PATINIR

(PATENIER)

Joachim

Vlaams schilder

1475/80 Bouvignes-sur-Meuse - 05.10.1524 Antwerpen

Patinir was afkomstig uit de Maasvallei. Hij bracht zijn jeugd door in de omgeving van Dinant. Hij verliet zijn geboortestreek en werkte waarschijnlijk te Brugge met Gerard David. In 1515 schrijft hij zich in als vrijmeester in het Lucasgilde te Antwerpen.

Invloed van Gerard David en Bosch als landschapschilder maar toch een eigen stijl. Patinir is de eerste die het landschap als een autonoom geheel beschouwt. Hij geldt als de schepper van het zgn. panoramische landschap, dat vanuit een hoger gelegen punt wordt beschouwd en zich weids in de richting van een eveneens hoger gelegen horizon uitstrekt (rotsen van zijn geboortestreek en Scheldelandouwen). Hij is a.h.w. de eerste echte landschapschilder. Hij was bevriend met Matsys, die vaak de minuscule figuurtjes op zijn schilderijen van kleine formaten schilderde. Hij is bijna miniatuurkunst

Hij is een overgangsfiguur tussen de gotiek en de renaissance, die mede de weg bereid heeft voor de grote landschapschilders van de 16de eeuw. (?; Summa)

 

 

PATINIR, Hemel en Hel, paneel, 64x103, Madrid, Prado

Patinir scheidt hemel en hel niet verticaal, maar horizontaal van elkaar door de Styx, waarover Chaeron een naakte christelijke ziel roeit naar een hel die zo natuurlijk is dat heesters en sinaasappelbomen er groeien zonder door de vlammen aangetast te worden; Satan ontbreekt, wat iets geheel nieuws is in de religieuze kunst. (KIB ren 173)

 

 

PATINIR, De vlucht naar Egypte, olieverf op paneel, 17x21, Antwerpen, K.M.S.K.

Na het vertrek van de Drie Wijzen uit het Oosten... verscheen een engel van de Heer in een droom aan Jozef en sprak: 'Sta op, neem het Kind en zijn moeder, vlucht naar Egypte en blijf daar tot ik u waarschuw, want Herodes komt het Kind zoeken om het te doden.' Hij stond op en week in de nacht met het Kind en zijn moeder naar Egypte uit. Daar bleef hij tot aan de dood van Herodes, opdat in vervulling zou gaan wat de Heer gesproken had door de profeet: Ik heb mijn zoon geroepen uit Egypte." (Mattheüs 2:13-15)

De kunstenaar heeft de episode van de vlucht naar Egypte in een weids, min of meer eigentijds fantasielandschap gesitueerd. Hij gebruikt het relatief klein weergegeven religieuze motief als legitimatie voor het componeren van een landschapschilderij. Op deze manier zijn in de periode van de renaissance uit de religieuze schilderkunst de autonome landschappen ontstaan. Het werk is een schoolvoorbeeld van de opbouw in drie plans.

Een geheel nieuwe dromerige sfeer. Het onderwerp is tot een minimum beperkt en het valt nauwelijks op. Men wordt echter geboeid door de ongedwongenheid waarmee de schilder in een zo klein bestek zoveel aspecten van het heelal heeft weten te verenigen. De Heilige Familie trekt door het landschap als reizigers, die na het vlakke land te hebben verlaten, zich naar het gebergte begeven. Maar het betreft hier geen Bijbelse streek, noch een werkelijk in onze gewesten bestaand landschap. Het is een landschap door Patinir bedacht, met uitgesleten rotsen (typisch voor zijn werk), vredig land met hutten, vijvers met zwanen en op de achtergrond de wijde mond van een rivier. De fijne bekoring, die van het werk van Patinir uitgaat, is te danken aan het sterk persoonlijk talent van de schilder waarmee deze als een dichter, een ware samensmelting van het landschap en de voorstelling weet te bereiken en soms, zoals in De Hel uit het Prado, verschillende soorten licht weet te verenigen.

Het landschap valt uiteen in twee delen. Links, dicht bij de toeschouwer, is het bijzonder rotsachtig en we zijn er Jozef en Maria. Rechts, meer op de achtergrond, toont Patinir een idyllisch boerenlandschap met meer op de achtergrond. Daarmee alludeert de schilder op de levenspelgrimage van elke mens, die het steile, stenige pad van de deugd moet verkiezen boven het gemakkelijke pad dat ook Maria en Jozef achter zich hebben gelaten.  Daar komt nog bij dat de boerenbevolking in de 16de eeuw werd geminacht. De kleine figuurtjes op de achtergrond zijn zich dan ook helemaal niet bewust van wat zich op de  voorgrond afspeelt, en tonen zo hoe het nièt moet. In schil contrast daarmee staat het afgodsbeeld dat links bovenaan van zijn sokkel valt, alleen al door de aanwezigheid van de Messias. Patinir gebruikt hier geen wiskundig perspectief maar suggereert in de traditie van de Vlaamse Primitieven diepte door zijn kleurgebruik, dat vervaagt naarmate de afstand tot de waarnemerspositie vergroot.

Let ook op het zeer kleine formaat! (Artis Historia; Historia; dhk; standaard kunstbib 9, 22)

*****

PATTERN & DECORATION 

Vertegenwoordigers: Robert Kushner,

Deze kunstrichting heette eerst Pattern Painting, maar werd later bekend onder de naam Pattern and Decoration (P&D). De belangrijkste uiterlijke kenmerken zijn: een bedwelmende kleurenpracht, waarbij ook schrille accenten niet vermeden worden, een onbekommerd plezier in het decoratieve effect en een voorliefde voor het lang verboden ornament, de gedurfde samensmelting van het figuratieve en abstracte vormenapparaat en het provocerende teruggrijpen op folklore en commerciële stofdessins, zonder uitzondering eigenschappen die met het oog op de verheven geboden van puristische kunststromingen zoals minimal art en analytische schilderkunst als uitgesproken verwerpelijk en niet serieus moesten worden beschouwd.

Hoe denigrerend dergelijke - overigens zelf gekozen - benamingen ook in Europese oren mogen klinken, ze maken toch de precieze doelstellingen en karakteristieke eigenschappen van deze artistieke richtingen duidelijk. Kushner, een van de eminente leden van P&D, geeft aan welke kwaliteiten een kunstwerk met die naam moet bezitten:

  • tweedimensionaliteit i.p.v. illusie
  • expansiviteit i.p.v. verinnerlijking
  • toepassing van (gedeeltelijk reeds bestaande) beeldvoorbeelden
  • het ondergeschikt maken van het beeldobject of de betekenis aan het visuele effect

Geen kunst dus die op het transcendente is gericht, maar juist volledig op het heden, een toepassing van de werkelijkheid en niet van doordringing, verandering van de smaak en niet van het bewustzijn, barokke overvloed in plaats van puriteinse soberheid.

In P&D-kunst smelten invloeden van verschillende oorsprong samen, vooral invloeden van niet-Europese culturen. Hieruit komt niet in de laatste plaats het gebrek aan begrip voort waarop P&D in Europa stuitte. Medebepalend waren de kleurrijke islamitische kunst uit Iran met haar ingewikkelde, geciseleerde vormenrepertoire, erotische en landschappelijke motieven uit de kunst van het Verre Oosten, Mexicaanse tegels, Moorse architectuur, Marokkaanse keramiek en zowel vroeg-Amerikaanse quilts als de combine paintings van Robert Rauschenberg. Daarnaast de popart met zijn voorkeur voor het triviale en de vormentaal van industrieel geproduceerde bedrukte stoffen en tapijten. De ingrediënten waarmee kunstenaars als Kushner, MacConnel, Schapiro, Thomas Lanigan-Schmidt en Joyce Kozloff hun meestal los neerhangende doeken overladen, komen zowel van de ‘hogere’ als de ‘lagere schappen’ van de cultuurgeschiedenis. Ze vermengen zich tot fascinerende composities zonder wereldomvattende pretenties, waarin sociale kritiek zich, zoals bij MacConnel en Schapiro, verbindt met een "joie de vivre".

Dergelijke tendensen in de kunst, die "eerder een beweging dan een stijl" vormen, moesten wel als een aanslag op de geheiligde principes van de avant-gardekunst werken. Twee gezichtspunten brachten P&D radicaal in conflict met de avant-garde:

  • de verwerping van de conceptie van het autonome kunstwerk, dat zelf zijn eigen wetten bepaalt en zijn eigen werkelijkheid ontvouwt, dat aan niemand en niets gebonden is, ten gunste van een opvatting van het kunstwerk als een mengvat van de meest uiteenlopende invloeden, open voor traditie en de feiten van de actuele werkelijkheid; geneigd tot indruk maken, overweldigen en fascineren, de expliciete belijdenis van het functionele karakter van de kunst.
  • het ostentatieve historisme, eclecticisme en pluralisme.

Dientengevolge manifesteerden zich in Pattern & Decoration heel wat artistieke elementen van de post-avantgarde.

Eén van de belangrijkste maatschappelijk en politiek relevante effecten van Pattern & Decoration is de forse opwaardering van kunstenaressen. Deze kunststroming verzekerde vrouwen een legitieme plaats in de hedendaagse kunst, waarin ze daarvoor slechts als buitenstaanders fungeerden en in het gunstigste geval zijdelings werden gerespecteerd. De meest toegepaste technieken in de kunst van vrouwen - weven, appliqueren, fantasievol variëren met en herhalen van bepaalde vormen - werden (en worden) als door en door vrouwelijke bezigheden gezien en daarom als culturele activiteit niet bijzonder hoog aangeslagen. Daarom zag Schapiro P&D terecht als een uitdrukkelijk politieke kunst, een artistieke expressievorm die ten minste in de kunst de emancipatie van de vrouw aanzienlijk heeft bevorderd.

Bovendien heeft P&D er op beslissende wijze toe bijgedragen dat de barrières tussen kunst en architectuur, die tijdens de Avant-garde onoverkomelijk hoog waren geworden, weer werden neergehaald. Het is niet verwonderlijk dat Kushner zijn eigen kunst en die van zijn vrienden ziet als een artistieke reactie op de saaiheid van de moderne schoenendoosarchitectuur. Diezelfde saaiheid kwam volgens hem ook naar voren in stoffen- en meubeldesign en in de avant-gardistische schilderkunst, die hij overigens als ‘klassieke schilderkunst’ kenschetste. Daarentegen bestond er in de P&D-kunst geen principieel onderscheid meet tussen industrieel geproduceerde stoffen en schilderkunst. Er was echter één uitzondering: een schilderij moest steeds als een geheel gecomponeerd worden, terwijl bij het materiaal in de commerciële stofdrukkerij een continu programma herhaald werd. Energiek verdedigt hij ook de decoratieve factor in de kunst. Volgens Kushner hoefde iets decoratiefs niet per se flatteus en mooi uit te vallen, maar kon het net zo goed agressief zijn. Wie de bijdrage van de P&D-kunstenaars ziet als een van de vele stilistische stormen in een glas water die elkaar na de Tweede Wereldoorlog in steeds sneller tempo opvolgden, miskent de explosieve kracht van de artistieke impulsen die kunstenaars als Kushner, MacConnel, Schapiro en Ned Smyth hebben gegeven. Hun kunst roep vragen op die het zelfbesef van de hedendaagse kunst raken. Bovendien is geen enkele kunstrichting sinds de Jugendstil, de Art Deco, het Bauhaus en De Stijl voor de contemporaine architectuur zo’n uitdaging geweest als P&D. Vele kunstenaars hebben inmiddels hun composities in openbare en particuliere locaties binnens- en buitenshuis gerealiseerd en daarmee de enorme draagkracht van hun artistieke ideeën bewezen. Met P&D heeft de hedendaagse kunst een sociale dimensie heroverd, die door de Avant-garde op conceptuele gronden was genegeerd. (hed kun 62-70)

