(PATENIER)
Joachim
Vlaams schilder
1475/80 Bouvignes-sur-Meuse - 05.10.1524
Antwerpen
Patinir was afkomstig uit de Maasvallei. Hij bracht zijn jeugd door in
de omgeving van Dinant. Hij verliet zijn geboortestreek en werkte
waarschijnlijk te Brugge met Gerard David. In
1515 schrijft hij zich in als vrijmeester in het Lucasgilde te Antwerpen.
Invloed van Gerard David en Bosch als
landschapschilder maar toch een eigen stijl. Patinir is de eerste die het
landschap als een autonoom geheel beschouwt. Hij geldt als de schepper van het
zgn. panoramische landschap, dat vanuit een hoger gelegen punt wordt beschouwd
en zich weids in de richting van een eveneens hoger gelegen horizon uitstrekt
(rotsen van zijn geboortestreek en Scheldelandouwen). Hij is a.h.w. de eerste
echte landschapschilder. Hij was bevriend met Matsys,
die vaak de minuscule figuurtjes op zijn schilderijen van kleine formaten
schilderde. Hij is bijna miniatuurkunst
Hij is een overgangsfiguur tussen de gotiek en de renaissance, die mede
de weg bereid heeft voor de grote landschapschilders van de 16de eeuw. (?;
Summa)
PATINIR, Hemel en Hel,
paneel, 64x103, Madrid, Prado
Patinir scheidt hemel en hel niet verticaal, maar horizontaal van
elkaar door de Styx, waarover Chaeron een naakte christelijke ziel roeit naar
een hel die zo natuurlijk is dat heesters en sinaasappelbomen er groeien zonder
door de vlammen aangetast te worden; Satan ontbreekt, wat iets geheel nieuws is
in de religieuze kunst. (KIB ren 173)
PATINIR, De
vlucht naar Egypte, olieverf op paneel, 17x21, Antwerpen,
K.M.S.K.
Na het vertrek van de Drie Wijzen uit het Oosten... verscheen een engel
van de Heer in een droom aan Jozef en sprak: 'Sta op, neem het Kind en zijn
moeder, vlucht naar Egypte en blijf daar tot ik u waarschuw, want Herodes komt
het Kind zoeken om het te doden.' Hij stond op en week in de nacht met het Kind
en zijn moeder naar Egypte uit. Daar bleef hij tot aan de dood van Herodes,
opdat in vervulling zou gaan wat de Heer gesproken had door de profeet: Ik heb
mijn zoon geroepen uit Egypte." (Mattheüs 2:13-15)
De kunstenaar heeft de episode van de vlucht naar Egypte in een weids,
min of meer eigentijds fantasielandschap gesitueerd. Hij gebruikt het relatief
klein weergegeven religieuze motief als legitimatie voor het componeren van een
landschapschilderij. Op deze manier zijn in de periode van de renaissance uit
de religieuze schilderkunst de autonome landschappen ontstaan. Het werk is een
schoolvoorbeeld van de opbouw in drie plans.
Een geheel nieuwe dromerige sfeer. Het onderwerp is tot een minimum
beperkt en het valt nauwelijks op. Men wordt echter geboeid door de
ongedwongenheid waarmee de schilder in een zo klein bestek zoveel aspecten van
het heelal heeft weten te verenigen. De Heilige Familie trekt door het
landschap als reizigers, die na het vlakke land te hebben verlaten, zich naar
het gebergte begeven. Maar het betreft hier geen Bijbelse streek, noch een
werkelijk in onze gewesten bestaand landschap. Het is een landschap door
Patinir bedacht, met uitgesleten rotsen (typisch voor zijn werk), vredig land
met hutten, vijvers met zwanen en op de achtergrond de wijde mond van een
rivier. De fijne bekoring, die van het werk van Patinir uitgaat, is te danken aan
het sterk persoonlijk talent van de schilder waarmee deze als een dichter, een
ware samensmelting van het landschap en de voorstelling weet te bereiken en
soms, zoals in De Hel uit het
Prado, verschillende soorten licht weet te verenigen.
Het landschap valt uiteen in twee delen. Links, dicht bij de
toeschouwer, is het bijzonder rotsachtig en we zijn er Jozef en Maria. Rechts,
meer op de achtergrond, toont Patinir een idyllisch boerenlandschap met meer op
de achtergrond. Daarmee alludeert de schilder op de levenspelgrimage van elke
mens, die het steile, stenige pad van de deugd moet verkiezen boven het
gemakkelijke pad dat ook Maria en Jozef achter zich hebben gelaten. Daar komt nog bij dat de boerenbevolking in
de 16de eeuw werd geminacht. De kleine figuurtjes op de achtergrond
zijn zich dan ook helemaal niet bewust van wat zich op de voorgrond afspeelt, en tonen zo hoe het nièt moet. In schil contrast daarmee staat het afgodsbeeld
dat links bovenaan van zijn sokkel valt, alleen al door de aanwezigheid van de
Messias. Patinir gebruikt hier geen wiskundig perspectief maar suggereert in de
traditie van de Vlaamse Primitieven diepte door zijn kleurgebruik, dat vervaagt
naarmate de afstand tot de waarnemerspositie vergroot.
Let ook op het zeer kleine formaat! (Artis Historia;
Historia; dhk; standaard kunstbib 9, 22)
*****
Vertegenwoordigers: Robert
Kushner,
Deze kunstrichting heette eerst Pattern
Painting, maar werd later bekend onder de naam Pattern and Decoration (P&D). De belangrijkste uiterlijke
kenmerken zijn: een bedwelmende kleurenpracht, waarbij ook schrille accenten
niet vermeden worden, een onbekommerd plezier in het decoratieve effect en een
voorliefde voor het lang verboden ornament, de gedurfde samensmelting van het
figuratieve en abstracte vormenapparaat en het provocerende teruggrijpen op
folklore en commerciële stofdessins, zonder uitzondering eigenschappen die met
het oog op de verheven geboden van puristische kunststromingen zoals minimal
art en analytische schilderkunst als uitgesproken verwerpelijk en niet serieus
moesten worden beschouwd.
Hoe denigrerend dergelijke - overigens zelf gekozen - benamingen ook in
Europese oren mogen klinken, ze maken toch de precieze doelstellingen en
karakteristieke eigenschappen van deze artistieke richtingen duidelijk.
Kushner, een van de eminente leden van P&D, geeft aan welke kwaliteiten een
kunstwerk met die naam moet bezitten:
Geen kunst dus die op het transcendente is gericht, maar juist volledig
op het heden, een toepassing van de werkelijkheid en niet van doordringing,
verandering van de smaak en niet van het bewustzijn, barokke overvloed in
plaats van puriteinse soberheid.
In P&D-kunst smelten invloeden van verschillende oorsprong samen,
vooral invloeden van niet-Europese culturen. Hieruit komt niet in de laatste
plaats het gebrek aan begrip voort waarop P&D in Europa stuitte.
Medebepalend waren de kleurrijke islamitische kunst uit Iran met haar ingewikkelde,
geciseleerde vormenrepertoire, erotische en landschappelijke motieven uit de
kunst van het Verre Oosten, Mexicaanse tegels, Moorse architectuur, Marokkaanse
keramiek en zowel vroeg-Amerikaanse quilts als de combine paintings van Robert Rauschenberg. Daarnaast de popart
met zijn voorkeur voor het triviale en de vormentaal van industrieel
geproduceerde bedrukte stoffen en tapijten. De ingrediënten waarmee kunstenaars
als Kushner, MacConnel,
Schapiro, Thomas
Lanigan-Schmidt en Joyce Kozloff hun meestal los
neerhangende doeken overladen, komen zowel van de ‘hogere’ als de ‘lagere
schappen’ van de cultuurgeschiedenis. Ze vermengen zich tot fascinerende
composities zonder wereldomvattende pretenties, waarin sociale kritiek zich,
zoals bij MacConnel en Schapiro, verbindt met een
"joie de vivre".
Dergelijke tendensen in de kunst, die "eerder een beweging dan een
stijl" vormen, moesten wel als een aanslag op de geheiligde principes van
de avant-gardekunst werken. Twee gezichtspunten brachten P&D radicaal in
conflict met de avant-garde:
Dientengevolge manifesteerden zich in Pattern
& Decoration heel wat artistieke elementen van de
post-avantgarde.
Eén van de belangrijkste maatschappelijk en politiek relevante effecten
van Pattern & Decoration
is de forse opwaardering van kunstenaressen. Deze kunststroming verzekerde
vrouwen een legitieme plaats in de hedendaagse kunst, waarin ze daarvoor
slechts als buitenstaanders fungeerden en in het gunstigste geval zijdelings
werden gerespecteerd. De meest toegepaste technieken in de kunst van vrouwen -
weven, appliqueren, fantasievol variëren met en herhalen van bepaalde vormen -
werden (en worden) als door en door vrouwelijke bezigheden gezien en daarom als
culturele activiteit niet bijzonder hoog aangeslagen. Daarom zag Schapiro P&D terecht als een uitdrukkelijk politieke
kunst, een artistieke expressievorm die ten minste in de kunst de emancipatie
van de vrouw aanzienlijk heeft bevorderd.
Bovendien heeft P&D er op beslissende wijze toe bijgedragen dat de
barrières tussen kunst en architectuur, die tijdens de Avant-garde
onoverkomelijk hoog waren geworden, weer werden neergehaald. Het is niet
verwonderlijk dat Kushner zijn eigen kunst en die van zijn vrienden ziet als
een artistieke reactie op de saaiheid van de moderne schoenendoosarchitectuur.
Diezelfde saaiheid kwam volgens hem ook naar voren in stoffen- en meubeldesign
en in de avant-gardistische schilderkunst, die hij overigens als ‘klassieke
schilderkunst’ kenschetste. Daarentegen bestond er in de P&D-kunst geen
principieel onderscheid meet tussen industrieel geproduceerde stoffen en
schilderkunst. Er was echter één uitzondering: een schilderij moest steeds als
een geheel gecomponeerd worden, terwijl bij het materiaal in de commerciële
stofdrukkerij een continu programma herhaald werd. Energiek verdedigt hij ook
de decoratieve factor in de kunst. Volgens Kushner hoefde iets decoratiefs niet
per se flatteus en mooi uit te vallen, maar kon het net zo goed agressief zijn.
