche stijl. Ysaye
werd in België gevierd als een nationale held en vermoedelijk heeft Permeke,
die van jongs af in het Oostendse culturele leven
goed geïntegreerd was, hem meer dan eens horen spelen. De fascinatie die van Ysaye uitging is generaties lang, tot op vandaag nog,
overgeleverd. (exp 46)
PERMEKE, Huis,
1911, olieverf op hardboard, 39x31, privécollectie
PERMEKE, Zee
en duinen, vóór 1914, olieverf op karton, 40x42, Gent,
M.S.K.
Vóór de Eerste Wereldoorlog heeft geen van de drie toekomstige leiders
van het Vlaamse expressionisme reeds een duidelijke weg gevonden. De Smet en Frits van den
Berghe werken te Gent en te Sint-Martens-Latem. Ze zijn bevriend met
Permeke die zich ca. 1909-12 eveneens te Latem
vestigt, waar hij de overgebleven leden van de eerste kunstenaarsgroep leert
kennen: Van den Abeele, De
Saedeleer, Minne en Servaes.
Uit de contacten tussen De Smet, Van den Berghe en Permeke ontstaat een zekere
beweging waar ook andere schilders en dichters bij betrokken worden: Adolf Herckenrath, die in zijn boekhandel een praathoek inricht, Reimond Kimpe, Paul-Gustave van
Hecke, André de Ridder. De laatste twee wonden vanaf 1909 eveneens in Latem.
In 1908 worden de ideeën van deze jonge kunstenaarskring gebundeld in
het tijdschrift Nieuw Leven, waarin Kimpe een
manifest tegen het heersende luminisme
publiceert. Hoewel men rond die tijd in het Gentse goed op de hoogte is van de
ontwikkelingen elders, breekt er toch geen gezamenlijke stijlvernieuwing door.
De Smet en Van den Berghe schilderen in de trant van Claus,
Van Rysselberghe
en Baertsoen, en gaan in bepaalde werken duidelijk de
symbolistische weg op.
Ook Permeke schildert vóór de oorlog impressionistische landschappen
die aan het luminisme van Claus herinneren. Toch
wordt hij evenzeer beïnvloed door alternatieve mogelijkheden zoals bijvoorbeeld
Van Gogh. In Sint-Martens-Latem leert Servaes
hem een onbehouwen en directe techniek kennen, en ook het expressief, donker en
onrealistisch kleurgebruik. Nadat Permeke na
PERMEKE, De vreemdeling,
1916, olieverf op doek, 173x180, Brussel, K.M.S.K.
In 1916 tijdens zijn verblijf in Engeland schildert Permeke zijn eerste
grote meesterwerken, De slachter,
De vreemdeling en De ciderdrinker. Het zijn epische
doeken met monumentale figuren waarin zijn latere expressionistische stijl
wordt aangekondigd. Permeke heeft hier diverse invloeden tot een synthese
verwerkt. De gezichtsloze figuren herinneren aan enkele op Rembrandt geïnspireerde werken van Turner, de goudbruine kleur en het clair-obscur aan
Rembrandt zelf. Ook zijn er aanknopingspunten met Bruegel, Smits
en Servaes, in het bijzonder in De vreemdeling.
Of er voor Permeke een specifieke aanleiding is geweest tot de realisatie van
deze doeken, of tot de vereenvoudiging van zijn vormentaal in het algemeen, is
niet bekend. Geen van de overige kunstenaars die in Engeland in ballingschap
verblijven maken in die oorlogsjaren een zo ingrijpende evolutie hun werk mee.
Terwijl De
slachter nog een vrij realistische voorstelling is, kan De
vreemdeling beschouwd worden als een symbolistisch
werk. De vreemdeling in de deuropening is wellicht Permeke zelf. Elke typering
van de personages wordt echter achterwege gelaten. Het rembrandteske licht
verscherpt de geheimzinnige sfeer in het schilderij. (exp
146)
PERMEKE, De slachter,
1916, olieverf op doek, 116x147, Brussel, Museum van Elsene
Zie bespreking bij De
vreemdeling.
PERMEKE, landschap
in Devon, 1917, olieverf op
hardboard, 42x55, privé-verzameling
PERMEKE, Oogst
in Devon, 1917, olieverf op doek gemaroufleerd op paneel, 122x126, Oostende, P.M.M.K.
In de omgeving van Chardstock in Devon ontstaan enkele op Turner
geïnspireerde landschappen. Wellicht heeft Permeke in de Londense musea werken
van Turner gezien. De impressionistische lichtweergave uit zijn eerste periode
maakt hier plaats voor een diepere natuurbeleving, uitgedrukt in rood, goud,
geel en oker. In dit allesoverheersende licht worden de vormen geabsorbeerd en
is de menselijke figuur verdwenen. In doeken als Landschap in Devon en Oogst in Devon
wordt de zuiderse zon als het ware geïncarneerd. Het zijn picturale
explosies waarin de lyrische abstractie bijna wordt bereikt. Ook de kleur- en
lichtinterpretatie van Ensor en Van Gogh, waarvan Permeke reeds vóór 1914 werk
heeft gezien, is in deze Engelse landschappen verwerkt. Ondanks de zware en pasteus aangebrachte verftoetsen geeft Landschap in Devon nog de indruk van een transparante
lichtweergave. De hoekiger opbouw van hooimijten en wolken in Oogst in Devon verwijst al naar zijn latere meer
constructief opgebouwde doeken. (exp 146)
PERMEKE, Gehurkte
vrouw, 1920, lavis op papier,
privéverzameling
PERMEKE, Vrouw
en vissers in de straat, 1920, olieverf op doek, 120x145,
privéverzameling
In dit werk, dat haast monochroom in een somber coloriet is
geschilderd, zijn doorheen de figuren op het voorplan nog sporen van de
architectuur op de achtergrond zichtbaar.
Zie ook bespreking bij De roeiers.
PERMEKE, Het circus,
1921, houtskool op papier, 61x72, privécollectie
PERMEKE, De haven
van Oostende, 1921, olieverf op doek, 100x178,
privéverzameling
Zie bespreking bij De roeiers.
PERMEKE, De roeiers,
1921, olieverf op doek, 102x127, Luik, Musée d'art moderne
Wanneer Permeke in 1919 terugkeert uit Engeland vestigt hij zich in
Oostende. Het eerste jaar is hij vooral als tekenaar actief en ontwikkelt hij
een zeer virtuoze en directe stijl, waarbij verschillende elementen van de
realiteit over en door elkaar heen worden getekend. Dit principe past hij ook
toe in verscheidene doeken, zoals Vrouw
en vissers in de straat. In dit werk, dat haast monochroom in een
somber coloriet is geschilderd, zijn doorheen de figuren op het voorplan nog
sporen van de architectuur op de achtergrond zichtbaar.
Door het hernieuwde contact met Gustave de
Smet en - via Sélection - met het kubisme, wordt Permekes
werk constructiever. Haven van
Oostende is daarvan met zijn hoekigheid en ritmische opbouw een
goed voorbeeld. In kleur en dynamiek is het doek ook verwant met het Duits
expressionisme en vergelijkbaar met Straat
te Oostende van 1923. Een zelfde kubistische vereenvoudiging past
Permeke ook toe op menselijke figuren. In De roeiers wordt de
ritmiek van de beweging versterkt door de hoekige en gefragmenteerde opbouw van
de figuren. De monumentaliteit van de twee roeiers en de kracht die van hen
uitgaat worden geaccentueerd door het contrast in de kleur: zware donkere
figuren tegen een witte lichtspeling op het water. (exp
150)
PERMEKE, De papeters,
1922, olieverf op doek, 153x170, Brugge, Groeningemuseum
Voor bespreking zie bij Boerin
aan de trog.
PERMEKE, Kermisatleten,
1922, potlood, pen in inkt op papier, privéverzameling
PERMEKE, Boerin
aan de trog, 1923, houtskool en bister op doek,
130x150, privéverzameling
Naast landschappen en marines schildert Permeke in de jaren twintig bij
voorkeur monumentale figuren en mensen in een interieur. Kenmerkend voor zijn
stijl is de gevarieerde techniek. In de meeste doeken gebruikt hij een fijn
gestileerde tekening naast zware contouren, dun uitgestreken verfpartijen naast
volle dekkende toetsen, kleuren die de vorm omschrijven naast getekende vormen
in breed uitgeschilderde kleurvlakken. In De zeebonken vullen twee robuuste
zeelieden het volledige beeldvlak. Opvallend is de deformatie van de figuren,
in het bijzonder de vergroting van handen en bovenlijf en de schematisering van
de koppen. Dit leidt echter niet tot een karikaturale weergave. Permeke is geen
maatschappijkritisch kunstenaar die expressiviteit zoekt vanuit een sociale
bewogenheid. Hij verheerlijkt noch ironiseert. De individualiteit van zijn
figuren speelt nauwelijks een rol. Wat Permeke uitdrukt is het primaire
menselijke leven. Dat verleent zijn figuren waardigheid en monumentaliteit,
zelfs wanneer de zwaarte van de arbeid wordt getoond in een werk als Boerin aan de trog of een
dagelijks tafereel zoals in De papeters.
Beide behoren tot Permekes sterkste werken. In Boerin
aan de trog is de vervorming extreem. De papeters is een intiem werk in een
warme toonaard van roodbruin en goudgeel. De vormeloos boven haar bord gedoken
vrouw rechts contrasteert met de hoekig gebouwde figuur van de boer. Het bord
links dat als een lichtpunt in de compositie is geplaatst en de overige
attributen krijgen bijna meer aandacht dan de twee mensen. (exp
302)
PERMEKE, De zeebonken,
1923, olieverf op doek, 128x151, Bazel, Kunstmusem
(Emanuel Hoffmann-Stiftung)
Voor bespreking zie bij Boerin
aan de trog.
