*****

PIGNON

Edouard

Frans schilder

12.02.1905 Bully-les-Mines – 14.05.1993 La Couture-Boussey (Eure)

Pignon was autodidact. Hij was eerst arbeider. Hij was pas in 1936 volledig als schilder werkzaam.

In zijn stijl is er een evolutie merkbaar van een sober realisme (met sociaal bewogen karakter) naar een soepeler vormgeving waarin felle kleuren door elkaar lopen. Er is invloed van Légers kubisme en de kleurentechniek van Matisse en Picasso.

Werk: strakke stillevens; een serie Catalanen (1945-46), Moederschap (1948-51), Olijfbomen (1953 e.v.; de aankondiging van een nieuw hoogtepunt door de uitbeelding van de schitterende subtropische natuur), Veldslagen (1963-65) en Krijgsheren (1967-68). De twee laatstgenoemde reeksen zijn een heftig protest tegen het geweld. Hij maakte ook decorontwerpen voor toneelstukken van Brecht. (WPE)

 

 

PIGNON, Portret van Helena,

*****

PILON

Germain

Frans beeldhouwer

Ca. 1535 Parijs - 03.02.1590 aldaar

Hij werkte in het atelier van Primaticcio; na diens overlijden (1570) nam hij de leiding over en kreeg de opdracht de beelden te vervaardigen voor het mausoleum van Hendrik II en Catharina de Medici (Saint-Denis). Dit werk toont een erotische uitbeelding van het menselijk lichaam, waaruit de invloed van Michelangelo blijkt. Pilon was ook een belangrijk portrettist: een borstbeeld van Jean de Morvillier (Tours), het grafbeeld van Remi de Birague (Louvre) en borstbeelden van Hendrik II, Frans II en Karel IX. In zijn laatste werken toonde Pilon een neiging tot barok: Sint-Franciscus in extase (Saint-François, Parijs), Onze-Lieve-Vrouw van Smarten (Saint-Paul), Verrezen Christus (Louvre), Onze-Lieve-Vrouw met kind (Le Mans), Christus in de Hof van Olijven (Louvre)

 

 

PILON, Monument voor het hart van Koning Hendrik II van Frankrijk, 1560, marmer, hoogte 150, Parijs, Louvre

De urn is een 19de-eeuwse reconstructie.

Voor het monument dat het hart zou bevatten van Hendrik II had hij als model een wierookbrander gekozen die Rafaël voor Frans I ontworpen had en waarvan Marcantonio Raimondi een ets had gemaakt. De drie kerkelijke deugden zijn nauwelijks te onderscheiden van de drie Gratiën, en in elke lijn en elke verhouding verraden zij nog de overheersende invloed van Primaticcio. Toch vertoont dit werk een rust die zo afwijkt van wat Fontainebleau voortbracht dat men het in de hoge renaissance zou plaatsen. (KIB ren 156)

*****

PINTURICCHIO

Bernardino

eigenlijk Bernardino di Betto

Perugia ca. 1454 - Siena 1513

Hij bekleedt een aparte plaats onder de schilders uit Midden-Italië van het einde van het quattrocento. In 1473 hielp hij, eerder als medewerker dan als leerling, Perugino bij de paneeltjes voor de Mirakels van Bernardus van Siena en in 1481-83 assisteerde hij Perugino bij de fresco's in de Capella Sistina. Vanaf 1485 was hij opnieuw in Rome waar hij talrijke opdrachten uitvoerde: fresco's in paleizen van rijke families zoals de Della Rovere en de Colonna, fresco's in de appartementen van Innocentius VIII in het Belvedere, fresco's in de Bufalini-kapel in de Santa Maria in Aracoeli,... Tussen 1492-94 werden de appartementen van paus Alexander VI Borgia in het Vaticaan in snel tempo versierd, dit samen met talrijke helpers. Hij werkte verder nog in Perugia en Spello.

Pinturicchio had een groot gevoel voor de relatie tussen het fresco en de ruimte waarvoor het geschilderd was. Pinturicchio volgde dus een heel andere weg dan Perugino en was vanaf zijn jeugd beïnvloed door B. Gozzoli. Hij schiep een pralerige, pittoreske kunst met bizarre effecten. De overdaad aan details verborgen wellicht de zwakke vormgeving en de onzekerheid van de tekening. Grappige charme en levendigheid gingen bij Pinturicchio boven een coherente verhaaltrant. (RDM, 84)

 

 

PINTURICCHIO, Madonna en kind, Rome, Pinacotheca Vaticana

 

 

PINTURICCHIO, Kruisiging met de heiligen Hiëronymus en Christoffel, ca. 1471, olieverf op paneel, 59x40, Rome, Galleria Borghese

Dit waardevol en klein paneel stamt uit zijn jonge jaren en toont zijn talent als miniaturist. Hij zou, net zoals Perugino, grote invloed hebben op Rafaël. Het werk werd achtereenvolgens toegeschreven aan Rafaël, Crivelli en Perugino. Pas sinds begin 20ste eeuw wordt het algemeen als een Pinturicchio beschouwd. (wga)

 

 

PINTURICCHIO, Portret van een jongen, 1485-1500, olieverf en tempera op populierenhout, 50x36, Dresden, Gemäldegalerie

Pinturicchio was een succesvol portrettist en er zijn een groot aantal portretten aan hem toegeschreven. Hij miste daarbij wel de poëzie van Perugino’s betere werken en de strengheid en het genie van zijn jonge leerling Rafaël. Vroeger meende men dat Rafaël het model was geweest voor dit werk.

Recentelijk wint de toeschrijving van dit werk aan de raadselachtige schilder L’Ingegno (Andriea di Aloigi of Andrea d’Assisi) meer aanhangers, maar aangezien er van hem geen enkel gesigneerd of gedocumenteerd werk bekend is blijft dit uiteraard giswerk. (wga)

 

 

PINTURICCHIO, Fresco’s in de Cappella Bufalini, ca. 1490, Rome, Chiesa di Santa Maria in Aracoeli

Over deze belangrijke fresco’s is niets bekend, maar wellicht zijn ze eind jaren ‘1480 gemaakt. Ze waren een opdracht van een Umbrische beschermheer uit Città di Castello en tonen scènes uit het leven van Sint-Bernardino van Siena. Op de linkerwand zien we de mirakels van de jonge Sint-Bernardino (als eremiet) en de begrafenis van de heilige met portretten van leden van de familie Bufalini. Op de altaarwand: transfiguratie van Bernardino tussen de heiligen Lodewijk van Toulouse en Antonius van Padyua, met de Verrezen Christus tussen engelen in de mandorla erboven. In het gewelf afbeeldingen van de vier evangelisten.

Deze fresco’s zijn zeer typerend voor Pinturicchio en getuigen van zijn uitzonderlijke vakbekwaamheid. Het onderwerp, het leven van San Bernardino, die toevallig ook zijn patroon was, is relatief nieuw. De Dood van Sint-Bernardino valt op door een ruimtelijk toneel dat breed uitloopt in een diep onregelmatig gevormd plein. De bouwwerken zijn stuk voor stuk modern en elegant en doen denken aan die van Perugino’s Sleuteloverdracht in de Sixtina. De houdingen van de personages zijn ongekunsteld en de terugwijkende plannen zijn gevuld met verschillende secundaire scènes. Ondergeschikte naturalistische details zijn een lust voor het oog, zeker in combinatie met het landschap, dat zeer zorgvuldig is geschilderd. Slechts enkele tijdgenoten konden zich met Pinturicchio meten als het gin om de integratie van personen in lichte afwisselende landschappen. (wga; rensk 226-27)

 

 

PINTURICCHIO, Geboorte van Christus (aanbidding van het Kind), ca. 1490, paneel, Rome, Chiesa di Santa Maria del Popolo, Cappella della Rovere

Dit altaarstuk, omgeven door een kader met bloemenmotieven en kleine kaptelen, vomt het centrum van de decoraties van de Cappella Della Rovere in de kerk. Pinturicchio werkte er samen met Tiberio d’Assisi an fresco’s met taferelen uit het leven van de heilige Hiëronymus. (wga)

 

 

PINTURICCHIO, Fresco’s in de Borgia-appartementen, 1493-1495, Rome, Città del Vaticano

Aan de gedateerde fresco’s die Pinturicchio maakte voor paus Alexander VI (Rodrigo Borgia) in de uit vele vertrekken bestaande Borgia-appartementen is weellicht ook door andere schilders gewerkt. Het was een grote opdracht die waarschijnlijk snel moest klaar zijn, reden waarom Pinturicchio vermoedelijk enkele andere schilders contracteerde voor de uitvoering, terwijl hij zelf verantwoordelijk bleef voor de stijl, de uitvoering en de opdracht als geheel. De schilderingen hebben een complex iconografisch programma dat gebruik maakt van thema’s uit middeleeuwse encyclopedieën en verrijkt met een eschatologische betekenislaag en de bejubeling van de verondersteld goddelijke oorsprong van de Borgiafamilie. Er bestaat geen twijfel over dat Pinturicchio zelf de plafonds schilderde met motieven all’antica, met talloze verwijzingen naar de Klassieke Oudheid en naar de Borgia’s. De archeologische reconstructies en typologische landschappen wijzen erop dat hij wist waar de intellectuelen aan het pauselijke hof wat archeologie betreft mee bezig waren, maar toch mist zijn aanpak betrokkenheid en de overtuiging die we wel zien bij Mantegna. Hij gebruikte een veilige modernistische stijl die snel verouderde. In de beste scènes, zoals Susanna en de ouderlingen krijgt men de indruk iets te veel van het goede voorgeschoteld te krijgen. De fontein wedijvert niet enkel met de zuiver tweedimensionaal geschilderde elementen, maar overschaduwt ze zelfs. De twee wellustige oude mannen grijpen de maagd die voor de fontein staat, waarvan het onderste deel gelijkt op dat van het baptisterium van Siena. Op de voorgrond zijn dieren weergegeven, waaronder enkele konijnen, als symbool van de lust.

De Borgia-appartementen omvatten de Zaal van de Sibillen, de Zaal van de Geloofsbelijdenis, de Zaal van de Artes Liberales, De Zaal van de Heiligen en de Zaal van het Geloof. (rensk 226-227; wga)

Plafonddecoratie met het verhaal van de Apis-stier, Sala dei Santi: Het tafereel stelt het verhaal voor van de stier Apis. De stier werd in het oude Egypte aanbeden en wordt hier geïntegreerd in het decoratieve programma van Alexander VI’s appartement als een soort mythische verklaring voor de aanwezigheid van de stier in het Borgiawapenschild, dat centraal op het plafond is afgebeeld..

 

Plafonddecoratie met het verhaal van Isis en Osiris, Sala dei Santi. De latere paus Julius II had grote bezwaren op deze decoraties en weigerde daarom in de appartementen te wonen.

 

Het dispuut van de Heilige Catharina, Sala dei Santi: alhoewel dit fresco nogal wat verwantschap vertoont met de decoratieve poses en dispositie van de figuren in de Sixtijnse kapel – waar Pinturicchio als assistent van Perugino werkte – is het geheel toch sterk aangedikt met luxueuze materialen en versierd met goud. Zelfs het landschap is decoratief, met bomensilhouetten tegen de lucht. Hun kruinen zijn versterkt met goud en bieden zowel lichtflikkeringen als abstracte patronen op de kostuums van de figuren. Het tafereel met de discussie tussen Catharina en de heidense filosofen staat tegenover een classicerende achtergrond.

 

Verrijzenis van Christus, volgens recente studies zou achter het hoofd van Johannes de eerste geschilderde verwijzing naar lokale volken uit Zuid-Amerika staan.

 

Arithmetica en Musica, Sala delle Arti Liberali: de zaal omvatte de weergave van de zeven vrije kunsten.

 

 

PINTURICCHIO, Fresco’s in de Cappella Baglioni, 1501, Collegiata di Santa Maria Maggiore, Spello

Een opdrqacht van de pauselijke protonotaris Troilo Baglioni. Vóór hij in 1501 tot bisschop van Perugia werd benoemd, was hij prior van de Collegiata di Santa Maria Maggiore in Spello. Deze kapel wordt ook wel del Cappella Bella (mooie kapel) gnoemd, omwille van de kleurrijke schilderingen. Ze diende tot in 1874 als kapel van het Heilig Sacrament.

Er is niets bekend over de omstandigheden van de schilderingen, noch over Pinturicchio’s contract met de schenker. Vermoedelijk voltooide hij het werk in oktober 1501. De decoratie bestaat uit drie grote sènes op de drie wanden van de kapel en vier tronende sibillen op het gewelf. De drie muren bevatten links de Annunciatie, Jezus tussen de schriftgeleerden op de rechterwand en de Aanbidding door de herders op de achterwand. De selectie van deze taferelen wijst er ongetwijfeld op dat Maria als patrones van de kapel gold.

Annunciatie: het fresco wordt gedomineerd door een grandioos perspectief van een bogengalerij. Geen enkele Umbrische schildering met de Annunciatie uit deze periode toont een dergelijke uitgewerkte architectuur noch een groot landschap daarachter. Pinturicchio plaatst de actie op de voorgrond, met de confrontatie tussen de engel en de Maagd Maria, met aan beide zijden een smalle wandstrook met een verschillende structuur. Op de rechterzijde hangt het zelfportret van de kunstenaar onder een getralied raam. Links is er een afgesloten deur met een rond venster erboven. De witte duif van de Heilige Geest daalt neer via een diagonale gouden straal vanuit de hemel links.

Onder het zelfportret – een schilderij in het schilderij – heeft de kunstenaar ook zijn naam vermeld. Boven het portret hangt een plank met daarop boeken en andere voorwerpen als een stilleven. Eén van de boeken ligt open. Aan de plank hangt een gedrapeerd laken, dat een strenge schaduw op de wand doet vallen, net zoals de kandelaar en de wijnkaraf. Deze schaduwen wijzen op een lichtbron boven links, zoals ook de twee hoofdfiguren duidelijk laten blijken.

Pinturicchio’s zelfportret is gebaseerd op dit van Perugino in het Collegio del Cambio in Perugia, die net voltooid waren voor Pinturicchio’s werk in Spello. De twee portretten zijn zo gelijkend dat het kan betekenen dat Pinturicchio een verband wou suggereren naar dit oudere portret, misschien om zijn status als leerling van de grote Perugino in de verf te zetten. (wga)

 

Christus tussen de schriftgeleerden: de meest ongewone schildering van de kapel. We zien de jonge Jezus discussiëren met de Schriftgeleerden. Dit gebeuren behoort tot de zgn. Zeven Smarten van Maria. Het debat vindt plaats op een breed plein voor een immense centrale structuur, die de Tempel van Jeruzalem voorsteld. Volgens het evangelie van Lucas vond het gebeuren daar plaats. De setting reminisceert naar Perugino’s Sleuteloverdracht in de Sixtijnse kapel. Christus staat op de centrale as van de compositie met een aantal op de grond gegooide boeken voor hem. De rijkelijk geklede geleerden dragen hun boeken ofwel dicht bij hun borst of lezen er luidop uit voor.

 

De aanbidding door de herders: dit fresco toont ons idyllische scènes in een weids landschap en omvat verschillende ondergeschikte motieven. Op het middenplan zien we de annunciatie aan de herders d.m.v. een groep zingende engelen op een wolkenband tegenover de tempelachtige stal. Van de talrijke figuren op de voorgrond steken de drie herders veel te groot uit boven de rest. Met hun ruwe haast grimasachtige gezichten zijn ze sterk afwijkend van Pinturicchio’s normaal beeldrepertoire. Ze zijn geïnspireerd op het Portinariretabel van Van der Goes. Dit werk en andere belangrijke werken van Vlaamse meesters hadden de nieuwe stijl in Italië geïmporteerd, maar geen enkele andere Italiaanse schilder van zijn generatie nam deze compositorische principes vollediger over dan Pinturicchio.

 

Vier tronende sibillen, plafondfresco in de kapel: de aedicula-achtige tronen verschillen slechts weinig van elkaar en passen mooi in de driehoekige gewelfcompartimenten, die afgelijnd zijn door brede decoratieve banden. De teksten van hun profetieën, die zowel naar Maria als het Kind jezus verwijzen, verschijnen op de voorzijden van de hen omringende altaren. Een koppel arenden staat voor elk altaar.

 

 

PINTURICCHIO, Fresco's van de Libreria Piccolomini, 1502-1508, Siena, kathedraal

Zijn meesterwerk. De lange smalle kamer, die aan de Sixtina doet denken, werd gebouwd als bewaarplaats voor de schitterende verzameling verluchte manuscripten van Aeneas Silvius Piccolomini, één van de geleerdste humanisten van zijn tijd. De fresco's verhalen de loopbaan van Aeneas Silvius voor en na zijn verkiezing tot Paus Pius II. De fresco's vullen 10 compartimenten die rondom de kamer lopen en gescheiden zijn door geschilderde pilasters en met grotesken en illusionistische architectuur. De taferelen uit Aeneas Silvius' leven zijn in heldere briljante kleuren geschilderd en tonen ons vooral een weelderige klederdracht en prachtige landschappen.

De donor van de bibliotheek en het meubilair was Francesco Todeschini (1439-1503), die een monument wilde creëren voor zijn familie en een memoriaal voor zijn moeders broer Enea Silvio Piccolomini, die later als Paus Pius II heerste van 1458 tot 1464. In 1460 verhief Pius II Todeschini tot kardinaal en gaf hem de toestemming om de naam Piccolomini te mogen dragen en het wapenschild te gebruiken. In 1503 volgde hij paus Alexander VI op als Pius III. Zijn regering was echter heel kort, want na 26 dagen overleed hij al.

Het contract voor de decoratie van de bibliotheek werd getekend in aanwezigheid van Francesco Todeschini-Piccolomin i op 19 juni 1502. De schilderingen waren voltooid in april 1508.

De bronnen voor de tien episodes uit het leven van Pius II was diens autobiografie, de fameuze Commentarii, geschreven tussen 1462 en 1464. Behalve dat het het officiële levensverhaal van een paus is, is het tevens een fascinerende politieke en historische kroniek. De verhalen zijn geïllustreerd met beschrijvende helderheid, de figuren zijn precies getekend, de onatmosferische landschappen zijn weids en scherp gedefinieerd.

De kroning van paus Pius III, 1509: dit fresco bevindt zich boven de ingang van de Libreria Piccolomini in de linkervleugel van de kathedraal van Siena. Het monumentale fresco boven de rijkelijk versierde klassieke façade toont ons de kroning van de schenker Francesco Todeschini-Piccolomini tot paus Pius III op 8 oktober 1503 voor de Oude Sint-Pietersbasiliek. In de lunet boven het portaal zien we zijn wapenschild als kardinaal. In de lunet ernaast staat het pauselijke wapenschild van zijn oom Pius II. Pinturicchio moet het werk uitgevoerd hebben op vraag van de erfgenamen, want de nieuwe paus overleed amper tien dagen na het afbeelden van het gebeuren. Het fresco werd zwaar overschilderd tijdens de 16de en de 19de eeuw, maar in de jaren ‘1960 gerestaureerd. (wga)

 

Gewelfdecoratie, 1502-1503: het gewelf valt op door de weelderigheid van kleuren en figuren en is één van de eerste voorbeelden van een opzettelijke en zeer precieze imitatie van een klassiek ontwerp. Het moet nog worden uitgemaakt of de figuren en scènes die zijn opgenomen in de afbeeldingscompartimenten van het gewelf van de bibliotheek een specifiek iconografisch concept vertegenwoordigen of gewoon willekeurig ontleend zijn van klassieke modellen. De versiering bestaat uit een decor van grotesken, wapenschilden van de schenkers, opdrachtinscripties en allegorische en mythologische scènes (o.m. de ontvoering van Persephone, en de allegorische voorstellingen van Naastenliefde en de Vrede). (wga)

Het vertrek van Enea Piccolomini naar het concilie van Bazel, 1502-1508: De eerste drie scènes van de cyclus staan op de rechterwand bij de ramen en tonen de eerste fase van Enea Silvio Piccolomini’s seculieren carrière. In het eerste compartiment zien we de 27-jarige Enea Silvio mee vertrekken naar het concilie van Bazel (1431) in het gevolg van kardinaal Dominco Capranica. Hij draagt een schitterende reismantel, een bonten kraag en een pelgrimshoed. Hij zit duidelijk in het zicht heroïsch op een wit paard, een duidelijke allusie op zijn latere status, want witte paarden waren voorbehouden voor pausen. De kerel draait zijn gezicht nadrukkelijk richting de toeschouwer. Zijn verfijnde houding en modieuze kleding, alsook de prachtige hond, herinneren aan een aantal keuzes die teruggaan op kunstenaars als Pisanello en Sassetta uit de vorige generatie.

In tegenstelling tot Perugino lijkt de rijpe Pinturicchio meer artistieke kracht te hebben. Zijn fresco’s in de Piccolominibibliotheek zijn dan ook meesterwerken van zijn persoonlijke stijl. De voorbereidende tekening van dit fresco is dikwijls gezien als van de hand van Rafaël, wat dan zou wijzen op een mogelijke samenwerking tussen de twee. Het tafereel bevindt zich onder een hoge boog waarbij het landschap meer dan de helft van de ruimte in beslag neemt. Er is een extra element toegevoegd dat in de ontwerptekening niet aanwezig was: een storm op zee en een regenboog in de lucht. Het zijn gedurfde naturalistische toevoegingen en voorbeelden van de originaliteit van de cyclus. Significante stilistische breuklijnen met zijn vroeger werk, komen echter niet voor. (wga)

Enea Piccolomini als ambassadeur aan het hof van koning Jacobus I van Schotland, 1502-1508: in deze 2de scène bevindt Enea zich in 1435 aan het hof van de Schote koning. Tijdens het concilie van Bazel was hij als secretaris in dienst van kardinaal Albergati, die hem onmiddellijk naar het hof van Jacobus I stuurde. Zijn opdracht was om de koning te overhalen in tot een alliantie tegen Engeland, maar daar slaagde hij niet in. We zien Piccolomini als ambassadeur links in een lange rode mantel voor de troon staan en gesticulerend alsof hij een debat aan het voeren is.

Frederik III kroont Enea Silvio Piccolomini met een lauwerkrans, 1502-1508: de 3de scène herinnert ons aan de literaire triomfen van Enea Silvio’s.  Op 27 juni 1442 hield Frederik III zijn eerste rijksdag na zijn kroning als koning van Duitsland. Hij kroonde er persoonlijk de jonge Piccolomini met een lauwerkrans, wellicht op diens verzoek. Het gebeuren speelt zich af voor een bijzonder sierlijk en theaterachtig architecturaal perspectief. De talrijke figuren op he roze geplaveide plein staan verzameld in toevallige groepjes. (wga)

Het eerbetoon aan paus Eugenius IV in naam van keizer Frederik III, 1502-1508: er is een opvallende breuk in het verhaal vóór de 4de scène. In 1445 maakte Piccolomini een diepe spirituele crisis door, waarbij hij afstand nam van zijn seculiere levenswijze. Hij kreeg interesse voor het bewerkstelligen van een soort compromis tussen de keizer en de paus. Frederik III stuurde hem naar het pauselijk hof om Eugenius IV te overhalen tot een nieuw concilie en Piccolomini nam deze gelegenheid te baat om vergiffenis te vragen omdat hij van het geloof was afgedwaald. De paus zit op een hoge troon, geflankeerd door zijn kardinalen. Enea is gekleed in een prachtig gouden kleed en werpt zich voor de voeten van de paus. Op de achtergrond (in de portiek) zien we nog een bijgevoegde scène: de berouwvolle Enea Silvio wordt er tot priester gewijd.

Enea Silvio Piccolomini stelt Frederik III voor aan Eleonora van Portugal, 1502-1508: de smalle noordelijke wand van de bibliotheek bevat twee scènes (de 5de en de 6de van de cyclus). De vijfde scène toont het volgende: In 1450 werd Enea Silvio aangesteld als bisschop van Siena en in deze nieuwe functie regelt hij het huwelijk tussen keizer Frederik III en Eleonora van Portugal. Hij bracht daartoe de beide partijen samen in Siena in februari 1452. Op de achtergrond zien we een glimp van de stad Siena. (wga)

Enea Silvio Piccolomini wordt benoemd tot kardinaal, 1502-1508: Paus Calixtus III Borgia zalft Enea Silvio als kardinaal op 17 december 1456. In dezelfde ceremonie werd ook de neef van de paus, Rodrigo Borgia – de latere paus Alexander VI – als kardinaal aangesteld. De focus van het tafereel ligt op het altaarretabel, een schilderij van de Madonna met de heiligen Jacobus en Andreas, de patroonheiligen van de Piccolominis. (wga)

Enea Silvio Piccolomini wordt tot paus Pius II gekroond, 1502-1508: De 7de scène op het eerste compartiment van de oostwand toont het hoogtepunt uit Enea’s leven, zijn kroning tot paus Pius II op 3 september 1458. De ceremonie speelt zich af in de oude Sint-Pietersbasiliek, met het mozaïek van Christus tussen Petrus en Paulus.