Wie de bijdrage van de P&D-kunstenaars ziet als een van de vele stilistische
stormen in een glas water die elkaar na de Tweede Wereldoorlog in steeds
sneller tempo opvolgden, miskent de explosieve kracht van de artistieke
impulsen die kunstenaars als Kushner, MacConnel, Schapiro
en Ned Smyth hebben
gegeven. Hun kunst roep vragen op die het zelfbesef van de hedendaagse kunst
raken. Bovendien is geen enkele kunstrichting sinds de Jugendstil, de Art
Deco, het Bauhaus en De
Stijl voor de contemporaine architectuur zo’n uitdaging geweest als
P&D. Vele kunstenaars hebben inmiddels hun composities in openbare en
particuliere locaties binnens- en buitenshuis
gerealiseerd en daarmee de enorme draagkracht van hun artistieke ideeën
bewezen. Met P&D heeft de hedendaagse kunst een sociale dimensie heroverd,
die door de Avant-garde op conceptuele gronden was genegeerd. (hed kun 62-70)
Pattern and
decoration of pattern painting (Eng.), ook new image painting,
stroming in de schilderkunst, sculptuur, keramiek en textielkunst, die in
reactie op de puristische dogmatiek van veel moderne kunst, in de vroege jaren
zeventig van de 20ste eeuw in de Verenigde Staten opkwam. De vormgeving –
decoratieve patronen van bloemen, figuren en ornamentele vormen met veel glans
en glitter van spiegeltjes en kraaltjes – is ontleend aan de volkskunst en
ornamentele kunst uit het Midden- en Verre Oosten en van Indiaanse culturen. De
pattern and decoration wordt beschouwd als een stellingname tegen de
arrogantie van de door mannen gedomineerde en westers-modernistische kunst. Het
decoreren wordt als een vrouwelijke bezigheid gezien, waarbij men aansluiting
zoekt bij niet-Westerse kunsten. Na gedurende de jaren zeventig vrijwel alleen
in de Verenigde Staten succes te hebben gekend, kreeg de pattern
and decoration in de jaren
tachtig als gevolg van het postmodernisme ook in Europa enige bekendheid.
Vertegenwoordigers zijn Miriam Shapiro, Robert
Kushner, Lucas Samaras, Arch
Connely, Rodney Alan Greenblatt
en Rhonda Zwillinger. De
laatste drie beplakken vooral meubels met snuisterijtjes, glittersnippers en
mierzoete plaatjes. (Encarta 2001)
*****
Sir Joseph
Engels (tuin)architect
03.08.1801 Milton-Bryant - 08.06.1865 Sydenham
Hij werkte als tuinarchitect en kassenbouwer voor de hertog van
Devonshire. Hij kreeg de opdracht om zijn prijsvraagontwerp voor de eerste
wereldtentoonstelling (1851) uit te voeren. Deze kolossale ’kas’, Crystal Palace,
in Londen, luidde de bloei van de (giet)ijzerarchitectuur in. (Summa)
PAXTON, Crystall
Palace, 1850-51, Londen
Door een brand vernield in 1936. Ontworpen door J. Paxton. De
ingenieurs Fox and Hendersson
bouwden het in minder dan vier maanden. Gestandaardiseerde en geprefabriceerde
onderdelen (ijzerbekisting, houten bogen, glasplaten).
Vierhoekig gebouw (600x120
meter) in drie delen.
Transept van
3.300 zuilen (van
Functionele ervaring van de ruimte: nu heel gewoon. In die tijd niet
denkbaar, dat het iets te maken had met architectuur.
De eerste grote internationale tentoonstelling van 1851 in het Londense
Hyde Park (de zgn. Great Exhibition) was erin ondergebracht. Paxton was
ingenieur en gespecialiseerd in het bouwen van broeikassen; het Crystall
Palace lijkt dan ook op een reusachtige broeikas,
zo groot dat een paar oude bomen konden worden ingesloten binnen het gebouw, en
het ijzeren skelet is volledig zichtbaar. (Janson 701)
Tentoonstellingsgebouw in Londen, ontworpen voor de
Wereldtentoonstelling van 1851 door Joseph Paxton, die zijn sporen had verdiend
met het bouwen van plantenkassen. Na de tentoonstelling kreeg het bouwwerk een
permanente plaats in Sydenham; in 1936 brandde het
af. Het Crystall Palace was
Het organiserend comité wilde een demonteerbaar gebouw van elementen
die herbruikbaar waren. Daarom vroeg ze enkele bouwondernemingen offertes.
Gebouwd uit ontelbare in serie geschakelde afzonderlijke onderdelen. Het
rasterprincipe met een module van 24x24 voet maakte een rationele productie en
eenvoudige montage mogelijk. De bouwtechniek werd sterk gemechaniseerd volgens
industriële methodes. Door de immens lange aaneenschakeling van identieke
onderdelen kreeg het gebouw een ongewoon karakter, ook al omdat ze o.l.v. Owen
Jones zo beschilderd waren dat de gelijksoortige delen gelijke kleuren kregen:
geel, blauw en rood (de dakliggers) – de drie
primaire kleuren – in de verhouding 5:3:8. De constructie was echter niet al te
stevig. Bij de heropbouw in Sydenham werden er wel
aanpassingen aangebracht, maar later stortte er een vleugel van het gebouw in.
De verbindingen van de afzonderlijke delen konden de spanning blijkbaar niet
aan. Bovendien was er ook geen zekerheid over de opvang van de winddruk. De
immense omvang van het middenschip
fascineerde daarentegen vele bezoekers. (architectuur Taschen 24-32)
*****
voluit: politically correct art
Politiek correcte kunst is een term die (meestal
negatief) wordt gebruikt voor kunst vanaf de late jaren ‘1980 als deze
traditionele rollenpatronen en sociale ongelijkheid aan de kaak stelt. Pc art
wil de traditionele dominantie van ‘blanke heteroseksuele mannen’ in de cultuur
ter discussie stellen door deze af te zetten tegen de cultuur van ‘de ander’.
Door kunst en het dagelijks leven te integreren wil pc art de autonomie van de
kunst doorbreken. In die zin kan pc art beschouwd worden als een reactie op
kunst die voornamelijk naar zichzelf verwijst, zoals minimal art en conceptual
art.
Pc art, die voornamelijk in de Verenigde Staten
gedijt, kenmerkt zich niet zozeer door een specifieke beeldtaal, maar door een
preoccupatie met zeer uiteenlopende sociaal-maatschappelijke thema's als
racisme, homoseksualiteit, feminisme, armoede, aids en imperialisme. Bovendien
richt pc art zich op de vermeende medeplichtigheid van musea, galeries en
verzamelaars, die zich ten onrechte afzijdig zouden houden van deze
maatschappelijke kwesties. De New Yorkse actiegroep Guerrilla Girls heeft
hierin een voortrekkersrol vervuld; sinds 1985 wees deze groep met affiches en
protestacties op de achterstand van vrouwen in de kunstwereld. Kunstenaars die
in de jaren negentig in verband worden gebracht met pc art zijn o.a.: Jenny Holzer, Cindy Sherman,
Nicole Eisenman, Sue Williams, John
Ahearn, Vito Acconci en Adrian Piper. (Encarta
2007)
*****
Hermann Max
Duits schilder en graficus
31.12.1881 Zwickay - 29.06.1955 Berlijn
Lid van Die Brücke (1906) en
medestichter van de Neue Sezession te Berlijn (1911). De liefde van het expressionisme voor de kunst van de
natuurvolkeren leidde hem in 1914 naar de Stille Zuidzee. Zijn werken uit die
tijd zijn de beste. In latere jaren verminderde zijn creatieve kracht. In 1933
werd zijn kunst entartet verklaard. (25
eeuwen 374)
PECHSTEIN, Stilleven met Jodenkers (Lampionplant) en peperplant, 1906, olieverf op linnen, 70x80,
Duisburg, Wilhelm-Lehmbruckmuseum
Dit werk markeert stilistisch het punt in zijn ontwikkeling waar
Pechstein was aangeland, toen hij bij Die
Brücke kwam. Hij zoekt hier in de intensieve kleurstelling en in de
luchtige pointillistische toetsen een expressieve uitdrukkingskracht, maar
blijft vooral aan zijn academische opleiding hangen met zijn klassieke stillevencompositie, zijn naturalistische hartstocht voor
het detail en zijn precieze, met lichtreflexen en schaduwen gemodelleerde
uitbeelding van de vazen. (exp 82)
PECHSTEIN, Rivierlandschap, ca. 1907, olieverf op linnen, 53x68, Essen, Museum Folkwang
PECHSTEIN, Meisje
in zwart-gele tricot, 1909, olieverf op doek, 68x78,
Hamburg, Privé-verzameling
Pechstein woonde sinds
PECHSTEIN, Meisje in rood onder zonnescherm, 1909, olieverf op linnen, 98x98,
Darmstadt, Hessisches Landesmuseum
Doorslaggevend voor Pechsteins
kleurbehandeling waren de prikkels tijdens een studiereis in Italië in de
herfst van 1907. Daar liet hij Giotto op zich
inwerken en ontstak hij in geestdrift voor de Romeinse en Etruskische fresco’s.
Op de terugweg ging hij via Parijs, waar hij met de kunst van de fauvisten in contact kwam en Van Dongen overhaalde om lid te worden van Die Brücke.
Het waren vooral die Italiaanse indrukken die niet alleen zijn
wandschilderingen beïnvloedden en stimuleerden, maar er hem ook toe brachten om
in zijn schilderijen de vormen eenvoudiger en grootser op te zetten. Meisje in rood onder zonnescherm
ontstond wel pas in 1909, maar illustreert toch zeer duidelijk wat hij in
Italië had opgestoken. Een vrouw zit op een stoel achter een schuin geplaatste
tafel; Haar rechterarm leunt losjes op de tafel en met haar rechterhand houdt
ze een uitgeklapt zonnescherm vast, dat ze op haar rechterschouder laat leunen.
Maar minder dan het motief, domineert voor de kijker het rood in het
schilderij: tafelkleed, blouse en zonnebloemen zijn alle in dezelfde rode tint
gehouden en beslaan samen bijna tweederde van het
oppervlak van het doek. De kleur maakt zich echter niet van de voorwerpen los,
krijgt – zoals dat bij de expressionisten wel
het geval is – geen autonome uitdrukkingswaarde. Want de vorm en niet het
coloriet bepaalt de opbouw van het motief. Naar het voorbeeld van Giotto of Fra
Angelico vat Pechstein
hier alle beeldelementen op als vaste en plastische vormen. Het lichaam van de
vrouw is niet op expressionistische wijze verwrongen. En ook aan de
natuurgetrouwe afbeelding van het ingewikkeld gebogen en gewelfde rode scherm
is weer duidelijk te zien dat Pechstein academisch gevormd was. Het uit gele en
groene tinten opgebouwde “vlekkentapijt” op de achtergrond zet het motief voor
een niet te plaatsen, vrije beeldruimte. Dit detail van een puur ornamentele
achtergrond is ook te zien in de fresco’s van de Etrusken en het is mogelijk dat
Pechstein het idee daarvandaan haalde. (exp 84-86)
PECHSTEIN, Indiaan en
vrouw, 1910, olieverf op doek, 82x67, St.-Louis, Collection Morton D. May
De heftige kleuren die zo flets en ruw overkomen zijn typisch voor
Pechstein. Bovendien werkt hij sculpturaal zoals bij het lichaam van de vrouw,
dat uit facetten bestaat. (elviera 21)
PECHSTEIN, Openlucht (Badenden
in Moritzburg), 1910, olieverf op doek, 70x80,
Duisburg, Wilhelm-Lehmbruckmuseum
Pechsteins eerste echt
expressionistische werken in de sfeer van Die Brücke zijn de landschappen en badscènes die hij tijdens zijn vele zomerverblijven op
locatie maakte. Daarin geeft hij ook deels de perspectivische ruimte op en
werkt hij in vlakken. Het contrast van pure, ongemengde kleuren over heerst.