Pattern and decoration of pattern painting (Eng.), ook new image painting, stroming in de schilderkunst, sculptuur, keramiek en textielkunst, die in reactie op de puristische dogmatiek van veel moderne kunst, in de vroege jaren zeventig van de 20ste eeuw in de Verenigde Staten opkwam. De vormgeving – decoratieve patronen van bloemen, figuren en ornamentele vormen met veel glans en glitter van spiegeltjes en kraaltjes – is ontleend aan de volkskunst en ornamentele kunst uit het Midden- en Verre Oosten en van Indiaanse culturen. De pattern and decoration wordt beschouwd als een stellingname tegen de arrogantie van de door mannen gedomineerde en westers-modernistische kunst. Het decoreren wordt als een vrouwelijke bezigheid gezien, waarbij men aansluiting zoekt bij niet-Westerse kunsten. Na gedurende de jaren zeventig vrijwel alleen in de Verenigde Staten succes te hebben gekend, kreeg de pattern and decoration in de jaren tachtig als gevolg van het postmodernisme ook in Europa enige bekendheid. Vertegenwoordigers zijn Miriam Shapiro, Robert Kushner, Lucas Samaras, Arch Connely, Rodney Alan Greenblatt en Rhonda Zwillinger. De laatste drie beplakken vooral meubels met snuisterijtjes, glittersnippers en mierzoete plaatjes. (Encarta 2001)

*****

PAXTON

Sir Joseph

Engels (tuin)architect

03.08.1801 Milton-Bryant - 08.06.1865 Sydenham

Hij werkte als tuinarchitect en kassenbouwer voor de hertog van Devonshire. Hij kreeg de opdracht om zijn prijsvraagontwerp voor de eerste wereldtentoonstelling (1851) uit te voeren. Deze kolossale ’kas’, Crystal Palace, in Londen, luidde de bloei van de (giet)ijzerarchitectuur in. (Summa)

 

 

PAXTON, Crystall Palace, 1850-51, Londen

Door een brand vernield in 1936. Ontworpen door J. Paxton. De ingenieurs Fox and Hendersson bouwden het in minder dan vier maanden. Gestandaardiseerde en geprefabriceerde onderdelen (ijzerbekisting, houten bogen, glasplaten).

Vierhoekig gebouw (600x120 meter) in drie delen.

21 meter hoog in de centrale hal.

Transept van 34 meter.

3.300 zuilen (van 7,87 meter hoog).

Functionele ervaring van de ruimte: nu heel gewoon. In die tijd niet denkbaar, dat het iets te maken had met architectuur.

De eerste grote internationale tentoonstelling van 1851 in het Londense Hyde Park (de zgn. Great Exhibition) was erin ondergebracht. Paxton was ingenieur en gespecialiseerd in het bouwen van broeikassen; het Crystall Palace lijkt dan ook op een reusachtige broeikas, zo groot dat een paar oude bomen konden worden ingesloten binnen het gebouw, en het ijzeren skelet is volledig zichtbaar. (Janson 701)

Tentoonstellingsgebouw in Londen, ontworpen voor de Wereldtentoonstelling van 1851 door Joseph Paxton, die zijn sporen had verdiend met het bouwen van plantenkassen. Na de tentoonstelling kreeg het bouwwerk een permanente plaats in Sydenham; in 1936 brandde het af. Het Crystall Palace was 550 m lang en 120 m breed en was opgetrokken uit staal en glas, een innovatie in die tijd; voor het eerst ook werd gebruik gemaakt van geprefabriceerde onderdelen. Het in 1929 door brand verwoeste Amsterdamse Paleis voor Volksvlijt was erop geïnspireerd. In het Museum of London is een afdeling aan het Crystall Palace gewijd. (Encarta 2001)

Het organiserend comité wilde een demonteerbaar gebouw van elementen die herbruikbaar waren. Daarom vroeg ze enkele bouwondernemingen offertes. Gebouwd uit ontelbare in serie geschakelde afzonderlijke onderdelen. Het rasterprincipe met een module van 24x24 voet maakte een rationele productie en eenvoudige montage mogelijk. De bouwtechniek werd sterk gemechaniseerd volgens industriële methodes. Door de immens lange aaneenschakeling van identieke onderdelen kreeg het gebouw een ongewoon karakter, ook al omdat ze o.l.v. Owen Jones zo beschilderd waren dat de gelijksoortige delen gelijke kleuren kregen: geel, blauw en rood (de dakliggers) – de drie primaire kleuren – in de verhouding 5:3:8. De constructie was echter niet al te stevig. Bij de heropbouw in Sydenham werden er wel aanpassingen aangebracht, maar later stortte er een vleugel van het gebouw in. De verbindingen van de afzonderlijke delen konden de spanning blijkbaar niet aan. Bovendien was er ook geen zekerheid over de opvang van de winddruk. De immense omvang van het middenschip fascineerde daarentegen vele bezoekers. (architectuur Taschen 24-32)

*****

PC ART

voluit: politically correct art

Politiek correcte kunst is een term die (meestal negatief) wordt gebruikt voor kunst vanaf de late jaren ‘1980 als deze traditionele rollenpatronen en sociale ongelijkheid aan de kaak stelt. Pc art wil de traditionele dominantie van ‘blanke heteroseksuele mannen’ in de cultuur ter discussie stellen door deze af te zetten tegen de cultuur van ‘de ander’. Door kunst en het dagelijks leven te integreren wil pc art de autonomie van de kunst doorbreken. In die zin kan pc art beschouwd worden als een reactie op kunst die voornamelijk naar zichzelf verwijst, zoals minimal art en conceptual art.

Pc art, die voornamelijk in de Verenigde Staten gedijt, kenmerkt zich niet zozeer door een specifieke beeldtaal, maar door een preoccupatie met zeer uiteenlopende sociaal-maatschappelijke thema's als racisme, homoseksualiteit, feminisme, armoede, aids en imperialisme. Bovendien richt pc art zich op de vermeende medeplichtigheid van musea, galeries en verzamelaars, die zich ten onrechte afzijdig zouden houden van deze maatschappelijke kwesties. De New Yorkse actiegroep Guerrilla Girls heeft hierin een voortrekkersrol vervuld; sinds 1985 wees deze groep met affiches en protestacties op de achterstand van vrouwen in de kunstwereld. Kunstenaars die in de jaren negentig in verband worden gebracht met pc art zijn o.a.: Jenny Holzer, Cindy Sherman, Nicole Eisenman, Sue Williams, John Ahearn, Vito Acconci en Adrian Piper. (Encarta 2007)

*****

PECHSTEIN

Hermann Max

Duits schilder en graficus

31.12.1881 Zwickay - 29.06.1955 Berlijn

Lid van Die Brücke (1906) en medestichter van de Neue Sezession te Berlijn (1911). De liefde van het expressionisme voor de kunst van de natuurvolkeren leidde hem in 1914 naar de Stille Zuidzee. Zijn werken uit die tijd zijn de beste. In latere jaren verminderde zijn creatieve kracht. In 1933 werd zijn kunst entartet verklaard. (25 eeuwen 374)

 

 

PECHSTEIN, Stilleven met Jodenkers (Lampionplant) en peperplant, 1906, olieverf op linnen, 70x80, Duisburg, Wilhelm-Lehmbruckmuseum

Dit werk markeert stilistisch het punt in zijn ontwikkeling waar Pechstein was aangeland, toen hij bij Die Brücke kwam. Hij zoekt hier in de intensieve kleurstelling en in de luchtige pointillistische toetsen een expressieve uitdrukkingskracht, maar blijft vooral aan zijn academische opleiding hangen met zijn klassieke stillevencompositie, zijn naturalistische hartstocht voor het detail en zijn precieze, met lichtreflexen en schaduwen gemodelleerde uitbeelding van de vazen. (exp 82)

 

 

PECHSTEIN, Rivierlandschap, ca. 1907, olieverf op linnen, 53x68, Essen, Museum Folkwang

 

 

PECHSTEIN, Meisje in zwart-gele tricot, 1909, olieverf op doek, 68x78, Hamburg, Privé-verzameling

Pechstein woonde sinds 1908 in Berlijn, maar verbleef bij voorkeur bij zijn vrienden in Dresden een aan het meer van Moritzburg, waar hij over dezelfde modellen kon beschikken als zij. Van een heroïsche eenwording van mens en natuur is bij hem nauwelijks sprake, maar hij was, evenals Schmidt-Rottluff en Nolde, in de ban van het eenvoudige landleven. dit heimwee naar het primitieve bracht hem er toe in te schepen naar de Palau-eilanden (1913/14). (Leinz 26-27)

 

 

PECHSTEIN, Meisje in rood onder zonnescherm, 1909, olieverf op linnen, 98x98, Darmstadt, Hessisches Landesmuseum

Doorslaggevend voor Pechsteins kleurbehandeling waren de prikkels tijdens een studiereis in Italië in de herfst van 1907. Daar liet hij Giotto op zich inwerken en ontstak hij in geestdrift voor de Romeinse en Etruskische fresco’s. Op de terugweg ging hij via Parijs, waar hij met de kunst van de fauvisten in contact kwam en Van Dongen overhaalde om lid te worden van Die Brücke. Het waren vooral die Italiaanse indrukken die niet alleen zijn wandschilderingen beïnvloedden en stimuleerden, maar er hem ook toe brachten om in zijn schilderijen de vormen eenvoudiger en grootser op te zetten. Meisje in rood onder zonnescherm ontstond wel pas in 1909, maar illustreert toch zeer duidelijk wat hij in Italië had opgestoken. Een vrouw zit op een stoel achter een schuin geplaatste tafel; Haar rechterarm leunt losjes op de tafel en met haar rechterhand houdt ze een uitgeklapt zonnescherm vast, dat ze op haar rechterschouder laat leunen. Maar minder dan het motief, domineert voor de kijker het rood in het schilderij: tafelkleed, blouse en zonnebloemen zijn alle in dezelfde rode tint gehouden en beslaan samen bijna tweederde van het oppervlak van het doek. De kleur maakt zich echter niet van de voorwerpen los, krijgt – zoals dat bij de expressionisten wel het geval is – geen autonome uitdrukkingswaarde. Want de vorm en niet het coloriet bepaalt de opbouw van het motief. Naar het voorbeeld van Giotto of Fra Angelico vat Pechstein hier alle beeldelementen op als vaste en plastische vormen. Het lichaam van de vrouw is niet op expressionistische wijze verwrongen. En ook aan de natuurgetrouwe afbeelding van het ingewikkeld gebogen en gewelfde rode scherm is weer duidelijk te zien dat Pechstein academisch gevormd was. Het uit gele en groene tinten opgebouwde “vlekkentapijt” op de achtergrond zet het motief voor een niet te plaatsen, vrije beeldruimte. Dit detail van een puur ornamentele achtergrond is ook te zien in de fresco’s van de Etrusken en het is mogelijk dat Pechstein het idee daarvandaan haalde. (exp 84-86)

 

 

PECHSTEIN, Indiaan en vrouw, 1910, olieverf op doek, 82x67, St.-Louis, Collection Morton D. May

De heftige kleuren die zo flets en ruw overkomen zijn typisch voor Pechstein. Bovendien werkt hij sculpturaal zoals bij het lichaam van de vrouw, dat uit facetten bestaat. (elviera 21)

 

 

PECHSTEIN, Openlucht (Badenden in Moritzburg), 1910, olieverf op doek, 70x80, Duisburg, Wilhelm-Lehmbruckmuseum