PERMEKE, Straat
te Oostende, 1923, olieverf op doek, 108x95, Oostende,
Stedelijk Museum
Na zijn verblijf in Engeland tijdens de Eerste Wereldoorlog, vestigt
Permeke zich in
Permeke is geen schilder van de stad. In Oostende schildert hij bij
voorkeur de haven met boten of een straatbeeld met monumentale vissers en
vrouwen. Een doek als Straat te Oostende (1923) is een
uitzondering in zijn oeuvre. Het bijna lege straatbeeld is geschilderd vanuit
zijn ateliervenster. Door de harde en hoekige lijnvoering met enkele felle
kleuraccenten, en de dynamische compositie van wankele huizen en geabstraheerde
wolkenlucht, leunt Permeke hier het dichtste aan bij de vormentaal van het
Duitse expressionisme. (exp 92)
PERMEKE, De
Vlaamse boomgaard, 1923, olieverf op doek, 130x150, Jabbeke,
Provinciaal Museum Constant Permeke
Zelden is in het werk van Permeke het constructieve zo sterk aanwezig
als in dit landschap. Permeke schildert dit werk wanneer hij in
PERMEKE, De
wiedster, 1923, olieverf op doek, 111x75, Gent, M.S.K.
Deze Wiedster herinnert aan de op het veld geknielde boeren van Servaes, Permekes eerste
stimulans in expressionistische richting. Kubistische vormen zijn consequent
gecombineerd met de spontane neiging tot massiviteit en monumentaliteit van de
kunstenaar. De vorm van de figuur is gebroken en opnieuw samengesteld uit harde
stukken materie. De achtergrond en het stukje voorgrond zijn even tastbaar als
bijvoorbeeld de zwaar doorwegende armen en de vierkante schouders. Dit verleent
aan het werk een geslotenheid als van een sculpturaal reliëf, een effect dat
door de toongradatie wordt versterkt. Permeke schijnt hier beter dan wie ook
het voorbeeld van Picasso begrepen te hebben.
Toch geeft dit doek niet de indruk van een vormelijk experiment. De kubistische
vormentaal verschaft Permeke veeleer de middelen om zijn eigen beeld van een op
de aarde wegende gestalte met zwaar hangend hoofd kracht bij te zetten. Hij
geeft deze figuur weer in een aan Rembrandt
herinnerend clair-obscur, dat hij reeds vroeger, met name in werken als De vreemdeling, had toegepast. (exp 114)
PERMEKE, Het zwarte
brood, 1923, olieverf op doek, 150x127, Gent, Verz. G. Vanderhaegen
Tijdens de zomermaanden van 1922-23 verblijft Permeke in Astene aan de Leie. Daar schildert hij landelijke taferelen
en scènes uit het boerenleven zoals Het zwarte brood. De kritiek verwijt hem in
die jaren dat hij zijn schilderijen niet afwerkt. Het schetsmatige wordt echter
een typisch stijlkenmerk van Permeke. Hij gebruikt verschillende technieken in
één werk met en door elkaar: dunne scherpe tekening, zwaar aangebrachte
omtreklijnen, aquarelachtige verfaanbreng en volledig dekkende verftoetsen, en
dit met een voorkeur voor donkere aardkleuren, zwart en roodbruin.
Permeke staat met zijn uitbeelding van boeren en vissers in die tijd
niet alleen. Met de algemene terugkeer naar het realisme in de jaren twintig
komen thema's uit het dagelijks leven overal aan bod. Dit zien we onder meer
bij de kunstenaars die Duitsland de tweede generatie of tweede golf van
expressionisme vertegenwoordigen, zoals Felixmüller
of Kirchner en Pechstein
in hun later werk.
Het expressionisme dat vóór de oorlog haast uitsluitend een noordelijke
aangelegenheid was, met uitzondering van Rouault,
kent in deze gemilderde vorm van expressief realisme toch enkele opmerkelijke
vertegenwoordigers in Frankrijk en Italië, waaronder Gromaire,
Fautrier, Dunoyer de Segonzac en Sironi.
(exp 236)
Permeke, de hoofdfiguur van het Vlaams
expressionisme, deinst voor geen misvormingen terug om ons een pathetisch
beeld van de mens te geven. Half gevormde hoofden, hoekige torsen, enorme
handen, vertolken aangrijpend de tragedie van de mens op aarde. Kleurenrijkdom
lijkt hem ongeschikt voor de weergave van ellendige zwoegers en lijders. Daarom
versmelt hij hier rood-bruinschildering en summier op het ruw linnen gestreken
houtskooltrekken. Deze sombere, grote kunst is nochtans niet pessimistisch; de
helden van Permeke zijn gelaten en zelfs moedig. De mens houdt stand in
vreedzaamheid en huiselijke innigheid. (Sneldia)
PERMEKE, Primitieve
koppen, 1924, olieverf op doek, 74x58,
privéverzameling
In zijn essay Ekspressionisme in
Vlaanderen van 1918 verdedigt Paul van Ostaijen een ideoplastische
kunst, 'een ideeënkunst gericht op het vorm geven aan wat de geest meent waar
te nemen' (Verzameld werk, blz. 53-66). Vanaf 1920 is Permeke bevriend met Oscar Jespers. Hun wederzijdse beïnvloeding en
interesse voor zowel het constructivisme
als de Afrikaanse kunst komt tot uiting in werken als Masker van
Jespers en Primitieve koppen van Permeke. (exp 228)
PERMEKE, Zwangerschap, 1924, Brussel, verzameling L.
Bogaerts
PERMEKE, Vissersvrouw,
1925,
olieverf op paneel, 100x124, Antwerpen, K.M.S.K.
Een driehoekige, volledig in het zwart geklede vrouwenfiguur domineert
het beeld. Ook het afgewende hoofd is zwart op de driehoeksvorm
te vervolledigen. Haar onpersoonlijke gelaatstrekken staan in de verf gekrast.
Haar handen rusten op het handvat van een mand. De vrouw zit aan de rand van
een haven, met links van haar een nauwelijks ingevulde figuur. Verder zien we
vissersboten met gehesen zeil. Misschien wacht zij op een visser om een deel
van de vangst te kopen? Dit tafereel is geschilderd in de voor Permeke
typerende sombere kleuren: overheersend zwart en bruin, met kleine plekjes
blauwgroen. wat in onze herinnering blijft hangen is de piramidale
monumentaliteit van deze over de zee uitkijkende vrouw, die wacht met eindeloos
geduld. Het paneel is een eerbetoon van Permeke aan de arbeiders van de zee.
(standaard kunsbib 4, 78)
PERMEKE, Boer,
1926, penseel in zwart op papier, 137x82, privéverzameling
Zonder te idealiseren, zonder iets te verbloemen wordt de boer tot een
monumentale, archetypische figuur verheven. Vanaf 1921 maakt Permeke, naast
talrijke kleine schetsen, ook regelmatig tekeningen op groot formaat,
uitgevoerd op papier in verschillende technieken: houtskool, zwart krijt, lavis of gemengde techniek. (exp
240)
PERMEKE, Boerengezin
met kat, 1928, olieverf op doek, 166x181, Oostende, P.M.M.K.
De monumentaliteit van De papeters
en Het
zwarte brood vinden we terug in latere schilderijen als Boerengezin
met kat en De koffiedrinker. Het ongekunstelde leven van
het boerengezin drukt hij in Boerengezin met kat op synthetische en
gestructureerde wijze uit, en maakt daarbij gebruik van kubistische compositie- en vormelementen. Uit de
koppen blijkt zijn bekendheid met de negerplastiek. In tegenstelling met bijna
monochrome werken als De verloofden
en Moederschap
plaatst Permeke hier in de achtergrond enkele felle kleurvlakken die de ruimte
bepalen en aan het werk een lyrisch accent verlenen.
Boerengezin met kat is geschilderd op het formaat van het toenmalige
filmdoek. Permeke bezoekt als fervent filmliefhebber geregeld de bioscoop.
Samen met Henri Storck, James
Ensor, Léon Spilliaert
e.a. is hij in 1925 stichtend lid van de Oostendse
filmclub. De compositorische vervorming in Boerengezin met kat zou rechtstreeks
teruggaan op een eigen ervaring, waarbij Permeke de vertoning van The Circus
van Chaplin in een overvolle zaal helemaal
vooraan moest bijwonen. De vervormingen vanuit deze gezichtshoek passen in elk
geval goed bij de monumentale opzet van dit schilderij. (exp
310)
PERMEKE, De verloofden,
1928, olieverf op doek, 175x144, privéverzameling
Met dit werk van 1928 herneemt Permeke een thema dat hij reeds in 1923
op monumentale wijze had behandeld (Brussel K.M.S.K.). Door de sterke
vereenvoudiging in vorm en kleur, is het doek van 1928 bijna abstract geworden.
