PATINIR
(PATENIER)
Joachim
Vlaams schilder
1475/80 Bouvignes-sur-Meuse - 05.10.1524 Antwerpen
Patinir was
afkomstig uit de Maasvallei. Hij bracht zijn jeugd door in de omgeving van
Dinant. Hij verliet zijn geboortestreek en werkte waarschijnlijk te Brugge met Gerard David. In 1515 schrijft hij zich in als
vrijmeester in het Lucasgilde te Antwerpen.
Invloed van Gerard
David en Bosch als landschapschilder maar toch een
eigen stijl. Patinir is de eerste die het landschap als een autonoom geheel
beschouwt. Hij geldt als de schepper van het zgn. panoramische landschap, dat
vanuit een hoger gelegen punt wordt beschouwd en zich weids in de richting van
een eveneens hoger gelegen horizon uitstrekt (rotsen van zijn geboortestreek en
Scheldelandouwen). Hij is a.h.w. de eerste echte landschapschilder. Hij was
bevriend met Matsys, die vaak de minuscule
figuurtjes op zijn schilderijen van kleine formaten schilderde. Hij is bijna
miniatuurkunstenaar.
Hij is een
overgangsfiguur tussen de gotiek en de renaissance, die mede de weg bereid heeft voor
de grote landschapschilders van de 16de eeuw. (?; Summa)
PATINIR,
Hemel en Hel,
paneel, 64x103, Madrid, Prado
Patinir scheidt
hemel en hel niet verticaal, maar horizontaal van elkaar door de Styx, waarover
Chaeron een naakte christelijke ziel roeit naar een
hel die zo natuurlijk is dat heesters en sinaasappelbomen er groeien zonder
door de vlammen aangetast te worden; Satan ontbreekt, wat iets geheel nieuws is
in de religieuze kunst. (KIB ren 173)
PATINIR, De
vlucht naar Egypte, olieverf op paneel, 17x21, Antwerpen,
K.M.S.K.
Na het vertrek van
de Drie Wijzen uit het Oosten... verscheen een engel van de Heer in een droom
aan Jozef en sprak: 'Sta op, neem het Kind en zijn moeder, vlucht naar Egypte
en blijf daar tot ik u waarschuw, want Herodes komt het Kind zoeken om het te
doden.' Hij stond op en week in de nacht met het Kind en zijn moeder naar
Egypte uit. Daar bleef hij tot aan de dood van Herodes, opdat in vervulling zou
gaan wat de Heer gesproken had door de profeet: Ik heb mijn zoon geroepen uit
Egypte." (Mattheüs 2:13-15)
De kunstenaar
heeft de episode van de vlucht naar Egypte in een weids, min of meer eigentijds
fantasielandschap gesitueerd. Hij gebruikt het relatief klein weergegeven
religieuze motief als legitimatie voor het componeren van een
landschapschilderij. Op deze manier zijn in de periode van de renaissance uit
de religieuze schilderkunst de autonome landschappen ontstaan. Het werk is een
schoolvoorbeeld van de opbouw in drie plans.
Een geheel nieuwe
dromerige sfeer. Het onderwerp is tot een minimum beperkt en het valt
nauwelijks op. Men wordt echter geboeid door de ongedwongenheid waarmee de
schilder in een zo klein bestek zoveel aspecten van het heelal heeft weten te
verenigen. De Heilige Familie trekt door het landschap als reizigers, die na
het vlakke land te hebben verlaten, zich naar het gebergte begeven. Maar het betreft
hier geen Bijbelse streek, noch een werkelijk in onze gewesten bestaand
landschap. Het is een landschap door Patinir bedacht, met uitgesleten rotsen
(typisch voor zijn werk), vredig land met hutten, vijvers met zwanen en op de
achtergrond de wijde mond van een rivier. De fijne bekoring, die van het werk
van Patinir uitgaat, is te danken aan het sterk persoonlijk talent van de
schilder waarmee deze als een dichter, een ware samensmelting van het landschap
en de voorstelling weet te bereiken en soms, zoals in De Hel uit het Prado, verschillende
soorten licht weet te verenigen.
Het landschap valt
uiteen in twee delen. Links, dicht bij de toeschouwer, is het bijzonder
rotsachtig en we zijn er Jozef en Maria. Rechts, meer op de achtergrond, toont
Patinir een idyllisch boerenlandschap met meer op de achtergrond. Daarmee
alludeert de schilder op de levenspelgrimage van elke mens, die het steile,
stenige pad van de deugd moet verkiezen boven het gemakkelijke pad dat ook Maria
en Jozef achter zich hebben gelaten.
Daar komt nog bij dat de boerenbevolking in de 16de eeuw werd
geminacht. De kleine figuurtjes op de achtergrond zijn zich dan ook helemaal
niet bewust van wat zich op de voorgrond
afspeelt, en tonen zo hoe het nièt moet. In schil
contrast daarmee staat het afgodsbeeld dat links bovenaan van zijn sokkel valt,
alleen al door de aanwezigheid van de Messias. Patinir gebruikt hier geen
wiskundig perspectief maar suggereert in de traditie van de Vlaamse Primitieven
diepte door zijn kleurgebruik, dat vervaagt naarmate de afstand tot de
waarnemerspositie vergroot. Let ook op het zeer kleine formaat! (Artis Historia; Historia; dhk; standaard kunstbib 9, 22;
Belgisch 322)
PATINIR, Landschap
met Sint-Christoffel en de kluizenaar, s.d., olieverf op paneel, 48x60, Antwerpen, Rockoxhuis
Van
Sint-Christoffel werd geloofd dat hij beschermde tegen een ‘onverwachte dood’. Daarmee
bedoelde men dat al wie Christoffel die dag al had gezien, niet zou sterven
zonder het sacrament van het heilige oliesel te hebben ontvangen. Christoffel
groeide dan ook uit tot één van de populairste heiligen uit de geschiedenis.
Trouw aan de beeldtraditie toont Patinir op dit schilderij hoe de potige Reprobus God dient door mensen op zijn brede schouders over
een rivier te dragen. Die raad had hij gekregen van de kluizenaar die Reprobus van op de oever wenkt, terwijl de reus het
Christuskind de rivier over draagt. Volgens de legende woog het kind op zijn
schouders al maar zwaarder, waardoor Reprobus steeds
dieper in het water verdween. Hij gaf echter niet op en precies wanneer het
water hem letterlijk tot aan de neus stond, doopte het Kind de reus in de
rivier. Daarna veranderde Reprobus zijn naam in
Christophorus, “Christusdrager”. Net als in zijn andere werken laat Patinir
niet zozeer zijn personages, maar wel het onweerachtige landschap de hoofdrol
spelen. Langsheen de rivier met zijn bootjes en de stad met haar torens leidt
hij het oog van de toeschouwer naar de diepte, in de richting van de eindeloze
zee. (Belgisch 323)
PATINIR,
Landschap
met de prediking van Johannes de Doper, 1ste helft 16de
eeuw, olieverf op eikenhouten paneel,
36x45, Brussel, KMSK
God zit in het
detail ! Hier gaat het om de soldaat in het gehoor van Johannes de Doper, die
herkenbaar is aan zijn hellebaard. Johannes de Doper is in het Evangelie de
wegbereider van Christus door de prediking van de bekering van zonden. Enkel
het Lucasevangelie vermeldt de zonden van soldaten. Nadat de Doper de
belastinginners heeft vermaand niet meer te vorderen dan voorgeschreven, richt
Johannes zich tot de soldaten : 'Pers niemand geld af, ook niet onder valse
voorwendsels, maar wees tevreden met uw soldij.' Deze waarschuwing was
bijzonder actueel in Patinirs tijd. Een leger paste
toen immers het principe van de brandschatting toe : wat de zegevierende soldaten
konden meenemen (lees : plunderen) van de overwonnenen (b.v. van een ingenomen
stad) kwam hen toe. Dat geplunderde goed vertegenwoordigde overigens een veel
grotere waarde dan de soldij. De betaling van soldij bleef trouwens vaak ten
achter - b.v. door het bankroet van de koning. In dat geval werd zelfs zonder
toelating geplunderd, zoals de stad Antwerpen in 1576 met de Spaanse Furie
mocht ondervinden.
Dit schilderij
stelt in vogelperspectief een weids imaginair landschap onder een rustige hemel
voor. Links verheft zich een rotsmassa, rechts slingert een rivier zich naar de
horizon. De subtiele opeenvolging van bruine, groene en blauwe zones wekt de
indruk van een oneindige perspectief. Dit gevoelig weergegeven tafereel is het
werk van Joachim Patinir die in de eerste plaats een landschapsschilder schijnt
te zijn geweest. Zo werd hij althans omschreven door zijn collega en vriend
Albrecht Dürer, toen die in 1520 te Antwerpen
verbleef. Patinir was wellicht niet de eerste schilder die deze specialiteit
beoefende, maar hij droeg in hoge mate bij tot het omkeren van de formele
verhouding tussen landschap en menselijke figuur. Zijn composiete
panorama's, die de ganse wereld lijken te omvatten, kregen de Duitse naam
"Weltlandschaften"
(Wereldlandschappen) mee. Toch gaat het wel degelijk om devotiestukken, waarin
zowel het landschap als de figuren - hoe klein zij ook mogen zijn - een
essentiële rol spelen. (Fabritius)
PATTERN & DECORATION
Vertegenwoordigers: Robert Kushner,
Deze kunstrichting
heette eerst Pattern Painting, maar
werd later bekend onder de naam Pattern and Decoration (P&D). De
belangrijkste uiterlijke kenmerken zijn: een bedwelmende kleurenpracht, waarbij
ook schrille accenten niet vermeden worden, een onbekommerd plezier in het
decoratieve effect en een voorliefde voor het lang verboden ornament, de
gedurfde samensmelting van het figuratieve en abstracte vormenapparaat en het
provocerende teruggrijpen op folklore en commerciële stofdessins, zonder
uitzondering eigenschappen die met het oog op de verheven geboden van
puristische kunststromingen zoals minimal art en analytische schilderkunst als
uitgesproken verwerpelijk en niet serieus moesten worden beschouwd.
Hoe denigrerend
dergelijke - overigens zelf gekozen - benamingen ook in Europese oren mogen
klinken, ze maken toch de precieze doelstellingen en karakteristieke
eigenschappen van deze artistieke richtingen duidelijk. Kushner,
een van de eminente leden van P&D, geeft aan welke kwaliteiten een
kunstwerk met die naam moet bezitten:
Geen kunst dus die
op het transcendente is gericht, maar juist volledig op het heden, een
toepassing van de werkelijkheid en niet van doordringing, verandering van de
smaak en niet van het bewustzijn, barokke overvloed in plaats van puriteinse
soberheid.
In P&D-kunst
smelten invloeden van verschillende oorsprong samen, vooral invloeden van
niet-Europese culturen. Hieruit komt niet in de laatste plaats het gebrek aan
begrip voort waarop P&D in Europa stuitte. Medebepalend waren de kleurrijke
islamitische kunst uit Iran met haar ingewikkelde, geciseleerde
vormenrepertoire, erotische en landschappelijke motieven uit de kunst van het
Verre Oosten, Mexicaanse tegels, Moorse architectuur, Marokkaanse keramiek en
zowel vroeg-Amerikaanse quilts als de combine
paintings van Robert
Rauschenberg. Daarnaast de popart met zijn
voorkeur voor het triviale en de vormentaal van industrieel geproduceerde
bedrukte stoffen en tapijten. De ingrediënten waarmee kunstenaars als Kushner, MacConnel, Schapiro, Thomas Lanigan-Schmidt en Joyce Kozloff
hun meestal los neerhangende doeken overladen, komen zowel van de ‘hogere’ als
de ‘lagere schappen’ van de cultuurgeschiedenis. Ze vermengen zich tot
fascinerende composities zonder wereldomvattende pretenties, waarin sociale
kritiek zich, zoals bij MacConnel en Schapiro, verbindt met een "joie
de vivre".
Dergelijke
tendensen in de kunst, die "eerder een beweging dan een stijl"
vormen, moesten wel als een aanslag op de geheiligde principes van de
avant-gardekunst werken. Twee gezichtspunten brachten P&D radicaal in
conflict met de avant-garde:
·
de verwerping van
de conceptie van het autonome kunstwerk, dat zelf zijn eigen wetten bepaalt en
zijn eigen werkelijkheid ontvouwt, dat aan niemand en niets gebonden is, ten
gunste van een opvatting van het kunstwerk als een mengvat
van de meest uiteenlopende invloeden, open voor traditie en de feiten van de
actuele werkelijkheid; geneigd tot indruk maken, overweldigen en fascineren, de
expliciete belijdenis van het functionele karakter van de kunst.
·
het ostentatieve
historisme, eclecticisme en pluralisme.
Dientengevolge
manifesteerden zich in Pattern & Decoration heel wat artistieke elementen van de post-avantgarde.
Eén van de
belangrijkste maatschappelijk en politiek relevante effecten van Pattern & Decoration is de
forse opwaardering van kunstenaressen. Deze kunststroming verzekerde vrouwen
een legitieme plaats in de hedendaagse kunst, waarin ze daarvoor slechts als
buitenstaanders fungeerden en in het gunstigste geval zijdelings werden
gerespecteerd. De meest toegepaste technieken in de kunst van vrouwen - weven,
appliqueren, fantasievol variëren met en herhalen van bepaalde vormen - werden
(en worden) als door en door vrouwelijke bezigheden gezien en daarom als
culturele activiteit niet bijzonder hoog aangeslagen. Daarom zag Schapiro P&D terecht als een uitdrukkelijk politieke
kunst, een artistieke expressievorm die ten minste in de kunst de emancipatie
van de vrouw aanzienlijk heeft bevorderd.
Bovendien heeft
P&D er op beslissende wijze toe bijgedragen dat de barrières tussen kunst
en architectuur, die tijdens de Avant-garde onoverkomelijk hoog waren geworden,
weer werden neergehaald. Het is niet verwonderlijk dat Kushner
zijn eigen kunst en die van zijn vrienden ziet als een artistieke reactie op de
saaiheid van de moderne schoenendoosarchitectuur. Diezelfde saaiheid kwam
volgens hem ook naar voren in stoffen- en meubeldesign en in de
avant-gardistische schilderkunst, die hij overigens als ‘klassieke
schilderkunst’ kenschetste. Daarentegen bestond er in de P&D-kunst geen
principieel onderscheid meet tussen industrieel geproduceerde stoffen en
schilderkunst. Er was echter één uitzondering: een schilderij moest steeds als
een geheel gecomponeerd worden, terwijl bij het materiaal in de commerciële
stofdrukkerij een continu programma herhaald werd. Energiek verdedigt hij ook
de decoratieve factor in de kunst. Volgens Kushner
hoefde iets decoratiefs niet per se flatteus en mooi uit te vallen, maar kon
het net zo goed agressief zijn. Wie de bijdrage van de P&D-kunstenaars ziet
als een van de vele stilistische stormen in een glas water die elkaar na de
Tweede Wereldoorlog in steeds sneller tempo opvolgden, miskent de explosieve
kracht van de artistieke impulsen die kunstenaars als Kushner,
MacConnel, Schapiro en Ned Smyth hebben gegeven. Hun
kunst roep vragen op die het zelfbesef van de hedendaagse kunst raken.
Bovendien is geen enkele kunstrichting sinds de Jugendstil,
de Art Deco, het Bauhaus
en De Stijl voor de contemporaine architectuur
zo’n uitdaging geweest als P&D. Vele kunstenaars hebben inmiddels hun
composities in openbare en particuliere locaties binnens-
en buitenshuis gerealiseerd en daarmee de enorme draagkracht van hun artistieke
ideeën bewezen. Met P&D heeft de hedendaagse kunst een sociale dimensie
heroverd, die door de Avant-garde op conceptuele gronden was genegeerd. (hed kun 62-70)
Pattern and decoration of pattern
painting (Eng.), ook new image painting, stroming in de
schilderkunst, sculptuur, keramiek en textielkunst, die in reactie op de
puristische dogmatiek van veel moderne kunst, in de vroege jaren zeventig van
de 20ste eeuw in de Verenigde Staten opkwam. De vormgeving – decoratieve
patronen van bloemen, figuren en ornamentele vormen met veel glans en glitter
van spiegeltjes en kraaltjes – is ontleend aan de volkskunst en ornamentele
kunst uit het Midden- en Verre Oosten en van Indiaanse culturen. De pattern and decoration
wordt beschouwd als een stellingname tegen de arrogantie van de door mannen
gedomineerde en westers-modernistische kunst. Het decoreren wordt als een
vrouwelijke bezigheid gezien, waarbij men aansluiting zoekt bij niet-Westerse
kunsten. Na gedurende de jaren zeventig vrijwel alleen in de Verenigde Staten
succes te hebben gekend, kreeg de pattern and decoration in de jaren
tachtig als gevolg van het postmodernisme ook in Europa enige bekendheid.