Pechsteins eerste echt expressionistische werken in de sfeer van Die Brücke zijn de landschappen en badscènes die hij tijdens zijn vele zomerverblijven op locatie maakte. Daarin geeft hij ook deels de perspectivische ruimte op en werkt hij in vlakken. Het contrast van pure, ongemengde kleuren over heerst. Hij schildert werken met een spontane, nerveuze penseelstreek, werken waarin de emotie van de kunstenaar zich direct naar het doek vertaalt. Uit het jaar 1909 zijn er al dergelijke doeken bekend van zijn verblijf aan de kust, maar de meeste stammen uit de tijd van zijn uitjes met Kirchner en Heckel naar de Mortizburgse Vijvers, in de zomer van 1910. Openlucht toont zes mannelijke en vrouwelijke naakten bij een onbezorgd samenzijn in de natuur, met elkaar spelend en pratend. Pechstein heeft de lichamen alleen maar schetsmatig getekend, met een vlug neergezette contourlijn. Hun gezichten zijn met simpele lijntjes aangeduid. In het afgebeelde landschap, het weiland en de bomen op de achtergrond, worden de vormen door zwarte lijnen omlijst. Die zijn met een lucht en levendig penseel neergezet. Ook binnen de vormen zelf is de verf niet in vlakken en ongemodelleerd aangebracht. Vooral aan de lucht is te zien dat Pechstein zijn groen of blauw voortdurend nuanceert en in ritmische banen aanbrengt. Pechstein bereikt hier die directheid van expressie die ook karakteristiek is voor de Moritzburgse werken van Kirchner en Heckel. Zijn werk onderscheidt zich echter van dat van hen door een zachtere, decoratievere lijnvoering en het ontbreken van het harde contrast van in vlakken aangebrachte complementaire kleuren.

 

 

PECHSTEIN, Drie naakten in een landschap, 1911, olieverf op doek, 75x100, Parijs, Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou

 

 

PECHSTEIN, Vroege morgen, 1911, olieverf op doek, 75x100, Ravensburg, Verzameling Peter Selinka

 

 

PECHSTEIN, De vissersboot, 1913, olieverf op doek, 190x96, Berlijn, Brückemuseum

 

 

PECHSTEIN, Twee Palauers, ca. 1920-21, houtsnede, 17x11

 

 

PECHSTEIN, Rode huizen, 1923, tempera op doek, 71x95, Hannover, Sprengelmuseum

*****

PEIRE

Luc

Belgisch schilder

07.07.1916 Brugge - 07.02.1994 Parijs

Leerling van Permeke en aanvankelijk onder diens invloed.

Na W.O. II evolutie van postexpressionisme naar constructivisme (na verblijf in Congo): menselijke figuren steeds meer geabstraheerd tot verticale kegelvormen.

Zijn Environnement (1967) onttrekt de toeschouwer, opgesloten in een ruimte met verticale lijnen die worden gespiegeld, aan de dagelijkse werkelijkheid. (Summa)

Belgisch schilder en graficus, leerling van o.a. Gustave van de Woestijne, schilderde aanvankelijk vrij sombere, postexpressionistische portretten, stillevens en landschappen, waarbij directe invloed van Constant Permeke sterk merkbaar is. Verblijven in Italië, Spanje, Marokko en vooral in voormalig Belgisch Congo (1952) brachten een beslissende wending in zijn oeuvre: de compositie werd schematisch en evolueerde geleidelijk tot een niet-figuratief verticalisme, waarin bundels van lijnen zich verdichten en verbreden ten opzichte van een achtergrond, en hevige kleurcontrasten harmoniëren. Het grote vlak wordt opgebroken tot precieuze structuren van optische segmenten. Vanaf 1966 maakte hij environments, kleine kamers waar spiegels over vloer en plafond vier wanden met verticale lijnen weerspiegelen en een illusie scheppen van pijlloze diepte en een onvast zwevende grond. In 1980 maakte hij lichttorens voor interieurs, uit acrylglas met dito lijnenspel. Peire woont sinds 1959 in Parijs. (Encarta 2001)

 

 

PEIRE, Agadir, 1964, 81x116, Brugge, Groeningemuseum

Agadir is een havenstad in Marokko aan de Atlantische Oceaan, ca. 40.000 inwoners (1975). Verticale banden in wit, grijs en zwart. Een reisimpressie? (dhk)

*****

PENCK

A.R.

Eigenlijk Ralf Winkler

05.10.1939 Dresden

Penck kreeg eerst tekenlessen (1953-54) van Jürgen Böttcher en in het DDR-reclamebureau DEWAG. Hij werd echter afgewezen in de kunsthogescholen van Dresden en Oost-Berlijn omwille van te weinig talent (Penck beweerde dat het om politieke redenen was). Hij overleefde daarna een tijd als stoker, nachtwaker, postbode en kleinkunstenaar. Vanaf 1966 werkt hij onder het pseudoniem A.R. Penck (naar de geomorfoloog Albert Penck). Vanaf 1969 kreeg hij problemen met de Stasi: werk werd in beslag genomen en hij werd uit de kunstenaarsbond gezet. Hij emigreert in 1980 naar West-Duitsland. Autodidact als schilder, schrijver en filmmaker. Woont in Londen. Hij trakteert de sprakeloze consument die een leidsman zoekt in het overdadige aanbod, op een vereenvoudigde beeldtaal die duidelijke signalen afgeeft: "Signalen sturen gedrag, signalen stimuleren of remmen driften, signalen veroorzaken opwinding. De heersende stemming, het bestaan, de ontwikkeling, succes en falen worden door signalen aangestuurd", zegt Penck. (Leinz)

Hij werd in 1980 uit de Duitse Democratische Republiek (DDR) uitgewezen en vestigde zich toen in de Bondsrepubliek Duitsland. Hij houdt zich bezig met schilder- en tekenkunst, grafiek, beeldhouwkunst, film en jazzmuziek. Ook heeft hij veel geschreven.

In de jaren zestig ontwikkelde hij een eigenzinnig beeldvocabularium met tekens, symbolen, pictogrammen, graffiti, primitieve voorstellingen van menselijke figuren en totemachtige vormen, ontleend aan elementen uit verschillende culturen, zoals grotschilderingen, Egyptische hiërogliefen en moderne wiskunde. Hij noemde dit Standart, een verwijzing naar standaard of norm en naar de uitdrukking ‘ergens voor staan’. De Standart doet door de grove expressionistische opzet denken aan kindertekeningen en primitieve kunst, en heeft een anarchistisch karakter. Het is een protest tegen de beteugeling van mens en natuur door de verregaande systematisering in de westerse maatschappij. Hoewel de exacte symboliek van Pencks beeldontwerp nauwelijks te achterhalen lijkt, geeft het werk op een zeer directe wijze uitdrukking aan een gevoel van vrijheid. Dit is ook het geval in de sculptuur en tekeningen die hij vanaf de jaren tachtig heeft gemaakt. Penck gebruikte in zijn carrière verschillende pseudoniemen die elk staan voor een bepaalde periode in zijn werk: Penck, naar de 19de-eeuwse geoloog, staat voor de periode vanaf 1985; daarvoor gebruikte hij ook namen als Mike Hammer, T.M. (Tancred Mitchell) en Y of Alpha Ypsilon. In 1989 werd hij docent aan de kunstacademie van Düsseldorf.

WERK: Publicaties: Principium Standart Problem nr. 6 (1969); First behavior (1969); Standart making (1970); Was ist Standart (1970); ICH-Standart Literatur (1971); Europäische Sonette (1974); Ich bin ein Buch (1976); Sanfte Theorie über Arsch, Asche und Vegetation (1979); Mein Denken (1986); Sonette (1997). (Encarta 2001)

 

 

PENCK, Zonder titel (groep vrienden), 1964-1965, olieverf op compositieboard, 170x275, Keulen, Museum Ludwig

 

 

PENCK, Zonder titel, 1966, olieverf op linnen, 130x100, Keulen Galerie Michael Werner

 

 

PENCK, Standplaats, 1971, acryl op linnen, 290x290, Stuttgart, Staatsgalerie Stuttgart

Het motief van de sterk gemonumentaliseerde stokfiguur verschijnt veel in de beeldtaal van Penck omstreeks 1970. Het is het resultaat van een zoektocht naar een archaïsch vocabularium dat duidelijk gebaseerd is op neolithische voorbeelden, zoals bvb. te zien in Skavberg. De term Standart verwijst naar een structuur die zo simpel is dat elke toeschouwer in staat is om er de betekenis van de begrijpen (cfr. handelsmerken, verkeerstekens, seinen).

 

In this composition, the magical stick figure marks the boundary separating the halves of a divided world and can also be seen as an allusion to circumstances of the artist’s own life. Penck worked in Dresden until 1980 but was allowed to exhibit only in the West.

 

 

PENCK, Rode man, 1972, olieverf op doek, 200x200, Rotterdam, Museum Boymans van Beuningen

De reusachtige doeken worden bevolkt door tot codetekens gereduceerde wezens. De grote, rode man is een symbool voor mannelijkheid, agressie en verzet, maar tegenover de nerveuze graffiti op de muur tegelijkertijd ook van rust en stabiliteit. (Leinz 189)

 

 

PENCK, N-Complex, 1976, dispersie op linnen, 285x285, Keulen, Galerie Michael Werner

 

 

PENCK, Blik naar achteren in de stille baai, 1977, dispersie op linnen, 144x179, Keulen, Galerie Michael Werner

 

 

PENCK, Ik, in Duitsland (West), 1978, verfverstuiving op katoen, 600x1200, Keulen, Museum, Ludwig

 

 

PENCK, Gebeurtenis in N.Y. 3, 1983, kunsthars op linnen, 260x350, Keulen, Galerie Michael Werner

 

 

PENCK, Het rode vliegtuig (the red airplane), 1985, olieverf op doek, 119x217, Old Westbury (New York), Verzameling Marianne and Harvey Bernstein

*****

PENNI

Luca

Werkzaam 1537-1556

Penni behoorde tot de eerste School van Fontainebleau.

 

 

PENNI (?), Diana de Jageres (Diane de Poitiers?), ca. 1550, paneel, 192x133, Parijs, Louvre

Zie bij GOUJON, De Diana van Anet.