Paus Pius II tijdens het Congres van Mantua, 1502-1508: de 8ste scène behandelt het Congres van Mantua, samengeroepen door Pius II op 26 juni 1459. Hij probeerde er de Europese vorsten achter zich te krijgen voor een nieuwe kruistocht tegen de Turken die in 1453 Constantinopel hadden veroverd.

De heiligverklaring van Catharina van Siena door paus Pius II, 1502-1508: de 9de scène toont de heiligverklaring van Catharina van Siena in de Sint-Pietersbasiliek op 29 juni 1461. Het is het hoogtepunt van Pius II’s geestelijke carrière. Het gebeuren was een triomf voor de Sienezen, want nu konden ze bogen op een plaatselijke vrouwelijke heilige ter aanvulling van de populaire Sint-Barnardino, die in 1450 heilig was verklaard. (wba)

Paus Pius II komt aan in Ancona, 1502-1508: de 10de (en laatste) scène van de cuclus speelt zeich af in Ancona aan de Adriatische kust, waarvan we een glimp zien in de achtergrond. Op 19 juli 1464 arriveerde de zieke paus in Ancona, waar hij zou wachten op de Venetiaanse vloot die zijn kruistocht zou leiden. Hij stierf er de week nadien. Na zijn dood werd de impopulaire kruistocht afgeblazen. (wga)

 

 

PINTURICCHIO, De terugkeer van Odysseus, 1509, fresco overgebracht op doek, 124x146, Londen, National Gallery

De scène speelt zich af in een vroeg-Renaissance omgeving. Het is ernstig beschadigd. (wga)

*****

PIPER

Adrian

Amerikaanse conceptuele kunstenares

20.09.1948 New York

Adrian, geboren in New York in een welgestelde zwarte familie, studeert filosofie aan City College in New York. De discussies in de beschermde contreien van de collegezaal zijn haar echter niet genoeg. Niet in een tijd waarin Nixon Cambodja binnenvalt, de invloed van de Black Power-beweging groeit en de komst van de tweede feministische golf zich aankondigt. Met deze performances start Adrian, die voor haar studie filosofie ook kunst studeerde, een lange periode van performance art waarin zij onze ideeën, (voor)oordelen en stereotypen bestudeert. Met deze eerste serie, Catalysis (1970-1972), onderzoekt Adrian wat er gebeurt als je niet binnen maatschappelijke normen en kaders past. Vrouwen en zwarte mensen krijgen vaak geen stem in het publieke debat (vandaar de handdoek in de mond). Hoe maken wij andere mensen onzichtbaar door onze (voor) oordelen?

Catalysis markeerde Adrians komst als één van de leden van de eerste generatie conceptuele kunstenaars. Voor Adrian is de confrontatie met het publiek noodzakelijk. Als hoogopgeleide vrouw met een uiterlijk dat niet eenvoudig in een hokje te passen is, is ras voor haar een belangrijk thema. (De zeer uitgebreide biografie op haar website vermeld dat Adrian 1/32 Madagassische, 1/16 Ibo (Nigeria), en 1/8 Oost- Indiaas is, naast voorouders die voornamelijk uit Duitsland en Groot-Brittannië komen.)

In haar volgende serie performances, The Mythic Being (1973), bekijkt Adrian wat een nieuwe identiteit haar zou brengen. In de Mythic Being is Adrian weer die oncomfortabele ander, die de toeschouwers confronteert met hun eigen ideeën. Gewapend met een afropruik, een nep snor en een grote zonnebril transformeerde Adrian als Mythic Being in een Afro-Amerikaanse man met een arm voorkomen. Juist deze mannen boezemen veel mensen angst in. Uit naam van de Mythic Being houdt Adrian haar publiek allerlei gewaagde stellingen voor. Zouden zij bevriend worden met de Mythic Being? Of is deze persoon juist de belichaming van alles dat zij haten en vrezen? Tegelijkertijd zijn de performances voor Adrian zelf ook een ontdekkingstocht; welke vrijheden zou zij hebben gehad als man?

Kunst is niet Adrians enige liefde; haar liefde voor filosofie is minstens net zo groot. Adrian haalt een PhD in Harvard in 1977 en blijft studeren, publiceren en lesgeven, tot ze in 1987 als eerste vrouw met een gemengde achtergrond wordt aangenomen als professor in de filosofie. Verrassend is het wellicht niet, dat Adrian ook in haar filosofische werk geïnteresseerd is in de manieren waarop wij de ander bekijken. Als haar grootste invloed noemt ze de Duitse filosoof Immanuel Kant, onder meer bekend geworden vanwege de ‘Kantiaanse’ bril; Kants overtuiging dat ieder mens een innerlijke bril heeft, die de werkelijkheid zoals wij die via onze zintuigen binnenkrijgen verdeelt in overzichtelijke blokjes (of hokjes?) informatie. Tot op de dag vandaag is Adrian actief als filosoof, als hoofdredacteur van het door haar opgerichte filosofische tijdschrift The Berlin Journal of Philosophy.

In de jaren ’80 verdwijnen haar alter ego en de vreemde kostuums; in toenemende mate is Adrian zelf het onderzoeksobject van haar kunst. Een beroemd werk is haar zelfportret met de veelzeggende titel Self-portret accentualting my negroid features (1981). Juist door zelf de nadruk te leggen op raciale kenmerken, laat Piper zien hoe vooroordelen kunnen uitgroeien tot stereotypen die moeilijk weg te krijgen zijn. Ras is ook het thema in een ander werk van Adrian uit deze tijd, Cornered (1988). In deze installatie zit de bezoeker in een klein klaslokaal te kijken naar een video. Op de video zien we Adrian, keurig gekleed in een blauwe trui, haar haar opgestoken en parels om haar nek. Maar Adrian is niet de brave juf die ze lijkt. Want ze zegt: “I’m Black. Now, let’s deal with the social fact and the fact of me stating it together.” Adrian zegt dat ze zich omsingeld, cornered, voelt in een samenleving die keer op keer witte mensen bevoordeelt boven zwarte, terwijl onderzoek heeft uitgewezen dat de meeste Amerikanen ook zwart bloed hebben als gevolg van de rassenvermenging tijdens de slaventijd. Aan het eind van de video vraagt ze de kijkers dan ook: “So how do you propose we solve it? What are you going to do?” Eind jaren ’80 grijpt Adrian wederom terug op de performance art. Dit keer subtieler, hoewel net zo venijnig. Gewapend met kleine kaartjes, haar Calling Cards (1986-1990), gaat Adrian naar sociale aangelegenheden. Borrels, openingen van tentoonstellingen, gelegenheden waar het publiek overwegend wit is. Zodra iemand een racistische opmerking maakt, krijgt deze persoon een kaartje in de hand gedrukt. De tekst erop begint met: “Dear Friend/I am black./I am sure you did not realize this when you made/laughed at/agreed with that racist remark.” Hij eindigt met: “I regret any discomfort my presence is causing you, just as I am sure you regret the discomfort your racism is causing me.” Ook hier vormen zwarte mensen geen geluidloze minderheid die stilletjes onrecht ondergaat, maar een groep die voor zichzelf opkomt en zich uitspreekt.

In de jaren’90 en ’00 gaat Adrian door met deze lijn van werken. Nog altijd die conceptuele kunstenaar maakt ze collages, video-installaties, schilderijen en foto’s, die steeds weer ‘confronterende therapieën bieden’ aan haar publiek. Sommige critici kunnen haar werk niet waarderen; ze vinden het te confronterend. Een recensent merkt op dat Adrian ‘the touch of a sledgehammer’ heeft. En waarom legt ze voortdurend de nadruk op zwart leven? Alsof het leven van witte mensen eendimensionaal en simpel is? Verdienen witten ook geen genuanceerdere behandeling? Adrian kan niets met deze interpretaties; ze beschuldigt critici er regelmatig van niet naar haar werk te kijken, maar naar haar als persoon en de intenties achter haar werk. Wellicht is dat een reden waarom ze in 2005 definitief naar Berlijn verhuist.

In Europa kondigt ze nog een andere breuk aan: haar zwart-zijn gaat met pensioen. In een statement op haar website verkondigt ze in 2012 dat ze voor 6,25% grijs is, hierbij haar 1/16 Madagassische afkomst erend. Voor het overige gedeelte beschouwt ze zichzelf als Anglo-German American, overeenkomstig met haar achtergrond. “Please join me in celebrating this exciting new adventure in pointless administrative precicion and futile institutional control!” Hoe grappig dit statement ook is, Adrian is wel degelijk serieus. In 2013 trekt ze haar werk terug uit een tentoonstelling op de New York University die zwarte artiesten samenbrengt. Waarom moeten zwarte artiesten altijd weer afgezonderd van andere kunstenaars gepresenteerd worden? “Perhaps a more effective way to ‘celebrate [me and my] work […] might be to curate multi-ethnic exhibitions that give American audiences the rare opportunity to measure directly the groundbreaking achievements of African American artists against those of their peers in ‘the art world at large,” schrijft Adrian in haar toelichting aan de curator.

Adrian maakt nog steeds kunst. Onlangs, in 2015, werd ze onderscheiden als ‘Beste kunstenaar’ op de Biënnale van Venetië. Aanleiding voor deze prestigieuze prijs was haar installatie The Probable Trust Registry. Aan drie officieel uitziende balies konden bezoekers zich registreren door een belofte te doen over hun manier van leven. De beloftes luidden: “I will mean everything I say”; “I will do everything I say I will do” en “I will always be too expensive to buy.” Hoewel ras geen rol meer speelt in deze en andere recente werken, blijven Adrians vragen nagenoeg hetzelfde. Wat voor mens wil je zijn? Hoe wil jij je leven inrichten? En welke keuzes maak je hierin?

Prangende vragen van een kunstenaar die nooit bang is geweest om de confrontatie aan te gaan. Om mensen geen fijn gevoel te geven. Om lelijke dingen te maken, die pijn doen en die je liever niet wil zien of horen. Compromisloos en eerlijk. In een wereld waarin acceptatie van de ander ontzettend ingewikkeld is, de grenzen van jouw eigen groep steeds veiliger aanvoelen en de buitenwereld steeds bozer wordt, is Adrians werk hard nodig. Iedereen heeft vooroordelen. Iedereen heeft een Kantiaanse bril van binnen. Maar Adrian kan ons helpen deze bril te herkennen en mogelijk de glazen een beetje op te poetsen, zodat we allen helderder zien. (Tessa Hagen in http://vileine.com/2016/06/15/visionaires-adrian-pipers-confronterende-kunst/)

Haar werk is een mooi voorbeeld van de steeds radicalere koers die de conceptuele kunst insloeg. Aan het einde van de jaren zestig maakte ze nog een kenmerkende, op taal gebaseerde en naar zichzelf verwijzende vorm van conceptuele kunst, maar later ging ze haar eigen lichaam gebruiken, bijvoorbeeld door vast te leggen waar ze op een bepaald ogenblik naar keek. Ook combineerde ze alledaagse bezigheden, zoals over straat lopen of het openbaar vervoer nemen, met het uitvoeren van ongewone handelingen. (Conceptuele 63)

 

 

PIPER, Katalyse III, 1970-71, straatperformance, New York

Adrian maakt ritjes met de metro – normaal gekleed, maar haar mond volgepropt met een witte handdoek die een stuk uitsteekt. In de foto’s die gemaakt zijn van deze ritten, kijken Adrian’s medepassagiers straal een andere kant op. Genegeerd worden is haar lot. Als Adrian een bezoekje brengt aan het Empire State Building, met een t-shirt aan dat een week in eieren, leverolie, azijn en melk heeft geweekt, zijn de reacties van de mensen op straat niet anders. (conceptuele 63)

 

 

PIPER, Katalyse IV, 1971, straatperformance, New York

In 1970 loopt er een vreemde gedaante door New York. Een knappe jonge vrouw met een serene gezichtsuitdrukking op haar gezicht. Ze is op weg naar warenhuis Macy’s. Kalm en vastbesloten zet ze haar ene voet voor de andere. Toch kijken mensen vreemd naar haar; ze merkt dat ze haar het liefst willen ontwijken. Voorbijgangers slaan hun ogen neer en lopen met een boog om haar heen. Haar naam is Adrian Piper (1948). Ze draagt een shirt dat totaal gedoopt is in witte verf. Om haar nek hangt een bord met daarop de woorden ‘Wet paint’.

*****

PISANELLO

Antonio

Eigenlijk Antonio Pisano

Italiaans schilder, tekenaar en medailleur

1395 Verona of Pisa – 1455 Rome

Hij werd door Vasari ten onrechte Vittore Pisano genoemd. Hij was vermoedelijk een leerling van Stefano da Zevio in Verona en onderging ook de invloed van Gentile da Fabriano, met wie hij in Venetië en Rome samenwerkte. Hun decoraties in de Sala del Maggior Consiglio in het Dogenpaleis (1415–1422) en in de San Giovanni in Laterano (1431–1432) zijn niet bewaard gebleven. Pisanello werd in 1422 geregistreerd in Mantua. Zijn fresco's in het Palazzo Ducale te Mantua (datering omstreden) zijn recentelijk herontdekt.

Pisanello volgde Gentile da Fabriano niet naar Firenze, hoewel er in het werk van Pisanello invloeden te zien zijn van Gentiles Toscaanse schilderijen. In 1424-1426 schilderde hij een Annunciatie en andere decoraties voor het Brenzoni-monument in Verona, waarvan het beeldhouwwerk door Nanni di Barolo Il Rosso werd gemaakt, een vroegere medewerker van Donatello. Bij het overlijden van Gentile in 1427 erfde Pisanello de schildersuitrusting van diens atelier en in 1431 was hij zelf in Rome, waar hij tot 1432 (verloren gegane) fresco’s schilderde voor de kerk van Sint-Jan van Lateranen. Na 1433 werkte hij voor de Estes in Ferrara (Portret van een jonge vrouw, misschien Ginevra d'Este, ca. 1433, Musée du Louvre, Parijs).

Pisanello's stijl kwam voort uit de internationale gotiek en zijn prachtige tekeningen (de meeste in het Louvre) behoren geheel tot de traditie van de Noord-Italiaanse modelboeken uit de eerste helft van de 15de eeuw. In zijn fresco's (legende van St. Joris, Sa. Anastasia, Verona) en zijn schilderijen is zowel een rijke verbeeldingskracht als een charmant en naïef naturalisme te vinden. Als medailleur, in welke hoedanigheid hij vanaf 1438 werkzaam was, stond Pisanello eveneens in hoog aanzien: men ontbood hem naar verschillende Italiaanse steden, waar hij zeer fijn gedetailleerde penningen ontwierp met voor het eerst een portret op de voor- en een embleem op de achterzijde.

Pisanello werd in zijn tijd hoog geprezen en was het onderwerp van gedichten, waarin wordt geschreven dat hij de grootte schilders uit Griekenland, Zeuxis en Apelles, zou hebben overtroffen en dat hij in belangrijke mate had bijgedragen aan de wedergeboorte van de kunst, anders gezegd aan het ontstaan van de “renaissance”. De humanist Guarino Veronese beschrijft hem bijvoorbeeld als de kunstenaar die toeziet op de herrijzenis van de kunst die als een feniks uit de dood opstaat. Een andere schrijver begroette Pisanello’s bijdragen aan de kunst als een zoete aprilmaand na de winter. Hij kon goed mensen en dieren uitbeelden en werd geprezen om zijn grote vaardigheid om paarden weer te geven. (Encarta 2007; rensk 92)

 

 

PISANELLO, Geharnaste ezel, s.d., tekening, Parijs, Louvre

 

 

PISANELLO, Madonna della Quaglia (Madonna met de kwartel), ca. 1420, tempera op paneel, 60x40, Castelvecchio, Museo Civico

 

 

PISANELLO, Annunciatie, 1424-1426, decoratie van het Brenzoni-monument, Verona, Chiesa di San Fermo Maggiore

Het oudste bewaarde en gesigneerde werk van Pisanello. Het maakt deel uit van de decoratie van het Brenzoni-Monument. Dit monument, waarin beeldhouwwerk is gecombineerd met frescoschilderingen, is in 1424-26 gemaakt voor de San Fermo Maggiore. Pisanello moet een aandeel hebben gehad in het volledige ontwerp en daarbij nauw hebben samengewerkt met Il Rosso, die betrokken was bij de ontluikende progressieve stromingen Firenze. Zo’n mengeling van Toscaanse en Noord-Italiaanse elementen was tijdens de Renaissance zeer gebruikelijk. In het beschadigde Maria-Boodschapfresco is de schilder zijn persoonlijke picturale expressie, waarin zelfs in de figuren decoratieve, lineaire elementen overheersen, volledig meester. Het lichaam van de engel in profiel is volledig opgebouwd uit zwierige kromme lijnen, die worden versterkt door driedimensionaal in pleisterkalk geschilderde vleugels. Maria zit met gevouwen handen in gebed, stijf naar de toeschouwer gewend. De overtuigend geschilderde architectuur is niet opgebouwd volgens een systematisch lineair perspectief, maar op de empirische trecento-wijze van bepaalde meesters en vooral Altichiero, de toonaangevende schilder in Verona op het einde van de 14de eeuw, zodat de Maagd vóór de slaapkamer lijkt te zitten in plaats van erin. Een zeer geslaagd kenmerk van dit fresco is de groep naturalistisch geschilderde vogels linksonder, die herinneren aan de traditie van manuscript-verluchtingen die zich begin 14de eeuw in Noord-Italië en vooral in Milaan ontwikkelde. De modellering van de gezichten en handen lijkt sterk op Gentiles manier van modelleren. Pisanello is echter meer dan Gentile geneigd tot idealisering en stilering. De kleur lijkt, misschien omdat er zoveel van verloren is gegaan, van ondergeschikt belang te zijn aan het ontwerp, de tekening en de nauwkeurige modellering. (rensk 92-93)

 

 

PISANELLO, Luxuria, ca. 1426, pen en bruine inkt op papier, Wenen, Bibliotheek Albertina

 

 

PISANELLO, Keizer Sigismund van Luxemburg, 1433, zwart krijt en pen op papier, 33x21, Parijs, Louvre

Pisanello maakte in 1433 twee portrettekeningen van keizer Sigimund van Luxemburg (1368-1437). Het zijn de twee oudste gedateerde portretten die hij maakte. Sigismund was één van de belangrijkste heersers van het Europa van die tijd: makrgraaf van Brandenburg (1378), koning van Hongarije (vanaf 1387), koning van de Romeinen (vanaf 1414), koning van Bohemen (1419-1420 en 1436-37) en keizer van het Heilig Roomse Rijk (1433-1437). De tekeningen tonen het proces hoe Pisanello een snel uitgevoerde schets van het model omzette naar een formeel hofportret. De tekeningen zijn wellicht gemaakt tijdens Sigismunds tweejarige verblijf in Italië. (wga.hu)

 

 

PISANELLO, Portret van een prinses (Ginevra d’Este), 1435-1449, tempera op paneel, 43x30, Parijs, Louvre

 

 

PISANELLO, Studie van een hoofd, ca. 1436, zilverstift op perkament, Parijs, Louvre

 

 

PISANELLO, Sint-Joris, de prinses en de draak, ca. 1436-1438, fresco, Verona, Chiesa di Sant’Anastasia

Voor het grote gewelf dat in de Sant’Anastasia naar de Pellegrinikapel voert. Het fresco is ontworpen samen met het terracottareliëf in de kapel van aan andere Toscaanse medewerker, Michele da Firenze. Dit is het beroemdste werk van Pisanello. Het onderwerp was bijzonder geschikt om zijn verbeeldingskracht en vaardigheid de vrije loop te laten. De draak links heeft veel weg van een enorm vliegend prehistorisch reptiel. Onder hem liggen de beenderen van zijn slachtoffers, terwijl boven hem wilde dieren nietsvermoedend ronddartelen in het grotendeels vernietigde landschap. De prinses, die hier in scherp profiel is weergegeven, zal zonder ingreep van Sint-Joris, die sterk verkort is uitgebeeld terwijl hij aanstalten maakt zijn paard te bestijgen en sluiks in de richting van zijn vijand spiedt, worden geofferd. Doorgaans wordt in de weergave van dit thema het gevecht tussen Sint-Joris en de draak geschilderd op het moment waarop het monster daadwerkelijk wordt verslagen, zoals in Donatello’s beroemde reliëf op de Sint-Jorisnis in de Orsanmichele in Firenze. Pisanello bouwt daarentegen de spanning bij de toeschouwer op door de voorbereiding en niet het gevecht zelf uit te beelden. De voorgrond wordt bezet door de sleutelfiguren van het drama, maar de toeschouwers zien veel meer dan alleen de hoofdhandeling.

De secundaire personages, vooral de groep links van Sint-Joris en de opgehangen mannen boven hem, zijn duidelijk onderscheiden, al is hun betekenis binnen de context van het fresco onduidelijk. Van deze figuren zijn tekeningen en studies bewaard. Misschien verwijzen ze naar een politieke realiteit, zoals de “Tartaar” met zijn lange haar, gekromde hoed en kolossale snor, die Pisanello persoonlijk op de kades van Venetië kan hebben gezien.

De karakteristieke detaillering en het gebruik om naar de natuur te tekenen maakten hem tot een voortreffelijk portrettist, een van de beste van het Quattrocento. Het landschap en het stedelijke landschap in de Sint-Joris zijn echter emblematisch en verre van direct naar de natuur geschilderd, zoals Fra Angelico in dezelfde periode deed. Veel van het oppervlak dat later van de muur werd overgezet op doek, is verloren gegaan, hoewel het deels kan gereconstrueerd worden. Het gewaad van de prinses moet zeer elegant zijn geweest; zij verschijnt in een aquarel die als studie kan hebben gediend voor het schilderij (Chantilly, Musée Condé). (rensk 93-97)

 

 

PISANELLO, Studie van een paardenkop, 1437-38, pen op papier, 28x20, Parijs, Louvre

 

 

PISANELLO, Medaille van keizer Johannes VIII Paleologos, 1438-1439, brons, diameter 9,5cm, verzameling Alberto Delitala

John VIII Palaeologus (1390-1448) was keizer van Byzantium sinds 1425. Zijn familie regeerde over Byzantium tot aan de val in 1453. De munt werd ontworpen in Ferrara tijdens het verblijf van de keizer naar aanleiding van een Confernetie van de Twee Kerken. Op de achterzijde: de keizer (met boog) op een paard in het gezelschap van een page te paard; het decor bestaat uit een kruis en rotsen. (Alberto Delitala)

 

 

PISANELLO, Man met sik, ca. 1440, tekening, Parijs, Louvre

 

 

PISANELLO, Het visioen van de Heilige Eustachius, ca. 1440, tempera op houten paneel, 55x65, Londen, National Gallery

Isanello gebruikt hier de technieken van de proporties vanuit het standpunt van het paard en de ruiter. Deze proportieleer werd grondig besproken in de ateliers van Uccello en Donatello. Daarnaast gebruikt hij echter ook het vocabularium van de Internationale Gotiek. De opeenstapeling van heuvels, bomen en dieren is afkomstig uit Frans-Vlaamse boekverluchtingen. Er is geopperd dat Pisanello motieven gebruikte uit de Les très riches Heures van de Gebroeders van Limburg.

Pisanello gebruikte bladgoud voor de kleding van de heilige en verguld pleister om het paardenharnas, de jachthoorn en de sporen te decoreren. (wga.hu)

 

 

PISANELLO, Toernooiveldslag (detail), ca.1440-1450, fresco (sinopia), Mantova, Palazzo Ducale

PISANELLO, Toernooiveldslag, ca.1440-1450, fresco, Mantova, Palazzo Ducale

Op de wanden van de Sala del Pisanello (ook wel Sala dei Principi) van het hertogelijk paleis staan dozijnen gewapende ridders met helmen, lansen en kurassen die deelnemen aan een groot inspirerend toernooi. Het gebeuren staat voor een immens landschap van valleien en toren. Pisanello gebruikte al zijn talent om het legendarische verhaal van Lancelot te vertellen. De fresco’s zijn op heden moeilijk leesbaar omwille van beschadigingen en ook al omdat ze nooit voltooid werden. Een deel van de cyclus is te zien op de sinopia. (wga.hu)

 

 

PISANELLO, Medaille van Leonello d’este, ca. 1441, lood, diameter 7, privéverzameling

Leonello d'Este (1407-1450) was markies van Ferrara en hertog van Modena en Reggio Emilia (1441-1450). Hij was een onwettige zoon van Niccolò III d’Este. In 1429 kreeg Niccolò pauselijke toelating voor Leonello’s legitimisatie en benoemde hem als zijn erfgenaam. Uit documenten blijkt dat Leonello de ideale heerser was, een perfecte prins: wijs, adellijk, geleerd, rechtvaardig, vroom en pretentieloos. Hij was een ernstige intellectueel, een begeesterd muzikant, dichter en actieve beschermer van de kunsten. In zijn omgeving ontstond één van de belangrijkste vernieuwingen van de Renaissancekunst: het portretmedaillon. Leonello gooide zich met veel enthousiasme op deze nieuwe kunstvorm. In 1441 haalde hij Pisanello naar zijn hof en bestelde een serie van minstens zes medaillons. Ze hebben op de beeldenaar telkens het portret van de prins en op de achterzijde gewoonlijk een afbeelding met rijke symboliek en verwijzingen naar de klassieke kunst en geleerdheid.