Vertegenwoordigers zijn Miriam Shapiro, Robert Kushner, Lucas Samaras, Arch Connely, Rodney Alan Greenblatt en Rhonda Zwillinger. De laatste drie beplakken vooral meubels met
snuisterijtjes, glittersnippers en mierzoete plaatjes. (Encarta 2001)
PAXTON
Sir Joseph
Engels
(tuin)architect
03.08.1801
Milton-Bryant - 08.06.1865 Sydenham
Hij werkte als
tuinarchitect en kassenbouwer voor de hertog van Devonshire.
Hij kreeg de opdracht om zijn prijsvraagontwerp voor de eerste
wereldtentoonstelling (1851) uit te voeren. Deze kolossale ’kas’, Crystal Palace,
in Londen, luidde de bloei van de (giet)ijzerarchitectuur in. (Summa)
PAXTON,
Crystall
Palace, 1850-51, Londen
Door een brand
vernield in 1936. Ontworpen door J. Paxton. De
ingenieurs Fox and Hendersson
bouwden het in minder dan vier maanden. Gestandaardiseerde en geprefabriceerde
onderdelen (ijzerbekisting, houten bogen, glasplaten).
Vierhoekig gebouw (600x120 meter) in drie delen.
Transept van
3.300 zuilen (van
Functionele
ervaring van de ruimte: nu heel gewoon. In die tijd niet denkbaar, dat het iets
te maken had met architectuur.
De eerste grote internationale
tentoonstelling van 1851 in het Londense Hyde Park (de zgn. Great Exhibition)
was erin ondergebracht. Paxton was ingenieur en
gespecialiseerd in het bouwen van broeikassen; het Crystall
Palace lijkt dan ook op een reusachtige
broeikas, zo groot dat een paar oude bomen konden worden ingesloten binnen het
gebouw, en het ijzeren skelet is volledig zichtbaar. (Janson 701)
Tentoonstellingsgebouw
in Londen, ontworpen voor de Wereldtentoonstelling van 1851 door Joseph Paxton, die zijn sporen had verdiend met het bouwen van
plantenkassen. Na de tentoonstelling kreeg het bouwwerk een permanente plaats
in Sydenham; in 1936 brandde het af. Het Crystall Palace was
Het organiserend
comité wilde een demonteerbaar gebouw van elementen die herbruikbaar waren.
Daarom vroeg ze enkele bouwondernemingen offertes. Gebouwd uit ontelbare in
serie geschakelde afzonderlijke onderdelen. Het rasterprincipe met een module
van 24x24 voet maakte een rationele productie en eenvoudige montage mogelijk.
De bouwtechniek werd sterk gemechaniseerd volgens industriële methodes. Door de
immens lange aaneenschakeling van identieke onderdelen kreeg het gebouw een
ongewoon karakter, ook al omdat ze o.l.v. Owen Jones zo beschilderd waren dat
de gelijksoortige delen gelijke kleuren kregen: geel, blauw en rood (de dakliggers) – de drie primaire kleuren – in de verhouding
5:3:8. De constructie was echter niet al te stevig. Bij de heropbouw in Sydenham werden er wel aanpassingen aangebracht, maar later
stortte er een vleugel van het gebouw in. De verbindingen van de afzonderlijke
delen konden de spanning blijkbaar niet aan. Bovendien was er ook geen
zekerheid over de opvang van de winddruk. De immense omvang van het middenschip
fascineerde daarentegen vele bezoekers. (architectuur Taschen
24-32)
PC ART
voluit: politically correct art
Politiek correcte kunst is een term die (meestal negatief) wordt gebruikt voor
kunst vanaf de late jaren ‘1980 als deze traditionele rollenpatronen en sociale
ongelijkheid aan de kaak stelt. Pc art wil de traditionele dominantie van
‘blanke heteroseksuele mannen’ in de cultuur ter discussie stellen door deze af
te zetten tegen de cultuur van ‘de ander’. Door kunst en het dagelijks leven te
integreren wil pc art de autonomie van de kunst doorbreken. In die zin kan pc
art beschouwd worden als een reactie op kunst die voornamelijk naar zichzelf
verwijst, zoals minimal art en conceptual art.
Pc
art, die voornamelijk in de Verenigde Staten gedijt, kenmerkt zich niet zozeer
door een specifieke beeldtaal, maar door een preoccupatie met zeer
uiteenlopende sociaal-maatschappelijke thema's als racisme, homoseksualiteit,
feminisme, armoede, aids en imperialisme. Bovendien richt pc art zich op de
vermeende medeplichtigheid van musea, galeries en verzamelaars, die zich ten
onrechte afzijdig zouden houden van deze maatschappelijke kwesties. De New
Yorkse actiegroep Guerrilla Girls heeft hierin een voortrekkersrol vervuld; sinds
1985 wees deze groep met affiches en protestacties op de achterstand van
vrouwen in de kunstwereld. Kunstenaars die in de jaren negentig in verband
worden gebracht met pc art zijn o.a.: Jenny Holzer, Cindy Sherman,
Nicole Eisenman, Sue Williams, John Ahearn, Vito Acconci en Adrian
Piper. (Encarta 2007)
PECHSTEIN
Hermann Max
Duits schilder en
graficus
31.12.1881 Zwickay - 29.06.1955 Berlijn
Lid van Die Brücke (1906) en medestichter van de Neue Sezession te
Berlijn (1911). De liefde van het expressionisme
voor de kunst van de natuurvolkeren leidde hem in 1914 naar de Stille Zuidzee.
Zijn werken uit die tijd zijn de beste. In latere jaren verminderde zijn
creatieve kracht. In 1933 werd zijn kunst entartet
verklaard. (25 eeuwen 374)
PECHSTEIN, Stilleven met Jodenkers (Lampionplant) en
peperplant, 1906, olieverf op
linnen, 70x80, Duisburg, Wilhelm-Lehmbruckmuseum
Dit werk markeert
stilistisch het punt in zijn ontwikkeling waar Pechstein was aangeland, toen
hij bij Die Brücke kwam. Hij zoekt
hier in de intensieve kleurstelling en in de luchtige pointillistische toetsen
een expressieve uitdrukkingskracht, maar blijft vooral aan zijn academische
opleiding hangen met zijn klassieke stillevencompositie,
zijn naturalistische hartstocht voor het detail en zijn precieze, met
lichtreflexen en schaduwen gemodelleerde uitbeelding van de vazen. (exp 82)
PECHSTEIN, Rivierlandschap, ca. 1907, olieverf op linnen, 53x68,
Essen, Museum Folkwang
PECHSTEIN, Meisje
in zwart-gele tricot, 1909, olieverf op doek, 68x78,
Hamburg, Privé-verzameling
Pechstein woonde
sinds
PECHSTEIN, Meisje
in rood onder zonnescherm,
1909, olieverf op linnen, 98x98, Darmstadt, Hessisches
Landesmuseum
Doorslaggevend
voor Pechsteins kleurbehandeling waren de prikkels
tijdens een studiereis in Italië in de herfst van 1907. Daar liet hij Giotto op zich inwerken en ontstak hij in geestdrift
voor de Romeinse en Etruskische fresco’s. Op de terugweg ging hij via Parijs,
waar hij met de kunst van de fauvisten in contact
kwam en Van Dongen overhaalde om lid te
worden van Die
Brücke. Het waren vooral die Italiaanse indrukken die niet alleen zijn
wandschilderingen beïnvloedden en stimuleerden, maar er hem ook toe brachten om
in zijn schilderijen de vormen eenvoudiger en grootser op te zetten. Meisje in rood onder zonnescherm
ontstond wel pas in 1909, maar illustreert toch zeer duidelijk wat hij in
Italië had opgestoken. Een vrouw zit op een stoel achter een schuin geplaatste
tafel; Haar rechterarm leunt losjes op de tafel en met haar rechterhand houdt
ze een uitgeklapt zonnescherm vast, dat ze op haar rechterschouder laat leunen.
Maar minder dan het motief, domineert voor de kijker het rood in het
schilderij: tafelkleed, blouse en zonnebloemen zijn alle in dezelfde rode tint
gehouden en beslaan samen bijna twee-derde van het oppervlak van het doek. De
kleur maakt zich echter niet van de voorwerpen los, krijgt – zoals dat bij de expressionisten wel het geval is – geen
autonome uitdrukkingswaarde. Want de vorm en niet het coloriet bepaalt de
opbouw van het motief. Naar het voorbeeld van Giotto of Fra Angelico vat Pechstein hier alle beeldelementen op als vaste en
plastische vormen. Het lichaam van de vrouw is niet op expressionistische wijze
verwrongen. En ook aan de natuurgetrouwe afbeelding van het ingewikkeld gebogen
en gewelfde rode scherm is weer duidelijk te zien dat Pechstein academisch
gevormd was. Het uit gele en groene tinten opgebouwde “vlekkentapijt” op de
achtergrond zet het motief voor een niet te plaatsen, vrije beeldruimte. Dit
detail van een puur ornamentele achtergrond is ook te zien in de fresco’s van
de Etrusken en het is mogelijk dat
Pechstein het idee daarvandaan haalde. (exp 84-86)
PECHSTEIN, Indiaan en
vrouw, 1910, olieverf op doek, 82x67, St.-Louis, Collection Morton D. May
De heftige kleuren
die zo flets en ruw overkomen zijn typisch voor Pechstein. Bovendien werkt hij
sculpturaal zoals bij het lichaam van de vrouw, dat uit facetten bestaat. (Elviera
21)
PECHSTEIN, Openlucht (Badenden in Moritzburg), 1910, olieverf op doek,
70x80, Duisburg, Wilhelm-Lehmbruckmuseum
Pechsteins eerste echt expressionistische werken in de sfeer van
Die Brücke
zijn de landschappen en badscènes die hij tijdens
zijn vele zomerverblijven op locatie maakte. Daarin geeft hij ook deels de
perspectivische ruimte op en werkt hij in vlakken. Het contrast van pure,
ongemengde kleuren over heerst. Hij schildert werken met een spontane, nerveuze
penseelstreek, werken waarin de emotie van de kunstenaar zich direct naar het
doek vertaalt. Uit het jaar 1909 zijn er al dergelijke doeken bekend van zijn
verblijf aan de kust, maar de meeste stammen uit de tijd van zijn uitjes met Kirchner en Heckel naar
de Mortizburgse Vijvers, in de zomer van 1910. Openlucht
toont zes mannelijke en vrouwelijke naakten bij een onbezorgd samenzijn in de
natuur, met elkaar spelend en pratend. Pechstein heeft de lichamen alleen maar
schetsmatig getekend, met een vlug neergezette contourlijn. Hun gezichten zijn
met simpele lijntjes aangeduid. In het afgebeelde landschap, het weiland en de
bomen op de achtergrond, worden de vormen door zwarte lijnen omlijst. Die zijn
met een lucht en levendig penseel neergezet. Ook binnen de vormen zelf is de
verf niet in vlakken en ongemodelleerd aangebracht.
Vooral aan de lucht is te zien dat Pechstein zijn groen of blauw voortdurend
nuanceert en in ritmische banen aanbrengt. Pechstein bereikt hier die
directheid van expressie die ook karakteristiek is voor de Moritzburgse
werken van Kirchner en Heckel.
Zijn werk onderscheidt zich echter van dat van hen door een zachtere,
decoratievere lijnvoering en het ontbreken van het harde contrast van in
vlakken aangebrachte complementaire kleuren.
PECHSTEIN, Drie
naakten in een landschap,
1911, olieverf op doek, 75x100, Parijs, Musée
National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou
PECHSTEIN, Vroege
morgen, 1911, olieverf
op doek, 75x100, Ravensburg, Verzameling Peter Selinka
PECHSTEIN, De
vissersboot, 1913,
olieverf op doek, 190x96, Berlijn, Brückemuseum
PECHSTEIN, Twee
Palauers, ca. 1920-21,
houtsnede, 17x11
PECHSTEIN, Rode
huizen, 1923, tempera op
doek, 71x95, Hannover, Sprengelmuseum
PEIRE
Luc
Belgisch schilder
07.07.1916 Brugge
- 07.02.1994 Parijs
Leerling van Permeke en aanvankelijk onder diens invloed.
Na W.O. II
evolutie van postexpressionisme naar constructivisme
(na verblijf in Congo): menselijke figuren steeds meer geabstraheerd tot
verticale kegelvormen.
Zijn Environnement (1967) onttrekt de toeschouwer, opgesloten
in een ruimte met verticale lijnen die worden gespiegeld, aan de dagelijkse
werkelijkheid. (Summa)
Belgisch schilder
en graficus, leerling van o.a. Gustave van de
Woestijne, schilderde aanvankelijk vrij sombere, postexpressionistische
portretten, stillevens en landschappen, waarbij directe invloed van Constant Permeke sterk merkbaar is. Verblijven in Italië,
Spanje, Marokko en vooral in voormalig Belgisch Congo (1952) brachten een
beslissende wending in zijn oeuvre: de compositie werd schematisch en
evolueerde geleidelijk tot een niet-figuratief verticalisme, waarin bundels van
lijnen zich verdichten en verbreden ten opzichte van een achtergrond, en hevige
kleurcontrasten harmoniëren. Het grote vlak wordt opgebroken tot precieuze
structuren van optische segmenten. Vanaf 1966 maakte hij environments, kleine kamers waar spiegels over
vloer en plafond vier wanden met verticale lijnen weerspiegelen en een illusie
scheppen van peilloze diepte en een onvast zwevende grond. In 1980 maakte hij
lichttorens voor interieurs, uit acrylglas met dito
lijnenspel. Peire woont sinds
PEIRE,
Manolete, 1957, olieverf op doek, 97x130, Brugge, Groeningemuseum
Peire is de koning
van de verticale beweging. Hij stond eerst onder invloed van het expressionisme van Permeke,
maar evolueerde naar een persoonlijke geometrisch-abstracte
stijl waarin verticale lijnen de belangrijkste elementen zijn. Peires gedempt kleurenpalet, waarin zwart en bruin, en af
en toe iets wit en rood overheersen, lijkt de verwijzen naar de Spaanse afkomst
van de kunstenaar. Merkwaardig genoeg zijn de strenge verticale balken en
strepen op zijn doeken geïnspireerd op de figuren van Watutsivrouwen
in Katanga. Hun slanke, trotse gestalten met kleine, spitse borsten en lange
benen verschaffen hem de vrouwelijk georiënteerde motieven voor zijn
vormentaal. De schilder had hiermee zijn eigen specifieke stijl met verticale
lijnen ontwikkeld, die hij daarna steeds trouw bleef. Zijn in kleur variërende
verticale, soms schuine of gebogen lijnen vervelen echter nooit. Door de
nauwkeurig gecontroleerde manier waarop hij zijn strepen en stroken op het doek
zet, creëert hij boeiende spanningsvelden tussen verticale elementen en de
achtergrond. Bij Monolete
brengt de zwarte achtergrond eenheid in de compositie. De meeste verticale
strepen zijn wit. Een horizontale zwarte balk breekt in het midden twee
verticale witte strepen abrupt af. Rechts zorgen enkele rode strepen voor vairaitie in kleur: de ene staat wat schuin en bij de
andere komt de zwarte ondergrond erdoorheen als een barst in het rood.
PEIRE, Agadir,
1964, 81x116, Brugge, Groeningemuseum
Agadir is een
havenstad in Marokko aan de Atlantische Oceaan, ca. 40.000 inwoners (1975).
Verticale banden in wit, grijs en zwart. Een reisimpressie? (dhk)
PENCK
A.R.
Eigenlijk Ralf
Winkler
Duits
kunstschilder, graficus, beeldhouwer en jazzdrummer
05.10.1939 Dresden
– 02.07.2017 Zürich
Penck kreeg eerst tekenlessen (1953-54) van Jürgen Böttcher en in het
DDR-reclamebureau DEWAG. Hij werd echter afgewezen in de kunsthogescholen van
Dresden en Oost-Berlijn omwille van te weinig talent (Penck
beweerde dat het om politieke redenen was). Hij overleefde daarna een tijd als
stoker, nachtwaker, postbode en kleinkunstenaar. Vanaf 1966 werkt hij onder het
pseudoniem A.R. Penck (naar de geomorfoloog
Albert Penck). Vanaf 1969 kreeg hij problemen met de Stasi: werk werd in beslag genomen en hij werd uit de
kunstenaarsbond gezet. Hij emigreert in 1980 naar West-Duitsland. Autodidact
als schilder, schrijver en filmmaker. Woont in Londen. Hij trakteert de sprakeloze
consument die een leidsman zoekt in het overdadige aanbod, op een
vereenvoudigde beeldtaal die duidelijke signalen afgeeft: "Signalen sturen
gedrag, signalen stimuleren of remmen driften, signalen veroorzaken opwinding.
