POURBUS

Frans de Jonge

Vlaams schilder

1569 Antwerpen - (begraven 19.02.)1622 Parijs

Hij is de zoon van Frans Pourbus de Oude. In 1591 werd hij meester in het Antwerpse gilde. Hij kreeg opdrachten van de aartshertogen te Brussel. Omstreeks 1600 trekt hij naar Italië, waar hij aan het hof van hertog Vincent Gonzaga verblijft. Hij maakt er veel portretten en versiert daardoor veel opdrachten in het buitenland, o.m. te Parijs, waar hij het portret van Hendrik IV schilderde. In 1611 wordt hij dan ook peintre du roi in Frankrijk.

Met Rubens is hij één van de allerbeste portrettisten van de vroege 17de eeuw in Vlaanderen. Hij had grote invloed op zijn tijdgenoten. Hij hanteerde een soort internationale stijl. (Summa; ?)

 

 

Frans POURBUS de Jonge, Portret van een man, Sint-Petersburg, Hermitage

*****

POURBUS

Pieter de Oude

Vlaams schilder

1523 Gouda - 30.01.1584 Brugge

Vader van Frans Pourbus de Oude. In 1543 is Pourbus meester in Brugge. Hij trouwde er met de dochter van zijn leermeester Lanceloot Blondeel.

Hij schilderde sterk italianiserende religieuze onderwerpen en raakte bekend door zijn portretten van bekende Bruggelingen en werd daarbij beïnvloed door Memling en David. Hij was ook cartograaf: vogelvlucht van Duinenabdij, kaart van het Brugse Vrije.

Pourbus is de meest orthodoxe romanist van Brugge. Hij was vermoedelijk nooit in Italië. Hij hanteert een gladde schilderwijze.

Zijn historiestukken zijn hol van compositie en weinig boeiend. In 1562 maakte hij een grote kaart van Brugge.

 

 

Pieter POURBUS de Oude, Portretten van J. van Eyewerve en J. Buuck, 1551, Brugge, Groeningemuseum

 

 

Pieter POURBUS de OUDE, Laatste Oordeel, 1551, olieverf op paneel, 229x181, Brugge, Groeningemuseum

Ondanks het feit dat Pourbus weleens beschouwd wordt als een te laat geboren Vlaamse Primitief, toont hij zich in dit Laatste Oordeel een navolger van Michelangelo. Niet alleen wegens de fysionomie van de gespierde, breedgeschouderde mannen, maar ook de pose van Pourbus’ god de Vader is rechtstreeks geïnspireerd door de God op Michelangelo’s 10 jaar eerder voltooide fresco in de Sixtijnse kapel. Maria en Johannes de Doper zijn links en rechts van Christus voorgesteld. Achter hen zijn heiligen en apostelen voorgesteld. Links zien we koning David met zijn harp; Mozes zit rechts en wijst naar de stenen tafelen. Onder deze figuren schildert Pourbus een krioelende mensheid. Op de voorgrond is te zien hoe de doden, in afwachting van hun oordeel, opstaan uit hun graven – de ene dode is al wat beter geconserveerd dan de andere. Aan Gods rechterzijde – links voor de kijker – tillen engelen de gelukkige de hemel in. Wie pech heeft, wordt aan de overzijde door duivels de hel in gesleurd. (standaard kunstbib 9, 64)

 

 

Pieter POURBUS de Oude, Gezicht op de Duinenabdij te Koksijde, 1580,

*****

POUSSIN

Nicolas

Frans schilder

15.06.1593/94 Villers - 19.11.1665 Rome

Poussin werd als boerenzoon in een Normandisch dorp geboren. Hij werkte voornamelijk in Italië, waar hij beïnvloed werd door Giulio Romano en Rafaël. Hij is daar ook gestorven. Hij is slechts één keer naar Parijs teruggekeerd om daar in opdracht van de koning de Galerie in het Louvre te beschilderen, maar vóór de voltooiing daarvan is hij naar Rome teruggekeerd. De indrukken die hij in Rome opdeed uit de idealiserende richting van de schilderkunst verwerkte hij anders dan zijn tijdgenoot Vouet. De onderwerpen van zijn doeken waren voornamelijk historisch en mythologisch.

Hij is de schepper van het zgn. ideale landschap. Hij brengt de stemming van het landschap in overeenstemming met het onderwerp. Alles is eenvoudig, ernstig, zonder uiterlijkheid. Poussin neemt de klassieke Oudheid als ideaal. Hij kon uiteindelijk nog alleen in die sfeer werken. Hij verzette zich niet tegen het dynamisme van de barok, maar probeerde de onstuimigheid ervan af te remmen. Hij werd aldus de grote classicus van de Franse schilderkunst.

Van 1640 tot 1642 was hij in Parijs. Hij had grote invloed op de Franse schilderkunst in de tweede helft van de 17de eeuw. Een hele generatie schilders werkte in zijn traditie verder. Het waren de zgn. Poussinistes. (Summa; Artis Historia, Het Louvre; KIB bar 26)

 

 

POUSSIN, Echo en Narcissus, ca. 1625, olieverf, 74x100, Parijs, Louvre, Rue de Rivoli, 75001 Paris

Echo is in de Griekse mythologie een nimf die de echo personifieerde. Zij werd volgens een bepaalde sage door Pan bemind, die, toen zijn liefde versmaad werd, herders waanzinnig maakte, zodat zij de zingende Echo verscheurden, waarop haar ledematen bleven doorzingen. Een tweede sage laat haar, als straf van Hera, daar Echo deze door ellerlei praatjes had afgeleid toen Zeus zich met de nymfen vermeide, wegkwijnen in liefde voor Narcissus, tot slechts haar stem, alleen in staat woorden van anderen te herhalen, overbleef. Narcissus was een schone jongeling, die, door Afrodite bestraft voor het versmaden van de liefde van Echo, verliefd werd op zijn eigen spiegelbeeld in het water. Van ongestild verlangen kwijnde hij weg en werd een bloem (narcis). (Summa)

Een tafereel uit Ovidius' Metamorfosen, die hij in zijn vroege Romeinse periode geschilderd heeft. Er komt een bijna Grieks gevoel voor de eenheid tussen mens en natuur tot uiting. De nimf Echo, die zich vanwege een onbeantwoorde liefde in steen verandert, en ook Narcissus, rond wiens dode hoofd reeds de narcissen opschieten waarin hij verandert wordt, zijn wezens die aan de natuur ontsproten zijn en daarheen terugkeren. (KIB bar 26)

 

 

POUSSIN, Het rijk van Flora, 1631, olieverf op linnen, 131x181, Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Alte Meister, Residenzschloss, Taschenberg 2, 01067 Dresden

Eén van de eerste werken die Poussin in Rome schilderde. Het is gemaakt in opdracht van de Siciliaanse edelman Fabrizio Valguarnera. Tegen de achtergrond van een lieflijk parklandschap danst de godin Flora tussen een gevolg van liggende en staande gestalten. Het zijn Griekse helden en halfgoden die door verschillende spelingen van het lot om het leven kwamen en daarna in bloemen veranderd werden. Voor een herme van de natuurgod staat Ajax, een van de belegeraars van Troje. Uit teleurstelling dat de wapenrusting van de dode Achilles niet aan hem, maar aan Odysseus gegeven werd, stortte hij zich in zijn zwaard. Op de plek waar zijn bloed de aarde raakte, ontsproten hyacinten. Rechts van hem knielt Narcissus. Tegenover hem zit de verliefde nimf Echo, die zijn afwijzende houding niet kon verkroppen en een schaduw werd. Achter deze twee zit Klythia, de jaloerse geliefde van Apollo, die een zonnebloem werd. Rechts op de voorgrond rusten Krokos en Smilax, een liefdespaar dat zijn naam gaf aan de saffraankrokus en een windesoort. Achter hen staat Adonis, de geliefde van Venus die door een everzwijn gedood werd, waarna uit zijn wonden een adonisroosje groeide. Links van hem staat Hyancinthus, de geliefde van Apollo, die hem per ongeluk met een discus doodde. Ook in zijn geval bracht het vergoten bloed een bloem voort, nl. een soort iris. Adonis en Hyacinthus wijzen allebei op hun wonden. In de bovenhelft van het doek rijdt de zonnegod Apollo in zijn wagen langs het hemelgewelf. Poussins bewondering voor de kunst van de klassieke Oudheid spreekt uit bijna het hele schilderij: de vriendelijke, tere kleuren, het uniforme licht waarin alle dingen baden, de gelijkmatig golvende bewegingslijnen in de compositie van de figuren en de ornamentele verlevendiging van het beeldvlak door ritmisch verbonden, duidelijk neergezette vormen. De figuren zelf nemen slechts een smalle strook op de voorgrond in beslag. Met de manier waarop ze zijn geplaatst, wil Poussin de indruk van een ongedwongen natuurlijkheid wekken en tegelijk de rol van ieder van hen afzonderlijk onderstrepen. De enige naar de verte verlopende bewegingslijn is de blik van Klythia, die Apollo’s rit langs de hemel volgt. Poussin vond zijn stof zowel in Ovidius’ Metamorfosen als in een gedicht van Giambattista Marino. Het schilderij geeft uiting aan de gedachte dat het leven op zich onvergankelijk is, maar dat de vormen waarin het zich manifesteert aan een voortdurende verandering onderhevig zijn. (barok 386)

 

 

POUSSIN, De Sabijnse Maagdenroof, ca. 1636-37, 155x210, New York, Metropolitan Museum of Art, 1000 5th Ave, New York, NY 10028

Krachtige gemodelleerde figuren in een bevroren actie. Het is net beeldhouwkunst. Er is trouwens veel ontleend aan de hellenistische beeldhouwkunst. Op de achtergrond zien we reconstructies van Romeinse bouwkunst die volgens Poussin archeologisch verantwoord waren. Overal is felle emotie, maar nergens is ze spontaan, waardoor het werk ongeloofwaardig overkomt.

Het gevoel is hier dus onderdrukt ten voordele van de gedisciplineerde streng-intellectuele stijl. Poussin zei het als volgt: Het hoogste doel van de schilderkunst is het uitbeelden van edele en ernstige menselijke handelingen die op een logische en geordende wijze worden gepresenteerd, niet zoals ze zich in de werkelijkheid afspelen, maar zoals ze zouden zijn als de natuur volmaakt was. De schilder moet dus streven naar het algemene en het kenmerkende: hij moet zich richten tot de geest van de toeschouwer, niet tot diens zintuigen. Emoties moeten in direct verband staan tot de afgebeelde gebeurtenis. Dit verklaart ten volle de koele en nadrukkelijke retoriek in zijn werk. (Janson 523-524)

 

 

POUSSIN, Landschap met de engel en de Heilige Mattheus, ca. 1645, olie op doek, 99x135, Berlijn, Staatliche Museen, Stauffenbergstraße 41, 10785 Berlin

Op het einde van de 18de eeuw behoorde dit werk tot het legaat van de familie Colonna di Sciarra. In 1820 was het nog steeds in hun palazzo aanwezig. In 1873 belandde het uiteindelijk in Berlijn.

In een Campaans landschap zit de evangelist Mattheus op een steen tussen de ruïnes van antieke gebouwen. Hij is in gesprek met een engel die voor hem staat. Een schilderij met Sint-Jan in Patmos (Art Institute of Chicago), van een gelijkaardig ontwerp en identieke afmetingen, was oorspronkelijk het pendant van dit werk uit Berlijn. Wellicht maakten ze deel uit van een onvoltooide serie van landschappen met de vier Evangelisten. De reeks werd echter niet afgewerkt en de twee werken werden gescheiden. Kardinaal Francesco Barberini, de opdrachtgever (voorliggend werk wordt vermeld in een inventaris van het Palazzo Barberini uit 1692), moest in 1645 namelijk vluchten uit Rome, na de dood van zijn oom paus Urbanus VIII.