Hij schildert werken met een spontane, nerveuze penseelstreek, werken waarin de
emotie van de kunstenaar zich direct naar het doek vertaalt. Uit het jaar 1909
zijn er al dergelijke doeken bekend van zijn verblijf aan de kust, maar de
meeste stammen uit de tijd van zijn uitjes met Kirchner en Heckel naar de Mortizburgse
Vijvers, in de zomer van 1910. Openlucht toont zes mannelijke en
vrouwelijke naakten bij een onbezorgd samenzijn in de natuur, met elkaar spelend
en pratend. Pechstein heeft de lichamen alleen maar schetsmatig getekend, met
een vlug neergezette contourlijn. Hun gezichten zijn met simpele lijntjes
aangeduid. In het afgebeelde landschap, het weiland en de bomen op de
achtergrond, worden de vormen door zwarte lijnen omlijst. Die zijn met een
lucht en levendig penseel neergezet. Ook binnen de vormen zelf is de verf niet
in vlakken en ongemodelleerd aangebracht. Vooral aan
de lucht is te zien dat Pechstein zijn groen of blauw voortdurend nuanceert en
in ritmische banen aanbrengt. Pechstein bereikt hier die directheid van
expressie die ook karakteristiek is voor de Moritzburgse
werken van Kirchner en Heckel. Zijn werk onderscheidt zich
echter van dat van hen door een zachtere, decoratievere lijnvoering en het
ontbreken van het harde contrast van in vlakken aangebrachte complementaire
kleuren.
PECHSTEIN, Drie naakten in een
landschap, 1911, olieverf op doek, 75x100,
Parijs, Musée National d’Art
Moderne, Centre Georges Pompidou
PECHSTEIN, Vroege morgen, 1911, olieverf op doek, 75x100, Ravensburg,
Verzameling Peter Selinka
PECHSTEIN, De vissersboot, 1913, olieverf op doek, 190x96,
Berlijn, Brückemuseum
PECHSTEIN, Twee Palauers, ca. 1920-21, houtsnede, 17x11
PECHSTEIN, Rode huizen, 1923, tempera op doek, 71x95,
Hannover, Sprengelmuseum
*****
Luc
Belgisch schilder
07.07.1916 Brugge - 07.02.1994 Parijs
Leerling van Permeke en aanvankelijk onder diens invloed.
Na W.O. II evolutie van postexpressionisme naar constructivisme (na verblijf in Congo):
menselijke figuren steeds meer geabstraheerd tot verticale kegelvormen.
Zijn Environnement (1967) onttrekt
de toeschouwer, opgesloten in een ruimte met verticale lijnen die worden
gespiegeld, aan de dagelijkse werkelijkheid. (Summa)
Belgisch schilder en graficus, leerling van o.a. Gustave van de Woestijne, schilderde
aanvankelijk vrij sombere, postexpressionistische
portretten, stillevens en landschappen, waarbij directe invloed van Constant Permeke sterk merkbaar is. Verblijven in Italië,
Spanje, Marokko en vooral in voormalig Belgisch Congo (1952) brachten een
beslissende wending in zijn oeuvre: de compositie werd schematisch en
evolueerde geleidelijk tot een niet-figuratief verticalisme, waarin bundels van
lijnen zich verdichten en verbreden ten opzichte van een achtergrond, en hevige
kleurcontrasten harmoniëren. Het grote vlak wordt opgebroken tot precieuze
structuren van optische segmenten. Vanaf 1966 maakte hij environments, kleine kamers waar spiegels over
vloer en plafond vier wanden met verticale lijnen weerspiegelen en een illusie
scheppen van pijlloze diepte en een onvast zwevende
grond. In 1980 maakte hij lichttorens voor interieurs, uit acrylglas
met dito lijnenspel. Peire woont sinds
PEIRE, Agadir,
1964, 81x116, Brugge, Groeningemuseum
Agadir is een havenstad in Marokko aan de Atlantische Oceaan, ca. 40.000
inwoners (1975). Verticale banden in wit, grijs en zwart. Een reisimpressie?
(dhk)
*****
A.R.
Eigenlijk Ralf Winkler
05.10.1939 Dresden
Penck kreeg eerst tekenlessen (1953-54) van Jürgen
Böttcher en in het DDR-reclamebureau DEWAG. Hij werd
echter afgewezen in de kunsthogescholen van Dresden en Oost-Berlijn omwille van
te weinig talent (Penck beweerde dat het om politieke redenen was). Hij
overleefde daarna een tijd als stoker, nachtwaker, postbode en kleinkunstenaar.
Vanaf 1966 werkt hij onder het pseudoniem A.R. Penck
(naar de geomorfoloog Albert Penck).
Vanaf 1969 kreeg hij problemen met de Stasi: werk
werd in beslag genomen en hij werd uit de kunstenaarsbond gezet. Hij emigreert
in 1980 naar West-Duitsland. Autodidact als schilder, schrijver en filmmaker.
Woont in Londen. Hij trakteert de sprakeloze consument die een leidsman zoekt
in het overdadige aanbod, op een vereenvoudigde beeldtaal die duidelijke
signalen afgeeft: "Signalen sturen gedrag, signalen stimuleren of remmen
driften, signalen veroorzaken opwinding. De heersende stemming, het bestaan, de
ontwikkeling, succes en falen worden door signalen aangestuurd", zegt
Penck. (Leinz)
Hij werd in 1980 uit de Duitse Democratische Republiek (DDR) uitgewezen
en vestigde zich toen in de Bondsrepubliek Duitsland. Hij houdt zich bezig met
schilder- en tekenkunst, grafiek, beeldhouwkunst, film en jazzmuziek. Ook heeft
hij veel geschreven.
In de jaren zestig ontwikkelde hij een eigenzinnig beeldvocabularium
met tekens, symbolen, pictogrammen, graffiti, primitieve voorstellingen van
menselijke figuren en totemachtige vormen, ontleend aan elementen uit
verschillende culturen, zoals grotschilderingen, Egyptische hiërogliefen en
moderne wiskunde. Hij noemde dit Standart,
een verwijzing naar standaard of norm en naar de uitdrukking ‘ergens voor
staan’. De Standart doet door de grove
expressionistische opzet denken aan kindertekeningen en primitieve kunst, en
heeft een anarchistisch karakter. Het is een protest tegen de beteugeling van
mens en natuur door de verregaande systematisering in de westerse maatschappij.
Hoewel de exacte symboliek van Pencks beeldontwerp
nauwelijks te achterhalen lijkt, geeft het werk op een zeer directe wijze
uitdrukking aan een gevoel van vrijheid. Dit is ook het geval in de sculptuur
en tekeningen die hij vanaf de jaren tachtig heeft gemaakt. Penck gebruikte in
zijn carrière verschillende pseudoniemen die elk staan voor een bepaalde
periode in zijn werk: Penck, naar de 19de-eeuwse geoloog, staat voor de periode
vanaf 1985; daarvoor gebruikte hij ook namen als Mike Hammer, T.M. (Tancred
Mitchell) en Y of Alpha Ypsilon. In 1989 werd hij
docent aan de kunstacademie van Düsseldorf.
WERK: Publicaties: Principium
Standart Problem nr. 6
(1969); First behavior (1969); Standart making (1970); Was ist Standart (1970); ICH-Standart Literatur (1971); Europäische Sonette
(1974); Ich bin ein
Buch (1976); Sanfte
Theorie über Arsch, Asche und Vegetation
(1979); Mein Denken (1986); Sonette (1997).
(Encarta 2001)
PENCK, Zonder titel (groep vrienden), 1964-1965, olieverf op compositieboard, 170x275, Keulen,
Museum Ludwig
PENCK,
Zonder titel, 1966,
olieverf op linnen, 130x100, Keulen Galerie Michael Werner
PENCK, Standplaats,
1971, acryl
op linnen, 290x290, Stuttgart, Staatsgalerie Stuttgart
Het motief van de sterk gemonumentaliseerde
stokfiguur verschijnt veel in de beeldtaal van Penck omstreeks 1970. Het is het
resultaat van een zoektocht naar een archaïsch vocabularium dat duidelijk
gebaseerd is op neolithische voorbeelden, zoals bvb.
te zien in Skavberg. De term Standart verwijst naar een
structuur die zo simpel is dat elke toeschouwer in staat is om er de betekenis
van de begrijpen (cfr. handelsmerken, verkeerstekens,
seinen).
In this composition,
the magical stick figure marks the
boundary separating the halves of a divided world and
can also be seen as an
allusion to circumstances of the artist’s own life. Penck worked in Dresden until 1980 but was allowed to exhibit only
in the West.
PENCK, Rode man,
1972, olieverf op doek, 200x200, Rotterdam, Museum Boymans
van Beuningen
De reusachtige doeken worden bevolkt door tot codetekens gereduceerde
wezens. De grote, rode man is een symbool voor mannelijkheid, agressie en
verzet, maar tegenover de nerveuze graffiti op de muur tegelijkertijd ook van
rust en stabiliteit. (Leinz 189)
PENCK, N-Complex,
1976, dispersie op linnen, 285x285, Keulen, Galerie Michael Werner
PENCK, Blik
naar achteren in de stille baai, 1977, dispersie op linnen,
144x179, Keulen, Galerie Michael Werner
PENCK, Ik, in Duitsland (West), 1978, verfverstuiving op katoen,
600x1200, Keulen, Museum, Ludwig
PENCK, Gebeurtenis
in N.Y. 3, 1983, kunsthars op linnen, 260x350, Keulen,
Galerie Michael Werner
PENCK, Het rode
vliegtuig (the red airplane), 1985, olieverf op doek, 119x217, Old Westbury (New York), Verzameling Marianne and Harvey Bernstein
*****
Luca
Werkzaam 1537-1556
Penni behoorde tot de eerste School van Fontainebleau.
PENNI (?), Diana de Jageres (Diane de Poitiers?), ca. 1550, paneel, 192x133, Parijs,
Louvre
Zie bij GOUJON, De Diana van Anet.
Door veldtochten naar Italië kwam Frankrijk de
*****
Albert
Kortenberg 1947
PEPERMANS, Dog (Hond), 1982, performance
*****
Charles
Frans architect en tekenaar
22.08.1764 Parijs - 05.09.1838 aldaar
Opleiding in Rome en Parijs. Hij werkte samen met P.F.L. Fontaine als
architect van Napoleon I. Samen schreven zij Le parallèle
des principales résidences
des souverains d’Europe
(1833). (Summa)
Hij kreeg zijn opleiding aan de École des Beaux-Arts, won in 1786 de Prix de Rome, en verbleef tot
1792 in Rome. Daarna werkte hij tot 1814 in Parijs samen met Pierre François
Léonard Fontaine. Zij voerden vrijwel uitsluitend opdrachten uit voor Napoleon
en worden samen vaak genoemd als de scheppers van de empirestijl. Zij
ontwierpen o.m. de Rue de Rivoli (1801 vv.), een rechte straat met
monumentale uniforme bebouwing in een sober classicisme
en met arcaden op de begane grond. (Encarta 2001)
PERCIER en Pierre François FONTAINE, Arc du caroussel, 1806-1808, Parijs
Een vrijwel getrouwe kopie van de boog
van keizer Septimius Severus.