De eenheid tussen de beide mensen wordt door Permeke zuiver picturaal
weergegeven. De personages worden met een eenvoudige lijn getekend in een bijna
monochrome grond van warme bruin-beige tinten, die hen volledig verbindt. De
figuur van de man is volledig in de achtergrond opgenomen en wordt slechts
gesuggereerd. Een zo verregaande abstrahering van de figuratie komt zelden voor
in het werk van Permeke. Het effect van spontaan uit de verfmaterie gegroeide
figuren herinnert aan de nieuwe techniek die Van
den Berghe vanaf
PERMEKE, De woonwagen, 1929, olieverf op doek, 136x111,
Galerij Oscar De Vos
In het meesterwerk De woonwagen toont Constant Permeke op virtuoze
wijze de kracht en fysische inspanning, gekoppeld aan een sociaal armoedige
situatie. Op een lange landweg met een sterk oplopend perspectief duwen twee
figuren een woonwagen voort. Het zijn twee dompelaars, een man en een kind,
zonder eigenlijke thuis en wezenlijk doel in het leven. Hun tocht is uitzicht-
en eindeloos. En het schilderij is letterlijk en figuurlijk zonder perspectief
voorgesteld. De compositie is afwisselend opgebouwd, met pasteus
geschilderde zones in de achtergrond en spaarzaam opgebrachte delen in de
figuren. Opmerkelijk is dat het hoofd, de torso en de voeten van de man
schetsmatig zijn getekend, alsook de handen en voeten van het kind. Herleid tot
hun essentie krijgen ze een algemeen karakter en geeft de kunstenaar
uitdrukking aan beweging en kracht. Een sterke beheersing van de techniek is
eveneens nodig om het enorme gele vlak te sensibiliseren en niet meer als vlak
te laten aanvoelen. De dualiteit tussen het monumentale enerzijds en het
verfijnde detail anderzijds is hier terug aanwezig in de massale dominantie van
de woonwagen en de twee figuren ten overstaan van het pittoreske van de kleine
gestalte met de fiets in de deuropening bovenaan het doek. Permeke richt zich
niet zozeer op het individu maar op het zwerversbestaan in het algemeen. Hij
geeft een meer universele betekenis aan De woonwagen, een context die niet door
tijd en ruimte wordt bepaald. Alle elementen staan ten dienste van deze
generalisatie. Zo zijn er de bijna monochrome, slechts door enkele
kleuraccenten doorbroken kleurvelden, die de donkere, weinig hoopvolle
berusting van de hoofdpersonages versterken. Daarnaast herleiden de getekende
en geschilderde zones de mens tot zijn rudimentaire essentie, tot zijn eenzame
bestaan ook, te midden van een godverlaten, hen vijandige omgeving. Alle
componenten stralen zwarte armoede uit: de sjofele kledij van de figuren, de
gammele woonwagen, de woestenij ook waar ze doorheen trekken. Met De woonwagen
toont Permeke zich als een visionair die de onmacht van de mens tijdens de
crisisjaren voorzag. Intuïtief kiest Permeke een formaat dat samenvalt met een
harmonische rechthoek, een volmaakte verdubbeling van de gulden rechthoek (biauron). Bovenaan verdwijnt de weg, in de bovenrand van
het schilderij, op de verdeling van de gulden snede. De woonwagen is zonder
meer een klassiek meesterwerk te noemen. (?)
PERMEKE, De aardappelrooister, 1929, olieverf,
terpentijnverf op papier, gemaroufleerd op triplex,
164x126, Jabbeke, Provinciaal Museum Constant Permeke
Hier is niet de beschrijving van de personages essentieel maar de
uitdrukking van hun diepere wezen. De brutale deformaties van het lichaam
voeren niet tot een groteske voorstelling, maar ondersteunen de symboliek en
het diepmenselijk karakter in de uitbeelding.
PERMEKE, Moederschap
(met kind), 1929,
houtskool en verdunde olieverf op doek, 180x90, Oostende, M.S.K.
Hier is niet de beschrijving van de personages essentieel maar de
uitdrukking van hun diepere wezen. De brutale deformaties van het lichaam
voeren niet tot een groteske voorstelling, maar ondersteunen de symboliek en
het diepmenselijk karakter in de uitbeelding. In 1929 sterft Permekes dochtertje Marie, vrijwel onmiddellijk na de
geboorte. In Moederschap vinden we de neerslag van zijn gevoelens bij dit
dramatisch gebeuren. Moeder en kind zijn als het ware organisch met elkaar
verbonden in een kluwen van vormen en lijnen waarin zowel het embryonale van
het leven als het tragische van de dood met elkaar zijn verweven. Heel dun en
transparant geschilderd, geeft het ons bijna de indruk van een röntgenopname.
Het waterachtige van de verfsubstantie doet alles in elkaar vloeien. Slechts
enkele dun getrokken contourlijnen scheiden moeder en kind. Het hoofd van het
kindje is uitgespaard. Het lang uitgerokken gezicht
van de moeder drukt een gelaten en ingetogen emotie uit en is, in tegenstelling
tot de rest van de figuur, duidelijk omlijnd en sculpturaal weergegeven. (exp 306)
PERMEKE, De zaaier, 1933, tekening
PEROT
PEROT, Grote
blauwe figuren, 1974, 130x160, privéverzameling
PERPENDICULAR STYLE
°Latijn: Perpendicularis, afhangend
(Laatste) periode uit de Engelse gotiek,
ca. 1375 tot het begin van de renaissance (16de-17de
eeuw). In het algemeen is er sprake van doorgaande verticale lijnen en
ondersteuningen die even lang zijn. Hierdoor en door de onderverdeling van het
bovenste metselwerk in rechthoekige opengewerkte panelen ontstaat een
horizontaal lijneneffect. De gewelven zijn waaiervormig en bewerkt in
ingewikkelde ribbelstructuren. Een karakteristiek voorbeeld is de kathedraal
van Gloucester. (Summa)
Benaming voor de late fase van de Engelse gotiek, die ca. 1350 volgde
op de rijker versierde Decorated style
en begin 16de eeuw overging in de Tudor style.
Kenmerkend zijn de sterk sprekende verticale geledingen, de tot een minimum
teruggebrachte muurmassieven en de omvangrijke glazen vensters. Dit komt het
duidelijkst tot uitdrukking in de kerkelijke bouwkunst door het ritme van de
talrijke kapiteelloze pijlers overgaand in de
ingewikkelde gewelven (net-, waaiergewelven) en in de rechte traceringen van de
grote ramen met gebrandschilderd glas. Fraaie voorbeelden van deze stijl zijn King's College Chapel
te Cambridge en de kathedralen te Gloucester (toren, koor,
gewelven), Canterbury
(schip), Winchester (schip), York
(torensculptuur). (Encarta 2001)
PERRAULT
Claude
Frans medicus en architect
25.09.1613 Parijs - 08.10.1688 aldaar
Hij was een broer van Charles Perrault
(schrijver, 1628-1703). Hij werd bekend door de Louvrefaçade.
dit ontwerp is te danken aan een prijsvraag, waarbij Frankrijk in eigen land
aan een nationaal kunstgevoel uiting wilde geven tegenover de invloed van Bernini. Deze façade is in Frankrijk een voorbeeld
geworden van het classicisme op het gebied van de architectuur. (Summa)
PERRAULT, Ontwerp
voor het gehele Louvre,
Uit J.E. Blondel, Architecture Française, dl. IV, Parijs, 1756
Zie onder BAROK, Louvre.
PERRAULT en LE VAU, Oostgevel van
het Louvre, 1667-1674,
Een ets van Meunier uit 1788.
Zie onder BAROK, Louvre.
PERRET
Auguste
Frans architect
12.02.1874 Ixelles (België) - 25.02.1954
Parijs
Perret was leerling van Bernier,
Paulin en m.n. van Gaudet.
Hij voerde in nauwe samenwerking met zijn broer Gustave Perret
talrijke werken uit. Zij werkten in gewapend beton. Hun stijl vertoont
elementen van de art-nouveaustijl: luchtige
lijnen en fijne bloemenmotieven.
Bouwwerken: Huis Rue
Franklin (1903; eerste woonhuis met een skelet van gewapend beton),
Théâtre des Champs-Elysées
(1911-13), Notre-Dame
du Raincy (1922-23), Kerk te Montagny (1925), Ecole normale de musique
(1929), Ministère de la Marine (1930), Garde-Meuble (1934), Musée des Travaux publics (1937), Wederopbouwplan
voor Le Havre (1949), wederopbouwplan voor Amiens (1950).
(Summa)
PERRET, Huis aan de Rue Franklin 25, 1902-1903, Parijs
Hier worden voor het eerst de mogelijkheden van gewapend beton in de
etagebouw toegepast. Een rasterachtige constructie van gewapend beton, waarbij
een ijzeren skelet het beton meer stevigheid verschafte. De velden in de gevel
tussen de dragende betondelen konden met Jugendstil-faiencetegels,
voorzien van patronen, worden opgevuld. De banken vonden Perrets
plan om een woning in beton uit te voeren een dermate riskante onderneming dat
ze zijn vraag naar krediet weigerden.
Een volledig open begane grond, daarboven uitkragingen,
uitbouwsels en terugwijkende bouwdelen alsmede wisselende plattegronden. In
deze bouwmethode is alleen het skelet van pijlers en stutten vastgelegd en is
de opvulling van de wandvelden vrij. Zo kon de gevel over grote delen van glas
worden voorzien en met florale faiencetegels worden versierd. (Tietz 9)
PERRET, O.-L.-Vrouwekerk, 1922-23, Raincy
Een Romeinse basilica in gewapend beton. Gotische stijl in beton. Het gebouw had een negatieve
invloed op de religieuze bouwkunst van het begin van de 20ste eeuw: in de
volksmond noemde men deze kerk “La Sainte Chapelle de
beton armé”. Door gebruik van beton breekt de kerkelijke bouwkunst uit het
historisme. Toch nog driebeukig en grote glasramen (cfr. Gotiek). Maar moderne geest van functionalisme,
lichtheid, lichaamsloosheid. (?) (Histoire; ggk 12-35)
Het nieuwe materiaal, het gewapend beton, schiep nieuwe mogelijkheden
voor de vorm en liet meer vrijheid aan de indeling van het inwendige. De
bekleding van de gevel met ornamentele platen laat de elegante luchtigheid van
de betonarchitectuur met vrijwel geen steunmiddelen uitkomen. De muur wordt
vervangen door het lichte geprefabriceerd draagmateriaal dat grote raamvlakken
mogelijk maakt. Het schip steunt op slanke pijlers waarop het gewelf van ruw
beton rust, terwijl de gevelwand zo veel openingen heeft dat het daglicht
ongehinderd het interieur kan binnenstromen. Het beton vraagt om zichtbare
constructies. Perret zei ooit: "Wie een
steunende pilaar niet zichtbaar maakt, begaat een fout, maar wie een pilaar
overbodig plaatst, begaat een misdaad." Hij beschouwde de structuur als
het grootste sieraad van een bouwwerk. (KIB 20ste 36; Tietz
22)
PERRONAULD
(Perronneau)
Jean Baptiste
Frans portretschilder
1715 Parijs - 19.11.1783 Amsterdam
Leerling van Natoire en L. Cars. Hij reisde veel, o.m. in Rusland, Italië en
Nederland, waar hij lange tijd verbleef en veel opdrachten kreeg. Zijn
portretten zijn vervaardigd in pasteltinten en vertonen een lichte neiging tot
schetsmatige lijnvoering. Zij behoren tot de zeer goede Franse portretkunst.
