PEVSNER

Antoine

Frans schilder en beeldhouwer

13.01.1886 Orel - 12.04.1962 Parijs

Pevsner was van Russische afkomst en de broer van Naum Gabo Pevsner, met wie hij veel samenwerkte. Hij kreeg zijn opleiding te Kiev, maar werd geweigerd aan de academie van Sint-Petersburg, wat bij hem een afkeer voor academische kunst en een hang naar vernieuwing opleverde.

In 1911 en 1913 was hij in Parijs, waar hij in contact kwam met kubisme en futurisme. In 1915 verblijft hij in Oslo waar hij zijn constructivistische schilderkunst ontwikkelde. In 1917 is hij tijdens de Russische Revolutie in Rusland en wordt docent met Kandinsky en Malevitsj. Hij ondertekent er het Russisch Manifest (1920) dat een afrekening is met het volumeaspect en het figuratief nabootsende van de beeldhouwkunst, maar ruimte en tijd als de fundamenten van de nieuwe niet-imitatieve kunst beschouwt.

In 1923 trekt Pevsner naar Berlijn om er te beeldhouwen. Hij ontmoet er Marcel Duchamp. In 1924 is hij in Parijs en in 1930 wordt hij tot Fransman genaturaliseerd. Met Mondriaan wordt hij lid van de abstraction-créationgroep. Pas na 1945 werd hij erkend als de pionier van de constructivistische beeldhouwkunst. Het portret van Marcel Duchamp (1926) is in zink- en celluloidplaten op hout en volledig abstract. De Constructie voor een vliegveld (1934) is gelijkaardig.

Na 1934 ontwikkelt zich het thema van de dynamische zich ontvouwende oppervlakte, bestaande uit geoxideerde metalen. (projecties in de ruimte, met o.m. Spectraal visioen, 1959). (WPE)

 

 

PEVSNER, Vredeskolom

 

 

PEVSNER, Constructie in de ruimte, ontwerp voor een fontein, 1929, plaatkoper, lengte ca. 100, Basel, Kunsthaus, Schenking E. Hoffmann

 

 

PEVSNER, Constructie, 1938, koper, 64x51, privé-verzameling

 

 

PEVSNER, Spectraal visioen, 1959, brons en geoxideerd koper, 110x58x36, privé-verzameling

*****

PEYTON

Elizabeth

Amerikaanse kunstenares

1965 Danbury (Connecticut)

Leeft en werkt in New York

Op haar schilderijen, tekeningen en grafiek zijn vaak beroemdheden uit de 19de, 20ste en 21ste eeuw te zien: politici, modellen, popmuzikanten en andere kunstenaars. Haar echte onderwerp is echter het creatieve rolmodel, het individu dat zich inzet voor persoonlijke vrijheid door ook als het tegenzit creatief te blijven. Beroemdheid wordt dikwijls afgeschilderd als een negatief of op z’n best inhoudsloos verschijnsel, maar in Peytons werk krijgt verdiende roem iets heldhaftigs. “Ik zie het als positief wanneer iemand zo veel mensen weet te bereiken”, zegt ze. Des te mooier dat haar eigen intieme en toegankelijke werk zo gewaardeerd wordt, niet alleen binnen, maar tot op zekere hoogte ook buiten de kunstwereld.

Zij werd bekend begin jaren ‘1990, toen figuratie in het algemeen en portretten in het bijzonder door velen als volledig achterhaald werden beschouwd. In het begin werkte ze voornamelijk naar foto’s uit tijdschriften en televisiebeelden. Ze ontwikkelde een eigen stijl die niet zozeer was geïnspireerd door het neo-conceptualisme, dat toen in de mode was, maar meer door de glamourportretten van David Hockney en Alex Katz. Ze werkt met kleurrijke olieverf op geprepareerd karton of paneel, of met aquarel en kleurpotlood op papier, en geeft haar geportretteerden een uitstraling van onschuld en wereldwijsheid, deugdzaamheid en ondeugendheid tegelijk. Ze zet haar figuren en achtergronden in losse, vloeiende streken om, maar de gezichtstrekken, vooral de lippen en ogen, zijn scherp uitgewerkt en vooral de mannen krijgen iets kinderlijks, bijna als cherubijntjes.

In haar recenter werk schildert ze niet meer naar foto’s maar naar levende modellen, vaak mensen uit haar vriendenkring en professionele omgeving. Maar al komen de rocksterren en royals met wie ze bekend werd niet zo vaak meer voor, haar stijl is consistent gebleven. Haar schilderijen worden gekenmerkt door effen kleuren, felle contrasten en een beeldvullende compositie die doet denken aan foto’s. De portretten hebben nog steeds een androgyne kwetsbaarheid, maar getuigen in toenemende mate van scherp psychologisch inzicht, wat ze tot veel meer maakt dan een geïdealiseerd eerbetoon door een bewonderaar. Deze sfeer spreekt ook uit haar zelfportretten. (Wilson 298)

 

 

PEYTON, David Hockney, Powis Terrace Bedroom, 1998, olieverf op karton, 205x18, Wolfsburg, Kunstmuseum

 

 

PEYTON, Spencer aan het tekenen, 1999,

 

 

PEYTON, Kirsty op Jorge’s huwelijk, 2001,

 

 

PEYTON, Luning (Tony), 2001,

 

 

PEYTON, E.P. reading (self-portrait) – E.P. aan het lezen (zelfportret), 2005, olieverf op karton, 25x20

Ze schildert zichzelf, verzonken in een tijdschrift. Iemand merkte op dat Peytons portretten in de buurt komen ven stillevens, en die indruk wordt hier versterkt doordat niet alleen zorgvuldige aandacht is besteed aan het gezicht, maar ook aan de stoel, en het boek en de koffiekop op het tafeltje naast haar en zelfs aan de knalgroene schoenen die ze draagt. Peyton lijkt in haar zelfportret nogal in zichzelf teruggetrokken – haar blik is neergeslagen en haar gezicht is half in de schaduw, maar ze slaagt er toch in iets van haar persoonlijkheid over te brengen. Ze is wel eens een opvolger van Andy Warhol genoemd, en in deze mix van openhartigheid en ontwijking herinnert ze ons aan diens aanbeveling om “gewoon naar het oppervlak van mijn schilderijen en films te kijken, dan zie je mij”. (Wilson 298)

 

 

 

PEYTON, Michael Clark, 2009, olieverf op linnen op karton, 25x20

 

 

PEYTON, JZ, 2009, kleurpotlood, 22x15

*****

PFORR

Franz

05.04.1788 Frankfurt-Am-Main - 16.06.1812 Albana (bij Rome)

Medeschtichter van de Weense Lukasbund of Nazareners. Hij heeft zich, van al zijn Duits-Romeinse schildersvrienden, het sterkst aangetrokken gevoeld door het oud-Duitse ideaal (Habsburglegende; tekeningen bij de Götz van Berlichingen van Goethe). (25 eeuwen 276)

Hij was leerling van zijn vader, de paardenschilder Johann Georg Pforr (1745–1798), en van zijn oom L.H. Tischbein (zie Tischbein). Hij werkte van 1805 tot 1810 aan de academie te Wenen onder J.H. Füger en stichtte in 1809 met J.F. Overbeck en anderen de Lukasbund. Met zijn vrienden ging hij in 1810 naar Rome. Zijn korte ontwikkeling wordt door de overgang van het academisme naar de romantiek bepaald, met de Oud-Duitse schilderkunst als stimulans. Slechts enkele van zijn werken zijn bewaard gebleven (o.m. in het Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt a.M.). (Encarta 2001)

 

 

PFORR, Rudolf van Habsburg en de Priester, ca. 1809, olie, 46x45, Frankfurt, Städelsches Kunstinstitut

Het samengaan van landschap en figuren werd door de volgende generatie van de romantici, de zgn. Nazareners, verwerkelijkt. Dezen hadden de Weense Academie verlaten uit ontevredenheid over het daar gevolgde onderwijssysteem en waren onder leiding van Overbeck en Pforr in 1810 naar Rome gegaan om nieuwe indrukken op te doen. Pforr is het meest uitgegaan van de oude Duitse kunst en zocht dienovereenkomstig zin onderwerpen in de Middeleeuwse Duitse geschiedenis en de rijkdom aan sagen en legenden. (KIB 19de 38)

 

 

PFORR, Zelfportret, 1810,

*****

PHIDIAS

Zie bij GRIEKSE KUNST

*****

PHILLIPS

Richard

Amerikaans kunstenaar

Marblehead (MA) 1962

Woont en werkt in New York City. Hij werd bekend met levensgrote hyperrealistische schilderijen in de stijl van magazines uit de periode 1950-70 en verwijzend naar de populaire visuele cultuur. Het zijn close-upportretten van vooral vrouwen uit mode- en softpornobladen, maar ook popmuzikanten en politici. Hij gebruikt olieverftechnieken die teruggaan tot in de 19de eeuw, ook al gaan zijn scherpe belichting en zijn fotorealistische nuchterheid niet passen bij deze academische werkwijzen. Zijn schilderijen met afmetingen van reclameborden, tonen sinds 1996 mannequins en geven blijk van een kille neutraliteit en lijken geen innerlijkheid te hebben. Hij zegt: “Mijn werken omvatten een soort verloren schoonheid – dit is altijd een bedreiging geweest in mijn werk”. In Untitled (Cold cream woman) uit 1995, steekt een mooie vrouw haar hand uit en een typische pose ondanks het masker van dikke witte crème op haar gezicht, wat verwijst naar het artificiële van het make-upgebeuren. In een reeks sterk erotiserende schilderijen focust Phillips vanaf 1997 op het pre-Aidsoptimisme van de softporno industrie van de jaren ‘1970. Tongue lijkt een typische shot uit zo’n film: het lage gezichtspunt plaatst de lippen en de bewegende tong van het model provocerend in het middelpunt van het beeld. De meer dan levensgrote proporties veranderen het doek in een intimiderend visioen van overdreven seksualiteit. In twee werken uit 1998 onderzoekt hij de precaire toestand van het sterrendom. Jacko (naar Jeff Koons) is een portret van Michael Jackson op basis van een beeldhouwwerk van Jeff Koons en Portrait of god (naar Richard Bernstein) is een portret van Rob Lowe op het hoogtepunt van zijn carrière, gebaseerd op een cover van het magazine “Interview”. De reputatie van deze beide celebrities kwam hevig onder druk door hevig gemediatiseerde seksschandalen en het lijkt of Phillips’ heroïsche schilderijen de gevallen helden weer wil opwaarderen. Tegelijk leert hij ons dat de identiteit van een ster onderworpen is aan een door de media gecreëerd beeld van hem. Een ander zeer bekend werk van Phillips is de cover voor het eerste album van de groep Dirty Vega’s uit 2002. De laatste jaren maakte hij werken (schilderijen en film) over de Amerikaanse actrice Lindsay Lohan. (art now 252)

 

 

PHILLIPS, Tong, 1997, olieverf op doek, Denver, Art Museum

 

 

PHILLIPS, Jacko (Naar Koons), 1998,

 

 

PHILLIPS, Portret van God (naar Richard Bernstein), 1998, olieverf op doek,

 

 

PHILLIPS, Scout, 1999, olieverf op doek, 259x178

 

 

PHILLIPS, Blessed mother, 2000, olieverf op linnen, 213x182

 

 

PHILLIPS, Tentoonstellingszicht, 2000, Zürich, Kunsthalle

 

 

PHILLIPS, The president of the United States of America, 2001, olieverf op linnen, 263x396,

 

 

PHLLIPS, Cover voor een cd van Dirty Vegas, 2002,

 

 

PHILLIPS, Lindsay II, 2013, olieverf op doek, 234x379, privéverzameling

*****

PIANO

Renzo

Italiaans architect

Genua 14.09.1937

Piano is opgeleid aan de Polytechnische School in Milaan en was o.m. werkzaam bij F. Albini en L. Kahn. Van 1971 tot 1977 leidde hij samen met Richard Rogers een architectenbureau dat wereldberoemd werd met het Centre Pompidou in Parijs (1971–1977). Piano en Rogers lieten de high-techarchitectuur van het gebouw sterk contrasteren met de historische bebouwing. Het Centre Pompidou werd vooral hierdoor een van de invloedrijkste architectuurontwerpen  van na de Tweede Wereldoorlog.

In het werk dat Piano maakte na het samenwerkingsverband met Rogers, speelt de context juist wel een bepalende rol, zoals in stadsvernieuwingsprojecten in historische centra, bijv. Venetië (1980) en Genua (1981). Een hoogtepunt in zijn werk is het Menil Collection Museum in Houston (1981–1986) waar veel aandacht aan de (natuurlijke, indirecte) belichting is besteed. Verder ontwierp hij het stadion in Bari (1977-1990) en de Kansai-luchthaven gelegen op een kunstmatig eiland bij Osaka (Japan, 1989–1994). Het Impuls Science and Technology Center of New Metropolis in Amsterdam (1992 vv.) is Piano's eerste werk in Nederland. Dit gebouw, gelegen in het Open Havenfront nabij het Scheepvaartmuseum, heeft de vorm van een scheepboeg, is met koper bekleed en voorziet in een openbaar terras met uitzicht op de binnenstad.

In 1998 kwam in Tjibao (New Caledonië, Stille Zuidzee) een cultureel centrum naar Piano’s ontwerp tot stand, gelegen binnen houten windschermen die als bolle zeilen boven de bomen uitkomen. (Encarta 2007)

 

 

PIANO en ROGERS, Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou, 1971-78, Parijs

 

 

PIANO en Noriaki OKABE, Internationale luchthaven Kansai (Osaka, Japan), 1994, Osaka (Japan)

Er moest een eiland komen in de baai van meer dan 500ha groot. Daarom zocht men een locatie verder in zee. Zo was er voldoende ruimte en voorkwam men overdreven luchtvervuiling. Eerst stabiliseerde men de zeebodem door zand te injecteren in de leemhoudende lagen, waarna men een verstevigende opvulling toevoegde. Het eiland werd gerealiseerd in vijf jaar tijd. Er was toen zo’n 150.000.000m³ aarde versjouwd. Toch bleef de ondergrond inklinken, zelfs al was dat binnen redelijke marges. Daarom bracht men een onderlaag aan die de ondergrondse bewegingen kon opvangen en zo de stabiliteit van het gebouw verzekerde. Het gebouw is ca. 1,5km lang, maar de gebruiker kan zich steeds oriënteren door de volmaakte transparantie. De verhoudingen van elk onderdeel zijn aangepast. (hed arch 34)

*****

PICABIA

Francis

Frans schilder en tekenaar

22.01.1879 Parijs - 07.12.1953 aldaar

Picabia had een Cubaanse vader en studeerde o.a. aan de Ecole des Beaux-Arts te Parijs. in 1900 had hij succes als impressionist. Door zijn kritische instelling ten aanzien van gevestigde waarden en zijn satirische humor wendde hij zich spoedig tot nieuwe kunstvormen. Picabia nam deel aan revolutionaire bewegingen en exposities (o.a. Armory Show, 1913) en richtte een tijdschrift op (391, 1917). In 1908 maakte hij zijn eerste kubistische werk, dat in de richting gaat van het Orfisme.

Picabia's werk bevat altijd een poëtisch element, ook in zijn dadaïstische (1918 in Zürich met Tzara) en surrealistische periode (ca. 1921 met Marcel Duchamp, die al langer zijn vriend was). Hij paste zich snel aan nieuwe ideeën aan en toonde steeds een grote vindingrijkheid (zoals blijkt in New York op zijn kop gezien).

Picabia was ook de theoretische verslaggever van elke stroming die hij aanhing. Hij bewoog zich heen en weer tussen figuratieve en abstracte vormgeving, maar keerde zich nooit tegen de kunst.

Picabia experimenteerde met materialen (bvb. Transparences, cellofaan met verdunde, gewassen kleuren). In 1924 werkte hij mee met het ballet Relâche van Satie en met de film Entr'acte van R. Clair. Voorts schreef hij gedichten (Poèmes et dessins de la fille née sans mère, 1918). (Summa)

 

 

PICABIA, Edtaonisl, 1913, olieverf op doek, 302x300, Chicago, Art Institute

Geschilderd voor het herfstsalon van New York, na zijn schandaalsucces in de Armory Show aldaar.