Deze medaille behoort tot de eerste drie van de reeks. Op de achterzijde zien we een kind met drie gezichten, omgeven door olijftakken. De afbeelding wordt gewoonlijk geduid als een verwijzing naar de Voorzichtigheid (Prudentia), een essentiële eigenschap van de heerser. De drie gezichten kijken naar het verleden, het heden en de toekomst. (wga.hu)

 

 

PISANELLO, Portret van Leonello d’Este, markgraaf van Ferrara, 1441 (?), paneel, 28x19, Bergamo, Pinacoteca dell’Accademia Carrara

Het portret werd gekozen tot het op een na beste, na een verloren portret van Jacopo Bellini uit dezelfde tijd. Het is een gelijkenis in profiel van de toen 34-jarige edelman die korte tijd later de heerschappij over Ferrara van zijn vader zou overnemen. Leonello was verrukt van verfijnde objecten, kleden en het brokaat. Zijn naam, die leeuwtje of katje betekent, gaf aanleiding tot gekunstelde metaforen en op de achterkant van één van Pisanello’s medaillons van hem staat het familie-embleem van een zittende geblinddoekte lynx. (rensk 99)

 

 

PISANELLO, Medaillon van Niccolò Piccinino, 1441-42, gegoten koperlegering, diameter 9, Parijs, Bibliothèque Nationale

Niccolò Piccinino (1386-1444) was één van de meest vooraanstande condottieri. Hij was heel klein zoals blijkt uit zijn naam Piccinino (de kleine). Hij werkte eerst voor Filippo Maria Visconti, de hertog van Milaan, die hem 1439 adopteerde. Op het medaillon staat dan ook Niccolò Piccinino Visconti, markies, groot kapitein en een twee Mars.

In de jaren 1439-1442 reisde Pisanello in Noord-Italië en kwam zo in contact met Filippo Maria Visconti, Nicolò Piccinino, Francesco Sforza en Gianfrancesco Gonzaga. Van de eerste twee zijn de portrettekeningen bewaard, van alle vier portretmedaillons. Wellicht had de kunstenaar echt contact met hen, zodat hij ze naar het leven kon tekenen en hen zo op brons te laten overzetten.

Op de achterzijde verwijst Pisanello naar Perugia, de geboorteplaats van Piccinino en naar zijn mentor Braccio da Montone (ook uit Perugia), door een krachtige griffioen af te beelden, het embleem van Perugia. Verwijzend naar de legende van Romulus en Remus en de zogende wolvin, voedt de griffioen hier de twee generaals als kind. Zoals in de meeste van zijn medaillons bereikt Pisanello hier een merkwaardig evenwicht tussen het portret en de achterzijde, de tekstweergave en de achtergrond, en dit allemaal in de beperkte ruimte van een kleine cirkel. (wga.hu)

 

 

PISANELLO, Portretmedaillon van Leonello d’Este, 1444, brons, Madison (Wisconcin), Chazen Museum of Art, University of Wisconsin-Madison

Op de achterzijde een leeuw (Leonello betekent leeuwtje) in het gezelschap van een putto met op de achtergrond een adelaar.

 

 

PISANELLO, De Madonna verschijnt aan de heiligen Antonius en Joris, 1445 (?), olieverf op paneel, 47x29, Londen, National Gallery

Het werk is gesigneerd. De kleine afmetingen wijzen op een paneeltje voor huiselijke devotie. De elegantie van Sint-Joris – zijn silhouet met de breedgerande hoed, zijn onberispelijke en verfijnde gevechtskleding, zijn persoon en zijn houden – staan in schril contrast met de grauwe Sint-Antonius. Bovenaan zijn Maria en het Kind, in houdingen die afgeleid zijn van Florentijnse gebeeldhouwde modellen, in een perfect cirkelvormige stralenkrans neergezet, die uit e hemel tevoorschijn komt en een schilderij in het schilderij lijkt te zijn. (rensk 99)

 

 

PISANELLO, Medaillon van Sigismondo Pandolfo Malatesta, 1445, lood, diameter 10, Berlijn, Staaliche Mussen, Münzkabinett

Sigismondo Pandolfo Malatesta (1417-1468), Heer van Rimini, Fano, en Cesena was een van de beroemdste condottiere van zijn tijd. Hij bestelde omstreeks 1445 twee medaillons bij Pisanello. Ze tonen hem in veldtenue en zijn versierd met heraldische tekens.

Hier focust Pisanello op Sigismondo’s militaire successen, Op de voorzijde zien we hem in wapenrusting met het heraldische symbool van de Malatesta’s op zijn rechterschouder. In de inscriptie wordt hij beschreven als een kapitein-generaal van de pauselijke legers. Op de achterzijde verschijnt hij te paard in vol militair ornaat. Hij leidt met zijn staf in de rechterhand. Het versterkte gebouw op de achtergrond draagt het jaar 1445 en het Malatestaschild is afgebeeld op de er naast liggende toren. (wga.hu)

 

 

PISANELLO, Medaillon van Sigismondo Pandolfo Malatesta, ca. 1445, brons, diameter 89, Berlijn, Staatliche Museen, Münzkabinett

Op de voorzijde staat een profielportret. De achterzijde toont hem in wapenrusting met een zwaard in de hand. (wga.hu)

 

 

PISANELLO, Portretmedaillon van Cecilia Gonzaga, 1447, brons, diameter 8,4 cm (143 gram), New York, Metropolitan Museum of Art

Op de achterzijde: allegorie van de onschuld en een eenhoorn in een landschap met maanlicht.

Cecilia Gonzaga (1426-1451) was de dochter van Gianfrancesco Gonzaga, de markies van Mantua. In 1445 werd ze non bij de Clarissen. Naar verluidt beschikte ze over indrukwekkende intellectuele talenten. Hoewel de medaille wellicht was gevraagd om haar eruditie te eren, wordt ze hier geroemd voor de traditionele vrouwelijke deugd van kuisheid. De achterzijde alludeert daarop in zowel klassieke als Christelijke zin. Deze medaille is de eerste ter ere van een vrouw. Het is ook één van Pisanello’s succesvolste realisaties. (wga.hu)

 

 

PISANELLO, Medaillon van Gianfrancesco Gonzaga, ca. 1447, brons, diameter 10, Berlijn, Staatliche Museen

Het medaillon huldigt Gianfrancesco Gonzaga (1395-1444) als prins en als veldheer. Hij was een succesvolle veldheer en een sleutelfiguur in de consolidatie van de macht van de Gonzaga’s in Mantua. In 1433 verwierf hij de erfelijke Markiestitel van keizer Sigismund. Wellicht is het medaillon in 1447 besteld door zijn zoon Ludovico, die familiehoofd was. Men kan het zien als een soort huldiging van Gianfrancesco door de tweede markies van Mantua.

Op de achterzijde van het medaillon zien we Gianfrancesco met een grote hoed. Hier wordt zijn rol als militaire bevelhebber onderstreept, aangezien hij een wapenrusting draagt, de veldheerstaf vasthoudt en een krachtig paard berijdt. We zien naast hem een militair uitgedoste dwerg-schildknaap vanop de rug. (wga.hu)

 

 

PISANELLO, Medaillon van Ludovico III Gonzaga, 1447-48, brons, diameter 10, Washington, National Gallery of Art

We zien op de voorzijde Ludovico III Gonzaga (1414-1478), 2de Markies van Mantua. Op de ommezijde zien we hem rijden in wapenrusting. Hij bestelde de medaille bij Pisanello in dezelfde periode als de postume medaille van zijn vader Gianfrancesco. De beide keerzijden van de medailles tonen gelijkenissen met als doel: de ridderlijke idealen van eer en roem zijn van vader op zoon overgegaan. (wga.hu)

 

 

PISANELLO, Medaille van Alfonso V van Aragon, 1449, zilver, Madrid, Nationaal Archeologisch Museum

Alfonso (1396-1458) was koning van Aragon (1416-1458) en koning van Napels (Als Alfonso I, 1442-1458). Zijn militaire campagnes in Italië en het centrale deel van de Middellandse Zee, maakten hem één van de beroemdste mannen van zijn tijd. Na de verovering van Napels verplaatste hij zijn hof naar door. Zijn bijnaam was Alfonso de Grootmoedige. Hij was een sleutelfiguur in de Italiaanse politiek van de 15de eeuw.

Hij lokte vooraanstaande humanisten naar Napels, o.a. Pisanello, de meest gevierde kunstenaar van zijn tijd, die toen al zowat elke belangrijke heerser en militair van Italië had geportretteerd. Pisanello kwam er in 1448 aan.

Dit medaillon is het grootste en het meest complexe dat hij tot dan toe had ontworpen; Op de voorzijde zien we de koning in wapenrusting. Het profiel benadrukt zijn adelaarsneus. Op de achterzijde staat een afbeelding van een adelaarsnest. De koningsadelaar zit op een boomstronk. Vijf kleinere vogels, waaronder gieren, wachten op hun portie van het gedode hert. (wga.hu)

*****

PISANO

Andrea

eigenlijk Andrea di Ugolino di Nino

Italiaans beeldhouwer

ca. 1295 Pontedera (nabij Pisa) - 1348/49 Orvieto

Leerling van Giovanni Pisano. In de 28 panelen die de zuidelijke bronzen deur van het baptisterium te Firenze versieren (1330-1334) is het kalme, het harmonische belichaamd, dat Pisano als ideaal had gesteld. In 1338 werden de grondvesten gelegd van de Campanile aangevat naar de plannen van Giotto. Pisano voerde de werken uit tot aan de eerste vensters en leverde een deel van de reliëfs (vijf daarvan zijn later door Luca della Robbia voltooid). Deze versiering vormt een gedicht met een hoogst bekoorlijk karakter van de menselijke arbeid. Pisano was ook de bouwmeester van de dom te Orvieto. (Summa)

 

 

Andrea PISANO, Zuidelijke deur van het Baptisterium te Firenze, 1330-1336, gesigneerd en gedateerd, brons, deels verguld, 28 vierpassen van telkens 53x40 (totaal 486x280), Firenze, Battistero di San Giovanni

In opdracht van het Florentijnse koopliedengilde (de Arte di Calimala), die verantwoordelijk was voor de kunstzinnige aankleding van het Battistero, maakte Andrea de deuren van het zuidportaal, de belangrijkste ingang van de doopkapel. De wasmodellen waren in 1330 klaar en werden door Venetiaanse specialisten in brons gegoten. In 1336 konden de deuren worden opgehangen aan de hoofdingang van de doopkapel (de oostzijde), recht tegenover de Duomo. In 1452 werden ze naar de zuidkant overgebracht om plaats te maken voor de paradijspoort van Ghiberti. Op de bovenste 20 rechthoekige reliëfs zijn episoden uit het leven van Johannes de Doper (patroon van Firenze) uitgebeeld, de onderste acht zijn gewijd aan christelijke deugden (kardinale en theologische deugden), wereldlijke deugden en de Nederigheid. Het “lezen” begint bovenaan links en daalt per twee af naar beneden, om dan bovenaan op de rechterhelft opnieuw te beginnen, zoals men de bladzijden van een boek leest. Iedere afbeelding staat binnen een gotische vierpas (elkaar snijdende bogen die samen de vorm van een “klavertjevier” hebben). Hieruit valt af te leiden dat Pisano sterk beïnvloed was door zijn leermeester Giotto, die kort daarvoor in de kerk van Santa Croce in Firenze de fresco’s in de Capella Peruzzi had voltooid. Bij alle gotische lijnvoering in de figuren en hun kleding concentreert Pisano zich op het wezenlijke van zijn vertelling, zonder ooit pathetisch te worden. Kenmerkend is de heldere begrenzing van de afbeelding tegen de gladde achtergrond, waartegen de figuren meestal in groepen bijeen staan. De rijkelijk versierde deurlijst is geheel anders. Die is dan ook door Vittorio, een zoon van Lorenzo Ghiberti, rond het midden van de 15de eeuw ontworpen. (Florence 33-35)

Op de vier hoeken van elke afbeelding zijn leeuwenkoppen afgebeeld, zgn. Marzocco, het symbool van Firenze. Elke deur bevat bovenaan 10 scènes over het leven van Johannes de Doper, de patroon van Firenze en het Baptisterium. Op de onderste delen zijn dan de theologische deugden afgebeeld.

 

Verkondiging van de geboorte van Johannes

 

 

Zacharias verlaat de tempel

 

Johannes beschuldigt Herodes

 

Opsluiting van Johannes

 

Visitatie

 

 

Geboorte van Johannes

 

Bezoek aan de kerker

 

Jezus predikt en geneest

 

Zacharias schrijft de naam “Johannes”

 

 

Johannes bij de Jordaan

 

Dans van Salomé

 

Onthoofding van Johannes

 

Prediking van Johannes

 

 

Johannes wijst naar Jezus

 

Het hoofd wordt naar Salomé gebracht

 

Salomé geeft het hoofd aan Herodes

 

Johannes bij de doop van het volk

 

 

De doop van Christus

 

Discipelen dragen het lichaam

 

Begrafenis van de Doper

 

Spes (hoop)

 

 

Fides (trouw)

 

Caritas (naastenliefde)

 

Humilitas (nederigheid)

 

Fortitudo (moed)

 

 

Temperantia (beheersing)

 

Justitia (rechtvaardigheid)

 

Prudentia (voorzichtigheid)

 

Andrea PISANO, Johannes doopt het volk, 1330 voltooid, 1336 geplaatst, reliëf op een deur, Firenze, Baptisterium: De afbeelding is gericht op het belangrijkste moment in het verloop van de handeling. De nadruk ligt op de uitbeelding van de inhoud. Om dit te bereiken worden overbodige bijzaken en anekdotische details grotendeels weggelaten. Landschappelijke, of ook wel architectonische decors dienen alleen als kale stoffering, en zijn eigenlijk rekwisieten. (Florence 35)

 

 

Andrea PISANO, Sculpturen aan de Campanile van de Dom te Firenze, 1334-1336, Firenze, Kathedraal

De reliëfs op de Campanile (klokkentoren) van Firenze zijn wellicht ontwerpen van Giotto, die toen hoofdarchitect was, en deels uitgevoerd door Andrea Pisano. Ze zijn een kwarteeuw jonger dan die aan de kathedraal van Orvieto, maar ze zijn nog zeer weinig gebaseerd op Bijbelse theologische aspecten. Ze zijn in Firenze van een totaal andere opvatting. Hier komt niet meer de oude enge monastieke orde der dingen naar voor maar de nieuwere scholastieke benadering, afkomstig van de universiteiten die openstonden voor alle kennis, zowel seculiere als sacrale. De Redding is nog steeds het thema, maar die moet zoals in Orvieto niet meer rechtstreeks door de persoon van Christus worden bereikt, maar door de bemiddeling van de Kerk en haar door priesters toegediende sacramenten. De dagelijkse arbeid als boete voor Adams zonde, is de weg naar de deugd. Dit recept voor sociale harmonie in de ontluikende nijverheid van de steden in de Middeleeuwen wordt ons voorgesteld in verschillende met elkaar verbonden reeksen en afbeeldingen. We zien ze in zeshoekige tabletvormige reliëfs in twee boven elkaar geplaatste banden over de vier zijden van de toren.

Niet toevallig bestaan bijna alle reeksen van afbeeldingen uit zeven fragmenten. De Middeleeuwen gaven een mystieke betekenis aan getallen, een erfenis van de antieke wereld (tot zelfs in de tijd van Pythagoras). Het getal drie was een verwijzing naar de Drievuldigheid, vier stond in verband met het aardse leven omwille van de vier elementen en de vier evangelisten. Twaalf, het product van drie en vier, was het getal van de Kerk waar het aardse en het goddelijke mekaar ontmoeten, maar ook symbool van de 12 apostelen. Zeven stond dicht bij het goddelijke plan, omdat ook de Schepping in zeven dagen gebeurde,… Zelfs Dante organiseerde in zijn Divina Commedia zowel zijn gedicht als de wereld dat het beschrijf op basis van het getal drie en zijn veelvouden. De middeleeuwse mens zocht via getallen naar begrip van de werking van het universum, al kwam hij daarbij tot eerder verschillende conclusies.

Op de klokkentoren staan de zeven Mechanische (Technische) Kunsten en hun uitvinders. Daarnaast komen de zeven Planeten, de zeven Deugden, de Zeven Vrije Kunsten en de Zeven Sacramenten. De hele cylcus begint met zeven scènes uit het Oude Testament, te beginnen met de schepping van Adam en Eva, gevolgd door hun arbeid (de zondeval en verdrijving is dus niet getoond).

In deze korte reeks van beelden is het hele raamwerk vervat van de morele en intellectuele ideeën van de Hoge Middeleeuwen. Het was afgeleid uit de encyclopedieën, de grote literaire compilaties die typisch waren voor deze periode, vooral in de 13de eeuw. Wat Thomas van Aquino realiseerde voor de Christelijke filosofie probeerden onderen toe te passen op het vlak van de universele kennis. Het uitgebreidste en invloedrijkste van deze grote werken was van de hand van de Franse Dominicaan Vincent van Beauvais (ca. 1190-1264). Hij genoot de hoge bescherming van koning Lodewijk IX van Frankrijk en kreeg toegang tot de Koninklijke bibliotheek met zo’n 1200 manuscripten, waardoor hij de bijnaam Librorum Helluo kreeg, boekenverslinder. Het resultaat van zijn onderzoekingen was de Speculum Majus (Grote Spiegel), een grote maar systematische onderneming die pas na zijn dood werd voltooid. De Speculum omvat het geheel van alle kennis en interpreteert die in het licht van de orthodoxe Christelijke doctrine. Het werk was een hoogtepunt van een traditie die begon bij bisschop Isidorus in de 6de eeuw. Het werk was meteen weer de aanzet tot andere gelijkaardige compilaties, vooral dan in Italië, zoals het Libro del Tesoro (Boek van de Schat, of Thesaurus) en de Tesoretto, beiden van de hand van de Florentijnse leek Brunetto Latini (ca. 1212-1294), een vriend van Dante. Deze Italiaanse varianten waren zeer korte gepopulariseerde werken in het Italiaans, het tweede zelfs in vers, en daardoor zeer weid verspreid.

De Speculum Majus van Vincent van Beauvais (en de erop gebaseerde werken) vertrekken van de idee dat er drie slechte dingen over de mensheid zijn gekomen door de eerste Mensen, nl. de zonde, de onwetendheid en de sterfelijkheid. Maar God heeft er drie remedies tegenover geplaatst: deugd, wijsheid en praktische nood. Op het menselijke niveau worden deze goddelijke gaven voorgesteld door de Zeven Deugden, de Zeven Vrije Kunsten en de Zeven Mechanische Kunsten. De cyclus op de campanile begin daarom met Adam en Eva – de grondleggers van de beschaving – die spinnen en de grond bewerken. Naast Oudtestamentische voorstellingen zien we ook Herculus die een monster verslaat, de legendarische Daedalus (de meester technicus) in zijn vlucht en de legendarische Griekse koning Phoroneus als eerste wetgever. We zien ook één of andere zoon van Noach waarover de Bijbel niks zegt maar die blijkbaar bekend was voor Brunetto Latini – hij noemde hem Gionitus – en de vader van de Astronomie was. Hij legde als het ware de basis voor de Mechanische Kunsten die voorgesteld worden in alledaagse scènes: weven, bouwen, scheepvaart, landbouw, jacht en geneeskunde. De zevende kunst is een uitzondering en toont een Romeinse wagenmenner als verwijzing naar de antieke spektakels in de hippodromen. In tegenstelling tot de overige zes is dit een minderwaardige bezigheid, maar misschien verwijst het naar de zevende dag van de schepping, de rustdag. De invloed van de Wolgilde, die verantwoordelijk was voor de bouw van de toren, kan men zien in de weergave van de weefkunst. Het toont een dagelijks beeld uit het toenmalige Firenze: een zittende vrouw aan het weefgetouw met een vrouwelijke controleur naast haar, die misschien ook de godin Minerva kan symboliseren, die patrones van spinners en wevers was. (wga)

*****

PISANO

Giovanni

Italiaans beeldhouwer en bouwmeester

ca. 1245 Pisa - na 1317

Een zoon van Nicola Pisano. Hij werkte met zijn vader aan de kansel te Siena (1265-68) en aan de Fontana Maggiore te Perugia (1278). Van 1284-99 was hij bouwmeester van de dom te Siena en hij werkte vanaf 1295 aan het baptisterium van Pisa. Van ca. 1275 dagtekent een Madonna met Kind. Van 1285-99 werkte hij aan de plastische decoratie van de westgevel van de dom te Siena; van 1298-1301 voerde hij de kansel uit voor de Sant’Andrea te Pistoia en van 1302-1310 de kansel van de kathedraal te Pisa, waar reeds een preekstoel stond van zijn vader. Bij Pisano wordt alles opgeofferd aan de uitdrukking van het hartstochtelijke gevoel. (Summa)

 

 

Giovanni PISANO, De moord op de onschuldige kinderen (detail van de kansel van de Sant’Andrea te Pistoia), 1294-1301, marmerpaneel, hoogte 84, Pistoia, San Andrea

 

 

Giovanni PISANO, Preekstoel in de dom van Pisa, 1303-1312, Pisa, Kathedraal

Toen de preek tijdens de godsdienstoefening een meer een meer belangrijke plaats ging innemen maakte de ambo (podium) plaats voor de kansel. In Italië verschijnen onder de invloed van de Franciscanen en Dominicanen de eerste preekstoelen in de 13de eeuw; in de noordelijke landen komen ze pas in de 15de eeuw in gebruik. De kansel wordt versierd met beeldhouwwerk en reliëfs en krijgt zodoende het karakter van het scholastische beeldverhaal. Dit betekent dus een afwijking van de in Frankrijk heersende opvatting die beelden voornamelijk aan de kerkportalen aan te brengen. In het werk - vooral dan van Niccolo Pisano - komt duidelijk naar voren dat men bewust ernaar gestreefd heeft de Antieken na te volgen. Hiertoe heeft keizer Frederik II in Apulië - waaruit Pisano afkomstig was - de stoot gegeven. De Oudromeinse kunst verdrong de statige gestalten en de reliëfs op de kansels tonen duidelijk de terugkeer aan naar de levendige en ruimte vullende reliëfstijl van de antieke sarcofagen. (KIB late me 76)

Giovanni's tengere, wiegelende figuren met hun sierlijke draperieën wekken geen herinneringen aan de klassieke Oudheid, noch aan de Visitatiegroep van Reims op, maar weerspiegelen de elegante stijl van het koninklijke hof in Parijs, die in het laatste deel van de 13de eeuw voor de gotiek de algemeen aanvaarde formule was. Ook de reliëftechniek is veranderd: voor Giovanni Pisano is de ruimte even belangrijk als de plastische vorm. Zijn figuren worden niet op elkaar gepropt; ze staan ver genoeg van elkaar af om ons de gelegenheid te geven ook het landschap te zien van waaruit ze opdoemen; iedere figuur heeft een kleine eigen ruimte gekregen. Zo schijnt Giovanni de tendens naar "ontstoffelijking" te volgen die wij omstreeks 1300 ten noorden van de Alpen hebben opgemerkt. Hij blijft hierbij echter binnen zekere grenzen. (Janson 317-318)

Volgens Janson is de preekstoel van het baptisterium van Pisa het werk van Niccolo Pisano uit 1259-1260. Zijn werk is terecht omschreven als dat van "de grootste - en in zeker opzicht de laatste - der middeleeuwse classicisten". Zowel wat de architecturale omlijsting betreft als de gebeeldhouwde onderdelen zelf doet de preekstoel in het baptisterium van Pisa zo klassiek aan, dat het ons op het eerste gezicht niet gelukt om hier gotische elementen op te sporen. Toch zijn die elementen we te vinden, namelijk in de vorm van de bogen, de afwerking van de kapitelen en de staande figuren op de hoeken (die de indruk wekken van klein geworden afstammelingen van de stijlfiguren op de gotische kathedralen van Frankrijk). Nog opvallender is misschien wel het gotische medegevoel dat tot uitdrukking komt in de verhalende tonelen. (Janson 317)

*****

PISANO

Nino

Italiaans beeldhouwer, bouwmeester en architect

Ca. 1315 Pisa (?) - voor 08.12.1368 aldaar (?)

Pisano was een zoon en leerling van Andrea Pisano, die hij opvolgde als bouwmeester van de dom in Orvieto. Hij werkte verder o.m. te Pisa, Firenze en Venetië. Pisano wordt beschouwd als de belangrijkste Italiaanse marmerbeeldhouwer uit de tweede helft van de 14de eeuw. Zijn werk vertoont een ontwikkeling naar steeds strenger vormgeving, hoewel zijn Zogende madonna met kind (Pisa, Sta Maria della Spina) een vriendelijke menselijkheid vertoont. (Summa)

 

 

Nino PISANO, Madonna del Latte, Pisa, Museo di san Matteo

*****

PISSARRO

Camille

Deens schilder, tekenaar en etser van Spaans-Franse afkomst

10.07.1830 St.-Thomas (Antillen) - 13.11.1903 Parijs

Eén van de eerste Franse impressionisten.