Door veldtochten naar Italië kwam Frankrijk de Italiaanse kunst nader. Frans I (1494-1547) haalde meesters als Da Vinci naar zijn hof. Met de Galérie François I in Fontainebleau stelde de Franse schilderkunst zich tussen 1534 en 1537 open voor het maniërisme. De jachtgodin toont in een allegorisch portret Diana van Poitiers, de geliefde van koning Hendrik II. Naakt gaat ze met pijl en boog op sluipjacht, haar hond loopt op een niet getoond doel af. Diana loopt volledig ontspannen en wendt zich met een bijna tedere blik over haar schouder naar de toeschouwer. (Louvre 377)

*****

PEPERMANS

Albert

Kortenberg 1947

 

 

PEPERMANS, Dog (Hond), 1982, performance

*****

PERCIER

Charles

Frans architect en tekenaar

22.08.1764 Parijs - 05.09.1838 aldaar

Opleiding in Rome en Parijs. Hij werkte samen met P.F.L. Fontaine als architect van Napoleon I. Samen schreven zij Le parallèle des principales résidences des souverains d’Europe (1833). (Summa)

Hij kreeg zijn opleiding aan de École des Beaux-Arts, won in 1786 de Prix de Rome, en verbleef tot 1792 in Rome. Daarna werkte hij tot 1814 in Parijs samen met Pierre François Léonard Fontaine. Zij voerden vrijwel uitsluitend opdrachten uit voor Napoleon en worden samen vaak genoemd als de scheppers van de empirestijl. Zij ontwierpen o.m. de Rue de Rivoli (1801 vv.), een rechte straat met monumentale uniforme bebouwing in een sober classicisme en met arcaden op de begane grond. (Encarta 2001)

 

 

PERCIER en Pierre François FONTAINE, Arc du caroussel, 1806-1808, Parijs

Een vrijwel getrouwe kopie van de boog van keizer Septimius Severus. Samen met de Arc de Triomphe markeert zij de loop en de eindpunten van de grote as tussen het Louvre en de Place de l'Étoile. (KIB 19de 207)

*****

PERFORMANCE

Vertegenwoordigers: Adem Abdessemed, Marina Abramovic, Vito Acconci, Allora & Calzadilla, Pawel Althamer, Kai Althoff, Francis Alÿs, Johann Michael Armleder, Matthew Barney, Body Art, Joseph Beuys, Thierry De Cordier, Jeremy Deller, Danny Devos, Jimmie Durham, Jan Fabre, Gilbert & George, Dan Graham, Pierre Huyghe, Won Ju Lim, Jürgen Klauke, Jannis Kounellis, John Latham, Jacques Lennep, Robert Longo, David Medalla, Jonathan Meese, Rita Pacquée, Albert Pepermans, Michelangelo Pistoletto, Mika Rottenberg, Salomé, Mierle Laderman Ukeles, Bill Viola, Ulla Von Brandenburg, Franz West,

Performance of performance art (Eng.), verzamelnaam uit de jaren 1970 voor activiteiten van beeldende kunstenaars op het grensgebied van beeldende kunst en theater. Kenmerkend voor de performance is de directe confrontatie, communicatie en soms samenwerking van de kunstenaar(s) met het publiek. Hoewel performances soms worden geregistreerd op video, in foto's of anderszins, blijkt geen van deze media in staat de intensiteit van de performance in volle omvang vast te leggen; slechts bij aanwezigheid kan het publiek die ervaren.

In tegenstelling tot theatervoorstellingen is de performance een eenmalige en authentieke gebeurtenis. De uitingsvormen van de performance zijn ook minder traditiegebonden dan theater en omvatten muziek, dans, poëzie en video. Hierbij inspireert men zich soms op eerdere, vergelijkbare activiteiten van dada, Fluxus en het Wiener Aktionismus. Inhoud, verloop, structuur en eindvorm worden, al dan niet binnen het improvisatieprincipe, door de uitvoerder (hoofdzakelijk solistisch) bepaald.

Aanvankelijk hadden de performances in de jaren zeventig een sterk op het zelfonderzoek van de conceptuele kunst en de body art geïnspireerd karakter, in de loop van de jaren 1970 veranderde dit in een meer omvangrijk sociaalkritisch onderzoek van codes en gebruiken van westerse en niet-westerse culturen, waarbij soms de grenzen met het totaaltheater vervielen. De locatie van de performance is sindsdien ook niet langer gebonden aan musea en galeries, maar omvat de gehele wereld, zoals o.m. blijkt uit de lange mars die Ulay en Marina Abramović in 1988 over de Chinese Muur uitvoerden. Bekende performance-artkunstenaars zijn voorts Vito Acconci, Laurie Anderson, Ben d'Armagnac, Chris Burden, Robert Filliou, Terry Fox, General Idea, Gilbert & George, Bruce McLean, Robert Wilson.

Performance vormde een belangrijk onderdeel van veel avant-gardistische stromingen van de 20ste eeuw zoals het futurisme, rayonisme, constructivisme, dada, surrealisme en Bauhaus. Vanaf de jaren 1950 trad het performanceaspect van kunst steeds meer op de voorgrond in het werk van kinetische kunstenaars, action painters en art informel, de Japanse Guatigroep en de Beatkunstenaaars. Na W.O. II begon de componist John Cage een samenwerkingsverband met kunstenaars om performanceprojecten te organiseren. (Encarta 2007)

*****

PERJOVSCHI

Dan

Roemeens beeldend kunstenaar, schrijver en cartoonist

Sibiu 1961

Perjovschi maakt op witte muren een wirwar van tekeningetjes in viltstift, potlood en krijt. De graffiti-achtige schetsjes en leuzen worden door hun maker gewoonlijk als één werk gepresenteerd en hebben niets met vandalisme te maken. Het onderwerp is van allerlei aard, van lokale politiek tot globalisering van de kunstwereld, enz… maar het geheel vormt toch een eenheid door de combinatie van een bedrieglijk simplistische tekenstijl en droge satirische humor.

Het moeizame leven in het Roemenië van na de val van Ceauscescu, ondertussen ook één van de armste landen van de E.U. is voor hem een centraal thema in zijn werk. Hij geeft blijk van een doordacht, soms verontwaardigd en soms geamuseerd bewustzijn van de tegenstellingen en conflicten die Roemenië verdelen: een land waar de heersende klasse popelt om aan te sluiten bij de pan-Europese handel, terwijl het merendeel van het volk het niet kan bijbenen en terugverlangt naar de betrekkelijke zekerheden van het communisme. Maar het sluit tegelijk ook aan bij de ideeën en verwachtingen van een breed hedendaagse publiek dat gewend is aan verschuivingen in identiteit en status.

De sleutel tot het effect van Perjovschi’s tekeningen is hun visuele spaarzaamheid, die ze zeer toegankelijk maakt, en zijn vlijmscherpe gebruik van geschreven taal. Met zijn achtergrond als politiek journalist is hij een meester in het combineren van “gevonden” leuzen en woordspelletjes tot rake miniatuurtjes. (Wilson 296)

 

 

PERJOVSCHI, Do you like Feng-shui?, 2003, gemengde technieken, variabele afmetingen

 

 

PERJOVSCHI, Citizen-Consummer, 2004, gemengde technieken, variabele afmetingen

 

 

PERJOVSCHI, Projects 82: Dan Perjovschi, WHAT HAPPENED TO US?, 2007, installatie, New York, Museum of Modern Art

Perjovschi’s eerste soloproject in de U.S.A. Het performatieve aspect van zijn werk komt ook hier duidelijk naar voor, want hij tekende tijdens openingsuren onder het oog van het publiek op één van de hoge wanden van het atrium en reikte onderhand ook nog een zelf geschreven pamflet uit. Zijn tekeningen speelden direct in op de toenmalige actualiteit en zo keerde hij even terug in zijn vroegere rol als illustrator van de Roemeense oppositiekrant 22. (Wilson 296)

*****

PERMEKE

Constant

Belgisch schilder en beeldhouwer

31.07.1866 Antwerpen - 04.01.1952 Oostende

Permeke studeerde aan de academie van Brugge en Gent (1905-06). In 1909 trok hij naar Sint-Martens-Latem, waar hij met de gebroeders De Smet, Albert Servaes en Frits van den Berghe de centrale figuur werd van de tweede school Vlaamse expressionisten. Tijdens de Eerste Wereldoorlog werd hij gewond en naar Engeland geëvacueerd. Daar kende hij een korte impressionistische periode maar evolueerde spoedig naar een expressief realisme.

Zijn werk wordt gekenmerkt door donkere aardachtige kleuren, afgewisseld met gloeiende goudtinten. Deze bracht hij aan door middel van een krachtige borsteltechniek. Hij beeldde vooral de wereld van de arbeidende klasse uit: zeelui, mijnwerkers en boeren, die half verzinken in het achtergrondlandschap. De vorm is van een steenachtige eenvoud en kondigt zijn later beeldhouwwerk aan (vanaf 1935).

Permeke zag de schilderkunst als een instrument om zijn visie op mens en maatschappij uit te drukken. Zijn werk is niet maatschappijkritisch, maar maakt een magische werkelijkheid zichtbaar. De artistiek interessantste periode is die tussen 1920 en 1930. In 1930 trok Permeke naar Jabbeke. Zijn huis, De Vier Winden is nu het Provinciaal Museum Constant Permeke. (Summa)

 

 

PERMEKE, Boer,

 

 

PERMEKE, Dorp in de herfst,

 

 

PERMEKE, De drie gratiën,

Een beeldhouwwerk.

 

 

PERMEKE, Man met vrachtwagen,

 

 

PERMEKE, Naakt met rode schoen, privéverzameling

 

 

PERMEKE, Portret van Eugène Ysaye, 1909, olieverf op papier, gekleefd op karton en op hout, 95x77, privéverzameling

Permeke, vijf jaar jonger dan Spilliaert, ondergaat enige tijd de invloed van Munch. In de jaren 1906-09 doet Permeke zijn militaire dienst in Gent; ingelijfd bij de universitaire compagnie, kan hij avondlessen volgen aan de Academie. Hij leert er onder meer Gustave de Smet, Frits Van den Berghe en P.-G. Van Hecke kennen. Aanvankelijk oefent het luminisme van Claus de grootste aantrekkingskracht uit op de jonge schilders, maar al gauw ervaart Permeke de ontoereikendheid van deze stijlrichting. In de jaren 1908-10 ontstaan werken met een grotere expressie waarvan er enkele geïnspireerd lijken op het werk van Munch, zoals de houtskooltekening Zeedijk te Oostende en het portret van Eugène Ysaye. Wat in het portret herinnert aan Munch is de compositie met een monumentale figuur op de voorgrond en helemaal achteraan, bovenaan in het beeldvlak, de pianist, vager en sterk verkleind, waardoor de imponerende figuur van Ysaye (1858-1931) krachtig op de voorgrond treedt. De Belgische vioolvirtuoos en componist gaf regelmatig concerten in het Kursaal van Oostende. Hij was een geweldige figuur die speelde in een heroïsche stijl. Ysaye werd in België gevierd als een nationale held en vermoedelijk heeft Permeke, die van jongs af in het Oostendse culturele leven goed geïntegreerd was, hem meer dan eens horen spelen. De fascinatie die van Ysaye uitging is generaties lang, tot op vandaag nog, overgeleverd. (exp 46)

 

 

PERMEKE, Huis, 1911, olieverf op hardboard, 39x31, privé-collectie

 

 

PERMEKE, Zee en duinen, vóór 1914, olieverf op karton, 40x42, Gent, M.S.K.

Vóór de Eerste Wereldoorlog heeft geen van de drie toekomstige leiders van het Vlaamse expressionisme reeds een duidelijke weg gevonden. De Smet en Frits van den Berghe werken te Gent en te Sint-Martens-Latem. Ze zijn bevriend met Permeke die zich ca. 1909-12 eveneens te Latem vestigt, waar hij de overgebleven leden van de eerste kunstenaarsgroep leert kennen: Van den Abeele, De Saedeleer, Minne en Servaes. Uit de contacten tussen De Smet, Van den Berghe en Permeke ontstaat een zekere beweging waar ook andere schilders en dichters bij betrokken worden: Adolf Herckenrath, die in zijn boekhandel een praathoek inricht, Reimond Kimpe, Paul-Gustave van Hecke, André de Ridder. De laatste twee wonden vanaf 1909 eveneens in Latem.

In 1908 worden de ideeën van deze jonge kunstenaarskring gebundeld in het tijdschrift Nieuw Leven, waarin Kimpe een manifest tegen het heersende luminisme publiceert. Hoewel men rond die tijd in het Gentse goed op de hoogte is van de ontwikkelingen elders, breekt er toch geen gezamenlijke stijlvernieuwing door. De Smet en Van den Berghe schilderen in de trant van Claus, Van Rysselberghe en Baertsoen, en gaan in bepaalde werken duidelijk de symbolistische weg op.