Samen met de Arc de Triomphe
markeert zij de loop en de eindpunten van de grote as tussen het Louvre en de Place de l'Étoile. (KIB 19de 207)
*****
Vertegenwoordigers: Adem Abdessemed,
Marina Abramovic,
Vito Acconci, Allora & Calzadilla, Pawel Althamer,
Kai Althoff,
Francis Alÿs, Johann Michael Armleder, Matthew Barney, Body Art, Joseph Beuys, Thierry De Cordier, Jeremy Deller, Danny Devos, Jimmie Durham,
Jan Fabre, Gilbert
& George, Dan Graham, Pierre Huyghe, Won Ju Lim, Jürgen Klauke, Jannis Kounellis, John
Latham, Jacques Lennep, Robert Longo, David Medalla, Jonathan Meese, Rita Pacquée, Albert Pepermans, Michelangelo Pistoletto, Mika Rottenberg, Salomé, Mierle Laderman Ukeles,
Bill Viola, Ulla Von
Brandenburg, Franz West,
Performance of performance art (Eng.),
verzamelnaam uit de jaren 1970 voor activiteiten van beeldende kunstenaars op
het grensgebied van beeldende kunst en theater. Kenmerkend voor de performance
is de directe confrontatie, communicatie en soms samenwerking van de
kunstenaar(s) met het publiek. Hoewel performances soms worden geregistreerd op
video, in foto's of anderszins, blijkt geen van
deze media in staat de intensiteit van de performance in volle omvang vast te
leggen; slechts bij aanwezigheid kan het publiek die ervaren.
In tegenstelling tot theatervoorstellingen is
de performance een eenmalige en authentieke gebeurtenis. De uitingsvormen van
de performance zijn ook minder traditiegebonden dan theater en omvatten muziek,
dans, poëzie en video. Hierbij inspireert men zich soms op eerdere,
vergelijkbare activiteiten van dada, Fluxus en het Wiener Aktionismus.
Inhoud, verloop, structuur en eindvorm worden, al dan niet binnen het
improvisatieprincipe, door de uitvoerder (hoofdzakelijk solistisch) bepaald.
Aanvankelijk hadden de performances in de
jaren zeventig een sterk op het zelfonderzoek van de conceptuele
kunst en de body art geïnspireerd karakter, in de loop van de
jaren 1970 veranderde dit in een meer omvangrijk sociaalkritisch onderzoek van
codes en gebruiken van westerse en niet-westerse culturen, waarbij soms de
grenzen met het totaaltheater vervielen. De locatie van de performance is
sindsdien ook niet langer gebonden aan musea en galeries, maar omvat de gehele
wereld, zoals o.m. blijkt uit de lange mars die Ulay
en Marina Abramović in 1988 over de Chinese Muur
uitvoerden. Bekende performance-artkunstenaars zijn
voorts Vito Acconci, Laurie Anderson, Ben d'Armagnac,
Chris Burden, Robert Filliou,
Terry Fox, General Idea, Gilbert & George, Bruce McLean, Robert Wilson.
Performance vormde een belangrijk onderdeel
van veel avant-gardistische stromingen van de 20ste eeuw zoals het futurisme,
rayonisme, constructivisme, dada, surrealisme en Bauhaus. Vanaf de jaren 1950
trad het performanceaspect van kunst steeds meer op de voorgrond in het werk
van kinetische kunstenaars, action painters en art informel, de Japanse Guatigroep
en de Beatkunstenaaars. Na W.O. II begon de componist
John Cage een samenwerkingsverband met kunstenaars om performanceprojecten te
organiseren. (Encarta 2007)
*****
Dan
Roemeens beeldend kunstenaar, schrijver en cartoonist
Sibiu 1961
Perjovschi maakt op witte muren een wirwar van tekeningetjes
in viltstift, potlood en krijt. De graffiti-achtige schetsjes en leuzen worden
door hun maker gewoonlijk als één werk gepresenteerd en hebben niets met
vandalisme te maken. Het onderwerp is van allerlei aard, van lokale politiek
tot globalisering van de kunstwereld, enz… maar het
geheel vormt toch een eenheid door de combinatie van een bedrieglijk
simplistische tekenstijl en droge satirische humor.
Het moeizame leven in het Roemenië van na de val van Ceauscescu,
ondertussen ook één van de armste landen van de E.U. is voor hem een centraal
thema in zijn werk. Hij geeft blijk van een doordacht, soms verontwaardigd en
soms geamuseerd bewustzijn van de tegenstellingen en conflicten die Roemenië
verdelen: een land waar de heersende klasse popelt om aan te sluiten bij de
pan-Europese handel, terwijl het merendeel van het volk het niet kan bijbenen
en terugverlangt naar de betrekkelijke zekerheden van het communisme. Maar het
sluit tegelijk ook aan bij de ideeën en verwachtingen van een breed hedendaagse
publiek dat gewend is aan verschuivingen in identiteit en status.
De sleutel tot het effect van Perjovschi’s
tekeningen is hun visuele spaarzaamheid, die ze zeer toegankelijk maakt, en
zijn vlijmscherpe gebruik van geschreven taal. Met zijn achtergrond als
politiek journalist is hij een meester in het combineren van “gevonden” leuzen
en woordspelletjes tot rake miniatuurtjes. (Wilson 296)
PERJOVSCHI, Do
you like Feng-shui?,
2003,
gemengde technieken, variabele afmetingen
PERJOVSCHI, Citizen-Consummer, 2004, gemengde technieken,
variabele afmetingen
PERJOVSCHI, Projects 82: Dan Perjovschi, WHAT
HAPPENED TO US?, 2007, installatie, New York, Museum of Modern Art
Perjovschi’s eerste soloproject in de U.S.A. Het performatieve aspect van zijn werk komt ook hier duidelijk
naar voor, want hij tekende tijdens openingsuren onder het oog van het publiek
op één van de hoge wanden van het atrium en reikte onderhand ook nog een zelf
geschreven pamflet uit. Zijn tekeningen speelden direct in op de toenmalige
actualiteit en zo keerde hij even terug in zijn vroegere rol als illustrator
van de Roemeense oppositiekrant 22.
(Wilson 296)
*****
Constant
Belgisch schilder en beeldhouwer
31.07.1866 Antwerpen - 04.01.1952 Oostende
Permeke studeerde aan de academie van Brugge en Gent (1905-06). In 1909
trok hij naar Sint-Martens-Latem, waar hij met de gebroeders De
Smet, Albert Servaes
en Frits van den Berghe de centrale figuur
werd van de tweede school Vlaamse expressionisten.
Tijdens de Eerste Wereldoorlog werd hij gewond en naar Engeland geëvacueerd.
Daar kende hij een korte impressionistische
periode maar evolueerde spoedig naar een expressief realisme.
Zijn werk wordt gekenmerkt door donkere aardachtige kleuren,
afgewisseld met gloeiende goudtinten. Deze bracht hij aan door middel van een
krachtige borsteltechniek. Hij beeldde vooral de wereld van de arbeidende
klasse uit: zeelui, mijnwerkers en boeren, die half verzinken in het
achtergrondlandschap. De vorm is van een steenachtige eenvoud en kondigt zijn
later beeldhouwwerk aan (vanaf 1935).
Permeke zag de schilderkunst als een instrument om zijn visie op mens
en maatschappij uit te drukken. Zijn werk is niet maatschappijkritisch, maar
maakt een magische werkelijkheid zichtbaar. De artistiek interessantste periode
is die tussen 1920 en 1930. In 1930 trok Permeke naar Jabbeke. Zijn huis, De
Vier Winden is nu het Provinciaal Museum Constant Permeke. (Summa)
Een beeldhouwwerk.
PERMEKE, Naakt met
rode schoen, privéverzameling
PERMEKE, Portret van
Eugène Ysaye, 1909, olieverf op papier, gekleefd op karton
en op hout, 95x77, privéverzameling
Permeke, vijf jaar jonger dan Spilliaert,
ondergaat enige tijd de invloed van Munch. In de
jaren 1906-09 doet Permeke zijn militaire dienst in Gent; ingelijfd bij de
universitaire compagnie, kan hij avondlessen volgen aan de Academie. Hij leert
er onder meer Gustave de Smet, Frits Van den Berghe en P.-G. Van Hecke kennen.
Aanvankelijk oefent het luminisme van Claus de grootste aantrekkingskracht uit op de jonge
schilders, maar al gauw ervaart Permeke de ontoereikendheid van deze stijlrichting.
In de jaren 1908-10 ontstaan werken met een grotere expressie waarvan er enkele
geïnspireerd lijken op het werk van Munch, zoals de houtskooltekening Zeedijk
te Oostende en het portret van Eugène Ysaye. Wat in het portret herinnert aan
Munch is de compositie met een monumentale figuur op de voorgrond en helemaal
achteraan, bovenaan in het beeldvlak, de pianist, vager en sterk verkleind,
waardoor de imponerende figuur van Ysaye (1858-1931) krachtig op de voorgrond
treedt. De Belgische vioolvirtuoos en componist gaf regelmatig concerten in het
Kursaal van Oostende. Hij was een geweldige figuur die speelde in een heroïsche
stijl. Ysaye werd in België gevierd als een nationale held en vermoedelijk
heeft Permeke, die van jongs af in het Oostendse
culturele leven goed geïntegreerd was, hem meer dan eens horen spelen. De
fascinatie die van Ysaye uitging is generaties lang, tot op vandaag nog,
overgeleverd. (exp 46)
PERMEKE, Huis,
1911, olieverf op hardboard, 39x31, privé-collectie
PERMEKE, Zee
en duinen, vóór 1914, olieverf op karton, 40x42, Gent,
M.S.K.
Vóór de Eerste Wereldoorlog heeft geen van de drie toekomstige leiders
van het Vlaamse expressionisme reeds een duidelijke weg gevonden. De Smet en Frits van den
Berghe werken te Gent en te Sint-Martens-Latem. Ze zijn bevriend met
Permeke die zich ca. 1909-12 eveneens te Latem
vestigt, waar hij de overgebleven leden van de eerste kunstenaarsgroep leert
kennen: Van den Abeele, De
Saedeleer, Minne en Servaes. Uit de contacten
tussen De Smet, Van den Berghe en Permeke ontstaat een zekere beweging waar ook
andere schilders en dichters bij betrokken worden: Adolf Herckenrath,
die in zijn boekhandel een praathoek inricht, Reimond
Kimpe, Paul-Gustave van Hecke, André de Ridder. De
laatste twee wonden vanaf 1909 eveneens in Latem.
In 1908 worden de ideeën van deze jonge kunstenaarskring gebundeld in
het tijdschrift Nieuw Leven, waarin Kimpe een
manifest tegen het heersende luminisme
publiceert. Hoewel men rond die tijd in het Gentse goed op de hoogte is van de
ontwikkelingen elders, breekt er toch geen gezamenlijke stijlvernieuwing door.
De Smet en Van den Berghe schilderen in de trant van Claus,
Van Rysselberghe
en Baertsoen, en gaan in bepaalde werken duidelijk de
symbolistische weg op.
Ook Permeke schildert vóór de oorlog impressionistische landschappen
die aan het luminisme van Claus herinneren. Toch wordt hij evenzeer beïnvloed
door alternatieve mogelijkheden zoals bijvoorbeeld Van
Gogh. In Sint-Martens-Latem leert Servaes hem een
onbehouwen en directe techniek kennen, en ook het expressief, donker en
onrealistisch kleurgebruik. Nadat Permeke na
PERMEKE, De vreemdeling,
1916, olieverf op doek, 173x180, Brussel, K.M.S.K.