(Summa)
PERRONAULD, Portret
van een jongen met boek, 1740-49, Sint-Petersburg, Hermitage
PERUGINO
eigenlijk Pietro VANNUCCI
Italiaans kunstenaar
ca. 1445 Città della
Pieve - 1523 Perugia (Fontignano?)
Perugino maakte van het onbekende Perugia een vrij invloedrijk centrum
en als leermeester van Rafaël hielp hij in zekere
zin de Hoge Renaissance scheppen. Als Umbriër stond hij onder invloed van de
school van Della Francesca. Hij was
tevens leerling van Verrocchio te Firenze,
waar hij met olieverf leerde werken, het perspectief en de figuurtekening. In
1481-83 werkte hij met Rosselli, Ghirlandaio en Botticelli
aan de fresco's in de Sixtijnse Kapel. Van hem is o.m. de sleuteloverdracht aan Petrus. Perugino
werd er geholpen door Pinturicchio en hij
zou de algemene leiding over de werkzaamheden op zich genomen hebben. Zijn Sleuteloverdracht
maakte hem beroemd en zou het begin worden van een enorme productiviteit. Hij
had een atelier in Firenze en in Perugia, dia alle bestellingen aanvaardden.
Hij maakte onder meer werken voor opdrachtgevers in Firenze, Perugia, Rome en
Mantua (Isabella d'Este). Geen wonder dat hij rond
1500 beschouwd wordt als de beste schilder van Italië.
Perugino kende zijn belangrijkste periode ca. 1500 met als kenmerken
een volmaakt perspectief en het mooie Umbrische
landschap. Perugino geldt als een zachte en zoetelijke schilder. Hij is vooral
bekend als leermeester van Rafaël die ca. 1500 in
zijn atelier werkte. Perugino leverde een vrij monotoon werk af.
Kenmerken: synthese tussen helderheid, lichte kleuren en atmosfeer van Della Francesca en de meer beschrijvende
instelling van Verrocchio. Zijn stijl is
kalm, lieflijk en mooi, evenwichtig, fris, maar wordt soms te sentimenteel door
het herhalen van motieven. Zijn figuren worden afgebeeld zonder enige spanning
en bezitten een natuurlijke elegantie die door geen enkele andere Toscaan uit
het Quattrocento bereikt werd. Het gewicht is gewoonlijk op één voet geplaatst,
de knie gebogen en het hoofd lichtjes omhoog. Rafaël ontleende deze S-vormige
figuren aan Perugino en gebruikte ze tot aan zijn dood. Perugino's
rijpe stijl benadert zeer sterk het werk van de jonge Rafaël.
Perugino bereikte de drempel van de hoge renaissance,
maar kon hem nooit overschrijden, ook al overleefde hij Rafaël
drie jaar. Hij bleef tot aan zijn dood in dezelfde stijl werken, vooral in
Perugia, want in Rome en Firenze werd hij na 1500 als voorbijgestreefd
beschouwd, waar men zijn stijl bekritiseerde als ridotto
a maniera.
Werk: de strijd tussen
liefde en kuisheid. (Summa)
PERUGINO, Drie onderdelen van een
predella, ca. 1473, Parijs, Louvre
·
De
heilige Hiëronymus wekt kardinaal Andrea op uit de dood, ca. 1473, tempera en olieverf op populierenhout en een goudkleurige achtergrond,
30x28
·
Christus
in het graf, ca. 1473, tempera en olieverf op
populierenhout met een goudkleurige achtergrond, 30x28
·
De
heilige Hiëronymus ondersteunt twee jonge gehangenen, ca. 1473, tempera en olieverf op hout met een goudkleurige achtergrond, 30x28
PERUGINO, Sint-Sebastiaan,
1475,
tempera op hout, 174x88, Stockholm, Nationaal Museum
Het werk is gesigneerd met PETRVS
PERVSINVS PINXIT.
PERUGINO, Aanbidding
der wijzen, ca. 1476, paneel, 241x180, Perugia, Galleria
Nazionale dell'Umbria
Gemaakt voor de kerk van Santa Maria dei Servi
in Perugia. In 1543 werd het overgebracht naar de kerk Santa Maria Nuova, eveneens in Perugia. Men veronderstelt dat het hoofd
uiterst links een zelfportret is van de jonge Perugino. Men kan in het werk de
invloed zien van de Florentijnse school in de figuren van de Madonna en
Sint-Jozef. (wga)
PERUGINO, Galizintriptiek,
1481-85,
tempera op hout overgebracht op doek, Washington, National Gallery of Art
Het werk was bedoeld voor de kerk van San Domenico
in San Gimignano. Tijdens de Napoleontische bezetting werd het vervangen door
een kopie en belandde het origineel in verschillende privécollecties om
uiteindelijk in het bezit te komen van van Prins Galitzin in Moskou. In 1886 werd het aan de Hermitage
geschonken, vanwaar het in de Melloncollectie terecht kwam.
De triptiek bevat een Heilige
Hiëronymus (95x30), de Kruisiging
met Maria en Johannes de Evangelist (101x56) en een Maria
Magdalena (95x30).
Perugino benadrukt in dit werk eerder de theologische en intellectuele
aspecten van de kruisiging dan de fysieke en emotionele. De traditionele
figuren van Maria en Sint-Jozef aan de voet van het kruis zijn hier vergezeld
van Sint-Hiëronymus (met de leeuw als zijn attribuut) en Maria Magdalene met haar oliekruikje. De menselijke figuren, de platnen, bomen en andere natuurelementen zijn realistisch
weergegeven. De plaatsing van de fiugren en de opbouw
van het landschap zijn duidelijk omschreven en geordend volgens de regels van
de perspectief en het gebruik van geometrische compositieschema’s. De
compositie is in de vorm van een driehoek. (wga)
PERUGINO, Fresco’s in de Sixtijnse Kapel,
ca. 1482,
Rome, Vaticaan
De wandschilderingen in de
Sixtijnse Kapel behoren tot de allerbelangrijkste voorbeelden van
een schilderstijl die zich in Firenze in de late 15de eeuw had ontwikkeld. De
vijf naar Rome ontboden kunstenaars voor het werk kwamen uit diverse
kunstencentra. Botticelli, Ghirlandaio en Roselli
waren Florentijnen, Perugino kwam uit Umbrië en Signorelli
uit Cortona. Perugino leverde de grootste bijdrage met fresco’s op de altaarwand
– later verwijderd voor Michelangelo’s Laatste Oordeel –
en nog drie andere afbeeldingen. Wetenschappers hebben geconcludeerd dat hij de
leiding had over het gehele project en er ook het ontwerp voor maakte. Het is
waar dat in de Sleuteloverdracht
zijn portret verschijnt naast dit van de architect Pontelli
en de bouwmeester Dolci. Perugino was ook de enige
kunstenaar die zijn signatuur achterliet in de kapel, boven Het doopsel van Christus op de
noordwand.
PERUGINO, Het doopsel van
Christus, ca. 1482, fresco, 335x540, Rome, Vaticaan, Sixtijnse Kapel: het behoort tot de
reeks over het leven van Christus en bevindt zich in het eerste compartiment
van de noordwand. Perugino maakte het samen met Pinturicchio,
die waarschijnlijk het landschap en de minder belangrijke deelscènes
schilderde, nl. de prediking van Christus (rechts) en De prediking van Johannes de
Doper (links). Het fresco vormt een paar met de besnijdenis van Mozes’ zoon,
ook door Perugino en Pinturicchio. Bedoeling van deze koppeling van scènes uit
het Oude en Nieuwe Testament was om aan te tonen dat de nieuwe religie van
Christus dieper ging en spiritueler was dan het Jodendom. De besnijdenis was
volgens Augustinus en diverse Kerkvaders een voorafspiegeling van het Doopsel,
dat een “geestelijke besnijdenis” is. Tal van toeschouwers lijken portretten
van tijdgenoten.
Rechts naast het hoofdgebeuren maakt een bekeerling
zich klaar om gedoopt te worden. (wga)
PERUGINO, Mozes’ verblijf
in Egypte en de besnijdenis van zijn zoon Eliezer,
ca. 1482,
fresco, 350x572, Rome, Vaticaan, Sixtijnse Kapel: bevindt zich in het eerste
compartiment van de zuidwand en vormt een koppel met Het doopsel van Christus. Ook
hier werkte Pinturicchio mee aan de landschappen
en de minder
belangrijke taferelen. Het fresco toont ons het verhaal van Mozes’
verblijf in Egypte na zijn verbanning het land van Midian
wanneer een engel hem zegt om zijn tweede zoon te laten besnijden.