In zijn jeugd was hij één van de meest geziene postimpressionistische schilders van Frankrijk, maar onder invloed van de muziek evolueerde hij eerst naar de abstractie en daarna naar een totale breuk met een zin voor het ongerijmde. Zo werd hij na 1915 één van de meest opstandige en meest beroemde dadaïsten. In verband met deze vreemde titel, Edtaonisl, verklaarde Picabia ooit dat het ging om een evocatie, die zoals in de muzikale harmonie, voor een bepaalde idee staat. (Histoire)

 

 

PICABIA, Udnie, 1913, olieverf op doek, 300x300, Parijs, Musée National d’Art Moderne, Centre Pompidou

Het werk is ontstaan na een bezoek aan New York, waar Picabia werkte aan wat hij “abstracties” of “zuivere schilderijen” noemde; schilderijen die niet onderworpen waren aan de werkelijkheid. Udnie lijkt op een speelse manier met het kubisme om te gaan. De kubistische vormen zijn verzacht tot dansende vrouwelijk aandoende rondingen. Het palet van Picabia, doordrenkt met levendige blauw- en groentinten, een vleugje koper en metalig staalgrijs, maakt zich los van de temperde kubistische kleuren. Deze losse interpretatie van het kubisme werd bekend als het Orfisme. Udnie is wellicht geïnspireerd op een ballerina. De naam zou een anagram kunnen zijn van nudie. De erotische uitstraling komt terug in latere, openlijk seksuele werken als Ik zie weer in mijn herinnering mijn lieve Udnie. (1001 schilderijen 609)

 

 

PICABIA, Liefdesparade, 1917, olieverf op karton, 97x74, Chicago, verzameling Morton G. Neumann

 

 

PICABIA, Verloofde, 1917, Parijs, Privé-verz.

Hij maakte vele variaties op dit thema tijdens zijn machinistische periode. Voor Picabia is de machine de verloofde, voor Duchamp de bruid. Voor beiden is ze vrij vaag verwant aan het verloop van het seksuele leven. Le mécanique plaqué sur le vivant: Bergsons interpretatie van de lach is duidelijk toepasbaar op de dadaïstische en surrealistische ironie. (Histoire)

 

 

PICABIA, De centimeters, 1918, collage, Milaan, Galerij Schwarz

De verbazingwekkende afwisseling in het werk van Picabia is het gevolg van zijn weigering om zijn stijl uit te werken en vast te leggen. Na een lange impressionistische periode, trouwens sterk geapprecieerd door publiek en kritiek, besloot hij te breken met het verleden en de vernieuwing als systeem te nemen. Daarmee past hij volkomen in de geest van dada. (Histoire)

 

 

PICABIA, Le chapeau de paille, 1921,

 

 

PICABIA, L’œil cacodylate (het kakodylisch oog), 1921, olieverf op doek en collage, 149x117, Parijs, Musée National d’Art Moderne, Centre Pompidou

Het schilderij bestaat bijna volledig uit handtekeningen. hij speelt met de idee dat taal en beeldende kunst verschillende, maar met elkaar verbonden systemen zijn die beide iets proberen weer te geven. (conceptuele 14)

 

 

PICABIA, Vrouw met monocle, 1925, Parijs, Verz. Simonne Collinet

Een werk uit de meest interessante periode van Picabia, de zgn. Monsterperiode, waarin hij blijkbaar beïnvloed werd door de Romaanse schilderkunst uit Catalonië. In 1925 zag Picabia af van zijn actie als militant om zich over te geven aan een plezierig leventje in de omgeving van Cannes. (Histoire)

*****

PICASSO

Pablo

eigenlijk Pablo Ruiz Picasso

Spaans schilder, tekenaar, beeldhouwer, graficus en ceramist

25.10.1881 Malaga - 08.04.1973 Mougins

Picasso was leerling van zijn vader, die professor was aan de academies van Coruña (1891) en Barcelona (1895). Hij hield zijn eerste tentoonstelling toen hij 16 jaar was te Barcelona. Zo geraakte hij in de kring van jonge progressieve schilders en schrijvers en kreeg hij contact met de internationale kunststromingen. In 1897-98 studeerde hij aan de Koninklijke Academie San Fernando te Madrid. In 1900 maakte hij in Barcelona tekeningen in het progressieve blad Joventud (Jeugd) en trok daarna naar Parijs waar hij lof had voor Toulouse-Lautrec c.s. In 1901 is hij weer in Madrid waar hij met zijn vriend Soler het tijdschrift Arte Joven (= Jonge Kunst) opricht. Picasso maakt de illustraties.

Tijdens zijn tweede verblijf in Parijs kan hij tentoonstellen in de kunsthandel van Vollard en krijgt hij lovende kritieken in de Revue Blanche. Er volgt een eerste contact met de artistieke avant-garde. Zijn werk, tot dan toe figuratief, geraakte toen onder invloed van El Greco en leidde zo tot zijn zgn. BLAUWE PERIODE (1901-1904), gekenmerkt door de uitbeelding van paria's (bedelaars, straatzangers) in dof blauw zonder enige aanduiding van hun omgeving als geïsoleerde tragische wezens. Vanaf 1904 blijft Picasso definitief te Parijs.

De ROZE PERIODE (1904-1906) begint naar aanleiding van zijn contact met Apollinaire (de leider van de progressieve kritiek), het opduiken van de eerste verzamelaars van zijn werk en zijn huwelijk met Fernande Olivier. Ze is gekenmerkt door scènes uit het leven van circusartiesten, de eerste plastische werken en etsen en de lichte warme sfeer: mooi voorbeeld uit die periode is Het gezin van de acrobaat (1905). Hoewel dit werk vrolijker is, blijft er een ondertoon van soms sentimentele melancholie. In deze tijd (ca. 1907) kreeg Picasso succes. In 1906 zal hij onder invloed van de Oudspaanse kunst meer ruimtelijkheid in zijn werk brengen, zoals in het portret van de Amerikaanse schrijfster Gertrude Stein (New York, museum of modern art).

In 1907 zal er naar aanleiding van de herdenkingstentoonstelling van Cézanne nog meer driedimensionaliteit in zijn werk opduiken. Wellicht is hier ook invloed aan te wijzen van de primitieve beeldhouwkunst, al heeft Picasso dit zelf altijd ontkend. Uit 1907 dateert les demoiselles d'Avignon (New York, Museum of Modern Art). Het is meteen de aanloop naar het kubisme, nadat hij zich korte tijd had beziggehouden met de vlekkentechniek (tachisme).

Picasso heeft het KUBISME (1907-1914) ontwikkeld in samenwerking met Braque en met steun van de kunsthandelaar Daniel Henry Kahnweiler. Het uitgangspunt was het onderzoek naar ruimtelijke hoedanigheden van de voorwerpen, door de vormen van de dingen en van de omgevende ruimte tot hun samenstellende elementen te ontleden en ze volgens de beginselen van de stereometrie te behandelen. Dit resulteert in 1909 tot de eerste kubistische landschappen (vooral van Horta de Ebro) waarin vormen systematisch als kubussen en dergelijke worden behandeld. In 1910 zien wij in de portretten van Kahnweiler (Chicago, Art Institute), Uhde (Coll. sir R. Penrose) en Vollard (Poesjkinmuseum Moskou) dat de vormen van de figuur in vlakjes ontleed zijn (plans superposés). In 1911 worden figuren en voorwerpen in stillevens ontleed tot facetten en worden verschillende aanzichten (face, profiel, van boven) in de schildering samengevoegd. Het Kubisme wil niet de optische indruk van de voorwerpen uitbeelden maar hun begripsmatige voorstelling. De vorm krijgt de volle aandacht, de kleur wordt beperkt tot tinten van oker, grijs en groen.

In 1912-13 bereiken zij een nieuwe techniek, de zgn. papiers collés, waarmee het zgn. SYNTHETISCH KUBISME geboren is (met Braque en Gris). In plaats van een analyse van een voorwerp, vertrekken zij nu van de voorstelling ervan. Uitgeknipte stukken papier van zeer karakteristieke vorm vertegenwoordigen de voorwerpen (vb: een samenvoegen van twee lange rechthoeken stelt een fles voor). Zij hechten ook meer waarde aan de kleur.

In 1915 maakt Picasso realistische portretten in strakke contourlijnen (Vollard, Max Jacob, e.a…). In 1917 trekt hij met Cocteau en Satie naar Rome, waar hij kennis maakt met de Oudheid en de Renaissance. Hij ontmoet Stravinski en Olga Kochlova, met wie hij in 1918 huwt. Het bezoek aan Rome leidt tot klassieke motieven (drie vrouwen bij de bron, 1921, Mus. mod. art. NY) naast consequent kubistische werken zoals drie muzikanten (1921).

In de jaren twintig beleeft Picasso zijn artistiek hoogtepunt. De geboorte van zijn zoon is de aanleiding voor een reeks klassieke werken over moederschap. Er is tevens een reeks kubistische stillevens. In de dans (1925, Tate Gallery) komt een nieuwe stap, met name de intrede van de ontketende driften en verhevigde hartstochten. Het is de aanloop naar de zgn. MONSTERPERIODE van het einde van de jaren twintig, gekenmerkt door agressieve, wanstaltige figuren die een levensgevoel van dreiging en onrust vertolken.

Het begin van de jaren dertig wordt gekenmerkt door twee nieuwe tendensen. Enerzijds de hernieuwde belangstelling voor en bezigheid met de plastiek in zijn atelier in het kasteeltje Boisdeloup. Anderzijds ontwikkelt hij een eigen mythologische thematiek o.i.v. zijn interesse voor het stierengevecht (na 1934, zijn Spaanse reis) en het uitbreken van de Burgeroorlog in Spanje (1936) (Vb.: Droom en leugen van Franco, ets, 1937). Guernica (1937) werd gemaakt voor het Spaans paviljoen op de wereldtentoonstelling van Parijs en is geïnspireerd op de Duitse luchtaanval in opdracht van Franco op de open stad Guernica in Baskenland.

Tijdens de Tweede Wereldoorlog verbleef Picasso in volledige afzondering in zijn Parijs' atelier. Hij maakte er stillevens en een serie schilderijen van een vrouw in een leunstoel. Na de bevrijding (1944) hield hij een grote tentoonstelling van zijn recent werk in het Salon d'Automne, werd hij lid van de Franse C.P. en maakte hij veel Parijse stadsgezichten.

Zijn verblijf in 1946 aan de Riviera en de ontmoeting met Françoise Gilot betekende een nieuwe fase. Hij bezingt de levensvreugde in zijn schilderkunst, litho's en keramisch decor. Wanneer na 1950 echter de Koude Oorlog aanvangt komt er pessimisme in zijn werk. Massamoord in Korea (1951, Verz. Picasso, Vallauris, zijn nieuwe verblijfplaats) is gemaakt in vale groenige tinten. Oorlog en vrede (1952, wandschilderij) werd gemaakt voor de vredeskapel van Vallauris. In die periode schenkt hij ook aandacht aan het werk van oude meesters. Dit resulteert in series waaruit hij het thema in een reeks doeken varieerde: vrouwen in Algiers (1954, naar Delacroix); las Meninas (1957, naar Velazquez, een reeks van 58 schilderijen); Le déjeuner sur l'herbe (1961, naar Manet).

Picasso geldt als de vruchtbaarste kunstenaar van de twintigste eeuw. Hij bleef zich zijn hele leven lang scholen in nieuwe technieken en onderging voortdurend de invloed van allerlei culturen (Afrikaanse negerkunst, grotschilderingen), stromingen (expressionisme, surrealisme) en individuele kunstenaars als Cézanne, Cranach en El Greco. Voor Picasso was een fase in zijn werk nooit afgesloten en daarom ook nooit van mindere waarde dan een latere periode. Hij kwam steeds weer terug op voorgaande thema's en technieken. Picasso's werk is nooit puur abstract. Voor hem was het voorwerp dat hij schilderde van de eerste orde, al kon hij het transformeren (via meetkundige weg naar een strakke indeling in vlakken, of door het vervagen van de licht-donkerwerking) en analyseren tot een massa die een betekenis toevoegt aan de primaire functie ervan. Het verhalende element was voor hem van veel minder belang. Het boeiende en veelzijdige van zijn oeuvre blijkt uit het feit dat hij zich bewust nooit vastpinde op één enkele stijl. (WPE; Summa)

 

 

PICASSO, Meisje in blauw,

 

 

PICASSO, Les amants de la rue, Parijs 1900, pastel op papier, 59x35, Barcelona, Museu Picasso

 

 

PICASSO, De absinthdrinkster, 1901 (Parijs), olieverf op doek, 73x54, Sint-Petersburg, Hermitage

 

 

PICASSO, Harlekijn en zijn gezellin (Twee kunstenmakers – les deux saltimbanques), Parijs, najaar 1901, olieverf op linnen, 73x60, Moskou, Poesjkinmuseum

 

 

PICASSO, Vrouw in het blauw, Madrid, begin 1901, olieverf op doek, 134x101, Madrid, Centro de Arte Reina Sofia

 

 

PICASSO, De Ontredderden (Ook wel Moederschap of Het zieke kind of Mère et enfant au fichu), Barcelona 1903, pastel op papier, 48x41, Barcelona, Picassomuseum

Uit de blauwe periode. Uitdrukking van het angstvisioen en het medelijden, die de eerste werken tekenen. Daarin groeit het temperament van Picasso. Na invloed van Lautrec krijgt Picasso's werk hier een symbolistisch accent. Er is tijdelijke verwantschap aan bepaalde Catalaanse tendensen van het einde van de 19de eeuw. (Histoire)

 

 

PICASSO, Oude blinde gitarist, Barcelona, najaar 1903, olieverf op paneel, 121x83, Chicago, Art Institute, H. Birch Bartlett Memorial Collection

De blauwe periode heeft bijna uitsluitend bedelaars en menselijke wrakken als onderwerp, paria's of slachtoffers van de samenleving, in wier pathos de kunstenaar zijn eigen eenzaamheid terugvond. Toch evoceren deze figuren eerder een poëtische melancholie dan felle wanhoop. De bejaarde musicus aanvaardt zijn lot met een berusting die hem bijna tot een heilige stempelt en de gratie van zijn lange ledematen herinnert aan El Greco. De oude gitarist is een wonderlijke mengeling van het maniërisme met de kunst van Gauguin en Toulouse-Lautrec (men lette op de vloeiende, gebogen contouren), waaraan de somberheid van een 22-jarig genie een zeer persoonlijk accent heeft gegeven met tegelijk een zeker gevoel voor de wetten van het vlak. Niet alleen de houding, maar ook de blauwe tinten van het paneel en vooral de spanning die de in het vlak samengedrongen figuur oproept, maken de ellendige toestand van de oude gitarist volkomen duidelijk? Wel wordt het armzalig bestaan van de oude man naar voren gebracht, maar het individuele gaat over in het generaliserende waardoor het vergeestelijkt wordt. (Janson 627-628)

Niet alleen de houding, maar ook de blauwe tinten van het paneel en vooral de spanning die de in het vlak samengedrongen figuur oproept, maken de ellendige toestand van de oude gitarist volkomen duidelijk. Wel wordt het armzalig bestaan van de oude man naar voren gebracht, maar het individuele gaat over in het generaliserende waardoor het vergeestelijkt wordt. (KIB 20ste 66)

 

 

PICASSO, Het koppel, Parijs 1904, olieverf op doek, 81x100, Ascona (Zwitserland), Privéverzameling.