De heersende stemming, het bestaan, de ontwikkeling, succes en falen worden
door signalen aangestuurd", zegt Penck. (Leinz)
Hij werd in 1980
uit de Duitse Democratische Republiek (DDR) uitgewezen en vestigde zich toen in
de Bondsrepubliek Duitsland. Hij houdt zich bezig met schilder- en tekenkunst,
grafiek, beeldhouwkunst, film en jazzmuziek. Ook heeft hij veel geschreven.
In de jaren zestig
ontwikkelde hij een eigenzinnig beeldvocabularium met tekens, symbolen,
pictogrammen, graffiti, primitieve voorstellingen van menselijke figuren en
totemachtige vormen, ontleend aan elementen uit verschillende culturen, zoals
grotschilderingen, Egyptische hiërogliefen en moderne wiskunde. Hij noemde dit Standart, een verwijzing naar
standaard of norm en naar de uitdrukking ‘ergens voor staan’. De Standart doet door de grove expressionistische opzet denken
aan kindertekeningen en primitieve kunst, en heeft een anarchistisch karakter.
Het is een protest tegen de beteugeling van mens en natuur door de verregaande
systematisering in de westerse maatschappij. Hoewel de exacte symboliek van Pencks beeldontwerp nauwelijks te achterhalen lijkt, geeft
het werk op een zeer directe wijze uitdrukking aan een gevoel van vrijheid. Dit
is ook het geval in de sculptuur en tekeningen die hij vanaf de jaren tachtig
heeft gemaakt. Penck gebruikte in zijn carrière
verschillende pseudoniemen die elk staan voor een bepaalde periode in zijn
werk: Penck, naar de 19de-eeuwse geoloog, staat voor
de periode vanaf 1985; daarvoor gebruikte hij ook namen als Mike Hammer, T.M.
(Tancred Mitchell) en Y of Alpha Ypsilon. In 1989
werd hij docent aan de kunstacademie van Düsseldorf.
Pencks beeldhouwwerk, hoewel minder bekend, heeft dezelfde
primitieve thema's als zijn schilderijen en tekeningen. Vaak gebruikte hij
alledaagse materialen als hout, flessen, kartonnen dozen, blikjes, afplakband,
aluminiumfolie, draad. De sculpturen zijn grove assemblages, ruw geschilderd.
Zijn kunstwerken zijn geïnspireerd door Paul Klee en
Jackson Pollock. De sculpturen doen soms denken
aan de stenen hoofden van Paaseiland en Oceanische kunst.
Penck wordt ook wel in verband gebracht met het neo-expressionisme.
WERK: Publicaties:
Principium Standart
Problem nr. 6 (1969); First behavior (1969); Standart
making (1970); Was ist Standart
(1970); ICH-Standart Literatur
(1971); Europäische Sonette
(1974); Ich bin ein
Buch (1976); Sanfte
Theorie über Arsch, Asche und Vegetation
(1979); Mein Denken (1986); Sonette (1997).
(Encarta 2001)
PENCK, Zonder
titel (groep vrienden), 1964-1965, olieverf op compositieboard,
170x275, Keulen, Museum Ludwig
PENCK, Zonder titel, 1966, olieverf
op linnen, 130x100, Keulen Galerie Michael Werner
PENCK,
Standplaats,
1971, acryl op linnen, 290x290,
Stuttgart, Staatsgalerie Stuttgart
Het motief van de
sterk gemonumentaliseerde stokfiguur verschijnt veel
in de beeldtaal van Penck omstreeks 1970. Het is het
resultaat van een zoektocht naar een archaïsch vocabularium dat duidelijk
gebaseerd is op neolithische voorbeelden, zoals bvb.
te zien in Skavberg. De term Standart verwijst naar een
structuur die zo simpel is dat elke toeschouwer in staat is om er de betekenis
van de begrijpen (cfr. handelsmerken, verkeerstekens,
seinen).
De magische
stok-achtige figuur markeert de grens tussen de twee helften van een verdeelde
wereld en kan ook geïnterpreteerd worden als een allusie op de
levensomstandigheden van de kunstenaar zelf. Penck
werkte in Dresden tot in 1980, maar kreeg toen de toelating om enkel in het
Westen te exposeren.
PENCK,
Rode man,
1972, olieverf op doek, 200x200, Rotterdam, Museum Boymans van Beuningen
De reusachtige
doeken worden bevolkt door tot codetekens gereduceerde wezens. De grote, rode
man is een symbool voor mannelijkheid, agressie en verzet, maar tegenover de
nerveuze graffiti op de muur tegelijkertijd ook van rust en stabiliteit. (Leinz
189)
PENCK,
N-Complex,
1976, dispersie op linnen, 285x285, Keulen, Galerie Michael Werner
PENCK,
Blik
naar achteren in de stille baai, 1977, dispersie op linnen,
144x179, Keulen, Galerie Michael Werner
PENCK, Ik,
in Duitsland (West), 1978, verfverstuiving op
katoen, 600x1200, Keulen, Museum, Ludwig
PENCK,
Gebeurtenis
in N.Y. 3, 1983, kunsthars op linnen, 260x350, Keulen,
Galerie Michael Werner
PENCK,
Het rode
vliegtuig (the red airplane), 1985, olieverf op doek, 119x217, Old Westbury (New York), Verzameling Marianne and Harvey Bernstein
PENNI
Luca
Werkzaam 1537-1556
Penni behoorde tot
de eerste School van Fontainebleau.
PENNI, De
veroordeling van Otto, ca. 1547,
olieverf op doek, 102x74, Parijs, Louvre
PENNI (?),
Diana de Jageres
(Diane de Poitiers?), ca. 1550,
paneel, 192x133, Parijs, Louvre
Zie bij GOUJON, De Diana van Anet.
Door veldtochten naar
Italië kwam Frankrijk de Italiaanse kunst nader. Frans I (1494-1547) haalde
meesters als Da Vinci naar zijn hof. Met de Galérie François I in Fontainebleau
stelde de Franse schilderkunst zich tussen 1534 en 1537 open voor het maniërisme. De jachtgodin toont in een
allegorisch portret Diana van Poitiers, de geliefde van koning Hendrik II.
Naakt gaat ze met pijl en boog op sluipjacht, haar hond loopt op een niet
getoond doel af. Diana loopt volledig ontspannen en wendt zich met een bijna
tedere blik over haar schouder naar de toeschouwer. (Louvre 377)
PEPERMANS
Albert
Kortenberg 1947
PEPERMANS, Dog
(Hond), 1982, performance
PERCIER
Charles
Frans architect en
tekenaar
22.08.1764 Parijs
- 05.09.1838 aldaar
Opleiding in Rome
en Parijs. Hij werkte samen met P.F.L. Fontaine als architect van Napoleon I.
Samen schreven zij Le parallèle des principales résidences des souverains d’Europe (1833).
(Summa)
Percier kreeg zijn opleiding aan de École
des Beaux-Arts, won in 1786 de Prix de Rome, en
verbleef tot 1792 in Rome. Daarna werkte hij tot 1814 in Parijs samen met
Pierre François Léonard Fontaine. Zij voerden vrijwel uitsluitend opdrachten
uit voor Napoleon en worden samen vaak genoemd als de scheppers van de
empirestijl. Zij ontwierpen o.m. de Rue
de Rivoli (1801 vv.), een rechte straat met
monumentale uniforme bebouwing in een sober classicisme
en met arcaden op de begane grond. (Encarta 2001)
PERCIER en
Pierre François FONTAINE, Arc du caroussel,
1806-1808, Parijs
Een vrijwel
getrouwe kopie van de boog
van keizer Septimius Severus.
Samen met de Arc de Triomphe
markeert zij de loop en de eindpunten van de grote as tussen het Louvre en de Place de l'Étoile. (KIB 19de 207)
PERFORMANCE ART
Vertegenwoordigers: Adem Abdessemed, Marina Abramovic,
Vito Acconci, Allora &
Calzadilla, Pawel Althamer,
Kai Althoff, Francis Alÿs, Johann Michael Armleder, Matthew Barney, Body Art, Joseph Beuys, Thierry De Cordier, Jeremy Deller, Danny Devos, Jimmie Durham,
Jan Fabre, Gilbert & George, Dan Graham, Pierre Huyghe,
Won Ju Lim, Jürgen Klauke, Jannis Kounellis, John Latham, Jacques Lennep, Robert Longo, David Medalla,
Jonathan Meese, Rita Pacquée, Albert Pepermans, Michelangelo Pistoletto, Mika Rottenberg,
Salomé, Mierle Laderman Ukeles,
Bill Viola, Ulla Von
Brandenburg, Franz West,
Performance of performance art (Eng.), verzamelnaam uit de jaren
1970 voor activiteiten van beeldende kunstenaars op het grensgebied van
beeldende kunst en theater. Kenmerkend voor de performance is de directe confrontatie,
communicatie en soms samenwerking van de kunstenaar(s) met het publiek. Hoewel
performances soms worden geregistreerd op video, in foto's of anderszins, blijkt geen van
deze media in staat de intensiteit van de performance in volle omvang vast te
leggen; slechts bij aanwezigheid kan het publiek die ervaren.
In tegenstelling tot theatervoorstellingen is de performance een
eenmalige en authentieke gebeurtenis. De uitingsvormen van de performance zijn
ook minder traditiegebonden dan theater en omvatten
muziek, dans, poëzie en video. Hierbij inspireert men zich soms op eerdere,
vergelijkbare activiteiten van dada, Fluxus en het Wiener Aktionismus. Inhoud, verloop,
structuur en eindvorm worden, al dan niet binnen het improvisatieprincipe, door
de uitvoerder (hoofdzakelijk solistisch) bepaald.
Aanvankelijk hadden de performances in de jaren zeventig een sterk op het
zelfonderzoek van de conceptuele
kunst en de body art geïnspireerd karakter, in de loop van de
jaren 1970 veranderde dit in een meer omvangrijk sociaalkritisch onderzoek van
codes en gebruiken van westerse en niet-westerse culturen, waarbij soms de
grenzen met het totaaltheater vervielen. De locatie van de performance is
sindsdien ook niet langer gebonden aan musea en galeries, maar omvat de gehele
wereld, zoals o.m. blijkt uit de lange mars die Ulay en Marina Abramovic in
1988 over de Chinese Muur uitvoerden. Bekende performance-artkunstenaars
zijn voorts Vito Acconci, Laurie Anderson, Ben d'Armagnac,
Chris Burden, Robert Filliou,
Terry Fox, General Idea, Gilbert & George, Bruce McLean, Robert Wilson.
Performance vormde een belangrijk onderdeel van veel avant-gardistische
stromingen van de 20ste eeuw zoals het futurisme, rayonisme, constructivisme,
dada, surrealisme en Bauhaus. Vanaf de jaren 1950 trad het performanceaspect
van kunst steeds meer op de voorgrond in het werk van kinetische kunstenaars,
action painters en art informel,
de Japanse Guatigroep en de Beatkunstenaaars.
Na W.O. II begon de componist John Cage een samenwerkingsverband met
kunstenaars om performanceprojecten te organiseren. (Encarta 2007)
PERJOVSCHI
Dan
Roemeens beeldend kunstenaar, schrijver en cartoonist
Sibiu 1961
Perjovschi maakt op witte muren een wirwar van tekeningetjes
in viltstift, potlood en krijt. De graffiti-achtige schetsjes en leuzen worden
door hun maker gewoonlijk als één werk gepresenteerd en hebben niets met
vandalisme te maken. Het onderwerp is van allerlei aard, van lokale politiek
tot globalisering van de kunstwereld, enz… maar het
geheel vormt toch een eenheid door de combinatie van een bedrieglijk simplistische
tekenstijl en droge satirische humor.
Het moeizame leven in het Roemenië van na de val van Ceauscescu,
ondertussen ook één van de armste landen van de E.U. is voor hem een centraal
thema in zijn werk. Hij geeft blijk van een doordacht, soms verontwaardigd en
soms geamuseerd bewustzijn van de tegenstellingen en conflicten die Roemenië
verdelen: een land waar de heersende klasse popelt om aan te sluiten bij de
pan-Europese handel, terwijl het merendeel van het volk het niet kan bijbenen
en terugverlangt naar de betrekkelijke zekerheden van het communisme. Maar het
sluit tegelijk ook aan bij de ideeën en verwachtingen van een breed hedendaagse
publiek dat gewend is aan verschuivingen in identiteit en status.
De sleutel tot het effect van Perjovschi’s
tekeningen is hun visuele spaarzaamheid, die ze zeer toegankelijk maakt, en
zijn vlijmscherpe gebruik van geschreven taal. Met zijn achtergrond als
politiek journalist is hij een meester in het combineren van “gevonden” leuzen
en woordspelletjes tot rake miniatuurtjes. (Wilson 296)
PERJOVSCHI, Do
you like Feng-shui?,
2003,
gemengde technieken, variabele afmetingen
PERJOVSCHI, Citizen-Consummer, 2004, gemengde technieken,
variabele afmetingen
PERJOVSCHI, Projects 82: Dan Perjovschi, WHAT
HAPPENED TO US?, 2007, installatie, New York, Museum of Modern Art
Perjovschi’s eerste soloproject in de U.S.A. Het performatieve aspect van zijn werk komt ook hier duidelijk
naar voor, want hij tekende tijdens openingsuren onder het oog van het publiek
op één van de hoge wanden van het atrium en reikte onderhand ook nog een zelf
geschreven pamflet uit. Zijn tekeningen speelden direct in op de toenmalige
actualiteit en zo keerde hij even terug in zijn vroegere rol als illustrator
van de Roemeense oppositiekrant 22.
(Wilson 296)
PERMEKE
Constant
Belgisch schilder
en beeldhouwer
31.07.1866
Antwerpen - 04.01.1952 Oostende
Permeke studeerde
aan de academie van Brugge en Gent (1905-06). In 1909 trok hij naar
Sint-Martens-Latem, waar hij met de gebroeders De Smet,
Albert Servaes en Frits
van den Berghe de centrale figuur werd van de tweede school Vlaamse expressionisten. Tijdens de Eerste
Wereldoorlog werd hij gewond en naar Engeland geëvacueerd. Daar kende hij een
korte impressionistische periode maar
evolueerde spoedig naar een expressief realisme.
Zijn werk wordt
gekenmerkt door donkere aardachtige kleuren, afgewisseld met gloeiende
goudtinten. Deze bracht hij aan door middel van een krachtige borsteltechniek.
Hij beeldde vooral de wereld van de arbeidende klasse uit: zeelui, mijnwerkers
en boeren, die half verzinken in het achtergrondlandschap. De vorm is van een
steenachtige eenvoud en kondigt zijn later beeldhouwwerk aan (vanaf 1935).
Permeke zag de
schilderkunst als een instrument om zijn visie op mens en maatschappij uit te
drukken. Zijn werk is niet maatschappijkritisch, maar maakt een magische
werkelijkheid zichtbaar. De artistiek interessantste periode is die tussen 1920
en 1930. In 1930 trok Permeke naar Jabbeke. Zijn huis, De Vier Winden is nu het
Provinciaal Museum Constant Permeke. (Summa)
Een beeldhouwwerk.
PERMEKE,
Naakt met
rode schoen, privéverzameling
PERMEKE, De Leie, 1907, olieverf op doek, privéverzameling
PERMEKE,
Portret van
Eugène Ysaye, 1909, olieverf op
papier, gekleefd op karton en op hout, 95x77, privéverzameling
Permeke, vijf jaar
jonger dan Spilliaert, ondergaat enige tijd de
invloed van Munch. In de jaren 1906-09 doet Permeke
zijn militaire dienst in Gent; ingelijfd bij de universitaire compagnie, kan
hij avondlessen volgen aan de Academie. Hij leert er onder meer Gustave de Smet, Frits
Van den Berghe en P.-G. Van Hecke kennen. Aanvankelijk oefent het luminisme van Claus de
grootste aantrekkingskracht uit op de jonge schilders, maar al gauw ervaart
Permeke de ontoereikendheid van deze stijlrichting. In de jaren 1908-10
ontstaan werken met een grotere expressie waarvan er enkele geïnspireerd lijken
op het werk van Munch, zoals de houtskooltekening Zeedijk te Oostende en het
portret van Eugène Ysaye. Wat in het portret
herinnert aan Munch is de compositie met een monumentale figuur op de voorgrond
en helemaal achteraan, bovenaan in het beeldvlak, de pianist, vager en sterk
verkleind, waardoor de imponerende figuur van Ysaye
(1858-1931) krachtig op de voorgrond treedt. De Belgische vioolvirtuoos en
componist gaf regelmatig concerten in het Kursaal van Oostende. Hij was een
geweldige figuur die speelde in een heroïsche stijl. Ysaye
werd in België gevierd als een nationale held en vermoedelijk heeft Permeke,
die van jongs af in het Oostendse culturele leven goed
geïntegreerd was, hem meer dan eens horen spelen. De fascinatie die van Ysaye uitging is generaties lang, tot op vandaag nog,
overgeleverd. (exp 46)
PERMEKE,
Huis,
1911, olieverf op hardboard, 39x31, privécollectie
PERMEKE,
De
haven van Oostende, ca. 1913,
olieverf op doek, 63x76, Gent, M.S.K.