In 1916 tijdens zijn verblijf in Engeland schildert Permeke zijn eerste
grote meesterwerken, De slachter,
De vreemdeling en De ciderdrinker. Het zijn epische
doeken met monumentale figuren waarin zijn latere expressionistische stijl
wordt aangekondigd. Permeke heeft hier diverse invloeden tot een synthese
verwerkt. De gezichtsloze figuren herinneren aan enkele op Rembrandt geïnspireerde werken van Turner, de goudbruine kleur en het clair-obscur aan
Rembrandt zelf. Ook zijn er aanknopingspunten met Bruegel, Smits
en Servaes, in het bijzonder
in De vreemdeling. Of er voor Permeke een specifieke aanleiding is geweest tot
de realisatie van deze doeken, of tot de vereenvoudiging van zijn vormentaal in
het algemeen, is niet bekend. Geen van de overige kunstenaars die in Engeland
in ballingschap verblijven maken in die oorlogsjaren een zo ingrijpende
evolutie hun werk mee.
Terwijl De
slachter nog een vrij realistische voorstelling is, kan De
vreemdeling beschouwd worden als een symbolistisch
werk. De vreemdeling in de deuropening is wellicht Permeke zelf. Elke typering
van de personages wordt echter achterwege gelaten. Het rembrandtieke
licht verscherpt de geheimzinnige sfeer in het schilderij. (exp
146)
PERMEKE, De slachter,
1916, olieverf op doek, 116x147, Brussel, Museum van Elsene
Zie bespreking bij De
vreemdeling.
PERMEKE, landschap
in Devon, 1917, olieverf op
hardboard, 42x55, privé-verzameling
PERMEKE, Oogst
in Devon, 1917, olieverf op doek gemaroufleerd op paneel, 122x126, Oostende, P.M.M.K.
In de omgeving van Chardstock in Devon ontstaan enkele op Turner
geïnspireerde landschappen. Wellicht heeft Permeke in de Londense musea werken
van Turner gezien. De impressionistische lichtweergave uit zijn eerste periode
maakt hier plaats voor een diepere natuurbeleving, uitgedrukt in rood, goud,
geel en oker. In dit allesoverheersende licht worden de vormen geabsorbeerd en
is de menselijke figuur verdwenen. In doeken als Landschap in Devon en Oogst in Devon
wordt de zuiderse zon als het ware geïncarneerd. Het zijn picturale
explosies waarin de lyrische abstractie bijna wordt bereikt. Ook de kleur- en
lichtinterpretatie van Ensor en Van Gogh, waarvan Permeke reeds vóór 1914 werk
heeft gezien, is in deze Engelse landschappen verwerkt. Ondanks de zware en pasteus aangebrachte verftoetsen geeft Landschap in Devon nog de indruk van een transparante
lichtweergave. De hoekiger opbouw van hooimijten en wolken in Oogst in Devon verwijst al naar zijn latere meer
constructief opgebouwde doeken. (exp 146)
PERMEKE, Gehurkte
vrouw, 1920, lavis op papier,
privéverzameling
PERMEKE, Vrouw
en vissers in de straat, 1920, olieverf op doek, 120x145, privé-verzameling
In dit werk, dat haast monochroom in een somber koloriet
is geschilderd, zijn doorheen de figuren op het voorplan nog sporen van de
architectuur op de achtergrond zichtbaar.
Zie ook bespreking bij De roeiers.
PERMEKE, Het circus,
1921, houtskool op papier, 61x72, privécollectie
PERMEKE, De haven
van Oostende, 1921, olieverf op doek, 100x178, privé-verzameling
Zie bespreking bij De roeiers.
PERMEKE, De roeiers,
1921, olieverf op doek, 102x127, Luik, Musée d'art moderne
Wanneer Permeke in 1919 terugkeert uit Engeland vestigt hij zich te
Oostende. Het eerste jaar is hij vooral als tekenaar actief en ontwikkelt hij
een zeer virtuoze en directe stijl, waarbij verschillende elementen van de
realiteit over en door elkaar heen worden getekend. Dit principe past hij ook
toe in verscheidene doeken, zoals Vrouw
en vissers in de straat. In dit werk, dat haast monochroom in een
somber koloriet is geschilderd, zijn doorheen de figuren
op het voorplan nog sporen van de architectuur op de achtergrond zichtbaar.
Door het hernieuwde contact met Gustave de
Smet en - via Sélection - met het kubisme, wordt Permekes
werk constructiever. Haven van
Oostende is daarvan met zijn hoekigheid en ritmische opbouw een
goed voorbeeld. In kleur en dynamiek is het doek ook verwant met het Duits
expressionisme en vergelijkbaar met Straat
te Oostende van 1923. Een zelfde kubistische vereenvoudiging past
Permeke ook toe op menselijke figuren. In De roeiers wordt de
ritmiek van de beweging versterkt door de hoekige en gefragmenteerde opbouw van
de figuren. De monumentaliteit van de twee roeiers en de kracht die van hen
uitgaat worden geaccentueerd door het contrast in de kleur: zware donkere
figuren tegen een witte lichtspeling op het water. (exp
150)
PERMEKE, De papeters,
1922, olieverf op doek, 153x170, Brugge, Groeningemuseum
Voor bespreking zie bij Boerin
aan de trog.
PERMEKE, Kermisatleten,
1922, potlood, pen in inkt op papier, privéverzameling
PERMEKE, Boerin
aan de trog, 1923, houtskool en bister op doek, 130x150,
privéverzameling
Naast landschappen en marines schildert Permeke in de jaren twintig bij
voorkeur monumentale figuren en mensen in een interieur. Kenmerkend voor zijn
stijl is de gevarieerde techniek. In de meeste doeken gebruikt hij een fijn
gestileerde tekening naast zware contouren, dun uitgestreken verfpartijen naast
volle dekkende toetsen, kleuren die de vorm omschrijven naast getekende vormen
in breed uitgeschilderde kleurvlakken. In De zeebonken vullen twee robuuste
zeelieden het volledige beeldvlak. Opvallend is de deformatie van de figuren,
in het bijzonder de vergroting van handen en bovenlijf en de schematisering van
de koppen. Dit leidt echter niet tot een karikaturale weergave. Permeke is geen
maatschappijkritisch kunstenaar die expressiviteit zoekt vanuit een sociale
bewogenheid. Hij verheerlijkt noch ironiseert. De individualiteit van zijn
figuren speelt nauwelijks een rol. Wat Permeke uitdrukt is het primaire
menselijke leven. Dat verleent zijn figuren waardigheid en monumentaliteit, zelfs
wanneer de zwaarte van de arbeid wordt getoond in een werk als Boerin aan de trog of een
dagelijks tafereel zoals in De papeters.
Beide behoren tot Permekes sterkste werken. In Boerin
aan de trog is de vervorming extreem. De papeters is een intiem werk in een
warme toonaard van roodbruin en goudgeel. De vormeloos boven haar bord gedoken
vrouw rechts contrasteert met de hoekig gebouwde figuur van de boer. Het bord
links dat als een lichtpunt in de compositie is geplaatst en de overige
attributen krijgen bijna meer aandacht dan de twee mensen. (exp
302)
PERMEKE, De zeebonken,
1923, olieverf op doek, 128x151, Basel, Kunstmusem (Emanuel Hoffmann-Stiftung)
Voor bespreking zie bij Boerin
aan de trog.
PERMEKE, Straat
te Oostende, 1923, olieverf op doek, 108x95, Oostende,
Stedelijk Museum
Na zijn verblijf in Engeland tijdens de Eerste Wereldoorlog, vestigt
Permeke zich in
Permeke is geen schilder van de stad. In Oostende schildert hij bij
voorkeur de haven met boten of een straatbeeld met monumentale vissers en
vrouwen. Een doek als Straat te Oostende (1923) is een uitzondering
in zijn oeuvre. Het bijna lege straatbeeld is geschilderd vanuit zijn
ateliervenster. Door de harde en hoekige lijnvoering met enkele felle
kleuraccenten, en de dynamische compositie van wankele huizen en geabstraheerde
wolkenlucht, leunt Permeke hier het dichtste aan bij de vormentaal van het
Duitse expressionisme. (exp 92)
PERMEKE, De
Vlaamse boomgaard, 1923, olieverf op doek, 130x150, Jabbeke,
Provinciaal Museum Constant Permeke
Zelden is in het werk van Permeke het constructieve zo sterk aanwezig
als in dit landschap. Permeke schildert dit werk wanneer hij in
PERMEKE, De
wiedster, 1923, olieverf op doek, 111x75, Gent, M.S.K.
Deze Wiedster herinnert aan de op het veld geknielde boeren van Servaes, Permekes eerste stimulans in expressionistische richting.
Kubistische vormen zijn consequent gecombineerd met de spontane neiging tot
massiviteit en monumentaliteit van de kunstenaar. De vorm van de figuur is
gebroken en opnieuw samengesteld uit harde stukken materie. De achtergrond en
het stukje voorgrond zijn even tastbaar als bijvoorbeeld de zwaar doorwegende
armen en de vierkante schouders. Dit verleent aan het werk een geslotenheid als
van een sculpturaal reliëf, een effect dat door de toongradatie wordt
versterkt. Permeke schijnt hier beter dan wie ook het voorbeeld van Picasso begrepen te hebben. Toch geeft dit doek niet
de indruk van een vormelijk experiment. De kubistische vormentaal verschaft
Permeke veeleer de middelen om zijn eigen beeld van een op de aarde wegende
gestalte met zwaar hangend hoofd kracht bij te zetten. Hij geeft deze figuur
weer in een aan Rembrandt herinnerend
clair-obscur, dat hij reeds vroeger, met name in werken als De vreemdeling, had toegepast. (exp 114)
PERMEKE, Het zwarte
brood, 1923, olieverf op doek, 150x127, Gent, Verz. G. Vanderhaegen
Tijdens de zomermaanden van 1922-23 verblijft Permeke
in Astene aan de Leie. Daar schildert hij landelijke
taferelen en scènes uit het boerenleven zoals Het zwarte brood. De kritiek
verwijt hem in die jaren dat hij zijn schilderijen niet afwerkt. Het schetsmatige
wordt echter een typisch stijlkenmerk van Permeke. Hij gebruikt verschillende
technieken in één werk met en door elkaar: dunne scherpe tekening, zwaar
aangebrachte omtreklijnen, aquarelachtige verfaanbreng en volledig dekkende
verftoetsen, en dit met een voorkeur voor donkere aardkleuren, zwart en
roodbruin.
Permeke staat met zijn uitbeelding van boeren en vissers in die tijd
niet alleen. Met de algemene terugkeer naar het realisme in de jaren twintig
komen thema's uit het dagelijks leven overal aan bod. Dit zien we onder meer
bij de kunstenaars die Duitsland de tweede generatie of tweede golf van
expressionisme vertegenwoordigen, zoals Felixmüller
of Kirchner en Pechstein
in hun later werk.