In het Berlijnse schilderij heeft Poussin realistische natuurimpressies ingebracht, ongetwijfeld van de Tibervallei te Acque Acetosa (nabij Rome), al is er geen sprake van een exacte weergave van het topografische uitzicht, iets wat de Noord-Europese kunstenaars in Italië zo dikwijls probeerden. Zoals in al het werk van Poussin is de compositie hier in wezen vol fantasie: de dubbele bocht van de rivier leidt de volle diepte van de vallei in, waar de torenruïne in de verte het dominante verticale element is. Ze vormt het contrast met de rustige dialoog tussen engel en Evangelist. Het gezicht van Mattheus is beschaduwd en kijkt op naar de goddelijke boodschapper die in een breed licht baadt. De resten van het gebouw, kubische en cilindrische stenen, verlenen niet alleen diepte en perspectief aan het werk maar leggen ook een zwaarwichtige toets in dit heroïsche landschap. Ze zijn zodanig geplaatst dat ze een maximaal artistiek effect sorteren. (wga)

 

 

POUSSIN, Phocions vrouw verzamelt de asse van haar dode man, 1648, olie op doek, 116x176, Liverpool, Walker Art Gallery, William Brown St, Liverpool L3 8EL, Verenigd Koninkrijk

Phocion (Gr.: Phookioon) (402–318 v.C.), Atheens militair en staatsman, werd, hoewel hij geen grote politieke en militaire aspiraties had, om zijn zeldzame onkreukbaarheid en doortastendheid algemeen gewaardeerd en 45 maal tot strateeg gekozen. Hij schaarde zich ca. 350 naast Aeschines aan het hoofd van de pro-Macedonische partij tegen Demosthenes. Toen na de dood van Alexander de Grote (323 v.C.) de Lamische Oorlog, die Phocion had trachten te voorkomen, uitbrak, verdedigde hij zijn vaderstad tegen een Macedonische inval. Daarna was hij in feite regeerder van Athene onder Macedonische bezetting. Bij het herstel van de democratie in 318 werd hij ter dood veroordeeld en terechtgesteld. (Encarta 2001)

Poussin gebruikte het thema van Phocion in verschillende werken.

We zien de weduwe van Phocion die met een dienstmaagd de as van de leider verzamelt aan de rand van Megara, waar diens lichaam na de terechtstelling was verbrand. (1001 schilderijen 254)

 

 

POUSSIN, Het Salomonsoordeel, 1649, olie op doek, 101x150, Parijs, Louvre, Rue de Rivoli, 75001 Paris

 

 

POUSSIN, Herders in Arcadië (Et in Arcadia ego), ca. 1650-55 (1638-1640?), Parijs, Louvre, Rue de Rivoli, 75001 Paris

Poussin had een zwak voor geïdealiseerde landelijke taferelen, die later ten tijde van Marie-Antoinette grote mode zouden worden. Het landelijke genre is echter bij Poussin nooit vulgair. Men voelt er de invloed van de Griekse godenleer. De meester weet op verbazend handige wijze het landschap en het mythologische tafereel tot een eenheid te verwerken. Vaak schuilt achter zijn werken een wijsgerige gedachte. Dat is o.a. het geval in het geciteerde werk.

Arcadië is een bergstreek van het oude Griekenland (Peloponnesos), bewoond door een herdersvolk. De oude dichters hebben het geïdealiseerd tot een streek van onschuld, eenvoud, vreedzaamheid en geluk. Poussin brengt hulde aan de schoonheid van het land en zijn bewoners. Hij behandelt zijn onderwerp echter niet oppervlakkig en goedkoop. Immers, wat doet het groepje herders daar bij die grafsteen? Zij proberen het opschrift te ontcijferen Et in Arcadia Ego (Ook ik heb in Arcadië gewoond), wat betekent dat de dood ook in dat gelukkige en vreedzame land het laatste woord heeft. Het geluk is ook hier niet minder dan elders broos en voorbijgaand. (Artis Historia Het Louvre)

Dit schilderij behoort tot Poussins beroemdste werken. Al tijdens het hellenisme werd herderspoëzie in Arcadië, het bergachtige hoogland van de Peloponnesos, gesitueerd. Over een graf in Arcadië berichtte al Vergilius; van het opschrift ‘Et in Arcadia ego’ is echter pas sprake in de 17de eeuw. Of daarmee een boodschap van de dode wordt bedoeld, die dan zou zeggen: “Ook ik ben in Arcadië”, is onduidelijk. Het zou ook kunnen gaan om de herinnering van de overledene aan de gelukkige tijden die hij in Arcadië heeft doorgebracht: “Ook ik was in Arcadië”. De boodschap wordt door drie verwonderde herders gelezen, die hulp vragen een priesteres. De beeldhouwer en architect Bernini heeft van Poussins landschappen gezegd dat ze niet met het hart maar met het verstand zijn gemaakt. Dat heeft echter geen afbreuk gedaan aan de grote invloed van deze schilderijen. Ze blijven voor veel kunstenaars een voorbeeld. (Louvre 383)

 

 

POUSSIN, Landschap met Orfeus en Euridice, 1650, olie op doek, 120x200, Parijs, Louvre, Rue de Rivoli, 75001 Paris

 

 

POUSSIN, Zelfportret, 1650, olieverf, 98x74, Parijs, Louvre, Rue de Rivoli, 75001 Paris

Het werk was bedoeld voor Fréart de Chantelou, die bovendien een van zijn begunstigers was. Hij schilderde het uiteindelijk zelf omdat hij ontevreden was over de portretten die een Italiaanse kunstenaar van hem had gemaakt.

Het Stoïcisme waarmee de filosofisch aangelegde Fransman zijn hartstochtelijk temperament aan banden legde, spreekt uit het strenge gesloten zelfportret dat hij voor een vriend schilderde. Hier komt de koel rationele geest naar voren, die hem, evenals de Franse architectuur van de "grand siècle" dat doet, volkomen scheidt van de uitingen en opvattingen van de Italiaanse barok. (KIB bar 27)

Dit zelfportret is een geschilderde kunsttheorie, dat de esthetische principes bevat van de kunstenaar. Poussin draagt een donkergroen gewaad en een stola over de schouders. Hij staat rechtop en wendt zich bijna frontaal naar de toeschouwer. Zijn gelaatsuitdrukking is ernstig, misschien zelfs iets onzeker. Op de achtergrond is zijn atelier weergegeven. Door de drie voor elkaar geschoven, ingelijste doeken, waarvan de rechthoekige vorm overgaat in de deur daarachter, wordt de achtergrond merkwaardig abstract. Het voorste doek, op een opschrift na, is zelfs onbeschilderd. Het lege doek is een symbool voor het disegno interno (innerlijke idee) of concetto (concept, ontwerp), een conceptuele versie van een schilderij die voorafgaat aan de daadwerkelijke uitvoering. Poussin benadrukt hiermee de intellectuele positieve kracht van de kunstenaar, zoals ook de filosoof en de dichter die bezitten. Van het tweede doek is aan de linkerkant een landschap te zien, met daarvoor een vrouw die een diadeem met een oog draagt; ze is bij de schouders vastgehouden door de handen van een man. Dit is wellicht te interpreteren als een allegorie: de schilderkunst bekroond als de grootste der kunsten. Tegelijkertijd wordt de omarming beschouwd als een teken voor de vriendschap tussen Poussin en zijn mecenas en opdrachtgever Chantelou, voor wie hij het werk schilderde. Een klein maar belangrijk detail is de ring die Poussin aan de rechterpink draagt, die op een gesloten tekenmap rust. De ring is een diamant, geslepen in de vorm van een vierzijdige piramide. Als emblematisch motief symboliseerde dit het stoïcijnse concept van constantia, ofwel standvastigheid, karaktersterkte. Poussin verwijst hiermee zowel naar zijn vriendschap met Chanteloup als naar zijn intentie trouw te blijven aan de strikte discipline van het heroïsche classicisme van de Franse barok. (portretkunst 109-110; barok 423)

 

 

POUSSIN, Landschap met Pyramus en Thisbe, 1651, olieverf op linnen, 193x274, Frankfurt-am-Main, Städelsches Kunstinstitut, Schaumainkai 63, 60596 Frankfurt am Main

Hij maakte het werk voor zijn vriend, de geleerde Cassiano dal Pozzo, in een periode waarin hij zich vooral met de problemen van het landschap bezighield. Het is een van de weinige schilderijen op groot formaat van zijn hand. Poussin situeert het verhaal van Pyramus en Thisbe in een indrukwekkend en weids onweerlandschap met een meer en een stad op het middenplan en een heuvellandschap daarachter. Het verhaal van de ongelukkige geliefden uit Babylon is overgeleverd door de Metamorfosen van Ovidius. Ze hadden afgesproken elkaar ’s nachts bij een bron te treffen en te vluchten omdat hun vaders tegen de verbintenis waren. Pyramus kwam te laat en toen hij uiteindelijk kwam, was Thisbe al bij de bron weggevlucht voor een dorstige leeuwin. Daarbij verloor zij haar sluier, die door het dier in stukken gescheurd en met het bloed van een pas gedode koe besmeurd werd. Toen Pyramus ten tonele verscheen en deze sporen van geweld zag, waande hij zijn geliefde dood. Hij gaf zichzelf daarvan de schuld en stortte zich vol vertwijfeling in zijn zwaard. Toen Thisbe terugkwam, was hij stervende. Zij pleegde daarop ook zelfmoord. Poussin geeft de vertwijfeling van Thisbe weer, terwijl zij wild gebarend op haar stervende geliefde afloopt. De natuur lijkt in haar smart te delen: er trekt een krachtig onweer met verschillende bliksemschichten en rukwinden van links naar rechts over het beeld. Daarbij lijken het landschap en de ontketende elementen zelfs de hoofdrol op te eisen, terwijl de eigenlijke tragische gebeurtenis uit de mythologie zich op de voorgrond bijna terloops lijkt af te spelen.

Uitlatingen van Poussin suggereren dat het hem inderdaad in de eerste plaats te doen was om de problemen die het schilderen van een onweer met zich meebracht en pas in tweede instantie om het tragische lot van dit klassieke liefdespaar. De centrale gedachte van het schilderij is de almacht van Fortuna, die – zoals het spreekwoord zegt – veranderlijk is als het weer en die de mens volkomen in haar macht heeft. (barok 387)

 

*****

POUSSINISTEN

Benaming voor de 17de-eeuwse Franse schilders die door studie van het werk van Nicolas Poussin en diens antieke voorbeelden trachtten de natuur te ‘verbeteren’ en aldus ideale schoonheid te scheppen. Hun academisch werk wordt gekenmerkt door duidelijke, strenge compositie, onderwerpen uit de antieke oudheid, geprononceerde lijnen en naar verhouding ondergeschikte kleur. Daar de Académie onder Lebrun – overigens ten onrechte – meende dat ook bij Poussin de kleur slechts decoratieve waarde had, en deze mening als officiële theorie propageerde, ontstond in 1671 een heftige strijd tussen poussinistes en rubénistes (lijn tegen kleur), waarin de laatsten de overhand kregen (1699). (Encarta 2001)

*****

POZZO

Andrea

Italiaans schilder en bouwmeester

30.11.1642 Trento - 31.08.1709 Wenen

Pozzo was Jezuïet en aanvankelijk werkzaam te Milaan en Piemonte, later (1681-1702) te Rome, waar hij aan de kerken van zijn orde werkte. Hij behoorde tot de belangrijkste decoratieschilders van de laatbarok, waarvoor hij met zijn knappe, ruimtewerking suggererende muur- en plafondschilderingen de grondslagen legde voor de techniek van het suggereren van de ruimte op een plat vlak (bv. Een plafond dat zodanig is geschilderd, dat men een koepel waarneemt). Hij werkte ook in Wenen. Werk: De perspectivis pictorum et architectorum (1693). (Summa)

 

 

POZZO, Allegorie op het missiewerk van de Jezuïeten, 1691-94, plafondfresco, 3600x1700, Rome, Chiesa di Sant’Ignazio, Via del Caravita, 8a, 00186 Roma RM, Italië