Picasso heeft de doeken van zijn blauwe periode (1901-1904) bevolkt met de ellendige en ziekelijke personages van zijn Madrileense werken. Zijn penseeltrek is tevens aarzelend en kloek. Hij verenigt plastische macht, vrucht van zijn kracht, met aandoenlijkheid, gevolg van zijn schijnbare onzekerheid. Hij suggereert uitstekend de vorm. Het koppel getuigt van een innige bezorgdheid voor de plastische waarden. De voorarm van de persoon rechts vormt een krachtige winkelhaak, die de architectuur van de compositie schraagt. De ordening van de volumes, nl. deze van de hoofden der twee personages, wijst op sculpturale inzichten, die Picasso weldra zal ontwikkelen in zijn kubisme. Al de doeken van deze periode zijn eenkleurig geschilderd in een gamma gesteund op blauwe tinten, die het werk verheft tot de poëzie van het onwerkelijke en aldus de wreedheid van de voorgestelde nood tempert. (Sneldia)

 

 

PICASSO, Familie acrobaten, Parijs, 1905, olieverf op doek, 213x230, Washington, National Gallery of Art, Chester Dale Collection

 

 

PICASSO, Acrobaat en jonge harlekijn, 1905, gouache op karton, 105x76, Privéverzameling

 

 

PICASSO, Jongen met pijp, 1905, olieverf op doek, 100x82, privéverzameling

Het werk werd in 2004 verkocht voor zo’n 78 miljoen euro (andere bronnen spreken zelfs van 85 miljoen) aan een anonieme bieder en was daarmee toen het duurste schilderij ter wereld. Picasso was 24 jaar toen hij het schilderde en het is één van de meest poëtische schilderijen uit zijn roze periode, waarmee hij de strenge, sombere tinten van zijn blauwe periode achter zich liet. Sinds 1904 woonde hij nogal arm in Montmartre, waar hij anderhalf jaar lang vooral gestileerde portretten maakte van uitgemergelde figuren. In de loop van 1905 werden zijn doeken harmonieuzer en klassieker van stijl en liet hij zich inspireren door de circusartiesten en clowns die in zijn buurt optraden. Een half jaar lang schilderde hij met meer lichtheid in zijn kleuren en onderwerpen, en raakte hij gefascineerd door mensen die buiten de maatschappij vielen. Dit schilderij is een icoon van jeugdige schoonheid. Vermoedelijk stond Petit Louis, een jongen die regelmatig op bezoek kwam in het atelier, model voor het schilderij. Volgens Picasso bleef de jongen soms de hele dag. Hij vond het heerlijk om de schilder aan het werk te zien. Van dit werk bestaan verschillende voorstudies, de meest uitgewerkte daarvan tonen de jongen in dezelfde houding als op het eindresultaat, dat toch afwijkt van alle voorstudies en de onverschillige blik van de jongen geeft het geheel iets dubbelzinnigs. Met een kroon van rozen, een pijp in de hand en boeketten aan weerszijden op de muur achter hem wordt Petit Louis een mysterieuze figuur. (1001 schilderijen 563)

 

 

PICASSO, Portret van Gertrude Stein, Parijs, winter 1905-1906, olieverf op doek, 100x81, New York, Metropolitan Museum of Art

Gertrude Stein, de Amerikaanse dichteres, heeft de jonge Picasso steeds weer herinnerd aan de betekenis van de dingen. Zij heeft hem geleerd ze eenvoudig en groot te zien. Haar portret toont haar als eenvoudig, groot en machtig. De persoonlijkheid beslaat met haar volume het gehele beeldvlak en neemt die veelbetekenend in bezit. (KIB 20ste 68)

 

 

PICASSO, Zelfportret met palet, Parijs, najaar 1906, olieverf op doek, 92x73, Philadelphia, Museum of Art, Gallatin Collection

 

 

PICASSO, Demoiselles d'Avignon, Parijs, juni-juli 1907, olieverf op doek, 244x234 (96x92?), New York, Museum of Modern Art, legaat van Lillie P. Bliss

PICASSO, Studie voor Les demoiselles d’Avignon, 1907, waterverf op papier, 18x23, Philadelphia, Museum of Art

Een van de beroemdste doeken van de hedendaagse kunst. De titel slaat niet op de gelijknamige stad, maar op één van de beruchte buurten van Barcelona. Ontworpen als bordeelscène werd het tenslotte een doek met vijf naakten en een stilleven. Maar wat voor naakten! De vereenvoudigde figuren van bepaalde fauvisten zoals bvb. Matisse, lijken naast deze agressieve vormen volslagen naïef. De drie gestalten links zijn bewuste vervormingen van klassieke voorbeelden en de totaal misvormde gezichten van de twee figuren rechts hebben het barbaarse van de primitieve kunst (invloed negermaskers? Via Gauguin en de fauves ontstond de belangstelling voor Afrikaanse en Oceanische plastieken). Het is de eerste poging tot kubisme door de basis van de traditionele picturale ruimte zelf in vraag te stellen.

Picasso had in tegenstelling tot de fauves de primitieve kunst gebruikt voor een aanval op het klassieke schoonheidsideaal. Niet alleen de proporties, maar ook de organische samenhang van het menselijk lichaam wordt hier ontkend. Een criticus schreef dat het doek scheen te bestaan uit niets dan glasscherven. Picasso heeft veel afgebroken, maar wat heeft hij ermee bereikt? Het vernielingswerk blijkt bij nader inzicht nogal systematisch te zijn. Alles, de figuren en hun omgeving, is opgelost in hoekige vormen of facetten. Deze zijn niet vlak, maar zo gevuld met schaduw dat ze een zekere driedimensionaliteit verkrijgen. Het is niet steeds duidelijk of ze concaaf dan wel convex zijn. Enkele lijken stukken van de verstevigde ruimte, andere fragmenten van doorzichtige lichamen. Samen verlenen ze het werk een nieuwe eenheid en binding. Les demoiselles... zijn niet meer een weerspiegeling van de buitenwereld. Ze vormen een eigen, aan de natuur analoog, maar volgens andere principes opgebouwd universum. In Picasso's revolutionaire werk zagen critici destijds kantige kubussen en hoeken en ze doopten de nieuwe stijl als Kubisme.

Al is de invloed van het werk van Cézanne hier zeer duidelijk, dan stelt men toch evenzeer het verwerpen van de ruimte vast en een nog veel radicalere reductie van het onderwerp m.b.t. van de primaire eisen van het modelleren. Deze aanslag op de menselijke figuur maakte in die tijd schandaal. Picasso zou daarop kunnen geantwoord hebben: de scheppingsdaad is een gevecht; het resultaat is altijd een zekere lelijkheid. (Janson; Histoire; zie ook artikel op afzonderlijke bladzijde De meisjes uit de Calle d'Avignon)

Het grote schilderij luidt een nieuwe periode in de moderne schilderkunst in. Uit de traditionele allegorie op de vergankelijkheid van zijn eerste schetsen heeft Picasso met een steeds toenemende verwaarlozing van een nadere aanduiding van de inhoud een nieuwe verhouding tussen de lichamen en de ruimte in het vlak geschapen. Uit het vlak worden door lijnen delen van de vorm gesneden die zich naar voren dringen of naar achteren schuiven. Zo ontstaat een dicht gedrang van figuren en tussenruimten die alle voortkomen uit hetzelfde materiaal, het beeldvlak. De beschouwer laat zijn blik eroverheen gaan en voltooit zelf de samenhang van de ruimte. Het van boven geziene stilleven met vruchten geeft aan hoe men zich toegang tot de voorstelling verschaffen kan. Het is berekend op een afstand van het schilderij die ongeveer overeenkomt met de hoogte ervan. Dan ziet men het stilleven van boven, het oog richt zich ongeveer op het midden van het geheel en om dit punt heen komt de ruimteverdeling naar voren die door de figuren gevormd wordt. (KIB 20ste 68)

Er waren maar weinig aanwijzingen in de eerdere schilderijen van Picasso of van andere radicale kunstenaars in het Parijs van 1907 die degenen die dat jaar Les Demoiselles d’Avignon zagen, hadden kunnen voorbereiden op deze ervaring. Het was een schokkend onconventioneel werk, een kwintet van onbeschaamde naakte hoeren – waarvan er twee afschuwelijk misvormd waren en nog twee meedogenloze, onverschrokken blikken hadden – die zo waren opgesteld dat ze de kijker frontaal aankeken, slechts gescheiden door een claustrofobische platte hoekige ruimte. Zelfs 100 jaar later roept het doek nog altijd gevoelens van onrust op; niet alleen door de rauwe seksualiteit, maar ook door het geweld dat de regels van ruimtelijke illusie, de integriteit van de figuren en de eenheid van de compositie wordt aangedaan. Hoewel het nog bijna tien jaar zou duren voordat het schilderij in het openbaar te zien was, was het in de kunstenaarskringen van Montmartre al meteen berucht. Dit geeft aan dat men van een jonge Spanjaard met zijn overduidelijk talent en snel groeiende reputatie in het wereldje van kunstenaars en verzamelaars al een krachttoer had verwacht. Dat Picasso aan die verwachting voldeed met een schilderij dat een ontkenning leek van dat talent en juist afweek om verschrikkelijk te lijken, was net zo onverwacht als het feit dat het werk verscheen. Zijn handelaar Kahnweiler herinnerde zich later dat iedereen die het doek had gezien, zei dat het “iets waanzinnigs en wanstaltigs” had. Gertrude Stein meldde dat de verzamelaar Sergej Sjtsjoekin bijna in tranen was uitgebarsten vanwege dit verlies voor de Franse (sic) kunst.

Demoiselles d’Avignon kwam onder meer voort uit een grote betrokkenheid die Picasso voelde wanneer het ging om het nazien van de formele gebruikelijke regels van de schilderkunst en het versterken van de expressieve mogelijkheden. Hij nam hierbij gedeeltelijk een voorbeeld aan Cézanne, die had gepoogd een schilderwijze te ontwikkelen die het ingewikkelde proces van picturale weergave bloot zou leggen of het in elk geval zo toegankelijk zou maken dat de kijker het nader kon onderzoeken. In dit opzicht was vooral de reeks baadsters die Cézanne maakte van belang. In die werken waren de verhoudingen tussen kleur en lijn, figuur en achtergrond, massa en plat vlak op een zodanige wijze gecombineerd dat de tijdloze monumentaliteit van de enorme naakten en de middelen van hun picturale constructie werden benadrukt (zoals bvb. in de Baadsters in de National Gallery). Picasso maakte zijn schilderij een jaar na de dood van Cézanne, die op dat moment dankzij een grote overzichtstentoonstelling op de Salon d’Automne van dat jaar beroemder was dan ooit. Het was typerend dat Picasso’s werk niet zozeer een hommage was een Cézanne, maar diens werk eerder ter discussie stelde. Met de abrupte veranderingen in de manier van afbeelden van de vijf naakten en in het bijzonder de gewelddadige vertekening en kronkeling van de hurkende figuur rechtsonder, erkende Picasso de naarstige pogingen van Cézanne om in één enkel doek de verschillende perspectievenschema’s met de eisen van waarschijnlijkheid en picturale harmonie te verzoenen, maar tegelijkertijd bekritieerde hij deze ook. Hoewel het hurkende naakt blijkbaar een rechtstreeks citaat is van de zittende figuur van Cézannes Drie baadsters (Parijs, Petit Palais), worden beide genoemde eisen hier volledig genegeerd. Sinds Manets Olympia (1863) was de toeschouwer niet meer op zo’n verontrustende wijze geconfronteerd met een duidelijke onomwonden blik als bij dit naakt. (kub 12-16)

 

 

PICASSO, Zelfportret, Parijs, voorjaar 1907, olieverf op doek, 50x46, Praag, Narodny Gallery

 

 

PICASSO, La Dryade, Parijs of La Rue-des-Bois, zomer-augustus 1908, olieverf op doek, 185x108, Sint-Petersburg, Hermitage Museum

 

 

PICASSO, Boerin, studietekening, 1908, Parijs, Musée Picasso

PICASSO, Boerin (halffiguur), Parijs, Rue des Bois, augustus 1908, olieverf op doek, 81x65, Sint-Petersburg, Hermitage Museum

Doorheen alle invloeden van tussenfiguren gaat de opbouw van de menselijke figuur in expressieve vormschema's, zoals we die vinden in het werk van De Smet en Permeke, terug op Picasso. Deze relatie wordt vooral duidelijk wanneer we ons richten op de werken waarin Picasso zelf zijn experimenten met de primitieve maskers en met de kubistische vormbreking combineert met een gesloten, herkenbare voorstelling en in zekere zin ook milder. In 1908, het jaar na Les demoiselles d'Avignon, maakt Picasso talrijke studies van koppen waarin hij de vorm opbouwt uit geometrische segmenten. Hij behoudt daarbij een gesloten vorm die duidelijk tegen een achtergrond is gesteld.

De boerin schildert Picasso in het dorpje La-Rue-des-Bois, 60 km ten noorden van Parijs, waar hij de herfst van 1908 doorbrengt. Een boerin uit het dorp, Mme Putnam, staat er model voor een aantal tekeningen en twee schilderijen in olieverf, beide in St.-Petersburg. Het ene schilderij toont de boerin rechtopstaand, het andere toont haar tot het middel en in vooraanzicht. De extreme geometrische vereenvoudiging van het gelaat verwijst naar negermaskers: ook de hiëratische houding herinnert aan primitieve sculptuur. (exp 104)

 

 

PICASSO, Groene tas en zwarte fles (Bol vert et flacon noir), lente-zomer 1908 (Parijs), olieverf op doek, 61x51, Sint-Petersburg, Hermitage

 

 

PICASSO, Huis en bomen (la Rue-des-Bois), augustus 1908, olieverf op doek, 92x73, Moskou, Poesjkin Museum

Wanneer wij dit werk vergelijken met Huizen bij L'Estaque van Braque, worden de gelijkenissen en verschillen duidelijk tussen de twee meesters. De Braque is geschilderd in het land van Cézanne en zit vol verwijzingen naar hem: vooral in het kleurenpalet, maar ook in de geometrische vereenvoudiging van het motief en het gearceerde penseelwerk met hier en daar vlakken passage. Toch drijft Braque, i.t.t. Cézanne, de juxtapositie van verschillende perspectieven tot het punt waarop ze met elkaar in tegenspraak raken, en onderstreept dit met een tamelijke willekeurige verdeling van licht en schaduw: de daklijnen raken nooit de muren, ruimtes en gevulde vlakken zijn weggelaten, gebouwen zijn als speelkaarten tegen elkaar gestapeld, en door de afwezigheid van een horizon is het landschap samengebald in de ruimte met een bas-reliëf. De Picasso, geschilderd in La-Rue-des-Bois in Île de France, is in veel opzichten vergelijkbaar: het motief is eender, het palet is even karig; gebouwen, muren en bomen komen opvallend overeen qua stijl, ordening en (willekeurige) lichtval. Toch is het effect hier iet dat van een bas-reliëf: Picasso heeft juist de juxtapositie van de gezichtspunten benadrukt door de tuinmuur naar beneden en het huis naar boven te duwen – alsof er een paar kaken wordt geopend – zodat er hiertussen een wijde ruimte ontstaat. Picasso benadrukt met de scherpe, aan de oppervlakte blijvende stijl en de volumetrische vereenvoudigingen, die hij ontleende aan Rousseau, elk element afzonderlijk – omvang, lijn, vlak, licht en schaduw – ook al gaat dit ten koste van de eenheid van de compositie. De bedoeling i som het dynamische effect van het schilderij zo groot mogelijk te maken. (kub 22)

 

 

PICASSO, Kop van een man, Parijs, najaar 1908, gouache op hout, 27x21, Parijs, Musée Picasso

 

 

PICASSO, Drie vrouwen, Parijs, herfst 1908 (of zomer 1907 of lente 1908), olieverf op doek, 200x178, Sint-Petersburg, Hermitage

Picasso ontwikkelde zich bij elk project door een reekst studies te maken waarvan de resultaten uitmondden in het uiteindelijke schilderij. Een reeks werken uit de winter van 1907-08 met naakten in een bos als onderwerp, resulteerde na enkele maanden zwoegen en één keer helemaal opnieuw beginnen in dit enorme doek (eind 1908). Deze duidelijke opvolger van Demoiselles d’Avignon geeft eveneens zijn pogingen weer op de lessen van Cézanne en de Afrikaanse maskers zowel op te nemen als te negeren. Dit monumentale en magistrale werk, dat in formele termen vastberadener en radicaler was dan zijn voorganger, was de laatste groep figuren die Picasso in lange tijd zou voltooiien. Halverwege zijn volgende grote project veranderde zijn werkwijze namelijk volkomen onverwacht. (kub 24)