Pissarro stamde uit een vrome Joodse familie die vanuit Zuid-Frankrijk naar Midden-Amerika was geëmigreerd. Hij werd geboren in Charlotte-Amalie, de hoofdstad van het eiland Saint-Thomas, een Deense kolonie in het Caribische gebied. Daar zou hij handelaar worden, net als zijn vader, die hem voor zijn opleiding van 1842-47 naar Passy had gestuurd, een voorstad van Parijs. Toen al begon hij naar de natuur te tekenen en musea te bezoeken. Op Saint-Thomas raakte hij bevriend met de Deense schilder Fritz Melbye en met hem ontvluchtte hij in 1852 de zaak van zijn vader om in Carácas als kunstenaar te leven. Zijn vader gaf tenslotte toe aan de beroepskeuze van zijn zoon en stuurde hem in 1855 weer naar Parijs voor een betere opleiding. Hij werd ondersteund door het daar wonende deel van zijn familie. Pissarro begon geen echte kunststudie, maar gebruikte wel regelmatig, ongeveer vanaf 1859, de zogenaamde Académie Suisse aan de Quai des Orfèvres. Charles Suisse had voor kunstenaars model gestaan en verdiende nu geld met het tegen geringe kosten ter beschikking stellen van atelierruimte, waar naaktmodellen poseerden. Onderwijs werd er niet gegeven, maar omdat vooral figuurschilders de studie van het naakte lichaam in vele houdingen nodig hadden en het duur was om een model in te huren, maakten velen gebruik van zo'n gelegenheid tot gemeenschappelijk oefenen. Dat maakte ook contact met collega's mogelijk en wederzijdse adviezen. Bij Suisse leerde Pissarro, Monet, Guillaumin, Cézanne en wellicht ook Courbet kennen.

Pissarro schilderde landschappen in verschillende kleine plaatsen in de wijde omgeving van Parijs, vooral langs de oevers van de Seine, Marne en Oise en hij volgde in stilistisch opzicht vooral Corot. Diens werk had hij bewonderd op de Wereldtentoonstelling van 1855, waarna hij contact met hem had gezocht. Pissarro maakte met deze vroege landschappen indruk in kleine kring (o.a. Zola). Hij leefde intussen ook van het schilderen van kamerschermen en waaiers.

Ook Courbets schilderkunst beïnvloedde zijn kleurgebruik. In 1859 stuurde hij voor het eerst in voor de Salon en werd geaccepteerd. Begin jaren '60 trok hij in bij Julie Vellay, een Bourgondische wijnbouwersdochter, die als bediende bij zijn ouders werkte. Hun eerste zoon, Lucien, die later een begaafd graficus zou worden en ook schilderde werd geboren in 1863. Pissarro en Julie trouwden pas in 1871 toen ze al drie van hun acht kinderen hadden. De grote familie moest lang onder bescheiden omstandigheden wonen.

Vanaf 1860 heeft Pissarro een eigen stijl. Hij schildert vooral landschappen in de streek van Pontoise en Louveciennes. Hij heeft een eenvoudige poëtische visie op de natuur. Zijn compositie is zeer verzorgd. In zijn doeken staan steeds figuren in de landschappen. Hij heeft veel aandacht voor de arbeidende mens.

In 1870-71 was Pissarro met Monet in Engeland, waarna hij invloed onderging van Turner en Constable. Dit resulteerde in een volledig impressionistische lichtschildering.

In Pissarro's werk vonden in de jaren '80 een paar veranderingen plaats, hoewel hij het principe van trouw aan het visuele nooit opgaf. Eind 1882 verhuisde hij naar Osny, een dorp bij Pontoise, en in het voorjaar van 1884 naar Eragny aan de Epte, waar hij met zijn vrouw en inmiddels zes kinderen bleef tot aan zijn dood. Naast eenvoudige landschappen met een beetje opsmuk, schilderde hij nu voor het eerst Parijse straten en in 1883 stadsgezichten van Rouen, waar hij zijn oude mecenas Murer in zijn hotel opzocht. Maar die nieuwe motieven kwamen pas later tot volle bloei. De opvallendste vernieuwingen waren markttaferelen met veel figuren, zoals de Vogelmarkt in Pontoise, maar vooral plein-air- en binnenschilderijen waarin boeren, boerinnen, boerenmeisjes of kinderlijke dienstmaagden als motief domineerden. De landschapschilder werd ook figuurschilder.

Op de doeken met zij- en bovenaanzichten, de diagonale spanningen in sommige schilderijen heeft, zo vermoedt men, Degas invloed gehad. Maar bij Pissarro bleven zulke perspectieven veel gematigder. Ook al viel zijn blik, zelfs bij zittende halffiguren, iets van boven op de modellen, dan was dat niet sarcastisch bedoeld, maar was het slechts een uitdrukking van medeleven. De grote ronde vormen van de figuren en de patronen in de vlakken die ze vormen en ook de iets doffe en trage uitdrukking van hun nauwelijks merkbare langzame bewegingen hadden aanzienlijke invloed op de voorstellingen van Gauguin, die tot Pissarro's kring behoorde en bijdroeg tot de spanningen met Renoir en Monet.

Pissarro schilderde meestal zeer licht, met veel groen en geel, ook met iets zoetige tinten en heftiger contrasten, die inmiddels ver afstonden van Corots zachte nuances en vooral uit kleinere strepen en toetsen bestonden. In de plaats van een ruimteconstructie met gebouwenconstellaties en bochtige wegen kwam het weven van een beeldvlak met gelijkwaardige pigmentdeeltjes. Dat viel ook Cézanne, die geregeld bij hem langskwam, en Guillaumin op, die eerst nog vasthield aan een ouder oplossing voor het lichaam-ruimte-vlak-probleem en de verfbehandeling. Charles Angrand daarentegen schilderde in sterke mate als Pissarro.

Pissarro was de enige die aan alle acht de tentoonstellingen van de Impressionisten deelnam en ze ook organiseerde. Hij was goed bevriend met Cézanne. Zij beïnvloedden mekaar wederzijds. In 1880 raakte hij tijdelijk bekoord door het neo-impressionisme van Seurat en Signac, doch na 1890 is hij weer impressionist. Uit zijn laatste jaren dateren een serie gezichten op Parijs in lichte en zuivere kleuren.

Pissarro hield zich in zijn divisionistische doeken, die hij bijna allemaal in zijn woonplaats Eragny-sur-Epte maakte, bij motieven van gecultiveerde landschappen, rustige taferelen van boeren- en tuinmanwerk of riviergezichten. Hij gebruikte liever kleine streepjes dan de strenge punten van Seurat. Wanneer hij gebouwen, terreinen en bomen in een doek combineerde, zoals in een gezicht vanuit zijn raam, of in het fascinerende doek van een nevelige stemming in de haven van Rouen werd zijn beproefde streven naar lineaire en kubische compositie-elementen, naar een constructieve opbouw, ook bij vaag licht en schijnbaar toevallige uitsneden uit de natuur duidelijk.

In 1890, waarschijnlijk onder invloed van zijn reis naar Engeland en voorbereid door zijn reis naar Nederland in 1889, die zijn liefde voor de natuur en zijn verwondering voor Monet, Degas, Renoir en Sisley nieuw leven inbliezen, keerde Pissarro zich af van het "systematische divisionisme van onze vriend Seurat". In 1896 verklaarde hij dat terugblikkend in een brief aan de Belgische architect, schilder en ontwerper Henry van de Velde (1863-1957) zo dat die "zogenaamde wetenschappelijke theorie" een "zo diametraal tegenover het leven en de beweging staande esthetiek" was die hem met zijn temperament onmogelijk had gemaakt zijn indrukken trouw te blijven, "dat wil zeggen leven en beweging weer te geven of de toevallige en wonderlijke verschijnselen in de natuur te volgen... Gelukkig bleek dat ik niet geschikt was voor die kunst, die op mij de indruk van dodelijke monotonie maakt."

Pissarro maakte in zijn late werk nog een keer de problematiek van het impressionisme duidelijk. Hij was opgehouden met de pointillistische methode, maar gebruikte tot het eind toe kleine, dicht opeen geplaatste verftoetsen. Hij bleef plezier houden in het schilderen van landschappen en hij zocht er op zijn reizen door de Ile-de-France en Normandië steeds weer motieven voor. Hij schilderde boerinnen aan het werk, tijdens een gesprek, zoals bv. in De schapenhoedster of Vogelmarkt in Pontoise; of tijdens het baden en voetenwassen in een beek (1894-95).

Pissarro's gezondheidstoestand en zijn oogaandoening dwongen hem minder buiten en meer van achter het raam te schilderen. Maar dat was slechts een van de redenen waarom de grote stad hem, na verschillende pogingen uit 1883, nu interesseerde in een mate waarin dat tot dan toe alleen bij Monet en Caillebotte het geval was geweest. In Parijs (1893, 1897-98, 1903), Rouen (1896 en 1898), Dieppe (1901) en Le Havre (1903) huurde hij kamers van waaruit hij een dynamisch uitzicht kon hebben op de pleinen en boulevards, op de stad en op de rivier of de haven met weidse bruggen. Hij schilderde varianten en herhalingen om verschillende atmosferische stemmingen vast te leggen en om zo veel mogelijk kopers iets aan te kunnen bieden. Zijn oude vermogen tot het construeren van ruimte kwam steeds weer naar voren, ook al is er af en toe een zekere verslapping en spanningsloosheid waarneembaar. Aan deze reprise lag zeker de wens ten grondslag vast te houden aan de weergave van de eigentijdse werkelijkheid met haar nieuwe kenmerken, waarvoor het impressionisme ooit had ingestaan.

Pissarro's omstandigheden waren tegelijkertijd typisch en een uitzondering. Hij hoefde weliswaar geen honger meer te lijden, maar leefde nog steeds in onzekerheid, moest zijn geld tellen en soms de toelagen van zijn kinderen korten. Maar soms leende zelfs de veel beter verdienende Monet bij hem om een acuut betalingsprobleem te overbruggen.

Pissarro heeft een groot oeuvre nagelaten, w.o. tekeningen (o.m. 400 in het Ashmolean Museum te Oxford) en 800 brieven (in 1975 geveild). In Pontoise is een Pissarromuseum gepland. Zijn zoon Lucien (1863-1944) was ook schilder. (WPE; imp, passim)

 

 

PISSARRO, Pontoise,

 

 

PISSARRO, De heuvel van Jallais bij Pontoise, 1867, olieverf op linnen, 89x116, New York, The Metropolitan Museum of Art

 

 

PISSARRO, De weg naar Versailles in Louveciennes, 1870, olieverf op linnen, 100x81, Zürich, Stiftung Sammlung E.G. Bührle

 

 

PISSARRO, De vier jaargetijden: herfst, 1872, olieverf op linnen, 55x130, Privébezit

PISSARRO, De vier jaargetijden: voorjaar, 1872, olieverf op linnen, 55x130, Privébezit

PISSARRO, De vier jaargetijden: winter, 1872, olieverf op linnen, 55x130, Privébezit

PISSARRO, De vier jaargetijden: zomer, 1872, olieverf op linnen, 55x130, Privébezit

 

 

PISSARRO, Maartzon, 1873, olie, 55x92, Bremen, Kunsthalle

 

 

PISSARRO, Zelfportret, 1873, olieverf op linnen, 56x47, Parijs, Musée d’Orsay

Het enige zelfportret uit zijn rijpere periode. We zien de schilder als borstbeeld voor een behangetje waartegen onbestemde schilderijen hangen. Zijn gezicht is voor driekwart beschaduwd. De donkere ogen, zware wenkbrauwen en het donkere gedeelte van zijn grijze baard bij de mond komen sterk naar voren. Ook de kleding steekt af tegen het lichte decor, wat maakt dat de hele figuur meer nadruk krijgt. Pissarro’s bewust ingetogen zelfportret toont ons een man, die van zichzelf liever niet te veel ophef maakt. En toch straalt hij iets bijzonders uit. Onwillekeurig doet hij denken aan een profeet of een eerbiedwaardige patriarch. En inderdaad was Pissarro voor veel jonge schilders een soort vaderlijke vriend en had hij een belangrijke artistieke voorbeeldfunctie.

Tien jaar later zegt Pissarro, in een brief aan zijn zoon Lucien, die dan als schilder en graficus in Londen woont, over zichzelf: “Mensen gaan pas van me houden als ze me een tijdje kennen – mensen bij wie ik meteen in de smaak val, moeten al een zwak voor me hebben. De vluchtige blik van de toevallige voorbijganger is niet genoeg. Die ziet alleen het oppervlak. En aangezien hij geen tijd heeft, ziet hij mij over het hoofd!” (Orsay 230)

 

 

PISSARRO, Boerin met kruiwagen, 1874, 51x65, Stockholm, Nationaal Museum

Pissarro is een onrustige, een zoeker: hij onderging achtereenvolgens verschillende invloeden, die zijn persoonlijkheid ietwat verzwakten. Zijn onbetwistbaar talent wordt gekenmerkt door de juistheid en de verscheidenheid van de kleur en door een diep aanvoelen van de landelijke natuur. De personages spelen een belangrijke rol in zijn doeken en het meest persoonlijk en aandoenlijk deel van zijn werk verhaalt het leven van de landlieden, van de velden en de bossen. Wat hij vooral nastreeft, is nooit de weerschijn van het licht noch de glans van de kleur. Pissarro is een bouwer; hij vreest de vluchtigheid van de impressionistische schilderijen. Zijn composities zijn essentieel statisch. De beweging is er inwendig, zoals in de rustige en majestueuze houdingen van zijn landlieden. (Sneldia)

 

 

PISSARRO, La Côte des Boeufs in Ermitage bij Pontoise, 1877, olieverf op linnen, 115x88, Londen, National Gallery

 

 

PISSARRO, De postkoets. Weg van Ennery naar Ermitage, 1877, olieverf op linnen, 47x55, Parijs, Musée d'Orsay

 

 

PISSARRO, Roggeveld, Pontoise, Côte des Mathurins, 1877, olieverf op linnen, 60x73, Japan, Privé-bezit

 

 

PISSARRO, Voorjaar in Pontoise: moestuin en bloeiende bomen, 1877, olieverf op linnen, 66x81, Parijs, Musée d'Orsay

 

 

PISSARRO, Feest in Ermitage bij Pontoise, ca. 1878, olieverf op linnen, 46x55, Londen, Courtauld Institute Galleries

 

 

PISSARRO, Het huis 'La Garenne' in Pontoise, sneeuw, 1879, olieverf op linnen, 59x72, Chicago, The Art Institute of Chicago

 

 

PISSARRO, Moestuin in Ermitage bij Pontoise, 1879, olieverf op linnen, 55x66, Parijs, Musée d'Orsay

 

 

PISSARRO, De kruiwagen, ca. 1881, olieverf op linnen, 54x65, Parijs, Musée d'Orsay

 

 

PISSARRO, De schapenhoedster (Jonge boerin met stok), 1881, olieverf op linnen, 81x65, Parijs, Musée d'Orsay

Voor Pissarro wordt de tijd rond 1880, net als voor Renoir en Monet, een keerpunt in zijn werk. Na bijna 10 jaar geven deze impressionisten  zich rekenschap van wat ze bereikt hebben en overdenken hun standpunten op een nieuwe manier. Meisje met stok is een van de eerste composities, waarin Pissarro de menselijke figuur centraal zet. Daarnaast hoort het thuis in een reeks schilderijen van boerinnen in een of andere rusttoestand. Stille bezonkenheid is inhoudelijk gezien Pissarro’s thema op dit doek. Wat betreft de esthetische kant constateren we dat zijn ductus, de typerende penseelvoering van de schilder, sterk veranderd is. Hij heeft het linnen bedekt met talloze kleine en nog kleinere verfstipjes en –spatjes. Hierin kondigt zich Pissarro’s neo-impressionistische fase aan. Tussen 1886 en 1890 zal hij helemaal op deze manier werken, aangespoord door Seurat, de uitvinder en theoreticus van het neo-impressionisme, die hij in 1885 via Signac heeft leren kennen. (Orsay 233)

 

 

PISSARRO, Gevogeltemarkt in Pontoise, 1882, olieverf op linnen, 81x65, Los Angeles, Northon Simon foundation, Collection E.V. Thaw and Co. Inc.

 

 

PISSARRO, De appeloogst, 1886, olieverf op linnen, 128x128, Kurashiki, Okayama (Japan), Ohara Museum of Art

 

 

PISSARRO, Het eiland Lacroix, Rouen, in de mist, 1888, olieverf op linnen, 46x56, Philadelphia, Philadelphia Museum of Art, John G. Johnson Collection

 

 

PISSARRO, Het huis van de dove vrouw, 1888, olieverf op linnen, 58x72, Oxford, The Visitors of the Ashmolean Museum

 

 

PISSARRO, De kerk van Gisors, 1888, olieverf op linnen, 60x73, Parijs, Musée d'Orsay

 

 

PISSARRO, Tuin te Éragny, ca. 1889, olie op doek, 19x27, privéverzameling

Sotheby estimate: 75000-100 000 € (2003).

Pissarro kocht in 1884 een huis te Éragny om het drukke Parijs achter zich te laten en hij bleef er wonen tot aan zijn dood in 1903. Een groot deel van de werken uit deze periode zijn een weergave van de schitterende omgeving van deze woning. Éragny betekent in het werk van Pissarro wat Giverny voor Monet was. Maar in tegenstelling tot Monet, die in Giverny een eigen wereld gecreëerd had en er kunstenaars en kunsthandelaars ontving, leefde de familie Pissarro geïsoleerd. Hij verbleef er om uit te rusten van zijn uitstappen naar Parijs, Rouen en andere steden en werkte er onophoudelijk aan taferelen uit de streek (ook in Bazincourt) of uit zijn tuin. (Sotheby’s preview 2 oktober 2003, p. 93)

 

 

PISSARRO, Het praatje, 1892, olieverf op linnen, 89x165, New York, The Metropolitan Museum of Art

*****

PISTOLETTO

Michelangelo

Italiaans beeldend kunstenaar

25.06.1933 Biella (bij Turijn)

Pistoletto geldt door zijn werk met vodden en papier maché als vertegenwoordiger van de arte povera. Zijn bekendste werken zijn echter de schilderijen en objecten met spiegels, zoals de geschilderde en gezeefdrukte zelfportretten en afbeeldingen op grote spiegels uit begin jaren zestig. In de loop der jaren heeft Pistoletto de spiegel ook op tal van andere manieren gehanteerd: hij heeft spiegels aan de onderkant van meubels geplakt; hij heeft ze ingelijst en vervolgens met lijst in stukken gezaagd en tegen de muur gezet en hij heeft ze als plaatmateriaal van objecten gebruikt, bijv. in stervormige constructies. Met het gebruik van de spiegel wil Pistoletto o.a. het thema van de relaties tussen kunst en publiek, tussen beeld en reflectie, en tussen illusie en werkelijkheid centraal stellen. Pistoletto heeft hiernaast ook geheel ander werk gemaakt, dat zich weliswaar nauw verhoudt tot kunst, cultuur en de wereld, maar er steeds een verrassende draai aan geeft. Zo maakte hij enorme sculpturen, bestaande uit opstapelingen van diverse onafgewerkte stukken marmer, alsook grote, als rotsblokken beschilderde objecten. Pistoletto was ook actief in performances, veelal in samenwerking met anderen, zoals de groep ZOO. Al zijn activiteiten heeft hij toegelicht in teksten.

Pistoletto's onderzoek naar de relatie tussen beeld en reflectie past hij ook toe op zijn eigen oeuvre. Pistoletto verklaarde het jaar 1989 tot het ‘witte jaar’. Hij kondigde het jaar aan met de tekst ‘anno bianco’ op een reclameaffiche in Milaan, waarna hij in elf tentoonstellingen o.m. zijn werk uit de voorgaande dertig jaar ‘hergebruikte’ door er fotografische vergrotingen van te tonen. Daarnaast liet hij recent werk zien. Zijn bijdrage aan Documenta IX bestond uit een installatie in een Kasselse winkel (Tartaruga felice, 1992).

 

 

PISTOLETTO, Groen gordijn, 1962-1965,, verf op pier, gekleefd op inox, 150x120, Brussel, K.M.S.K., inv. 11535

Achter het geopende gordijn is een podium te zien waarop een moment uit het leven van de toeschouwer gespeeld wordt: door de spiegel en ingelijst en afgesneden van de werkelijkheid neemt hij als acteur deel aan de voorstelling. Spiegels oefende altijd al, van Van Eyck tot Magritte, een grote aantrekkingskracht uit op schilders. Toen Pistoletto in 1961 zijn eerste “spiegelschilderij” maakte (het ging eigenlijk om een beschilderde spiegel)- noemde hij het Il presente I. Volgens hem werd de weerspiegeling van de toeschouwer die het schilderij bekeek, gevangen “in een altijd actuele beweging die het verleden en de toekomst zodanig in zich verenigt dat er twijfel kan rijzen over het bestaan ervan: het betreft de dimensie van de Tijd.” Al meer dan 30 jaar past Pistoletto deze zienswijze onder verschillende vormen toe. Zo gebuikt hij meerdere spiegels of voegt aan dek figuur van de nieuwsgierige bezoeker de zeefdruk toe “van andere personages”, zijn gezellen van een ogenblik. Zich in de valkuil van zijn schilderijen wagen, betekent met hem “bespiegelend nadenken over weerspiegelingen”. (KMSK 219)

De spiegelschilderijen verschijnen vanaf 1962 in het werk van Pistoletto. Groen Gordijn is een van de eerste “tableaux-miroirs” van de reeks. Het zijn gepolijste stalen platen met aanvankelijk een op papier geschilderde voorstelling, die al snel vervangen wordt door een gezeefdrukte fotografische afbeelding. Het onderwerp is volgens de kunstenaar zelf de ogenblikkelijke samenhang van de verhouding tussen de toeschouwer, zijn weerspiegeling en het geschilderde. (kmsk zaalopschrift 2009)

 

 

PISTOLETTO, Venus der lompen (Venere degli stracci), 1967, beschilderd gips en lompen, hoogte 1,8m, Sassuolo, Palazzo ducale

De samensmelting van klassieke en hedendaagse beelden is in veel Arte Poverawerk te zien, net als het dubbelzinnige karakter van Pistoletto’s werk, dat de vraag oproept of het geïdealiseerde, perfecte verleden te verkiezen is boven de kleur en de chaos van het heden. Deze 1,8m hoge gipsen reproductie van een klassieke Venus, die naar een berg vodden is gekeerd, weerspiegelt de structuur van de Italiaanse samenleving waarin de surreële combinaties van de pittura metafisicaschilders deel uitmaken van het alledaagse leven. (Dempsey 266 en 268)

 

 

PISTOLETTO, Omgekeerde meubelen (Mobili capovolti), 1976, tafel, stoel en spiegel, Padova, Studio Esseci

 

 

PISTOLETTO, Gebroken spiegel, 1978, spiegel in verguld kader, twee stukken, 164x135x8  en 59x59, New York, Guggenheimmuseum

 

 

PISTOLETTO, Segno Arte-Unlimited, 1975-1997, Padua, Studio Esseci

 

 

PISTOLETTO, Tafel – Love difference (Tavolo-Love difference), 2003, Padua, Studio Esseci

*****

PITTURA METAFISICA

Zie bij METAFYSISCHE SCHILDERKUNST

*****

PJEERO ROOBJEE

Eig.: Dirk DE VILDER

Belgisch schilder, tekenaar en schrijver

Gent 07.02.1945

Hij volgde les aan de academie te Gent en de Rijksacademie te Amsterdam. Vooral in de late jaren ‘60 en de vroege jaren ‘70 profileerde hij zich als rebel tegen de goede smaak. Hij wilde de toeschouwer direct emotioneel treffen met sarcastische ironiserende beelden en teksten. Hij schildert en tekent figuratief. Zijn voorstellingen zijn gewild naïef, ongerijmd en spottend en doen door hun fragmentaire karakter denken aan stripverhalen. Roobjee laat zich inspireren door wereldgebeurtenissen, markante feiten of gegevens, of onwerkelijke momenten en fantasieën. Zijn coloriet is fel en zeer gevarieerd. Hij maakte ook naam als schrijver van bizar, vaak cru verhalend proza. Voor zijn experimentele debuutroman, De nachtschrijver (1966), kreeg hij de Leo J. Krynprijs.

WERK: Verhalend proza (behalve het genoemde): Situaties, projekten, privileges en zedelijke verplichtingen (1972); Hoe de slang het vogeltje biologeert (1974); Vincent en Astrid van Gogh verdwijnen in een korenveld (1977); Liefdesverdriet (1981); De kleinzoon van de letterzetter (1995); Van het Nieuwland (1996) Dude verf (1997). (Encarta 2001)

 

 

PJERO ROOBJEE, Paasmaandag in de Lorelei bij Cindy, 1977, olieverf op doek, 200x200, Oostende, P.M.M.K.