Ook Permeke schildert vóór de oorlog impressionistische landschappen die aan het luminisme van Claus herinneren. Toch wordt hij evenzeer beïnvloed door alternatieve mogelijkheden zoals bijvoorbeeld Van Gogh. In Sint-Martens-Latem leert Servaes hem een onbehouwen en directe techniek kennen, en ook het expressief, donker en onrealistisch kleurgebruik. Nadat Permeke na 1912 in Oostende is teruggekeerd ontstaan de eerste werken die men reeds geheel expressionistisch mag noemen: vooral vissersfiguren en sterk geschematiseerde, in donkere kleuren uitgewerkte havengezichten. Hij schildert ook verscheidene marines en duingezichten. Hierin zijn de impressionistische kleuren en suggestieve toetsen nog voelbaar. Ze worden echter opgenomen in een impulsieve schilderwijze die krachtige accenten zet en de vormen stevig in het vlak plaatst. (exp 60)

 

 

PERMEKE, De vreemdeling, 1916, olieverf op doek, 173x180, Brussel, K.M.S.K.

In 1916 tijdens zijn verblijf in Engeland schildert Permeke zijn eerste grote meesterwerken, De slachter, De vreemdeling en De ciderdrinker. Het zijn epische doeken met monumentale figuren waarin zijn latere expressionistische stijl wordt aangekondigd. Permeke heeft hier diverse invloeden tot een synthese verwerkt. De gezichtsloze figuren herinneren aan enkele op Rembrandt geïnspireerde werken van Turner, de goudbruine kleur en het clair-obscur aan Rembrandt zelf. Ook zijn er aanknopingspunten met Bruegel, Smits en Servaes, in het bijzonder in De vreemdeling. Of er voor Permeke een specifieke aanleiding is geweest tot de realisatie van deze doeken, of tot de vereenvoudiging van zijn vormentaal in het algemeen, is niet bekend. Geen van de overige kunstenaars die in Engeland in ballingschap verblijven maken in die oorlogsjaren een zo ingrijpende evolutie hun werk mee.

Terwijl De slachter nog een vrij realistische voorstelling is, kan De vreemdeling beschouwd worden als een symbolistisch werk. De vreemdeling in de deuropening is wellicht Permeke zelf. Elke typering van de personages wordt echter achterwege gelaten. Het rembrandtieke licht verscherpt de geheimzinnige sfeer in het schilderij. (exp 146)

 

 

PERMEKE, De slachter, 1916, olieverf op doek, 116x147, Brussel, Museum van Elsene

Zie bespreking bij De vreemdeling.

 

 

PERMEKE, landschap in Devon, 1917, olieverf op hardboard, 42x55, privé-verzameling

 

 

PERMEKE, Oogst in Devon, 1917, olieverf op doek gemaroufleerd op paneel, 122x126, Oostende, P.M.M.K.

In de omgeving van Chardstock in Devon ontstaan enkele op Turner geïnspireerde landschappen. Wellicht heeft Permeke in de Londense musea werken van Turner gezien. De impressionistische lichtweergave uit zijn eerste periode maakt hier plaats voor een diepere natuurbeleving, uitgedrukt in rood, goud, geel en oker. In dit allesoverheersende licht worden de vormen geabsorbeerd en is de menselijke figuur verdwenen. In doeken als Landschap in Devon en Oogst in Devon wordt de zuiderse zon als het ware geïncarneerd. Het zijn picturale explosies waarin de lyrische abstractie bijna wordt bereikt. Ook de kleur- en lichtinterpretatie van Ensor en Van Gogh, waarvan Permeke reeds vóór 1914 werk heeft gezien, is in deze Engelse landschappen verwerkt. Ondanks de zware en pasteus aangebrachte verftoetsen geeft Landschap in Devon nog de indruk van een transparante lichtweergave. De hoekiger opbouw van hooimijten en wolken in Oogst in Devon verwijst al naar zijn latere meer constructief opgebouwde doeken. (exp 146)

 

 

PERMEKE, Gehurkte vrouw, 1920, lavis op papier, privéverzameling

 

 

PERMEKE, Vrouw en vissers in de straat, 1920, olieverf op doek, 120x145, privé-verzameling

In dit werk, dat haast monochroom in een somber koloriet is geschilderd, zijn doorheen de figuren op het voorplan nog sporen van de architectuur op de achtergrond zichtbaar.

Zie ook bespreking bij De roeiers.

 

 

PERMEKE, Het circus, 1921, houtskool op papier, 61x72, privécollectie

 

 

PERMEKE, De haven van Oostende, 1921, olieverf op doek, 100x178, privé-verzameling

Zie bespreking bij De roeiers.

 

 

PERMEKE, De roeiers, 1921, olieverf op doek, 102x127, Luik, Musée d'art moderne

Wanneer Permeke in 1919 terugkeert uit Engeland vestigt hij zich te Oostende. Het eerste jaar is hij vooral als tekenaar actief en ontwikkelt hij een zeer virtuoze en directe stijl, waarbij verschillende elementen van de realiteit over en door elkaar heen worden getekend. Dit principe past hij ook toe in verscheidene doeken, zoals Vrouw en vissers in de straat. In dit werk, dat haast monochroom in een somber koloriet is geschilderd, zijn doorheen de figuren op het voorplan nog sporen van de architectuur op de achtergrond zichtbaar.

Door het hernieuwde contact met Gustave de Smet en - via Sélection - met het kubisme, wordt Permekes werk constructiever. Haven van Oostende is daarvan met zijn hoekigheid en ritmische opbouw een goed voorbeeld. In kleur en dynamiek is het doek ook verwant met het Duits expressionisme en vergelijkbaar met Straat te Oostende van 1923. Een zelfde kubistische vereenvoudiging past Permeke ook toe op menselijke figuren. In De roeiers wordt de ritmiek van de beweging versterkt door de hoekige en gefragmenteerde opbouw van de figuren. De monumentaliteit van de twee roeiers en de kracht die van hen uitgaat worden geaccentueerd door het contrast in de kleur: zware donkere figuren tegen een witte lichtspeling op het water. (exp 150)

 

 

PERMEKE, De papeters, 1922, olieverf op doek, 153x170, Brugge, Groeningemuseum

Voor bespreking zie bij Boerin aan de trog.

 

 

PERMEKE, Kermisatleten, 1922, potlood, pen in inkt op papier, privéverzameling

 

 

PERMEKE, Boerin aan de trog, 1923, houtskool en bister op doek, 130x150, privéverzameling

Naast landschappen en marines schildert Permeke in de jaren twintig bij voorkeur monumentale figuren en mensen in een interieur. Kenmerkend voor zijn stijl is de gevarieerde techniek. In de meeste doeken gebruikt hij een fijn gestileerde tekening naast zware contouren, dun uitgestreken verfpartijen naast volle dekkende toetsen, kleuren die de vorm omschrijven naast getekende vormen in breed uitgeschilderde kleurvlakken. In De zeebonken vullen twee robuuste zeelieden het volledige beeldvlak. Opvallend is de deformatie van de figuren, in het bijzonder de vergroting van handen en bovenlijf en de schematisering van de koppen. Dit leidt echter niet tot een karikaturale weergave. Permeke is geen maatschappijkritisch kunstenaar die expressiviteit zoekt vanuit een sociale bewogenheid. Hij verheerlijkt noch ironiseert. De individualiteit van zijn figuren speelt nauwelijks een rol. Wat Permeke uitdrukt is het primaire menselijke leven. Dat verleent zijn figuren waardigheid en monumentaliteit, zelfs wanneer de zwaarte van de arbeid wordt getoond in een werk als Boerin aan de trog of een dagelijks tafereel zoals in De papeters. Beide behoren tot Permekes sterkste werken. In Boerin aan de trog is de vervorming extreem. De papeters is een intiem werk in een warme toonaard van roodbruin en goudgeel. De vormeloos boven haar bord gedoken vrouw rechts contrasteert met de hoekig gebouwde figuur van de boer. Het bord links dat als een lichtpunt in de compositie is geplaatst en de overige attributen krijgen bijna meer aandacht dan de twee mensen. (exp 302)

 

 

PERMEKE, De zeebonken, 1923, olieverf op doek, 128x151, Basel, Kunstmusem (Emanuel Hoffmann-Stiftung)

Voor bespreking zie bij Boerin aan de trog.

 

 

PERMEKE, Straat te Oostende, 1923, olieverf op doek, 108x95, Oostende, Stedelijk Museum

Na zijn verblijf in Engeland tijdens de Eerste Wereldoorlog, vestigt Permeke zich in 1919 in Oostende. Zijn eerste expressionistische werken ontstaan in Engeland en de hernieuwde contacten met André de Ridder, Van Hecke en Gust de Smet stimuleren hem verder in die richting. 'De moderne invloeden stuwen Permeke naar een nog grotere eenvoud en meer beweging, naar een meer kosmische visie van mensen en dingen', schrijft André de Ridder in 1920, en verder, 'Zijn vorm is van een mannelijke robuustheid zonder gemaaktheid, zonder verfijning, massief van constructie als bijvoorbeeld in een oude boom of een mooi beest; er zijn weinig mensen die zo solide, zo sculpturaal zijn als hij' (Sélection, I, 1920 p. 3).

Permeke is geen schilder van de stad. In Oostende schildert hij bij voorkeur de haven met boten of een straatbeeld met monumentale vissers en vrouwen. Een doek als Straat te Oostende (1923) is een uitzondering in zijn oeuvre. Het bijna lege straatbeeld is geschilderd vanuit zijn ateliervenster. Door de harde en hoekige lijnvoering met enkele felle kleuraccenten, en de dynamische compositie van wankele huizen en geabstraheerde wolkenlucht, leunt Permeke hier het dichtste aan bij de vormentaal van het Duitse expressionisme. (exp 92)

 

 

PERMEKE, De Vlaamse boomgaard, 1923, olieverf op doek, 130x150, Jabbeke, Provinciaal Museum Constant Permeke

Zelden is in het werk van Permeke het constructieve zo sterk aanwezig als in dit landschap. Permeke schildert dit werk wanneer hij in 1923 in het gezelschap van De Smet en Van den Berghe aan de Leie vertoeft. De Vlaamse boomgaard vertoont een opvallende stijlverwantschap met de landschappen die Van den Berghe in hetzelfde jaar schildert. Beide kunstenaars verwijzen in de strakke en volumineuze vormen waarmee een evenwichtige compositie wordt opgebouwd, naar de landschappen van Léger. In vergelijking met Van den Berghe blijft Permeke ook hier intuïtief en impulsief schilderen, met de hem eigen monumentaliteit. (exp 310)

 

 

PERMEKE, De wiedster, 1923, olieverf op doek, 111x75, Gent, M.S.K.

Deze Wiedster herinnert aan de op het veld geknielde boeren van Servaes, Permekes eerste stimulans in expressionistische richting. Kubistische vormen zijn consequent gecombineerd met de spontane neiging tot massiviteit en monumentaliteit van de kunstenaar. De vorm van de figuur is gebroken en opnieuw samengesteld uit harde stukken materie. De achtergrond en het stukje voorgrond zijn even tastbaar als bijvoorbeeld de zwaar doorwegende armen en de vierkante schouders. Dit verleent aan het werk een geslotenheid als van een sculpturaal reliëf, een effect dat door de toongradatie wordt versterkt. Permeke schijnt hier beter dan wie ook het voorbeeld van Picasso begrepen te hebben. Toch geeft dit doek niet de indruk van een vormelijk experiment. De kubistische vormentaal verschaft Permeke veeleer de middelen om zijn eigen beeld van een op de aarde wegende gestalte met zwaar hangend hoofd kracht bij te zetten. Hij geeft deze figuur weer in een aan Rembrandt herinnerend clair-obscur, dat hij reeds vroeger, met name in werken als De vreemdeling, had toegepast. (exp 114)

 

 

PERMEKE, Het zwarte brood, 1923, olieverf op doek, 150x127, Gent, Verz. G. Vanderhaegen

Tijdens de zomermaanden van 1922-23 verblijft Permeke in Astene aan de Leie. Daar schildert hij landelijke taferelen en scènes uit het boerenleven zoals Het zwarte brood. De kritiek verwijt hem in die jaren dat hij zijn schilderijen niet afwerkt. Het schetsmatige wordt echter een typisch stijlkenmerk van Permeke. Hij gebruikt verschillende technieken in één werk met en door elkaar: dunne scherpe tekening, zwaar aangebrachte omtreklijnen, aquarelachtige verfaanbreng en volledig dekkende verftoetsen, en dit met een voorkeur voor donkere aardkleuren, zwart en roodbruin.