In vergelijking
tot zijn Gentse vrienden Gustave De Smet en Frits Van den Berghe zou Constant Permeke zich in de
jaren kort voor de Eerste Wereldoorlog het verst van het blijmoedige luminisme van Emile Claus verwijderen. Zijn
verblijf in Oostende vanaf 1912 bracht hem opnieuw in rechtstreeks contact met
James Ensor. In De haven van Oostende werkte deze
invloed door in de vrije factuur en vooral in het zinderende lichtspel. De
expressieve toets, de accentuering van de ruige verfmaterie en het vrije
kleurgebruik verwijzen echter niet alleen naar Ensor, maar vinden evenzeer hun
oorsprong in de contemporaine schilderkunst van het expressionisme en het fauvisme.
Evengoed kondigt het schilderij de kleursymfonieën aan die Permeke tijdens de
Eerste Wereldoorlog zou uitwerken. (www.mskgent.be)
PERMEKE,
Zee
en duinen, vóór 1914, olieverf op karton, 40x42, Gent,
M.S.K.
Vóór de Eerste
Wereldoorlog heeft geen van de drie toekomstige leiders van het Vlaamse
expressionisme reeds een duidelijke weg gevonden. De
Smet en Frits van den Berghe werken te
Gent en te Sint-Martens-Latem. Ze zijn bevriend met Permeke die zich ca.
1909-12 eveneens te Latem vestigt, waar hij de overgebleven leden van de eerste
kunstenaarsgroep leert kennen: Van den Abeele, De
Saedeleer, Minne en Servaes.
Uit de contacten tussen De Smet, Van den Berghe en Permeke ontstaat een zekere
beweging waar ook andere schilders en dichters bij betrokken worden: Adolf Herckenrath, die in zijn boekhandel een praathoek inricht, Reimond Kimpe, Paul-Gustave van
Hecke, André de Ridder. De laatste twee wonden vanaf 1909 eveneens in Latem.
In 1908 worden de
ideeën van deze jonge kunstenaarskring gebundeld in het tijdschrift Nieuw
Leven, waarin Kimpe een manifest tegen het heersende luminisme publiceert. Hoewel men rond die tijd in
het Gentse goed op de hoogte is van de ontwikkelingen elders, breekt er toch
geen gezamenlijke stijlvernieuwing door. De Smet en Van den Berghe schilderen
in de trant van Claus, Van Rysselberghe en Baertsoen,
en gaan in bepaalde werken duidelijk de symbolistische weg op.
Ook Permeke
schildert vóór de oorlog impressionistische landschappen die aan het luminisme
van Claus herinneren. Toch wordt hij evenzeer beïnvloed door alternatieve
mogelijkheden zoals bijvoorbeeld Van Gogh. In
Sint-Martens-Latem leert Servaes hem een onbehouwen en directe techniek kennen,
en ook het expressief, donker en onrealistisch kleurgebruik. Nadat Permeke na
PERMEKE,
De vreemdeling,
1916, olieverf op doek, 173x180, Brussel, K.M.S.K.
In 1916 tijdens
zijn verblijf in Engeland schildert Permeke zijn eerste grote meesterwerken, De slachter, De
vreemdeling en De ciderdrinker. Het zijn epische doeken
met monumentale figuren waarin zijn latere expressionistische stijl wordt
aangekondigd. Permeke heeft hier diverse invloeden tot een synthese verwerkt.
De gezichtsloze figuren herinneren aan enkele op Rembrandt geïnspireerde werken van Turner, de goudbruine kleur en het clair-obscur aan
Rembrandt zelf. Ook zijn er aanknopingspunten met Bruegel, Smits
en Servaes, in het bijzonder in De vreemdeling.
Of er voor Permeke een specifieke aanleiding is geweest tot de realisatie van
deze doeken, of tot de vereenvoudiging van zijn vormentaal in het algemeen, is
niet bekend. Geen van de overige kunstenaars die in Engeland in ballingschap
verblijven maken in die oorlogsjaren een zo ingrijpende evolutie hun werk mee.
Terwijl De slachter
nog een vrij realistische voorstelling is, kan De vreemdeling
beschouwd worden als een symbolistisch werk.
De vreemdeling in de deuropening is wellicht Permeke zelf. Elke typering van de
personages wordt echter achterwege gelaten. Het rembrandteske licht verscherpt
de geheimzinnige sfeer in het schilderij. (exp 146)
PERMEKE,
De slachter,
1916, olieverf op doek, 116x147, Brussel, Museum van Elsene
Zie bespreking bij
De vreemdeling.
PERMEKE, Ode aan
Vlaanderen, ca. 1916,
olieverf op doek, 61x75, Deinze, Museum van Deinze en de Leiestreek
Permeke denkt bij
zijn Ode eerder aan het vredige melken van de koeien dan aan mooie vrouwen en
terrasjes. Het was een krachtig beeld in een jaar waarin duizenden soldaten
lagen dood te bloeden in de West-Vlaamse modder.
Het beeld leeft
van een Permeke die al even onverwoestbaar was als zijn geschilderde boeren en
vissers. In werkelijkheid had hij een zwakke gezondheid sinds hij in 1915
tijdens de verdediging van Antwerpen zwaargewond raakte door een exploderende
granaat. Kort daarop werd hij als oorlogsinvalide geëvacueerd naar Engeland.
Zijn vrouw “Marietje” zou zich wat later bij hem voegen. Hij schilderde dit
doek wellicht vanuit zijn ziekbed, toen hij weer wat – kleinere – werken kon schilderen.
Het is een dromerige, nostalgische herinnering aan het Vlaanderen van voor de
Eerste Wereldoorlog.
Toen hij na de
oorlog Oostende terugzag, vond hij daar helaas niet de vredige rust waarvan hij
gedroomd had. De stad was zwaar getekend door het geweld en vooral zijn
geliefde visserskwartier was grondig vernield. De kleurige droom zou dan ook
snel wijken voor een veel krachtigere en soberdere expressiviteit. (demaes 163)
PERMEKE,
landschap
in Devon, 1917, olieverf op
hardboard, 42x55, privé-verzameling
PERMEKE,
Oogst
in Devon, 1917, olieverf op doek gemaroufleerd op paneel, 122x126, Oostende, P.M.M.K.
In de omgeving van
Chardstock in Devon
ontstaan enkele op Turner geïnspireerde
landschappen. Wellicht heeft Permeke in de Londense musea werken van Turner
gezien. De impressionistische lichtweergave uit zijn eerste periode maakt hier
plaats voor een diepere natuurbeleving, uitgedrukt in rood, goud, geel en oker.
In dit allesoverheersende licht worden de vormen geabsorbeerd en is de
menselijke figuur verdwenen. In doeken als Landschap in Devon en Oogst in Devon
wordt de zuiderse zon als het ware geïncarneerd. Het zijn picturale
explosies waarin de lyrische abstractie bijna wordt bereikt. Ook de kleur- en
lichtinterpretatie van Ensor en Van Gogh, waarvan Permeke reeds vóór 1914 werk
heeft gezien, is in deze Engelse landschappen verwerkt. Ondanks de zware en pasteus aangebrachte verftoetsen geeft Landschap in Devon nog de indruk van een transparante
lichtweergave. De hoekiger opbouw van hooimijten en wolken in Oogst in Devon verwijst al naar zijn latere meer
constructief opgebouwde doeken. (exp 146)
PERMEKE,
Gehurkte
vrouw, 1920, lavis op papier,
privéverzameling
PERMEKE,
Vrouw
en vissers in de straat, 1920, olieverf op doek, 120x145,
privéverzameling
In dit werk, dat
haast monochroom in een somber coloriet is geschilderd, zijn doorheen de
figuren op het voorplan nog sporen van de architectuur op de achtergrond
zichtbaar.
Zie ook bespreking
bij De roeiers.
PERMEKE,
Het circus,
1921, houtskool op papier, 61x72, privécollectie
PERMEKE,
De haven
van Oostende, 1921, olieverf op doek, 100x178,
privéverzameling
Zie bespreking bij
De roeiers.
PERMEKE,
De roeiers,
1921, olieverf op doek, 102x127, Luik, Musée d'art moderne
Wanneer Permeke in
1919 terugkeert uit Engeland vestigt hij zich in Oostende. Het eerste jaar is hij
vooral als tekenaar actief en ontwikkelt hij een zeer virtuoze en directe
stijl, waarbij verschillende elementen van de realiteit over en door elkaar
heen worden getekend. Dit principe past hij ook toe in verscheidene doeken,
zoals Vrouw en vissers in de
straat. In dit werk, dat haast monochroom in een somber coloriet is
geschilderd, zijn doorheen de figuren op het voorplan nog sporen van de
architectuur op de achtergrond zichtbaar.
Door het hernieuwde
contact met Gustave de Smet en - via Sélection -
met het kubisme, wordt Permekes
werk constructiever. Haven van
Oostende is daarvan met zijn hoekigheid en ritmische opbouw een
goed voorbeeld. In kleur en dynamiek is het doek ook verwant met het Duits
expressionisme en vergelijkbaar met Straat
te Oostende van 1923. Een zelfde kubistische vereenvoudiging past
Permeke ook toe op menselijke figuren. In De roeiers wordt de
ritmiek van de beweging versterkt door de hoekige en gefragmenteerde opbouw van
de figuren. De monumentaliteit van de twee roeiers en de kracht die van hen
uitgaat worden geaccentueerd door het contrast in de kleur: zware donkere
figuren tegen een witte lichtspeling op het water. (exp
150)
PERMEKE,
De papeter,
1922, olieverf op doek, 153x170, Brugge, Groeningemuseum
Voor bespreking
zie bij Boerin aan de trog.
PERMEKE,
Kermisatleten,
1922, potlood, pen in inkt op papier, privéverzameling
PERMEKE,
Boerin
aan de trog, 1923, houtskool en bister op doek,
130x150, privéverzameling
Naast landschappen
en marines schildert Permeke in de jaren twintig bij voorkeur monumentale
figuren en mensen in een interieur. Kenmerkend voor zijn stijl is de
gevarieerde techniek. In de meeste doeken gebruikt hij een fijn gestileerde
tekening naast zware contouren, dun uitgestreken verfpartijen naast volle
dekkende toetsen, kleuren die de vorm omschrijven naast getekende vormen in
breed uitgeschilderde kleurvlakken. In De zeebonken vullen twee robuuste
zeelieden het volledige beeldvlak. Opvallend is de deformatie van de figuren,
in het bijzonder de vergroting van handen en bovenlijf en de schematisering van
de koppen. Dit leidt echter niet tot een karikaturale weergave. Permeke is geen
maatschappijkritisch kunstenaar die expressiviteit zoekt vanuit een sociale
bewogenheid. Hij verheerlijkt noch ironiseert. De individualiteit van zijn figuren
speelt nauwelijks een rol. Wat Permeke uitdrukt is het primaire menselijke
leven. Dat verleent zijn figuren waardigheid en monumentaliteit, zelfs wanneer
de zwaarte van de arbeid wordt getoond in een werk als Boerin aan de trog of een
dagelijks tafereel zoals in De papeters.
Beide behoren tot Permekes sterkste werken. In Boerin
aan de trog is de vervorming extreem. De papeters is een intiem werk in een warme
toonaard van roodbruin en goudgeel. De vormeloos boven haar bord gedoken vrouw
rechts contrasteert met de hoekig gebouwde figuur van de boer. Het bord links
dat als een lichtpunt in de compositie is geplaatst en de overige attributen
krijgen bijna meer aandacht dan de twee mensen. (exp
302)
PERMEKE,
De zeebonken,
1923, olieverf op doek, 128x151, Bazel, Kunstmusem
(Emanuel Hoffmann-Stiftung)
Voor bespreking
zie bij Boerin aan de trog.
PERMEKE,
Straat
te Oostende, 1923, olieverf op doek, 108x95, Oostende,
Stedelijk Museum
Na zijn verblijf
in Engeland tijdens de Eerste Wereldoorlog, vestigt Permeke zich in
Permeke is geen
schilder van de stad. In Oostende schildert hij bij voorkeur de haven met boten
of een straatbeeld met monumentale vissers en vrouwen. Een doek als Straat
te Oostende (1923) is een uitzondering in zijn oeuvre. Het bijna lege
straatbeeld is geschilderd vanuit zijn ateliervenster. Door de harde en hoekige
lijnvoering met enkele felle kleuraccenten, en de dynamische compositie van
wankele huizen en geabstraheerde wolkenlucht, leunt Permeke hier het dichtste
aan bij de vormentaal van het Duitse expressionisme. (exp
92)
PERMEKE,
De
Vlaamse boomgaard, 1923, olieverf op doek, 130x150, Jabbeke,
Provinciaal Museum Constant Permeke
Zelden is in het
werk van Permeke het constructieve zo sterk aanwezig als in dit landschap.
Permeke schildert dit werk wanneer hij in
PERMEKE,
De
wiedster, 1923, olieverf op doek, 111x75, Gent, M.S.K.
Deze Wiedster
herinnert aan de op het veld geknielde boeren van Servaes, Permekes eerste
stimulans in expressionistische richting. Kubistische vormen zijn consequent
gecombineerd met de spontane neiging tot massiviteit en monumentaliteit van de
kunstenaar. De vorm van de figuur is gebroken en opnieuw samengesteld uit harde
stukken materie. De achtergrond en het stukje voorgrond zijn even tastbaar als
bijvoorbeeld de zwaar doorwegende armen en de vierkante schouders. Dit verleent
aan het werk een geslotenheid als van een sculpturaal reliëf, een effect dat
door de toongradatie wordt versterkt. Permeke schijnt hier beter dan wie ook
het voorbeeld van Picasso begrepen te hebben.
Toch geeft dit doek niet de indruk van een vormelijk experiment. De kubistische
vormentaal verschaft Permeke veeleer de middelen om zijn eigen beeld van een op
de aarde wegende gestalte met zwaar hangend hoofd kracht bij te zetten. Hij
geeft deze figuur weer in een aan Rembrandt
herinnerend clair-obscur, dat hij reeds vroeger, met name in werken als De vreemdeling, had toegepast. (exp 114)
Permeke was in de
eerste plaats de schilder van het boerenleven. Net als zijn vrienden De Smet en Van den
Berghe evolueerde hij na de Eerste Wereldoorlog naar het expressionisme.
Expressieve vervormingen en kubistische elementen benadrukken de
monumentaliteit van zijn figuren die vaak het gehele beeldvlak vullen. De
Wiedster is daarvan een goed voorbeeld. De ruw en zwaar aangebrachte verf en de
donkere aardekleuren beklemtonen de directe verbondenheid van de vrouw met de
aarde. De schematisering en vervormingen leiden niet tot een karikaturale
weergave. Wat Permeke beoogde was de uitdrukking van de oerkracht van het leven
zelf. (www.mskgent.be)
PERMEKE,
Het zwarte
brood, 1923, olieverf op doek, 150x127, Gent, Verz. G. Vanderhaegen
Tijdens de
zomermaanden van 1922-23 verblijft Permeke in Astene
aan de Leie. Daar schildert hij landelijke taferelen en scènes uit het
boerenleven zoals Het zwarte brood. De kritiek verwijt hem in die jaren dat hij
zijn schilderijen niet afwerkt. Het schetsmatige wordt echter een typisch
stijlkenmerk van Permeke. Hij gebruikt verschillende technieken in één werk met
en door elkaar: dunne scherpe tekening, zwaar aangebrachte omtreklijnen,
aquarelachtige verfaanbreng en volledig dekkende verftoetsen, en dit met een
voorkeur voor donkere aardkleuren, zwart en roodbruin.
Permeke staat met
zijn uitbeelding van boeren en vissers in die tijd niet alleen. Met de algemene
terugkeer naar het realisme in de jaren twintig komen thema's uit het dagelijks
leven overal aan bod. Dit zien we onder meer bij de kunstenaars die Duitsland
de tweede generatie of tweede golf van expressionisme vertegenwoordigen, zoals Felixmüller of Kirchner
en Pechstein in hun later werk.