Pjero Roobjee hanteert in één werk tal van stijlen, gebruikt zonder scrupules beelden van de meest verscheiden grootmeesters en mengt motieven uit zowat alle beschavingsdomeinen. De gevestigde culturele en maatschappelijke orde haalt hij daarbij vakkundig onderuit.  Originaliteit verklaart hij “ten dode opgeschreven”, tegen alle pogingen in hem onder te brengen bij een bepaald ‘isme’ – surrealisme, expressionisme, popart, Nieuwe Visie, enz… In voorliggend werk is hij opnieuw zijn geheel ontregelde zelf. De theatrale opbouw verraadt dat hij ook toneelauteur en performancekunstenaar is. Het werk heeft veel weg van een tableau vivant waarin de acteurs in een pose zijn verstard. In het bardkartonnen decor met de ingrediënten van een ordinaire Vlaamse huiskamer lijkt zich een bordeelscène af te spelen waarin de bordeelhoudster op de sofa met een klant onderhandelt over de prijs van het halfnaakte meisje dat tussen hun in staat. Een kind zit aan hun voeten en een man in strak profiel wacht achteraan zijn beurt af. Het tafereel is volgestouwd met een bizarre mengeling van kitscherige rekwisieten. De personages zijn karikaturaal weergegeven en het geheel is geschilderd in een decoratieve nerveuze stijl met schreeuwerige kleuren. Het doek is “een frontale aanval op de goede smaak”, geheel in de geest en met het virtuoze kunnen van de duivelskunstenaar. (standaard kunstbib 3, 104)

 

 

PJERO ROOBJEE, Zelfportret met klamme slapgekonterfeite handjes, 1980, olieverf op doek, 200x180

*****

POELAERT

Jozef

Belgisch bouwmeester

03.11.1817 Brussel - 21.03.1879 aldaar

Hij was stadsarchitect van Brussel. Hij was een belangrijk architect met veel zin voor het monumentale, maar weinig origineel van opzet. Zijn werken, bv. Muntschouwburg, Sint-Catharinakerk en Congreskolom te Brussel, Hofkerk te Laken, zijn indrukwekkend en voornaam, maar alle in neostijlen. Het bekendst is het Justitiepaleis te Brussel (1866-83), dat met zijn kolossale Romeins-Dorische zuilen, zijn enorme portieken en zijn Babylonische koepeltoeren, als het stenen symbool kan worden beschouwd van de eclectische 19de eeuw. (Summa)

 

 

POELAERT, Justitiepaleis, 1866-83, Brussel

Van Poelaert. De staat met zijn centralistisch bureaucratisch apparaat wordt belangrijk (i.t.t. Ancien Régime). Vooral het paleis van het opperste recht. Stereometrische compositie geeft een complexe indruk. Megalomaan: barok, renaissance, Romeins, Grieks, Assyrisch, classicisme.

*****

POLKE

Sigmar

23.02.1941 Oels (Neder-Silezië) – 11.06.2010 Keulen

Hij was begin jaren ‘1960 met Gerhard Richter en Konrad Fischer Lueg de oprichter van het Kapitalistisch Realisme, een organisatie die in anti-stijl-demonstraties ageerde tegen de doctrinaire en onbegrijpelijke stijlvormen in de hedendaagse kunst. Polke begon parallel aan deze acties een eigen versie van popart te ontwikkelen. Hij maakte schilderijen met grote banale motieven als snoepjes, alsmede gelaagde schilderijen met een of meer gezeefdrukte en/of nageschilderde illustraties uit kranten en tijdschriften. Vaak drukte of schilderde hij laatstgenoemde voorstellingen af op met bloemetjes of poppetjes voorbedrukte stof, waarna hij vervolgens nog eens over het geheel heen schilderde. De zo ontstane verwarrende opeenstapeling van motieven en stijlvormen kan gezien worden als commentaar op de kunst en de mediacultuur, maar evenzeer toont Polke hier zijn interesse in droombeelden en surreële of geestverruimende beeldprocessen. In enkele van deze werken zinspeelt hij op de droom, drugs, spiritisme en alchemie.

In de jaren ‘1980 heeft Polke deze zaken ook op andere wijze onder de aandacht gebracht. In grote abstracte schilderijen werkt hij met felgekleurde, soms giftige, verfsoorten, die zijn samengesteld volgens oude alchemistische handboeken. De onderlinge chemische reacties van de verfsoorten veroorzaken in de beelden onbeheersbare veranderingen die soms tot in de expositiezaal kunnen voortduren. In grote schilderijen werkt hij met felgekleurde, soms giftige verfsoorten die zijn samengesteld volgens oude alchemistische handboeken. In dergelijke schilderijen worden abstracte kleurvlekken veelal gecombineerd met decoratieve patronen en bestaande beeldfragmenten die o.m. zijn ontleen aan de fotografie, cartoons of 19de-eeuwse gravures. De onderlinge chemische reacties van de verfsoorten veroorzaken in de werken onbeheersbare veranderingen die het uiterlijk ingrijpend veranderen. Ze kunnen zelfs zo heftig zijn dat de schilderijen op den duur zichzelf vernietigen. In 1994 ontving hij de Erasmusprijs. (Encarta 2001)

1961-67 studie aan de Staatliche Kunstakademie Düsseldorf bij K.O. Götz en Gerhard Hoehme.

1970-71 gastdocent aan de Hochschule für bildende Künste Hamburg.

1977 docent aan de Hochschule für Bildende Künste Hamburg.

1982 Will-Grohmann-prijs.

1984 Kurt-Schwitters-prijs, Hannover.

1985 Lichtwark-prijs, Hamburg.

1986 Kunstprijs 'Gouden Leeuw' van de Biënnale Venetië.

Woont en werkt in Keulen.

Zijn werk werd aanvankelijk moeilijk aanvaard in de V.S. Men dacht er zelfs enige tijd verwantschapsrelaties te ontdekken van zijn werk met Pattern&Decoration. En dat alleen omdat Polke, een onvermoeibaar experimenteerder, zo nu en dan ook bedrukte stoffen uit de fabriek in zijn schilderijen verwerkte. Richter en Polke worden vaak in één adem genoemd, en niet helemaal ten onrechte. Ze hebben een paar jaar dezelfde doelen nagestreefd, samen vele artistieke projecten gelanceerd, en ook hun esthetisch credo is niet helemaal onverenigbaar. In de altijd virtuoos geschilderde werken van Polke, in zijn foto- en filmopnamen en in enkele sculpturen en environments vermengen zich de exponenten uit verschillende beeldende werelden: de artistieke en de triviale exponenten, de handmatig en de fabrieksmatig vervaardigde. Ook zien we invloeden van het artistieke erfgoed van de Rijnlandse dadabeweging, een vleug surrealistische speculatie, een brandende nieuwsgierigheid en een groot, niet van risico’s ontbloot genoegen in experimenteren. Hoewel zijn artistiek denken een ander perspectief te zien geeft en zich ook anders uit, is Polke universeler dan Beuys. "Polke is universeel: revolutionair, fijngevoelig en barmhartig, visionair en zeer menselijk. Hij schildert voor musea en galeries en tegelijk veracht hij musea en galeries, hij schildert religieuze voorstellingen en droombeelden uit de zwarte magie met dezelfde uitdrukkingskracht. Zeer on-Duits zijn zijn recalcitrantie en zijn hartstocht; hij brengt - zoals alle grote genieën - allesomvattende ervaringen samen: de elegantie van Engelse portretschilders, de heldere kleuren, de gratie en de genreschilderkunst van de Venetianen, het stevige en volkse van de Vlamingen, het mysterieuze en verrassende van bedrukte stoffen uit het Verre Oosten".

Polke beschouwt net als Beuys zijn houding in het dagelijks leven als een onlosmakelijk deel van zijn algehele artistieke strategie, maar zijn verhouding tot die realiteit wordt i.t.t. Beuys door ironie gefilterd. Polkes roekeloosheid als van een koorddanser, zijn vermeende gebrek aan ernst, zaken die soms zijn schilderijen uit de jaren ‘60 en ‘70 lijken uit te stralen, zijn slechts symptomen van een als pijnlijk ervaren vervreemding van de werkelijkheid. Als ironicus ervaart Polke zijn werkelijkheid als onwerkelijk, als grotesk en ongerijmd, als leugenachtig en uitermate hypocriet, als zeer tegenstrijdig zonder dat ze zich daarvan bewust is. Aan de andere kant is de ironicus Polke ook in een eigenaardige medeplichtigheid met de werkelijkheid verweven. Zijn positie krijgt immers alleen gewicht door de voortdurende wisselwerking met deze werkelijkheid en geenszins door het feit dat hij haar ontkent of in een sussende droomwerkelijkheid vlucht.

Polkes werken uit de jaren ‘80 confronteren het publiek met een kosmos van nooit eerder vertoonde kleuren, glinsterend en gevaarlijk als de olievlekken op de wereldzeeën. Ze veranderen onder invloed van het licht of de atmosfeer volkomen en verdwijnen soms zelfs. Ongelooflijk zijn de effecten van zijn allergrootste schilderijen, waar men induikt en zich helemaal in verliest. Kijken naar een dergelijk schilderij wordt een avontuur waar de schilder zich bij het maken van zijn werk in heeft gestort en dat op de toeschouwer wordt overgedragen. Een kunst van voortdurende verandering. Niets staat vast, alles vervloeit en sluit zich aaneen, er zijn slechts weinig vaste omtrekken, ondersteunende lijnen, houvast biedende contouren. Men betreedt een beeldwereld zonder wegwijzers. Een werkelijkheid die zich in het zien en het ervaren openbaart als een droom, vloeiend en ongrijpbaar; allemaal verschijnselen, zonder enige illusionistische truc. Een wereld waarin het mooie en het verschrikkelijke, het goede en het slechte met elkaar zijn versmolten.

Polke is een van de sleutelfiguren in de hedendaagse kunst. Zijn kunst en zijn kunstopvatting, die ook in zijn uiterlijk tot uitdrukking kwam, tot de kunstenaar zich niet meer voor zijn aanhang kon verschuilen, hebben hem daartoe voorbestemd. De superieure manier waarop hij alle mogelijkheden van de beeldende kunst uitbuit, de ‘hogere’ en de ‘lagere’, de technologische en de ambachtelijke, de combinatie van zijn onuitputtelijke inventiviteit en de ironische afstand die hij bewaart, verbonden met een onverholen subjectiviteit, hebben hem tot een van de belangrijkste stuwende krachten van de postavant-gardistische kunst van de jaren ‘80 gemaakt. Achim Duchow, Dahn, Julian Schnabel en David Salle behoorden tot zijn werkkring in Willich. (hed kun 74-80)

Polke zocht een uitweg uit de al te voor de hand liggende popartmotieven en het arsenaal van industrieel geprefabriceerde technieken. Net als Lichtenstein en John vóór hem vond ook hij in de afwijzing van de abstractie de stimulans voor een nieuw realisme - dit nieuwe realisme bestond voornamelijk uit beelden die zich langzaam uit een puntraster lijken los te maken. (Leinz 181)

 

 

POLKE, Sokken, 1963, lak op linnen, 70x100, Collectie C.A.W.

 

 

POLKE, Twee palmbomen, 1964, kunsthars op stof, 90x75, privéverzameling

 

 

POLKE, Geliefden II, 1965, olieverf en lak op doek, 200x140, privéverzameling

 

 

POLKE, Vriendinnen, 1968, olieverf op doek, 150x190, Stuttgart, Verzameling, J. W. Fröhlich

 

 

POLKE, Bunnies, 1966, olieverf op doek, 150x100, Washington, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden

 

 

POLKE, De raaf, 1966, verfverstuiving op textiel, 190x200, Bad Münstereifel, Galerie Klein

 

 

POLKE, Vrouw in de spiegel, 1966, acrylverf op stof, 125x80, Londen, Privéverzameling

 

 

POLKE, Reigerschilderij II, 1968, dispersie op flanel, 190x150, privéverzameling

 

 

POLKE, Höhere Wesen befahlen: rechte obere Ecke schwarz malen! (Hogere wezens bevalen: schilder de rechterbovenhoek zwart), 1969, Lakverf op doek, 150x126, Stuttgart, verz. Joseph Fröhlich

Een overduidelijke kritiek op de mystificering rond de abstracte kunst. Dit werk behoort tot de conceptuele kunst. (conceptuele 32)

 

 

POLKE, Daar zorg ik wel voor Jess (Ich mach das schon Jess), 1972, olieverf op vilt, 315x285, Klosterneuburg, Verzameling Essl

 

 

POLKE, Tischruecken (Seance), 1981, dispersie op bedrukte stof, 180x220, Keulen, Verzameling Dr. Rainer Speck

 

 

POLKE, Paganini, 1981-1983, dispersie op doek, 200x451, Londen, Saatchi Collection

 

 

POLKE, Hannibal met zijn gepantserde olifanten, 1982, lakverf op doek, 260x200, Stuttgart, Verzameling Froehlich

 

 

POLKE, Kamp, 1982, dispersie en verspreide pigmenten op decoratiestof en wollen deken, 450x250, privécollectie

 

 

POLKE, Magnetisch landschap, 1982, acrylverf en ferromica op doek, 290x290, Düsseldorf, Verzameling Raschdorf

 

 

POLKE, Zo zit je op een correcte wijze, (naar Goya), 1982, Acrylverf op stof, 200x190, Baden-Baden, Privéverzameling

 

 

POLKE, Alice in Wonderland, 1983, gemengde techniek op decoratiestof, 320x260, Bonn, Galerie Erhard Klein

 

 

POLKE, De computer komt, 1983, gemengde techniek met mangaan op decoratiestof, 240x320, Bonn, Galerie Erhard Klein

 

 

POLKE, Lingua Tertii Imperii (de taal van het Derde Rijk), 1983, mixed media en lakverf op doek, 260x200, Stuttgart, Verzameling Froehlich

 

 

POLKE, Audacia, 1986, olie- en lakverf op doek, 200x190, Verzameling Raymond J. Learsy

 

 

POLKE, Jeux d’enfants, 1988, acrylverf en drukinkt op synthetisch materiaal, 300x225, Parijs, Centre Pompidou

 

 

POLKE, Kleren meten, 1994, stof en verf op doek, 230x300, privéverzameling

*****

POLLAIUOLO

Antonio del

Eigenlijk: Antonio di Jacopo BENCI

Italiaans schilder, beeldhouwer, goudsmid en graveur

14.01.1433 Firenze - 04.02.1498 Rome

Hij was de zoon van een kippenboer, vandaar zijn naam. Pollaiuolo was leerling van de goudsmid Bartoluccio, van Andrea del Castagno en van Lippi. Samen met zijn oudere broer Piero hield hij een bloeiend atelier. Hij begon als goudsmid maar ging al vlug schilderen en beeldhouwen. Hij was gefascineerd door de uitbeelding van het menselijk lichaam in beweging en bereikte hierin een onovertroffen meesterschap. Hij is vooral een realist.

Door zijn grote vaardigheid als goudsmid (voet van een kruisreliekhouder in het Museo dell'Opera te Firenze) bereikte hij in zijn bronssculpturen een zeer grote technische vaardigheid: grafmonument van Sixtus IV (1493), grafmonument van Innocentius VIII (1498), Herakles worstelend met Antaios (Firenze). Ook in zijn schilderijen vindt meen een waarheidsgetrouwe navolging van de werkelijkheid terug: vrouwenportret (1460-1475). (Summa; RDM)

 

 

POLLAIUOLO, Portret van een jonge vrouw, 1460-65, olieverf en tempera op populierenhouten paneel, 53x37, Berlijn, Staatliche Museen

We zien een jonge vrouw in een exclusief brokaatkleed. Al is op het eerste zicht een halffiguren portret is gesuggereerd, laat haar pose zien dat ze in de marmeren omlijsting van een raam of balkon zit. De blauwe hemel vult zowat de hele achtergrond en contrasteert sterk met het bleke gelaat van de vrouw. De schilder geeft blijk van een ongelooflijk zekere toets in de weergave van de essentiële trekken van het profiel. Ze zijn geschetst met een minimum aan detail. Het patroon van het brokaten kleed onderstreept het medailleachtige karakter van het schilderij. Het indringende gebruik van de lijn en de helderheid van de contrasterende kleuroppervlakken heeft men altijd beschouwd als typisch voor de Florentijnse stijl, maar de meningen verschillen omtrent de identiteit van de schilder. Eerst werd het toegeschreven aan Della Francesca, daarna aan Domenico Veneziano en aan Alessio Baldovinetti. (wga)

 

 

POLLAIUOLO, Portret van een dame, 1460-65, olieverf en tempera op paneel, 48x35, Milaan, Museo Poldi Pezzoli

De gebroeders Antonio en Piero Pollaiuolo runden in de late 15de eeuw een bloeiend atelier in Firenze, waar zij beeldhouwwerken, goudsmeedwerk en schilderijen produceerden. Ze maakten ook behoorlijk wat grafische werken. Omstreeks 1450 was Antonio reeds zeer bekend als goudsmid, maar hij was ook actief als beeldhouwer, vooral van bronzen beelden. De productie van enkele schilderijen blijkt uit documenten enkel door Piero te zijn gebeurd. De werkplaats produceerde een reeks profielportretten van dames. Ze was het voorwerp van heel wat controverse, vooral met betrekking tot de vraag wie van de beide broers wat maakte. Technische en stylistische analyses hebben uitgewezen dat de portretten van Berlijn en Milaan toegeschreven kunnen worden aan Antonio, terwijl deze in Firenze en New York van de hand van Piero zijn. De portretten van Antonio’s hand behoren tot de belangrijkste werken uit de portretschilderkunst van het Quattrocento.

Het voorliggende schilderij is één van de laatste profielportretten van een dame. Dit type schilderij zou heel snel plaats maken voor het driekwartprofiel of de volledige gezichtsweergave, die toen al gemeengoed waren voor mansportretten. Maar Antonio blijft hier schitteren in het profielportret dat onder zijn penseel tot in de kleinste details vibrerend tot leven komt. Er zijn experts die menen dat dit een werk is van Domenico Veneziano. (wga)

 

 

POLLAIUOLO, Altaarstuk van de heiligen Vincentius, Jacobus en Eustachius (Altaarstuk van de Kardinaal van Portugal), 1468, tempera op hout, 172x179, Firenze, Uffizi

Uitgevoerd tussen 1466 en 1468 voor de kapel van de Kardinaal van Portugal Jacopo di Lusitania (†Firenze 1459) in de kerk van San Miniato al Monte. Pollaiuolo schilderde samen met zijn broer Piero de patroonheiligen van de jonge kardinaal, Vincentius, Jacobus van Compostela en Eustachius, met meer aandacht voor de rijkdom van de kleren en de juwelen van voor de sacrale betekenis van de figuren. Het originele kader, beschilderd en verguld, is toegeschreven aan Giuliano da Maiano. Het altaarstuk bleef in de kapel tot in 1880, waarna het vervangen werd door een kopie en overgebracht naar het uffizi. In 1995 is het schilderij volledig gerestaureerd. (wga)

 

 

POLLAIUOLO, Caritas, 1469, tempera op paneel, 167x88, Firenze, Galleria degli Uffizi

Piero del Pollaiuolo maakte in 1469-70 zes schilderijen van identieke afmetingen met als onderwerp de zes deugden. Ze dienden als achtergrond voor de zetels in de zaal van het Tribunale di Mercanzia. Deze caritas is lichtjes strenger dan de andere en is deels ook door zijn broer Antonio afgewerkt. Op de achtergrond van het paneel is er een zeer fijne tekeningen van dezelfde figuur van zijn hand.

 

 

POLLAIUOLO, Hercules en Antaeus, ca. 1470 (?), paneel, 16x11, Firenze, Uffizi

Dit kleine maar schitterende paneeltje is wellicht gemaakt naar het voorbeeld van een doek dat hij voor de Medici’s schilderde en gesigneerd is. Het mythologische onderwerp si Hercules die de reus Antaeus dooddrukt, die met zijn voeten niet meer bij de aarde kan komen, waaraan hij zijn krachten ontleent. Antonio gebruikte hetzelfde onderwerp nogmaals voor het sierlijkste bronzen beeldje dat nog van hem bestaat. Hij koos dit thema omdat hij hierdoor het menselijk lichaam kon bestuderen wanneer het onder grote fysieke druk staat. Elk aspect had zijn belangstelling, van de strakgespannen spierbundels tot de pijn op het gezicht van Antaeus. (rensk 292)

 

 

POLLAIUOLO, Hercules en Anteus (Herakles en Antaios), 1470 e.v., brons, hoogte 45, Firenze, Museo Nazionale del Bargello

Het verhaal komt uit Apollodorus (2.5:11). Op de terugweg van de Hesperiden ging Hercules een worstelwedstrijd aan met de gigant Antaeus, die onoverwinnelijk was zolang een deel van hem contact had met de aarde van waaruit hij zijn krachten haalde. Hercules hield hem in een greep in de lucht totdat hij verzwakte en stierf.

Pollaiuolo’s opleiding als goudsmid kwam hem goed van pas om tegemoet te komen aan de vraag naar kleine bronsplastieken tijdens het laatste derde van de 15de eeuw. De beeldjes, vaak gepatineerd om ze op antieke bronzen te doen lijken, waren bedoeld voor echte kunstkenners. Hercules en Anteus demonstreert Pollaiuolo’s kennis van de anatomie (van gedissecteerde lichamen) en zijn kundigheid om fysiek en emotioneel geweld uit te beelden. De groep was zeer populair tijdens het leven van de kunstenaar: Leonardo bestudeerde het en Michelangelo maakte er schetsen van. Het is één van de vroegste rondplastieken met een mythologisch onderwerp. De vreemde houdingen van de figuren corresponderen met deze op een paneel van Pollaiuolo in het Uffizi, dat op zijn beurt in verband wordt gebracht met een groter – verloren gegaan – schilderij voor het Palazzo de’Medici. (wga)

 

 

POLLAIUOLO, Hercules en Deianira, ca. 1470, olieverf op paneel overgebracht op doek, 55x79, New Haven, Yale University Art Gallery

In de Renaissance stond Hercules symbool voor deugd en kracht en werd hij tevens beschouwd als de legendarische stichter van de stad Firenze. Pollaiuolo heeft het verhaal van Hercules’ strijd met de kentaur Nessus, die zijn geliefde Deianira probeerde te ontvoeren, in een landschap bij de Arno geplaatst met een zicht op de stad Firenze op de achtergrond. Hercules doodde Nessus met een giftige pijl, maar de stervende Kentaur overtuigde haar dat zijn bloed een krachtige liefdesdrank was. Deianira zond een met bloed gedrenkte mantel naar hercules, maar toen hij deze omdeed stierf hij ook. Toen zij dit bedrog vernam benam zij zich het leven.

Dit werk wordt alom bewonderd voor de portrettering van het menselijk lichaam in een dramatische handeling. Ook het panoramische landschap wordt zeer geprezen. Het is één van de eerste en grootste meesterwerken van dit genre in de Westerse schilderkunst. (Yale University)

 

 

POLLAIUOLO, David, ca. 1472, paneel, 46x34, Berlijn-Dahlem, Staatsmuseum

Het geweld komt goed tot uitdrukking in de geheel geklede David met de felle kleuren, de dreigende achtergrond, de slordige laarzen en het afgrijselijke hoofd van Goliath. Maar het naakte lichaam is de eigenlijke krachtbron, en daarom schilderde men in de renaissance vaak eerst naakten die men daarna kleedde. (KIB ren 41)

 

 

POLLAIUOLO, De marteldood van de heilige Sebastiaan, 1473-1475, olieverf op paneel, 292x202, Londen, National Gallery

Geschilderd voor de Puccikapel in de Santissima Annunziata in Firenze. Het is ongeveer gelijktijdig met Verrocchio’s Doopsel van Christus, waarmee het stilistische kenmerken gemeen heeft. Het werk behoort tot de topwerken van hele Quattrocento. De fysiek zeer overtuigende figuren op de voorgrond, de nadrukkelijke wijze waarop zij hun voeten in de grond planten, hun stevige lichamen, massieve voorarmen en handen en de sterk gespannen spieren zijn typisch voor Antonio. Ook de zorgvuldig bestudeerde anatomie van de lichamen in bevroren actie zijn typisch. Pollaiuolo is een enthousiaste observator van de antieke kunst, zoals blijkt uit zijn veelvuldig gebruik van figuurposes en –types uit de klassieke sculptuur. Wellicht heeft Pollaiuolo’s minder getalenteerde broer Piero meegewerkt aan de realisatie van dit paneel (wellicht de boogschutters achteraan en grote delen van het landschap). Antonio was een briljant tekenaar en had een diepgaande kennis van de menselijke anatomie, zeker naar de toenmalige maatstaven. Bij de figuren vooraan zijn de spierpartijen duidelijk zichtbaar; hun houdingen zijn klassiek en doen denken aan standbeelden. Doordat de zes figuren op de voorgrond paarsgewijs in dezelfde min of meer gespiegelde houdingen zijn neergezet, krijgt het werk ritme. Het landschap op de achtergrond is met een nog niet eerder vertoond realisme weergegeven.