Fran Andrea Pozzo werd naar Rome gehaald voor deze plafondschildering en deze in de absis van de kerk. In de absis schilderde hij scènes uit het leven van Sint-Ignatius van Loyola, de stichter van de Jezuïeten. In het gewelf van het schip kwam dan de apotheose van de heilige. De inhoud van deze allegorie gaat terug op een uitspraak van Jezus in Lucas 12:49. In het centrum zweeft de Drievuldigheid, die een lichtstraal werp op de door engelen op een wolk gedragen Ignatius. Daar wordt het licht gebroken en gaat naar de vier hoeken in de illusionistische architectuur van de attiekzone, elk met een personificatie van de toen bekende werelddelen. De lichtsymboliek wil zeggen dat het goddelijke vuur wordt overgedragen op Ignatius, die het in alle werelddelen verbreidt. Andere Jezuïetenheiligen, die afhankelijk van hun rang verder van of dichter bij Ignatius staan afgebeeld, bevolken samen met een grote schare eerbieding biddende figuren de hemel. De personificaties van de werelddelen zien gelouterd op naar de heilige, want de kersteningsarbeid van de Jezuïeten had het immers “van dwaalleren en afgoderij verlost”. Bouwkundige elementen gaan ongemerkt over in geschilderde. Door het fresco verandert het tongewelf in een koepel die baadt in licht. Met een grenzeloze inventiviteit negeert Pozzo de grenzen tussen kerkgebouw en geschilderd hemelrijk en het resultaat is zo soeverein dat het nauwelijks te doorgronden valt. Pozzo heeft zelf met een marmeren plaat in het centrum van de vloer in het middenschip het standpunt aangeduid dat de kijker moet innemen om de centraal perspectivische constructie van de illusionistische architectuur naar waarde te kunnen schatten. (barok 391)

Vaak wordt het interieur van de barok naar boven doorbroken door plafondschilderingen. Hierin komt een nieuwe karaktertrek naar voren: de versmelting van de takken van kunst. Op de plafondschildering van Andrea Pozzo wordt de architectuur illusoir naar boven doorgezet en opent zich als het ware een gehele kosmos van engelen en heiligen die zich uiteindelijk met een denkbeeldige hemel verenigt. (KIB bar 17)

Hij drijft de techniek van het illusionistische perspectief hier tot het uiterste. Hij slaagt erin om de reële kerkarchitectuur te laten opgaan in de schijnarchitectuur bovenaan en die te bevolken met allerlei groepen. Dezen staan in een schitterend trompe-l’oeil, waardoor de blik in de oneindige diepten van de hemel wordt binnengeloodst. Zwevend op wolken staat de triomferende Sint-Ignatius. De vuurgloed die uit zijn hart straalt naar alle zijden van de wereld staan symbool voor het succes van de Jezuïetenmissies overal ter wereld. (l’art à rome I-368)

Er zijn afbeeldingen van de verschillende continenten. Zie Amerika en Afrika.

*****

PRANDTAUER

(Prandauer)

Jakob

Oostenrijks bouwmeester

15/16.07.1660 Stanz (blij Landeck) - 16.09.1726 Sankt Pölten

De in St. Pölten wonende Prandtauer begon zijn loopbaan als beeldhouwer, maar ging zich later aan de bouwkunst wijden. Vanaf 1701 plande en ontwierp hij vanuit St Pölten verschillende abdijen, zoals Sonntagberg, Garseten, St. Florian, Kremsmünster en Melk. Hij beperkte zich niet alleen tot het tekenen van ontwerpen zoals andere architecten, maar hield zelf ook toezicht op de bouw. Prandtauer was een pragmaticus – nog helemaal een ‘steenhouwersmeester’ in de traditionele betekenis van het woord.

Invloed van de Weense barok van Fischer von Erlach en Hilderbrandt; hij trad in 1701 in dienst van de abt Berthold Dietmayr van Melk en werd de voornaamste kloosterbouwmeester van Oostenrijk. Zijn voornaamste werk is het klooster van Melk aan de Donau (1702-1738), verder o.m. het klooster Sankt Florian bij Linz (vanaf 1708), de kerk van het karmelietessenklooster Sankt Pölten (1706-1712), de Bisschopshof in Linz (1720-26). (Summa)

 

 

Carlo Antonio CARLONE en Jakob PRANDTAUER, Abdij van Sankt Florian, 1686-1724, Sankt Florian, Stiftstraße 1, 4490 St. Florian, Oostenrijk

De gebouwen van de abdij van de augustijner koorheren waren in eerste aanleg door Carlone in 1686 gebouwd. Hij bouwde de kerk volgens de ruimtelijke proporties en de indeling van de Romeinse Jezuëitenkerk Il Gesù. Het concept wordt in het zijschiploze hoofdschip en in de galerijen boven de zijkapellen toegepast. Na de dood van Carlone zette Prandtauer de werkzaamheden tussen 1706 en 1724 voort. Hij ontwierp een royaal kloostercomplex in de vorm van een rechthoek. Tegen de westgevel van de kerk plaatste hij een langgerekte vleugel met het rijk gebeeldhouwde portaal en het aansluitende trappenhuis, dat al in 1714 was voltooid. Hij leidt naar de appartementen van de keizer en is prachtig vormgegeven door arcades en een machtige boog met zuilen. Voor het centrum van de zuidvleugel ontwierp hij de elegante Marmerzaal. Met deze werkzaamheden was hij tot 1724 bezig. De zaal beslaat de hele breedte van de vleugel en springt aan de kant van de binnenplaats naar voren. Met deze prononcering wilde Prandtauer een iconologische brug naar de kerk slaan. De overwinning van het geloof, gesymboliseerd door de kerk, staat in relatie met de overwinning op het ongeloof. Dat laatste werd in de Marmerzaal gethematiseerd. In de door Martino Atonmonte geschilderde plafondfresco’s vecht prins Eugenius succesvol tegen de Turken en demonstreert hij de keizerlijke macht. Zijn portret is in deze zaal aangebracht tegenover dat van keizer Karel VI.

De bibliotheek in de oostvleugel is pas tussen 1744 en 1751, dus lang na het overlijden van Prandtauer, gebouwd. Hier schilderde Bartolomeo Altomonte, zoon van Martino, het plafondfresco met als thema het Huwelijk tussen religie en wetenschap. Daarmee is een ander iconologisch uitgangspunt m.b.t. het thema wereldlijke en geestelijke macht gegeven. Kloostercomplex en kerk worden gerangschikt volgens een betekenisvol systeem van ‘ruimtelijke ordening’. Portaal en bibliotheek, Marmerzaal en kerkkoor liggen op assen die elkaar in de kloosterhof kruisen. Het fundament voor de actieve ‘confrontatie’ tussen geloof en wetenschap in de bibliotheek is te vinden in de kerk en haar bescherming in de verering van de monarchie vind je in de Marmerzaal. (barok 260)

 

 

PRANDTAUER en Josef MUNGGENAST, Benedictijnerabdij, 1702-1738, Melk, Abt-Berthold-Dietmayr-Straße 1, 3390 Melk, Oostenrijk

Jakob Prandtauer en Joseph Munggenast. 320 m hoofdas eindigt in een gevel met twee torens. De koepel is 54 meter en naar het model van Il Gesù. De abdijbibliotheek stond model voor Eco's bibliotheek in De naam van de Roos. (?)

De abdij Melk aan de Donau ligt hoog boven het dal van de rivier. Het vestingachtige moet, vooral in het front boven de helling, wijken voor het juichende van de gevel met de twee torens. In Melk heeft geen brand gewoed, maar de bouwwoede die niet alleen de wereldlijke figuren, maar ook de geestelijke waardigheidsbekleders telkens weer beving, bracht abt Berthold Dietmayr ertoe in 1702 de oude kerk te slopen en Jakob Prandtauer op te dragen een nieuw gebouw te ontwerpen. Prandtauer is een van de vele Oostenrijkse architecten geweest, die, onafhankelijk van de Weense hofkunst, het land een onschatbare hoeveelheid prachtige kerkgebouwen geschonken hebben. (KIB bar 160)

De gebouwen vormen een compact geheel met de kerk als centrum. Het klooster staat op hoogste punt van een landtong en kijkt neer op de Donau. Het rijst uit de rotsen op, niet als een fort, maar als een visioen van hemelse glorie. Het interieur van de kerk lijkt wat de plattegrond betreft nog altijd op Il Gesù, maar het overweldigende licht, het spel van rondingen en tegenrondingen en de gewichtloze gratie van de stucbeelden geeft het een luchtige sierlijkheid die de Romeinse Barok vreemd is. (Janson 502)

Prachtig ingeplant in het landschap troont deze abdij bovenop een hoge rots aan de Donau. Centraal tussen de feestzaal en de bibliotheek staat de sierlijke koepelkerk met haar flankerende torens. Vlak voor de kerk verbindt een gracieuze galerij met hoge middenboog de twee zijgebouwen. Hierdoor wordt het kerkplein afgesloten zonder er evenwel een gesloten karakter aan te geven. Achter de kerk liggen de tuinen, afgeboord door de 320 m lange, parallelle abdijgebouwen. (25 eeuwen 216)

Een van de fraaiste en monumentaalste abdijen van Oostenrijk. Haar geschiedenis gaat terug tot 985, toen markgraaf Leopold I van Babenberg het klooster stichtte. Ongeveer 100 jaar later trokken de benedictijnen erin. Het huidige, op een uitstekende rots hoog boven de Donau gelegen barokcomplex ontstond in de samenwerking tussen abt Berthold Dietmayr en architect Jakob Prandtauer.

In 1702 werd de eerstesteenlegging van de nieuwe abdij gevierd. 16 jaar later, in 1718, was de ruwbouw voltooid. De uitbreidingswerkzaamheden vlotten goed. Prandtauer maakte de voltooiing van zijn werk echter zelf niet meer mee; hij stierf al in 1726. Josef Munggenast nam alle taken over en rondde de werkzaamheden af in de geest van zijn grote voorganger.

De hoofdas van het ruim 320m lange complex verloopt via de toegangspoort in het oosten, de voorhof en de prelatenhof, loopt door het koor en het middenschip van de abdijkerk, komt in de “Kolomanihof” naar buiten en stuit op het westelijke balkon, dat het bouwcomplex hoog boven de Donau afsluit.

Wanneer men de abdij vanaf de Donauoever in het zuidwesten nadert, ontwaart men het grootse complex en de belangrijkste onderdelen ervan. De halfronde galerij en he top het hoogste punt van een rondboog doorgebroken balkon worden geflankeerd door de vleugel met de Marmerzaal in het zuiden en door de bibliotheek in het noorden. De rondboogopening van het balkon met de zuilen zou aan de Venetiaanse villa-architectuur van Palladio ontleend kunnen zijn. De bastionachtige uitbollingen van de aan de zijkanten van de balkons gesitueerde galerij pakken de vorm en de beweging van de rotsen op en leiden van het woekerende gesteente naar de hoog oprijzende architectuur. Prandtauer heeft zeker gekeken naar dit wisselspel tussen de dynamiek van de natuurlijke rots en de door mensenhanden gevormde galerij: de bouwkundige motieven van de galerij komen gewijzigd terug in de zijvleugels en in de kerkgevel.

De door slanke pilasters onderverdeelde gevels van de aan de galerij aansluitende en de “Kolmanihof” flankerende tweelinggebouwen zetten zich voort tot de westgevel van de kerk, die door twee toren met uivormige spitsen worden bekroond.

De bekroning van de torens vormt een opvallend en merkwaardig contrast met de architectuur van de torens. De heldere structuur met dubbele pilasters en ramen met eenvoudige omlijstingen en de galmarcades gaan niet goed samen met de speelse welvingen van torentjes, klokkenhuisjes en uivormige bekroning. In 1738, lang na Prandtauers verscheiden, verwoestte een grote brand delen van de kerk. Munggenast ontwierp de huidige torenbekroning – naar alles waarschijnlijk niet helemaal in de geest van zijn voorganger.

Daarachter, boven de kruising, verheft zich de hoge tamboerkoepel met de sierlijke lantaarns. De kloosterburcht lijkt als een kolossaal schip aan te komen varen. Deze beweging naar de rotspunt toe wordt op een dramatische manier versterkt door de langgerekte zuidvleugel, die als een burcht in de westelijke galerij door het ronde balkon wordt afgesloten. Een dergelijke manier van zien onderstreept Prandtauers sculpturale ambities. Deze komen in telkens nieuwe en ongewone associaties tot uitdrukking. Wanneer je het samenspel van architectuur en landschap bekijkt, zie je het geheel weer anders. Als een monumentale sculptuur prijkt het abdijcomplex op de rots boven de Donau. De landschappelijke situatie was voor de beeldhouwer een even grote uitdaging als voor de bouwmeester. Hij liet het architectonische complex uit de rots ontspruiten en de hemel in groeien.