Permeke staat met zijn uitbeelding van boeren en vissers in die tijd niet alleen. Met de algemene terugkeer naar het realisme in de jaren twintig komen thema's uit het dagelijks leven overal aan bod. Dit zien we onder meer bij de kunstenaars die Duitsland de tweede generatie of tweede golf van expressionisme vertegenwoordigen, zoals Felixmüller of Kirchner en Pechstein in hun later werk.

Het expressionisme dat vóór de oorlog haast uitsluitend een noordelijke aangelegenheid was, met uitzondering van Rouault, kent in deze gemilderde vorm van expressief realisme toch enkele opmerkelijke vertegenwoordigers in Frankrijk en Italië, waaronder Gromaire, Fautrier, Dunoyer de Segonzac en Sironi. (exp 236)

Permeke, de hoofdfiguur van het Vlaams expressionisme, deinst voor geen misvormingen terug om ons een pathetisch beeld van de mens te geven. Half gevormde hoofden, hoekige torsen, enorme handen, vertolken aangrijpend de tragedie van de mens op aarde. Kleurenrijkdom lijkt hem ongeschikt voor de weergave van ellendige zwoegers en lijders. Daarom versmelt hij hier rood-bruinschildering en summier op het ruw linnen gestreken houtskooltrekken. Deze sombere, grote kunst is nochtans niet pessimistisch; de helden van Permeke zijn gelaten en zelfs moedig. De mens houdt stand in vreedzaamheid en huiselijke innigheid. (Sneldia)

 

 

PERMEKE, Primitieve koppen, 1924, olieverf op doek, 74x58, privéverzameling

In zijn essay Ekspressionisme in Vlaanderen van 1918 verdedigt Paul van Ostaijen een ideoplastische kunst, 'een ideeënkunst gericht op het vorm geven aan wat de geest meent waar te nemen' (Verzameld werk, blz. 53-66). Vanaf 1920 is Permeke bevriend met Oscar Jespers. Hun wederzijdse beïnvloeding en interesse voor zowel het constructivisme als de Afrikaanse kunst komt tot uiting in werken als Masker van Jespers en Primitieve koppen van Permeke. (exp 228)

 

 

PERMEKE, Zwangerschap, 1924, Brussel, verzameling L. Bogaerts

 

 

PERMEKE, Vissersvrouw, 1925, olieverf op paneel, 100x124, Antwerpen, K.M.S.K.

Een driehoekige, volledig in het zwart geklede vrouwenfiguur domineert het beeld. Ook het afgewende hoofd is zwart op de driehoeksvorm te vervolledigen. Haar onpersoonlijke gelaatstrekken staan in de verf gekrast. Haar handen rusten op het handvat van een mand. De vrouw zit aan de rand van een haven, met links van haar een nauwelijks ingevulde figuur. Verder zien we vissersboten met gehesen zeil. Misschien wacht zij op een visser om een deel van de vangst te kopen? Dit tafereel is geschilderd in de voor Permeke typerende sombere kleuren: overheersend zwart en bruin, met kleine plekjes blauwgroen. wat in onze herinnering blijft hangen is de piramidale monumentaliteit van deze over de zee uitkijkende vrouw, die wacht met eindeloos geduld. Het paneel is een eerbetoon van Permeke aan de arbeiders van de zee. (standaard kunsbib 4, 78)

 

 

PERMEKE, Boer, 1926, penseel in zwart op papier, 137x82, privé-verzameling

Zonder te idealiseren, zonder iets te verbloemen wordt de boer tot een monumentale, archetypische figuur verheven. Vanaf 1921 maakt Permeke, naast talrijke kleine schetsen, ook regelmatig tekeningen op groot formaat, uitgevoerd op papier in verschillende technieken: houtskool, zwart krijt, lavis of gemengde techniek. (exp 240)

 

 

PERMEKE, Boerengezin met kat, 1928, olieverf op doek, 166x181, Oostende, P.M.M.K.

De monumentaliteit van De papeters en Het zwarte brood vinden we terug in latere schilderijen als Boerengezin met kat en De koffiedrinker. Het ongekunstelde leven van het boerengezin drukt hij in Boerengezin met kat op synthetische en gestructureerde wijze uit, en maakt daarbij gebruik van kubistische compositie- en vormelementen. Uit de koppen blijkt zijn bekendheid met de negerplastiek. In tegenstelling met bijna monochrome werken als De verloofden en Moederschap plaatst Permeke hier in de achtergrond enkele felle kleurvlakken die de ruimte bepalen en aan het werk een lyrisch accent verlenen.

Boerengezin met kat is geschilderd op het formaat van het toenmalige filmdoek. Permeke bezoekt als fervent filmliefhebber geregeld de bioscoop. Samen met Henri Storck, James Ensor, Léon Spilliaert e.a. is hij in 1925 stichtend lid van de Oostendse filmclub. De compositorische vervorming in Boerengezin met kat zou rechtstreeks teruggaan op een eigen ervaring, waarbij Permeke de vertoning van The Circus van Chaplin in een overvolle zaal helemaal vooraan moest bijwonen. De vervormingen vanuit deze gezichtshoek passen in elk geval goed bij de monumentale opzet van dit schilderij. (exp 310)

 

 

PERMEKE, De verloofden, 1928, olieverf op doek, 175x144, privé-verzameling

Met dit werk van 1928 herneemt Permeke een thema dat hij reeds in 1923 op monumentale wijze had behandeld (Brussel K.M.S.K.). Door de sterke vereenvoudiging in vorm en kleur, is het doek van 1928 bijna abstract geworden. De eenheid tussen de beide mensen wordt door Permeke zuiver picturaal weergegeven. De personages worden met een eenvoudige lijn getekend in een bijna monochrome grond van warme bruin-beige tinten, die hen volledig verbindt. De figuur van de man is volledig in de achtergrond opgenomen en wordt slechts gesuggereerd. Een zo verregaande abstrahering van de figuratie komt zelden voor in het werk van Permeke. Het effect van spontaan uit de verfmaterie gegroeide figuren herinnert aan de nieuwe techniek die Van den Berghe vanaf 1927 in zijn surrealistische werken toepast. (exp 306)

 

 

PERMEKE, De aardappelrooister, 1929, olieverf, terpentijnverf op papier, gemaroufleerd op triplex, 164x126, Jabbeke, Provinciaal Museum Constant Permeke

Hier is niet de beschrijving van de personages essentieel maar de uitdrukking van hun diepere wezen. De brutale deformaties van het lichaam voeren niet tot een groteske voorstelling, maar ondersteunen de symboliek en het diepmenselijk karakter in de uitbeelding.

 

 

PERMEKE, Moederschap (met kind), 1929, houtskool en verdunde olieverf op doek, 180x90, Oostende, M.S.K.

Hier is niet de beschrijving van de personages essentieel maar de uitdrukking van hun diepere wezen. De brutale deformaties van het lichaam voeren niet tot een groteske voorstelling, maar ondersteunen de symboliek en het diepmenselijk karakter in de uitbeelding. In 1929 sterft Permekes dochtertje Marie, vrijwel onmiddellijk na de geboorte. In Moederschap vinden we de neerslag van zijn gevoelens bij dit dramatisch gebeuren. Moeder en kind zijn als het ware organisch met elkaar verbonden in een kluwen van vormen en lijnen waarin zowel het embryonale van het leven als het tragische van de dood met elkaar zijn verweven. Heel dun en transparant geschilderd, geeft het ons bijna de indruk van een röntgenopname. Het waterachtige van de verfsubstantie doet alles in elkaar vloeien. Slechts enkele dun getrokken contourlijnen scheiden moeder en kind. Het hoofd van het kindje is uitgespaard. Het lang uitgerokken gezicht van de moeder drukt een gelaten en ingetogen emotie uit en is, in tegenstelling tot de rest van de figuur, duidelijk omlijnd en sculpturaal weergegeven. (exp 306)

 

 

PERMEKE, De zaaier, 1933, tekening

*****

PEROT

 

 

PEROT, Grote blauwe figuren, 1974, 130x160, privé-verzameling

*****

PERPENDICULAR STYLE

°Latijn: Perpendicularis, afhangend

(Laatste) periode uit de Engelse gotiek, ca. 1375 tot het begin van de renaissance (16de-17de eeuw). In het algemeen is er sprake van doorgaande verticale lijnen en ondersteuningen die even lang zijn. Hierdoor en door de onderverdeling van het bovenste metselwerk in rechthoekige opengewerkte panelen ontstaat een horizontaal lijneneffect. De gewelven zijn waaiervormig en bewerkt in ingewikkelde ribbelstructuren. Een karakteristiek voorbeeld is de kathedraal van Gloucester. (Summa)

Benaming voor de late fase van de Engelse gotiek, die ca. 1350 volgde op de rijker versierde Decorated style en begin 16de eeuw overging in de Tudor style. Kenmerkend zijn de sterk sprekende verticale geledingen, de tot een minimum teruggebrachte muurmassieven en de omvangrijke glazen vensters. Dit komt het duidelijkst tot uitdrukking in de kerkelijke bouwkunst door het ritme van de talrijke kapiteelloze pijlers overgaand in de ingewikkelde gewelven (net-, waaiergewelven) en in de rechte traceringen van de grote ramen met gebrandschilderd glas. Fraaie voorbeelden van deze stijl zijn King's College Chapel te Cambridge en de kathedralen te Gloucester (toren, koor, gewelven), Canterbury (schip), Winchester (schip), York (torensculptuur). (Encarta 2001)

*****

PERRAULT

Claude

Frans medicus en architect

25.09.1613 Parijs - 08.10.1688 aldaar

Hij was een broer van Charles Perrault (schrijver, 1628-1703). Hij werd bekend door de Louvrefaçade. dit ontwerp is te danken aan een prijsvraag, waarbij Frankrijk in eigen land aan een nationaal kunstgevoel uiting wilde geven tegenover de invloed van Bernini. Deze façade is in Frankrijk een voorbeeld geworden van het classicisme op het gebied van de architectuur. (Summa)

 

 

PERRAULT, Ontwerp voor het gehele Louvre,

Uit J.E. Blondel, Architecture Française, dl. IV, Parijs, 1756

Zie onder BAROK, Louvre.

 

 

PERRAULT en LE VAU, Oostgevel van het Louvre, 1667-1674,

Een ets van Meunier uit 1788.

Zie onder BAROK, Louvre.

*****

PERRET

Auguste

Frans architect

12.02.1874 Ixelles (België) - 25.02.1954 Parijs

Perret was leerling van Bernier, Paulin en m.n. van Gaudet. Hij voerde in nauwe samenwerking met zijn broer Gustave Perret talrijke werken uit. Zij werkten in gewapend beton. Hun stijl vertoont elementen van de art-nouveaustijl: luchtige lijnen en fijne bloemenmotieven.