Antonio was een groot liefhebber van de antieke kunst en gebruikte dan ook vaak figuratieve houdingen en symbolen uit de klassieke beeldhouwkunst.

Het schilderij heeft een hoge horizon en het hoofd van de jonge heilige vormt de top van een gelijkbenige driehoek die wordt afgemaakt door de scherprechters onderaan. Het resultaat is een sterke verticale beweging die nog wordt geaccentueerd door de boom waaraan de heilige is vastgebonden. Door de hoofdpersoon bovenaan op het paneel te plaatsen creëert Pollaiuolo bovendien een monumentaal effect dat al zijn schilderijen kenmerkt, alsof de hoofdpersoon boven de begrenzing van het schilderij wil uitstijgen.

Pollaiuolo was beeldhouwer en zelfs bij zijn schilderijen lijkt het alsof de figuren zijn gevormd naar driedimensionale was- of kleimodellen die hij speciaal voor de gelegenheid maakte. De boogschutters op de voorgrond en dezen achter Sebastiaan hebben allemaal dezelfde basisvorm. Ze drukken een bepaalde spanning uit  en hun houding, met de ver uit elkaar geplante voeten, straalt vastberadenheid uit (net zoals bij zijn Davidbeeld in Berlijn) in tegenstelling tot die van de corresponderende, minder overtuigende figuur links midden. De twee soldaten in het midden zijn opnieuw naar eenzelfde basisvorm geschilderd, waarbij de een zich naar binnen en de ander naar buiten buigt; dit sierlijke naakt is beslist het resultaat van studies met levende modellen en bewijst de kracht van sterke contourlijnen bij het scheppen van overtuigende vormen. Het steigerende paard met de ruiter op de achtergrond is waarschijnlijk ook geschilderd naar een gebeeldhouwd klein model en komt ook verschillende keren terug. Het gedetailleerd weergegeven landschap is tot een eenheid gesmeed door een veranderende rivier in de verte, waar lage heuvels de horizon doorbreken.  (wga; 1001 schilderijen 109, rensk 290 en 292 )

 

 

POLLAIUOLO, Hercules en de Hydra, ca. 1475, tempera op hout, 17x12, Firenze, Uffizi

Dit kleine paneel refereert samen met Hercules en Antaeus (Uffizi) naar drie verloren gegane schilderijen rond de Werken van Hercules die Pollaiuolo schilderde voor Lorenzo de’ Medici omstreeks 1460, die we kennen uit latere versies. We zien ook hier een vreselijk strijd tussen de held en het veelkoppige monster. De omtreklijnen zijn zeer scherp gedefinieerd en de bewegingen van zenuwen en pezen tot op het kleinste detail bestudeerd. Hij leefde dan ook in een tijd waarin grondige anatomische studies werden gemaakt om menselijke lichamen in momenten van hevige emoties realistisch weer te kunnen geven. De dramatische kracht van het gebeuren is uitgedrukt in de helds grimas van vermoeidheid en afschuw. Achter de trotse barbaarse figuur meanderen blauwe rivieren in een weids landschap van groene en bruine velden en een azuurblauwe hemel. (wga)

 

 

POLLAIUOLO, Grafmonument voor paus Sixtus IV, 1484-1493, brons, iets meer dan levensgroot, totale lengte 445, Rome, Città del Vaticano, Basilica di San Pietro

Eén van de bekendste werken van Pollaiuolo. Hij maakte gebruik van de door Donatello ontwikkelde technieken en dit zowel in zijn grote bronzen grafmonumenten te Rome als voor zijn kleine bronsplastieken.

Het grafmonument werd besteld door kardinaal Giuliano della Rovere (de latere paus Julius II), de neef van Sixtus IV. Het is één van de grote sculpturale realisaties van de 15de eeuw. Rondom de liggende figuur van de paus zitten op een iets lager niveau de voorstellingen van de zeven deugden. De concave basis van het graf is versierd met reliëfs van de allegorieën van de zeven vrije kunsten. Vasari omschreef het graf als “gerealiseerd tegen hoge kosten”. Het bronzen geheel is een soort platform. (wga)

 

 

POLLAIUOLO, Grafmonument voor paus Innocentius VIII, 1492-98, verguld brons, hoogte 549, Rome, Città del Vaticano, Basilica di San Pietro

De tombe bestaat uit twee delen waarop de overledene telkens is afgebeeld, de ene keer dood, de andere levend. Het benedendeel bevat de sarcofaag met het stoffelijk overschot van de paus, met daarboven de driedimensionale figuur die de apostolische zegen geeft. Hij is omgeven door reliëfs met de vier kardinale deugden (wijsheid, moed/sterkte, bezonnenheid/bedachtzaamheid, rechtvaardigheid). Bovenaan is een zware kroonlijst waarboven een lunet met de drie theologische deugden (geloof, hoop en liefde) in reliëf (De caritas staat in een mandorla waar normaal de Madonna was afgebeeld). (wga)

 

 

POLLAIUOLO, Apollo en Daphne, eind 15de eeuw, tempera op hout, 30x20, Londen, National Gallery

*****

POLLOCK

Jackson

Amerikaans schilder

28.01.1912 Cody (Wyoming) - 11.08.1956 Southampton (U.S.A.)

Pollock bracht zijn jeugd door in het Westen, maar vertrok in 1929 naar New York, waar hij leerling werd van de schilder Th. Benton.

Hij onderging de invloed van Mexicaanse schilders als Diego Rivera en van Siqueiros, later van de surrealisten en van Picasso.

Ca. 1947 kwam hij tot zijn definitieve stijl, een vrije, informele abstracte kunst met als techniek het laten druipen van verf op het canvas (dat op de vloer lag). Zijn werk staat aan het begin van een nieuwe Amerikaanse kunstvorm: action painting, waarin de creatieve handeling een absolute waarde heeft. Pollock schilderde van figuratieve zwart-witdoeken tot vrolijke, veelkleurige werken (golvende banen). Veel van zijn creaties kregen eenvoudig een serienummer. (Summa)

De improvisaties uit 1947 leidden Pollock naar zijn beroemde, van Max Ernst overgenomen, ‘dripping’-techniek, waarbij de kunstenaar verf op het op de grond liggende doek laat druipen. Die ‘all-over’-techniek is Pollocks belangrijkste bijdrage aan het Amerikaanse abstract-expressionisme. "Het was een groots spektakel," schreef Hans Namuth, die samen met Paul Falkenberg een korte film over Pollock maakte, "de laaiende explosie als de verf op het doek kletterde, de dansachtige bewegingen van de druppels... de angst in Pollocks ogen als hij afwachtte waar de volgende ontlading, het volgende verfspoor terecht zou komen." (Leinz 147)

Dat Pollock een bijna mythologische status bereikte, kwam wellicht ook door de serie foto’s die Hans Namuth, een Duitse emigrant en fotografiestudent, van hem maakte terwijl hij in zijn atelier in East Hampton aan het werk was. Hij maakte zowel Een: nummer 31 als Lavender mist nr. 1 met een techniek waarbij hij goedkope emailverf in lijnen over een doek liet druipen dat niet gespannen of geprepareerd was, maar op de grond van het atelier lag. Op die manier bevond Pollock zich bijna “in” het schilderij zelf. (1001 schilderijen 745)

 

 

POLLOCK, Pasiphaë, 1943, olieverf op doek, 143x244, privéverzameling

Tentoongesteld tijdens zijn eerste individuele expositie in de New-Yorkse galerie van Peggy Guggenheim (1943). Nog op het surrealisme geïnspireerd. De geboorte van het in het labyrint verborgen kind van Pasiphaë, de stiermens Minotaurus, wordt door raadselachtige tekens omgeven. (Leinz 147)

 

 

POLLOCK, Bewakers van het geheim, 1943, olie, 123x191, San Francisco, Museum of Art

Bij Pollock blijft de ontlening aan het expressionisme en de invloed van het surrealisme tot het eind van de Tweede Wereldoorlog zichtbaar. Magische tekens, bogen en lijnen bedekken figuren die aan het onbewuste zijn ontleend: de beschermengel, de waakhond en de Ark van het Verbond komen als tastbare beelden in de weergave naar voren, en eroverheen dwarrelen cijfers die spontaan uitdrukking geven aan de door de kunstenaar doorleefde ervaring. (KIB 20ste 240)

Het werk lijkt een perspectiefloze opeenstapeling van diverse niveaus. Onderaan liggend een menselijke figuur: een lijk (?), het geheim (?). Centraal een witte rechthoek met een hele reeks symboolachtige cryptische tekens. Zou dit een deksel van een soort sarcofaag kunnen zijn? Daarachter vijf mensachtige figuren, zeer strikt statisch, die lijken te verwijzen naar figuren uit vroeg-Kretenzische vazen of Noorse prehistorische rotsschilderingen. Ze stralen een zekere adeldom uit (graalridders?). Het lijken wel goden. Duidelijk geen abstract werk, dus. (dhk)

 

 

POLLOCK, Kathedraal, 1947, duco en aluminium op linnen, 180x89, Dallas, Museum of Fine Art

Na 1945 verdwijnt elke verwijzing naar de realiteit uit Pollocks kunst en wordt een geheel nieuwe wijze van schilderen ingevoerd. Hij legt het linnen op de grond en laat volgens de bewegingen van de arm verf neerdruppelen die hij dan verder uitwerkt. Dat gebeurt met een verfijndheid en een technisch raffinement die ertoe leiden dat elke vierkante centimeter van het schilderij belangwekkend wordt. Zilver, goud en ingehouden kleuren vormen een rijkdom die van de ruimte een vlechtwerk maakt dat uit verscheidene afzonderlijke delen bestaat en waarin zich nog herinneringen weerspiegelen aan diepte, aan de hemel en aan planten. De rijkdom aan mogelijkheden om zich uit te drukken en telkens nieuwe vormen toe te passen, heeft van de jong gestorven kunstenaar de meester gemaakt van die vorm van de abstracte schilderkunst die in Amerika ontstaan is en die men de naam action painting gegeven heeft. (KIB 20ste 240)

Pure gespoten verf in dunne lijnen in verticaliserende opbouw. Vandaar wellicht de titel. (dhk)

 

 

POLLOCK, Full fathom five (volle vijf vadem), 1947, Olieverf op doek met spijkers, kopspijkertjes, knopen, sleutel, munten, sigaretten, lucifers, enz…, 129x76, New York, Museum of Modern Art (Schenking Peggy Guggenheim)

“Mijn schilderijen komen niet van een ezel. Ik span vrijwel nooit een doek uit voordat ik begin te schilderen. Ik spijker het onuitgespannen doek liever op de harde muur of op de grond vast. Ik heb de weerstand van een hard oppervlak nodig. Op de grond voel ik me beter thuis. Dan voel ik me dichter bij het schilderij, meer een deel ervan, want op die manier kan ik er omheen lopen, van alle vier de kanten ar eraan werken en letterlijk in het schilderij zijn. De Indiaanse zandschilders in het Westen deden het ook zo. Ik maak steeds minder gebruik van de normale schilderbenodigdheden zoals ezel, palet, penselen, enz… Ik neem liever stokken, troffels, messen en druipende vloeibare verf of een zware verflaag met zand, glasscherven en ander vreemd materiaal dat ik eraan toevoeg. Als ik in mijn schilderij ben, weet ik niet wat ik doe. Pas na een soort “kennismakings”-periode zie ik waar ik aan bezig ben. Ik ben niet bang om veranderingen aan te brengen, het beeld te vernietigen, enz… omdat het schilderij een eigen leven leidt. Dat probeer ik te laten doorkomen. Pas als ik het contact met het schilderij kwijt raak, wordt het resultaat( een rommeltje. Anders bestaat er een zuivere harmonie, een eenvoudig spel van geven en nemen, en het schilderij wordt goed.” (Pollock). (Measham 7)

 

 

POLLOCK, Number 23, 1948, emailverf op dun karton, 57x31, Londen, Tate Gallery

Toen Hans Hofmann in 1942 voor het eerst de schilderijen van Pollock zag, stelde hij voor dat deze naar de natuur zou werken. Pollock antwoordde: “Ik ben de natuur”. Meer dan enig ander begreep hij het belang om zoveel mogelijk naar het onbewuste te werken. Hij onderging behandelingen door psychoanalisten, aanhangers van Jung, die zijn tekeningen voor therapeutische doeleinden gebruikten. Pollock had met zijn werk internationale ambities: “Het idee van een geïsoleerde Amerikaanse schilderkunst die in de jaren dertig zo populair was hier te lande, vind ik absurd, evengoed als het idee om zuiver Amerikaanse wiskunde of natuurkunde te scheppen absurd zou zijn… De fundamentele problemen van de hedendaagse schilderkunst zijn van geen énkel land afhankelijk.” (Measham 6; foto Tate)

 

 

POLLOCK, Number 1 1949 (nummer 1 1949), 1949, brandverf en metaalverf op doek, 160x259, Los Angeles, Museum of Contemporary Art, schenking uit de verzameling Rita en Taft Schreiber

Dit werk roept bijna als vanzelfsprekend tegengestelde emoties op. Enerzijds hebben we de indruk dat een persoonlijk onderbewustzijn “automatisch” met een kosmisch onderbewustzijn samenvalt. We zien dat de kunstenaar de energie magistraal naar zijn hand heeft gezet en nieuwe combinaties van “streken of figuren” heeft bedacht die niet toevallig zijn en die door de ronden van het doek worden omlijst en zelfs in bedwing gehouden. Het schilderij, gemaakt toen Pollock op zijn creatieve hoogtepunt was, is met een meesterlijk zelfvertrouwen en een perfect beheerste energie gemaakt. Anderzijds zijn de sporen van onheil en ontwrichting zo groot dat ze ons niet kunnen ontgaan: de verbeelding van chaotische mogelijkheden, van anarchistische neigingen tot vernietiging en wanorde die zich impliciet naar de oneindige ruimte voorbij het doek verspreiden, lijkt amper nog te beheersen. Welke reactie we hier ook voelen, het gaat hier niet om het weergeven van dingen uit de natuur, maar eerder om de weergave van een natuurlijk fenomeen op zich. Energieën hebben bepaald hoe de verf over het doek is verspreid, en de verf zelf is een afbeelding van de onverbiddelijke natuur geworden – het niet te beteugelen voortwoekeren van vormen en ritmes en de onomkeerbare neiging tot wanorde. (Gooding 69-70)

 

 

POLLOCK, Detail van "Eén" (nr. 31, 1950), 1950, 269x532, New York, Museum of Modern Art, donatie Sidney Janis

De verf is op het doek gegoten of gespat. Vooral van dichtbij gezien doet het denken aan Kandinsky en Max Ernst. De kritiek was hard. Hij heeft het publiek een pot verf in het gezicht gesmeten, schreef Ruskin.

Pollock ziet de verf niet als een passieve stof die hij naar vrije wil kan hanteren, maar als een reservoir vol potentiële krachten, die hij kon bevrijden. De vormen (zie dia) worden hoofdzakelijk door de interne dynamiek van zijn materiaal en zijn techniek bepaald: de viscositeit van de verf, de vaart waarmee ze op het doek wordt geworpen, de richting waarin en de invloed van en op de andere kleurlagen. Het resultaat is een vlak, zo trillend van leven, zo vol zinnelijke bekoring, dat alle vroegere doeken erbij verbleken. Maar wanneer hij de latente krachten van de verf mobiliseert door die naar het doek te slingeren laat Pollock niet alles aan het toeval over. Hij is de uiteindelijke energiebron van alle krachten. De daad van het schilderen vergt bij hem de hele mens, fysiek en psychisch. (Janson 663-664)

Dit is niet het enige schilderij waarbij hij bewust associaties opriep met de natuurlijke wereld, maar elke openlijke verwijzing is hoogstens een excuus voor de confrontatie met een uiterst ingewikkelde rangschikking van lijnen. Hier worden lijnen niet gebruikt om een vorm te beschrijven, maar ze zijn de vorm. Pollock laat een boeiend verhaal zien van afzonderlijke energieën die door het aanbrengen van vlekken worden omgezet: een gebeurtenis, of wat daarvan overblijft, die op zeer geraffineerde en genuanceerde wijze laat zien dat schilderkunst een eigen natuur heeft. (1001 schilderijen 745)

 

 

POLLOCK, Lavendelmist (Lavender Mist), 1950, olie, email en aluminiumverf op doek, 224x302, East Hampton (New York), Collection Alfonso Ossorio

De vier elementen - dripping, wall painting, all-over painting en het toeval - zijn de basiskenmerken van Pollocks kunst. (elviera 49)

 

 

POLLOCK, Nummer 4, 1950, olieverf, emailverf en aluminiumverf op doek, 124x94, Pittsburg, Carnegie Museum of Art

 

 

POLLOCK, Zwart en wit nummer 5, 1952, autolak op doek, 142x80, privéverzameling

 

 

POLLOCK, Blauwe palen (nummer 11), 1952, olieverf, email- en aluminiumverf met glas op doek,213x489, Canberra, National Gallery of Australia

POLLOCK, Blauwe palen, 1953, olieverf, autolak en aluminiumverf op doek, 211x489, Canberra, Australian National Gallery

Van alle avant-gardestijlen betekende de drippingschilderijen van Pollock aantoonbaar de meest revolutionaire breuk met traditionele compositietechnieken. Ze waren in januari 1948 voor het eerst te zien, waarop De Kooning zei: “Pollock heeft het ijs gebroken”.

Dit werk vertegenwoordigt een ontwikkeling en overgang in Pollocks werkwijze, die begon met het slechts druppelen van verf op een ondergrond – een stijl die omstreeks 1950 zijn hoogtepunt bereikte – tot het afbeelden van figuratieve elementen. Voor zijn “druppelmethode” niette hij het doek op de vloer van zijn atelier vast, waarna hij er verf overheen druppelde, goot en soms ook gooide. Voor de toeschouwers leek dit bijna op een dans. In zijn eerdere werk gebruikte Pollock een beprkt palet pastelkleuren in natuurlijke schakeringen. Hier omarmt Pollock felle kleuren, zoals het blauw van de acht “palen” zelf.

Hoewel toeval bij Pollock een grote rol lijkt te spelen, ontkende de schilder dit en benadrukte hij dat “niets toeval is”. Hij dacht dat beschouwing van zijn schilderijen de toeschouwers toegang zou verlenen tot hun onbewuste reacties op de moderne wereld. Maar terwijl Pollocks eerdere werken uitnodigden tot velerlei interpretaties, zorgen de palen hier voor de suggestie van schematische vormen op een achtergrond, die specifiekere associaties bij de toeschouwer opwekken, zoals zwaaiende bomen of masten. Pollock raadde de toeschouwer aan passief te kijken en te “proberen te ontvangen wat het schilderij te bieden heeft”.

Pollock bewoog bij het maken van dit doek vanuit verschillende hoeken met verschillende kleuren verf over het doek. Als een spin die een web spint bouwde hij zorgvuldig in meerdere lagen een netwerk op van samenhangende kleuren en lijnen. Boven op dit web voegde hij de meer traditioneel geschilderde structuurelementen, de blauwe palen, toe. De blauwe strepen gaan niet over in de achtergrond omdat ze werden opgebracht toen het doek al droog was. (Dempsey 190; persp 458-459)

 

 

POLLOCK, Grijsheid van de oceaan (Ocean greyness), 1953, olieverf op doek, 147x229, New York, Solomon R. Guggenheim Museum

Grijs-blauw. Het geheel komt inderdaad over als een wild kolkende zee. Verwijzen de anderskleurige vlekken naar zeevruchten, vissen? Is dit amberkleurig? (dhk)

 

 

POLLOCK, Zoeken, 1955, olieverf en emailverf op doek, 146x229, privéverzameling

*****

POLYKLEITOS

Zie bij GRIEKSE KUNST

*****

POMERANTSJEV

 

 

POMERANTSJEV, Nevskikathedraal, 1878, Sofia

*****

PONTORMO

Jacopo (da)

(Il Pontormo)

eigenlijk Jacopo CARRUCCI

Italiaans schilder

24.05.1494 Pontormo (bij Empoli) - 01.01.1557 Firenze

Leerling van Leonardo da Vinci, Piero di Cosimo en uiteindelijk Andrea del Sarto. Uit reactie tegen zijn leermeester kwam hij tot een koortsachtige ontwikkeling. Geleidelijk maar meedogenloos doorbrak hij de klassieke tradities en werd een van de belangrijkste schilders van het maniërisme. Hij schilderde zeer langgerekte figuren in klein geplooide gewaden. In lichte pastelkleuren schilderde hij fresco’s, waarvan hij de perspectiefwerking verwaarloosde. Hij onderbrak de logische lijn van de compositie van een werk, om deze dan toch weer op te nemen. Hierdoor ontstond het effect van zwevende mensen, in een onwerkelijk aandoende ruimte, bijvoorbeeld in zijn Kruisafneming, (1525-1528). Pontormo schilderde ook niet-Bijbelse onderwerpen. Door zijn reis naar Rome onderging hij na 1530 vooral de invloed van Michelangelo.  Hij is de laatste vertegenwoordiger van de Florentijnse renaissance, een zonderling, begaafd kunstenaar met meer initiatief dan persoonlijk talent, hoewel hij een bijzonder vaardig tekenaar is geweest, vooral van paarden. (Summa)

Hij wordt beschouwd als een exponent van het Maniërisme en leerde bij Andrea del Sarto en Leonardo da Vinci. Zijn vroege werk werd beïnvloed door (met name de prenten van) Dürer en Lucas van Leyden. Rond 1530 beïnvloed door Michelangelo. Zijn hoofdwerk is de Kruisafneming van Christus (Altaarstuk in de Santa Felicità, Firenze, 1526-1528). Zijn Maniërisme bestaat uit het gebruik van felle kleuren en vrijwel weglaten van schaduw. (Portret 178)

 

 

PONTORMO, Visitatie, 1514-1516, fresco, 392x337, Firenze, Chiesa della Santissima Annunziata (Kerk van de Annunciatie)

Het beste grote voorbeeld van Pontormo’s stijl onmiddellijk voordat hij een volledig eigen manier van schilderen had ontwikkeld. Bij aanvang van het werk – dat zich in de voorhof van de kerk bevindt – was hij nog geen 20. Het is opgezet als een altaarstuk en herhaalt ideeën die we vinden bij Fra Bartolommeo en Andrea del Sarto, die zijn eerste grote voorbeelden waren. De handeling speelt zich af voor een gebogen altaarnis en toont een Pontormo die nog heel dicht bij het monumentale idioom van zijn leraren en voorlopers staat, in een situatie die veel op die van Rosso Fiorentino gelijkt. Hij lijkt zich enigszins ongemakkelijk te voelen bij wat in feite concurrentie met zijn succesvolle oudere tijdgenoten was. Hij toont een bewustzijn van de Stanza della Segnatura, met name in de zittende naakte jongeling, die gelijkt op Rafaëls Diogenes in de School van Athene. Pontormo’s figuur vormt een tegenwicht voor de peinzende vrouw die op de treden naar achteren leunt en wiens structuur een bewustzijn verraadt van typen als Michelangelo’s Eva in de zondeval op het Sixtijnse plafond, wat wijst op een niet-gedocumenteerde vroege reis naar Rome. (rensk 468)

 

 

PONTORMO, Verhalen van de heilige Jozef: De farao met zijn bediende en de bakker, ca. 1515, olieverf op hout, 61x52, Londen, National Gallery

 

 

PONTORMO, Portret van een edelsteengraveur, 1517-1518, olieverf op populierenhouten paneel, 70x53, Parijs, Louvre

De afgebeelde jonge kunstenaar doet in zijn houding en model aan de voorbeelden van Rafaël en Andrea del Sarto denken, maar de beweging van zijn lichaam toont ons een zekere onrust, die nieuw is voor de Florentijnse traditie. (Maniërisme 22)

In verband met zijn zeer uitgesproken stijl is Pontormo lange tijd niet naar waarde geschat. Maar tijdens zijn leven was hij een veelgevraagd kunstenaar, die fresco’s, altaarstukken en portretten schilderde voor de Medici’s en voor kerken in en rond Firenze. Omdat veel van deze fresco’s zijn verloren gegaan, zijn zijn altaarstukken en portretten mogelijks van nog grotere waarde bij de herontdekking van deze buitengewone meester.

Dit portret van een graveur, waarin onmiskenbaar de invloed van Del Sarto zichtbaar is, is een schitterend voorbeeld van de expressieve portretkunst van de nog jonge artiest. Ondanks de getemperde en monochrome kleuren straalt het werk een levendig naturalisme uit. Het van het lichaam weggedraaide hoofd (vrijwel recht van voren afgebeeld) creëert de indruk van een flitsreactie. Het lijkt alsof de graveur in zijn werk verdiept was en plotseling opkeek, verrast door een onverwachte interruptie. Deze levendigheid wordt nog versterkt door de manier waarop Pontormo de stof heeft weergegeven van zijn kleding, die een groot deel van de compositie beslaat, en de schijnwerperachtige belichting.