 

 

PICASSO, Studie voor “Carnaval in de bistro”, 1909, inkt en potlood op papier, 24x27, Parijs, Musée Picasso

PICASSO, Brood en fruitschaal op een tafel, 1909, olieverf op doek, 164x133, Basel, Öffentliche Kunstsammlungen, Kunstmuseum

In de winter van 1908-09 begin Picasso met voorbereidende tekeningen en schetsen voor een groot schilderij van vijf figuren die aan een klaptafel in een café zaten en werden bediend door een zesde figuur die een schaal fruit droeg. Voordat dit werk, met als voorlopige titel Carnaval in de bistro, echter kon worden voltooid, onderging het een bijzondere transformatie. In de lente van 1909 was het veranderd in Brood en fruitschaal op een tafel, waarin alleen de tafel restte, terwijl de afgebeelde voorwerpen – sneden brood, een schaal fruit, servet, omgekeerd koffiekopje – een spookachtige echo vormen van de ledematen van de vroegere gestalten. Volgens kunsthistoricus William Rubin veranderde Picasso halverwege weloverwogen van richting. Rubin vat dit samen als een verschuiving van een “narratieve” naar een “iconische” benadering (kortweg van vragen over identiteit en relaties naar vragen over weergave) die in verband stond met Picasso’s groeiende betrokkenheid bij de picturale kwesties die Braque bij zijn studie naar Cézanne tegenkwam, en het hiermee verbonden besef dat ingewikkelde, complexe figuurcomposities bij deze kwesties niet ter zake deden. (kub 24-25)

 

 

PICASSO, Hoofd van een vrouw (Fernande), 1909, brons, 41x23x26, New York, Museum of Modern Art

 

 

PICASSO, Huizen op de heuvel, Horta de Ebro, zomer 1909, olieverf op doek, 64x81, New York, Museum of Modern Art

Picasso’s antwoord op het classicisme dat Braque om ingewikkelde redenen onderzocht en waarop hij op die manier zinspeelde, was, heel typerend, het verder vergroten van zulke wisselwerkingen en spanningen. Hoewel zijn artistieke dialoog met Braque, en dus ook met Cézanne – om maar niet te spreken van de alomtegenwoordige klassieke kunst en discussies – hem terugvoerden naar de klassieke kunst, had hij voor de orde en harmonie hiervan minder achting dan Braque. In de zomer van 1909 hield hij zich niet enkel bezig met het onderzoek naar de dubbelzinnigheid van ondiepe ruimte, maar ook met het dusdanig ontwrichten van het kader hiervan tot het punt waarop dat bijna instortte. Net als bij hun schilderijen van 1908 komt een scala van stilistische kenmerken uit zijn Huizen op de heuvel overeen met dat uit Braque’s Kasteel bij La Roche-Guyon: een beperkt kleurenpalet, ruitvormige facetten, meerdere gezichtspunten,… In tegenstelling tot Braque, die dichte vlakken en ruimtes op subtiele wijze weglaat, plaatste Picasso deze gezichtspunten naast elkaar met een abruptheid en gebrek aan logica die, net als bij de Naakten in het bos van Léger dapper en verbijsterend zijn. In tegenstelling tot het schilderij van Léger is het effect hier echter niet incoherentie, maar de erkenning dat picturale middelen, zoals lineair perspectief en clair-obscur, mogelijk onafhankelijk kunnen zijn van hun beschrijvende functie, en daarom van de mogelijkheid dat ze zelf het onderwerp van een schilderij kunnen zijn. Voor Picasso stond dit voor een groeiende belangstelling voor het linguïstische karakter van picturale expressie, voor de manier waarop de conventies en componenten functioneerden, en voor de betoverende macht en magische herscheppende vermogens. (kub 40)

 

 

PICASSO, De fabriek van Horta de Ebro (Baksteenfabriek in Tortosa), Horta de Ebro, zomer 1909, olieverf op doek, 51x60, St.-Petersburg, Hermitage

Picasso verbleef enige tijd te Horta de Ebro in Catalonië. Een radicale vereenvoudiging van de vorm elimineert hier alle details. De compositie vertoont in zijn geheel een van Cézanne geërfd geometrisch ritme. Doch de diverse vlakken die de volumes beperken lijken vanuit verschillende standpunten bekeken te zijn (bvb. zeer duidelijk in de schoorsteen op de achtergrond). Deze rationele analyse van de ruimte en de elementen die ze omkaderen vormt de aanzet tot het zgn. analytisch kubisme. (Histoire)

 

 

PICASSO, Zittende vrouw, 1909,

 

 

PICASSO, Portret van Ambroise Vollard, 1909-1910, 92x65, Moskou, Poeskin Museum

De band met Cézanne is hier zeer duidelijk. De facetten zijn klein en nauwkeurig. Ze doen denken aan prisma’s. Het grotere evenwicht wijst op een gerijpte stijl. De in de Demoiselles nog sterke tegenstelling tussen kleur en textuur zijn hier tot een minimum beperkt (de gedempte tonaliteit van het doek wekt bijna de indruk van een monochroom werk), zodat de hele compositie niet verstoord is en het gezicht van het model er met dramatische kracht uit naar voor springt. De abstractie van het Kubisme, gelouterd van alle ‘barbaarse’ elementen, drukt hier een uitgesproken westerse instelling uit. Picasso heeft zich ook later eigen nooit verder dan de tastbare werkelijkheid verwijderd. Hij speelt op een complexe manier verstoppertje met de natuur, maar hij heeft die altijd van doen als inspiratiebron voor zijn scheppend vermogen. De absolute, dus non-figuratieve (abstracte!) kunst heeft hem nooit echt aangesproken. (Janson 653)

 

 

PICASSO, Zittend naakt, 1909-1910, olieverf op doek, 92x73, Londen, Tate Gallery

In dit werk heeft het gebeeldhouwde van vroeger zich ontwikkeld tot een geheimzinnige, strenge monumentaliteit, die er hier echter door het blootleggen en afvlakken van de contouren van de figuur tegenover de omringende ruimte tegelijkertijd ook mee in tegenspraak is. Dat het resultaat niet incoherent is, is deels te danken aan de bekwame en fraaie manier waarop Picasso clair-obscur en passage gebruikte, en deels aan het effect van het diagonale raster dat, zij het impliciet, één picturaal veld maakte van de facetten in de figuur en de achtergrond. (kub 41)

 

 

PICASSO, De kaptafel, 1910, olieverf op doek, 61x46, verblijfplaats onbekend

Picasso geloofde, net als de dichter Mallarmé (1842-1898), dat er een realiteit bestond die zich achter de verschijningsvormen bevond, en tot wiens waarheden alleen de kunstenaar en de dichter toegang hadden.

Picasso keerde in deze periode geestdriftig terug naar iconische tekens, maar gebruikte deze als een contrast voor een nu overheersend raster dat hij zelfs nog meer losmaakte van alle precieze beschrijvende functies. In dit doek zijn de sleutel in het gat (midden onder), de spiegel (midden boven) en, minder gemakkelijke te ontcijferen, een fles en een glas de visuele aanwijzingen waarmee het beeld kan worden gelezen. Het raster spreidt zich over bijna het hele oppervlak van het schilderij uit, waarbij met behulp van neo-impressionistische penseelstreken in clair-obscur wisselwerkingen en tegenstellingen tussen massa’s en ruimtes, tussen transparantie en matheid, te voorschijn worden getoverd. Zo worden de banden tussen de tekendrager en hetgeen wat specifiek wordt aangeduid – tussen het geschilderde teken en het object waarnaar het verwijst – losser, wat betekent dat het beeld op meer dan een niveau kan worden gelezen. Zo dient het rasterpatroon tevens om heel vernuftig de laden en planken van de kaptafel aan te geven; het dient zelfs als zinspeling op de afwezige gestalte van de vrouw aan wie deze kaptafel toebehoort, waarbij de spiegel en het sleutelgat voor haar gezicht en haar geslacht staan. De meervoudige functie van de tekens en patronen zou, zoals we zullen zien, een van de vruchtbaarste en invloedrijkste kenmerken van Picasso’s kubistische lexicon blijken te zijn. (kub 26 en 43)

 

 

PICASSO, Gitarist, zomer 1910, olieverf op doek, 100x73, Parijs, Centre Georges Pompidou

Gemaakt in de zomer van 1910 nabij Cadaqués in Spanje. Hij neemt hier de buitengewone stap om zowel het raster als het modelleren in clair-obscur los te maken van hun beschrijvende doelen. Zo liet hij het raster functioneren als slechts een reeks coördinaten waarmee het onderwerp van het schilderij kon worden vastgesteld, en het clair-obscur als een middel om het picturale veld uit te drukken. Op die manier riep hij soms de suggestie op van de massa’s van het onderwerp, maar ontkende hij deze af en toe ook. Deze ontwikkeling kan het best in semiotische termen worden begrepen, als een verschuiving van één bepaald soort visueel teken naar een ander – van “iconische” tekens, die afhangen van hun overeenkomst met hun picturale subjecten, naar “symbolische” tekens, die afhangen van hun plaats binnen het tekensysteem waaruit het schilderij is opgebouwd – en de verschillen hiertussen. Vandaar dat de figuur van de gitarist niet zozeer vanwege de gelijkenis met een van zijn kenmerken kan worden herleid tot een herkenbare afbeelding van een gitarist, maar eerder vanwege de relatie tussen de diagonale en cirkelvormige vormen die op een rechthoekig raster zijn geplaatst: hierin kunnen we een hoofd (de cilinder bovenaan), armen (driehoekige vormen aan de zijkanten) en een gitaar (de herhaalde bogen in het midden) onderscheiden. Er is nog steeds een cruciale, rudimentaire mate van gelijkenis (ellebogen zijn bijvoorbeeld puntig, en gitaren hebben ronde klankgaten – maar de plaatsing van deze elementen, en hun rechthoekige vormen die in een tekensysteem bijna zijn gereduceerd tot een minimum, is beslissend.

In dergelijke werken voerde Picasso de schilderkunst naar de grens van de abstractie. Hij noch Braque hadden de behoefte om verder te gaan; hun kunst was een realistische kunst, niet alleen om de kwestie van weergave van een externe realiteit die centraal stond in hun onderzoek naar het linguïstische karakter van de schilderkunst, maar ook omdat, vooral voor Picasso, die externe realiteit gewoon te boeiend was om los te laten. (kub 42-43)

 

 

PICASSO, Portret van Daniël-Henry Kahnweiler, Parijs, najaar tot winter 1910, olie, 100x73, Chicago, Art Institute, Collectie Goodspeed

Picasso zoekt in zijn portretten het contrast en de spanning van de vormen. In 1910 hebben Picasso en Braque de moed na te gaan in hoeverre de voorlopig nog heel algemene beschrijving van dingen in de ruimte toegepast kan worden op de individuele persoon. Picasso laat daarbij hoe langer hoe meer bepalende vormen zoals de aanzet van het haar, de lijn van de neus en de mond achterwege. Hij laat veel meer de vlakken met de rechte contouren zich zó buigen dat zij zich steeds dichter aan de lichaamsvormen van het individu kunnen aanpassen. De ruimte en de figuur komen daarbij in een merkwaardige zwevende verhouding tot elkaar te staan. Tussen de voorstelling en het tafeltje links vooraan schuift zich een onbestemde ruimte, zoals een nevel de weg in het dal bedekt en de afstanden overbrugt. Om de figuren heen krijgt de ruimte gestalte, erbinnen wordt zij niet meer dan aangegeven. (KIB 20ste 75)

 

 

PICASSO, De accordeonist, augustus 1911, olieverf op doek 130x90, New York, Solomon R. Guggenheim Museum

Picasso en Braque stortten zich vol enthousiasme op de zoektocht naar de linguïstische eigenschappen van picturale weergave. Zij deden dit met een vastberadenheid die hen medio 1911 op het punt deed belanden dat hun individuele artistieke persoonlijkheden opgingen in één gezamenlijke stijl, en wel hermetisch of analytisch kubisme. In wat blijkbaar een poging was om tot een anoniem kunst te komen, signeerden ze zelfs enkele maanden hun eigen schilderijen niet meer. Dit had deel uitgemaakt van het estheticisme van de dichter Mallarmé, die zich in zijn verheerlijking van de “betoverende macht” van woorden voorstelde hoe hij zichzelf wegcijferde terwijl de woorden het voortouw namen, “in beweging gezet door het samenvallen van hun verschillen, wederzijdse reflecties ontstekend, als de vonken vuur tussen edelstenen”. Maar zichzelf wegcijferen was iets wat vooral niet bij Picasso paste. Het weergeven van zijn eigen creatieve persoonlijkheden was voor hem altijd van wezenlijk belang. Dat hij zijn individualisme tijdens het kubistisch avontuur met Braque op de tweede plaats zette, zij het dan tijdelijk, geeft aan hoe enorm belangrijk het voor hem was.

Tijdens dit avontuur was het op een bepaald moment bijna niet meer mogelijk om vast te stellen welk schilderij van wie was, in het bijzonder de reeks werken die ze in augustus 1911 maakten, toen ze drie weken zij aan zij werkten in Céret, Zuid-Frankrijk. Daaronder bevinden zich o.m. Man met een gitaar van Braque en de Accordeonist van Picasso. Hoewel er verschillen zijn tussen beide werken – zo hecht Braque meer aan een bas-reliëf in de hele ruimte en brengt hij de verf dik aan, terwijl Picasso abrupte ruimtelijke onsamenhangendheden vol genoegen combineert met een vakkundig spel van elkaar overlappende transparante vlakken – zijn de opmerkelijke overeenkomsten veelbetekenend. Meer dan ooit tevoren worden de representatieve middelen teruggebracht tot een minimum aan tekens, waardoor er nog radicaler dan een jaar eerder afstand wordt genomen van gelijkenis (in semiotische termen “iconiciteit”) bij het vormen van een lexicon van grafische tekens en artistieke motieven waarvan de weergevende betekenis voornamelijk berust op verhoudingen tussen verschillen en de positie binnen het schilderij (in semiotische termen “symbolische tekens”) – dat wil zeggen, het spel van diagonalen en driehoeken op het rechthoekige raster. Toch gebruiken beide kunstenaars wel degelijk geïsoleerde iconische details – een lus van gordijnkoord, de hals van een gitaar, de balgen van een accordeon – als aanwijzingen, of aansporingen, voor het begrijpen van hun schilderijen. Hier speelt de juxtapositie van perspectivische schema’s een sleutelrol. Het conventionele karakter van het beeldend perspectief op zich wordt onthuld, maar de schilder krijgt tegelijkertijd een grote vrijheid om de details neer te zetten zonder zich iets aan te trekken van de eisen die de illusionistische samenhang stelt. Zo zijn op beide schilderijen de spiralen links- en rechtsonder, die verwijzen naar twee ronde armleuningen van een stoel die elk vanuit een andere hoek zijn afgebeeld, in combinatie met hun plaats voldoende om de leunstoel aan te geven waarin de muzikant zit. Ze functioneren tevens als eenheden in een systeem van verschillen tussen cirkels en rechte lijnen, waarin de cirkels afwisselend staan voor manchetten, kragen, oogleden, klankgaten, enzovoort. Toch is er in elk schilderij ook een overdaad aan illusionistische ruimte; vooral Picasso speelt met de middelen van het illusionisme op een manier die het schilderij onbegrijpelijk zou maken als in de geest van Mallarmé de wederzijdse vonken tussen hen zouden worden ontstoken. (kub 55-56)

 

 

PICASSO, De mandolinespeler, 1911, olieverf op doek, 101x70, Basel, Fondation Beyeler