Het effect dat het exterieur heeft, kan men ook in het interieur ervaren. Opvallend is de “filigreine toename” van de verschillende architectonische componenten zoals pijlers of gecanneleerde pilasters in de veelvuldig geornamenteerde gordelbogen en in de gewelf- en koepelzone. Door de grote ramen in de tamboerring valt het licht in de viering, dat zich diffuus verspreidt over de aangrenzende ruimten, zodat het stucwerk plastisch naar voren komt.

Melk was voor Prandtauer niet enkel een experiment in de omgang met de plastische en dynamische dimensie van de architectuur. Hier verzamelde hij ook ervaringen in het ontwerpen van een ingewikkeld complex dat uit veel verschillende soorten gebouwen bestaat en tot een homogeen geheel moest worden samengesmolten. De bijzondere landschappelijke situatie is voor de bouwmeester wellicht een welkome richtlijn voor deze opgave geweest, omdat hij moest werken binnen scherpe grenzen die nauwelijks alternatieven boden. (barok 257-260)

*****

PRAXITELES

Zie bij GRIEKSE KUNST

*****

PREHISTORISCHE KUNST

DE LEVENSWIJZE VAN DE IJSTIJDMENS

De huidige mens is het resultaat van een zeer lange evolutie. Als oudste voorloper van de mens wordt algemeen de Australopithecus beschouwd. Sporen van deze prehominide zijn o.m. te vinden in Zuid-Afrika, Tanzania en Ethiopië (Olduvai). Hij is nog een voorloper van de mensachtigen (prehominide). Hij is een tool-user, dwz. hij gebruikt wel materiaal, maar maakt het zelf niet.

De eerste toolma²ker is de Homo Habilis (2,9 tot 1,8 miljoen jaar geleden, tijdens het zgn. vroeg-pleistoceen). Hier begint de echte evolutie naar de mens. Als toolmaker is hij een vervormer van gevonden voorwerpen tot snijtuig of scherp voorwerp. Zo ontstaat de rolkeiindustrie.

De Homo Erectus, voorkomend in geheel Afrika, Europa en Azië vanaf 1,5 miljoen jaar geleden, maakt echte artefacten. Het is de tijd van de vuistbijlindustrieën (Acheuleaan) in het oud-paleolithicum.

De Homo Sapiens Neanderthalensis (de Neanderthaler) bevolkt de wereld vanaf ca. 70.000 v.C., tijdens het Midden-Paleolithicum.

Onze rechtstreekse voorvader, de homo sapiens sapiens kwam voor vanaf ca. 40.000 v.C. tijdens het Jong-Paleolithicum. Hij is de schepper van de paleolithische kunst waarvan de eerste sporen omstreeks 30.000 v.C. verschijnen. Het hoogtepunt van deze kunst situeert zich tussen 20.000 en 10.000 v.C.

Het leven in de vierde (en voorlopig laatste) ijstijd was bijzonder ruw, gevaarlijk en kort. De mensen waren gering in aantal, leefden in groepen en leidden een nomadisch bestaan. De ijstijdmens woonde in grotten of in van dierenhuiden gemaakte hutten. Hij moest voortdurend strijd leveren tegen de natuurkrachten, tegen wilde dieren en tegen zijn medemens.

In de prehistorische samenleving was de landbouw onbestaande en leefde de mens van de opbrengst van jacht en pluk (= verzameleconomie). De holenmens jaagde op wilde runderen, oerossen, herten en reeën, rendieren, everzwijnen, mammoets,... De pels van holenberen, leeuwen en luipaarden gebruikte hij voor zijn kleding. De jacht gebeurde individueel of in groep en met velerlei wapens: knuppel, speer, later boog en slinger. Vis werd gevangen met de speer of de harpoen of met de blote hand. De menselijke voeding werd daarnaast aangevuld met planten en vruchten.

Het leven van de ijstijdmensen was in de gegeven omstandigheden niet noodzakelijk hachelijk. Ongetwijfeld waren ze op hun manier gelukkig. Vooral tijdens de strenge winters, toen ze zich in hun holen en hutten terugtrokken bleef hun veel vrije tijd over om zich aan de kunst te wijden. Dan herinnerden zij zich o.a. visioenen van hun bewogen zomers, toen ze de dieren over de toendra zagen rennen en er hun speren in dreven...

DE PALEOLITHISCHE KUNST

De voornaamste vindplaatsen

Het kerngebied omvat Zuid-Frankrijk met de Dordogne (Lascaux, het Louvre van de ijstijd), de Pyreneeën (Niaux) en Noord-Spanje (Altamira, de Sixtijnse kapel van de kwartaire kunst).

Belangrijke vindplaatsen van kleinkunst zijn gesitueerd in Centraal-Europa (o.a. Dolni Vestonice in Tsjechoslowakije).

De motieven

De ijstijdkunstenaar had nagenoeg uitsluitend oog voor het dier, niet voor de omgeving waarin hij leefde en slechts in beperkte mate voor zijn medemensen. Waarom? Het landschap van de ijstijd was een toendra, koud en kaal, boomloos, slechts begroeid met hoge heesters en grassen. Dit zal de kunstenaar wellicht niet aangesproken hebben. Al zijn aandacht ging uit naar het dier, dat zijn hele bestaan vulde, zodat de ijstijdmens ook maar weinig oog had voor zijn gelijken.

  • dieren

De kunstenaar streeft naar een realistische weergave. De dieren zijn herkenbaar naar soort, ras en type. Vooral de bizon en het paard worden vaak afgebeeld, maar daarnaast ook herten, runderen, mammoets... Ze staan individueel of in groep. Vaak zijn dieren gedeeltelijk over elkaar heen getekend (overlapping). Er is hier dus geen sprake van een vooraf doordachte compositie.

Veel rotswandschilderingen stellen jachttaferelen voor en werden meer dan waarschijnlijk getekend zoals ze zich voor de ogen van de kunstenaar hadden afgespeeld. De dieren werden nauwkeurig afgebeeld, zoals de kunstenaar ze zag: geen gedrochten, geen monsters bevolkten de verbeeldingswereld van de ijstijdmens. Uitzonderlijk treft men wel eens fabelachtige dieren aan (tovenaars?).

Dieren komen in allerlei afmetingen voor, gaande van twee tot drie centimeter tot meer dan vijf meter. Soms treft men onvolledige voorstellingen aan: opzettelijk? verweerd? onafgewerkt? mislukt?

  • de mens

De mens komt relatief weinig voor. De meeste figuren lijken mannen te zijn, maar de geslachtsorganen worden niet altijd aangeduid (indien wel dan zeer expliciet).

In de grotschilderingen is het opvallende de superieure uitbeelding van het dier en de schematische en vaak onbeholpen afbeelding van de mens.

In de sculptuur wordt de mens het best uitgebeeld, in de vorm van vrouwenbeeldjes of "venussen".

  • handen

Merkwaardig zijn de vele afbeeldingen van handen. Deze worden door sommigen opgevat als de oudste uitingen van beeldende kunst van de mensheid. Ze komen voor onder drie vormen:

Ø handafbeelding: zeldzaam

Ø handafdruk (hand in positief): ook niet zo talrijk. De hand wordt in de verf geduwd en dan op de wand gedrukt

Ø hand in uitsparing (hand in negatief): zeer talrijk. De hand wordt op de wand gelegd en de omtrek met verf aangeduid. Soms komen ook vingerafdrukken voor.

  • allerlei tekens

Lintachtige lijnen, punten, stippen, vlekken en allerlei tekens komen zeer veel voor, maar zijn erg geheimzinnig. Soms komen ze voor in de nabijheid van dieren, dan weer niet.

Over hun betekenis weten we niets. Er bestaan verschillende veronderstellingen. Leroi-Gourdan bracht een merkwaardige theorie naar voor: het zijn abstracte tekens en er komen twee soorten voor, nl. mannelijke (punten en staafvormige tekens) en vrouwelijke (driehoeken, rechthoeken, ovalen...). Soms zijn er ook gekoppelde tekens.

Anderen menen in de tekens symbolen van vruchtbaarheid te zien. Cirkels lijken de oudst voorkomende tekens te zijn. Met de combinatie van de sterk aanwezige rode kleur zouden ze symbool zijn voor zowel de vruchtbaarheid als voor de dood, uiteindelijk de twee ultieme polen van het menselijk bestaan.

Weer anderen menen er een eerste voorbeeld in te zien van het eindpunt van een lange evolutie van realisme naar abstractie, wat trouwens voor alle paleolithische kunst opgaat. Is deze abstractie reeds zo ver dat ze niet meer te ontcijferen valt? Of speelt hier misschien zelfs de intrede van bepaalde esthetische principes in de kunst mee, m.a.w. de stap naar decoratie?

De verschillende kunstvormen

  • De grotkunst

De grotkunstenaar had met grote technische moeilijkheden af te rekenen. Hij werkte onderaards en kon de eeuwige nacht van de spelonken slechts zwakjes overwinnen door het gebruik van walmende vetlampen of harshoudende fakkels. Bovendien moest hij op ruwe gesteenten schilderen met een minimum aan middelen.

De ijstijdkunstenaar gebruikte een vijftal technieken om zijn voorstellingen op de wanden aan te brengen:

Ø graveringen: dit kostte soms veel moeite, vandaar vaak geforceerde vormen. De afbeeldingen zijn lineair en in profiel (behalve hoeven en horens in zgn. omgekeerd perspectief).

Ø lijntekeningen: enkel de omtreklijnen zijn getekend.

Ø schilderingen: wanneer de lijntekeningen worden ingekleurd. Aanvankelijk zijn ze monochroom, maar geleidelijk worden ze polychroom. Daardoor kan men meer diepte suggereren (schaduwpartijen). De bloeiperiode van de grotschilderkunst is tijdens het Magdaleniaan (16.000-10.000 v.C.), waarbij er een overgang plaatsvindt van realisme naar naturalisme. De kunstenaars slagen er voor het eerst in het effect van werkelijke beweging te bereiken (Zwemmende herten).

Ø rotswandsculpturen: vaak ook aan de buitenkant van de grot.

Ø modelleringen in klei: wanneer de ondergrond het toeliet.

Vaak combineerde de kunstenaar meerdere technieken voor een afbeelding.

De paleolithische kunstenaar beschikte slechts over een beperkt kleurenpalet. Hij gebruikte vooral aardverven:

Ø oker: d.i. ijzerhoudende aarde. Hoe meer ijzer hoe meer kleur. Geel, bruin, rood in vele schakeringen.

Ø mangaanoxide: zwarte kleuren.

Ø Er zou ook houtskool gebruikt zijn voor zwarte kleur.

In stenen mortieren werden de verfstoffen tot poeder gewreven. Als bindmiddel werd dan dierlijk vet en misschien ook bloed gebruikt. Sommigen veronderstellen dat enkel water werd gebruikt, omdat de van nature vochtige rotswand de "waterverf" uitstekend zou opgenomen hebben.

De grotschilderingen van Altamira en Lascaux zijn een hoogtepunt en tegelijk een eindpunt van een lange evolutie (die ons volledig onbekend is). Het einde van de ijstijd betekende meteen ook het einde van de grotkunst.

Het aanbrengen van de verf: Als penselen zouden mergpijpen gebruikt zijn waarin men haren van dieren bevestigde. Grovere of fijnere penselen zouden aangewend zijn naarmate men dikkere of dunnere lijnen wilde aanbrengen. Daarnaast zijn er nog heel wat andere verfmiddelen voorgesteld, zoals

Ø stiften: enkel om te schetsen.

Ø propjes vacht: worden vlug vormeloos en zacht.

Ø vingers: zeer onwaarschijnlijk, want veel te onpraktisch.

Ø buisjes of de mond als verstuiver: dit kan enkel bij poederverven.

  • De sculptuur

Naast de sculptuur op rotswanden heeft men ook losse gebeeldhouwde figuurtjes teruggevonden, gemaakt uit klei, been, kalksteen,...