Het expressionisme dat vóór de oorlog haast uitsluitend een noordelijke
aangelegenheid was, met uitzondering van Rouault,
kent in deze gemilderde vorm van expressief realisme toch enkele opmerkelijke
vertegenwoordigers in Frankrijk en Italië, waaronder Gromaire,
Fautrier, Dunoyer de Segonzac en Sironi. (exp 236)
Permeke, de hoofdfiguur van het Vlaams
expressionisme, deinst voor geen misvormingen terug om ons een pathetisch
beeld van de mens te geven. Half gevormde hoofden, hoekige torsen, enorme
handen, vertolken aangrijpend de tragedie van de mens op aarde. Kleurenrijkdom
lijkt hem ongeschikt voor de weergave van ellendige zwoegers en lijders. Daarom
versmelt hij hier rood-bruinschildering en summier op het ruw linnen gestreken
houtskooltrekken. Deze sombere, grote kunst is nochtans niet pessimistisch; de
helden van Permeke zijn gelaten en zelfs moedig. De mens houdt stand in
vreedzaamheid en huiselijke innigheid. (Sneldia)
PERMEKE, Primitieve
koppen, 1924, olieverf op doek, 74x58,
privéverzameling
In zijn essay Ekspressionisme in
Vlaanderen van 1918 verdedigt Paul van Ostaijen een ideoplastische
kunst, 'een ideeënkunst gericht op het vorm geven aan wat de geest meent waar
te nemen' (Verzameld werk, blz. 53-66). Vanaf 1920 is Permeke bevriend met Oscar Jespers. Hun wederzijdse beïnvloeding en
interesse voor zowel het constructivisme
als de Afrikaanse kunst komt tot uiting in werken als Masker van
Jespers en Primitieve koppen van Permeke. (exp 228)
PERMEKE, Zwangerschap, 1924, Brussel, verzameling L.
Bogaerts
PERMEKE, Vissersvrouw,
1925,
olieverf op paneel, 100x124, Antwerpen, K.M.S.K.
Een driehoekige, volledig in het zwart geklede vrouwenfiguur domineert
het beeld. Ook het afgewende hoofd is zwart op de driehoeksvorm
te vervolledigen. Haar onpersoonlijke gelaatstrekken staan in de verf gekrast.
Haar handen rusten op het handvat van een mand. De vrouw zit aan de rand van
een haven, met links van haar een nauwelijks ingevulde figuur. Verder zien we
vissersboten met gehesen zeil. Misschien wacht zij op een visser om een deel
van de vangst te kopen? Dit tafereel is geschilderd in de voor Permeke
typerende sombere kleuren: overheersend zwart en bruin, met kleine plekjes
blauwgroen. wat in onze herinnering blijft hangen is de piramidale monumentaliteit
van deze over de zee uitkijkende vrouw, die wacht met eindeloos geduld. Het
paneel is een eerbetoon van Permeke aan de arbeiders van de zee. (standaard kunsbib 4, 78)
PERMEKE, Boer,
1926, penseel in zwart op papier, 137x82, privé-verzameling
Zonder te idealiseren, zonder iets te verbloemen wordt de boer tot een
monumentale, archetypische figuur verheven. Vanaf 1921 maakt Permeke, naast
talrijke kleine schetsen, ook regelmatig tekeningen op groot formaat,
uitgevoerd op papier in verschillende technieken: houtskool, zwart krijt, lavis of gemengde techniek. (exp
240)
PERMEKE, Boerengezin
met kat, 1928, olieverf op doek, 166x181, Oostende, P.M.M.K.
De monumentaliteit van De papeters
en Het
zwarte brood vinden we terug in latere schilderijen als Boerengezin
met kat en De koffiedrinker. Het ongekunstelde leven van
het boerengezin drukt hij in Boerengezin met kat op synthetische en
gestructureerde wijze uit, en maakt daarbij gebruik van kubistische compositie- en vormelementen. Uit de
koppen blijkt zijn bekendheid met de negerplastiek. In tegenstelling met bijna
monochrome werken als De verloofden
en Moederschap
plaatst Permeke hier in de achtergrond enkele felle kleurvlakken die de ruimte
bepalen en aan het werk een lyrisch accent verlenen.
Boerengezin met kat is geschilderd op het formaat van het toenmalige
filmdoek. Permeke bezoekt als fervent filmliefhebber geregeld de bioscoop.
Samen met Henri Storck, James Ensor, Léon Spilliaert
e.a. is hij in 1925 stichtend lid van de Oostendse
filmclub. De compositorische vervorming in Boerengezin met kat zou rechtstreeks
teruggaan op een eigen ervaring, waarbij Permeke de vertoning van The Circus
van Chaplin in een overvolle zaal helemaal
vooraan moest bijwonen. De vervormingen vanuit deze gezichtshoek passen in elk
geval goed bij de monumentale opzet van dit schilderij. (exp
310)
PERMEKE, De verloofden,
1928, olieverf op doek, 175x144, privé-verzameling
Met dit werk van 1928 herneemt Permeke een thema dat hij reeds in 1923
op monumentale wijze had behandeld (Brussel K.M.S.K.). Door de sterke
vereenvoudiging in vorm en kleur, is het doek van 1928 bijna abstract geworden.
De eenheid tussen de beide mensen wordt door Permeke zuiver picturaal weergegeven.
De personages worden met een eenvoudige lijn getekend in een bijna monochrome
grond van warme bruin-beige tinten, die hen volledig verbindt. De figuur van de
man is volledig in de achtergrond opgenomen en wordt slechts gesuggereerd. Een
zo verregaande abstrahering van de figuratie komt zelden voor in het werk van
Permeke. Het effect van spontaan uit de verfmaterie gegroeide figuren herinnert
aan de nieuwe techniek die Van den Berghe
vanaf
PERMEKE, De aardappelrooister, 1929, olieverf,
terpentijnverf op papier, gemaroufleerd op triplex,
164x126, Jabbeke, Provinciaal Museum Constant Permeke
Hier is niet de beschrijving van de personages essentieel maar de
uitdrukking van hun diepere wezen. De brutale deformaties van het lichaam
voeren niet tot een groteske voorstelling, maar ondersteunen de symboliek en
het diepmenselijk karakter in de uitbeelding.
PERMEKE, Moederschap
(met kind), 1929,
houtskool en verdunde olieverf op doek, 180x90, Oostende, M.S.K.
Hier is niet de beschrijving van de personages essentieel maar de
uitdrukking van hun diepere wezen. De brutale deformaties van het lichaam
voeren niet tot een groteske voorstelling, maar ondersteunen de symboliek en
het diepmenselijk karakter in de uitbeelding. In 1929 sterft Permekes dochtertje Marie, vrijwel onmiddellijk na de
geboorte. In Moederschap vinden we de neerslag van zijn gevoelens bij dit
dramatisch gebeuren. Moeder en kind zijn als het ware organisch met elkaar
verbonden in een kluwen van vormen en lijnen waarin zowel het embryonale van
het leven als het tragische van de dood met elkaar zijn verweven. Heel dun en
transparant geschilderd, geeft het ons bijna de indruk van een röntgenopname.
Het waterachtige van de verfsubstantie doet alles in elkaar vloeien. Slechts
enkele dun getrokken contourlijnen scheiden moeder en kind. Het hoofd van het
kindje is uitgespaard. Het lang uitgerokken gezicht
van de moeder drukt een gelaten en ingetogen emotie uit en is, in tegenstelling
tot de rest van de figuur, duidelijk omlijnd en sculpturaal weergegeven. (exp 306)
PERMEKE, De zaaier, 1933, tekening
*****
PEROT, Grote
blauwe figuren, 1974, 130x160, privé-verzameling
*****
°Latijn: Perpendicularis, afhangend
(Laatste) periode uit de Engelse gotiek,
ca. 1375 tot het begin van de renaissance
(16de-17de eeuw). In het algemeen is er sprake van doorgaande verticale lijnen
en ondersteuningen die even lang zijn. Hierdoor en door de onderverdeling van
het bovenste metselwerk in rechthoekige opengewerkte panelen ontstaat een
horizontaal lijneneffect. De gewelven zijn waaiervormig en bewerkt in
ingewikkelde ribbelstructuren. Een karakteristiek voorbeeld is de kathedraal van
Gloucester. (Summa)
Benaming voor de late fase van de Engelse gotiek, die ca. 1350 volgde
op de rijker versierde Decorated style
en begin 16de eeuw overging in de Tudor style.
Kenmerkend zijn de sterk sprekende verticale geledingen, de tot een minimum
teruggebrachte muurmassieven en de omvangrijke glazen vensters. Dit komt het
duidelijkst tot uitdrukking in de kerkelijke bouwkunst door het ritme van de
talrijke kapiteelloze pijlers overgaand in de
ingewikkelde gewelven (net-, waaiergewelven) en in de rechte traceringen van de
grote ramen met gebrandschilderd glas. Fraaie voorbeelden van deze stijl zijn King's College Chapel
te Cambridge en de kathedralen te Gloucester (toren,
*****
Claude
Frans medicus en architect
25.09.1613 Parijs - 08.10.1688 aldaar
Hij was een broer van Charles Perrault
(schrijver, 1628-1703). Hij werd bekend door de Louvrefaçade.
dit ontwerp is te danken aan een prijsvraag, waarbij Frankrijk in eigen land
aan een nationaal kunstgevoel uiting wilde geven tegenover de invloed van Bernini. Deze façade is in Frankrijk een voorbeeld
geworden van het classicisme op het gebied van de architectuur. (Summa)
PERRAULT, Ontwerp
voor het gehele Louvre,
Uit J.E. Blondel, Architecture Française, dl. IV, Parijs, 1756
Zie onder BAROK, Louvre.
PERRAULT en LE VAU, Oostgevel van
het Louvre, 1667-1674,
Een ets van Meunier uit 1788.
Zie onder BAROK, Louvre.
*****
Auguste
Frans architect
12.02.1874 Ixelles (België) - 25.02.1954
Parijs
Perret was leerling van Bernier,
Paulin en m.n. van Gaudet.
Hij voerde in nauwe samenwerking met zijn broer Gustave Perret
talrijke werken uit. Zij werkten in gewapend beton. Hun stijl vertoont
elementen van de art-nouveaustijl:
luchtige lijnen en fijne bloemenmotieven.
Bouwwerken: Huis Rue
Franklin (1903; eerste woonhuis met een skelet van gewapend beton),
Théâtre des Champs-Elysées
(1911-13), Notre-Dame
du Raincy (1922-23), Kerk te Montagny (1925), Ecole normale de musique
(1929), Ministère de la Marine (1930), Garde-Meuble (1934), Musée des Travaux publics (1937), Wederopbouwplan
voor Le Havre (1949), wederopbouwplan voor Amiens (1950).
(Summa)
PERRET, Huis aan de Rue Franklin 25, 1902-1903, Parijs
Hier worden voor het eerst de mogelijkheden van gewapend beton in de
etagebouw toegepast. Een rasterachtige constructie van gewapend beton, waarbij
een ijzeren skelet het beton meer stevigheid verschafte. De velden in de gevel
tussen de dragende betondelen konden met Jugendstil-faiencetagels, voorzien van patronen, worden opgevuld. De
banken vonden Perrets plan om een woning in beton uit
te voeren een dermate riskante onderneming dat ze zijn vraag naar kredeit weigerden.