Dit werk doet denken aan Lezende vrouw van Braque, vooral door de trapeziumvorm die het doek overheerst. Dit werk is echter donkerder en moeilijker. Het doek van Braque leek vanaf het midden in alle richtingen uiteen te spatten, maar hier lijkt alles juist de kern op te zoeken, alsof de samenhang niet schuilt in de harmonie van licht in een ruimte, maar eerder in het intensief zoeken naar een vorm. Bij Braque gaat het om een ingewikkelde veelvoud aan aspecten die opgaan in een toestand van harmonieuze instabiliteit, bij Picasso om onduidelijke materialen die in een vorm worden gesmeed die een betekenis heeft. Hier zijn het vaste gezichtspunt, de stilgezette tijd van de fotografie en het perspectief in tegen spraak met de energie waaruit de hals van het instrument en de hand van de speler ontspruiten; Ook del nadrukkelijke manier waarop het kwastje (is het een schelkoord of een pluchen gordijnlus?) en de meubelstof linksonder en rechtsboven zijn neergezet, moet duidelijk maken da thier iets ontstaa, dat hier iets kan worden waargenomen. Tijdens het kijken lijken de elementen te veranderen van schimmen in het halfduister tot vaste voorwerpen.  Andere, minder “leesbare” vormen blijven echter op dichte vlakken lijken die dringender aanwezig zijn dan het verschietende licht van Braque. (gooding 37-38)

 

 

PICASSO, Stilleven met rieten stoelzitting, 1911-1912, olieverf en opgeplakt papier dat stoelzitting op doek simuleert en dat wordt omgeven door touw, ovaal 27x35, Parijs, Musée Picasso

 

 

PICASSO, Fles Pernod en glas (tafel in een café), Céret, voorjaar 1912, olieverf op doek, 46x33, Sint-Petersburg, Hermitage

 

 

PICASSO, Maquette voor gitaar, oktober 1912, constructie met karton, snaar en draad (hersteld), 65x33x19, New York, Museum of Modern Art, schenking van de kunstenaar

Picasso wist de spanning tussen symbolische en iconische tekens voor ruimtelijke diepte te overwinningen na een tweede ontmoeting met de Afrikaanse cultuur. Die bleek even belangrijk te zijn als de eerste kennismaking die zoveel had bijgedragen tot Les Demoiselles d’Avignon. In de zomer van 1912 kocht hij in Marseille een Grebomasker uit West-Afrika. Picasso, die in dit masker de rudimenten zag van een niet-iconisch systeem voor het vertegenwoordigen van ruimte, werkte dit uit in deze kleine kartonnen Gitaar, waarin een klankgat uitsteekt en het feitelijke oppervlak van het instrument niet-nabootsend wordt voortgebracht door een netwerk van contextuele tegenstellingen, in andere woorden, van symbolische tekens.

Deze analyse legt mogelijk een te grote nadruk op de abruptheid en volkomenheid van de overgang van iconische naar symbolische tekens – gelijkenis speelt per slot van rekening een grote rol bij het interpreteren van de Gitaar – hierdoor wordt wel duidelijk dat de hermetische of analytische fase van het galeriekubisme in de herfst van 1912 haar einde had bereikt. In de loop van deze fase was die genoemde overgang onderzocht en waren de gevolgen ervan verwerkt. En door de analyse is tevens de volgende fase van het kubisme van Picasso en Braque te onderscheiden, waarin dit lexicon van kubistische tekens in elk schilderij eerder een uitgangspunt dan een bestemming was. Wat bekend is geworden onder de Naams “synthetisch kubisme” begon met hun uitvinding en toepassing van papier-collé (geplakt papier of collage). Dit middel stelde hen in staat om het systeem van niet-illusionaire tekenen die ruimtelijke diepte, oppervlak en transparantie uitdrukten, en die bij de kartonnen Gitaar eerst waren neergezet in de drie dimensies van een beeldhouwwerk, over te brengen naar twee dimensies. (kub 58)

 

 

PICASSO, Gitaar, 1912, karton, papier, canvas, touw, olieverf en potlood, 33x18x10, Parijs, Musée Picasso

 

 

PICASSO, Le journal (de krant), 1912, olieverf op doek, 46x38, privéverzameling (voormalige Whitneycollectie)

Behoorde tot de Whitneycollectie, die uitgever was van de New York Herald Tribune. Het feit dat er een krant op staat (net zoals op een ander werk uit de collectie) kan de aanleiding van de aankoop geweest zijn door Whitney. Bij Sotheby’s aangeboden in 1999 voor 4 à 6 miljoen dollar. (sotheby)

 

 

PICASSO, De torero - De kunstliefhebber (El aficionado), Sorgues-sur-Ouvère, zomer 1912, olieverf op linnen, 135x82, Bazel, Kunstmuseum, Öffentliche Kunstsammlung

Nadat de grootste problemen van de vorm door zorgvuldige ontleding opgelost waren, kon het beeld het toneel worden voor het schrijven, tekenen en schilderen van letters, lijnen en kleuren. Elk van deze elementen kon nu een ding of een situatie, een ruimte of een lichaam beschrijven, of een mens en zijn verblijfplaats aangeven. Alles kan nu van het beeld uit inwerken op de beschouwer en diens voorstellingsvermogen, en zoveel herinneringen en associaties oproepen tot hij alles weet van de hartstochtelijke liefhebber van het stierengevecht die in een café zit, een glas wijn drinkt, een door hem gewaardeerd vakblad leest en een sigaret heeft gedraaid. (KIB 20ste 77)

Het individu en het alledaagse blijven de aanleiding tot het schilderij, maar in de latere doorwerking wordt alles geanalyseerd en ondergeschikt gemaakt aan de formele structuur. "Je moet altijd ergens beginnen", zei Picasso. "Later kunnen alle sporen van de werkelijkheid worden uitgewist." De torero is geen afbeelding meer van een stierenvechter, maar, hoezeer ook gefragmenteerd en in factoren ontbonden, het brandpunt van alle simultane indrukken en ervaringen van de kunstenaar. Linksonder in het beeld refereert Picasso aan de krant ‘Le Torero’, linksboven lezen we ‘Nîmes’, de stad waar de arena zich bevindt. In een enkel schilderij verenigen zich drie genres: stilleven, historiestuk en de voorstellingen van beroepen en ambachten. (Leinz 58)

 

 

PICASSO, Gitaar, winter 1912-1913, constructie van bladmetaal en ijzerdraad, 78x35x19, New York, Museum of Modern Art, Schenking van de kunstenaar

De collage maakt gebruik van voorwerpen uit de echte wereld (kranten, structuurbehang, lepels, stukjes beschilderd hout,…). Hier een voorbeeld van één van de muurreliëfs van Picasso. (gooding 45)

 

 

PICASSO, Viool, 1913-14,

 

 

PICASSO, Absintglas, 1914, beschilderd brons naar een wasmodel, met zilveren absintlepeltje, 22x17x9, New York, Museum of Modern Art

 

 

PICASSO, Fles vieux Marc, ham, glas en krant, Parijs, (voorjaar) 1914, olieverf en zand op linnen, 39x56, Parijs, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris

Een voorbeeld van synthetisch kubisme dat opnieuw de eenheid van het object zoekt (of minstens zijn plastisch equivalent), een eenheid die daarvoor verdoezeld was in de geometrische ordening van de ruimte. Er is dus een terugkeer naar de homogeniteit en de interne samenhang der dingen. (Histoire)

 

 

PICASSO, Man met pijp (de roker), Parijs, voorjaar 1914, olieverf en papier op linnen, 138x67, Parijs, Musée Picasso

 

 

PICASSO, Stilleven, voorjaar 1914, geschilderd hout op gordijnkoord, 25x46x9, Londen, Tate Gallery

Deze verzameling eenvoudige materialen – een paar stukken hout en gordijnkoord, zo geschilderd en gerangschikt dat ze op een boterham met worst, een mes en een wijnglas op een cafétafeltje aan de muur gelijken – duidt niet alleen op het verwerpen van traditionele materialen, maar van alles waarop Delaunay uit naam van de kunst aanspraak maakte. Toch houdt dit kleine werk zich op een eigen wijze net zo fundamenteel als Delaunay’s Politiek drama bezig met de vraag hoe het moderne leven en de rol van de kunst daarin, moet worden weergegeven. De materialen zijn niet alleen karakteristiek voor alledaagse voorwerpen, maar ze steken ook nog eens uit, de ruimte van de kijker in. Door hun gelijkenis met zulke objecten creëren ze een fictieve ruimte – een cafétafeltje – en stellen ze die door hun pure natuurlijkheid en het toepassen van de gebruikelijke bemiddelende instrumenten zoals lijst en voetstuk tegelijkertijd ter discussie. Op hetzelfde moment wordt de gelijkenis zelfs ter discussie gesteld: het brood, de plakken wordt en het mes zien er echt uit, maar het glas heeft iets weg van een diagram, waarvan de transparantie en de inhoud worden aangeduid door de houten boog van de rand en de hoogte door de rechte hoeken. Het tafelblad loopt schuin naar benden af, alsof het van bovenaf wordt bekeken, en scheidt het glas dat er zogenaamd op staat.

Door de diverse opvattingen over voorstelling van de dingen op een dergelijke wijze te combineren legt Picasso de nadruk op het conventionele karakter ervan. Hij doet nog veel meer: de toeschouwer laat zich wellicht niet in de maling nemen door het brood en de worst, die duidelijk uit hout zijn gemaakt, maar het koor is echt een koord, en wel van het soort dat in 1914 massa’s tafelkleedjes afbiesde: zo wordt de grens tussen verzinsel en waarheid – tussen wat kunst is en wat niet – ook in opspraak gebracht. Bovendien krijgt het object door de materialen zelf niet de status van kunst, en al evenmin door een vakbekwame (althans in traditioneel esthetisch opzicht) constructie; door een dergelijke scherpzinnige juxtapositie wordt het aandoenlijke van de karigheid van de materialen en het rudimentaire karakter van de constructie juist gecompenseerd, zelfs benadrukt. Dit werk ontleent zijn charme aan de inventiviteit waarmee Picasso met zo weinig middelen dit fictieve tafereel heeft gevormd en tegelijkertijd de kunstgrepen van kunst heeft onthuld; het is alsof de kunstenaar door de alchemie van zijn eigen scheppende verbeeldingskracht deze waardeloze, afgedankte spullen heeft veranderd in het goud van de kunst.

Een dergelijke alchemie putte in 1914 uit een snel groeiende, moderne commerciële cultuur, die steeds afwisselender werd naarmate er nieuwe mechanische productiemiddelen kwamen die voldeden aan de groeiende vraag naar consumptieartikelen. Voor gevlochten koorden met kwastjes waren een imitatie van materialen en technieken die behoorden tot een pre-industriële luxe ambachtelijke traditie. Toen door massaproductie de prijs ervan zodanig daalde dat ze binnen het breik van de grote massa kwamen, werden ze geschikt voor alledaags gebruik. Hier zijn ze gebruikt op de plaats van een tafel met namaak-eten aan te geven tegen een achtergrond van een muur met een echt maar gestileerd illusionistische trompe-l’oeil van een lijst, in overeenstemming met de vermomming van materialen die kenmerkend was voor moderne interieurinrichting. Deze elementen in de constructie hielden door het spel van ambiguïteit en ironie dat het hart vormt van het vernuft van Stilleven echter afstand van hun oorsprong. Picasso zet het “echte” tafelkleed naast trompe-l’oeil brood en een spaarzaam getekend glas, in een kubistische code die dit werk verbindt met een reeks schilderijen, collages en constructies die in twee voorgaande jaren deze code hadden voortgebracht. Als het gebruik van de wegwerpmaterialen van een gedegradeerde commerciële cultuur voor Picasso een manier was om de conventies van de academische kunst te ondermijnen, kan Stilleven zich door dit heimelijke spelletje van vernuft en onderlinge verwijzingen verzetten tegen opname door die commerciële cultuur en de groeiende druk daarvan, om zo een plaats te behouden voor reflectieve en kritische kunst. (kub 10-11)

 

 

PICASSO, Mannenkop, 1914,

 

 

PICASSO, Meisje voor de schouw, Avignon, zomer 1914, olieverf op doek, 130x97, Parijs, Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou

 

 

PICASSO, Stilleven met fles rum, 1914, olieverf en zand op doek op masonite gelegd, 38x46, privé-verzameling

Behoorde tot de Whitneycollectie, die uitgever was van de New York Herald Tribune. Het feit dat er een krant op staat (net zoals op een ander werk uit de collectie) kan de aanleiding van de aankoop geweest zijn door Whitney. Bij Sotheby’s aangeboden in 1999 voor 5 à 6 miljoen dollar. (sotheby)

 

 

PICASSO, Stilleven met Bass-fles, klarinet, gitaar, viool, krant en klaverenaas, Parijs, winter 1913/1914, olieverf op doek, 81x75, Parijs, Musée National d'Art Moderne, Centre Pompidou

Picasso interesseerde zich toen in de driedimensionale weergaven van de ruimte en vertaalde de kubistische visie in constructies van hout en karton.

De kleur is met meer durf aangewend. Met die kleur verschijnt opnieuw een satirische en bijtende stemming, die zijn latere kubistische composities zal beheersen. (Histoire)

 

 

PICASSO, Man met pijp en bolhoed in een zetel, Parijs, zomer 1915, olieverf op doek, 130x90, Chicago, Art Institute

Dit doek is in zijn geometrische fragmentatie een samenvatting van de durf die de kubisten hadden met hun nieuwe perceptie van de zichtbare wereld. In hun tijd werden ze als pure provocateurs beschouwd; nu worden ze gerespecteerd als het classicisme van de moderne tijd, ook al steunt het kubisme op de negatie van het perspectief en het traditionele modelé. (Histoire)

 

 

PICASSO, Harlekijn, Parijs, najaar 1915, olieverf op doek, 105x183, New York, Museum of Modern Art, Lillis P. Bliss-legaat

Dit doek is niets anders dan een éénklank van meetkundige vormen. Slechts zeldzame elementen wijzen op het voorwerp, dat moeilijk te herkennen is. De kunstenaar wil alleen lijnen, kleuren en vormen verbinden. Zijn kleur is zo stoutmoedig, dat zij misschien een weinig harmonie verliest. De meetkundige vormen, die elkander opgeroepen schijnen willekeurig samengevoegd. De kunstenaar vermijdt echter het zuiver decoratief karakter door de grote uitdrukkingskracht van zijn werk. Juist dit is merkwaardig: het doek, dat zo weinig het voorwerp voorstelt, bezit sterke uitdrukkingskracht en veroorzaakt een pakkende emotie. Hier werkt het poëtische van Picasso. (Sneldia)

 

 

PICASSO, Viool, 1915, gemengde technieken, 100x63x18, Parijs, Musée Picasso

De ronde vormen van het instrument zijn vertaald in vlakken en rechte lijnen, het gepolijste hout heeft plaatsgemaakt voor beschlderd bladmetaal. De titel brengt ons in verwarring; wanneer we het object zien, worden we gedwongen om na te denken over het thema van het werk.