Typisch zijn de antropomorfe figuurtjes (d.i. mensachtige beeldjes) uit het perigordiaan (35.000 v.C.). Men heeft er ongeveer 70 gevonden, waaronder slechts een drietal mannelijke. Het zijn vooral afbeeldingen van naakte vrouwen. Er zijn twee types, een zwaarlijvig en een slanker. De meeste behoren tot het zwaarlijvige type. Deze beeldjes worden vaak Venussen genoemd. De beroemdste zijn de Venus van Willendorf en de Venus van Vestonice. Ze hebben als kenmerken:

Ø naaktheid.

Ø overdreven sexuele eigenschappen: zware borsten, brede heupen, nadrukkelijke weergave van de vulva.

Ø schematische weergave van de ledematen en gelaatsuitdrukking (soms is er zelfs helemaal geen gelaat). Meestal zijn de ledematen zelfs buiten verhouding klein.

De betekenis van deze beeldjes is niet duidelijk. Zijn het vruchtbaarheidsgodinnen of mythische voorouders? De vruchtbaarheidsthese lijkt algemeen ingang te vinden. De vrouw wordt daarbij algemeen gezien als centrum van de vruchtbaarheid, waarvan het overleven van de groep afhankelijk was. Het zijn dus in feite moederbeelden, die een principe voorstellen en niet een bepaalde persoon (vandaar de overdrijvingen...). Anatomisch en artistiek realisme gaan hier dus niet samen: het gaat om een bezwerende overdrijving. Vandaar is de stap naar het zuivere gestileerde (vrouwenstaven) nog klein. Ook hier evolueert men dus van realisme via het teken naar het symbool.

Tot de teruggevonden sculptuur behoren ook prachtige uitgesneden dierenkopjes, levendige dierenbeeldjes, hangers voor opsmuk, enz... Een echte bloeiperiode van deze vorm van kleinkunst was het Magdaleniaan (16.000-10.000 v.C.). Van een aanvankelijk abstracte decoratie op benen werktuigen ging men over naar een eenvoudige gravering, ook op grotere werktuigen. Daarna evolueerde men eerst naar een realistische weergave en nadien weer naar het abstracte.

  • De kleinkunstgravures

Er zijn vele duizenden gegraveerde voorwerpen aangetroffen. Bijna zonder uitzondering gaat het om dierenvoorstellingen gegraveerd op platte steen, been, ivoor,... Sommige van deze voorwerpen (vooral stenen) uit grotten dragen over mekaar heen gekrast vele verschillende motieven, a.h.w. een soort schetsboek waarin afbeeldingen voorkomen die later op rotswanden uitgevoerd werden (in die zin veronderstelt men vaak echte "scholen" van grotkunstenaars). Maar meestal hebben ze een duidelijk decoratieve (d.i. versierende) bestemming, vooral op gebruiksvoorwerpen.

 

FUNCTIE EN BETEKENIS VAN DE PALEOLITHISCHE KUNST

Omtrent de zin van de ijstijdkunst blijft men volledig in het duister tasten. Het doel van de kunst is in elk geval zelden esthetisch geweest, maar ligt gewoon in het verlengde van het dagelijks leven. Bovendien is de vorm en de techniek sterk afhankelijk van de beschikbare middelen. Deze worden essentieel bepaald door de economische situatie en door het al dan niet aanwezig zijn van nabijgelegen hogere culturen die hen beïnvloeden. Tenslotte moet gezegd dat er alles behalve eenheid aanwezig is binnen de prehistorische cultuur. Tijdens het mesolithicum en zelfs het neolithicum zal deze moeilijkheid zelfs nog groter zijn. Als meest voorkomende verklaringen worden gegeven:

L'art pour l'art: De ijstijdkunstenaar maakt kunstwerken omdat een geheimzinnige, innerlijke macht er hem toe dwingt. Hij schept uit zijn levenservaring, net zoals de kunstenaars van alle tijden. Het is eigen aan het menszijn. Het feit dat bvb. de schilderingen in het diepste der spelonken werden aangebracht, heeft niets te maken met een soort "tempels". Het was een beveiliging tegen beschadiging en bederf (van rook- en vetdampen). De "holenmensen" wilden de wanden van hun winterverblijven (grotten) versieren, net zoals wij onze huizen inrichten.

Deze opvatting staat meer en meer onder vuur. Een ingesteldheid van Kunst om de kunst is volgens hen totaal onmogelijk. De kunstwerken in de grotten zouden daarvoor veel te ver van de ingangen verwijderd zijn (meestal honderden meters). Men moet terdege rekening houden met de moeizaam te verlichten binnengrotten. Men kan dus zeker niet spreken over een soort musea voor de ijstijdmens. Veeleer gaat het hier om schilderingen met een verheven doel.

Magie i.v.m. de jacht: Deze hypothese werd vooral door abbé Henri BREUIL (1877-1961) verdedigd, maar wordt nu meer en meer verlaten. De ijstijdmens zou de dieren hebben afgebeeld om macht over hen te verkrijgen (vb. een afgebeelde bizon zou reeds een gevelde bizon zijn). Vandaar dat in sommige gevallen gewonde dieren, doorboord met pijlen en speren, afgebeeld zijn. Ook ziet men af en toe temidden dierenfresco's een soort hek, waarin sommigen een val zien waarin het dier gelokt werd. Er is dus geen onderscheid tussen afbeelding en realiteit: door het dier te tekenen krijgt men macht over het dier. Door de tekening te "doden" wil men het dier binnen (steek)bereik brengen.

In de grot van Gargas heeft men 150 handen in negatief teruggevonden. Het gaat daarbij steeds om linkerhanden (rechts draagt men de wapens!) en er zijn vaak vingers of vingerleden weg. Zijn dit uitdrukkingen van identiteitstekens of signalen die tijdens de jacht in stilte onder de jagers werden uitgewisseld? Of zijn het (vrijwillige?) verminkingen?

Het is natuurlijk niet uitgesloten dat sommige kunstwerken gemaakt werden om dierengoden gunstig te stemmen of in de hoop om bvb. de snelheid van een paard te verwerven. Maar de meeste schilderingen vergden te veel werk om als schets of bezwering voor een gunstige jacht gemaakt te zijn.

Symboliek i.v.m. complementariteit van de beide seksen: Deze theorie is voorgesteld door André LEROI-GOURHAN (°1911). Wanneer een paard en een oeros samen afgebeeld zijn, ziet hij hierin het paard als mannelijk en de oeros als vrouwelijk element. Hij onderscheidt ook mannelijke en vrouwelijke tekens (zie boven).

Vruchtbaarheidsrituelen: Hierbij denkt men aan magische rituelen voor de vruchtbaarheid van het dier (cfr. de Venusbeeldjes voor menselijke vruchtbaarheid). Vele rotsschilderingen dateren uit het einde van de laatste ijstijd (ca. 15.000 v.C.). In deze periode verhoogde gemiddelde temperatuur gevoelig en trokken de grote grazende kudden steeds meer noordwaarts. Daardoor werd het wild in de Zuid-Europese gebieden steeds schaarser. Vandaar de hypothese dat de grotschilder het dier wil maken (eventueel via bepaalde jaarlijkse rituelen). Zijn de zgn. symbolische tekens, die wel eens als wapens werden geïnterpreteerd, dan niet eerder symbolen voor planten? Aangezien een dergelijk ritueel in het binnenste van Moeder Aarde moet gebeuren, past de afgelegen plaats van de schilderingen in deze veronderstelling (de schoot van moeder aarde verwijzend naar vruchtbaarheid).

Totemisme: Een associatie van een groep met een bepaald dier of plant. Hier kunnen we de zgn. gatstaven of commandostaven vermelden. Ze zijn meestal uit rendiergewei gemaakt en zijn voorzien van zeer realistische dierenafbeeldingen (paarden, wisenten = bizons, steenbokken, mammoets,...). Er zijn echter nogal wat vragen m.b.t. hun functie en betekenis. Dat ze in verband met de jacht staan staat buiten twijfel (speerwerpers?). De benaming gatstaven zou dan eerder verwijzen naar een wapen dat ook i.v.m. de magie van de jacht staat. Commandostaven zou eerder de betekenis hebben van een onderscheidingsteken van een hoofdman, dat dan weer verwijst naar een soort totem. Er bestaan trouwens nogal wat werktuigen die doorboord zijn en van symbolen voorzien, wat er op kan wijzen dat ze als amulet gebruikt werden.

Heiligdommen: De grotten zouden een soort heiligdommen zijn waar de stammen op geregelde tijden bijeen kwamen.

 

Besluit: Er zal wel nooit een afdoende verklaring zijn voor de kunst van de ijstijd. Die is trouwens niet nodig om zijn artistieke scheppingen te bewonderen. Meer dan waarschijnlijk hebben de oudst bekende kunstuitingen der mensheid een religieuze inslag, net zoals alle grote kunst tot op de drempel van de moderne tijden (vb. Egypte, Grieken,...). Deze kunst was een verheerlijking van de Schepper in zijn schepping; een soort offerande en dankgebed voor het leven. De paleolithische kunstwerken vertonen geen levensangst of levensnood. Ze zijn volslagen probleemloos, zoals de ijstijdkunstenaar vrij van geestelijke en stoffelijke bekommernissen kan beschouwd worden. Het waren veeleer glorieuze herinneringen en onstilbare verlangens, verrukkingen over het stralend en onbekommerd leven...

Altamira, prehistorische grot (paleolithicum),

De grot van Altamira strekt zich tot 270 m diep in een kalksteenmassief. Vrij ver naar binnen treft men enkele geschilderde en gegraveerde voorstellingen aan die onregelmatig over de muren zijn verdeeld. Maar de mooiste fresco's in bruin, zwart en okerrood ziet men op het plafond van de zgn. beeldenzaal op slechts 30 m van de ingang. Over het algemeen zijn wisents uitgebeeld waarvan de lengte varieert tussen 140 en 180 cm; de contouren zijn gedeeltelijk door graveerwerk verduidelijkt. Teneinde de werkelijkheid zo dicht mogelijk te benaderen, heeft men vaak de oneffenheden van het plafond in de voorstelling betrokken om de plastische werking van bepaalde lichaamsdelen nog beter te doen uitkomen. Als grondstof voor de kleuren is houtskool gebruikt en oker. Men heeft nog resten kleurkrijt aangetroffen. Er zijn ook tekens gevonden tussen de afbeeldingen. (KIB oertijd 46-47)

 

 

Beeldje in schematische menselijke vorm, klei, uit Vadastra (Romanatil, Roemenië), Boekarest, Muzeul National de Antichitati

In Zuidoost-Europa betrekt men vooral het ornament bij de consequente stilering van het menselijk lichaam. Het beeldje van aardewerk uit Vadastra gelijkt meer op een tempeltje dan op een menselijke gestalte. De halsringen vormen nog ongeveer het enige verband met de vroegere naturalistische uitingen. Zelfs het hoofd is geometrisch en het lichaam mist elke verhouding. De ingesneden versiering heeft waarschijnlijk een geheime betekenis. De meanderversiering op de borst ziet men als de kronkelwegen van een doolhof, dat in de sprookjes en mythen altijd een rol heeft gespeeld bij het ontstaan van de wereld. (KIB oertijd 66)

 

 

Bizon (Wisent) met omgewende kop, ca. 15.000-10.000 v.C., vlak gesneden beeldje, rendiergewei, 10,2 cm lang, uit Abri la Madeleine bij Tursac (Dordogne, Frankrijk), Saint-Germain-en-Laye, Musée des Antiquités Nationales

De bizon of wisent kan tot de grote en strijdbare jachtbuit gerekend worden. Op een bas-reliëf in La Madeleine is van hem een indrukwekkende afbeelding ontstaan, al zijn de verhoudingen niet helemaal juist. De sterke achterkant en de machtige nek verlenen het dier iets imposants dat door de omgedraaide kop nog versterkt wordt. Hierdoor heeft de snijder bovendien vermeden dat de horens vrij uit het valk omhoog zouden steken. Nu kon hij deze, zij het dan ook verkeerd gericht, niet storend deel laten uitmaken van het reliëf. (KIB oertijd 34)

De afbeelding dankt zijn gedrongen, expressieve vorm ten dele aan de omtrekken van het geweiblad waaruit hij ontstond. (Janson 27)