Bouwwerken: Huis Rue Franklin (1903; eerste woonhuis met een skelet van gewapend beton), Théâtre des Champs-Elysées (1911-13), Notre-Dame du Raincy (1922-23), Kerk te Montagny (1925), Ecole normale de musique (1929), Ministère de la Marine (1930), Garde-Meuble (1934), Musée des Travaux publics (1937), Wederopbouwplan voor Le Havre (1949), wederopbouwplan voor Amiens (1950). (Summa)

 

 

PERRET, Huis aan de Rue Franklin 25, 1902-1903, Parijs

Hier worden voor het eerst de mogelijkheden van gewapend beton in de etagebouw toegepast. Een rasterachtige constructie van gewapend beton, waarbij een ijzeren skelet het beton meer stevigheid verschafte. De velden in de gevel tussen de dragende betondelen konden met Jugendstil-faiencetagels, voorzien van patronen, worden opgevuld. De banken vonden Perrets plan om een woning in beton uit te voeren een dermate riskante onderneming dat ze zijn vraag naar kredeit weigerden.

Een volledig open begane grond, daarboven uitkragingen, uitbouwsels en terugwijkende bouwdelen alsmede wisselende plattegronden. In deze bouwmethode is alleen het skelet van pijlers en stutten vastgelegd en is de opvulling van de wandvelden vrij. Zo kon de gevel over grote delen van glas worden voorzien en met florale faiencetegels worden versierd. (Tietz 9)

 

 

PERRET, O.-L.-Vrouwekerk, 1922-23, Raincy

Een Romeinse basilica in gewapend beton. Gotische stijl in beton. Het gebouw had een negatieve invloed op de religieuze bouwkunst van het begin van de 20ste eeuw: in de volksmond noemde men deze kerk “La Sainte Chapelle de beton armé”. Door gebruik van beton breekt de kerkelijke bouwkunst uit het historisme. Toch nog driebeukig en grote glasramen (cfr. Gotiek). Maar moderne geest van functionalisme, lichtheid, lichaamloosheid. (?) (Histoire; ggk 12-35)

Het nieuwe materiaal, het gewapend beton, schiep nieuwe mogelijkheden voor de vorm en liet meer vrijheid aan de indeling van het inwendige. De bekleding van de gevel met ornamentele platen laat de elegante luchtigheid van de betonarchitectuur met vrijwel geen steunmiddelen uitkomen. De muur wordt vervangen door het lichte geprefabriceerd draagmateriaal dat grote raamvlakken mogelijk maakt. Het schip steunt op slanke pijlers waarop het gewelf van ruw beton rust, terwijl de gevelwand zo veel openingen heeft dat het daglicht ongehinderd het interieur kan binnenstromen. Het beton vraagt om zichtbare constructies. Perret zei ooit: "Wie een steunende pilaar niet zichtbaar maakt, begaat een fout, maar wie een pilaar overbodig plaatst, begaat een misdaad." Hij beschouwde de structuur als het grootste sieraad van een bouwwerk. (KIB 20ste 36; Tietz 22)

*****

PERRONAULD

(Perronneau)

Jean Baptiste

Frans portretschilder

1715 Parijs - 19.11.1783 Amsterdam

Leerling van Natoire en L. Cars. Hij reisde veel, o.m. in Rusland, Italië en Nederland, waar hij lange tijd verbleef en veel opdrachten kreeg. Zijn portretten zijn vervaardigd in pasteltinten en vertonen een lichte neiging tot schetsmatige lijnvoering. Zij behoren tot de zeer goede Franse portretkunst. (Summa)

 

 

PERRONAULD, Portret van een jongen met boek, 1740-49, Sint-Petersburg, Hermitage

*****

PERUGINO

eigenlijk Pietro VANNUCCI

Italiaans kunstenaar

ca. 1445 Città della Pieve - 1523 Perugia (Fontignano?)

Hij maakte van het onbekende Perugia een vrij invloedrijk centrum en als leermeester van Rafaël hielp hij in zekere zin de Hoge Renaissance scheppen. Als Umbriër stond hij onder invloed van de school van Della Francesca. Hij was tevens leerling van Verrocchio te Firenze, waar hij met olieverf leerde werken, het perspectief en de figuurtekening. In 1481-83 werkte hij met Rosselli, Ghirlandaio en Botticelli aan de fresco's in de Sixtijnse Kapel. Van hem is o.m. de sleuteloverdracht aan Petrus. Perugino werd er geholpen door Pinturicchio en hij zou de algemene leiding over de werkzaamheden op zich genomen hebben. Zijn Sleuteloverdracht maakte hem beroemd en zou het begin worden van een enorme productiviteit. Hij had een atelier in Firenze en in Perugia, dia alle bestellingen aanvaardden. Hij maakte onder meer werken voor opdrachtgevers in Firenze, Perugia, Rome en Mantua (Isabella d'Este). Geen wonder dat hij rond 1500 beschouwd wordt als de beste schilder van Italië.

Perugino kende zijn belangrijkste periode ca. 1500 met als kenmerken een volmaakt perspectief en het mooie Umbrische landschap. Perugino geldt als een zachte en zoetelijke schilder. Hij is vooral bekend als leermeester van Rafaël die ca. 1500 in zijn atelier werkte. Perugino leverde een vrij monotoon werk af.

Kenmerken: synthese tussen helderheid, lichte kleuren en atmosfeer van Della Francesca en de meer beschrijvende instelling van Verrocchio. Zijn stijl is kalm, lieflijk en mooi, evenwichtig, fris, maar wordt soms te sentimenteel door het herhalen van motieven. Zijn figuren worden afgebeeld zonder enige spanning en bezitten een natuurlijke elegantie die door geen enkele andere Toscaan uit het Quattrocento bereikt werd. Het gewicht is gewoonlijk op één voet geplaatst, de knie gebogen en het hoofd lichtjes omhoog. Rafaël ontleende deze S-vormige figuren aan Perugino en gebruikte ze tot aan zijn dood. Perugino's rijpe stijl benadert zeer sterk het werk van de jonge Rafaël.

Perugino bereikte de drempel van de hoge renaissance, maar kon hem nooit overschrijden, ook al overleefde hij Rafaël drie jaar. Hij bleef tot aan zijn dood in dezelfde stijl werken, vooral in Perugia, want in Rome en Firenze werd hij na 1500 als voorbijgestreefd beschouwd, waar men zijn stijl bekritiseerde als ridotto a maniera.

Werk: de strijd tussen liefde en kuisheid. (Summa)

 

 

PERUGINO, Fresco’s in de Sixtijnse Kapel, ca. 1482, Rome, Vaticaan

De wandschilderingen in de Sixtijnse Kapel behoren tot de allerbelangrijkste voorbeelden van een schilderstijl die zich in Firenze in de late 15de eeuw had ontwikkeld. De vijf naar Rome ontboden kunstenaars voor het werk kwamen uit diverse kunstencentra. Botticelli, Ghirlandaio en Roselli waren Florentijnen, Perugino kwam uit Umbrië en Signorelli uit Cortona. Perugino leverde de grootste bijdrage met fresco’s op de altaarwand – later verwijderd voor Michelangelo’s Laatste Oordeel – en nog drie andere afbeeldingen. Wetenschappers hebben geconcludeerd dat hij de leiding had over het gehele project en er ook het ontwerp voor maakte. Het is waar dat in de Sleuteloverdracht zijn portret verschijnt naast dit van de architect Pontelli en de bouwmeester Dolci. Perugino was ook de enige kunstenaar die zijn signatuur achterliet in de kapel, boven Het doopsel van Christus op de noordwand.

PERUGINO, Het doopsel van Christus, ca. 1482, fresco, 335x540, Rome, Vaticaan, Sixtijnse Kapel: het behoort tot de reeks over het leven van Christus en bevindt zich in het eerste compartiment van de noordwand. Perugino maakte het samen met Pinturicchio, die waarschijnlijk het landschap en de minder belangrijke deelscènes schilderde, nl. de prediking van Christus (rechts) en De prediking van Johannes de Doper (links). Het fresco vormt een paar met de besnijdenis van Mozes’ zoon, ook door Perugino en Pinturicchio. Bedoeling van deze koppeling van scènes uit het Oude en Nieuwe Testament was om aan te tonen dat de nieuwe religie van Christus dieper ging en spiritueler was dan het Jodendom. De besnijdenis was volgens Augustinus en diverse Kerkvaders een voorafspiegeling van het Doopsel, dat een “geestelijke besnijdenis” is. Tal van toeschouwers lijken portretten van tijdgenoten. Rechts naast het hoofdgebeuren maakt een bekeerling zich klaar om gedoopt te worden. (wga)

 

PERUGINO, Mozes’ verblijf in Egypte en de besnijdenis van zijn zoon Eliezer, ca. 1482, fresco, 350x572, Rome, Vaticaan, Sixtijnse Kapel: bevindt zich in het eerste compartiment van de zuidwand en vormt een koppel met Het doopsel van Christus. Ook hier werkte Pinturicchio mee aan de landschappen en de minder belangrijke taferelen. Het fresco toont ons het verhaal van Mozes’ verblijf in Egypte na zijn verbanning het land van Midian wanneer een engel hem zegt om zijn tweede zoon te laten besnijden. (w<ga)

PERUGINO, De Sleuteloverdracht aan Sint-Pieter, ca. 1482, fresco, 335x550, Rome, Vaticaan, Sixtijnse Kapel: Dit fresco bevindt zich in het vijfde compartiment van de noordelijke wand. Het is één van zijn topwerken in de kapel. De hoofdfiguren zijn georganiseerd in een fries onderaan het werk. We zien centraal Christus die een gouden en zilveren sleutel aan de knielende Petrus overhandigt. Ze zijn omgeven door de overige apostelen, waaronder ook Judas (de vijfde figuur links van Christus met zijn hand in een geldbuidel) en enkele portretten van tijdgenoten (de personen zonder aureool). Een van hen – het vijfde van rechts – is volgens sommigen een zelfportret. De vlakke open Piazza is in grote verkort weergegeven rechthoeken verdeeld, maar ze maken geen deel uit van de ruimtelijke organisatie, ook al zijn de rode stenen de lijnen van de perspectief die samenkomen in het portaal van de tempel. Ook het verband tussen de figuren en de mooie vinding van de Tempel van Salomon achteraan, die met zijn portiek het hele werk domineert, is niet duidelijk. De triomfbogen op de zijkanten verwijzen naar de klassieke oudheid, waar de Romeinen zelf nogal dol op waren. Op de tweede rij staan nog twee secundaire taferelen uit het leven van Christus, namelijk de cijnspenning (links) en de steniging van Christus (rechts). De stijl van de figuren is verwant aan Verrocchio, bvb. aan diens ongelovige Thomas op de Orsanmichele in Firenze. De poses van de figuren gaan terug op een klein aantal basishoudingen die consequent worden herhaald, gewoonlijk omgekeerd op het tegenoverliggende deel, wat wijst op het gebruik van dezelfde kartons. Ze zijn gracieus en elegant en vooral aards. Hun hoofden zijn eerder klein in verhouding tot de rest van hun lichaam en hun gelaatsuitdrukkingen zijn delicaat weergegeven met aandacht voor de kleinste details. De koele precisie van deze portretten van tijdgenoten is zelfs niet door Ghirlandaio geëvenaard. De octogonale tempel met ruime portieken die de centrale as van het werk domineert moet een ontwerp zijn van een architect. Perugino’s uitvoering is net de precieze weergave van een houten model. Het gebouw dient als achtergrond voor de hoofdhandeling. Het werk is van belang voor de weergave van het landschap. Het gevoel van een eindeloze wereld die doorloop over de horizon is hier sterker aanwezig dan in het werk van om het even welke tijdgenoot. De pluimachtige bomen tegen de bewolkte hemel met in de verte de lichtblauwe heuvels zijn een techniek die door latere schilders vaak werd overgenomen, vooral door Rafaël. (wga; 1001 schilderijen 116))