 

 

PICASSO, Portret van Olga in een zetel, Montrouge, eind 1917, olieverf op doek, 130x89, Parijs, Musée Picasso

 

 

PICASSO, De baadsters, Biarritz, zomer 1918, olieverf op doek, 26x21, Parijs, Musée Picasso

 

 

PICASSO, Stilleven op een commodekast, Parijs 1919, olieverf op doek, 81x100, Parijs, Musée Picasso

 

 

PICASSO, Drie muzikanten (Musiciens aux masques), Fontainebleau, zomer 1921, olieverf op doek, 203x188, Philadelphia, Museum of Art, A.E. Gallotin Collection

Hij maakte in de zomer van 1921 te Fontainebleau twee versies. De tweede versie (336x223) bevindt zich te New York (Museum of Modern Art, Mrs. Simon Guggenheim Fund)

Terugkeer naar het synthetisch kubisme. In hun dubbelzinnigheid suggereren de drie mysterieuze en gemaskerde figuren evenzeer de muzikanten van de Italiaanse commedia dell'arte als een gefantaseerd tribunaal. (Histoire)

In 1921 rekent Picasso volkomen af met het kubisme. In grote vlakken legt hij vrolijke weelderige kleuren over elkaar heen; hij zet de vlakken op hun kant en laat ze overhellen zodat er een beperkte ruimte ontstaat van waaruit de figuren op de beschouwer toe dringen. De kunstenaar beheerst de elementen van de vorm - die hij zich na langdurige experimenten eigen gemaakt heeft - zó dat hij er vrijelijk gebruik van kan maken om nieuwe gedachten tot hun recht te laten komen. De periode na de Eerste Wereldoorlog is voor de hele moderne kunst een herziening en beproeving van de nieuwe mogelijkheden. (KIB 20ste 157)

Al spoedig ontdekten Picasso en Braque dat ze de nieuwe picturale ruimte konden behouden zonder opgeplakte materialen te gebruiken; ze behoefden slechts te schilderen alsóf ze een collage maakten. Picasso's "drie muzikanten" is zo consequent in de "knipselstijl" geschilderd dat men van reproducties niet kan zien of hier geplakt dan wel geschilderd is. Het werk is in ieder geval één van de beroemdste stukken van het collagekubisme, monumentaal van afmetingen en conceptie. De afzonderlijke segmenten sluiten zo zorgvuldig aan als bouwstenen, maar toch gaat het de kunstenaar niet in de eerste plaats om het oppervlaktepatroon (als da wel zo was, zou zijn werk aan een lappendeken doen denken), maar om het beeld van de drie muzikanten, traditionele figuren uit de wereld van het blijspel. Achter het scherm van kostuums en maskers voelt men hun menselijke aanwezigheid, die ernstig, ja, zelfs sinister is. (Janson 654)

 

 

PICASSO, Drie vrouwen bij de bron (la source), Fontainebleau, zomer 1921, olieverf op doek, 204x174, New York, Museum of Modern Art

 

 

PICASSO, Zittende Harlekijn (de schilder Jacinto Salvado), Parijs 1923, tempera op doek, 131x97, Basel, Öffentliche Kunstsammlung, Kunstmuseum

 

 

PICASSO, Paul als harlekijn, 1924, 130x97, Parijs, Musée Picasso

Picasso ontdekt bij de geboorte van zijn zoon de liefde voor kinderen. Deze verenigt zich met zijn liefde voor maskers en kostuums. Er bestaan nog andere portretten van zijn zoon als Pierrot en als toreador. De achtergrond is niet afgewerkt. (grands peintres)

 

 

PICASSO, Stilleven met zwarte buste, 1925, 97x130, Parijs, Musée national d'art moderne

Een lyrische compositie van voorwerpen die hij in de voorafgaande jaren observeerde. Typisch werk met klassieke stijl, maar tegelijk ook intellectueel, want verwant aan het kubisme. (grands peintres)

 

 

PICASSO, Beeldhouwster, 1925, New York, Collectie Daniel Saidemberg

 

 

PICASSO, Drie dansers, 1925, 215x143, Londen, Tate Gallery

Structureel is dit werk zuiver collagekubisme. We zien er zelfs geschilderde imitaties van bepaalde materialen op: behang met een motief, monsters van verschillende stoffen, uitgeknipt met een kartelschaar. Maar de figuren, een wild-fantastische versie van een klassiek schema, vormen een nog heftiger aanval op de conventies dan Les demoiselles... De menselijke anatomie is hier voor Picasso's ongelooflijk vruchtbare fantasie niet meer dan een bouwstof: ledematen, borsten, gezichten, worden met dezelfde soevereine vrijheid gebruikt als de fragmenten van een uitwendige werkelijkheid in Braques Le courrier. Hun oorspronkelijke identiteit is niet meer belangrijk (borsten kunnen veranderen in ogen, profielen versmelten met voorzijden, schaduwen kunnen materie worden en vice versa). We zien een eindeloze reeks metamorfosen. Dit zijn visuele woordspelingen, die volkomen onverwachte mogelijkheden tot expressie bieden: humoristisch, grotesk, zelfs tragisch. (Janson)

 

 

PICASSO, Paul als Pierrot (de zoon van de kunstenaar), Parijs, 28 februari 1925, olieverf op doek, 130x97, Parijs, Musée Picasso

 

 

PICASSO, Zittende vrouw (figuur), Parijs 1930, olieverf op hout, 66x49, Pittsburgh, Verzameling Thompson

 

 

PICASSO, Figuren op het strand, Parijs, 12 januari 1931, olieverf op doek, 130x195, Parijs, Musée Picasso

 

 

PICASSO, De droom, Boisgeloup, 24 januari 1932, olieverf op doek, 130x98, New York, collectie mrs. Victor W. Ganz

 

 

PICASSO, Naakte vrouw in rode zetel, 1932, olieverf op linnen, 130x97, Londen, Tate Gallery

De belangrijkste werken van Picasso zijn bijna altijd het resultaat van jarenlang worstelen met een bepaald onderwerp of met een probleem wat de vorm betreft. De vrouw in de leunstoel, een menselijk lichaam in een dicht omsluitende ruimte - is na het portret van Gertrude Stein telkens weer door Picasso geschilderd. In 1930-32 zoekt hij een oplossing in lichte sprekende kleuren en gevulde welvende contouren die behaaglijk genesteld zijn in het beeld. Een holle lijst op de achtergrond en twee voluten die de armleuningen aangeven, zijn voldoende om de volumen in de ruimte te plaatsen waarin zij passen. (KIB 20ste 163)

 

 

PICASSO, De corrida: de dood van de stierenvechter, Boisgeloup, 19 september 1933, olieverf op hout, 31x40, Parijs, Musée Picasso

 

 

PICASSO, Suite Vollard, ets nr. 38: het atelier van de beeldhouwer, 1933, ets, 27x20

Picasso, die zich het meest intensief heeft beziggehouden et het probleem van de verandering van de dingen in de kunst, heeft in maart en april 1933 een reeks van 46 etsen gemaakt die allemaal betrekking hebben op de persoonlijkheid van de kunstenaar. Op vrijwel elke ets worden de kunstenaar, het model en het kunstwerk weergegeven. Soms is het de adembenemende schoonheid van een klassiek beeld dat door de kunstenaar en zijn model - dat het al even klassieke middel ter vermomming, het masker, draagt - peinzend bekeken worden. Op een andere ets wordt de naturalistisch weergegeven schoonheid van het model dat met portretachtige nauwkeurigheid uitgebeeld is, geplaatst tegenover de uit geraffineerde lijnen opgebouwde structuur van een moeilijk te definiëren kunstwerk. Vreemde invloeden doen zich gelden in het stille atelier in de vorm van een kop van Zeus of een strijd tegen de kentauren. De kunstenaar wordt zelf een mythische figuur - Zeus en Pan in één. (KIB 20ste 186; cfr. ook afzonderlijk artikel Een Arcadië waar verschrijkkelijke dingen gebeuren)

 

 

PICASSO, Myrrhina en Kinesias (uit: Lysistrata), 1934, ets, 22x15

Picasso heeft zich slechts een korte periode tijdens de ontwikkeling van de nieuwe vormentaal met het kubisme beziggehouden. Daarna heeft hij door steeds te veranderen en nog eens te veranderen - wat hem de reputatie bezorgde van een dikdoende opschepper - getracht elk onderwerp met een erbij passende wijze van uitbeelding te geven wat het toekwam. De illustratie van het werk van Aristophanes brengt hem tot het precieze werken met lijnen als op de Grieks-klassieke keramiek. Hij heeft door schoonheid, evenwicht en harmonie, en door begrip vol geest de antieke tekst recht laten wedervaren. (KIB 20ste 161)

 

 

PICASSO, Minotauromachie, Parijs, begonnen op 23 maart 1935, ets en radeermes, 50x69, Parijs, Musée Picasso

Verband houdend met de Spaanse Burgeroorlog schept Picasso een mythische wereld met aan de oertypen ontleende voorstellingen, waarin hij een eigen beeldende taal doet ontstaan. oergebeurtenissen die boven de gewone ordening en het bewustzijn uitgaan, zijn met elkaar verweven in een dicht net van onoverzichtelijke verflagen, waarin ook het licht een bestanddeel van het duister is. De mythe van de Minotauros, taferelen uit stierengevechten en wat daarmee verwant is, alsmede zelf geziene of aan de verbeelding ontsproten voorstellingen, hebben alle betrekking op gebeurtenissen uit de Spaanse burgeroorlog. Dit alles zou tenslotte uitlopen op het allegorische Guernica (1937). (KIB 20ste 161)

 

 

PICASSO, Portret van Dora Maar, Parijs of Mougins, 1937, olieverf op doek, 92x65, Parijs, Musée Picasso

Dora Maar en Picasso waren tijdens de jaren ‘1930 en ‘1940 tien jaar samen. Dora groeide op in Argentinië en was de bloedmooie dochter van een Joegoslavische vader en een Franse moeder. Hoewel ze aanvankelijk schilderen studeerde, werd ze één van de belangrijkste surrealistische fotografen van de jaren ‘1930. Zij ontmoette Picasso in januari 1936 in Les Deux Magots, een café in Parijs. Picasso stond bekend als een vrouwenhater; een van zijn beruchtste uitspraken was: “vrouwen zijn gemaakt om te lijden.” Hoewel hij vaak van dit soort aforismen verzon om zicht niet verantwoordelijk te hoeven voelen voor de pijn die hij zijn geliefden aandeed, was zijn relatie met Maar moderner en evenwichtiger dan de meeste andere die hij had. Hun relatie was tumultueus, maar leverde interessanter werk op dan de tijd die Picasso met minder uitdagende partners doorbracht. Maar was bijna tien jaar zijn muze, model, metgezel en intellectuele sparringpartner. Men dankt dat zij Picasso heeft geholpen met het schilderen van Guernica, zijn meesterwerk tegen de oorlog. Hoewel ze volgens haar biograaf James Lord heeft gezegd: “Al zijn portretten van mij zijn leugens. Het zijn allemaal Picasso’s. Niet één is Dora Maar,”, worden zijn portretten van haar zeer bewonderd. (1001 schilderijen 710)

 

 

PICASSO, Huilende vrouw, 1937, olieverf op doek, 60x49, Londen, Tate Gallery

 

 

PICASSO, Guernica, Parijs, 1 mei tot 4 juni 1937, olieverf op linnen, 349x777, Madrid, Prado, Cason del Buen Retiro (Centro de Arte Reina Sofia?)

Zonder enige twijfel het beroemdste werk van Picasso. De geweldloosheid in een universele taal omgezet. Vormelijk gezien vertoont het werk de erfenis van het kubisme, maar met een dominerend expressionistisch accent. (Histoire)

Een bewijs dat Picasso's kunst ook monumentaal kan zijn. Als burger van een neutraal land had Picasso zich weinig bekommerd om de Eerste Wereldoorlog, en in de jaren twintig heeft hij ook geen politieke belangstelling getoond. Maar in de Spaanse burgeroorlog koos hij hartstochtelijk de partij van de loyalisten.

Het fresco, gemaakt voor het paviljoen van de Spaanse republiek op de wereldtentoonstelling in Parijs, werd geïnspireerd door het terreurbombardement op Guernica, de eeuwenoude Baskische hoofdstad in Noord-Spanje. Het is geen voorstelling van de gebeurtenis zelf, maar evoceert in een serie aangrijpende beelden de gruwelen van de totale oorlog. De vernietiging van Guernica was een eerste voorbeeld van een systematisch tegen de burgerbevolking gericht bombardement zoals er later in W.O. II talloze zijn geweest. Zo was het fresco een profetisch visioen van de ondergang - een ondergang die in de wereld van de nucleaire oorlogvoering nog steeds dreigt.

De symboliek van het geheel kan niet in detail worden verklaard, ofschoon diverse traditionele elementen opvallen: de moeder en het dode kind herinneren aan de Piëta, de vrouw met de lamp aan het Vrijheidsstandbeeld, de hand van de gesneuvelde strijder die nog een gebroken zwaard omklemt, is een vertrouwd embleem van het heroïsche verzet. Wij voelen ook het contrast tussen de dreigende stier (de Minotaurus) en het menselijke hoofd, dat wel de machten der duisternis moet voorstellen en als contrast daarmee het stervende paard. Het oog zonder lichaam dat boven de verschrikkingen zweeft, is óf een bom óf een symbool voor hoop en vrijheid.

Deze figuren danken hun huiveringwekkende welsprekendheid aan wat ze zijn, niet aan wat ze betekenen: de anatomische ontwrichting, versplintering en gedaanteverwisseling die op de Drie dansers nog grillig en speels is, getuigt hier van een meedogenloze werkelijkheid, een werkelijkheid die ondraaglijk pijn doet. De vraag is of de collageconstructie (hier in op elkaar gelegde knipsels beperkt tot zwart wit en grijs) een waardevolle kunstvorm is, wordt hier overtuigend bevestigd. Ze zou anders nooit het medium voor zulke overweldigende emoties kunnen zijn. (Histoire; Janson 656)

 

 

PICASSO, Maya met pop, Parijs, 16 januari 1938, olieverf op doek, 74x60, Parijs, Musée Picasso

 

 

PICASSO, Stilleven met ossenschedel, Parijs, 5 april 1942, olieverf op doek, 130x97, Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen

In de jaren veertig heeft Picasso in het bezette Parijs een hele reeks stillevens gemaakt die een zeer ernstige, vaak raadselachtige of dreigende indruk maken. De ruimte wordt vernauwd tot een opbouw van vakken die door enkele hoekige voorwerpen in het gedrang komen. Alleen de dierenschedel vormt een brandpunt in de ruimte van waaruit een hevige spanning zich over het hele vlak doet gelden. (KIB 20ste 163)

 

 

PICASSO, Stierenkop, 1943, Fietszadel en –stuur, 42x41x15, Parijs, Musée Picasso

 

 

PICASSO, Uil op stoel met zee-egel, 1946,

 

 

PICASSO, Vrouw met kinderwagen, 1950, brons, 203x145x61, Parijs, Musée Picasso

 

 

PICASSO, Aap met jong, 1951-52, brons, hoogte 55x34x71, New York, Museum of Modern Art, Guggenheim Fund (andere versie in Parijs, Musée Picasso)

Picasso verandert een speelgoedauto door wijziging in het verband in een overtuigende voorstelling van een bavianenkop en brengt het dan ook nog zo ver dat hij het gevoel kan weergeven van de verhouding die bestaat tussen moeder en kind.

Metamorfose - gedaanteverwisseling - is het wachtwoord geworden van de moderne kunst. Picasso heeft een van zijn plastieken nadrukkelijk deze naam gegeven. "Vrienden, kom tot de erkenning van wat kunst is - het verschijnen op een andere plaats", zei Franz Marc. (KIB 20ste 155)

 

 

PICASSO, Oorlog en Vrede, Vallauris 1952, olieverf op hardboard, beide 450x1050, Vallauris, Temple de la Paix

Les deux œuvres de Picasso La Guerre et La Paix sont installées dans la chapelle du château de Vallauris en 1959. Le choix par Picasso de la chapelle pour l'édification de son temple de la Paix s'inscrit dans un mouvement de redécouverte de l'art sacré, qui connaît un indéniable engouement dans les années 50: Matisse achève la décoration de la chapelle du Rosaire à Vence, Chagall- ainsi que Bonnard, Léger, Germaine Richier...- participe à la décoration de l'église du Plateau d'Assy, Notre Dame de Toute Grâce, et commence à travailler à son monumental Message Biblique, qu'il destine d'abord à une autre chapelle vençoise avant d'en faire don à l'Etat. Pablo Picasso, conscient du profond symbolisme du lieu et séduit par les rigoureuses proportions de l'austère bâtiment, choisit la chapelle du château de Vallauris. L'édifice ancien contribue à donner à La guerre et la Paix, avec ses évidentes références à l'art antique, voire à l'art rupestre, un ancrage sacré et universel. " Il ne fait pas très clair dans cette chapelle, déclare l'artiste à Claude Roy, et je voudrais qu'on ne l'éclaire pas, que les visiteurs aient des bougies à la main, qu'ils se promènent le long des murs comme dans des grottes préhistoriques, découvrant les figures, que la lumière bouge sur ce que j'ai peint, une petite lumière de chandelle"

Aldebert évêque d'Antibes et co-seigneur de ce lieu avec son frère aîné Guillaume Ganceran, cède son fief de Vallauris au monastère de Lérins par acte en date du 9 décembre 1038. Ce domaine s'accrut des possessions cédées en 1046 par Pierre Signier et son fils Guillaume au moment de leur prise d'habit à Lérins. Les donations sont d'abord contestées par les ayants-droit d'Aldebert, notamment par Foulques de Grasse qui les occupe à tel point que le pape Honorius II doit le menacer d'excommunication en 1124 pour obtenir une rétrocession en 1131. Les comtes de Provence confirment les droits de l'abbaye de Lérins plusieurs fois au XIIème siècle. En 1227, le père abbé avait autorisé Dame Aiceline à fonder une petite communauté de femmes en utilisant certains bâtiments dont la localisation reste très controversée. Au cours du XIIème siècle, l'abbaye fait construire un castel et sa chapelle pour la résidence du prieur, seigneur délégué du fief, aidé au moins de deux moines, imposés par les statuts de 1353. Si la chapelle a été conservée, le château actuel est une reconstruction de 1568 dont l'escalier Renaissance est classé.