De identiteit van het model is onbekend. Als opties zijn wel de namen genoemd van Giovanni delle Corniole, Michele di Paolo Poggini en Domenico di Polo. (Louvre alle 111)

 

 

PONTORMO, Pucci-altaarstuk, 1518, olieverf op papier overgebracht op doek, 214x185, Firenze, Chiesa di San Domenico Visdomini

Hoewel Del Sarto en Rafaël veel indruk hadden gemaakt op de jonge Pontormo, wordt zijn eigen, onafhankelijker stijl zonder versluiering duidelijk in dit Pucci-altaarstuk. Hierin zien we een vervlakking van het visuele blikveld en zelfs van de figuren, wat bij de Visitatie voorzichtig was begonnen. Ruimtelijke verwijzingen zijn nu sterk gereduceerd en alle figuren staan dicht opeen op een ondiep vlak in het voorplan. De figurale poses zijn alleen in silhouet duidelijk te volgen, zoals de jonge Johannes de Doper, een geliefd onderwerp in Florentijnse schilderingen. De ingewikkelde contrapposto waarin hij staat, creëert een grillige zigzaglijn over de middenas, die benadrukt wordt door een staf die het Kind vasthoudt. Ook de zittende positie van Maria is sterk contrapuntisch als ze van rechts naar links draait, in een tot aan het onbegrijpelijke doorgevoerde leonardeske kunstgreep. Dit schilderij is in de loop der eeuwen donker geworden en ontluisterd door oude restauraties en bijschilderingen. Het heeft nog slechts weinig van de grote kwaliteiten die Vasari eraan toeschrijft. (rensk 468 en 470)

 

 

PONTORMO, Verhalen van de heilige Jozef: Jozef en Jacob in Egypte, ca. 1518, olieverf op paneel, 97x110, Londen, National Gallery

Er zijn vier episodes uit het verhaal van Jozef uitgebeeld. Links vooraan stelt Jozef zijn vader Jacob voor aan de farao. Rechts leunt hij voorover om een verzoekschrift aan te nemen. Vlak daarboven zien we hem de trap opgaan met één van zijn zonen naar Jakobs sterfbed. Rechts boven zegent de stervende Jacob Jozefs zonen. Het maniërisme is in vele aspecten te zien: hij vond de compositie blijkbaar van groter belang dan een naturalistische weergave; hij volgde de regels van de perspectief niet al te streng na en brengt met de trap een sterke diagonale lijn aan, terwijl zijn voorgangers eerder naar een rustige harmonische compositie zouden streven. Uit infraroodonderzoek is gebleken dat het sterfbed van Jakob oorspronkelijk linksboven voorzien had. (1001 schilderijen 153)

Volgens Vasari het meesterwerk van Pontormo. Het werk toont vier episoden uit het leven van Jozef. Ze volgen een bochtig traject dat ons van de coorgrond naar de achtergrond van de compositie voert. (Maniërisme 19)

 

 

PONTORMO, Portret van Cosimo’ de Medici de Oude, ca. 1518-1520, olieverf op paneel, Firenze, Uffizi

Hoewel we bijna volledige afhankelijk zijn van Vasari’s verslag en moderne toeschrijvingen van portetten aan Pontormo, weten we dat portretten een belangrijk onderdeel van zijn kunst waren en hij schijnt er veel te hebben gemaakt.

Dit portret van Cosimo il Vecchio is gebaseerd op een penning en lijkt te dateren van de tijd van het Pucci-altaarstuk, met donkere tonen en innerlijke modellering in het gezicht. De fysieke structuur van het lichaam is minimaal gehouden. (rensk 479)

 

 

PONTORMO, Fresco’s in de Villa Medicea, 1519-1522, Poggio a Caiano

Pontormo moest deze frescoreeks in deze Medicivilla samen met Del Sarto en Franciabigio schilderen, maar er werd slechts een deel van het werk uitgevoerd. Pontormo’s fresco in een grote lunet met een echt rond venster werd door Vasari benoemd als een Vertumnus en Pomona. Het pastorale onderwerp past goed bij de villa en toont een klein aantal plattelanders van alle leeftijden die zich ontspannen in de natuur; ze roepen gedichten van Lorenzo de’Medici in herinnering, die de villa had laten bouwen. Veel van de losse elementen zijn in een levendig naturalisme uitgevoerd, dat misschien het best wordt geïllustreerd door de sterk verkorte hond links of de oude man naast hem. Maar in plaats van in een samenhangende ruimte zweven de figuren en het stukje landschap op het voorplan, en de modellering van de figuren heeft een abstracte  functie en bepaalt niet alleen de vorm. (rensk 470)

Vertumnus en Pomona, fresco, 461x900,

·      Detail van de linkerzijde

·      Detail van de rechterzijde

 

 

PONTORMO, Christus voor Pilatus, ca. 1523-1525, fresco, 300x290, Galluzzo (Firenze), Certosa

Behoort tot een reeks over het lijdensverhaal van Christus voor deze Florentijnse Certosa. De scènes zijn slecht bewaard door de weersinvloeden in de binnenhof waar ze zich bevinden. Uit de restanten blijkt dat Pontormo zijn figuren nog langer heeft gemaakt, met een verhouding van hoofd tot lichaam van één op tien of zelfs nog meer, heel anders dan de één op zeven-verhouding die sinds Masaccio door de schilders werd toegepast. Door hun slechte staat is het niet zinnig de stilistische aspecten van de fresco’s in detail te bestuderen, hoewel Vasari’s negatieve beoordeling waarin hij geringschattend wijst op een grote afhankelijkheid van Dürers gravures, onterecht lijkt te zijn. En als Pontormo al uit dergelijke bronnen putte, dan moest hij wel de afmetingen, schaal en het medium omzetten en uiteraard kleur toevoegen. Deze fresco’s zijn niettemin opnieuw als buitengewoon origineel en betoverend persoonlijk te beoordelen.

In Christus voor Pilatus wijzen de verwrongen en afgeknotte gesalten vooruit naar de komende kruisiging. Christus staat in het midden in profiel, afgezonderd van de menigte aan de beide kanten en is eerder emblematisch dan dramatisch. Hij is pijnlijk en oneerbiedig met een dik touw vastgebonden, maar nat al Michelangelo’s Gebonden slaaf verzet hij zich niet. (rensk 470-471)

 

 

PONTORMO, De maaltijd in Emmaüs, 1525, olieverf op doek, 230x173, Firenze, Uffizi

 

 

PONTORMO, Schilderijen en fresco’s voor de Cappella Capponi, 1525-1527, Chiesa di Santa Felicità, Firenze

In de door Brunelleschi gebouwde Cappella Capponi (voorheen Babadorikapel) worden de figuren van Pontormo steeds indrukwekkender, de pompeuze ruimvallende draperieën worden in vibrerende en scherpe contrasten weergegeven, met duidelijke verwijzingen naar Michelangelo. De fresco’s in de cupoletta gingen verloren. (Maniërisme 32)

Heilige Matheus, olieverf op paneel, diameter 77

Sint-Jan de Evangelist, olieverf op paneel, diameter 77

Annunciatie, losgemaakte fresco’s, 368x168,

Kruisafneming (Graflegging), 1525-1528, paneel, 313x192, Firenze, Chiesa della Santa Felicità, Cappella Capponi (ook wel Cappella Barbadori)

Studie voor de kruisafneming (Christus als zittende naakte figuur), 1526, rood krijt op wit papier, 35x28, Firenze, Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe

In de kapel schilderde hij ook een opmerkelijk fresco van de “Annunciatie”. De kruisafneming behoort tot de eigenzinnigste werken van Pontormo. Het is vroeg-maniëristisch. Pontormo had maar één god, Michelangelo, maar zijn melancholische geest die zo leek op die van zijn idool, kon zijn liefde niet voluit tonen en zocht steeds naar uitingen van jaloezie en zelfs van wedijver. Nog een factor verhevigde zijn innerlijke strijd: omstreeks 1515 kregen de houtsneden en etsen van Lucas van Leyden en Albrecht Dürer bekendheid in Firenze, en die hadden op Pontormo een beslissende – volgens Vasari een rampzalige - invloed. De afwijkende vorm ervan – deels een erfenis van de gotiek, deels een merkwaardige poging de renaissance tegemoet te komen - was voor Pontormo even onweerstaanbaar als de vrijzinnige geest die eruit sprak. En deze vorm en geest, al waren zij strijdig met de opvattingen van Michelangelo, hadden een nieuwe scheppende invloed op Pontormo.

Op zijn Kruisafneming kronkelen in een ovaal zijn vormen onverdraaglijk langzaam; het schilderij doet meer denken aan de bibliotheektrap van Michelangelo dan aan zijn Laatste Oordeel. Ruimte, beweging, vorm, kleur - niets is reëel; alles maakt uitsluitend deel uit van de gevoelswereld. Het uitgedrukte gevoel is niet christelijk, niet universeel, maar schrijnend en pijnlijk persoonlijk en het zou heel goed kunnen dat de zwaarmoedige 34 jaar oude Pontormo zichzelf heeft willen schilderen in de oude man die bovenaan rechts meelijwekkend - niet medelijdend - toeziet. (KIB ren 102-103)

Uit de vele houdingen en bewegingen is niet af te leiden hoe het voorval verder zal evolueren. Aangezien er geen landschappelijke of architecturale elementen te zien zijn, is niet duidelijk waar de schilder de geschiedenis heeft willen plaatsen. Het is zelfs amper af te leiden of we met een kruisafname of een graflegging te maken hebben. Alle logische elementen zoals een klassiek georiënteerde opbouw, is verlaten ten behoeve van meer gevoelens. (Florence 434)

De compositie is extravagant en zonder voorgaande: een kluwen van figuren en draperingen wentelt rond de jongeman op de voorgrond en culmineert boven in de twee zacht voorover leunende figuren. Deze gecompliceerde vormevolutie is opgebouwd in een piramide, wat elke mogelijkheid tot een rationeel begrip of een identificatie van de plans. De complexiteit van de compositie gaat samen met een opvallende en wellicht gewilde dubbelzinnigheid in de voorstelling van het onderwerp, dat men kan interpreteren als iets tussenin het thema van de Graflegging en dat van de Pietà (Bewening van Christus). Het schilderij lijkt het moment voor te stellen waarop het lichaam van Christus, dat van het kruis is gehaald, net weggenomen is van de schoot van Maria. Deze is zichtbaar verdrietig en ze staat misschien zelfs op het punt te bezwijmen. Ze kijkt verlangend naar haar Zoon en beweegt met haar rechterarm in zijn richting. Centraal in het schilderij is het moment van de scheiding versterkt door het subtiele contact van Maria’s benen met die van Christus. Het lichaam van de Christusfiguur is een overduidelijke reminiscentie naar Michelangelo’s Pietà van het Vaticaan (1498).

Een intens spiritueel medeleven bepaalt elke expressie en houding van de figuren, zelfs die van de vrouw die met haar rug naar de kijker staat, misschien Maria Magdalena, die haar angstige psychologische toestand uitdrukt door vol medeleven naar het wegglijdende lichaam van Maria te reiken. Sommige kenners hebben de twee jonge figuren die het dode lichaam dragen geïnterpreteerd als engelen die Christus weghalen uit de hoofdgroep om hem in de armen van zijn Vader over te brengen. De algemene beweging van het werk is in elk geval een opgaande en is gerealiseerd door de etherische kwaliteit van de gewichtloze figuren en hun traag, bijna dansend ritme. De twee veronderstelde engelachtige verschijningen schijnen bovendien geen problemen te hebben met het gewicht van de dode, terwijl de figuur beneden onderaan in een opstaande beweging lijkt te zijn. Het geheel baadt in een harmonie van zeer verfijnde tonen van roze, blauw en groen. De transparante schaduwen neutraliseren de kleuren niet.

De man rechts op de achtergrond, met mantel en vreemde hoed, is mogelijks een zelfportret van de kunstenaar. Hij kijkt werkelijk uit het schilderij naar buiten en doet net alsof hij de picturale ruimte wil verlaten. (wga)

De plastische weergave van Christus’ figuur getuigt van Pontormo’s perfecte lijnvoering. Zoals veel maniëristische figuren is ook dit lichaam gedraaid. Dat Christus niet centraal staat, heeft een diepe symboliek: zoals het schilderij zijn focuspunt mist, zo mist het leven zonder Christus zin en doel.

De haast bezwijmende figuur van Maria is beduidend groter dan de overige figuren. Met haar uitgestrekte armen en smartelijke gelaat spreekt ze de toeschouwer aan – niet alleen als de Madonna maar ook als een moeder die haar kind heeft verloren. Een jonge vrouw snelt Maria te hulp. De stralende roze en gele gewaden van de vrouw rechts trekken het oog van de toeschouwer daarheen; ze verlenen het paneel een bijzondere schoonheid en sluiten aan op de huidskleur van de hurkende man.

De levendige man op de voorgrond hurkt ongemakkelijk op zijn tenen – een onrealistische zo niet onmogelijke manier om een lijk te ondersteunen. Met smekende blik wendt hij zich tot de toeschouwer en wekt deze op tot medelijden. (persp 205)

 

 

PONTORMO, Sacra Conversazione (Madonna met Kind, Sint-Anna en vier heiligen), ca. 1527, olieverf op populierenhouten paneel, 228x176, Parijs, Louvre

Dit werk is een monumentale versie van een zgn. Sacra Conversazione, een groep heiligen rond de Madonna (= Maagd Maria met Kind Jezus). Maria zit op een troon in de vorm van een soort rotspartij en wordt bediend door haar moeder, Sint-Anna, die achter haar staat. In deze samenstelling kan de centrale groep – Anna, Maria en Jezus – ook worden beschouwd als een heilige familie van het type De Maagd met het Kind en Sint-Anna, ook wel eens Sint-Anna ter drieën. De heiligen errond leiden de aandacht van de toeschouwer met hun gebaren en blikken verder naar de centrale groep. Links staan de heiligen Sebastiaan (met pijl door de hals) en Petrus (met de hemelsleutel). Sint-Benedictus (oprichter van de Benedictijnenorde en Pater Europae) en de heilige Disma (de Goede Dief) staan rechts. De ongebruikelijke stijl die Pontormo hier gebruikt, doet sterk maniëristisch aan: verlengde figuren, regenboogkleurig palet en licht-donkercontrasten, waardoor het traditionele thema een enigszins bizarre uitstraling krijgt. Het medaillon onder de troon van de Maagd is een vreemde eend in de bijt. Het toont een voorstelling van de jaarlijkse processie die het Florentijnse stadsbestuur naar de kerk van Sant’Anna in Verzaia maakt om de naamdag van de heilige Anna, om haar dankt e zeggen voor de verdrijving in 1343 van de tiran Gautier de Brienne uit Firenze. Pontormo’s paneel was bestemd voor het hoogaltaar van de kerk. Sant’Anna werd in 1529 echter verwoest en pas opnieuw geïnstalleerd toen de nieuwe kerk in 1535 gereed was. (Louvre alle 110)

Het werk is wellicht te dateren op 1529, onmiddellijk na de voltooiing van de Capponikapel, maar voor de uiteindelijke val van het stadsbestuur in Firenze. Dit werk, geschilderd voor een niet meer bestaande plaatselijke kerk, was een opdracht van het stadsbestuur, vertegenwoordigd op een schijf onderin het schilderij, waarin voor het republikeinse onderwerp was gekozen ter herdenking van de verdrijving van de hertog van Athene in 1343 op het feest van Sint-Anna. De compositorische uitdaging om Anna, Maria en het Kind in één beeld samen te brengen, had Masaccio en zijn voorgangers in de 14de eeuw reeds beziggehouden, maar was ook recenter aangegaan door Da Vinci en Michelangelo, wiens oplossing Pontormo dicht benadert. Pontormo kende Michelangelo, die in die tijd in Firenze was en die sterk anti-Medici was, en citaten en parafrases van de oudere meester kunnen vanaf zijn vroegste werken worden aangewezen. Pontormo kiest ervoor het hoofd van Maria op dezelfde hoogte te plaatsen als dat van haar moeder, op wiens schoot ze zit. In dezelfde zone vinden we ook de half bedekte beeltenissen van de Heilige Sebastiaan links en de Heilige Filippus (of de brave moordenaar?) rechts. Daaronder steken de volledig uitgewerkte, van top tot teen geklede heiligen Petrus en Benedictus af tegen de naakte heiligen. Het is kenmerken voor Jacopo’s persoonlijke eigenaardigheden dat van elk van de zeven figuren niet meer dan een voet zichtbaar is, wat de begrijpelijkheid van hun poses volledig ondermijnt. Dus als de tamelijk monumentaal uitgevoerde figuren eenmaal zijn opgezet, worden ze afgeplat, wordt hun volume ontkend en de verdeling van het gewicht helemaal aan het oof onttrokken. Het coloriet is zwaarder dan in de Kruisafneming, maar niet naturalistisch en de modellering staat los van de vormen. (rensk 473 en 475)

 

 

PONTORMO, Visitatie, 1528, olieverf op paneel, 202x156, Carmignano, Chiesa di San Michele

Zie ook een detail.

 

 

PONTORMO, Het martelaarschap van de heilige Mauritius en het Thebaanse legioen, ca. 1531, olieverf op paneel, 65x73, Firenze, Palazzo Pitti, Falleria Palatina

Het werk werd door Vasari en sommige moderne critici De 11.000 martelaren genoemd. Het bevat niet enkel citaten uit Michelangelo’s latere werken (o.m. de grafmonumenten van de Medici’s), maar gaat ook terug op de Slag bij Cascina van Michelangelo. Het schilderij is wellicht een voorstudie voor een fresco en is in een heldere toon geschilderd. De pose van de Romeinse keizer met zijn gespierde arm en weidse gebaar is verwant aan Michelangelo’s standbeeld van Giuliano de’Medici en aan God in de Schepping van Adam in de Sixtina. Hij staat op een verhoog op het plan dichtst bij de toeschouwer, terwijl de naakte figuren onder en links veel kleiner zijn, ook al bevinden ze zich top hetzelfde plan. Maar omdat ze toch verder weg zijn, zijn ze kleiner gemaakt. Op het middenplan loopt het terrein omhoog na een snelle afdaling meteen achter het verhoog, waar zich een strijd afspeelt die een directe ontlening aan Michelangelo bevat, opnieuw uit het karton van de Slag bij Cascina, het gecombineerd met reflecties van Leonardo’s tegenhanger, de Slag bij Anghiari.

Precies in het midden van het paneel staat een jonge trommelaar die met zijn linkerhand ook op een fluit speelt. Links op de achtergrond speelt zich een doopscène af met engelachtige putti erboven en gekruisigde soldaten aan de andere kant. De willekeur van het landschap en de lichtval worden nog versterkt door het vrijwel ontbreken van sfeereffecten. Pontormo lijkt deze kans te hebben benut om de naakte, meeste slanke jongemannen in allerlei poses neer te zetten, die zijn grote bedrevenheid in figuraal tekenen illustreren. Mocht Jacopo al voor sommige poses naar Leonardo en Michelangelo hebben gekeken, dan heeft hij in elk geval geen directe studie gemaakt van Romeinse kunst en hebben zijn vormen helemaal niets te maken met regelrechte klassieke prototypes. (rensk 475 en 477)

 

 

PONTORMO, Portret van een dame in rode jurk, 1532-33, olieverf op paneel, 89x70, Frankfurt, Städtisches Kunstinstitut

Het portret van Pontormo is maniëristisch. Het lijkt niet geschilderd, maar gegoten uit een of ander geëmailleerd metaal en alles heeft dezelfde koude glans - het haar, het vlees, de stoffen, juwelen, boeken en meubelen. Hoe meesterlijk ook, de kleuren zijn even koud als het vlees van de jonge vrouw en haar starre blik.

Pontormo heeft een hofportret gemaakt, maar het is geschilderd door een moeilijk, eenzelvig man, die volgens zijn eigen woorden, walgde van het leven. Zijn portretten zijn niet gevoelloos, zoals het bijna abstracte van Laura Battiferri, de dichteres; zij ademen de onverbiddelijkheid van het verzet tegen alle gruwelen en de beruchte misdaden van het hof van de Medici's die voortdurende Jakobijnse uitbarstingen van moorden en orgiën uitlokten. (KIB ren 98)

De voorname dame die majesteitelijk rechtop zit en de toeschouwer half afwezig aankijkt, draagt een cadmiumrode jurk, waarvan het schaduwarme, homogene kleurvlak afsteekt tegen het olijfgroen van de mouwen. Het hondje op haar schoot is een symbool van huwelijkstrouw. De rozenkrans symboliseert haar vroomheid. (portret 26)

 

 

PONTORMO, Venus en Cupido, 1532-1534, olieverf op paneel, 128x197, Firenze, Galleria dell’Accademia

 

 

PONTORMO, Portret van Alessandro de’ Medici, ca. 1534, olieverf op paneel, 101x83, Philadelphia, Museum of Art

*****

POOT

Rik

Belgisch beeldhouwer

20.03.1924 Vilvoorde – 16.12.2006 Jette

Poot was een leerling van de academie te Brussel. Aanvankelijk maakte hij vrouwengestalten, naakte jongetjes en dierenfiguren in een zeer sobere vormgeving en direct uit de steen gehouwen. Later kreeg hij grote belangstelling voor de ambachtelijke arbeid in verschillende materialen (steen, metaal).

Poot gaat steeds meer over tot het stileren van de vorm, waardoor er een grotere uitdrukkingskracht ontstaat en het wezen van het uitgebeelde wordt benaderd. Poot is sinds 1962 leraar aan de Nationale Hogere School voor Bouwkunst en Visuele Kunsten te Brussel. (Summa)

Aanvankelijk bewerkte hij steen in taille directe (Staande man, 1959; Openluchtmuseum voor Beeldhouwkunst, Middelheim, Antwerpen), later ook hout, ijzer, brons en marmer. Hoewel hij zich in zijn kunst, waarin de menselijke figuur centraal staat, door het natuurbeeld laat inspireren, benadert hij een haast abstracte vormgeving. Sinds 1967 vervaardigt hij rond een lege kern in segmenten opgebouwde, in wasplaat gemodelleerde figuren, waarbij ruimte en massa een gelijkwaardige rol spelen. Vaak beeldt hij in zijn werk met pathetische geladenheid de lijdende, de uitbundige of de extatische mens uit. In 1998 vervaardigde hij het monument van de gesloten Renault-fabriek te Vilvoorde. Zijn werk is vooral geworteld in het expressionisme en het kubisme. (Encarta 2001)

 

 

POOT, De Ruiter, Brussel, metrostation Hermann Debroux

 

 

POOT, Steigerend paard, brons, 66x74

 

 

POOT, Stervend paard, brons, 69x59

*****

POPART (POP ART)

Vertegenwoordigers: Jean-Michel Basquiat, Guillaume Bijl, Peter Blake, Fernando Botero, Marcel Broodthaers, Jim Dine, Richard Hamilton, Keith Haring, David Hockney, Edward Hopper, Jasper Johns, Allen Jones, Edward Kienholz, Jeff Koons, Roy Lichtenstein, Richard Lindner, Pol Mara, Yoshitomo Nara, Claes Thure Oldenburg, Julian Opie, Panamarenko, Eduardo Paolozzi, Sigmar Polke, Robert Rauschenberg, Roger Raveel, Gerhard Richter, Larry Rivers, Kenny Scharf, Rob Scholte, George Segal, Henk Tas, Paul Van Hoeydonck, Andy Warhol, Tom Wesselmann,

Afkorting van het Engelse Popular Art. De naam voor een bepaalde visie op kunst, die gedeeld wordt door vele kunstenaars in Engeland en de Verenigde Staten, maar ook op het vasteland van West-Europa.

Ondanks verschillen in deze visie hebben de popkunstenaars gemeen dat ze hun inspiratie putten uit het beeld- en geluidsmateriaal van de massamedia in een gecommercialiseerde samenleving: televisie, stripverhalen, filmsterren, reclame, industrie en verkeer. Deze motieven kunnen worden gebruikt als het eigenlijke thema van een kunstwerk, als elementen die het geheel van het kunstwerk samenstellen, of als beide.

In het midden van de jaren vijftig kwam er in het Institute of Contemporary Art in Londen een discussie op gang tussen leden van de Independent Group (beeldende kunstenaars, architecten, schrijvers) over mode, massamedia, industriële vormgeving en sciencefiction. Deze discussie werd het begin van de pop-artbeweging, een term die werd bedacht door de kunsthistoricus Alloway. Samen met Paolozzi en Hamilton verzorgde hij enkele tentoonstellingen (Parallel of life and art, 1953; Man, machine and motion, 1955; this is tomorrow, 1956). Dit was de eerste Engelse fase van popart (1953-58), waarin men zich vooral toelegde op het reproduceren van de technologie.

De tweede fase (1958-61) was die van de abstracte technieken, zoals Blake en Smith, waarin alledaagse voorwerpen uit hun verband werden gelicht. De zeefdruk (komende uit de krantenindustrie) werd dikwijls als mechanische druktechniek gebruikt.

De derde fase (1961 e.v.) wordt gekenmerkt door een accentuering van de schildertechniek, zoals te zien bij Hockney, Jones en Phillips.