(w<ga)
PERUGINO, De
Sleuteloverdracht aan Sint-Pieter, ca. 1482, fresco, 335x550, Rome,
Vaticaan, Sixtijnse Kapel: Dit fresco bevindt zich in het vijfde compartiment
van de noordelijke wand. Het is één van zijn topwerken in de kapel. De
hoofdfiguren zijn georganiseerd in een fries onderaan het werk. We zien
centraal Christus die een gouden en zilveren sleutel aan de knielende Petrus
overhandigt. Ze zijn omgeven door de overige apostelen, waaronder ook Judas (de
vijfde figuur links van Christus met zijn hand in een geldbuidel) en enkele
portretten van tijdgenoten (de personen zonder aureool). Een van hen – het vijfde
van rechts – is volgens sommigen een zelfportret. De vlakke open
Piazza is in grote verkort weergegeven rechthoeken verdeeld, maar ze maken geen
deel uit van de ruimtelijke organisatie, ook al zijn de rode stenen de lijnen
van de perspectief die samenkomen in het portaal van de tempel. Ook het verband
tussen de figuren en de mooie vinding van de Tempel van Salomon achteraan, die
met zijn portiek het hele werk domineert, is niet duidelijk. De triomfbogen
op de zijkanten verwijzen naar de klassieke oudheid, waar de Romeinen zelf
nogal dol op waren. Op de tweede rij staan nog twee secundaire taferelen uit
het leven van Christus, namelijk de cijnspenning
(links) en de steniging
van
Christus (rechts). De stijl van de figuren is verwant aan Verrocchio, bv. aan diens ongelovige
Thomas op de Orsanmichele in Firenze. De poses van de figuren gaan
terug op een klein aantal basishoudingen die consequent worden herhaald,
gewoonlijk omgekeerd op het tegenoverliggende deel, wat wijst op het gebruik
van dezelfde kartons. Ze zijn gracieus en elegant en vooral aards. Hun hoofden
zijn eerder klein in verhouding tot de rest van hun lichaam en hun gelaatsuitdrukkingen
zijn delicaat weergegeven met aandacht voor de kleinste details. De koele
precisie van deze portretten
van tijdgenoten is zelfs niet door Ghirlandaio
geëvenaard. De octogonale
tempel met ruime portieken die de centrale as van het werk
domineert moet een ontwerp zijn van een architect. Perugino’s
uitvoering is net de precieze weergave van een houten model. Het gebouw dient
als achtergrond voor de hoofdhandeling. Het werk is van belang voor de weergave
van het landschap. Het gevoel van een eindeloze wereld die doorloop over de
horizon is hier sterker aanwezig dan in het werk van om het even welke
tijdgenoot. De pluimachtige bomen tegen de bewolkte hemel met in de verte de
lichtblauwe heuvels zijn een techniek die door latere schilders vaak werd
overgenomen, vooral door Rafaël. (wga; 1001 schilderijen 116))
PERUGINO, Tronende
Madonna met kind, engelen en heiligen, 1490-95, tempera op hout, tondo 151
diameter, Parijs, Louvre
De heiligen zijn Rosa (niet zeker) en Catharina van Alexandrië. De
toeschrijving aan Perugino is twijfelachtig. Sommige experten schrijven het toe
aan één van zijn assistenten. (wga)
PERUGINO, Christus in de
olijfhof, ca. 1492, olieverf op hout, 166x171, Firenze, Uffizi
Na het Laatste Avondmaal vroeg Jezus aan de apostelen Petrus, Jacobus en
Johannes om hem te vergezellen naar de nabijgelegen tuin. In de evangelies
staat de kelk voor de kwelling – de naderende voltooing
van zijn aardse lot – waar Jezus door zijn gebed van verlost hoopte te geraken.
Maar uiteindelijk legde Hij zich neer bij Gods wil. (wga)
PERUGINO, Piëta,
1494-1495,
tempera op hout, 168x176, Firenze, Uffizi
Dit rijpe werk is gemaakt voor de San Giusto
nabij Firenze. Het dateert uit de productiefste periode van Perugino, tussen
1490 en 1500. Het is één van zijn beste werken en sluit aan op de traditionele
uitbeelding van de bewening van de dode Christus. Perugino’s
versie is bedrieglijk eenvoudig, maar bijzonder mooi van opzet. Het werk schept
een sfeer die tot vrome overpeinzing uitnodigt. Op de voorgrond zien we enkele
zorgvuldig gerangschikte figuren in sierlijke houdingen. Het landschap in de
verte baadt in een stralend licht en benadrukt zo de spirituele dimensie van
dit werk. De voorgrond is volledig in evenwicht, mede dankzij de rijke kleuren
en de uitgebalanceerde belichting die zo typisch is voor Perugino. De
geïdealiseerde figuren hebben een sculpturale uitstraling die hun waardigheid
vergroot. Met zijn evenwichtige composities en krachtige figuren was Perugino
van grote invloed op Rafaël, die als jongeman in Perugino’s atelier werkte. (1001 schilderijen 125)
PERUGINO, Apollo en Marsyas, ca. 1490 (1495-1500?), olie op
populierenhout, 39x29, Parijs, Louvre
Perugino, een tijdgenoot van Signorelli
en ook een Umbriër, heeft de harde omtrekken verzacht en het spierstelsel met
soepel vlees bedekt. Apollo en zijn metgezel hebben een sentimentaliteit die
niet van deze aarde is en zij benaderen zó het abstracte dat zij nauwelijks
stevig op de grond lijken te staan in een landschap dat al even onwerkelijk is
als zijzelf. In de 19de eeuw werd dit werk nog toegeschreven aan Rafaël. (KIB ren 71)
PERUGINO, De
Madonna met Johannes de Doper en Sint-Sebastiaan
(Altaarstuk van Fiesole), 1493, eiertempera en olie op paneel, 178x164, Firenze, Uffizi
Gesigneerd en gedateerd en gemaakt voor de San Domenico
in Fiesole. Een werk waarvan de bekendheid zijn huidige artistieke waarde
overtreft. Perugino was in het laatste decennium van de 15de eeuw
erg populair, vooral vanwege zijn religieuze altaarstukken. Hij specialiseerde
zich in een soort dichtbij staande Madonna’s die jeugdig en lief zijn. Ze
zitten op een troon met een hoge basis en een decoratieve fries in Romeinse
stijl. Een sterke architectonische achtergrond verleent aan de figuren
compositorische stabiliteit. Het lijdt daarom weinig twijfel dat hij dergelijke
schilderijen in grote aantallen produceerde.
De honingzoete uitdrukking op de gezichten, hun sierlijke, verfijnde
gelaatstrekken, strak gemodelleerde lichamen die met eenzelfde mechanische
toewijding zijn geschilderd, evenals de bouwkundige elementen en het open,
uitgestrekte landschap met de lage horizon verschijnen op verschillende van Perugino’s schilderijen. Soms worden de figuren zelfs
banaal door het zichtbaar ontbreken van artistieke vernieuwing.
Het lijkt wel alsof de kunstenaar de eenvoudigste weg koos en zich
tevreden stelde om dat was succesvol was gebleken keer op keer opnieuw te
gebruiken. Zo gebruikt hij de Sebastiaan uit dit werk in
een ander aan deze heilige gewijd schilderij, dat hij
tegelijkertijd of misschien zelfs later maakte. (rensk
215-218; wga)
PERUGINO, Het
visioen van Sint-Bernardus, 1493, olieverf op hout, 173x170, München, Alte Pinakothek
Afkomstig uit de Nasikapel in de Santa Maria Maddalena
dei Pazzi in Firenze. Dit strak opgebouwde werk
isoleert op voorzichtige wijze het landschap in een reeks bogen. De
architectuur doet enerzijds dienst als een kader voor het landschap en
anderzijds een structureel gegeven voor de plaatsing van de figuren die
geschikt zijn op de beide zijden van de opening. (wga)
PERUGINO, Laatste
Avondmaal (Cenacolo di Foligno),
1493-1496,
fresco, 440x800, Foligno, Klooster van de
Franciscaanse Derde Orde (Convento delle Terziarie Francescane della Beata Angelina da Foligno)
Het Cenacolo di Foligno
bevond zich in het voormalige klooster van de Franciscaanse Tertiariërs
van Foligno, dat in 1980 – na het vertrek van de
nonnen – omgevormd werd tot Conservatorium
voor arme en eerlijke meisjes. Het fresco van Perugino werd herontdekt in
1845 en toegeschreven aan Rafaël. Recentere kenners
zijn het er nu unaniem over eens dat het een werk van Perugino is uit de
periode 1493-96. Er wordt ook gedacht dat het fresco over een ouder fresco (met
hetzelfde thema) van Neri di Bicci
(1419-1491) is geschilderd. Het werk mag beschouwd worden als één van de
belangrijkste voorbeelden van Umbrische
renaissancecultuur, waarvan Perugino een van de meest serene en briljante
vertegenwoordigers was. (wga)
PERUGINO, Portret
van Francesco delle Opere,
1494, tempera op hout, 52x44,
Firenze, Uffizi
De naam van de man staat op een inscriptie op de achterzijde van het
werk. Francesco delle Opere
was een Florentijnse ambachtelijke edelsmid en ongetwijfeld een zeer vrome man,
zoals blijkt uit de woorden Timete Deum (vrees
God!) op het stuk perkament in zijn handen. Hij staat voor een luchtig
landschap en details van de figuur zijn geschilderd met Vlaamse precisie. (wga)
De handen hebben een duidelijke expressieve functie. Vooral het
zorgvuldig weergegeven en iets scheefstaande hoofd, het uiterst expressieve
gezicht en de integratie van het geheel in het landschap zijn hier buitengewoon
geslaagd. Het schilderij is onlangs schoongemaakt, zodat de krachtige, gedurfde
kleuren opnieuw tevoorschijn kwamen. Perugino’s
natuurgetrouwe weergaven van de figuur steekt gunstig af bij Rafaëls portret
van Agnolo
Doni, dat meer dan 10 jaar jonger is.