Het expressionisme
dat vóór de oorlog haast uitsluitend een noordelijke aangelegenheid was, met
uitzondering van Rouault, kent in deze gemilderde
vorm van expressief realisme toch enkele opmerkelijke vertegenwoordigers in
Frankrijk en Italië, waaronder Gromaire, Fautrier, Dunoyer de Segonzac en Sironi.
(exp 236)
Permeke, de
hoofdfiguur van het Vlaams expressionisme,
deinst voor geen misvormingen terug om ons een pathetisch beeld van de mens te
geven. Half gevormde hoofden, hoekige torsen, enorme handen, vertolken
aangrijpend de tragedie van de mens op aarde. Kleurenrijkdom lijkt hem
ongeschikt voor de weergave van ellendige zwoegers en lijders. Daarom versmelt
hij hier rood-bruinschildering en summier op het ruw linnen gestreken
houtskooltrekken. Deze sombere, grote kunst is nochtans niet pessimistisch; de
helden van Permeke zijn gelaten en zelfs moedig. De mens houdt stand in
vreedzaamheid en huiselijke innigheid. (Sneldia)
PERMEKE,
Primitieve
koppen, 1924, olieverf op doek, 74x58, privéverzameling
In zijn essay Ekspressionisme in Vlaanderen van 1918 verdedigt
Paul van Ostaijen een ideoplastische kunst, 'een
ideeënkunst gericht op het vorm geven aan wat de geest meent waar te nemen'
(Verzameld werk, blz. 53-66). Vanaf 1920 is Permeke bevriend met Oscar Jespers. Hun wederzijdse beïnvloeding en
interesse voor zowel het constructivisme
als de Afrikaanse kunst komt tot uiting in werken als Masker van
Jespers en Primitieve koppen van Permeke. (exp 228)
PERMEKE,
Zwangerschap, 1924, Brussel,
verzameling L. Bogaerts
PERMEKE, Vissersvrouw,
1925, olieverf op paneel, 100x124,
Antwerpen, K.M.S.K.
Een driehoekige,
volledig in het zwart geklede vrouwenfiguur domineert het beeld. Ook het
afgewende hoofd is zwart op de driehoeksvorm te
vervolledigen. Haar onpersoonlijke gelaatstrekken staan in de verf gekrast.
Haar handen rusten op het handvat van een mand. De vrouw zit aan de rand van
een haven, met links van haar een nauwelijks ingevulde figuur. Verder zien we
vissersboten met gehesen zeil. Misschien wacht zij op een visser om een deel
van de vangst te kopen? Dit tafereel is geschilderd in de voor Permeke
typerende sombere kleuren: overheersend zwart en bruin, met kleine plekjes
blauwgroen. wat in onze herinnering blijft hangen is de piramidale
monumentaliteit van deze over de zee uitkijkende vrouw, die wacht met eindeloos
geduld. Het paneel is een eerbetoon van Permeke aan de arbeiders van de zee.
(standaard kunsbib 4, 78; Belgisch 328)
PERMEKE,
Boer,
1926, penseel in zwart op papier, 137x82, privéverzameling
Zonder te
idealiseren, zonder iets te verbloemen wordt de boer tot een monumentale,
archetypische figuur verheven. Vanaf 1921 maakt Permeke, naast talrijke kleine
schetsen, ook regelmatig tekeningen op groot formaat, uitgevoerd op papier in
verschillende technieken: houtskool, zwart krijt, lavis
of gemengde techniek. (exp 240)
PERMEKE,
Liggende
boer, 1929,
houtskooltekening, 129x151, Gent, M.S.K.
Naast
olieverfschilderijen maakte Permeke ook tekeningen op groot formaat, uitgevoerd
in houtskool of gemengde techniek op papier, die hij als evenwaardig
beschouwde. Deze slapende boer is daarvan een treffend voorbeeld. Permeke
beperkte zich hier tot enkele krachtige omtreklijnen. Die vereenvoudiging en
het weglaten van enig decor benadrukken de monumentaliteit van de figuur, wat
nog versterkt wordt door de expressieve vervormingen. De kunstenaar schiep
echter geen karikatuur van de boer, maar een tijdloze icoon van het leven zelf.
De primitieve kunst, die in de jaren 1920 erg in de belangstelling kwam, en de
interpretatie van een kunstenaar als Picasso,
hebben hem hierbij zeker geïnspireerd. Liggende boer dateert
vermoedelijk van 1929, het jaar waarin de kunstenaar zich definitief in Jabbeke
nabij Oostende vestigde. (www.mskgent.be)
PERMEKE,
Boerengezin
met kat, 1928, olieverf op doek, 166x181, Oostende, P.M.M.K.
De monumentaliteit
van De
papeters en Het zwarte
brood vinden we terug in latere schilderijen als Boerengezin
met kat en De koffiedrinker. Het ongekunstelde leven van
het boerengezin drukt hij in Boerengezin met kat op synthetische en
gestructureerde wijze uit, en maakt daarbij gebruik van kubistische compositie- en vormelementen. Uit de
koppen blijkt zijn bekendheid met de negerplastiek. In tegenstelling met bijna
monochrome werken als De verloofden
en Moederschap
plaatst Permeke hier in de achtergrond enkele felle kleurvlakken die de ruimte
bepalen en aan het werk een lyrisch accent verlenen.
Boerengezin met
kat is geschilderd op het formaat van het toenmalige filmdoek. Permeke bezoekt
als fervent filmliefhebber geregeld de bioscoop. Samen met Henri Storck, James Ensor, Léon Spilliaert e.a. is hij in 1925 stichtend lid
van de Oostendse filmclub. De compositorische
vervorming in Boerengezin met kat zou rechtstreeks teruggaan op een eigen
ervaring, waarbij Permeke de vertoning van The Circus van Chaplin in een overvolle zaal helemaal vooraan moest
bijwonen. De vervormingen vanuit deze gezichtshoek passen in elk geval goed bij
de monumentale opzet van dit schilderij. (exp 310)
PERMEKE,
De verloofden,
1928, olieverf op doek, 175x144, privéverzameling
Met dit werk van 1928
herneemt Permeke een thema dat hij reeds in 1923 op monumentale wijze had
behandeld (Brussel K.M.S.K.). Door de sterke vereenvoudiging in vorm en kleur,
is het doek van 1928 bijna abstract geworden. De eenheid tussen de beide mensen
wordt door Permeke zuiver picturaal weergegeven. De personages worden met een
eenvoudige lijn getekend in een bijna monochrome grond van warme bruin-beige
tinten, die hen volledig verbindt. De figuur van de man is volledig in de
achtergrond opgenomen en wordt slechts gesuggereerd. Een zo verregaande
abstrahering van de figuratie komt zelden voor in het werk van Permeke. Het
effect van spontaan uit de verfmaterie gegroeide figuren herinnert aan de
nieuwe techniek die Van den Berghe vanaf
PERMEKE, De woonwagen, 1929, olieverf op doek, 136x111, Galerij Oscar De Vos
In het meesterwerk
De woonwagen toont Constant Permeke op virtuoze wijze de kracht en fysische
inspanning, gekoppeld aan een sociaal armoedige situatie. Op een lange landweg
met een sterk oplopend perspectief duwen twee figuren een woonwagen voort. Het
zijn twee dompelaars, een man en een kind, zonder eigenlijke thuis en wezenlijk
doel in het leven. Hun tocht is uitzicht- en eindeloos. En het schilderij is
letterlijk en figuurlijk zonder perspectief voorgesteld. De compositie is
afwisselend opgebouwd, met pasteus geschilderde zones
in de achtergrond en spaarzaam opgebrachte delen in de figuren. Opmerkelijk is
dat het hoofd, de torso en de voeten van de man schetsmatig zijn getekend,
alsook de handen en voeten van het kind. Herleid tot hun essentie krijgen ze
een algemeen karakter en geeft de kunstenaar uitdrukking aan beweging en
kracht. Een sterke beheersing van de techniek is eveneens nodig om het enorme
gele vlak te sensibiliseren en niet meer als vlak te laten aanvoelen. De
dualiteit tussen het monumentale enerzijds en het verfijnde detail anderzijds
is hier terug aanwezig in de massale dominantie van de woonwagen en de twee
figuren ten overstaan van het pittoreske van de kleine gestalte met de fiets in
de deuropening bovenaan het doek. Permeke richt zich niet zozeer op het
individu maar op het zwerversbestaan in het algemeen. Hij geeft een meer
universele betekenis aan De woonwagen, een context die niet door tijd en ruimte
wordt bepaald. Alle elementen staan ten dienste van deze generalisatie. Zo zijn
er de bijna monochrome, slechts door enkele kleuraccenten doorbroken
kleurvelden, die de donkere, weinig hoopvolle berusting van de hoofdpersonages
versterken. Daarnaast herleiden de getekende en geschilderde zones de mens tot
zijn rudimentaire essentie, tot zijn eenzame bestaan ook, te midden van een
godverlaten, hen vijandige omgeving. Alle componenten stralen zwarte armoede
uit: de sjofele kledij van de figuren, de gammele woonwagen, de woestenij ook
waar ze doorheen trekken. Met De woonwagen toont Permeke zich als een visionair
die de onmacht van de mens tijdens de crisisjaren voorzag. Intuïtief kiest
Permeke een formaat dat samenvalt met een harmonische rechthoek, een volmaakte
verdubbeling van de gulden rechthoek (biauron).
Bovenaan verdwijnt de weg, in de bovenrand van het schilderij, op de verdeling
van de gulden snede. De woonwagen is zonder meer een klassiek meesterwerk te
noemen. (?)
PERMEKE,
De aardappelrooister, 1929, olieverf,
terpentijnverf op papier, gemaroufleerd op triplex,
164x126, Jabbeke, Provinciaal Museum Constant Permeke
Hier is niet de
beschrijving van de personages essentieel maar de uitdrukking van hun diepere
wezen. De brutale deformaties van het lichaam voeren niet tot een groteske
voorstelling, maar ondersteunen de symboliek en het diepmenselijk karakter in
de uitbeelding.
PERMEKE,
Moederschap
(met kind), 1929,
houtskool en verdunde olieverf op doek, 180x90, Oostende, M.S.K.
Hier is niet de
beschrijving van de personages essentieel maar de uitdrukking van hun diepere
wezen. De brutale deformaties van het lichaam voeren niet tot een groteske
voorstelling, maar ondersteunen de symboliek en het diepmenselijk karakter in
de uitbeelding. In 1929 sterft Permekes dochtertje
Marie, vrijwel onmiddellijk na de geboorte. In Moederschap vinden we de
neerslag van zijn gevoelens bij dit dramatisch gebeuren. Moeder en kind zijn
als het ware organisch met elkaar verbonden in een kluwen van vormen en lijnen waarin
zowel het embryonale van het leven als het tragische van de dood met elkaar
zijn verweven. Heel dun en transparant geschilderd, geeft het ons bijna de
indruk van een röntgenopname. Het waterachtige van de verfsubstantie doet alles
in elkaar vloeien. Slechts enkele dun getrokken contourlijnen scheiden moeder
en kind. Het hoofd van het kindje is uitgespaard. Het lang uitgerokken
gezicht van de moeder drukt een gelaten en ingetogen emotie uit en is, in
tegenstelling tot de rest van de figuur, duidelijk omlijnd en sculpturaal
weergegeven. (exp 306)
PERMEKE,
De zaaier, 1933, tekening
PERMEKE, Het angelus,
1934, houtskool op papier, 250x150,
Brugge, Groeningemuseum
PERMEKE, Marie-Lou,
1935-36, brons, 267x108x77,
Antwerpen, Middelheimmuseum
In 1935 begon
Permeke te beeldhouwen, nadat hij al vele jaren een grote reputatie had als
schilder. Toen hij in 1939 in Brussel 25 beelden exposeerde, was dat een
regelrechte sensatie. Permekes avontuurlijke drang
naar beeldhouwen kwam voort uit zijn behoefte om vanuit de tweedimensionale
beperkingen van het schilderen over te stappen naar het ruimtelijk werken in
drie dimensies. Permekes beelden zijn meestal
simpele, ondubbelzinnige uitingsvormen, waarbij het meestal gaat over een
vrouwelijk lichaam. Er is nauwelijks plaats voor gratie, elegantie en
verfijning: het gaat om een vrouwenlijf en “zo
zie ik het nu eenmaal”. Permeke moest weinig hebben van subtiele technieken
en zijn enorme bronzen beelden, zoals Marie-Lou,
zijn dan ook vaak gebaseerd op tamelijk lompe gipsmodellen. Terwijl de
uiteindelijke vorm van Marie-Lou in
het beeldenpark van Middelheim is uitgevoerd in brons, staan er nog twee oudere
versies in Jabbeke: een van gips en een van beton. Wanneer we kijken naar dit
beeld worden we allereerst getroffen door de hoogte van deze reuzin; het beeld
bezit een uitgesproken verticale tendens die wordt benadrukt door de lange
benen en de beweging van de armen die het hoofd vastgrijpen en de lichaamsmassa
naar boven toe nog extra verlangen. De figuur straalt een onmiskenbare
vrouwelijkheid uit met haar zware borsten en puntig naar voren uitstekende
tepels. (Belgisch 329)
PEROT
PEROT,
Grote
blauwe figuren, 1974, 130x160, privéverzameling
PERPENDICULAR STYLE
°Latijn: Perpendicularis, afhangend
(Laatste) periode uit
de Engelse gotiek, ca. 1375 tot het begin van
de renaissance (16de-17de eeuw). In het
algemeen is er sprake van doorgaande verticale lijnen en ondersteuningen die
even lang zijn. Hierdoor en door de onderverdeling van het bovenste metselwerk
in rechthoekige opengewerkte panelen ontstaat een horizontaal lijneneffect. De
gewelven zijn waaiervormig en bewerkt in ingewikkelde ribbelstructuren. Een
karakteristiek voorbeeld is de kathedraal
van Gloucester. (Summa)
Benaming voor de
late fase van de Engelse gotiek, die ca. 1350 volgde op de rijker versierde Decorated style en begin 16de
eeuw overging in de Tudor style. Kenmerkend zijn de
sterk sprekende verticale geledingen, de tot een minimum teruggebrachte
muurmassieven en de omvangrijke glazen vensters. Dit komt het duidelijkst tot
uitdrukking in de kerkelijke bouwkunst door het ritme van de talrijke kapiteelloze pijlers overgaand in de ingewikkelde gewelven
(net-, waaiergewelven) en in de rechte traceringen van de grote ramen met
gebrandschilderd glas. Fraaie voorbeelden van deze stijl zijn King's College Chapel
te Cambridge en de kathedralen te Gloucester (toren, koor,
gewelven), Canterbury
(schip), Winchester (schip), York
(torensculptuur). (Encarta 2001)
PERRAULT
Claude
Frans medicus en
architect
25.09.1613 Parijs
- 08.10.1688 aldaar
Hij was een broer
van Charles Perrault (schrijver, 1628-1703). Hij werd
bekend door de Louvrefaçade.
dit ontwerp is te danken aan een prijsvraag, waarbij Frankrijk in eigen land
aan een nationaal kunstgevoel uiting wilde geven tegenover de invloed van Bernini. Deze façade is in Frankrijk een voorbeeld
geworden van het classicisme op het gebied van de architectuur. (Summa)
PERRAULT,
Ontwerp
voor het gehele Louvre,
Uit J.E. Blondel,
Architecture Française, dl. IV, Parijs, 1756
Zie onder BAROK, Louvre.
PERRAULT en LE VAU, Oostgevel van
het Louvre, 1667-1674,
Een ets van Meunier
uit 1788.
Zie onder BAROK, Louvre.
PERRET
Auguste
Frans architect
12.02.1874 Ixelles (België) - 25.02.1954 Parijs
Perret was leerling van Bernier, Paulin en m.n. van Gaudet. Hij
voerde in nauwe samenwerking met zijn broer Gustave Perret
talrijke werken uit. Zij werkten in gewapend beton. Hun stijl vertoont
elementen van de art-nouveaustijl: luchtige
lijnen en fijne bloemenmotieven.
Bouwwerken: Huis Rue Franklin
(1903; eerste woonhuis met een skelet van gewapend beton), Théâtre
des Champs-Elysées (1911-13), Notre-Dame
du Raincy (1922-23), Kerk te Montagny (1925), Ecole normale de musique
(1929), Ministère de la Marine (1930), Garde-Meuble (1934), Musée des Travaux publics (1937), Wederopbouwplan
voor Le Havre (1949), wederopbouwplan voor Amiens (1950).
(Summa)
PERRET, Huis aan de Rue Franklin 25, 1902-1903, Parijs
Hier worden voor
het eerst de mogelijkheden van gewapend beton in de etagebouw toegepast. Een
rasterachtige constructie van gewapend beton, waarbij een ijzeren skelet het
beton meer stevigheid verschafte. De velden in de gevel tussen de dragende
betondelen konden met Jugendstil-faiencetegels,
voorzien van patronen, worden opgevuld. De banken vonden Perrets
plan om een woning in beton uit te voeren een dermate riskante onderneming dat
ze zijn vraag naar krediet weigerden.