In de V.S. kent men soortgelijke periodes met kunstenaars als Lichtenstein, Oldenburg, Rosenquist, Warhol en Wesselman. Zij reproduceerden door middel van commerciële technieken (reclame en krant) beelden die men dagelijks tegenkomt. In de Martha Jackson Gallery organiseerden zij de exposities New Forms, New Media (1960) en Environments, situations, spaces (1961). Meer de richting van de muziek uit belandt men bij John Cage, die een toenadering zoekt van kunst en leven. Aan de theaterkant van de popart staat de happening van Kaprow (sinds 1959 in New York). Warhol maakte later undergroundfilms, die in zoverre popart zijn dat zij op schijnbaar emotieloze manier de Amerikaanse samenleving weergeven. Hockney verfilmde zijn milieu als een documentaire (A bigger splash, 1974) geheel volgens zijn principes als schilder. Al deze facetten van creatieve uitingsvormen hebben gemeen dat zij geen hiërarchie toestaan in de wereld van de voorwerpen: ieder element is even belangrijk. Straatgeluid staat naast vioolklanken. Er bestaat geen verschil tussen de handeling van publiek en acteurs. Een scheerapparaat is even inspirerend als een lentelandschap. De popartiest wil een emotionele band tussen hem en zijn werk voorkomen. Daartoe stelt hij zich veelal neutraal op tegenover de maatschappij. Toch is er ook wel een kritische houding te bespeuren in veel popartwerken.

In Europa kent men de term nouveau réalisme. De beweging achter die naam heeft veel overeenkomsten met de popart, met kunstenaars als Adami, Gaul, Klasen, Raysse. In Nederland organiseerde de Mood engineering group happenings à la Kaprow. De term neo-dada is minder gelukkig als synoniem voor popart, omdat popart nooit destructief is of satirisch: het blijft positief en mild-humoristisch. Hij vond zijn oorsprong in de commerciële kunst en heeft die op zijn beurt sterk beïnvloed. Sinds Bauhaus heeft geen enkele kunstbeweging zo doorgewerkt op de verschillende takken van vormgeving in de dagelijkse samenleving. (Summa)

*****

POPOVA

Ljubov

1889-1924

Hij verbleef in 1912/13 in Parijs en werkte later in Moskou met Tatlin samen. Popova legde zich toe op de schilder- en reliëfkunst in kubofuturistische stijl, die ze uitbreidde tot een experimentele abstractie. Haar ‘architectonische schilderkunst’ getuigt van een krachtig dynamisch temperament. (Leinz 110)

 

 

POPOVA, Portret van een meisje voor een kachel, 1909, olie op doek, 62x45, Moskou, Tretsjakov Galerij

 

 

POPOVA, Bomen, 1910, Indische inkt op papier, 36x23, Moskou, Tretsjakov Galerij

 

 

POPOVA, Compositie met figuren, 1913, olie op doek, 160x124, Moskou, Tretsjakov Galerij

 

 

POPOVA, Italiaans stilleven, 1914, olie, gips en papier op doek, 62x49, Moskou, Tretsjakov Galerij

 

 

POPOVA, ‘s Morgens vroeg (Early morning), 1914, olieverf op doek, 71x89, New York, Museum of Modern Art, Riklis Collection of the Mc Crory Corporation

 

 

POPOVA, Landschap, 1914-1915, olieverf op doek, 106x70, New York, Guggenheim Museum

 

 

POPOVA, Zonder titel, 1914-16, gouache, 46x34, privéverzameling

Een voorbeeld van ‘architectonische schilderkunst’. (Leinz 110)

 

 

POPOVA, Viool, 1915, olie op doek, 89x71, Moskou, Tretsjakov Galerij

 

 

POPOVA, Reizende vrouw, 1915, olieverf op doek, 159x123, Verzameling George Costakis

 

 

POPOVA, Stilleven, 1915-1916, olieverf op doek, 54x36, Gorki, Staatsmuseum voor de Kunst

 

 

POPOVA, Schilderachtige constructie, 1916, olieverf op karton, 59x39, Edinburgh, Scottish National Gallery of Modern Art

Liubov Popova deelde een tijdje een atelier met Tatlin, verbleef een wijle in Parijs en kende technieken als papier collé, collage en de reliëfs van het latere analytische kubisme. Ze maakte aanvankelijk figuratieve reliëfs van beschilderd karton in een aan het kubisme ontleende stijl. Daarna begon ze onder invloed van Malevitch volkomen abstracte suprematistische composities te maken. Toch wijst een titel als Schilderachtige constructie, die ze trouwens aan veel van haar schilderijen gaf, erop dat ze zelfs als suprematist meer belangstelling had voor het schilderen als een uitdrukking van de materiële werkelijkheid dan als de persoonlijke uiting van een metafysische visie. De achterliggende idee van deze werken heeft veel gemeen met die van Tatlin: het abstracte vlak van de collage, waarvan het materiaal het objectieve oppervlak van de ondergrond benadrukt is bevrijd van de fictionele wereld van het kubistische beeld. Het suprematisme van Malevitch beeldt dynamische verbanden in de metafysische ruimte af, maar de over elkaar geplaatste felgekleurde vlakken van Popova zijn objectief aanwezig als “verf op zich”. Ze dringen zich naar het oppervlak en zijn wat ze zijn, net zoals de ijzeren aluminium en zinken onderdelen van Tatlins Tegenreliëf echte materialen zijn, die worden gepresenteerd als materialen “op zich” en niet als “middelen” om “een onderwerp” uit te drukken. Op het schilderij is, net als bij de constructie, een voorwerp samengesteld waarvan de onderdelen door “architectonische” principes bijeengehouden worden. De creatieve energie die tijdens het maken is gebruikt, wordt zichtbaar gemaakt, en het werk fungeert tevens als een zichtbaar model van die energie. (Gooding 48-49)

 

 

POPOVA, Kopie van een ornament op een oosterse tegel, Samarkands, 1916, gouache op papier, 24x34, Moskou, Tretsjakov Galerij

 

 

POPOVA, Schilderkunstige architecturen, 1916-1917, collage van gekleurd papier op papier, 38x28, Moskou, Tretsjakov Galerij

 

 

POPOVA, Schilderkunstige architecturen, 1917, olie op doek, 71x48, Moskou, Tretsjakovgalerij

 

 

POPOVA, Schilderkunstige architecturen, 1917, olieverf op doek, 106x88, Krasnodar, Kowalenkomuseum

 

 

POPOVA, Schilderkunstige architecturen, 1916-1917, olie op doek (dubbelschilderij), 159x125, Moskou, Tretsjakov Galerij

 

 

POPOVA, Schilderkunstige architecturen, 1918, olie op doek, 62x45, Moskou, Tretsjakovgalerij

 

 

POPOVA, Schilderkunstige architecturen, 1918, olie op karton, 60x48, Moskou, Tretsjakovgalerij

 

 

POPOVA, Schilderkunstige constructie, 1920, olie op doek (dubbelschilderij), 1959x125, Moskou, Tretsjakovgalerij

 

 

POPOVA, Constructie met een witte halve maan, 1920-1921, gouache en lak op bruin papier, 34x28, Moskou, Tretsjakovgalerij

 

 

POPOVA, Constructie met ruimtelijke kracht, 1921, bronspoeder en olie op vernis, 70x52, Moskou, Tretsjakovgalerij

 

 

POPOVA, Zittende man met een piala (uit “Sprookjes” van Diez/G. Dobrgynsky), 1920, gouache en carbonpapier op papier, 26x21, Moskou, Tretsjakovgalerij

 

 

POPOVA, Constructie met ruimtelijke kracht, 1921, gouache, lak en grafische pen op grijs papier, 53x40, Moskou, Tretsjakovgalerij

 

 

POPOVA, Ontwerp voor het decor van “The Magnanious Cuchold” van F. KROMMELINK, 1922, Indische inkt, pen, waterverf, collage, lak en tekenmateriaal op papier, 50x69, Moskou, Tretsjakovgalerij

 

 

POPOVA, Afdrukken van materialen, 1923-1924, bedrukte stof, 28x23, Moskou, Tretsjakovgalerij

*****

PÖPPELMANN

Matthäus Daniel

Duits bouwmeester

03.(?)05.1662 Herford - 17.01.1736 Dresden

Leerling van W. Klugel, werkte sinds 1686 in Dresden en werd in 1705 Landbaumeister aan het hof van August II de Sterke. Deze stuurde hem op studiereizen naar Praag, Wenen, Salzburg, Rome en Parijs. In zijn architectuur combineerde hij, zonder zijn persoonlijkheid te verliezen, de verschillende Europese barokstijlen en de Franse bouwkunst. Zijn hoofdwerk is het Zwinger in Dresden (1711-1728). Dit bouwwerk was bedoeld als blijvend decor voor allerhande hoffestiviteiten en versierd met beeldhouwwerken van Permoser. Het is een van de hoogtepunten van de Duitse barok, geïnspireerd op Versailles: een ver doorgevoerde symmetrie met elementen van de rococo, liggend in een grote vierkante tuin. Pöppelmann vervaardigde verder o.a. bouwwerken in Chinese en Japanse stijl. (Summa)

 

 

PÖPPELMANN, Zwinger, 1711-22, Dresden

Groot vierkant hofplein, afgezoomd door galerijen, onderbroken door paviljoenen. (?)

In 1694 was August de Sterke keurvorst geworden en drie jaar later ook koning van Polen. Het merkwaardigste bouwwerk dat tijdens deze met veel smaak voor kunst begiftigde, prachtlievende vorst in Dresden gebouwd is, is de Zwinger. Voor de grote hoffestiviteiten die als staatsaangelegenheden ook door de burgers als illustratie van de macht van het land als heel belangrijk werden beschouwd, moesten telkens weer houten feestruimten gebouwd worden. Daarom besloot August de Sterke deze vergankelijke bouwsels te wijzigen in blijvende stenen gebouwen. Zijn architect heeft op een terrein tussen de buiten- en binnenvesting van de stad, dat de 'Zwinger' heette, de omlijsting van een groot feestplein gebouwd met gebouwen waarin zich speel- en danszalen met kleinere kamers, baden, grotten en booggaanderijen bevinden die tezamen een in Europa uniek bouwwerk vormen. Balthasar Permoser (1651-1732) is de geniale beeldhouwer geweest die het prachtige en rijke beeldhouwwerk voor deze feestruimten ontworpen heeft. In 1719 werd het nieuwe feestterrein ingewijd met een 'feest van de vier elementen' ter gelegenheid van de huwelijksplechtigheden waarbij de kroonprins in de echt werd verbonden met aartshertogin Maria Josepha. (KIB bar 195)

De koning wenste een orangerie op de feestterreinen en toernooivelden tussen het oude kasteel en de vestingmuur. Daarvoor maakte hij zelfs een schets. Architect Marcus Conrad Dietze ontwierp een hoefijzervormig gebouw – het eerste element van de later zo genoemde Zwinger. In 1704 verongelukte Dietze en benoemde August de Sterke Pöppelmann en Permoser als zijn opvolgers. Pöppelmann begon in 1709 met het realiseren van omvangrijke ontwerpen. In 1716 werden de een verdieping hoge galerijgebouwen van de orangerie, het Wallpavillon en de hoekpaviljoens op het hoogste punt tot de basisvorm van een omega samengevoegd. Twee jaar later ontwikkelde de bouwheer een belangwekkend ontwerp. Waarschijnlijk herinnerde hij zich het bezoek van de Deense koning in 1709, toen hij voor de ontvangstplechtigheden een houten amfitheater met arcadegalerijen had laten neerzetten om het feestterrein te omlijsten. Wellicht dacht hij ook aan de geplande feestelijkheden naar aanleiding van het huwelijk van keurprins Frederik August met aartshertogin Maria Josefa van Habsburg in 1719. In elke geval stond hem een ruim en op zichzelf staand feestterrein zonder stedenbouwkundige relatie met het paleis voor ogen. De architectuur van de binnenplaats diende een representatieve begrenzing van het plein te zijn. Zo verordonneerde hij “dat de aanleg van het Zwingerterrein op basis van de officiële plattegrond” moest worden uitgevoerd “als een bijzonder werk dat geen symmetrie met het paleis heeft”. Pöppelmann nam deze woorden letterlijk en moest ook aan de genoemde amfitheaterachtige constructie uit 1709 denken, want hij presenteerde een eenvoudig en tegelijk geniaal ontwerp. Hij spiegelde de reeds aanwezige bouwconstructie en voegde dit “gespierde duplicaat” axiaal-symmetrisch toe. Nu liep de ene lengteas door het Wallpavillon en het pendant door het Glockenspielpavillon. De middenas werd gemarkeerd door de al vanaf 1713 in het complex aanwezige Kronentor. In 1728 was de uitvoering van de Zwinger gereed. De afsluiting aan de kant van de Elbe werd gevormd door een efemere, dus tijdelijke, houten galerij, die pas tussen 1847 en 1854 door Gottfried Semper werd vervangen door het galerijgebouw.

De Zwinger in Dresden is een goed voorbeeld van het soms geïmproviseerde en coulisseachtige karakter van het barokpaleis. De vorsten en koningen vonden de tijdsspanne tussen ontwerp en uitvoering vaak zo groot dat ze in hun ongeduld een voortijdige beëindiging afdwongen of zich in een opwelling lieten verleiden tot een onverwachte wijziging van de plannen. Men spreekt in die zin wel eens over een “cultuur van het ongeduld”.

De Zwinger is als architectuur voor een ‘feestplein’ geconcipieerd. De gerichtheid op Franse tribuneconstructies voor Carroussel-feesten is onmiskenbaar. De door Pöppelmann geconstrueerde omegavorm is mogelijk ook op de Franse paleisarchitectuur geïnspireerd. Als voorbeeld zou het Trianon de Porcelaine (1670-72) in Versailles genoemd kunnen worden, dat kort daarna werd afgebroken ten gunste van het Grand Trianon. Voorts zouden ook voorbeelden uit de Italiaanse tuinarchitectuur model hebben kunnen staan.

Sculptuur en architectuur vormen in de Zwinger een onlosmakelijke eenheid. Ze staan volledig in dienst van de representatie en de feestelijkheden. Balthasar Permoser heeft voor het Wallpavillon een uitgebreid allegorisch programma ontworpen om de keurvorst te huldigen en te roemen. (barok 202-204)

 

 

PÖPPELMANN, Kasteel Pillnitz, 1720-1722, August-Böckstiegel-Straße 2, 01326 Dresden, Duitsland

Nadat de eigenares van het oude slot, gravin Cosel, in ongenade was gevallen aan het hof, gaf August de Sterke opdracht voor de bouw van een “lustslot voor park- en waterfeesten”. Pöppelmann ontwierp een langgerekte vleugel langs de oever van de Elbe met gewelfde daken, die overeenkwamen met de heersende liefde voor chinoiserie. Vier jaar later werd als tegenhanger van dit “waterpaleis” het “bergpaleis” gebouwd.  Op het zo “omzoomde” binnenterrein werd de lusthof aangelegd. Waarschijnlijk liet Pöppelmann zich leiden door de ideeën van zijn medewerker Zacharias Longuelune, een architect en schilder uit Parijs, die als sinds 1715 met hem samenwerkte en de strengere Franse stijl voorstond. (barok 204)

 

 

PÖPPELMANN, Kasteel Moritzburg, 1723, Moritzburg, Schloßallee, 01468 Moritzburg, Duitsland

Hij verbouwde samen met Longuelune het renaissancekasteel in barokke stijl. De buitenmuren werden neergehaald. De monumentale slotkapel kreeg een pendant in de feesthal. Om de harmonie van de verhoudingen te waarborgen, vergrootte de architect de vier ronde torens. Vier pronkzalen en meer dan 200 kamers werden prachtig vormgegeven – natuurlijk in de kleuren van de Saksische barok, in oker en wit. In 1730 werd ht Franse park met de grote slotvijver aangelegd, die graag werd benut voor theatrale zeegevechten. In de buurt bevindt zich het Faanenschlöschen, dat tussen 1770 en 1782 werd gebouwd in de rococostijl van Johann Daniel Schade en Gottlieb Hauptmann. (barok 204)

*****

POPULISTISCHE ARCHITECTUUR

(jaren ‘1980-‘1990)

 

KENMERKEN:

1.    Vibrerende populaire esthetiek à la Las Vegas

2.    gebouw moet zijn functie niet noodzakelijk uitstralen, noch vormelijk, noch visueel

3.    past in de ongebreidelde consumptiecultuur

4.    heel dikwijls in grote complexen: pretparken, winkelcentra

 

VOORBEELDEN:

1.    Zicht op Las Vegas

2.    Jon JERDE, Horton Plaza te San Diego, 1985

3.    Michael GRAVES, Team Disney Corporate Headquarters te Burbank (California), 1986

4.    Michael GRAVES, Swan Hotel en Dolphin Hotel in Walt Disney World te Lake Buena Vista (Florida), 1987

5.    Arata ISOZAKI, Team Disney Building in Disney World (Florida), 1990

6.    Veldon SIMPSON, The Luxor te Las Vegas, 1993

7.    Jon JERDE, Fremont Street Experience te Las Vegas, 1995

8.    Jon JERDE, Canal City Hakata te Fukuoka, 1996

9.    GASKIN & BEZANSKI met YATES & SILVERMAN, New York – New York Casino Complex te Las Vegas, 1997

*****

POSTMODERNE ARCHITECTUUR

jaren ‘1960 - jaren ‘1990

Ontstaan in Amerika (eind jaren ‘1950). Bestrijkt ook de filosofie, literatuur en kunst en staat symbool voor een tijdperk vol maatschappelijke veranderingen. In de jaren '60 maakte het optimisme van de moderne periode plaats voor een meer pessimistische houding waarbij begrippen als waarheid, authenticiteit en ratio in twijfel werden getrokken.

 

Dominante stijl in de USA in de periode 1960-1980

 

Kenmerken

1.    Felle kritiek op de architectuur van de Moderne Beweging (less is a bore dixit Robert Venturi):

·      Bracht geen “betere” wereld

·      Tegen gelijkvormigheid en kilte van de Internationale Stijl (strenge stijlprincipes) (I got bored with the boxes dixit Philip Johnson)

·      Strijd tegen de afbraakwoede van de modernisten (vernieling van cultureel erfgoed in USA)

2.    Ontstaan van een sterk nationaal historisch besef

3.    verlangen naar een architectuur op mensenmaat

4.    verlangen naar architectonische vrijheid: het uitzicht van het gebouw is niet noodzakelijk meer een verwijzing naar de functionaliteit ervan

5.    revival van de neostijlen:

·      Klassieke elementen (zuilen, symmetrie, frontons,…) gecombineerd met moderne aspecten (Guild House in Philadelphiavan Venturi, 1960)

·      Historische verwijzingen in de gebouwen (Stijlpluralisme)

·      Vaak een spel met kleur, materiaal en vorm

·      Vaak ironisch karakter: stijlelementen zijn uit hun historische context gehaald

·      Meer ornamentiek

6.    Kritiek: stijlpluralisme = knip- en plakwerk

 

Voorbeelden

1.    Charles MOORE, Piazza d’Italia, 1975, New Orleans

2.    Robert VENTURI, Franklin Court Complex, 1976, Philadelphia, Independence National Historical Park

3.    Ricardo BOFILL, Palais d’Abraxas, 1978-1983, Marne-la-Vallée (F)

4.    Philip JOHNSON & John BURGEE, AT&T-gebouw, 1979, New York

5.    Charles MOORE, Saint-Mathew’s Episcopal Church, 1980, Los Angeles, Pacific Palisades

6.    Michael GRAVES, Portlandbuilding, 1980-1983, Portland (Oregon)

7.    Michael GRAVES, Plocekhuis, 1982, Warren (New Jersey)

8.    Charles MOORE, Beverly Hills Civic Center, 1985, Los Angeles

9.    John OUTRAM, Storm Water pompstation, 1985-88, Londen, Isle of Dogs

10.         Terry FARRELL, Charing Cross Station Development, 1987-1990, Londen

11.         Terry FARRELL Vauxhall Cross, 1988, Londen

12.         James STIRLING & Michael WILFORD, Muziek- en Theateracademie, 1995, Stuttgart

 

*****

POSTPAINTERLY ABSTRACTION

Vertegenwoordigers: Morris Louis, Frank Stella,

Term, in 1964 geïntroduceerd door de kunstcriticus Clement Greenberg ter aanduiding van een vorm van abstracte schilderkunst die vooral in de jaren zestig werd beoefend. Kenmerken zijn, naar Greenbergs omschrijving, ‘de wezenlijke openheid van compositie en/of lineaire helderheid als tegenstelling tot het verweven van donkere met lichte tonen bij het abstract expressionisme’. De schilders van deze stroming, die als een reactie op het abstract expressionisme gezien kan worden, geven in aansluiting op kunstenaars als Barnett Newman, Marc Rothko en Clyfford Still aan de kleur de belangrijkste plaats in hun werk. In het algemeen verdunnen zij hun verf sterk, zodat deze geheel in het doek wordt opgezogen. Bovendien worden vaak stukken doek onbeschilderd gelaten, die daardoor een gelijkwaardig deel van de compositie vormen. Vooral Frankenthaler en Louis hebben nieuwe methoden ontwikkeld om verf op te brengen. Tot de postpainterly abstraction worden voorts o.a. gerekend Kenneth Noland, Olitski, Ron Davis en ook wel hard-edgeschilders als Ellsworth Kelly, Jevsej Grigorjevitsj Liberman, Frank Stella en Larry Poons.

Clement Greenberg (1909-1994) bedacht de term voor een door hem georganiseerde tentoonstelling in het Los Angels Country Museum of Art. De term omvatte, behalve de hierboven omschreven kenmerken, ook andere individuele stijlen, zoals

·      hard-edge: Al Held, Ellsworth Kelly, Frank Stella, Jack Youngerman

·      stain-painting: Helen Frankenthaler, Joan Mitchell, Jules Olitski

·      Washington Color Painters: Gene Davis, Morris Louis, Kenneth Noland

·      Systemic Painting: Josef Albers, Ad Reinhardt, Frank Stella, Jack Youngerman

·      Minimal Painting: Robert Mangold, Agnes Martin, Brice Marden, Robert Ryman

·      Shaped Canvas:

Al deze – Amerikaanse – abstracte schilderwijzen kwamen eind jaren ‘1950 – begin jaren ‘1960 voort uit het abstract expressionisme en zetten zich daar in vele opzichten tegen af.  Greenberg vond dat de ontwikkeling van de moderne kunst sinds het kubisme via abstract expressionisme tot postpainterly abstraction er een was van puristische reductie. De schilderkunst moet zich volgens hem beperken tot de elementen die voor haar essentieel waren: een visuele kunst die zich bezighoudt met visuele of optische ervaringen die elke associatie met beeldhouwkunst, architectuur, theater, muziek of literatuur moet vermijden.

KENMERKEN:

·      Vermijden van openlijke emotionaliteit

·      Verwerping van expressieve, dynamische penseelstreken en voelbare oppervlakken

·      Voorkeur voor koele, anonieme werkwijzen

·      Het schilderij als object i.p.v. als illusie: het schilderij is een geschilderd object en niet een existentiële ervaring of een :medium voor sociaal commentaar

·      Benadrukken van zuiver optische eigenschappen: pigment, kleur

·      Vorm en platheid van het beeldvlak worden benadrukt

(Encarta 2001: Dempsey 232-233)

*****

POTTER

Paulus

Nederlands schilder

1625 (ged. 20.11.) Enkhuizen - (begraven 17.01.)1654 Amsterdam

Potter was hoofdzakelijk autodidact. Hij was een zuivere natuurschilder (dieren en landschappen). Er is geen evolutie te bespeuren in zijn werk. Voor alles is hij een genreschilder, ook in zijn grote werken. De kleine stukken behoren tot het kostbaarste dat ooit op dit gebied is geschilderd, door de grote waarachtigheid en de kennis van het dierenleven. Zijn dierenstukken, met hun zwaar bewolkte hemels, bevrijdden dit genre uit de sentimenteel-pittoreske bevalligheid en verleenden het een zekere monumentaliteit. (WPE; 25 eeuwen 226)

 

 

POTTER, Paarden in de wei, 1649, paneel, 24x30, Amsterdam, Rijksmuseum.

Signatuur op het hek.

Potter was toen 24 jaar oud en al beroemd als dierenschilder. Het is a.h.w. een dierenportret: realistisch in een zomerse atmosfeer. Dit was nieuw in zijn tijd. Het landschap in drie plans is vermeden.

Het heldere licht in dit noordse landschap is karakteristiek voor Potter. Het gehinnik van het paard heeft de stier en het witte paard links doen opkijken en sterft langzaam uit in deze wonderbaarlijke diepte. Er is een dreigend onweer (grauwe lucht, wind, paarden nerveus, te zien aan de kop, de wapperende manen en de staarten, de vogels). Het gras is doorspekt met enige gele bloemen, wat aan het geheel een dynamisch effect geeft. (Rijksmuseum Amsterdam, 44; Scala dia).

*****

Ga verder

top

hoofdindex