In dit directe portret van een man van middelbare leeftijd toont
Perugino een ander aspect van zijn stijl, een vasthoudend realisme dat
kenmerkender is voor een Vlaamse dan een Italiaanse meester. De uitvoering van
het zachte en ietwat weerbarstige haar tegen de lucht lijkt op die van de
bladeren van de bomen links op de achtergrond. De horizon is nogal hoog, op het
niveau van de nek, en in de verte vervaagt alles. (rensk
218 en 220)
PERUGINO, Pazzikruisiging,
1494-96,
fresco, 480x812, Firenze, Chiesa di Santa Maddalena
dei Pazzi
Perugino kreeg in 1493 deze opdracht. Links staan Sint-Bernardus en de
Maagd Maria, recht Johannes de Evangelist en Sint-Benedictus. Centraal zien we
de gekruisigde
Christus met Maria
Magdalena. Het onderste deel van het fresco is herschilderd.
In dit werk kondigt zich reeds Rafaël aan. (wga)
PERUGINO, Sepulcrum Christi
(De dode Christus met Jozef van Arimathea en Nicodemus), 1494-1498, olieverf en tempera op
paneel overgebracht op stof en paneel, 93x72, Williamstown,
Sterling and Francine Clark Art Institute
PERUGINO, Bewening
van Christus (Kruisafneming), 1495, olieverf op paneel, 214x195, Firenze,
Palazzo Pitti, Galleria Palatina
Het gedateerde en gesigneerde werk was voor het klooster van de heilige
Clara in Firenze. In 1799 namen de Napoleontische troepen het mee naar
Frankrijk. In 1815 werd het aan Italië teruggegeven. De groep rondom de dode
Christus is harmonisch en ruimtelijk zeer goed weergegeven, net zoals de
lyrische atmosfeer van het landschap.
(wga)
PERUGINO, Portret
van een jonge man, 1495, olieverf op paneel, 37x26, Uffizi
PERUGINO, De
Madonna in haar glorie met het Kind en heiligen, 1495-96, olieverf op paneel,
152x124, Bologna, Pinacoteca Nazionale
De heiligen zijn Michael, Catharina van Alexandrië, Appolonia
en Johannes de Evangelist. Het werk is gesigneerd met “Petrus Perusinus Pinxit”. (wga)
PERUGINO, Sint-Benedictus, Sint Flavia en
Sint-Placidus, 1495-1498, tempera op hout, Rome, Pinacoteca Vaticana
Deze drie paneeltjes uit de Vaticaanse Musea maakten deel uti van een predalla van een
polyptiek voor het hoogaltaar van de Sint-Pieterskerk in Perugia. Het werk is
ontmanteld tijdens de restauratie van de kerk in 1591. Het centrale paneel
toonde de Hemelvaart van Christus
in het gezelschap van de 12 apostelen, de Maagd Maria en engelen. (wga)
PERUGINO, Madonna
del sacco (de
Madonna en engel en de kleine Johannes de Doper aanbidden het Kind),
1495-1500, olieverf op hout, 86x83,
Firenze, Palazzo Pitti, Galleria
Palatina
De toeschrijving is gebaseerd op de inventarissen van de Medici’s. Hedendaagse kenners schrijven het ten dele toe
aan zijn atelier, wegens een aantal zwaktes in het werk. Van Perugino zelf is
ongetwijfeld de uitgebalanceerde compostie en de
contemplatieve sfeer van het geheel. (wga)
PERUGINO, Hemelvaart
van Christus, 1496-98, olieverf op paneel, 342x263, Lyon, Musée Municipal des Beaux-Arts
Het hoofdpaneel van de ontmantelde
polyptiek uit de Sint-Pieterskerk van Perugia.
PERUGINO, Madonna
met Kind en Johannes de Doper, 1497, olieverf op hout, 73x52, Frankfurt, Städelsches
Kunstinstitut
PERUGINO, Fresco’s in de Collegio del Cambio te Perugia, 1497-1500
De Arte del Cambio of Gilde
van de Geldwisselaars was één van de meest invloedrijke gilden in Perugia.
Tijdens de 15de eeuw speelde ze een cruciale rol in de machtsstructuren van de
stad. Haar belangrijkste verantwoordelijkheid was de garantie op de waarde van
de munten in omloop. De Bottega
van de gilde had iets van een bankloket en men kon er munten laten schatten en
hun authenticiteit en wisselwaarde laten vaststellen. Het hoofdkwartier van de
Arte del Cambio lag aan de Corso Vannucci, rechts
naast het Palazzo dei Priori. De drie zalen op het gelijkvloers zijn bijna in
hun originele staat bewaard. Ze behoorden eerst toe aan een klooster, maar in
1428 verleende paus Martinus V toelating aan de gilde om het gebouw te
gebruiken. Eén van de zalen, de zgn. Sala
dei Legisti, was oorspronkelijk een winkel, maar
doet nu dienst als ingang naar het Collegio del Cambio.
De hoofdzaal is de Sala di Udienza (Audiëntiezaal), de derde zaal is gewijd aan Johannes
de Doper.
In de Sala di Udienza maakte de Florentijnse
houtsnijder Domenico del Tasso
in 1491-92 het inlegwerk en het rijkelijk gesneden Tribunaal, de bank voor de rechters. Perugino kreeg in 1496 de
opdracht voor de frescodecoratie. Het project was voltooid in 1500, zoals te
zien op een geschilderde tablet tegenover het zelfportret en de signatuur van
Perugino. De humanist Francesco Maturanzio
(1443-1518), leraar retorica en poëzie in Ferrara en Vicenza tot aan zijn
vertrek naar Perugia, maakte het
complexe programma voor de decoraties.
Op de ingangswand is er een mooi ingekaderde
afbeelding van de Romeinse consul Marcus Porcius Cato,
die als voorbeeld gold van de niet corrumpeerbare staatsman. In de bijgevoegde
Latijnse inscriptie roept Cato op dat al wie aan politiek doet of recht spreekt
zijn persoonlijke gevoelens van liefde en haat moet opzij zetten.
De beide lunetten op de linkerwand
tonen ons een rij van telkens zes figuren voor een landschap, de zgn. beroemde
mannen. In het eerste
compartiment zien we Fabius Maximus, Socrates, Numa Pompilius, Furius Camillus, Pittacus en
Trajanus. De tweede
groep beroemde mannen zijn Lucius
Sicinius, Leonidas, Horatius
Cocles, Publius Scipio, Perikles en Quintus Cincinnatus. Zie een detail van Perikles en Sicinius. Boven hen staan de Kardinale Deugden Fortitudo en Temperantia. Perugino inspireerde
zich voor zijn helden op Ghirlandaio’s
schilderingen in de Sala dei Gigli in het Palazzo Vecchio te Firenze. Hij kende deze werken meer dan
waarschijnlijk zeer goed, aangezien hij in 1482 zelf een opdracht had verworven
om enkele van de schilderingen in deze zaal te verzorgen. De combinatie van
antieke helden met personificaties van de Deugden vinden we eerder al in de
frescocyclus van Taddeo di Bartolo
voor de kapel van het Palazzo Pubblico te Siena.
Boven de beroemde mannen tronen de personificaties van de vier kardinale
deugden op wolken, twee in elke lunet: Prudentia en
Justitia staan boven de eerste groep. Naast elk van de Deugden is er een
ornamentale inscriptietablet tussen putti met een Latijns distichon die hen
identificeert en de figuren eronder huldigt. Elk figurentrio bestaat uit twee
Romeinen en een Griek. Hun namen verschijnen op de grond aan hun voeten.
Tussen de beide groepen schilderde Perugino zijn rijkversierd
zelfportret.
De inscriptie omschrijft hem als “Petrus
Perusinus egregius pictor”.
Het Latijnse epigram daarna zegt ons: “Indien
de kunst van de kleur zou zijn verloren gegaan, dat zou hij die met geduldige
volharding herontdekken, en wanneer niemand er leven aan zou kunnen geven, was
hij de eerste die een kunst creëerde die mooi was”. De tekst is zeker van
de hand van Maturanzio. De verwoording en de
plaatsing op de pilaar tussen de lunetten van antieke voorbeelden van deugd
laten er geen twijfel over bestaan dat de kunstenaar trots was op het resultaat
van zijn werk. Het lijkt alsof hij zichzelf als een Beroemde Man wilde zien.
Ondanks deze ronkende tekst is het zelfportret vrij realistisch en bescheiden.
Zijn eigentijdse kleding en de weergave in buste maken ons duidelijk dat
Perugino niet tot de wereld behoort aan beide zijden naast het zelfportret.
De smallere lunetten op de achterwand behandelen twee christelijke
thema’s: de Transfiguratie en de geboorte van Christus. De helft van
de rechterwand
wordt ingenomen door het houten tribunaal. In de linker lunet ervan staan
groepen van zes
profeten en zes sibillen, elk voorzien van een fragmentaire
profetie op een lint. Links op de zien we de profeten Jesaja, Mozes, Daniel
en David, Jeremias en Salomon.
Rechts zien we de Sibillen
van Eritrea, Perzië, Cumae, Libië, Tiburtina en Delphi. God de Vader verschijnt
helemaal bovenaan met de globe in de hand. Zijn mandorla
is omgeven door hoofden van serafijnen en geflankeerd door biddende engelen.
Het plafond
bestaat uit twee kruisribbengewelven toont de zeven planetaire goden op
zegewagens op ronde medaillons. De wielen van hun wagens zijn versierd met de
twaalf tekens van de dierenriem. Bekijk afbeeldingen van Mercurius,
Venus,
Mars
en Jupiter.
PERUGINO, Don Biagio Milanesi,
ca. 1499, olieverf op hout, 28x26,
Firenze, Uffizi
The identification of the
depicted Vallombrosian monk
is revealed by the inscription in golden
letters.