Een volledig open
begane grond, daarboven uitkragingen, uitbouwsels en
terugwijkende bouwdelen alsmede wisselende plattegronden. In deze bouwmethode
is alleen het skelet van pijlers en stutten vastgelegd en is de opvulling van
de wandvelden vrij. Zo kon de gevel over grote delen van glas worden voorzien
en met florale faiencetegels worden versierd. (Tietz
9)
PERRET,
O.-L.-Vrouwekerk, 1922-23, Raincy
Een Romeinse basilica in gewapend beton. Gotische
stijl in beton. Het gebouw had een negatieve invloed op de religieuze bouwkunst
van het begin van de 20ste eeuw: in de volksmond noemde men deze kerk “La Sainte Chapelle de beton armé”. Door gebruik van beton
breekt de kerkelijke bouwkunst uit het historisme. Toch nog driebeukig en grote
glasramen (cfr. Gotiek). Maar moderne geest van
functionalisme, lichtheid, lichaamsloosheid. (?) (Histoire;
ggk 12-35)
Het nieuwe
materiaal, het gewapend beton, schiep nieuwe mogelijkheden voor de vorm en liet
meer vrijheid aan de indeling van het inwendige. De bekleding van de gevel met
ornamentele platen laat de elegante luchtigheid van de betonarchitectuur met
vrijwel geen steunmiddelen uitkomen. De muur wordt vervangen door het lichte
geprefabriceerd draagmateriaal dat grote raamvlakken mogelijk maakt. Het schip
steunt op slanke pijlers waarop het gewelf van ruw beton rust, terwijl de
gevelwand zo veel openingen heeft dat het daglicht ongehinderd het interieur
kan binnenstromen. Het beton vraagt om zichtbare constructies. Perret zei ooit: "Wie een steunende pilaar niet
zichtbaar maakt, begaat een fout, maar wie een pilaar overbodig plaatst, begaat
een misdaad." Hij beschouwde de structuur als het grootste sieraad van een
bouwwerk. (KIB 20ste 36; Tietz 22)
PERRONAULD
(Perronneau)
Jean Baptiste
Frans
portretschilder
1715 Parijs -
19.11.1783 Amsterdam
Leerling van Natoire en L. Cars. Hij reisde
veel, o.m. in Rusland, Italië en Nederland, waar hij lange tijd verbleef en
veel opdrachten kreeg. Zijn portretten zijn vervaardigd in pasteltinten en
vertonen een lichte neiging tot schetsmatige lijnvoering. Zij behoren tot de
zeer goede Franse portretkunst. (Summa)
PERRONAULD, Portret
van een jongen met boek, 1740-49, Sint-Petersburg, Hermitage
PERUGINO
eigenlijk Pietro VANNUCCI
Italiaans
kunstenaar
ca. 1445 Città della Pieve
- 1523 Perugia (Fontignano?)
Perugino maakte
van het onbekende Perugia een vrij invloedrijk centrum en als leermeester van Rafaël hielp hij in zekere zin de Hoge Renaissance
scheppen. Als Umbriër stond hij onder invloed van de school van Della Francesca. Hij was tevens leerling
van Verrocchio te Firenze, waar hij met
olieverf leerde werken, het perspectief en de figuurtekening. In 1481-83 werkte
hij met Rosselli, Ghirlandaio en Botticelli aan de fresco's in de Sixtijnse Kapel.
Van hem is o.m. de sleuteloverdracht
aan Petrus. Perugino werd er geholpen door Pinturicchio en hij zou de algemene leiding
over de werkzaamheden op zich genomen hebben. Zijn Sleuteloverdracht maakte
hem beroemd en zou het begin worden van een enorme productiviteit. Hij had een
atelier in Firenze en in Perugia, dia alle bestellingen aanvaardden. Hij maakte
onder meer werken voor opdrachtgevers in Firenze, Perugia, Rome en Mantua
(Isabella d'Este). Geen wonder dat hij rond 1500 beschouwd wordt als de beste
schilder van Italië.
Perugino kende
zijn belangrijkste periode ca. 1500 met als kenmerken een volmaakt perspectief
en het mooie Umbrische landschap. Perugino geldt als
een zachte en zoetelijke schilder. Hij is vooral bekend als leermeester van Rafaël die ca. 1500 in zijn atelier werkte. Perugino
leverde een vrij monotoon werk af.
Kenmerken:
synthese tussen helderheid, lichte kleuren en atmosfeer van Della Francesca en de meer beschrijvende
instelling van Verrocchio. Zijn stijl is
kalm, lieflijk en mooi, evenwichtig, fris, maar wordt soms te sentimenteel door
het herhalen van motieven. Zijn figuren worden afgebeeld zonder enige spanning
en bezitten een natuurlijke elegantie die door geen enkele andere Toscaan uit
het Quattrocento bereikt werd. Het gewicht is gewoonlijk op één voet geplaatst,
de knie gebogen en het hoofd lichtjes omhoog. Rafaël ontleende deze S-vormige
figuren aan Perugino en gebruikte ze tot aan zijn dood. Perugino's
rijpe stijl benadert zeer sterk het werk van de jonge Rafaël.
Perugino bereikte
de drempel van de hoge renaissance, maar kon
hem nooit overschrijden, ook al overleefde hij Rafaël
drie jaar. Hij bleef tot aan zijn dood in dezelfde stijl werken, vooral in
Perugia, want in Rome en Firenze werd hij na 1500 als voorbijgestreefd
beschouwd, waar men zijn stijl bekritiseerde als ridotto
a maniera.
Werk: de strijd tussen liefde en kuisheid.
(Summa)
PERUGINO, Drie
onderdelen van een predella, ca. 1473, Parijs, Louvre
· De
heilige Hiëronymus wekt kardinaal Andrea op uit de dood, ca. 1473, tempera en olieverf op populierenhout en een
goudkleurige achtergrond, 30x28
· Christus
in het graf, ca. 1473, tempera
en olieverf op populierenhout met een goudkleurige achtergrond, 30x28
· De
heilige Hiëronymus ondersteunt twee jonge gehangenen, ca. 1473, tempera en olieverf op hout met een goudkleurige
achtergrond, 30x28
PERUGINO, Sint-Sebastiaan,
1475, tempera op hout, 174x88,
Stockholm, Nationaal Museum
Het werk is
gesigneerd met PETRVS PERVSINVS PINXIT.
PERUGINO, Aanbidding
der wijzen, ca. 1476, paneel,
241x180, Perugia, Galleria Nazionale
dell'Umbria
Gemaakt voor de
kerk van Santa Maria dei Servi in Perugia. In 1543
werd het overgebracht naar de kerk Santa Maria Nuova,
eveneens in Perugia. Men veronderstelt dat het hoofd uiterst links een
zelfportret is van de jonge Perugino. Men kan in het werk de invloed zien van
de Florentijnse school in de figuren van de Madonna en Sint-Jozef. (wga)
PERUGINO, Galizintriptiek,
1481-85, tempera op hout overgebracht
op doek, Washington, National Gallery of Art
Het werk was
bedoeld voor de kerk van San Domenico in San Gimignano. Tijdens de
Napoleontische bezetting werd het vervangen door een kopie en belandde het
origineel in verschillende privécollecties om uiteindelijk in het bezit te
komen van van Prins Galitzin
in Moskou. In 1886 werd het aan de Hermitage geschonken, vanwaar het in de
Melloncollectie terecht kwam.
De triptiek bevat
een Heilige
Hiëronymus (95x30), de Kruisiging
met Maria en Johannes de Evangelist (101x56) en een Maria
Magdalena (95x30).
Perugino benadrukt
in dit werk eerder de theologische en intellectuele aspecten van de kruisiging
dan de fysieke en emotionele. De traditionele figuren van Maria en Sint-Jozef
aan de voet van het kruis zijn hier vergezeld van Sint-Hiëronymus (met de leeuw
als zijn attribuut) en Maria Magdalene met haar
oliekruikje. De menselijke figuren, de platnen, bomen
en andere natuurelementen zijn realistisch weergegeven. De plaatsing van de fiugren en de opbouw van het landschap zijn duidelijk
omschreven en geordend volgens de regels van de perspectief en het gebruik van
geometrische compositieschema’s. De compositie is in de vorm van een driehoek.
(wga)
PERUGINO, Fresco’s in de Sixtijnse Kapel, ca.
1482, Rome, Vaticaan
De wandschilderingen in de Sixtijnse Kapel
behoren tot de allerbelangrijkste voorbeelden van een schilderstijl die zich in
Firenze in de late 15de eeuw had ontwikkeld. De vijf naar Rome ontboden
kunstenaars voor het werk kwamen uit diverse kunstencentra. Botticelli, Ghirlandaio
en Roselli waren Florentijnen,
Perugino kwam uit Umbrië en Signorelli uit
Cortona. Perugino leverde de grootste bijdrage met fresco’s op de altaarwand –
later verwijderd voor Michelangelo’s Laatste Oordeel –
en nog drie andere afbeeldingen. Wetenschappers hebben geconcludeerd dat hij de
leiding had over het gehele project en er ook het ontwerp voor maakte. Het is
waar dat in de Sleuteloverdracht
zijn portret verschijnt naast dit van de architect Pontelli
en de bouwmeester Dolci. Perugino was ook de enige
kunstenaar die zijn signatuur achterliet in de kapel, boven Het doopsel van Christus op de
noordwand.
PERUGINO, Het doopsel van
Christus, ca. 1482, fresco,
335x540, Rome, Vaticaan, Sixtijnse Kapel: het behoort tot de reeks over het
leven van Christus en bevindt zich in het eerste compartiment van de noordwand.
Perugino maakte het samen met Pinturicchio,
die waarschijnlijk het landschap en de minder belangrijke deelscènes
schilderde, nl. de prediking van Christus (rechts) en De prediking van Johannes de
Doper (links). Het fresco vormt een paar met de besnijdenis van Mozes’ zoon,
ook door Perugino en Pinturicchio. Bedoeling van deze koppeling van scènes uit
het Oude en Nieuwe Testament was om aan te tonen dat de nieuwe religie van
Christus dieper ging en spiritueler was dan het Jodendom. De besnijdenis was
volgens Augustinus en diverse Kerkvaders een voorafspiegeling van het Doopsel,
dat een “geestelijke besnijdenis” is. Tal van toeschouwers lijken portretten
van tijdgenoten.
Rechts naast het hoofdgebeuren maakt een bekeerling
zich klaar om gedoopt te worden. (wga)
PERUGINO, Mozes’ verblijf
in Egypte en de besnijdenis van zijn zoon Eliezer,
ca. 1482, fresco, 350x572, Rome,
Vaticaan, Sixtijnse Kapel: bevindt zich in het eerste compartiment van de zuidwand
en vormt een koppel met Het doopsel van Christus. Ook hier
werkte Pinturicchio mee aan de landschappen
en de minder
belangrijke taferelen. Het fresco toont ons het verhaal van Mozes’
verblijf in Egypte na zijn verbanning het land van Midian
wanneer een engel hem zegt om zijn tweede zoon te laten besnijden.
(w<ga)
PERUGINO, De
Sleuteloverdracht aan Sint-Pieter, ca. 1482, fresco, 335x550, Rome, Vaticaan, Sixtijnse Kapel: Dit
fresco bevindt zich in het vijfde compartiment van de noordelijke wand. Het is
één van zijn topwerken in de kapel. De hoofdfiguren zijn georganiseerd in een
fries onderaan het werk. We zien centraal Christus die een gouden en zilveren
sleutel aan de knielende Petrus overhandigt. Ze zijn omgeven door de overige
apostelen, waaronder ook Judas (de vijfde figuur links van Christus met zijn
hand in een geldbuidel) en enkele portretten van tijdgenoten (de personen zonder
aureool). Een van hen – het vijfde
van rechts – is volgens sommigen een zelfportret. De vlakke open
Piazza is in grote verkort weergegeven rechthoeken verdeeld, maar ze maken geen
deel uit van de ruimtelijke organisatie, ook al zijn de rode stenen de lijnen
van de perspectief die samenkomen in het portaal van de tempel. Ook het verband
tussen de figuren en de mooie vinding van de Tempel van Salomon achteraan, die
met zijn portiek het hele werk domineert, is niet duidelijk. De triomfbogen
op de zijkanten verwijzen naar de klassieke oudheid, waar de Romeinen zelf nogal
dol op waren. Op de tweede rij staan nog twee secundaire taferelen uit het
leven van Christus, namelijk de cijnspenning
(links) en de steniging
van
Christus (rechts). De stijl van de figuren is verwant aan Verrocchio, bv. aan diens ongelovige
Thomas op de Orsanmichele in Firenze. De poses van de figuren gaan
terug op een klein aantal basishoudingen die consequent worden herhaald,
gewoonlijk omgekeerd op het tegenoverliggende deel, wat wijst op het gebruik
van dezelfde kartons. Ze zijn gracieus en elegant en vooral aards. Hun hoofden
zijn eerder klein in verhouding tot de rest van hun lichaam en hun
gelaatsuitdrukkingen zijn delicaat weergegeven met aandacht voor de kleinste
details. De koele precisie van deze portretten
van tijdgenoten is zelfs niet door Ghirlandaio
geëvenaard. De octogonale
tempel met ruime portieken die de centrale as van het werk
domineert moet een ontwerp zijn van een architect. Perugino’s
uitvoering is net de precieze weergave van een houten model. Het gebouw dient
als achtergrond voor de hoofdhandeling. Het werk is van belang voor de weergave
van het landschap. Het gevoel van een eindeloze wereld die doorloop over de
horizon is hier sterker aanwezig dan in het werk van om het even welke
tijdgenoot. De pluimachtige bomen tegen de bewolkte hemel met in de verte de
lichtblauwe heuvels zijn een techniek die door latere schilders vaak werd
overgenomen, vooral door Rafaël. (wga; 1001 schilderijen 116))
PERUGINO, Tronende
Madonna met kind, engelen en heiligen, 1490-95, tempera op hout, tondo 151 diameter, Parijs, Louvre
De heiligen zijn
Rosa (niet zeker) en Catharina van Alexandrië. De toeschrijving aan Perugino is
twijfelachtig. Sommige experten schrijven het toe aan één van zijn assistenten.
(wga)
PERUGINO, Christus in de
olijfhof, ca. 1492, olieverf
op hout, 166x171, Firenze, Uffizi
Na het Laatste
Avondmaal vroeg Jezus aan de apostelen Petrus, Jacobus en Johannes om hem te
vergezellen naar de nabijgelegen tuin. In de evangelies staat de kelk voor de
kwelling – de naderende voltooing van zijn aardse lot
– waar Jezus door zijn gebed van verlost hoopte te geraken. Maar uiteindelijk
legde Hij zich neer bij Gods wil. (wga)
PERUGINO, Piëta,
1494-1495, tempera op hout, 168x176,
Firenze, Uffizi
Dit rijpe werk is
gemaakt voor de San Giusto nabij Firenze. Het dateert
uit de productiefste periode van Perugino, tussen 1490 en 1500. Het is één van
zijn beste werken en sluit aan op de traditionele uitbeelding van de bewening
van de dode Christus. Perugino’s versie is
bedrieglijk eenvoudig, maar bijzonder mooi van opzet. Het werk schept een sfeer
die tot vrome overpeinzing uitnodigt. Op de voorgrond zien we enkele zorgvuldig
gerangschikte figuren in sierlijke houdingen. Het landschap in de verte baadt
in een stralend licht en benadrukt zo de spirituele dimensie van dit werk. De
voorgrond is volledig in evenwicht, mede dankzij de rijke kleuren en de
uitgebalanceerde belichting die zo typisch is voor Perugino. De geïdealiseerde
figuren hebben een sculpturale uitstraling die hun waardigheid vergroot. Met
zijn evenwichtige composities en krachtige figuren was Perugino van grote
invloed op Rafaël, die als jongeman in Perugino’s atelier werkte. (1001 schilderijen 125)
PERUGINO,
Apollo en Marsyas, ca. 1490 (1495-1500?), olie op
populierenhout, 39x29, Parijs, Louvre
Perugino, een
tijdgenoot van Signorelli en ook een Umbriër,
heeft de harde omtrekken verzacht en het spierstelsel met soepel vlees bedekt.
Apollo en zijn metgezel hebben een sentimentaliteit die niet van deze aarde is
en zij benaderen zó het abstracte dat zij nauwelijks stevig op de grond lijken
te staan in een landschap dat al even onwerkelijk is als zijzelf. In de 19de
eeuw werd dit werk nog toegeschreven aan Rafaël.