Een volledig open begane grond, daarboven uitkragingen,
uitbouwsels en terugwijkende bouwdelen alsmede wisselende plattegronden. In
deze bouwmethode is alleen het skelet van pijlers en stutten vastgelegd en is
de opvulling van de wandvelden vrij. Zo kon de gevel over grote delen van glas
worden voorzien en met florale faiencetegels worden versierd. (Tietz 9)
PERRET, O.-L.-Vrouwekerk, 1922-23, Raincy
Een Romeinse basilica in gewapend beton. Gotische stijl in beton. Het gebouw had een negatieve
invloed op de religieuze bouwkunst van het begin van de 20ste eeuw: in de
volksmond noemde men deze kerk “La Sainte Chapelle de
beton armé”. Door gebruik van beton breekt de kerkelijke bouwkunst uit het historisme.
Toch nog driebeukig en grote glasramen (cfr. Gotiek). Maar moderne geest van functionalisme,
lichtheid, lichaamloosheid. (?) (Histoire;
ggk 12-35)
Het nieuwe materiaal, het gewapend beton, schiep nieuwe mogelijkheden
voor de vorm en liet meer vrijheid aan de indeling van het inwendige. De
bekleding van de gevel met ornamentele platen laat de elegante luchtigheid van
de betonarchitectuur met vrijwel geen steunmiddelen uitkomen. De muur wordt
vervangen door het lichte geprefabriceerd draagmateriaal dat grote raamvlakken
mogelijk maakt. Het schip steunt op slanke pijlers waarop het gewelf van ruw
beton rust, terwijl de gevelwand zo veel openingen heeft dat het daglicht
ongehinderd het interieur kan binnenstromen. Het beton vraagt om zichtbare constructies.
Perret zei ooit: "Wie een steunende pilaar niet
zichtbaar maakt, begaat een fout, maar wie een pilaar overbodig plaatst, begaat
een misdaad." Hij beschouwde de structuur als het grootste sieraad van een
bouwwerk. (KIB 20ste 36; Tietz 22)
*****
(Perronneau)
Jean Baptiste
Frans portretschilder
1715 Parijs - 19.11.1783 Amsterdam
Leerling van Natoire en L. Cars. Hij reisde veel, o.m. in Rusland, Italië en
Nederland, waar hij lange tijd verbleef en veel opdrachten kreeg. Zijn
portretten zijn vervaardigd in pasteltinten en vertonen een lichte neiging tot
schetsmatige lijnvoering. Zij behoren tot de zeer goede Franse portretkunst.
(Summa)
PERRONAULD, Portret
van een jongen met boek, 1740-49, Sint-Petersburg, Hermitage
*****
eigenlijk Pietro VANNUCCI
Italiaans kunstenaar
ca. 1445 Città della Pieve - 1523 Perugia
(Fontignano?)
Hij maakte van het onbekende Perugia een vrij invloedrijk centrum en
als leermeester van Rafaël hielp hij in zekere zin
de Hoge Renaissance scheppen. Als Umbriër stond hij onder invloed van de school
van Della Francesca.
Hij was tevens leerling van Verrocchio te
Firenze, waar hij met olieverf leerde werken, het perspectief en de
figuurtekening. In 1481-83 werkte hij met Rosselli, Ghirlandaio en Botticelli aan de
fresco's in de Sixtijnse Kapel. Van hem is o.m. de sleuteloverdracht aan Petrus.
Perugino werd er geholpen door Pinturicchio en hij zou de algemene leiding over de
werkzaamheden op zich genomen hebben. Zijn Sleuteloverdracht maakte hem beroemd
en zou het begin worden van een enorme productiviteit. Hij had een atelier in
Firenze en in Perugia, dia alle bestellingen aanvaardden. Hij maakte onder meer
werken voor opdrachtgevers in Firenze, Perugia, Rome en Mantua (Isabella d'Este). Geen wonder dat hij rond 1500 beschouwd wordt als
de beste schilder van Italië.
Perugino kende zijn belangrijkste periode ca. 1500 met als kenmerken
een volmaakt perspectief en het mooie Umbrische
landschap. Perugino geldt als een zachte en zoetelijke schilder. Hij is vooral
bekend als leermeester van Rafaël die ca. 1500 in
zijn atelier werkte. Perugino leverde een vrij monotoon werk af.
Kenmerken: synthese tussen helderheid, lichte kleuren en atmosfeer van Della Francesca
en de meer beschrijvende instelling van Verrocchio.
Zijn stijl is kalm, lieflijk en mooi, evenwichtig, fris, maar wordt soms te
sentimenteel door het herhalen van motieven. Zijn figuren worden afgebeeld
zonder enige spanning en bezitten een natuurlijke elegantie die door geen enkele
andere Toscaan uit het Quattrocento bereikt werd. Het gewicht is gewoonlijk op
één voet geplaatst, de knie gebogen en het hoofd lichtjes omhoog. Rafaël
ontleende deze S-vormige figuren aan Perugino en gebruikte ze tot aan zijn
dood. Perugino's rijpe stijl benadert zeer sterk het
werk van de jonge Rafaël.
Perugino bereikte de drempel van de hoge renaissance,
maar kon hem nooit overschrijden, ook al overleefde hij Rafaël
drie jaar. Hij bleef tot aan zijn dood in dezelfde stijl werken, vooral in
Perugia, want in Rome en Firenze werd hij na 1500 als voorbijgestreefd
beschouwd, waar men zijn stijl bekritiseerde als ridotto
a maniera.
Werk: de strijd tussen
liefde en kuisheid. (Summa)
PERUGINO, Fresco’s in de Sixtijnse Kapel,
ca. 1482,
Rome, Vaticaan
De wandschilderingen in de
Sixtijnse Kapel behoren tot de allerbelangrijkste voorbeelden van
een schilderstijl die zich in Firenze in de late 15de eeuw had ontwikkeld. De
vijf naar Rome ontboden kunstenaars voor het werk kwamen uit diverse
kunstencentra. Botticelli,
Ghirlandaio en Roselli waren Florentijnen, Perugino kwam uit Umbrië en Signorelli uit Cortona. Perugino leverde de grootste
bijdrage met fresco’s op de altaarwand – later
verwijderd voor Michelangelo’s Laatste Oordeel –
en nog drie andere afbeeldingen. Wetenschappers hebben geconcludeerd dat hij de
leiding had over het gehele project en er ook het ontwerp voor maakte. Het is
waar dat in de Sleuteloverdracht
zijn portret verschijnt naast dit van de architect Pontelli
en de bouwmeester Dolci. Perugino was ook de enige
kunstenaar die zijn signatuur achterliet in de kapel, boven Het doopsel van Christus op de
noordwand.
PERUGINO, Het doopsel van
Christus, ca. 1482, fresco, 335x540, Rome, Vaticaan, Sixtijnse Kapel: het behoort tot de
reeks over het leven van Christus en bevindt zich in het eerste compartiment
van de noordwand. Perugino maakte het samen met Pinturicchio, die waarschijnlijk het landschap en de
minder belangrijke deelscènes schilderde, nl. de prediking van Christus
(rechts) en De prediking van Johannes de Doper (links). Het fresco vormt
een paar met de besnijdenis van Mozes’ zoon,
ook door Perugino en Pinturicchio.
Bedoeling van deze koppeling van scènes uit het Oude en Nieuwe Testament was om
aan te tonen dat de nieuwe religie van Christus dieper ging en spiritueler was
dan het Jodendom. De besnijdenis was volgens Augustinus en diverse Kerkvaders
een voorafspiegeling van het Doopsel,
dat een “geestelijke besnijdenis” is. Tal van toeschouwers lijken portretten
van tijdgenoten.
Rechts naast het hoofdgebeuren maakt een bekeerling
zich klaar om gedoopt te worden. (wga)
PERUGINO, Mozes’ verblijf
in Egypte en de besnijdenis van zijn zoon Eliezer,
ca. 1482,
fresco, 350x572, Rome, Vaticaan, Sixtijnse Kapel: bevindt zich in het eerste
compartiment van de zuidwand en vormt een koppel met Het doopsel van Christus. Ook
hier werkte Pinturicchio
mee aan de landschappen
en de minder
belangrijke taferelen. Het fresco toont ons het verhaal van Mozes’
verblijf in Egypte na zijn verbanning het land van Midian
wanneer een engel hem zegt om zijn tweede zoon te laten besnijden.
(w<ga)
PERUGINO, De Sleuteloverdracht
aan Sint-Pieter, ca. 1482, fresco, 335x550, Rome, Vaticaan, Sixtijnse Kapel:
Dit fresco bevindt zich in het vijfde compartiment van de noordelijke wand. Het
is één van zijn topwerken in de kapel. De hoofdfiguren zijn georganiseerd in
een fries onderaan het werk. We zien centraal Christus die een gouden en
zilveren sleutel aan de knielende Petrus overhandigt. Ze zijn omgeven door de
overige apostelen, waaronder ook Judas (de vijfde figuur links van Christus met
zijn hand in een geldbuidel) en enkele portretten van tijdgenoten (de personen
zonder aureool). Een van hen – het vijfde
van rechts – is volgens sommigen een zelfportret. De vlakke open
Piazza is in grote verkort weergegeven rechthoeken verdeeld, maar ze maken geen
deel uit van de ruimtelijke organisatie, ook al zijn de rode stenen de lijnen
van de perspectief die samenkomen in het portaal van de tempel. Ook het verband
tussen de figuren en de mooie vinding van de Tempel van Salomon achteraan, die
met zijn portiek het hele werk domineert, is niet duidelijk. De triomfbogen
op de zijkanten verwijzen naar de klassieke oudheid, waar de Romeinen zelf
nogal dol op waren. Op de tweede rij staan nog twee secundaire taferelen uit
het leven van Christus, namelijk de cijnspenning
(links) en de steniging
van
Christus (rechts). De stijl van de figuren is verwant aan Verrocchio, bvb. aan diens ongelovige
Thomas op de Orsanmichele in Firenze. De poses van de figuren gaan
terug op een klein aantal basishoudingen die consequent worden herhaald,
gewoonlijk omgekeerd op het tegenoverliggende deel, wat wijst op het gebruik
van dezelfde kartons. Ze zijn gracieus en elegant en vooral aards. Hun hoofden
zijn eerder klein in verhouding tot de rest van hun lichaam en hun
gelaatsuitdrukkingen zijn delicaat weergegeven met aandacht voor de kleinste
details. De koele precisie van deze portretten
van tijdgenoten is zelfs niet door Ghirlandaio
geëvenaard. De octogonale
tempel met ruime portieken die de centrale as van het werk
domineert moet een ontwerp zijn van een architect. Perugino’s
uitvoering is net de precieze weergave van een houten model. Het gebouw dient
als achtergrond voor de hoofdhandeling. Het werk is van belang voor de weergave
van het landschap. Het gevoel van een eindeloze wereld die doorloop over de
horizon is hier sterker aanwezig dan in het werk van om het even welke
tijdgenoot. De pluimachtige bomen tegen de bewolkte hemel met in de verte de
lichtblauwe heuvels zijn een techniek die door latere schilders vaak werd
overgenomen, vooral door Rafaël. (wga; 1001 schilderijen 116))
PERUGINO, Piëta,
1494-1495,
tempera op hout, 168x176, Firenze, Uffizi
Dit rijpe werk is gemaakt voor de San Giusto
nabij Firenze. Het dateert uit de productiefste periode van Perugino, tussen
1490 en 1500. Het is één van zijn beste werken en sluit aan op de traditionele
uitbeelding van de bewening van de dode Christus. Perugino’s
versie is bedrieglijk eenvoudig, maar bijzonder mooi van opzet. Het werk schept
een sfeer die tot vrome overpeinzing uitnodigt. Op de voorgrond zien we enkele
zorgvuldig gerangschikte figuren in sierlijke houdingen. Het landschap in de
verte baadt in een stralend licht en benadrukt zo de spirituele dimensie van
dit werk. De voorgrond is volledig in evenwicht, mede dankzij de rijke kleuren
en de uitgebalanceerde belichting die zo typisch is voor Perugino. De
geïdealiseerde figuren hebben een sculpturale uitstraling ide
hun waardigheid vergroot. Met zijn evenwichtige composities en krachtige
figuren was Perugino van grote invloed op Rafaël,
die als jongeman in Perugino’s atelier werkte. (1001
schilderijen 125)
PERUGINO, Apollo en Marsyas, ca. 1495-1500, olie op paneel,
59x29, Parijs, Louvre
Perugino, een tijdgenoot van Signorelli en ook een Umbriër, heeft de harde omtrekken
verzacht en het spierstelsel met soepel vlees bedekt. Apollo en zijn metgezel
hebben een sentimentaliteit die niet van deze aarde is en zij benaderen zó het
abstracte dat zij nauwelijks stevig op de grond lijken te staan in een
landschap dat al even onwerkelijk is als zijzelf. In de 19de eeuw werd dit werk
nog toegeschreven aan Rafaël. (KIB ren 71)
PERUGINO, Fresco’s in de Collegio del Cambio te Perugia, 1497-1500
De Arte del Cambio of Gilde
van de Geldwisselaars was één van de meest invloedrijke gilden in Perugia.