PERUGINO, Don Baldassare di Antonio di Angelo,
ca. 1499, olieverf op hout, 26x27,
Firenze, Uffizi
Don Baldassare was de procurator van het
Klooster van Vallombrosa, waar het paneel bewaard
werd. (wga)
PERUGINO, Verrijzenis
van Christus, 1499-1500,olieverf op paneel, 233x165, Rome, Musei Vaticani, Pinacoteca Vaticana
PERUGINO, Polyptiek
van de Certosa van Pavia,
ca. 1499, olieverf en tempera op
populierenhout, Londen, National Gallery
De drie panelen tonen de Aartsengel Michael (126x58), de Madonna
met Kind en een engel (127x64) en de Aartsengel Rafaël met Tobias
(126x58). Ze maakten deel uit van een altaarstuk voor de Certosa
van Pavia, een kartuizerklooster onder de bescherming
van de hertog van Milaan. Het altaarstuk omvatte oorspronkelijk zes delen: God
de Vader bovenaan met aan weerszijden de Aartsengel Gabriel en de Maagd
van de Annunciatie en daaronder de drie panelen van de National Gallery
Michael, de leider van het hemelse heir dat Lucifer bedwong, wordt
gewoonlijk in wapenrusting afgebeeld. De olieverf maakte het mogelijk om de
lichtreflectie op het metaal weer te geven en de weerkaatsing van voorwerpen
(zoals de knop van het zwaard) erop. Michaels schalen om de zielen te wegen
hangen aan een boom achter hem. De duivel onder zijn voeten werd afgezaagd bij
de versnijding van de panelen. Links onder zien we de signatuur van Peurgino: Petrus Perusinu Pinxit.
Typisch voor Perugino’s geïdealiseerde wereld
zijn de engelachtige verschijning van zijn figuren en het lieflijke landschap
met de pluimachtige bomen. Maar het enige teken van een arbeidsbesparende
werkwijze, die later als een element van zijn neergang zou worden gezien zijn
de drie engelen in het centrale paneel. Ze lijken later op het werk te zijn
aangebracht op basis van een soort karton, dat eigenlijk niet voor deze
compositie was ontwerpen en nog minstens één keer verschijnt in een ander werk
uit deze periode. (wga)
PERUGINO, Maria
Magdalena, 1500, olieverf op paneel, 47x34, Firenze, Palazzo Pitti,
Galleria Palatina
Dit werk is typerend voor Perugino’s
favoriete type met een ovaal, lichtgevuld en wat pathetisch gezicht met tere,
fijne trekken en golvend haar. . Het zou een portret kunnen zijn is dat
misschien ook wel geweest. Perugino was geschoold in dit groeiende genre. Door
nauwkeurige toepassing daarvan kon hij tot een goede gelijkenis komen.
Perugino stelde zich hier duidelijk niet tevreden met een voor de hand
liggende eenvoudige oplossing om een overtuigend beeld te maken realiseren. Hij
maakt hier ten volle gebruik van de uitdrukkingskracht van de ontspannen
gevouwen handen. Het paneel werd wellicht voor een privépersoon gemaakt en is
opgevat als een portret.
Het werk werd oorspronkelijk aan Da Vinci toegeschreven, maar nu is
iedereen het er over eens dat het van Perugino is. Het komt ook sterk in de
nabijheid van het werk van Rafaël. (rensk 217-218; wga)
PERUGINO, Sint-Sebastiaan,
ca. 1500,
olieverf op hout, 176x116, Parijs, Louvre
De Sebastiaan is gekopieerd uit het altaarstuk
van Fiesole. Hoewel hij nauwelijks iets veranderde aan de heilige,
slaagde hij er wel in een aandoenlijk beeld te creëren, hetzij doordat hij zich
beter concentreerde, hetzij doordat hij een sterkere betrokkenheide voelde. De
vormgeving is uitermate precies en de gezichtsuitdrukking overstijgt de puur
mechanische zoetheid. De bouwwerken vormen een waar stilleven door het gebroken
segment linksboven, dat bijna een storen element is in een verder rustig en
gracieus landschap. (rensk 218)
Perugino onderscheidt zich door zijn zeer klassieke renaissancestijl,
herkenbaar aan zijn streven naar evenwichtige verhoudingen, de toepassing van
perspectief en gebruik van klassieke architectuur. Al deze elementen zijn hier
aanwezig. De lendendoek om het middel van Sebastiaan is eerder onthullend dan
bedekkend. Met zijn handen op de rug gebonden staat hij in een klassieke
contraposthouding voor een rode pilaar in een engszins vervallen loggia met
ronde boog, die een doorkijkje geeft naar een weelderig lentelandschap.
Blikvanger is de antieke versiering van de pilaar in groteske stijl, een manier
van decoreren die rond 1490-1500 populair was. De heilige is in de arm en
borstkas door twee pijlen doorboord en heeft in afwachting van zijn dood de
ogen ten hemel geslagen. De inscriptie is een citaat uit Psalm 38: “Want Uw
pijlen zijn in mij gedaald”.
De vraag naar afbeeldingen van Sint-Sebastiaan in de renaissance is te verklaren uit het feit dat hij
als de beschermheer tegen de pest werd beschouwd. (Louvre alle 66)
PERUGINO, Hemelvaart
van Maria met vier heiligen (Vallombrosa
altaarstuk), 1500, olieverf op paneel, 415x246, Firenze, Uffizi
We zien van links naar rechts: Giovanni Guadalberto
(stichter van het klooster van Vallombrosa), Bernardo degli Uberti (monnik uit Vallombrosa),
Sint-Benedictus (inspiratiebron van de kloosterregel van Vallombrosa)
en de Aartsengel Michael. (wga)
PERUGINO, Portret
van een jonge man, ca. 1500, olieverf op paneel overgebracht op doek, 45x26, Sint-Petersburg,
Hermitage
De identificatie van de man is moeilijk door de afwezigheid van
individuele kenmerken en bijzonderheden. Ook blijkt de onpersoonlijkheid van
het werk door de te grote belangstelling voor de compositorische opstelling van
zijn figuren en de ruimtelijkheid. (wga)
PERUGINO, De
Madonna met Kind, Johannes de Doper en de heilige Catharina van Alexandrië,
ca. 1500,
olieverf op populierenhout, 81x63, Parijs, Louvre
Een traditionele weergave van het thema van de Maagd op de troon,
geflankeerd door Johannes de Doper en de heilige Catharina. Johannes is te
herkennen aan zijn rode tuniek en jeugdige krullen, Catharina houdt een van
haar typische attributen vast, de martelaarspalm. Ook de gouden inscriptie op
de zoom van haar gewaad bevestigt haar identiteit als S. Chaterina. Catharina was in de Middeleeuwen
een van de meest vereerder vrouwelijke heiligen en we zien haar vaak dicht bij
Christus afgebeeld, met wie ze volgens de Legenda
Aurea een mystiek huwelijk had aangegaan.
De uniforme donkere achtergrond, door Perugino overgenomen uit de
portretkunst van zijn tijd, was een nieuwe ontwikkeling in de afbeelding van
heiligen. De vier figuren komen zeer levensecht over. Het lijkt alsof ze
lijfelijk aanwezig zijn terwijl ze in een denkbeeldig gesprek met de kijker
verwikkeld zijn. De donkere achtergrond verleent het tafereel ook een bepaalde
mysterieuze sfeer, die wordt verhoogd door de gereserveerde
gelaatsuitdrukkingen van de figuren. Een ander opvallend effect is de gedempte
lichtinval, die als een theaterspot op hun hoofden schijnt. De stralende rode gewaden
hebben de glans van edelgesteente of glas-in-loodramen. (Louvre alle 67)
PERUGINO, Tezi altaarstuk (Madona met Kind
en vier heiligen), 1500, olieverf op hout, 182x158,
Perugia, Galleria Nazionale
dell'Umbria
Gemaakt voor de kapel van Angelo Tezi in de
Sint-Augustinuskerk in Perugia. Maria troont op wolken met het Kind, dat zijn
rechterhand zegenend ophoudt. Rechts staat de Augustijnse eremiet Niccolò dat Tolentino en links de
Franciscaner monnik San Bernardo van Siena. De
knielende figuren onderaan zijn Sint-Sebastiaan met links Hiëronymus, een
figuur die sterk lijkt om de Hiëronymus van Rafaëls
Londense Kruisiging. (wga)
PERUGINO, De
familie van de Maagd Maria, 1500-1502, olieverf op hout, 296x259,
Marseille, Musée des Beaux-Arts
Er staan 13 personen afgebeeld met hun naam telkens in hun aureool (van
links naar rechts): Jozef, de kleine Jozef van Arimathea,
Maria van Kloefas met Joacobus
de Mindere in haar armen, Anna (op de troon met Maria en het Kind), Simon en Taddeus (onder de troon), Maria Salome,
echtgenote van Zebedeus met de kleine Johannes de Doper in haar armen, Jacobus
de Meerdere (als kind) en Joachim. Het paneel was een opdracht van Angelo di Tommaso Conti voor zijn kapel in de Santa Maria degli Angeli in Perugia. Het is
gesigneerd op de onderzijde van de troon: Petrus
de Chastra Plebis Pinxit. (wga)
PERUGINO, Madonna
en Kind, 1501, olieverf op hout, 70x51, Washington, National Gallery of Art
PERUGINO, De madonna en twee heiligen aanbidden het
Kind, 1503, olieverf op paneel, 87x72, New York, Morgan Library and Museum
De twee heiligen zijn waarschijnlijk Johannes de Evangelist en Maria
Magdalena. (wga)
PERUGINO, Geboorte van
Christus, 1500-1505, tempera op paneel overgebracht op doek, 26x46,
Chicago, Art Institute
PERUGINO, Doopsel van
Christus, 1500-1505, tempera op hout overgebracht op doek, 27x46,
Chicago, Art Institute
PERUGINO, Christus
en de Samaritaanse vrouw, 1500-1505, tempera op paneel
overgebracht op doek, 27x46, Chicago, Art Institute
PERUGINO, Noli me tangere,
1500-1505,
tempera op paneel overgebracht op doek, 27x46, Chicago, Art Institute
PERUGINO, Verrijzenis van
Christus, 1500-1505, tempera op paneel, 27x46, New York, Metropolitan
Museum of Art
Chicago bezit vier paneeltjes die de Goddelijke natuur van Christus
onthullen: zijn geboorte, zijn doopsel, de ontmoeting met de Samaritaanse en zijn verschijning aan Maria Magdalena. Een
vijfde met de Verrijzenis bevindt zich in het Metropolitan in New York. Ze
maakten ooit deel uit van een predella van een altaarstuk, waarvan niet zeker
is wat het centrale paneel was. Misschien was het de grote kruisiging
in de Sant’Agostino
in Siena. (wga)
PERUGINO, De strijd tussen liefde en
kuisheid, 1503-1505, olieverf op doek, 160x192,
Parijs, Louvre
Perugino kan volgens sommigen blijkbaar niet aan Mantegna tippen. Reeds Isabella d’Este (1474-1539) – de opdrachtgeefster - had zich in een
brief geringschattend over dit schilderij uitgelaten. Deugdzame goden strijden
tegen slechte. Zo overwint Athena in volle wapenrusting de naakte Amor, die slechts
door zijn verbonden ogen wordt onderscheiden van de liefdesgodjes
om hem heen. Ook het landschap zou volgens sommigen niet zo geslaagd zijn.