 

 

Carnac, stenen allées op de heide van Ménec, Moribihan (Frankrijk)

Op de heide van Ménec staan nog 1169 menhirs overeind die alle nog onbewerkt zijn. Enkele daarvan zijn bijna 7 m hoog, en vele wegen ruim 400.000 kg. 1099 stenen staan in elf evenwijdige rijen opgesteld in een rechthoek van ruim een km lengte en ten minste 100 m breedte. Zij vormen tien brede, afgescheiden straten waarvan de middelste uitkomt op de open zijde van een halve cirkel van 70 stenen zuilen. Dit moet het centrum geweest zijn van een eredienst die men niet meer ontsluieren kan. De processiestraten leiden alle deelnemers in een grandioze optocht naar het middelpunt. De geweldige afmetingen van het geheel laten iets vermoeden van de macht der religie waaraan men zich hier heeft overgegeven - misschien ook aan de macht van een priesterkaste of een vergoddelijkte koning. (KIB oertijd 80)

 

 

Commandostaf (gatstaf) uit Mas d'Azil met gesneden korhoen van rendiergewei (reconstructie), de vogel is 7cm lang, uit de tunnelgrot bij Mas d'Azil (Ariège, Frankrijk), Saint-Germain-en-Laye, Musée des Antiquités Nationales

De betekenis van de zgn. 'gatstaven' is nog altijd betwist. Deze, meestal uit een rendiergewei gesneden stokken, hebben aan het ene einde een ronde opening en aan het andere einde een haak. Deze haken bevinden zich aan speerslingers die evenwijdig met de speer werden vastgehouden, waarbij het einde van de schacht op de haak of in een uitholling ligt. De slinger wordt bij het eind zonder haak gepakt en bij het werpen als hefboom gebruikt om de snelheid te vergroten. Soortgelijke wapens zijn tijdens het hele begin van de Steentijd in gebruik geweest, maar de gatstaven hebben pas tegen het midden ervan hun prachtige figuratieve vorm gekregen. De fijngebouwde vorm en de geringe lengte van de staaf is vrijwel steeds in tegenspraak met de functie ervan als geregeld gebruiksvoorwerp. Dat de staaf iets met een wapen te maken heeft, valt natuurlijk niet te ontkennen, maar de functie ervan vloeit uit bepaalde bijzonderheden voort. Zij zijn wel eens kennelijk opzettelijk gebroken, alsof men een nutteloze of gevaarlijke afbeelding heeft willen vernietigen. Verder schijnen zij door de gesneden figuurtjes soms op bepaalde dieren betrekking te hebben. Of de opening betekenis heeft, bvb. Als magische cirkel, blijft een open vraag. Het laat zich aanzien dat de staven samenhangen met de jachtmagie. Zij zullen wel de dood hebben moeten bezweren of de buit vermeerderen. De afbeelding van het dier zou dan een wens uitdrukken, een gebed. De gehoopte werkelijkheid zou erin weerspiegeld worden nog voordat die vervuld was. In dit verband zou ook de gangbare betekenis 'commandostaf' gerechtvaardigd zijn, al wordt daarmee eigenlijk het onderscheidingsteken van een hoofdman bedoeld. Maar hoofdman en tovenaar kunnen zeer goed in één persoon verenigd zijn. Misschien zijn de uitbeeldingen ook als totems te beschouwen om een geheime verwantschap met één of ander dier uit te drukken. Daaruit zou de opeenhoping van bepaalde motieven op enkele vindplaatsen te verklaren zijn, zoals bvb. Die van de vele vogelfiguren in Mas d'Azil. (KIB oertijd 20)

 

 

Dame van Brassempouy, paleolithisch, ivoren vrouwenkopje, stuk van een ivoren beeldje, hoogte 3,5 cm, uit de Grotte du Pape bij Brassempouy (Landes, Frankrijk), Saint-Germain-en-Laye, Musée des Antiquités Nationales.

 

 

Ganggraf (allée couverte) van La Roche aux Fées, megalitisch, bij Essé (Ille-et-Villaine, Frankrijk)

Men kent in Frankrijk meer dan 6000 megalitische graven, waarvan in Bretagne alleen al 3500. Hieruit blijkt duidelijk de positie van de Atlantische Oceaan tussen het Iberische Schiereiland en de Britse eilanden. Bretagne telt bovendien talloze menhirs en vooral reusachtige lanen van stenen, heiligdommen uit de megalietencultuur. Men kan het begin van deze manier van bouwen op ongeveer 3000 v.C. stellen. Zij beslaan dus een periode die op andere gronden als de Kopertijd aangeduid wordt. In het begin van deze manier van graven bouwen ziet men ook in Frankrijk kleine ronde ruimten met een korte rechthoekige toegang. Soms hebben zij valse koepelgewelven, dwz. Dat zij bestaan uit stenen platen die naar boven toe iets over elkaar heen liggen. In het zuidwesten van Engeland wordt deze wijze van bouwen nog in het begin van de Bronstijd bij voorname militaire graven toegepast. De ontwikkeling bereikt tenslotte haar hoogtepunt in de allées couvertes, op zalen gelijkende grafkamers van aanzienlijke lengte. Een uitstekend bewaard gebleven voorbeeld hiervan is La Roche aux Fées. Het bouwsel heeft een grote ruimte voorin, een lage verbindingsgang en een grafkamer met een hoge zoldering die door vier dwars neergezette stenen wordt onderverdeeld. Het geheel is 22 m lang en samengesteld uit totaal 41 blokken die elk naar schatting 40 tot 45 ton wegen. Dit betekent een prestatie die alleen een disciplinair georganiseerde gemeenschap leveren kan. Met welke technische hulpmiddelen men de stenen heeft aangesleept en opgesteld, is niet meer bekend. Behalve de trekkracht van mens en dier zal men naar het voorbeeld uit het Middellandse-Zeegebied wel opritten, rollen en hefbomen gebruikt hebben. Hier is sprake van een architectuur die zich niet naar buiten wil uitspreken. Zij is volkomen ingesteld op het inwendige en beschermend bedoeld. Evenals het verborgen graf van de farao moet het graf het lichaam van de dode in eeuwigheid bewaren. (KIB oertijd 76-77)

 

 

Halskraag van gedreven dun goud, goud, grootste doorsnede 31, uit Gleninsheen (Co. Clare, Ierland), Dublin, Nationaal Museum

Dit is slechts één voorbeeld uit honderden gouden sieraden die in de moerassen verzonken zijn. Uit de vindplaatsen vloeit voort dat zij wellicht niet meer te voorschijn moesten komen. Meestal schijnt persoonlijk bezit als uitrusting voor het hiernamaals in het toen nog open water te zijn geworpen. Gewijde voorwerpen schijnen daarentegen uit vrees voor plundering begraven te zijn, evenals o.m. de zgn. zonneschijven. (KIB oertijd 91)

 

 

Halsring van gedreven dun goud; sluiting met knop en lus, doorsnede binnenwerks ca. 15 cm, gewicht 125 g, uit Uttendorf (Braunau, Opper-Oostenrijk), Linz, Oberösterreichisches Landesmuseum Francisco-Carolinum

Hieruit blijkt dat de inheemse vaklieden wat de goudbewerking betreft nauwelijks ten achter staan bij de Grieken en de Italianen. Deze halsring is zowel sieraad als teken van waardigheid. De versiering wordt er met verschillende bronzen drevels in geslagen. Kenmerkend zijn de voortdurende herhaling, de verdeling in geledingen en het geheel vullen van de vlakken.

 

 

Handafdrukken in negatief in rode en zwarte plekken verf, grot van Gargas bij Aventignan, Hautes-Pyrénées

De grot van Gargas wijkt af doordat daar meer dan 150 handafdrukken gevonden zijn, die (in negatief) rood, zwart of geel op de wanden afgetekend staan. Een enkele afdruk in andere grotten is gewoonlijk van de rechterhand, maar in Gargas zijn het meestal linkerhanden. Eromheen is de verf met de mond of met een buisje opgebracht, wat af te leiden is uit de korrelige structuur. Vaak ontbreken een of meerdere vingerleden. Dit wordt dikwijls uitgelegd als het gevolg van de vrijwillige verminking die bij de natuurvolken om uiteenlopende redenen gebruikelijk was. Daarom werd de handafdruk als een soort identiteitsteken beschouwd en als bindend bij een gedane gelofte. In de laatste tijd heeft men de verkorte vingers uitgelegd als jachtsignalen en wel als bepaalde tekens die men met de hand gaf om zich te uiten tijdens de jacht waarbij uiteraard niet gesproken mocht worden. Maar de merkwaardige afdrukken behoren in elk geval niet thuis in de eenvoudige naturalistische uitbeeldingen van de jagers. Zij hebben blijkbaar betrekking op nogal ingewikkelde denkwijzen die pas later vorm gaan krijgen in beelden. (KIB oertijd 48-49)

 

 

Hoed van Schifferstadt, kegel van dun gedreven goud, hoogte 28, uit Schifferstadt (Spiers, Rheinland-Pfalz), Spiers, Historisches Museum der Pfalz

Wellicht in verband te brengen met een ritueel. Het maakt deel uit van een zeer zeldzame vondst en is met de rijke versiering een van de eerste hoogtepunten van de inheemse bekwaamheid in het drijfwerk.

Gewijde voorwerpen werden uit vrees voor plundering begraven i.t.t. persoonlijke bezittingen voor het hiernamaals, die gewoonlijk in het water of in moerassen werden geworpen. (KIB oertijd 91)

 

 

Hoofddeksel, grafheuvel van Ak-Boeroen, Sint-Petersburg, Hermitage, Gouden Magazijn

 

 

Kalaf (?), graf van de grote Nabijheid, Sint-Petersburg, Hermitage, Gouden Magazijn

 

 

Ketel met menselijke figuur, klei, de ketel is 25 cm hoog, het figuurtje is 8cm hoog, uit Ettling (Landau a.d. Isar, Beieren), München, Prähistorische Staatssammlung

Het reliëf maakt beslist geen duivelse indruk, wat misschien in de bedoeling lag. De expressie is hier ontstaan door de plompe behandeling van het materiaal, dwz. Door het drukken en stippelen waardoor de plompe gestalte een menselijke vorm krijgt. (KIB oertijd 60)

 

 

Ketel met handvat in de vorm van een koe met haar kalf, dun gedreven brons, doorsnede van de ketel 30 cm, de koe is 14cm lang, uit Hallstatt, graf 671, Opper-Oostenrijk, Wenen, Naturhistorisches Museum

 

 

Ketelwagen met het beeldje van een keteldraagster en te offeren herten, brons, hoogte van de keteldraagster 23cm, lengde van de bodemplaat 36cm, uit een urnengraf bij Strettweg (Stiermarken, Oostenrijk), Graz, Steiermärkisches Landesmuseum Joanneum

De betekenis van de gewijde wagens van brons of aardewerk is zelden duidelijk. Meestal komt slechts een enkel bepaald principe tot uiting, nl. de personificatie van een zonnegod met een wagen waarmee dagelijks de reis om de zon maakt. Deze wijze van voorstelling is oeroud en overal verbreid en houdt tevens het verband in met de onderwereld en het dodenrijk. Overigens kan men hier ook denken aan het schip en aan het paard als mythisch trekdier.