(KIB ren 71)
PERUGINO, De
Madonna met Johannes de Doper en Sint-Sebastiaan
(Altaarstuk van Fiesole), 1493, eiertempera
en olie op paneel, 178x164, Firenze, Uffizi
Gesigneerd en
gedateerd en gemaakt voor de San Domenico in Fiesole. Een werk waarvan de bekendheid zijn huidige
artistieke waarde overtreft. Perugino was in het laatste decennium van de 15de
eeuw erg populair, vooral vanwege zijn religieuze altaarstukken. Hij
specialiseerde zich in een soort dichtbij staande Madonna’s die jeugdig en lief
zijn. Ze zitten op een troon met een hoge basis en een decoratieve fries in
Romeinse stijl. Een sterke architectonische achtergrond verleent aan de figuren
compositorische stabiliteit. Het lijdt daarom weinig twijfel dat hij dergelijke
schilderijen in grote aantallen produceerde.
De honingzoete
uitdrukking op de gezichten, hun sierlijke, verfijnde gelaatstrekken, strak
gemodelleerde lichamen die met eenzelfde mechanische toewijding zijn
geschilderd, evenals de bouwkundige elementen en het open, uitgestrekte
landschap met de lage horizon verschijnen op verschillende van Perugino’s schilderijen. Soms worden de figuren zelfs
banaal door het zichtbaar ontbreken van artistieke vernieuwing.
Het lijkt wel
alsof de kunstenaar de eenvoudigste weg koos en zich tevreden stelde om dat was
succesvol was gebleken keer op keer opnieuw te gebruiken. Zo gebruikt hij de
Sebastiaan uit dit werk in een ander
aan deze heilige gewijd schilderij, dat hij tegelijkertijd of
misschien zelfs later maakte. (rensk 215-218; wga)
PERUGINO, Het
visioen van Sint-Bernardus, 1493, olieverf op
hout, 173x170, München, Alte Pinakothek
Afkomstig uit de
Nasikapel in de Santa Maria Maddalena dei Pazzi in Firenze. Dit strak opgebouwde werk isoleert op
voorzichtige wijze het landschap in een reeks bogen. De architectuur doet
enerzijds dienst als een kader voor het landschap en anderzijds een structureel
gegeven voor de plaatsing van de figuren die geschikt zijn op de beide zijden
van de opening. (wga)
PERUGINO, Laatste
Avondmaal (Cenacolo di Foligno),
1493-1496, fresco, 440x800, Foligno, Klooster van de Franciscaanse Derde Orde (Convento delle Terziarie Francescane della Beata Angelina da Foligno)
Het Cenacolo di Foligno bevond zich
in het voormalige klooster van de Franciscaanse Tertiariërs
van Foligno, dat in 1980 – na het vertrek van de
nonnen – omgevormd werd tot Conservatorium
voor arme en eerlijke meisjes. Het fresco van Perugino werd herontdekt in
1845 en toegeschreven aan Rafaël. Recentere kenners
zijn het er nu unaniem over eens dat het een werk van Perugino is uit de
periode 1493-96. Er wordt ook gedacht dat het fresco over een ouder fresco (met
hetzelfde thema) van Neri di Bicci
(1419-1491) is geschilderd. Het werk mag beschouwd worden als één van de
belangrijkste voorbeelden van Umbrische
renaissancecultuur, waarvan Perugino een van de meest serene en briljante
vertegenwoordigers was. (wga)
PERUGINO, Portret
van Francesco delle Opere,
1494, tempera op hout, 52x44, Firenze, Uffizi
De naam van de man
staat op een inscriptie op de achterzijde van het werk. Francesco delle Opere was een Florentijnse
ambachtelijke edelsmid en ongetwijfeld een zeer vrome man, zoals blijkt uit de
woorden Timete Deum (vrees God!) op het stuk perkament
in zijn handen. Hij staat voor een luchtig landschap en details van de figuur
zijn geschilderd met Vlaamse precisie. (wga)
De handen hebben
een duidelijke expressieve functie. Vooral het zorgvuldig weergegeven en iets
scheefstaande hoofd, het uiterst expressieve gezicht en de integratie van het
geheel in het landschap zijn hier buitengewoon geslaagd. Het schilderij is
onlangs schoongemaakt, zodat de krachtige, gedurfde kleuren opnieuw
tevoorschijn kwamen. Perugino’s natuurgetrouwe
weergaven van de figuur steekt gunstig af bij Rafaëls portret
van Agnolo
Doni, dat meer dan 10 jaar jonger is.
In dit directe
portret van een man van middelbare leeftijd toont Perugino een ander aspect van
zijn stijl, een vasthoudend realisme dat kenmerkender is voor een Vlaamse dan
een Italiaanse meester. De uitvoering van het zachte en ietwat weerbarstige
haar tegen de lucht lijkt op die van de bladeren van de bomen links op de
achtergrond. De horizon is nogal hoog, op het niveau van de nek, en in de verte
vervaagt alles. (rensk 218 en 220)
PERUGINO, Pazzikruisiging,
1494-96, fresco, 480x812, Firenze, Chiesa di Santa Maddalena dei Pazzi
Perugino kreeg in
1493 deze opdracht. Links staan Sint-Bernardus en de Maagd Maria, recht
Johannes de Evangelist en Sint-Benedictus. Centraal zien we de gekruisigde
Christus met Maria
Magdalena. Het onderste deel van het fresco is herschilderd.
In dit werk kondigt zich reeds Rafaël aan. (wga)
PERUGINO, Sepulcrum Christi
(De dode Christus met Jozef van Arimathea en Nicodemus), 1494-1498, olieverf en tempera op paneel overgebracht op stof en
paneel, 93x72, Williamstown, Sterling and Francine Clark Art Institute
PERUGINO, Bewening
van Christus (Kruisafneming), 1495, olieverf op paneel, 214x195, Firenze, Palazzo Pitti,
Galleria Palatina
Het gedateerde en
gesigneerde werk was voor het klooster van de heilige Clara in Firenze. In 1799
namen de Napoleontische troepen het mee naar Frankrijk. In 1815 werd het aan
Italië teruggegeven. De groep rondom de dode Christus is harmonisch en
ruimtelijk zeer goed weergegeven, net zoals de lyrische atmosfeer van het landschap.
(wga)
PERUGINO, Portret
van een jonge man, 1495,
olieverf op paneel, 37x26, Uffizi
PERUGINO, De
Madonna in haar glorie met het Kind en heiligen, 1495-96, olieverf op paneel, 152x124, Bologna, Pinacoteca Nazionale
De heiligen zijn
Michael, Catharina van Alexandrië, Appolonia en
Johannes de Evangelist. Het werk is gesigneerd met “Petrus Perusinus Pinxit”. (wga)
PERUGINO, Sint-Benedictus, Sint Flavia en
Sint-Placidus, 1495-1498, tempera op
hout, Rome, Pinacoteca Vaticana
Deze drie
paneeltjes uit de Vaticaanse Musea maakten deel uti van
een predalla van een polyptiek voor het hoogaltaar
van de Sint-Pieterskerk in Perugia. Het werk is ontmanteld tijdens de
restauratie van de kerk in 1591. Het centrale paneel toonde de Hemelvaart van Christus in het
gezelschap van de 12 apostelen, de Maagd Maria en engelen. (wga)
PERUGINO, Madonna
del sacco (de
Madonna en engel en de kleine Johannes de Doper aanbidden het Kind),
1495-1500, olieverf op hout, 86x83, Firenze, Palazzo Pitti, Galleria Palatina
De toeschrijving
is gebaseerd op de inventarissen van de Medici’s.
Hedendaagse kenners schrijven het ten dele toe aan zijn atelier, wegens een
aantal zwaktes in het werk. Van Perugino zelf is ongetwijfeld de
uitgebalanceerde compostie en de contemplatieve sfeer
van het geheel. (wga)
PERUGINO, Hemelvaart
van Christus, 1496-98,
olieverf op paneel, 342x263, Lyon, Musée Municipal des Beaux-Arts
Het hoofdpaneel
van de ontmantelde polyptiek uit de
Sint-Pieterskerk van Perugia.
PERUGINO, Madonna
met Kind en Johannes de Doper, 1497, olieverf op
hout, 73x52, Frankfurt, Städelsches Kunstinstitut
PERUGINO, Fresco’s in de Collegio
del Cambio te Perugia, 1497-1500
De Arte del Cambio of Gilde van de
Geldwisselaars was één van de meest invloedrijke gilden in Perugia. Tijdens de
15de eeuw speelde ze een cruciale rol in de machtsstructuren van de stad. Haar
belangrijkste verantwoordelijkheid was de garantie op de waarde van de munten
in omloop. De Bottega
van de gilde had iets van een bankloket en men kon er munten laten schatten en
hun authenticiteit en wisselwaarde laten vaststellen. Het hoofdkwartier van de
Arte del Cambio lag aan de Corso Vannucci, rechts
naast het Palazzo dei Priori. De drie zalen op het gelijkvloers zijn bijna in
hun originele staat bewaard. Ze behoorden eerst toe aan een klooster, maar in
1428 verleende paus Martinus V toelating aan de gilde om het gebouw te
gebruiken. Eén van de zalen, de zgn. Sala
dei Legisti, was oorspronkelijk een winkel, maar
doet nu dienst als ingang naar het Collegio del Cambio.
De hoofdzaal is de Sala di Udienza (Audiëntiezaal), de derde zaal is gewijd aan
Johannes de Doper.
In de Sala di Udienza maakte de Florentijnse houtsnijder Domenico del Tasso in 1491-92 het
inlegwerk en het rijkelijk gesneden Tribunaal,
de bank voor de rechters. Perugino kreeg in 1496 de opdracht voor de
frescodecoratie. Het project was voltooid in 1500, zoals te zien op een
geschilderde tablet tegenover het zelfportret en de signatuur van Perugino. De
humanist Francesco Maturanzio (1443-1518), leraar
retorica en poëzie in Ferrara en Vicenza tot aan zijn vertrek naar
Perugia, maakte het complexe programma
voor de decoraties.
Op de ingangswand
is er een mooi ingekaderde
afbeelding van de Romeinse consul Marcus Porcius Cato,
die als voorbeeld gold van de niet corrumpeerbare staatsman. In de bijgevoegde
Latijnse inscriptie roept Cato op dat al wie aan politiek doet of recht spreekt
zijn persoonlijke gevoelens van liefde en haat moet opzij zetten.
De beide lunetten
op de linkerwand
tonen ons een rij van telkens zes figuren voor een landschap, de zgn. beroemde
mannen. In het eerste
compartiment zien we Fabius Maximus, Socrates, Numa Pompilius, Furius Camillus, Pittacus en
Trajanus. De tweede
groep beroemde mannen zijn Lucius
Sicinius, Leonidas, Horatius
Cocles, Publius Scipio, Perikles en Quintus Cincinnatus. Zie een detail van Perikles
en Sicinius. Boven hen staan de Kardinale Deugden Fortitudo en Temperantia. Perugino inspireerde
zich voor zijn helden op Ghirlandaio’s
schilderingen in de Sala dei Gigli in het Palazzo
Vecchio te Firenze. Hij kende deze werken meer dan waarschijnlijk zeer goed,
aangezien hij in 1482 zelf een opdracht had verworven om enkele van de
schilderingen in deze zaal te verzorgen. De combinatie van antieke helden met
personificaties van de Deugden vinden we eerder al in de frescocyclus van Taddeo di Bartolo voor de kapel
van het Palazzo Pubblico te Siena. Boven de beroemde
mannen tronen de personificaties van de vier kardinale deugden op wolken, twee
in elke lunet: Prudentia en Justitia staan boven de
eerste groep. Naast elk van de Deugden is er een ornamentale inscriptietablet
tussen putti met een Latijns distichon die hen identificeert en de figuren
eronder huldigt. Elk figurentrio bestaat uit twee Romeinen en een Griek. Hun
namen verschijnen op de grond aan hun voeten.
Tussen de beide
groepen schilderde Perugino zijn rijkversierd
zelfportret.
De inscriptie omschrijft hem als “Petrus
Perusinus egregius pictor”.
Het Latijnse epigram daarna zegt ons: “Indien
de kunst van de kleur zou zijn verloren gegaan, dat zou hij die met geduldige volharding
herontdekken, en wanneer niemand er leven aan zou kunnen geven, was hij de
eerste die een kunst creëerde die mooi was”. De tekst is zeker van de hand
van Maturanzio. De verwoording en de plaatsing op de
pilaar tussen de lunetten van antieke voorbeelden van deugd laten er geen
twijfel over bestaan dat de kunstenaar trots was op het resultaat van zijn
werk. Het lijkt alsof hij zichzelf als een Beroemde Man wilde zien. Ondanks
deze ronkende tekst is het zelfportret vrij realistisch en bescheiden. Zijn
eigentijdse kleding en de weergave in buste maken ons duidelijk dat Perugino
niet tot de wereld behoort aan beide zijden naast het zelfportret.
De smallere
lunetten op de achterwand behandelen twee christelijke thema’s: de Transfiguratie
en de geboorte van Christus. De helft van de rechterwand
wordt ingenomen door het houten tribunaal. In de linker lunet ervan staan
groepen van zes
profeten en zes sibillen, elk voorzien van een fragmentaire
profetie op een lint. Links op de zien we de profeten Jesaja, Mozes, Daniel
en David, Jeremias en Salomon.
Rechts zien we de Sibillen
van Eritrea, Perzië, Cumae, Libië, Tiburtina en Delphi. God de Vader verschijnt
helemaal bovenaan met de globe in de hand. Zijn mandorla is omgeven door
hoofden van serafijnen en geflankeerd door biddende engelen. Het plafond
bestaat uit twee kruisribbengewelven toont de zeven planetaire goden op
zegewagens op ronde medaillons. De wielen van hun wagens zijn versierd met de
twaalf tekens van de dierenriem. Bekijk afbeeldingen van Mercurius,
Venus,
Mars
en Jupiter.
PERUGINO, Don Biagio Milanesi,
ca. 1499, olieverf op hout, 28x26, Firenze, Uffizi
The identification of the depicted Vallombrosian monk is revealed by the
inscription in golden letters.
PERUGINO, Don Baldassare di Antonio di Angelo,
ca. 1499, olieverf op hout, 26x27, Firenze, Uffizi
Don Baldassare was de procurator van het Klooster van Vallombrosa, waar het paneel bewaard werd. (wga)
PERUGINO,
Verrijzenis
van Christus, 1499-1500,olieverf op paneel, 233x165, Rome, Musei Vaticani, Pinacoteca Vaticana
PERUGINO, Polyptiek
van de Certosa van Pavia,
ca. 1499, olieverf en tempera op populierenhout, Londen,
National Gallery
De drie panelen
tonen de Aartsengel Michael (126x58), de Madonna met Kind en een engel
(127x64) en de Aartsengel Rafaël met Tobias (126x58). Ze maakten deel uit van
een altaarstuk voor de Certosa van Pavia, een kartuizerklooster onder de bescherming van de
hertog van Milaan. Het altaarstuk omvatte oorspronkelijk zes delen: God
de Vader bovenaan met aan weerszijden de Aartsengel Gabriel en de Maagd
van de Annunciatie en daaronder de drie panelen van de National Gallery
Michael, de leider
van het hemelse heir dat Lucifer bedwong, wordt gewoonlijk in wapenrusting
afgebeeld. De olieverf maakte het mogelijk om de lichtreflectie op het metaal
weer te geven en de weerkaatsing van voorwerpen (zoals de knop van het zwaard)
erop. Michaels schalen om de zielen te wegen hangen aan een boom achter hem. De
duivel onder zijn voeten werd afgezaagd bij de versnijding van de panelen.
Links onder zien we de signatuur van Peurgino: Petrus Perusinu Pinxit.
Typisch voor Perugino’s geïdealiseerde wereld zijn de engelachtige
verschijning van zijn figuren en het lieflijke landschap met de pluimachtige
bomen. Maar het enige teken van een arbeidsbesparende werkwijze, die later als
een element van zijn neergang zou worden gezien zijn de drie engelen in het
centrale paneel. Ze lijken later op het werk te zijn aangebracht op basis van
een soort karton, dat eigenlijk niet voor deze compositie was ontwerpen en nog
minstens één keer verschijnt in een ander werk uit deze periode. (wga)
PERUGINO, Maria
Magdalena, 1500, olieverf op
paneel, 47x34, Firenze, Palazzo Pitti, Galleria Palatina
Dit werk is
typerend voor Perugino’s favoriete type met een
ovaal, lichtgevuld en wat pathetisch gezicht met tere, fijne trekken en golvend
haar. . Het zou een portret kunnen zijn is dat misschien ook wel geweest.
Perugino was geschoold in dit groeiende genre. Door nauwkeurige toepassing daarvan
kon hij tot een goede gelijkenis komen.