Perugino had een gedetailleerd iconografisch schema gekregen van Paride Ceresara, die humanist en
astroloog aan het hof was. Hij begon aan het werk in 1503 en volgde minutieus
de opgegeven instructies. Na heel wat onenigheden en ontgoochelingen voltooide
hij het pas in 1505. (Louvre 301; wga)
PERUGINO, Kruisiging, 1503-1506, olieverf op hout, 400x289, Siena, Chiesa di Sant’Agostino
Bij de kruisiging zijn Maria aanwezig en zeven heiligen. De opdracht
dateert van 1502 en de betaling gebeurde in 1506. De heiligen zijn (van links
naar rechts: Monica, Augustinus, Maria, een onbekende heilige (misschien
Catharina van Alexandrië), Maria Magdalena, Johannes de Evangelist, Hiëronymus
en Johannes de Doper. (wga)
PERUGINO, Geboorte van Christus, ca. 1504, olieverf op paneel, 34x46, Bergamo, Accademia
Carrara
Dit thema was één van Perugino’s favorieten
omstreeks de eeuwwending: geplaatst in een weids landschap en met slechts
enkele figuren in waardige poses. De versie in Bergamo is het werk van het
atelier, weliswaar met directe tussenkomst van de meester zelf. Ongetwijfeld
besliste hij ook over de veranderingen tussen de verschillende versies. (wga)
PERUGINO, De Heilige Drievuldigheid en zes heiligen, 1505, fresco, 389x175, Perugia,
Chiesa die San Severo
Het fresco maakte deel uit van een grotere compositie van 4,45m hoof.
Twee inscripties wijzen op de medewerking van Rafaël. De heiligen in het
onderste deel zijn door Perugino voltooid in 1520. (wga)
PERUGINO, Hemelvaart van Maria, 1506, olieverf op paneel, 333x218, Firenze, Chiesa della
Santissima Annunziata
Het werk stond op de andere zijde van Filippino Lippi’s Kruisiging, die Perugino
voltooide na Lippi’s overlijden. (wga)
PERUGINO, Madonna met Kind en Johannes
de Doper, 1505-1510, olieverf op hout, 67x44,
Londen, National Gallery
PERUGINO, Geboorte van Christus (Il
Presepio – de Kribbe), 1506-1510, olieverf op houten paneel, 263x147, Perugia, Galleria
Nazionale dell'Umbria
Het paneel was het centrale deel van een grote polyptiek die uiteengehaald werd en gedeeltelijk verloren ging. De
bestemming was de Sant’Agostino in Perugia. (wga)
PERUGINO, De heilige Filippo Benizi, 1507, olieverf op paneel, 79x62,
Rome, Galleria Nazionale d’Arte Antica
PERUGINO, Johannes de Doper en Sint-Lucia, 1507, olieverf op hout, telkens 160x67, New York, Metropolitan Museum of Art
De panelen hoorden tot een reeks van acht panelen voor een altaarcomplex in de Santissima Annunziata te Firenze. De opdracht ging oorspronkelijk naar
Filippino Lippi, maar ging over naar Perugino. Het altaar werd ontmanteld en
verspreid in 1654. Het altaarstuk had de vorm van een Romeinse triomfboog, met
grote taferelen geflankeerd door Perugino’s staande
heiligen. Alle panelen bestaan nog, maar deze met de heiligen zijn verkleind
door aan de boven- of onderzijde delen te verwijderen. De Kruisafneming bevindt zich in de Acadiemia
in Firenze; een Hemelvaart van Maria
bevindt zich in een zijkapel van de Annunziata;
Sint-Margareta van Antiochië en de Zalige Franciscus van Siena bevinden zich in
Altenburg; de half afgesneden Catharina van Alexandrië (privéverzameling) en Felippo Benzi (Rome), Johannes de
Doper en Lucia in New York. Er zijn verschillende hypothetische reconstructies
van het altaarstuk.
Filippo Benzi (1233-1285) was de Generale
Overste van de orde van de Servieten, die de orde deed heropleven. Paus Leo X
verklaarde hem zalig in 1516 en Clemens X canoniseerde hem in 1671. Op het
geopende boek van Benzi staat de inscriptie: Servus tuum sum
ego et filius Ancille Tue. (wga)
PERUGINO, Doopsel van Christus, ca. 1510, olieverf op hout, 261x146, Perugia, Galleria
Nazionale dell'Umbria
Een onderdeel van een grote ontmantelde polyptiek uit de Sant’Agostino in Perugia. (wga)
PERUGINO, Madonna met kind en heiligen, ca. 1515, olieverf op doek, 79x56,
Perugia, Galleria Nazionale
dell'Umbria
PERUGINO, Madonna en Kind, s.d., olieverf op hout, 45x37, Rome, Galleria
Borghese
Het werk wordt aan Perugino toegeschreven, maar men verondersteld ook
medewerking van assistenten. (wga)
PERUZZI
Baldassare
Italiaans architect en schilder
(gedoopt 07.03.)1481 Siena - 06.01.1536 Rome
Sinds 1503 verbleef Peruzzi in Rome als theaterbouwer en -schilder. Hij
wordt de grondlegger van de decorbouw genoemd. Zijn werk bestaat uit
wandschilderingen, tekeningen, reliëfs met invloed van Michelangelo, Leonardo
en Rafaël. Na de dood van Rafaël kreeg hij de
schilderopdrachten in de Sint-Pieter te Rome. Hij bestudeerde ook de klassieke
bouwkunst.
Werk: Palazzo Massimo alle Colonne, 1531-35, Rome; Fresco's in de villa Farnesina, 1511, Rome; Fresco's in de
Santa Maria della Pace, 1516-17, Rome.
(Summa)
PERUZZI, Villa Farnesina, 1508-11, Rome
Vanaf het begin van de 16de eeuw zoeken de rijke families een rustig
verblijf buiten de stad, waar ook de vrienden worden ontvangen. Over de Tiber
bouwt Baldassare Peruzzi voor de bankier Chigi een villa, die in 1580 door de Familie Farnese wordt
overgenomen en zo de naam van Villa Farnesina
meekrijgt.
Het gebouw is bijzonder open van opvatting, zodat de lichtinval
maximaal wordt benut. De gevel is in de breedte uitgewerkt. De ruime loggia met
vijf arcaden in het midden is geflankeerd door de vooruitspringende
zijvleugels. Er is slechts één bovenverdieping, afgesloten door een elegant
versierde kroonlijst. Karakteristiek voor dit type van buitenverblijf is de
merkwaardige harmonie tussen het gebouw en de tuinaanleg. (BRT)
·
Sterrenbeelden,
fresco
Sala
delle prosepttive (Zaal
van de perspectieven),
·
Detail
1
·
Detail
2
·
Detail
3
·
Detail
4
PERUZZI, Musaeus, Pan, Amphion en Marsyas, ca. 1520, olieverf op paneel, 100x25, Parijs, Louvre
PESNE
Antoine
Frans schilder
23.05.1683 Parijs - 05.08.1757 Berlijn
Pesne was leerling van zijn vader en zijn oom Ch. Delafosse. Hij werd na vele
reizen in 1717 door koning Frederik de Grote als hofschilder naar Berlijn
geroepen. Hij maakte portretten (o.m. hovelingen) en decoratieve wand- en
plafondschilderingen (mythologische thema’s) en propageerde de Franse rococo in
heel Europa. (Summa; 25 eeuwen 226)
PESNE, Portret
van Frederik de Grote van Pruisen als kroonprins, 1739,
olie, 78x63, Berlijn-Dahlem, Stiftung
Preußischer Kulturbesitz
Dit portret van de 27 jaar oude prins Frederik II evolueert van de
werkelijkheid naar het ideaal, van het documentaire naar het flatterende. Het
is gemaakt toen de prins op het punt stond de troon te bestijgen. Pesne heeft heel beleefd de grote neus van Frederik in
verkorting geschilderd. Hij draagt een Koninklijke plunje met hermelijn en
wapenrusting en draagt het teken van de Orde van de Zwarte Arend, gesticht in
1701 door zijn grootvader Fredrik I. (wga)
*****
.jpg){kind=link}
.jpg){kind=link}
%20det.jpg){kind=link}
.jpg){kind=link}