De rituele wagen van Strettweg staat naar de vorm en technisch in verband met de schaal- of ketelwagen, waarbij het stuk vaatwerk op de gekruiste stangen rechtstreeks verbonden is met het onderstel. Een echte bodem en plastische versieringen ontbreken. Men treft soortgelijke wagens aan in rijk voorziene graven van krijgslieden uit de Bronstijd tot in de Hallstattperiode, van Italië tot Hongarije en Scandinavië. Zij hebben kennelijk gediend voor het bevatten van een gewijde vloeistof, een soort levenswater ten bate van de dode tijdens zijn verblijf in het hiernamaals. Dit zou men ook uit de voorstelling op de wagen van Strettweg kunnen afleiden. De grote centrale figuur met de schaal beschouwt men meestal als het oerbeeld van een godin van de vruchtbaarheid die waarschijnlijk overeenkomt met de vatendraagster uit het noorden. Van een benaming kan weer geen sprake zijn omdat het een open vraag is of de godheid zelf uitgebeeld is of een figuur uit haar eredienst. Ook in Strettweg zegt de grootte van de figuur niets over haar eventuele goddelijkheid. Zij is kennelijk als ornament aangepast aan de technisch te stellen eisen, die niet alleen de lengte, maar ook de ongewone slankheid teweeg brengen die hier beslist geen deel uitmaakt van de stijl. Zij is ongetwijfeld de belangrijkste figuur uit het tafereel. Zij staat op een getekend zonnewiel, waardoor het symbolische verband tussen de zon en de schaal uitgedrukt wordt. Dit schijnt het hoofdmotief van de wagen te zijn, want dit en het offeren van het hert maakt steeds deel uit van de vruchtbaarheids- en dodenriten die altijd nauw aan elkaar verwant zijn. (KIB oertijd 147-148)

 

 

Klokbekers,

Met een fijne stempelversiering van schulpranden.

 

 

Kratèr in brons met oren in voluutvorm, die uitlopen in gorgonen met slangen als voeten, brons, hoogte 164, gewicht 208,6 kg, Griekse import, uit het graf van een vorstin bij Vix in de nabijheid van Châtillon-sur-Seine, Côte-d'Or, Frankrijk, Châtillon-sur-Seine, Musée Archéologique

Om de hals van de kratèr loopt een fries met soldaten te voet (hoplieten) en strijdwagens met vierspannen.

Over het geheel kan Europa zich niet uit de prehistorie losmaken; het blijft barbaars en teert op de oude grote beschavingen en hun opvolgers langs de Middellandse Zee. Daarom zijn de tegenstellingen zo schrijnend op de plekken waar men aan ingevoerde artikelen uit Groot-Griekenland de centra van de inheemse heerschappij herkent. Ca. 500 v.C. is bij Vix bij een versterkte vestiging op de Mont Lassois een vorstin bijgezet met bij zich haar sierwagen, kostbare gouden en bronzen sieraden en Grieks tafelgerei. Bovendien stond in de grafkamer een bronzen kratèr opgesteld die, hetzij voor de vorstin, hetzij voor haar familie, in een Griekse werkplaats gemaakt is. De bovenmatige grootte ervan is kenmerkend voor de barbaarse smaak of liever, wat de Griekse vervaardigers als zodanig beschouwden. Zulke reusachtige mengvaten kent men ook uit de historische overlevering, bijv. als een betuiging van vriendschap door de Spartanen aan Kroisos, de koning van Lydië. Maar juist zulke buitenissige importartikelen als de kratèr van Vix tonen aan dat de overige delen van Europa - ook in hun randgebieden - op het punt van de techniek van de kunst en het kunstambacht nog steeds bij de Antieken ten achter staan. (KIB oertijd 155)

 

 

Lascaux, prehistorische grotten (paleoliticum), bij Montignac (Dordogne, Frankrijk),

De grot is pas in 1940 door jongens ontdekt. Er bevinden zich schilderingen in van grote betekenis en met een stralende kleurenpracht. De lichte ondergrond is bijna wit glanzend; de schilderingen in heldere rode, gele, bruine en zwarte tinten steken er sprekend tegen af. Onmiddellijk achter de ingang strekt zich een 30 m lange en 10 m brede zaal uit met een koepelvormig plafond. Naar de grote wandschilderingen wordt zij ook wel de Zaal van de oerstieren genoemd; de afbeeldingen van de dieren zijn tot 5,5 m lang. Zij bedekken de oudere tekeningen van roodgekleurde wilde runderen die kennelijk in dezelfde periode ontstaan zijn als de evenzo gekleurde hertjes tussen de twee stieren. Opvallend is de verkeerde perspectief van de horens en de hoeven van de stieren; zij zijn omgedraaid en liggen in het verlengde van het lichaam. Deze manier van weergave wordt als kenmerkend voor Aurignac en Périgord beschouwd. Het jongst zijn die diep roodbruin en zwart geschilderde paarden. Zij zijn voor een deel weer over de zwarte stieren heen geschilderd. Het buitenissige dier geheel links, de zgn. eenhoorn, lijkt op het eerste gezicht op een rund of een neushoorn, maar de kleine schedel met de rechte stangen lijkt toch op een fabeldier te wijzen. Misschien zitten in deze afbeeldingen ook mensen verborgen die op jacht zijn of de jachtmagie beoefenen.

Aan het eind van de grote zaal voert een smalle galerij tot 18 m diep in de berg. Hier wisselen vooral afbeeldingen van paarden en stieren elkaar af. Links stormt een grote koe op de fries met de zwarte paarden naar een tralieachtig teken dat over een ouder rood beeld geschilderd is. De ruige pony's schijnen drachtig te zijn.

De zijgalerij van de grot van Lascaux loopt van de rechtermuur van de grote zaal naar een iets hoger gelegen deel van de grot, waarin het graveerwerk overheerst. De belangrijkste schildering is de Fries met de zwemmende herten. Over een breedte van 5 m steken alleen de uitgestrekte nekken en koppen van de kudde als uit het water omhoog. Het tafereel is heel knap boven een nis aangebracht, die een natuurlijke afsluiting naar beneden vormt. De kunstenaar laat in zijn weergave slechts zien wat hij werkelijk gezien heeft toen hij de gebeurtenis gadesloeg.

Paarden en stieren zijn de voornaamste onderwerpen op het plafond van de lange galerij van Lascaux. Ertussenin staan vaak tralievormige tekens, die misschien een val moeten voorstellen. Zoals gewoonlijk staan de horens van de stieren verkeerd gericht. (KIB oertijd 43-46)

Zie ook fresco van de dode man,

 

 

Lopende jager met boog en pijlen, schildering in de Cueva del Val del Charco del Agua Amarga bij Alcaniz (Spanje, provincie Teruel)

Het hoofd en een tekening onderaan zijn in de loop van de tijd verbleekt. De afstand van de ene voet tot de andere bedraagt 40 cm.

De boogschutter, die hardlopend het wild achterna gaat, is volledig teruggebracht tot lineaire dimensies. Men heeft hier bewust het realistische oerbeeld, de weergave van wat men dagelijks om zich heen aanschouwt, omgezet in een gedachtenbeeld; wat gebeurt er en hoe kan men wat voorvalt met de meest eenvoudige middelen uitbeelden. Door deze welbewuste abstractie bevrijdt de mens zich - althans wat de uitbeelding betreft - van de overheersende natuur waarvan de uiterlijke verschijning hem reeds al te lang in haar ban heeft gehouden. (KIB oertijd 49)

 

 

Menhir met een schematische vrouwenfiguur, zandsteen, hoogte ca. 120, uit Saint-Sernin-sur-Rance (Aveyron, Frankrijk), Rodez, Musée lapidaire de la Société des lettres, sciences et arts à l'Evêché

Opzichzelfstaande menhirs komen in Europa zeer veel voor en beperken zich volstrekt niet tot de late Steentijd. De betekenis ervan vertakt zich naar gelang de tijd en de streek in uiteenlopende richtingen. Het syncretisme, die onoverzichtelijke vermenging van prehistorische godsdiensten, maakt elke beoordeling moeilijk. Er bestaat ongetwijfeld verband met cultuspalen en obelisken, alsook met de oudste grafstenen, of zij nu afbeeldingen van goden of mensen tonen. In vele gevallen kan men de menhir zien als een soort plaatsvervangend lichaam. Vooral de figuratieve menhirs uit de late Steentijd in Europa vertonen een zichtbaar verband met de menselijke gestalte. Op Sardinië bijv. zijn vele stenen door borsten kenbaar als vrouwenfiguren. De nauwelijks bekende menhirs van Corsica tonen soms aanduidingen van gehoornde helmen en moeten daarom strijders voorstellen. Misschien zijn deze eigenaardige beelden afgeleid van beeldhouwwerk uit het oosten van de Middellandse Zee. Maar in het westen wordt dit langzamerhand gewijzigd om te eindigen in een geometrische verstarring. De weg daarheen gaat over bas-reliëfs op niet-gehouwen stenen zoals die uit St.-Sernin-sur-Rance. Gezicht, borsten, ledematen en sieraden zijn ruw en onbeholpen afgewerkt. De gestalte voegt zich geheel naar de omtrek van de zuil. Het hoofd lijkt daardoor tussen de schouders te zijn getrokken en de benen hangen buiten alle verhoudingen aan de kleding. Opvallend is intussen het armgebaar (zie ook beeldje van Vadastra). Waarschijnlijk stellen dergelijke menhirs een doden- of onderwereldgodin voor zoals die in de megalithische graven van Bretagne en ook in Duitsland soms nog slechts aangetroffen worden als schildvormige symbolen met even aangegeven ogen en neus. (KIB oertijd 83-85)

 

 

Menhir zonder bewerking, bij Cagliari (Sardinië), hoogte ca. 400 cm

Opzichzelfstaande Menhirs komen in Europa zeer veel voor en beperken zich volstrekt niet tot de late Steentijd. De betekenis ervan vertakt zich naar gelang de tijd en de streek in uiteenlopende richtingen. Het syncretisme, die onoverzichtelijke vermenging van prehistorische godsdiensten, maakt elke beoordeling moeilijk. Er bestaat ongetwijfeld verband met cultuspalen en obelisken, alsook met de oudste grafstenen, of zij nu afbeeldingen van goden of mensen tonen. In vele gevallen kan men de menhir zien als een soort plaatsvervangend lichaam. Vooral de figuratieve menhirs uit de late steentijd in Europa vertonen een zichtbaar verband met de menselijke gestalte. Op Sardinië bvb. Zijn vele stenen door borsten kenbaar als vrouwenfiguren. De nauwelijks bekende menhirs van Corsica tonen soms aanduidingen van gehoornde helmen en moeten daarom strijders voorstellen. Misschien zijn deze eigenaardige beelden afgeleid van beeldhouwwerk uit het oosten van de Middellandse Zee. Maar in het westen wordt dit langzamerhand gewijzigd om te eindigen in een geometrische verstarring. De weg daarheen gaat over bas-reliëfs op niet-gehouwen stenen zoals die uit Saint-Sernin-sur-Rance. Gezicht, borsten, ledematen, en sieraden zijn ruw en onbeholpen afgewerkt. De gestalte voegt zich geheel naar de omtrek van de zuil. Het hoofd lijkt daardoor tussen de schouders te zijn getrokken en de benen hangen buiten alle verhoudingen aan de kleding. Opvallend is intussen het armgebaar zoals dat ook weergegeven is op het beeldje van Vadastra (zie elders) dat uit ongeveer dezelfde periode afkomstig is. Waarschijnlijk stellen dergelijke menhirs een doden- of onderwereldgodin voor zoals die in de megalithische graven van Bretagne en ook in Duitsland soms nog slechts aangetroffen worden als schildvormige symbolen met even aangegeven ogen en neus.

Onder bepaalde omstandigheden hebben de opzichzelfstaande menhirs zelfs nog een eigen betekenis. Als men ze moet zien als gedenktekens, als beeldhouwwerk zonder afbeeldingen, dan kan de Keltische sage behulpzaam zijn. Het geheim is dan te verklaren uit de heldengeschiedenis: een leger dat voor de vijand moest wijken, trok zich terug naar de zee om zich in te schepen. Maar er waren geen schepen en de vlucht was dus onmogelijk. Toen besloten de strijders stand te houden, en veranderden in een regelmatige slagorde in steen. (KIB oertijd 80)

 

 

Metalen plaatjes ter versiering van een herkenningsteken (standaard?), 5de-4de eeuw v.C., Sint-Petersburg, Hermitage, Gouden Magazijn

 

 

Olifant met geheven slurf en slagtanden, afgebroken van een commandostaf (gatstaf), nu nog 12,5 cm lang, uit Abri Montastruc bij Bruniquel, Tarn-et-Garonne, Frankrijk, Londen, British Museum

Afgescheiden van elke magische functie beeldt de kunst uit de vroege Steentijd de dierenwereld van die periode uit. Er is zeker sprake van een bepaalde keuze; lang niet alle soorten worden uitgebeeld. Kennelijk heeft men de voorkeur gegeven aan die dieren die in het alledaagse leven voor de mens van bijzonder groot belang zijn. Wat aantal betreft komt het voor de jacht geschikte grote wild op de eerste plaats. Maar de reeks begint met de mammoet, de grote buit van de jagers uit de Ijstijd. Hij komt uiteraard voor in de laatste fasen van die periode.