La chapelle est un édifice à nef unique, ses élévations lui confèrent une monumentalité inhabituelle. Deux travées couvertes d'une voûte en berceau brisé s'articulent à une abside en cul-de-four par un large arc brisé. Les murs présentent un moyen appareil à la stéréométrie soignée mais avec des traces visibles de mortier. A l'extérieur cet appareil comporte des éléments de nature géologique variée: moellons gris, roses, ocres qui donnent beaucoup de charme à l'édifice. Un simple bandeau de section carrée court à la limite murs-voûte sans retour sur des pilastres. Les baies, deux opposées par travées, sont soit encadrées de claveaux très ajustés (au sud), soit surmontées d'un linteau monolithe échancré en arc d'une technique beaucoup plus fruste. L'abside très haute présente un grand appareil plus régulier à la stéréotomie parfaite. En grande partie visible de l'intérieur du château (salle basse en sous-sol et premier étage avec fenêtre axiale) elle est confortée par une haute plinthe reposant sur un lit de blocs grossiers.

Aucune date ne précise la consécration de la chapelle, cet édifice construit après le milieu du XIIème siècle remanié ou restauré début XIIème siècle, date à laquelle on rattache la belle abside et les baies sud. Le portail sud, avec ses quatre consoles soignées mais purement géométriques, devrait être attribué à cette restauration.

Cette église Sainte-Anne de Vallauris s'insère dans un important ensemble de constructions en Provence orientale. Elle est très proche de Sainte Anne du Suquet et de la salle capitulaire de Saint Honorat qui sont deux autres constructions lériniennes. Plus largement il faut la situer dans un ample mouvement de rénovation, dernier élan de l'art roman dans cette région, dont témoignent avec des décalages d'une ou deux décennies antérieures ou postérieures l'église de Saint-Cézaire et dans l'environnement montagnard celles de Girs, Gréolières-Hautes, ou Cousergoules notamment.

Installé à Vallauris depuis 1948, Picasso avait, en 1949, été fait citoyen d’honneur de la ville. Particulièrement choyé et admiré par les habitants, il avait vu ses soixante-dix ans célébrés dans la chapelle du château. C’est durant ce banquet donné en 1951 en son honneur que Picasso décida de décorer la voûte du vestibule attenant à cette chapelle.

La décision prise et le thème de la guerre et la paix étant fixé, restaient à résoudre les problèmes pratiques de la réalisation, chaque panneau mesurant 10 m de longueur sur 4.70 m de hauteur.

Un menuisier local fut chargé de fixer sur la voûte en pierre une armature en bois destinée à recevoir les deux compositions. La peinture des panneaux ne fut cependant pas exécutée sur place mais dans l’atelier du Fournas qui dut être aménagé pour offrir un espace suffisant.

Picasso avait déjà souhaité créer un temple de la Paix à Céret. Cependant, lorsqu’en 1951, il envisage de peindre cette chapelle, il n’a encore participé à aucun des grands projets d’art sacré où se sont illustrés tant de ses contemporains comme Bonnard, Germaine Richier, Lipchitz à Assy, Léger à Assy encore et à Audincourt, Chagall avec son projet du " Message biblique " et, surtout, Matisse à la chapelle de Vence.

Claude Roy, dans son ouvrage parut en 1954, La Guerre et le paix, a souligné combien une sorte d’émulation était née de ces chantiers : "Ce dont Picasso rêve maintenant, me confiait-il hier, c’est de décorer une petite chapelle du XIVe siècle, désaffectée, voisine de Vallauris. Il y a un peu de malice dans son projet : Matisse, Chagall ont chacun décoré leur chapelle, Picasso ne serait pas fâché d’avoir son tour. Il rêve de faire du vieux sanctuaire déserté une sorte de "temple de la Paix".

Les premiers dessins préparatoires datent de la fin de l’année 1951. Picasso ne réalise aucune esquisse d’ensemble mais de très nombreux croquis de détail. On compte environ deux cent cinquante dessins préparatoires ainsi qu’une huile. Ces dessins à l’encre de chine ou à la mine de plomb comportent de nombreux motifs, comme La Danse des trois petites filles, qui ne se retrouvent pas dans la composition finale. En revanche, certains personnages, comme L’homme au bouclier, sont déjà présents.

En août 1952, Picasso entreprend la peinture des deux œuvres. Chaque panneau est constitué de plusieurs rectangles d’isorel, matériau suffisamment flexible pour être ensuite adapté à la forme de la voûte lors de l’installation dans la chapelle. Picasso travaille donc sur des surfaces planes et non sur une forme courbes comme certains peuvent l’imaginer.

Comme souvent chez Picasso, c’est dans un quasi-isolement qu’il conçoit les peintures de La Guerre et la Paix. Seul Paulo, son fils, et quelques rares intimes virent donc pendant sa réalisation La Guerre et la Paix qui allait être révélée d’abord aux amis dans l’atelier, puis au public, en 1953, au cours de deux expositions italiennes.

Situé dans l'enceinte du château-musée de Vallauris (avec le musée municipal Magnelli, musée de la céramique) le musée national Picasso, La Guerre et la Paix, occupe l'espace de la chapelle romane. En 1952, Picasso a exécuté deux compositions monumentales en vis-à-vis, sur des panneaux qui épousent la forme de le voûte.

Après Guernica, en 1937, et Massacre en Corée, en 1951, La Guerre et la Paix est, pour Picasso, la dernière manifestation de son engagement politique: un manifeste pour la paix.

La Guerre, montée sur un char antique, déploie son cortège de malheurs, avant d'être arrêtée par la justice au bouclier orné de la célèbre colombe. La Paix associe la figure du funambule, qui exprime le fragile équilibre, à celle d'une famille qui, sous un oranger, jouit du bonheur calme de l'été. L’ensemble constitue un double manifeste, politique et esthétique. Après 1957, Picasso ajoute aux deux panneaux initiaux une troisième composition sur le thème des quatre parties du monde se réunissant autour le la colombe de la paix

La Guerre est le premier panneau peint par Picasso. Comme pour La Paix, l’artiste ne décrit pas la guerre et ses horreurs, mais interprète ce thème sur le mode allégorique. Pour Picasso, l’image première de la guerre devait être celle d’une "course dégingandée et cahotante d’un de ces corbillards de province, minables et grinçants, qu’on voit passer dans les rues des petites villes." Alors que l’année précédente Picasso avait fait une série de dessins et de céramiques sur le thème de cavaliers en armure pendant un tournoi, et alors que Massacres en Corée (1951) décrivait avec un plus grand réalisme la lutte armée, La Guerre de Vallauris n’évoque pas explicitement ces guerres moyenâgeuses ou contemporaines mais use de symboles nombreux. Dans cette peinture Picasso n’a pas renouvelé la monochromie grise du Charnier (1945). Sur un sol rouge de sang, La Guerre, représentée par une figure nue portant des cornes, se déplace dans un char aux roues presque carrées, le personnage tient d’une main une épée ensanglantée et, de l’autre, une corbeille d’où s’échappent des sortes d’insectes hybrides qui semblent aussi inquiétants que néfastes. Selon ses proches, il s’agirait ici d’une allusion aux guerres bactériologiques. Un filet plain de crânes tient lieu de sinistre hotte au personnage cornu. Entre les chevaux et le char, un trou noir d’où surgissent deux mains vertes. Les chevaux piétinent les livres, symboles de culture, tandis qu’à l’arrière-plan des silhouettes sombres d’hommes se battent avec poignard, lance ou hache. L’ensemble du cortège semble buter contre un combattant pour la paix, nu, debout, armé d’une lance et d’un bouclier, et portant une balance, symbole de justice. Son bouclier est orné d’une colombe, l’emblème de la Paix que Picasso a déjà utilisé en 1949 pour les affiches du congrès de la Paix à Paris, et en 1950, pour celui de Sheffield.

Conçu comme un pendant à La guerre, La Paix commence de droite à gauche à partir d’un groupe de trois personnages sous un arbre, qui symbolisent la paix. Avant la série peinte et linogravée de 1960-1962 inspirée du Déjeuner sur l’herbe de Manet, Picasso traite ici un thème proche. Dans ce paysage, trois images figurent le calme et le bonheur : une femme allaite un enfant, une autre cuisine sur un foyer de fortune, un homme écrit. Pour André Villers, cette représentation de la paix avait été suggérée à Picasso par les campeurs qu’il avait sous les yeux au Fournas. Mais, dans son ouvrage sur La guerre et la Paix paru en 1995, Sylvie Forestier souligne également l’aspect symbolique de ce groupe aux traits peu caractérisés : la trinité et les âges de la vie. La scène suivante oppose la blancheur de Pégase aux noirs chevaux de La Guerre. Mais, alors que le cheval ailé incarne dans la mythologie le messager des dieux, Picasso, une fois de plus, prend des libertés avec celle-ci et lui assigne un rôle plus prosaïque: celui de cheval de labour. Françoise Gilot se rappelle que, après le paroxysme de La Guerre, Picasso craignait, avec La Paix, de tomber dans le banal : "Je me demande ce que peuvent faire les gens en temps de paix, aller au bureau de neuf heures à cinq heures, faire l’amour le samedi soir et partir en pique-nique le dimanche ? C’est vraiment trivial…" Françoise Gilot l’aurait alors aidé en suggérant : "En temps de paix tout est possible. Un enfant pourrait labourer la mer." D’ou l’enfant labourant cette grande surface bleue. S’ensuivent d’autres incongruités : poissons dans une cage et oiseaux dans un bocal disposés en balancier sur la tête d’une petite fille. Univers de fantaisie propre à l’enfance ? Idée qu’en temps de paix tout est possible ? Imprévisibilité du destin? (http://www.musees-nationaux-alpesmaritimes.fr)

 

 

PICASSO, Zes baders, 1956, bronsgietsels naar een gipsen origineel, Parijs, Musée Picasso

·         Duikster, 264x84x84

·       Man met samengevouwen handen, 214x73x36

·       De fonteinman, 227x88x78

·       Het kind, 136x67x46

·       De vrouw met uitgestrekte armen, 198x74x46

·       De jongeman, 176x65x46

 

 

PICASSO, Aubade, 1967, olieverf op gelaagd hout, 162x122, Luzern, Galerie Rosengart

 

 

PICASSO, Musketier met pijp, 1968, olieverf op doek, 162x130, Parijs, Galerie Louise Leiris

 

 

PICASSO, Liggend naakt en gitarist (nu couché et homme jouant à la guitare), Mougins, 27 oktober 1970, olieverf op doek, 130x195, Parijs, Galerie Louise Leiris

 

 

PICASSO, Zittende oude man, 1970-71,

 

 

PICASSO, Zelfportret van de jonge schilder, Mougins, 14 april 1972, olieverf op doek, 91x73, Parijs, Musée Picasso

 

 

PICASSO, Kop, 1971,

 

 

PICASSO

DE MEISJES UIT DE CALLE D'AVIGNON

Het kan geen toeval zijn dat de grote tentoonstelling rond Degas in het Grand Palais samenvalt met de expositie in het Musée Picasso, gewijd aan de beroemde en beruchte Demoiselles d'Avignon van Picasso. Want om dit doek in 1937 te kunnen aankopen werd het Museum of Modern Art in New York verplicht haar mooiste Degas, Le champ de course te verkopen. Tot de Demoiselles in de jaren dertig in New York belandden hadden weinigen het meesterwerk van Picasso ooit gezien. Niemand kon zich herinneren dat het ooit tentoongesteld werd. De erudiet Edward Fry ontdekte pas in 1973 een oude catalogus van het Salon d'Antin uit 1916 waarin Picasso's Demoiselles d'Avignon opgenomen was. Toen de Parijse couturier en collectioneur Jacques Doucet het in 1924 op advies van André Breton kocht, lag het doek opgerold in het atelier van de schilder.

Niettemin hebben de samenstellers van deze tentoonstelling een pak documentatie opgespit over de gevierde Demoiselles: getuigenissen, geschriften en foto's. Een tweedelige cataloog ontleedt het werk haarfijn aan de hand van de massa's schetsen en voorstudies die Picasso voor deze grande machine heeft gemaakt. Want in tegenstelling met het werk uit de laatste jaren dat momenteel in Beaubourg wordt geëxposeerd, is de schilder hier niet over één nacht ijs gegaan.

Picasso was amper twintig toen hij in 1907 de laatste hand legde aan de Demoiselles d'Avignon. Vrienden van de schilder die het doek opgesteld zagen in zijn beroemde atelier Le Bateau Lavoir reageerden verdeeld. De vijf vrouwen, waarvan twee met ronduit monsterachtige trekken, illustreerden volgens hen de grote wanhoop van Picasso. Wanhoop die weinig goeds voorspelde. Georges Braque zei: Het is alsof men petroleum zou drinken om vuur te kunnen spuwen. André Derain waarschuwde dat men op een dag Picasso opgehangen achter zijn doek zou aantreffen.

Pierre Daix, een vriend van Picasso en medeauteur van de catalogus, heeft grondig gestudeerd op het werk en ontdekte dat Picasso zich bij het uitwerken van dit eerste kubistische monument (zoals het werd genoemd door marchand Daniel-Henry Kahnweiler), geïnspireerd heeft op Het visioen van Sint-Jan van Greco, Het Turks bad van Ingres, naakten van Matisse en Cézanne, een beeld van Gauguin en Afrikaanse maskers. Wie Daix volgt moet aannemen dat Picasso, die zich altijd voor dergelijke verklaringen heeft gewacht, eeuwen kunsthistorie in zijn Demoiselles heeft verwerkt. De hele tentoonstelling in het Musée Picasso is eigenlijk het verhaal van de genesis van Picasso's meesterwerk, volgens Daix en Co.

Picasso zelf, die al wie hem lastig viel met vragen over de Demoiselles met zakken vol kluitjes in het riet stuurde, heeft het er altijd bij gehouden dat het werk niets anders was dan de uitwerking van een herinnering uit zijn jeugd in Barcelona, een herinnering aan de Calle d'Avignon waar hij zijn verf kocht en waar (mogelijk) ook een bordeel was gevestigd. Een bordeelscène dus, zoals Degas' La Fête de la Patronne. In de eerste voorstudies staan trouwens behalve de meisjes ook een zeeman en een student afgebeeld. In het eindwerk heeft Picasso de mannen eraf gehaald en laat hij de kijker alleen met het vrouwvolk.

Zoals vaker gebeurt is ook hier weer de theorie na het werk ontstaan. En Pierre Daix en Alfred Barr, voorgegaan door auteurs als Guillaume Apollinaire, die het doek eerst Le Bordel Philosophique had gedoopt, André Breton en André Salmon, die het de krater noemde waaruit het heilig vuur van de moderne kunst is opgeschoten, hebben daaraan flink meegeholpen.

Met dat laatste argument overtuigde Breton zijn mecenas Jacques Doucet ervan het doek te kopen. Doucet kocht de Demoiselles voor 25.000 Franse francs. Hij koesterde de wens het werk samen met de rest van zijn collectie na zijn dood aan het Louvre te legateren. Maar de beheerders van dit eerbiedwaardige mausoleum weigerden het werk van Picasso.