 

 

PERUGINO, Piëta, 1494-1495, tempera op hout, 168x176, Firenze, Uffizi

Dit rijpe werk is gemaakt voor de San Giusto nabij Firenze. Het dateert uit de productiefste periode van Perugino, tussen 1490 en 1500. Het is één van zijn beste werken en sluit aan op de traditionele uitbeelding van de bewening van de dode Christus. Perugino’s versie is bedrieglijk eenvoudig, maar bijzonder mooi van opzet. Het werk schept een sfeer die tot vrome overpeinzing uitnodigt. Op de voorgrond zien we enkele zorgvuldig gerangschikte figuren in sierlijke houdingen. Het landschap in de verte baadt in een stralend licht en benadrukt zo de spirituele dimensie van dit werk. De voorgrond is volledig in evenwicht, mede dankzij de rijke kleuren en de uitgebalanceerde belichting die zo typisch is voor Perugino. De geïdealiseerde figuren hebben een sculpturale uitstraling ide hun waardigheid vergroot. Met zijn evenwichtige composities en krachtige figuren was Perugino van grote invloed op Rafaël, die als jongeman in Perugino’s atelier werkte. (1001 schilderijen 125)

 

 

PERUGINO, Apollo en Marsyas, ca. 1495-1500, olie op paneel, 59x29, Parijs, Louvre

Perugino, een tijdgenoot van Signorelli en ook een Umbriër, heeft de harde omtrekken verzacht en het spierstelsel met soepel vlees bedekt. Apollo en zijn metgezel hebben een sentimentaliteit die niet van deze aarde is en zij benaderen zó het abstracte dat zij nauwelijks stevig op de grond lijken te staan in een landschap dat al even onwerkelijk is als zijzelf. In de 19de eeuw werd dit werk nog toegeschreven aan Rafaël. (KIB ren 71)

 

 

PERUGINO, Fresco’s in de Collegio del Cambio te Perugia, 1497-1500

De Arte del Cambio of Gilde van de Geldwisselaars was één van de meest invloedrijke gilden in Perugia. Tijdens de 15de eeuw speelde ze een cruciale rol in de machtsstructuren van de stad. Haar belangrijkste verantwoordelijkheid was de garantie op de waarde van de munten in omloop. De Bottega van de gilde had iets van een bankloket en men kon er munten laten schatten en hun authenticiteit en wisselwaarde laten vaststellen. Het hoofdkwartier van de Arte del Cambio lag aan de Corso Vannucci, rechts naast het Palazzo dei Priori. De drie zalen op het gelijkvloers zijn bijna in hun originele staat bewaard. Ze behoorden eerst toe aan een klooster, maar in 1428 verleende paus Martinus V toelating aan de gilde om het gebouw te gebruiken. Eén van de zalen, de zgn. Sala dei Legisti, was oorspronkelijk een winkel, maar doet nu dienst als ingang naar het Collegio del Cambio. De hoofdzaal is de Sala di Udienza (Audiëntiezaal), de derde zaal is gewijd aan Johannes de Doper.

In de Sala di Udienza maakte de Florentijnse houtsnijder Domenico del Tasso in 1491-92 het inlegwerk en het rijkelijk gesneden Tribunaal, de bank voor de rechters. Perugino kreeg in 1496 de opdracht voor de frescodecoratie. Het project was voltooid in 1500, zoals te zien op een geschilderde tablet tegenover het zelfportret en de signatuur van Perugino. De humanist Francesco Maturanzio (1443-1518), leraar retorica en poëzie in Ferrara en Vicenza tot aan zijn vertrek naar Perugia,  maakte het complexe programma voor de decoraties.

Op de ingangswand is er een mooi ingekaderde afbeelding van de Romeinse consul Marcus Porcius Cato, die als voorbeeld gold van de niet corrumpeerbare staatsman. In de bijgevoegde Latijnse inscriptie roept Cato op dat al wie aan politiek doet of recht spreekt zijn persoonlijke gevoelens van liefde en haat moet opzij zetten.

De beide lunetten op de linkerwand tonen ons een rij van telkens zes figuren voor een landschap, de zgn. beroemde mannen. In het eerste compartiment zien we Fabius Maximus, Socrates, Numa Pompilius, Furius Camillus, Pittacus en Trajanus. De tweede groep beroemde mannen zijn Lucius Sicinius, Leonidas, Horatius Cocles, Publius Scipio, Perikles en Quintus Cincinnatus. Zie een detail van Perikles en Sicinius. Boven hen staan de Kardinale Deugden Fortitudo en Temperantia. Perugino inspireerde zich voor zijn helden op Ghirlandaio’s schilderingen in de Sala dei Gigli in het Palazzo Vecchio te Firenze. Hij kende deze werken meer dan waarschijnlijk zeer goed, aangezien hij in 1482 zelf een opdracht had verworven om enkele van de schilderingen in deze zaal te verzorgen. De combinatie van antieke helden met personificaties van de Deugden vinden we eerder al in de frescocyclus van Taddeo di Bartolo voor de kapel van het Palazzo Pubblico te Siena. Boven de beroemde mannen tronen de personificaties van de vier kardinale deugden op wolken, twee in elke lunet: Prudentia en Justitia staan boven de eerste groep. Naast elk van de Deugden is er een ornamentale inscriptietablet tussen putti met een Latijns distichon die hen identificeert en de figuren eronder huldigt. Elk figurentrio bestaat uit twee Romeinen en een Griek. Hun namen verschijnen op de grond aan hun voeten.

Tussen de beide groepen schilderde Perugino zijn rijkversierd zelfportret. De inscriptie omschrijft hem als “Petrus Perusinus egregius pictor”. Het Latijnse epigram daarna zegt ons: “Indien de kunst van de kleur zou zijn verloren gegaan, dat zou hij die met geduldige volharding herontdekken, en wanneer niemand er leven aan zou kunnen geven, was hij de eerste die een kunst creëerde die mooi was”. De tekst is zeker van de hand van Maturanzio. De verwoording en de plaatsing op de pilaar tussen de lunetten van antieke voorbeelden van deugd laten er geen twijfel over bestaan dat de kunstenaar trots was op het resultaat van zijn werk. Het lijkt alsof hij zichzelf als een Beroemde Man wilde zien. Ondanks deze ronkende tekst is het zelfportret vrij realistisch en bescheiden. Zijn eigentijdse kleding en de weergave in buste maken ons duidelijk dat Perugino niet tot de wereld behoort aan beide zijden naast het zelfportret.

De smallere lunetten op de achterwand behandelen twee christelijke thema’s: de Transfiguratie en de geboorte van Christus. De helft van de rechterwand wordt ingenomen door het houten tribunaal. In de linkerlunet ervan staan groepen van zes profeten en zes sibillen, elk voorzien van een fragmentaire profetie op een lint. Links op de zien we de profeten Jesaja, Mozes, Daniel en David, Jeremias en Salomon. Rechts zien we de Sibillen van Eritrea, Perzië, Cumae, Libië, Tiburtina en Delfi. God de Vader verschijnt helemaal bovenaan met de globe in de hand. Zijn mandorla is omgeven door hoofden van serafijnen en geflankeerd door biddende engelen. Het plafond bestaat uit twee kruisribbengewelven toont de zeven planetaire goden op zegewagens op ronde medaillons. De wielen van hun wagens zijn versierd met de twaalf tekens van de dierenriem. Bekijk afbeeldingen van Mercurius, Venus, Mars en Jupiter.

 

 

PERUGINO, Verrijzenis van Christus, 1499-1500,olieverf op paneel, 233x165, Rome, Musei Vaticani, Pinacoteca Vaticana

 

 

PERUGINO, De strijd tussen liefde en kuisheid, 1503-1505, olieverf op doek, 156x192, Parijs, Louvre

Perugino kan volgens sommigen blijkbaar niet aan Mantegna tippen. Reeds Isabella d’Este (1474-1539) – de opdrachtgeefster - had zich in een brief geringschattend over dit schilderij uitgelaten. Deugdzame goden strijden tegen slechte. Zo overwint Athena in volle wapenrusting de naakte Amor, die slechts door zijn verbonden ogen wordt onderscheiden van de liefdegodjes om hem heen. Ook het landschap zou volgens sommigen niet zo geslaagd zijn. Perugino had een gedetailleerd iconografisch schema gekregen van Paride Ceresara, die humanist en astroloog aan het hof was. Hij begon aan het werk in 1503 en volgde minutieus de opgegeve instructies. Na heel wat onenigheden en ontgoochelingen voltooide hij het pas in 1505. (Louvre 301; wga)

*****

PERUZZI

Baldassare

Italiaans architect en schilder

(gedoopt 07.03.)1481 Siena - 06.01.1536 Rome

Sinds 1503 verbleef hij in Rome als theaterbouwer en -schilder. Hij wordt de grondlegger van de decorbouw genoemd. Zijn werk bestaat uit wandschilderingen, tekeningen, reliëfs met invloed van Michelangelo, Leonardo en Rafaël. Na de dood van Rafaël kreeg hij de schilderopdrachten in de Sint-Pieter te Rome. Hij bestudeerde ook de klassieke bouwkunst.

Werk: Palazzo Massimo alle Colonne, 1531-35, Rome; Fresco's in de villa Farnesina, 1511, Rome; Fresco's in de Santa Maria della Pace, 1516-17, Rome. (Summa)

 

 

PERUZZI, Villa Farnesina, 1508-11, Rome

Vanaf het begin van de 16de eeuw zoeken de rijke families een rustig verblijf buiten de stad, waar ook de vrienden worden ontvangen. Over de Tiber bouwt Baldassare Peruzzi voor de bankier Chigi een villa, die in 1580 door de Familie Farnese wordt overgenomen en zo de naam van Villa Farnesina meekrijgt.

Het gebouw is bijzonder open van opvatting, zodat de lichtinval maximaal wordt benut. De gevel is in de breedte uitgewerkt. De ruime loggia met vijf arcaden in het midden is geflankeerd door de vooruitspringende zijvleugels. Er is slechts één bovenverdieping, afgesloten door een elegant versierde kroonlijst. Karakteristiek voor dit type van buitenverblijf is de merkwaardige harmonie tussen het gebouw en de tuinaanleg. (BRT)

*****

PESNE

Antoine

Frans schilder

23.05.1683 Parijs - 05.08.1757 Berlijn

Leerling van zijn vader en zijn oom Ch. Delafosse. Hij werd na vele reizen in 1717 door koning Frederik de Grote als hofschilder naar Berlijn geroepen. Hij maakte portretten (o.m. hovelingen) en decoratieve wand- en plafondschilderingen (mythologische thema’s) en propageerde de Franse rococo in heel Europa. (Summa; 25 eeuwen 226)

 

 

PESNE, Portret van Frederik de Grote van Pruisen als kroonprins, 1739, olie, 78x63, Berlijn-Dahlem, Stiftung Preußischer Kulturbesitz

Dit portret van de 27 jaar oude prins Frederik II evolueert van de werkelijkheid naar het ideaal, van het documentaire naar het flatterende. Het is gemaakt toen de prins op het punt stond de troon te bestijgen. Pesne heeft heel beleefd de grote neus van Frederik in verkorting geschilderd. Hij draagt een Koninklijke plunje met hermelijn en wapenrusting en draagt het teken van de Orde van de Zwarte Arend, gesticht in 1701 door zijn grootvader Fredrik I. (wga)

*****

Ga verder

top

hoofdindex