Perugino stelde
zich hier duidelijk niet tevreden met een voor de hand liggende eenvoudige
oplossing om een overtuigend beeld te maken realiseren. Hij maakt hier ten
volle gebruik van de uitdrukkingskracht van de ontspannen gevouwen handen. Het
paneel werd wellicht voor een privépersoon gemaakt en is opgevat als een
portret.
Het werk werd
oorspronkelijk aan Da Vinci toegeschreven, maar nu is iedereen het er over eens
dat het van Perugino is. Het komt ook sterk in de nabijheid van het werk van
Rafaël. (rensk 217-218; wga)
PERUGINO, Sint-Sebastiaan,
ca. 1500, olieverf op hout, 176x116,
Parijs, Louvre
De Sebastiaan is
gekopieerd uit het altaarstuk van Fiesole.
Hoewel hij nauwelijks iets veranderde aan de heilige, slaagde hij er wel in een
aandoenlijk beeld te creëren, hetzij doordat hij zich beter concentreerde, hetzij
doordat hij een sterkere betrokkenheide voelde. De vormgeving is uitermate
precies en de gezichtsuitdrukking overstijgt de puur mechanische zoetheid. De
bouwwerken vormen een waar stilleven door het gebroken segment linksboven, dat
bijna een storen element is in een verder rustig en gracieus landschap. (rensk 218)
Perugino
onderscheidt zich door zijn zeer klassieke renaissancestijl, herkenbaar aan
zijn streven naar evenwichtige verhoudingen, de toepassing van perspectief en
gebruik van klassieke architectuur. Al deze elementen zijn hier aanwezig. De
lendendoek om het middel van Sebastiaan is eerder onthullend dan bedekkend. Met
zijn handen op de rug gebonden staat hij in een klassieke contraposthouding
voor een rode pilaar in een engszins vervallen loggia met ronde boog, die een
doorkijkje geeft naar een weelderig lentelandschap. Blikvanger is de antieke
versiering van de pilaar in groteske stijl, een manier van decoreren die rond
1490-1500 populair was. De heilige is in de arm en borstkas door twee pijlen
doorboord en heeft in afwachting van zijn dood de ogen ten hemel geslagen. De
inscriptie is een citaat uit Psalm 38: “Want Uw pijlen zijn in mij gedaald”.
De vraag naar
afbeeldingen van Sint-Sebastiaan in de renaissance
is te verklaren uit het feit dat hij als de beschermheer tegen de pest werd
beschouwd. (Louvre alle 66)
PERUGINO, Hemelvaart
van Maria met vier heiligen (Vallombrosa
altaarstuk), 1500, olieverf op
paneel, 415x246, Firenze, Uffizi
We zien van links
naar rechts: Giovanni Guadalberto (stichter van het
klooster van Vallombrosa), Bernardo
degli Uberti (monnik uit Vallombrosa), Sint-Benedictus (inspiratiebron van de kloosterregel
van Vallombrosa) en de Aartsengel Michael. (wga)
PERUGINO, Portret
van een jonge man, ca. 1500, olieverf op
paneel overgebracht op doek, 45x26, Sint-Petersburg, Hermitage
De identificatie
van de man is moeilijk door de afwezigheid van individuele kenmerken en
bijzonderheden. Ook blijkt de onpersoonlijkheid van het werk door de te grote
belangstelling voor de compositorische opstelling van zijn figuren en de ruimtelijkheid.
(wga)
PERUGINO, De
Madonna met Kind, Johannes de Doper en de heilige Catharina van Alexandrië,
ca. 1500, olieverf op populierenhout,
81x63, Parijs, Louvre
Een traditionele
weergave van het thema van de Maagd op de troon, geflankeerd door Johannes de
Doper en de heilige Catharina. Johannes is te herkennen aan zijn rode tuniek en
jeugdige krullen, Catharina houdt een van haar typische attributen vast, de
martelaarspalm. Ook de gouden inscriptie op de zoom van haar gewaad bevestigt
haar identiteit als S. Chaterina. Catharina was in de Middeleeuwen een van de
meest vereerder vrouwelijke heiligen en we zien haar vaak dicht bij Christus
afgebeeld, met wie ze volgens de Legenda Aurea een mystiek huwelijk had aangegaan.
De uniforme
donkere achtergrond, door Perugino overgenomen uit de portretkunst van zijn
tijd, was een nieuwe ontwikkeling in de afbeelding van heiligen. De vier
figuren komen zeer levensecht over. Het lijkt alsof ze lijfelijk aanwezig zijn
terwijl ze in een denkbeeldig gesprek met de kijker verwikkeld zijn. De donkere
achtergrond verleent het tafereel ook een bepaalde mysterieuze sfeer, die wordt
verhoogd door de gereserveerde gelaatsuitdrukkingen van de figuren. Een ander
opvallend effect is de gedempte lichtinval, die als een theaterspot op hun
hoofden schijnt. De stralende rode gewaden hebben de glans van edelgesteente of
glas-in-loodramen. (Louvre alle 67)
PERUGINO, Tezi altaarstuk (Madona met Kind
en vier heiligen), 1500, olieverf op hout, 182x158, Perugia, Galleria Nazionale dell'Umbria
Gemaakt voor de
kapel van Angelo Tezi in de Sint-Augustinuskerk in
Perugia. Maria troont op wolken met het Kind, dat zijn rechterhand zegenend
ophoudt. Rechts staat de Augustijnse eremiet Niccolò
dat Tolentino en links de Franciscaner monnik San Bernardo van Siena. De knielende figuren onderaan zijn
Sint-Sebastiaan met links Hiëronymus, een figuur die sterk lijkt om de
Hiëronymus van Rafaëls Londense Kruisiging. (wga)
PERUGINO, De familie van de
Maagd Maria, 1500-1502,
olieverf op hout, 296x259, Marseille, Musée des Beaux-Arts
Er staan 13
personen afgebeeld met hun naam telkens in hun aureool (van links naar rechts):
Jozef, de kleine Jozef van Arimathea, Maria van Kloefas met Joacobus de Mindere
in haar armen, Anna (op de troon met Maria en het Kind), Simon en Taddeus (onder de troon), Maria Salome,
echtgenote van Zebedeus met de kleine Johannes de Doper in haar armen, Jacobus
de Meerdere (als kind) en Joachim. Het paneel was een opdracht van Angelo di Tommaso Conti voor zijn kapel in de Santa Maria degli Angeli in Perugia. Het is
gesigneerd op de onderzijde van de troon: Petrus
de Chastra Plebis Pinxit. (wga)
PERUGINO, Madonna en
Kind, 1501, olieverf op hout,
70x51, Washington, National Gallery of Art
PERUGINO,
De madonna en twee heiligen aanbidden het
Kind, 1503, olieverf op
paneel, 87x72, New York, Morgan Library and Museum
De twee heiligen zijn
waarschijnlijk Johannes de Evangelist en Maria Magdalena. (wga)
PERUGINO, Geboorte van
Christus, 1500-1505, tempera
op paneel overgebracht op doek, 26x46, Chicago, Art Institute
PERUGINO, Doopsel van
Christus, 1500-1505, tempera
op hout overgebracht op doek, 27x46, Chicago, Art Institute
PERUGINO, Christus
en de Samaritaanse vrouw, 1500-1505, tempera op paneel overgebracht op doek, 27x46,
Chicago, Art Institute
PERUGINO, Noli me tangere,
1500-1505, tempera op paneel
overgebracht op doek, 27x46, Chicago, Art Institute
PERUGINO, Verrijzenis van
Christus, 1500-1505, tempera
op paneel, 27x46, New York, Metropolitan Museum of Art
Chicago bezit vier
paneeltjes die de Goddelijke natuur van Christus onthullen: zijn geboorte, zijn
doopsel, de ontmoeting met de Samaritaanse en zijn
verschijning aan Maria Magdalena. Een vijfde met de Verrijzenis bevindt zich in
het Metropolitan in New York. Ze maakten ooit deel uit van een predella van een
altaarstuk, waarvan niet zeker is wat het centrale paneel was. Misschien was
het de grote kruisiging
in de Sant’Agostino
in Siena. (wga)
PERUGINO, De
strijd tussen liefde en kuisheid, 1503-1505, olieverf op doek, 160x192, Parijs, Louvre
Perugino kan
volgens sommigen blijkbaar niet aan Mantegna
tippen. Reeds Isabella d’Este (1474-1539) – de opdrachtgeefster - had zich in
een brief geringschattend over dit schilderij uitgelaten. Deugdzame goden
strijden tegen slechte. Zo overwint Athena
in volle wapenrusting de naakte Amor, die slechts door zijn
verbonden ogen wordt onderscheiden van de liefdesgodjes
om hem heen. Ook het landschap zou volgens sommigen niet zo geslaagd zijn.
Perugino had een gedetailleerd iconografisch schema gekregen van Paride Ceresara, die humanist en
astroloog aan het hof was. Hij begon aan het werk in 1503 en volgde minutieus
de opgegeven instructies. Na heel wat onenigheden en ontgoochelingen voltooide
hij het pas in 1505. (Louvre 301; wga)
PERUGINO, Kruisiging, 1503-1506, olieverf op hout, 400x289,
Siena, Chiesa di Sant’Agostino
Bij de kruisiging
zijn Maria aanwezig en zeven heiligen. De opdracht dateert van 1502 en de
betaling gebeurde in 1506. De heiligen zijn (van links naar rechts: Monica,
Augustinus, Maria, een onbekende heilige (misschien Catharina van Alexandrië),
Maria Magdalena, Johannes de Evangelist, Hiëronymus en Johannes de Doper. (wga)
PERUGINO, Geboorte
van Christus, ca. 1504,
olieverf op paneel, 34x46, Bergamo, Accademia Carrara
Dit thema was één
van Perugino’s favorieten omstreeks de eeuwwending:
geplaatst in een weids landschap en met slechts enkele figuren in waardige
poses. De versie in Bergamo is het werk van het atelier, weliswaar met directe
tussenkomst van de meester zelf. Ongetwijfeld besliste hij ook over de
veranderingen tussen de verschillende versies. (wga)
PERUGINO, De Heilige
Drievuldigheid en zes heiligen, 1505, fresco,
389x175, Perugia, Chiesa die San Severo
Het fresco maakte
deel uit van een grotere compositie van 4,45m hoof. Twee inscripties wijzen op
de medewerking van Rafaël. De heiligen in het onderste deel zijn door Perugino
voltooid in 1520. (wga)
PERUGINO, Hemelvaart
van Maria, 1506,
olieverf op paneel, 333x218, Firenze, Chiesa della Santissima Annunziata
Het werk stond op
de andere zijde van Filippino Lippi’s Kruisiging, die Perugino voltooide
na Lippi’s overlijden. (wga)
PERUGINO, Madonna
met Kind en Johannes de Doper,
1505-1510, olieverf op hout, 67x44, Londen, National Gallery
PERUGINO, Geboorte
van Christus (Il Presepio – de Kribbe), 1506-1510, olieverf op
houten paneel, 263x147, Perugia, Galleria Nazionale dell'Umbria
Het paneel was het
centrale deel van een grote polyptiek die uiteengehaald
werd en gedeeltelijk verloren ging. De bestemming was de Sant’Agostino
in Perugia. (wga)
PERUGINO, De heilige
Filippo Benizi, 1507, olieverf op
paneel, 79x62, Rome, Galleria Nazionale
d’Arte Antica
PERUGINO, Johannes
de Doper en Sint-Lucia, 1507, olieverf op hout, telkens
160x67, New York, Metropolitan Museum of Art
De panelen hoorden
tot een reeks van acht panelen voor een altaarcomplex
in de Santissima Annunziata
te Firenze. De opdracht ging oorspronkelijk naar Filippino Lippi, maar ging
over naar Perugino. Het altaar werd ontmanteld en verspreid in 1654. Het altaarstuk
had de vorm van een Romeinse triomfboog, met grote taferelen geflankeerd door Perugino’s staande heiligen. Alle panelen bestaan nog, maar
deze met de heiligen zijn verkleind door aan de boven- of onderzijde delen te
verwijderen. De Kruisafneming bevindt
zich in de Acadiemia in Firenze; een Hemelvaart van Maria bevindt zich in een
zijkapel van de Annunziata; Sint-Margareta van
Antiochië en de Zalige Franciscus van Siena bevinden zich in Altenburg; de half
afgesneden Catharina van Alexandrië (privéverzameling) en Felippo
Benzi (Rome), Johannes de Doper en Lucia in New York.
Er zijn verschillende hypothetische reconstructies van het altaarstuk.
Filippo Benzi (1233-1285) was de Generale Overste van de orde van
de Servieten, die de orde deed heropleven. Paus Leo X verklaarde hem zalig in
1516 en Clemens X canoniseerde hem in 1671. Op het geopende boek van Benzi staat de inscriptie: Servus
tuum sum ego et filius Ancille Tue. (wga)
PERUGINO, Doopsel
van Christus, ca. 1510,
olieverf op hout, 261x146, Perugia, Galleria Nazionale dell'Umbria
Een onderdeel van
een grote ontmantelde polyptiek uit de Sant’Agostino
in Perugia. (wga)
PERUGINO, Madonna met
kind en heiligen, ca. 1515, olieverf op doek, 79x56, Perugia,
Galleria Nazionale dell'Umbria
PERUGINO, Madonna en
Kind, s.d., olieverf op hout, 45x37, Rome, Galleria Borghese
Het werk wordt aan
Perugino toegeschreven, maar men verondersteld ook medewerking van assistenten.
(wga)
PERUZZI
Baldassare
Italiaans
architect en schilder
(gedoopt
07.03.)1481 Siena - 06.01.1536 Rome
Sinds 1503
verbleef Peruzzi in Rome als theaterbouwer en -schilder. Hij wordt de
grondlegger van de decorbouw genoemd. Zijn werk bestaat uit wandschilderingen,
tekeningen, reliëfs met invloed van Michelangelo,
Leonardo en Rafaël.
Na de dood van Rafaël kreeg hij de schilderopdrachten in de Sint-Pieter te
Rome. Hij bestudeerde ook de klassieke bouwkunst.
Werk: Palazzo
Massimo alle Colonne, 1531-35, Rome; Fresco's in de villa Farnesina, 1511, Rome; Fresco's in de
Santa Maria della Pace, 1516-17, Rome.
(Summa)
PERUZZI, Villa Farnesina, 1508-11, Rome
Vanaf het begin
van de 16de eeuw zoeken de rijke families een rustig verblijf buiten de stad,
waar ook de vrienden worden ontvangen. Over de Tiber bouwt Baldassare
Peruzzi voor de bankier Chigi
een villa, die in 1580 door de Familie Farnese wordt overgenomen en zo de naam
van Villa Farnesina meekrijgt.
Het gebouw is
bijzonder open
van opvatting, zodat de lichtinval maximaal wordt benut. De gevel is in
de breedte uitgewerkt. De ruime loggia met vijf arcaden in het midden is
geflankeerd door de vooruitspringende zijvleugels. Er is slechts één
bovenverdieping, afgesloten door een elegant versierde kroonlijst.
Karakteristiek voor dit type van buitenverblijf is de merkwaardige harmonie
tussen het gebouw en de tuinaanleg. (BRT)
·
Sterrenbeelden, fresco
Sala
delle prosepttive (Zaal
van de perspectieven),
·
Detail
1
·
Detail
2
·
Detail
3
·
Detail
4
PERUZZI, Musaeus, Pan, Amphion en Marsyas, ca. 1520, olieverf op paneel, 100x25, Parijs, Louvre
PESNE
Antoine
Frans schilder
23.05.1683 Parijs
- 05.08.1757 Berlijn
Pesne was leerling van zijn vader en zijn oom Ch. Delafosse. Hij werd na vele
reizen in 1717 door koning Frederik de Grote als hofschilder naar Berlijn
geroepen. Hij maakte portretten (o.m. hovelingen) en decoratieve wand- en
plafondschilderingen (mythologische thema’s) en propageerde de Franse rococo in
heel Europa. (Summa; 25 eeuwen 226)
PESNE,
Portret
van Frederik de Grote van Pruisen als kroonprins, 1739,
olie, 78x63, Berlijn-Dahlem, Stiftung
Preußischer Kulturbesitz
Dit portret van de
27 jaar oude prins Frederik II evolueert van de werkelijkheid naar het ideaal,
van het documentaire naar het flatterende. Het is gemaakt toen de prins op het
punt stond de troon te bestijgen. Pesne heeft heel
beleefd de grote neus van Frederik in verkorting geschilderd. Hij draagt een
Koninklijke plunje met hermelijn en wapenrusting en draagt het teken van de
Orde van de Zwarte Arend, gesticht in 1701 door zijn grootvader Fredrik I. (wga)
*****