Na Doucets dood in 1929 verkocht zijn weduwe de Demoiselles d'Avignon uiteindelijk voor 150.000 Franse francs aan de New Yorkse dealer Seligmann, in wier galerij het in 1937 werd geëxposeerd en waar het Museum of Modern Art het vrijwel meteen (voor 28.000 dollar) wegkocht.

Les Demoiselles d'Avignon zijn tot 18 april (1991) te bezichtigen in het Musée Picasso in Parijs. Daarna keren zij voorgoed terug naar New York en zullen, volgens een bericht van het Museum of Modern Art, nooit meer worden uitgeleend.

(R.V.C. in Knack)

PICASSO

Picasso en zijn geestelijke vader Rembrandt

EEN ARCADIË WAAR VERSCHRIKKELIJKE DINGEN GEBEUREN

Met een van de etsplaten was een ongelukje gebeurd. Ik zei tegen mezelf: deze is toch al verpest, laat ik er zomaar iets op tekenen. Ik begon wat te krabbelen en als vanzelf kwam er een Rembrandt te voorschijn. Vlak na dit ongelukje, begin 1934, heeft Picasso nog verscheidene malen een portret van Rembrandt geëtst. Schilderend met het palet in de hand, staande voor een venster, of voor een toneel met vrouwenhoofden. Die etsen maken deel uit van de Suite Vollard, een serie van honderd platen die Picasso in de jaren dertig maakte voor een luxe-editie van de kunsthandelaar Ambroise Vollard.

Deze etsen, waarop het hoofd van Rembrandt schijnbaar per ongeluk opduikt, maken de indruk dat ze uit de losse hand zijn getekend, als gedachteloze probeersels, schetsen voor een meer overwogen compositie. Een hechte stijl hebben deze tekeningen niet. Een van de vrouwenkoppen doet aan neoclassicistische beelden denken, de andere aan een naturalistische afbeelding, twee stijlen die Picasso toen al achter zich had gelaten.

Rembrandts portret als toeschouwer is met snelle krullende lijnen neergezet, die aan de grafiek van Cézanne herinnert. Rembrandts portret als schilder doemt daarentegen weer op uit een vettige, diep ingekraste ondergrond, ontleend aan Goya's aanpak.

Waar al deze stijloefeningen toe konden leiden, blijkt uit een ets uit dezelfde Suite Vollard, ontstaan in 1936. Het motief, een man die een vrouw uit haar slaap wekt, is ontleend aan Rembrandts prent Jupiter en Antiope. Alleen, de bejaarde Jupiter is nu een jonge faun geworden, die uit een zonovergoten Arcadisch landschap via het balkon de slaapkamer is binnengedrongen. Het zonlicht dat beide naakte lichamen beschijnt is een verwijzing naar Rembrandts veel geheimzinniger clair-obscur. Maar de wijze waarop de voorstelling is opgebouwd uit lichte en donkere vlakken wijkt van Rembrandts voorbeeld af. In technisch opzicht is de invloed van Goya veel sterker aanwezig.

De ets Faun die een vrouw wakker maakt is een hoogtepunt in de serie die Picasso tussen 1930 en 1937 heeft gemaakt. Zij laat zien welke invloed Picasso door het werk van Rembrandt heeft ondergaan. Als onderdeel van de Suite Vollard maakt dit werk ook andere kanten in Picasso's ontwikkeling duidelijk. In deze periode verkende hij de mogelijkheden om terug te keren naar een figuratieve weergave van de werkelijkheid.

De voor andere kunstenaars logische stap van het kubisme naar de abstractie heeft Picasso nooit ten volle gezet. Dat is ook de reden waarom zijn late werk - van de naoorlogse jaren tot zijn dood in 1973 - lang als de productie van een uitgewerkt genie werd gezien. Pas aan het begin van de jaren tachtig, toen jonge Duitsers en Italianen het figuratieve, expressieve schilderen weer onder de aandacht brachten, beleefde dat werk een herwaardering.

Minnares

In de jaren dertig experimenteerde Picasso met beeldhouwen. Zijn grafiek uit die tijd laat dat duidelijk zien. Een aparte groep bladen vormt een verzameling studies waarin hij het weergeven van volume uitprobeert. Maar Picasso bleef toch voor alles een verteller. Elk schilderij, elke tekening is tevens een anekdote uit zijn eigen leven, waarin het thema de kunstenaar en zijn model een vaste plaats had. In deze periode is de kunstenaar dan ook vaak een gebaarde beeldhouwer, zijn model een vrouw met een lichaam als gebeeldhouwd, duidelijk herkenbaar als zijn minnares in die tijd, de jonge Marie-Thérèse Walter.

Dat Picasso geen echte beeldhouwer was, blijkt uit zijn tekeningen al. De kunstenaar in zijn getekende voorstellingen werkt wel aan een sculptuur, maar in zijn gebaren heeft hij meer van een schilder dan van een beeldhouwer.

Na voltooiing van de Suite Vollard heeft Picasso zich in de laatste twintig jaar van zijn leven net zo intensief met grafiek beziggehouden als in de jaren dertig. De collectie in het bezit van het Museum Boymans-Van Beuningen, verkregen door een abonnement op Picasso's grafiek, beslaat vooral deze tijd. Hij keert daarin terug naar de thema's en motieven van vroeger. Het is een wereld met een eigen mythologie, waarin, vaak uitgebeeld in een lieflijke, speelse stijl, naakten, dier-mens-figuren en gewelddadige erotiek de belangrijkste elementen zijn. Een Arcadië waarin verschrikkelijke dingen kunnen gebeuren, is deze wereld wel eens genoemd en dat is een rake typering.

Naarmate hij ouder wordt, is Picasso zelf meer en meer het middelpunt of zelfs het onderwerp van tragiek. Als een oude baardige man, vaak naakt, of gekleed in een bolle onderbroek als een baby, slaat hij het erotische gekrioel gade in het schouwspel dat aan zijn fantasieën is ontsproten.

Ik schilder, zei Picasso als zestigjarige, zoals andere mensen hun autobiografie schrijven. De schilderijen - voltooid of onvoltooid - zijn de bladzijden uit mijn dagboek. De toekomst zal wel uitzoeken welke pagina's voor haar de beste zijn.

De expositie in Boymans maakt die keuze niet. Het beeld blijft zodoende volledig: Picasso als krabbelaar van grapjes, of als schetser van taferelen waarin zoveel tegelijk gebeurt dat je telkens terugkeert om iets nieuws te ontdekken. Onbekommerd volgt Picasso zijn invallen om stijlen te combineren, citaten en personages uit andermans of eigen werk met elkaar te verbinden. Mij rest almaar minder tijd en tegelijk heb ik meer te zeggen, is een uitspraak die de geobsedeerde, fanatieke werkkracht van zijn laatste jaren verklaart.

Aan een ordening van wat hem bezighoudt, in vroegere perioden zo'n belangrijke functie van zijn grafische schetsen, heeft hij dan geen behoefte meer. Ik ben op het punt aangeland, verklaarde hij eens, dat de beweging van mijn geestelijke processen mij meer interesseert dan de gedachten als zodanig.

De studie van vroegere kunstenaars heeft in Picasso's leven voortdurend een belangrijke rol gespeeld. Hij mat zich aan deze kunstenaars, zette zich af tegen hun werk, doorgrondde hun technische en scheppende kracht. Als voorbeeld bleven voor hem ten slotte El Greco, Velazquez en Rembrandt over. Aan het einde van zijn leven alleen Rembrandt, als vaderfiguur, met wie hij zich in vaak verborgen hoekjes van zijn tekeningen identificeert. Een man met of zonder hoofddeksel neemt nu eens de trekken van Rembrandt aan, dan weer die van Picasso zelf. Beide figuren zijn vaak toeschouwers. Een sleutel in dit proces van vereenzelviging is de ets Ecce homo of Jezus aan het volk getoond, een motief dat ook bij Rembrandt in verschillende versies voorkomt. Picasso neemt het thema over: de werkelijkheid is een theater en openbaart zich pas via de ogen van de kunstenaar in al haar verschrikkingen en rariteiten aan de toeschouwer. In Picasso's theater zijn Pilatus en Christus veranderd in personages die hemzelf en Rembrandt voorstellen. De figuranten komen uit zijn eigen schilderijen, op hun beurt weer ontleend aan Rembrandt en anderen.

Het is een ingewikkeld spel dat Picasso met zijn toeschouwers speelt, maar het is een heldere uitbeelding van zijn idee over zijn rol als kunstenaar en over zichzelf als schakel in de geschiedenis van de kunst. (Vera ILLES, in Knack, 18 april 1990, p. 131-32)

*****

PIENE

Otto

Duits schilder en objectkunstenaar

1928 Laasphe i.Westphalen. -

Zoals Mack, maar met andere middelen is hij begaan met de kinetische kunst, lichtvariaties, uitbanning van het vergankelijke en vlug verdwijnende en met het ritme in de creatie. In deze kinetische kunst waarvoor hij ook rook en vuur inschakelt of gedeelten van het vlak wegbrandt (Vuurbloem, Rookbeeld), bereikt hij af en toe een onmiskenbare poëtische geladenheid. (25 eeuwen 376)

Medeoprichter van de groep Zero, stelde zich ten doel het doorbreken van de kaders waarbinnen de beeldende kunst zich uit, door bijv. lucht, water, vuur en kunstlicht als beeldmiddelen te gebruiken. Piene begon met monochrome schilderijen te maken waarop rasters van punten te zien zijn. Sedert 1959 ontstonden rook- en vuurschilderijen: rode, zwarte en groene vlakken waarin ronde gaten en vlekken gebrand zijn. Uit die tijd dateren ook zijn eerste lichtmodellen (met lampen beschenen, geperforeerde metalen platen) en het eerste lichtballet (Galerie Schmela, Düsseldorf). In 1960 ontstonden de eerste salons de lumière, waarbij hij gebruik maakte van mechanische aandrijving (met Günther Uecker en Heinz Mack). Uit later jaren dateren o.a. zijn experimenten met pneumatische structuren, bijv. het Light line experiment (1968, Massachusetts Institute of Technology, Cambridge), waarbij tientallen meters lange polyetheen-’slurven’ verlicht tegen de nachtelijke hemel bewogen. Ook geluid betrok hij bij veel van zijn experimenten. In 1968 werd hij verbonden aan het Center for Advanced Visual Studies van het Massachusetts Institute of Technology. (Encarta 2001)

 

 

PIENE, Vuur (Rood en wit op zwart), 1962

Als reactie op de kleurige abstract-expressionistische stroming, die in de jaren na de oorlog de schilderkunst beheerste, vormden drie kunstenaars (Heinz Mack, Otto Piene en later Günter Uecker - aan het eind van de jaren vijftig samen de Zerogroep. Deze naam werd ontleend aan het beslissende ogenblik bij het aftellen voor een raketlancering.

Maar ook de symbolische betekenis van het woord Zero - niets of nul - speelde een rol. "Zero is de stilte. Zero is het begin", verklaarden de kunstenaars. Ze wilden zich concentreren op de kleur wit en die op allerlei manieren in beweging brengen. Ook het licht werd onder meer in de vorm van lichtzuilen tot artistiek uitdrukkingsmiddel verheven. Piene (1948), die sedert 1964 in de Verenigde Staten woont, stelde tegenover het licht ook zijn tegendeel - roet en rook. (hed kun)

 

 

PIENE, De Venus van Willendorf, 1963, olieverf en rook op doek, 150x200, Amsterdam, Stedelijk Museum

 

 

PIENE, Zwarte zon, 1965, olie, rook en vuur op linnen, 100x80, Bonn, Städtische Kunstsammlungen

Behoort tot de zgn. vuur- en rookkunstwerken. Op een monochroom rood vlak lijkt een donkere "vuurbloem" als een soort draaiende dynamo energie te leveren. (Leinz 163)

*****

PIERSON

Jack

Amerikaans beeldend kunstenaar

1960 Plymouth (Massachusetts)

Pierson begon in 1991 met het maken van tekstsculpturen, die al snel zijn handelsmerk werden. In korte slogans of losse woorden traceren ze in zichzelf gekeerd en tegelijk demonstratief een Amerikaans landschap van liefde en verlangen, vergane glorie en verloren tijd. En hoewel ze vaak getuigen van een fascinatie voor glamour en entertainment – Fame; Showbiz; Lost in the stars verwijzen ze ook naar een parallelle wereld van persoonlijke gedachten en gevoelens – Promises; Providence; Faith. In hun schots- en -scheve opstelling wekken ze de suggestie dat de woorden bij toeval gevormd zijn en misschien zelfs de emotie uitdrukken van de objecten zelf. Al geven ze meestal weinig “informatie” prijs, ze dragen, als een moderne haiku, een wereld aan woorden in zich.

Uit Piersons overige werk – schilderijen, tekeningen, foto’s en installaties – spreekt een vergelijkbare weemoed en nostalgie.

In een recentere fotoserie maakt Pierson gebruikt van een gevarieerdere beeldtaal, maar nog steeds met een lichte focus op erotiek. Met de gretigheid van een toerist schiet hij plaatjes van de meest uiteenlopende onderwerpen, die hij daarna afdrukt op dun papier en vouwt als posters die met de post moeten worden verstuurd. Op de tentoonstelling Go there now and take this with you in galerie Bortolami in New York in 2010 waren diverse van deze grote draagbare opnamen te zien, foto’s van onder meer verweerde standbeelden, zondoordrenkte landschappen en subtiel gearrangeerde stillevens. Sommige, zoals God is love, Eden roc en Idols (alle 2010), hebben een religieuze lading, andere zijn abstracte composities van kleuren en patronen, zoals Pyramid, Pink. Ze zijn even bezield als zijn vermoeide contemplatieve woordsculpturen, maar van deze foto’s gaat een fris en ontwapenend optimisme uit. (Wilson 302)

 

 

PIERSON, Self-portrait #4, 2003, pigmentprint, 112x137,

In zijn fotoserie Self-Portrait laat hij zichzelf door stand-ins “naspelen” in verschillende levensfasen: als kind, als jongere en als volwassene. In deze overduidelijk fictie – er wordt nauwelijks een poging gedaan om zijn uiterlijke verschijning te reproduceren – onderzoekt hij hoe onze identiteit zwalkt tussen werkelijkheid en verbeelding terwijl we bezig zijn verschillende aspecten van onze persoonlijkheid te ontdekken, naar voren te halen of juist te onderdrukken. In de zelfportretten koppelt hij dit complexe proces van zelfverwezenlijking bovendien aan het omgaan met homoseksuele verlangens: vaak poseren de modellen in een verleidelijke mix van flirt en narcisme. (Wilson 302)

 

 

PIERSON, Fame, 2005, plastic, metaal, hout en neon, 406x114x10

 

 

PIERSON, Last chance lost (Laatste kans verkeken), 2007, metaal, neon, hout en plastic, 61x122x8, Los Angeles, County Museum of Art

Dit zinnetje spreekt in ronde bewoordingen over verlies en spijt, een pijnlijk besef van onherroepelijk verspeelde mogelijkheden. Gespeld in ongelijksoortige metalen en plastic letters die lijken te komen uit de failliete boedel van een buurtwinkel of wegrestaurant, in twee groepjes bij elkaar gezet tegen de muur alsof ze staan te wachten om te worden doorverkocht of hergebruikt. Een paar lijken hun vroegere rol nog niet te willen opgeven en zijn met neon verlicht. De rest is uitgebrand en verbleekt of begint al te roesten, de verf bladdert af. De uiteenlopende vormen en formaten en de wat rommelige opstelling benadrukken niet alleen hun objectmatige karakter, maar hinderen ons ook bij het lezen; ze maken de mededeling, wanneer die eindelijk tot ons doordringt, eens zo schrijnend. (Wilson 302)

 

 

PIERSON, Pyramid, pink, 2010, gevouwen pigmentprint, 108x145,

*****

Ga verder

top

hoofdindex