Tijdens de 15de eeuw speelde ze een cruciale rol in de machtsstructuren van de
stad. Haar belangrijkste verantwoordelijkheid was de garantie op de waarde van
de munten in omloop. De Bottega
van de gilde had iets van een bankloket en men kon er munten laten schatten en
hun authenticiteit en wisselwaarde laten vaststellen. Het hoofdkwartier van de
Arte del Cambio lag aan de Corso Vannucci, rechts
naast het Palazzo dei Priori. De drie zalen op het gelijkvloers zijn bijna in
hun originele staat bewaard. Ze behoorden eerst toe aan een klooster, maar in
1428 verleende paus Martinus V toelating aan de gilde om het gebouw te
gebruiken. Eén van de zalen, de zgn. Sala
dei Legisti, was oorspronkelijk een winkel, maar
doet nu dienst als ingang naar het Collegio del Cambio.
De hoofdzaal is de Sala di Udienza (Audiëntiezaal), de derde zaal is gewijd aan Johannes
de Doper.
In de Sala di Udienza maakte de Florentijnse
houtsnijder Domenico del Tasso
in 1491-92 het inlegwerk en het rijkelijk gesneden Tribunaal, de bank voor de rechters. Perugino kreeg in 1496 de
opdracht voor de frescodecoratie. Het project was voltooid in 1500, zoals te
zien op een geschilderde tablet tegenover het zelfportret en de signatuur van
Perugino. De humanist Francesco Maturanzio
(1443-1518), leraar retorica en poëzie in Ferrara en Vicenza tot aan zijn
vertrek naar Perugia, maakte het
complexe programma voor de decoraties.
Op de ingangswand is er een mooi ingekaderde
afbeelding van de Romeinse consul Marcus Porcius Cato,
die als voorbeeld gold van de niet corrumpeerbare staatsman. In de bijgevoegde
Latijnse inscriptie roept Cato op dat al wie aan politiek doet of recht spreekt
zijn persoonlijke gevoelens van liefde en haat moet opzij zetten.
De beide lunetten op de linkerwand
tonen ons een rij van telkens zes figuren voor een landschap, de zgn. beroemde
mannen. In het eerste
compartiment zien we Fabius Maximus, Socrates, Numa Pompilius, Furius Camillus, Pittacus en
Trajanus. De tweede
groep beroemde mannen zijn Lucius
Sicinius, Leonidas, Horatius
Cocles, Publius Scipio, Perikles en Quintus Cincinnatus. Zie een detail van Perikles en Sicinius. Boven hen staan de Kardinale Deugden Fortitudo en Temperantia. Perugino inspireerde
zich voor zijn helden op Ghirlandaio’s
schilderingen in de Sala dei Gigli in het Palazzo Vecchio te Firenze. Hij kende deze werken meer dan
waarschijnlijk zeer goed, aangezien hij in 1482 zelf een opdracht had verworven
om enkele van de schilderingen in deze zaal te verzorgen. De combinatie van
antieke helden met personificaties van de Deugden vinden we eerder al in de
frescocyclus van Taddeo di Bartolo
voor de kapel van het Palazzo Pubblico te Siena.
Boven de beroemde mannen tronen de personificaties van de vier kardinale
deugden op wolken, twee in elke lunet: Prudentia en
Justitia staan boven de eerste groep. Naast elk van de Deugden is er een
ornamentale inscriptietablet tussen putti met een Latijns distichon die hen
identificeert en de figuren eronder huldigt. Elk figurentrio bestaat uit twee
Romeinen en een Griek. Hun namen verschijnen op de grond aan hun voeten.
Tussen de beide groepen schilderde Perugino zijn rijkversierd
zelfportret.
De inscriptie omschrijft hem als “Petrus
Perusinus egregius pictor”.
Het Latijnse epigram daarna zegt ons: “Indien
de kunst van de kleur zou zijn verloren gegaan, dat zou hij die met geduldige
volharding herontdekken, en wanneer niemand er leven aan zou kunnen geven, was
hij de eerste die een kunst creëerde die mooi was”. De tekst is zeker van
de hand van Maturanzio. De verwoording en de
plaatsing op de pilaar tussen de lunetten van antieke voorbeelden van deugd
laten er geen twijfel over bestaan dat de kunstenaar trots was op het resultaat
van zijn werk. Het lijkt alsof hij zichzelf als een Beroemde Man wilde zien.
Ondanks deze ronkende tekst is het zelfportret vrij realistisch en bescheiden.
Zijn eigentijdse kleding en de weergave in buste maken ons duidelijk dat
Perugino niet tot de wereld behoort aan beide zijden naast het zelfportret.
De smallere lunetten op de achterwand behandelen twee christelijke
thema’s: de Transfiguratie en de geboorte van Christus. De helft van
de rechterwand
wordt ingenomen door het houten tribunaal. In de linkerlunet
ervan staan groepen van zes
profeten en zes sibillen, elk voorzien van een fragmentaire
profetie op een lint. Links op de zien we de profeten Jesaja, Mozes, Daniel
en David, Jeremias en Salomon.
Rechts zien we de Sibillen
van Eritrea, Perzië, Cumae, Libië, Tiburtina en Delfi.
God de Vader verschijnt helemaal bovenaan met de globe in de hand. Zijn mandorla is omgeven door hoofden van serafijnen en geflankeerd
door biddende engelen. Het plafond
bestaat uit twee kruisribbengewelven toont de zeven planetaire goden op
zegewagens op ronde medaillons. De wielen van hun wagens zijn versierd met de
twaalf tekens van de dierenriem. Bekijk afbeeldingen van Mercurius,
Venus,
Mars
en Jupiter.
PERUGINO, Verrijzenis
van Christus, 1499-1500,olieverf op paneel, 233x165, Rome, Musei Vaticani, Pinacoteca Vaticana
PERUGINO, De strijd tussen liefde en kuisheid, 1503-1505, olieverf op doek, 156x192, Parijs, Louvre
Perugino kan volgens
sommigen blijkbaar niet aan Mantegna tippen. Reeds Isabella d’Este
(1474-1539) – de opdrachtgeefster - had zich in een brief geringschattend over
dit schilderij uitgelaten. Deugdzame goden strijden tegen slechte. Zo overwint Athena in volle wapenrusting de naakte Amor, die slechts door zijn verbonden
ogen wordt onderscheiden van de liefdegodjes om hem
heen. Ook het landschap zou volgens sommigen niet zo geslaagd zijn. Perugino
had een gedetailleerd iconografisch schema gekregen van Paride
Ceresara, die humanist en astroloog aan het hof was.
Hij begon aan het werk in 1503 en volgde minutieus de opgegeve
instructies. Na heel wat onenigheden en ontgoochelingen voltooide hij het pas
in 1505. (Louvre 301; wga)
*****
Baldassare
Italiaans architect en schilder
(gedoopt 07.03.)1481 Siena - 06.01.1536 Rome
Sinds 1503 verbleef hij in Rome als theaterbouwer en -schilder. Hij
wordt de grondlegger van de decorbouw genoemd. Zijn werk bestaat uit wandschilderingen,
tekeningen, reliëfs met invloed van Michelangelo,
Leonardo en Rafaël.
Na de dood van Rafaël kreeg hij de schilderopdrachten in de Sint-Pieter te
Rome. Hij bestudeerde ook de klassieke bouwkunst.
Werk: Palazzo Massimo alle Colonne,
1531-35, Rome; Fresco's in de villa Farnesina, 1511,
Rome; Fresco's in de Santa Maria della Pace, 1516-17, Rome. (Summa)
PERUZZI, Villa Farnesina, 1508-11, Rome
Vanaf het begin van de 16de eeuw zoeken de rijke families een rustig
verblijf buiten de stad, waar ook de vrienden worden ontvangen. Over de Tiber
bouwt Baldassare Peruzzi
voor de bankier Chigi een villa, die in 1580 door de
Familie Farnese wordt overgenomen en zo de naam van
Villa Farnesina meekrijgt.
Het gebouw is bijzonder open van
opvatting, zodat de lichtinval maximaal wordt benut. De gevel is in
de breedte uitgewerkt. De ruime loggia met vijf arcaden in het midden is
geflankeerd door de vooruitspringende zijvleugels. Er is slechts één
bovenverdieping, afgesloten door een elegant versierde kroonlijst.
Karakteristiek voor dit type van buitenverblijf is de merkwaardige harmonie
tussen het gebouw en de tuinaanleg. (BRT)
*****
Antoine
Frans schilder
23.05.1683 Parijs - 05.08.1757 Berlijn
Leerling van zijn vader en zijn oom Ch. Delafosse. Hij werd na vele reizen in 1717 door koning
Frederik de Grote als hofschilder naar Berlijn geroepen. Hij maakte portretten
(o.m. hovelingen) en decoratieve wand- en plafondschilderingen (mythologische
thema’s) en propageerde de Franse rococo in heel Europa. (Summa; 25 eeuwen 226)
PESNE, Portret
van Frederik de Grote van Pruisen als kroonprins, 1739,
olie, 78x63, Berlijn-Dahlem, Stiftung
Preußischer Kulturbesitz
Dit portret van de 27 jaar oude prins Frederik II evolueert van de
werkelijkheid naar het ideaal, van het documentaire naar het flatterende. Het
is gemaakt toen de prins op het punt stond de troon te bestijgen. Pesne heeft
heel beleefd de grote neus van Frederik in verkorting geschilderd. Hij draagt
een Koninklijke plunje met hermelijn en wapenrusting en draagt het teken van de
Orde van de Zwarte Arend, gesticht in 1701 door zijn grootvader Fredrik I. (wga)
*****
.jpg){kind=link}