Bij het maken van deze olifant kon de kunstenaar zich weinig vrijheid veroorloven. De afbeelding bevond zich op het einde van een gatstaf. Wel heeft hij de slurf en de slagtanden handig aan de staf aangepast, alsof zij woedend opgestoken worden, maar de plompe poten konden slechts even worden aangegeven omdat zij samengedrukt moesten worden. (KIB oertijd 33)

 

 

Paardje in barnsteen, lengte 12 cm, uit Woldenberg (Friedeberg, Brandenburg), Berlijn, Museum für Vor- und Frühgeschichte

Het geheel staat nog in het teken van het realisme uit de vroege Steentijd, al treedt hier het ornament meer op de voorgrond, zij het beperkt tot eenvoudige reeksen puntjes.

Tijdens de hele prehistorie is barnsteen tot sieraden en amuletten verwerkt. Tegen het eind van de Steentijd bezigt men voornamelijk de barnsteen die voorkomt aan de zuidkust van de Oostzee. Men moet zich echter van de handel in barnsteen niet al te veel voorstellen, want men gebruikt ook de in Zuid- en Oost-Europa voorkomende grondstof. Men schijnt aan het mooie en zeldzame materiaal bijzondere eigenschappen te hebben toegeschreven, daarom wordt het vooral verwerkt tot amuletten en sieraden waaraan een zelfde werking wordt toegeschreven. (KIB oertijd 55)

 

 

Bronzen pronkbijl met paard en ruiter, lengte 11, uit Hallstatt, graf 641, Wenen Naturhistorisches Museum

Men treft het paard als symbool van de ruiterheerschappij vaak aan op de knotsvormige scepter. De pronkbijl van Hallstatt is in feite slechts een variant op deze paardenkopscepter, al kan hij aan de elegante stijl daarvan niet tippen. Het paard en de ruiter zijn toevoegsels zonder meer, zoals zo vaak voorkomt in de Hallstattperiode als gevolg van gebrek aan ervaring in de beeldende weergave. De mislukte vormgeving kan buiten beschouwing gelaten worden. (KIB oertijd 179)

 

 

Rotstekeningen in de Skavberg boven de Tromosoysund, ten zuidwesten van Tromso (Noorwegen)

De schematische afbeeldingen van mensen, dieren en elanden zijn overtrokken met krijt. Dat zij nu 17 m boven de zeespiegel liggen is veroorzaakt door het stijgen van de kust in de late Ijstijd.

Van de westkust van Noorwegen tot in Noordwest-Rusland treft men in afwisselende hoeveelheden rotstekeningen aan waarop in verschillende stijlen de ervaringen van de vissers en jagers uit de late Steentijd weergegeven zijn. Het grootste deel van de tekeningen is uitgehouwen, andere zijn geslepen; slechts enkele zijn beschilderd. De voorstellingen zijn vaak tot het uiterste gereduceerd. Zij hebben voornamelijk betrekking op jachtwild zoals rendieren en beren, maar ook op vissen en robben. De menselijke figuren zijn soms door boog en speer als jagers te onderkennen. De tekeningen zijn te vinden in fjorden, aan de zee- en rivieroevers of stroomversnellingen, die vaak nu nog veel vis en wild opleveren. (KIB)

 

 

Schaal met gedreven korrelversiering, goud, doorsnede 25 cm, uit Zürich-Altstetten (Zwitserland), Zürich, Schweizerisches Landesmuseum

Afbeelding van de zon, de maan en dieren zijn uitgespaard. De afbeelding van de dieren (het paard!) moet men louter symbolisch zien. Blijkbaar moet men het paard hier boven de zon en de maan zien met betrekking tot het ontstaan van de aarde. Op de gouden schaal komt bovendien een merkwaardige neiging van het kunstambacht uit de laatste fasen van de Hallstatt- en de La Tèneperiode naar voren, en wel de tendens tot het onderling verwisselen van de achtergrond en de versiering. In dit geval bereikt men zijn doel daardoor dat de voorstellingen in de vorm van gladde vlakken worden uitgespaard, terwijl men overigens in de schaal kleine korrelachtige uitstulpingen gedreven heeft. In beginsel is dit spel met het ornament een variatie op een werkwijze die men in eenvoudige vorm al in de late Steentijd aantreft (zie klok- en trechterbekers) en die haar hoogtepunt heeft bereikt in de goudbewerking van de La Tènecultuur. Dergelijke gewaagde experimenten met de vorm en het ornament zijn eigenlijk uitingen van een prehistorische en anti-klassieke kunstopvatting. (KIB oertijd 114-115)

 

 

Steenbokken in gevecht, bas-reliëf op een van de met figuren versierde steenblokken die, in een halve cirkel geplaatst, een heiligdom aangaven, 110 cm breed, uit Abri le Roc bij Sers (Charente, Frankrijk), Saint-Germain-en-Laye, Musée des Antiquités Nationales

In de Abri Le Roc bij Sers hebben verscheidene steenblokken met bas-reliëfs in een halve cirkel gestaan, misschien op sokkels achterin de abri. Men heeft enkele ervan gedeeltelijk vernield en met de reliëfs naar onderen, op de helling voor het rotsdak aangetroffen. Het ziet ernaar uit dat de oude gewijde plek later met opzet is vernield, toen men de afbeeldingen als werk van de duivel is gaan beschouwen. De afbeeldingen omvatten zes drachtige paarden, wisents en verscheidene steenbokken. Op een steen ziet men een kleine man met een stok op zijn schouder de vlucht nemen voor een muskusos. Het levendigste tafereel vormen twee met elkaar vechtende steenbokken. Hier is natuurlijk geen sprake van versiering, maar van voorstellingen die in een betekenisvol verband moeten staan met de betekenis van de plek. (KIB oertijd 37)

 

 

Stonehenge, megalitisch heiligdom, vlakte van Salisbury (Wiltshire, Engeland)

In het midden van de 4de eeuw v.C. maakt Pytheas melding van een tempel van Apollo op het eiland van de Britten. Deze schriftelijke overlevering kan heel goed op Stonehenge slaan. Want de reusachtige opzet kan, althans onder de toenmalige verhoudingen, doorgegaan zijn voor een klein wereldwonder dat ver buiten het eiland bekend was. De jongste opvatting dat hier sprake zou zijn van een prehistorisch observatorium ziet iets over het hoofd. Stonehenge moet begrepen worden vanuit de mythe en niet vanuit een astronomische berekening. Zoals bij alle heiligdommen is de ligging te verklaren uit het verband met de kosmische orde. In Stonehenge is dit aangegeven door een heilige as die van de zgn. altaarsteen in het midden door een opening in de grote kring van trilieten (poorten van drie stenen) en een doorgebroken muur langs een processiestraat naar het noordoosten loopt. Langs deze lijn raken op 21 juni de stralen van de opgaande zon de altaarsteen. Wel is hieruit een houding ten opzichte van de bovenaardse machten af te leiden, maar nog niet de verering van de zon. De bouw is begonnen tegen het einde van de Steentijd, maar is in zijn geheel pas in de Bronstijd voltooid. De open ronde tempel toont in zijn monumentaliteit duidelijk de religieuze gebeurtenissen hier hoofdzaak waren; hij vormt het reusachtige spiegelbeeld van de processies en omgangen, weergegeven in steen. De doorsnede van het gehele bouwsel, gemeten tussen de twee uiterste randen van de gracht, bedraagt ongeveer 114 m. (KIB oertijd 81)

Of een dergelijk monument moet worden aangemerkt als architectuur is een kwestie van definitie. We zijn tegenwoordige geneigd aan architectuur te denken in termen van gesloten binnenruimten. Toch kennen we ook ontwerpers van open ruimten als tuinen, parken en sportvelden. Ook zouden we de status van architectuur niet willen onthouden aan openluchttheaters en sportstadions. Misschien moeten wij de oude Grieken raadplegen, die de term voor het eerst gebruikten. Voor hen was het werk van een "archi-tektoon" (bouwmeester) van hogere waarden, dan dat van een eenvoudige "tektoon" (timmerman), waarbij het werk van de architect zich onderscheidde van het alledaagse handwerk door afmeting, orde, bestendigheid en verhevenheid van doel. Een Griek zou Stonehenge dan ook zeker als architectuur hebben erkend. En dat kunnen wij ook zodra we inzien dat het niet nodig is ruimte "in te sluiten" om haar vorm en gelding te geven. Als architectuur wordt omschreven als "de kunst om de ruimte te vormen voor menselijke behoeften en aspiraties", dan voldoet Stonehenge ruimschoots aan de gestelde eisen. (Janson 32)

 

 

Trechterbeker, hangvat en kogelbeker uit de keramiek van de noordelijke megalietencultuur in Denemarken, uit Hobjer (Seeland), Kopenhagen, Nationalmuseet

De indeling van de talrijke groepen uit de vroege Steentijd hangt grotendeels samen met de grafkeramiek die men de doden met spijzen en drank gevuld meegaf. Het juiste verband van het vaatwerk onderling en met grafgiften van andere aard als één vondst in een zelfde graf maakt dat men kan vaststellen welke voorwerpen en welke stijlen gelijktijdig voorkwamen. Alle keramiek uit de late Steentijd is zonder draaischijf met de hand vervaardigd. Het aantal vormen en motieven is bijzonder groot, en de verschillende regionale groepen vertonen vele varianten. De megalietencultuur in het noorden kent bvb. Trechterbekers, vaatwerk met hengsels en kruiken met kragen die in Denemarken telkens enigszins afwijken van die in de Nederlanden. Met andere gebieden hebben zij de diep ingekerfde versiering gemeen die meestal met een scherp stukje hout aangebracht en gewoonlijk wit gemaakt wordt. Op die manier komen de ornamenten die de vlakken versieren, duidelijk uit tegen de donkere achtergrond. Deze vroege versieringskunst maakt deel uit van het voorwerp en voegt zich naar de vorm van het vaatwerk. Daarentegen maken op de voorbeelden uit de late Steentijd de weinig verdeelde vlakken door overeenkomstige uitsparingen of indeling in vakken een integrerend deel uit van de versiering. In het randornament van de vele klokvormige bekers vormen de uitgespaarde driehoeken hetzelfde motief als het gestempelde, nl. een ketting. (KIB oertijd 70)

 

 

Vaas met kegelhals, beschilderd met grafiet en versierd met gekerfde en gestempelde motieven, hoogte 26 cm, grootste diameter 37 cm, uit Wilsingen (Münsingen, Baden-Württemberg), Stuttgart, Württembergisches Landesmuseum

De beeldende indruk valt op door het bedekken van gladde vlakken met een glanzende laag grafiet, en de verschillende lagen vertonen telkens andere gestempelde of ingekerfde motieven. (KIB oertijd 102)

 

 

Vaas in klei, beschilderd, hoogte 10 cm, uit Fischbach (Burglengenfeld, Beieren), München, Prähistorische Staatssammlung

Vaak steken in de keramiek door wit inlegwerk de versieringen af tegen een donkerder ondergrond. De versiering volgt steeds de vorm van het vaatwerk, zoals ook altijd het binnenste van de schalen concentrisch versierd is. Een zelfde concentrische opzet treft men ook aan op de keramiek waarbij de motieven vaak drievoudig over het oppervlak van het vaatwerk verdeeld zijn. Op die manier ontstaat uit de dubbele hoekige band op de rode schaal van Fischbach en de twee andere motieven een soort swastikaontwerp. Er schijnen trouwens juist in de geschilderde ornamenten veelvuldig symbolen te schuilen. De kleur zelf houdt o.m. verband met het ter plaatse voorkomen van verschillende soorten klei. Rood verkrijgt men door aan een aftreksel van klei ijzeroxide toe te voegen; een geelwitte laag bestaat uit slib dat pas in de oven de lichte kleur verkrijgt. (KIB)

 

 

Venus van Mauern, mensenbeeldje van kalksteen met beschildering van rode aarde, 7,2 cm hoog, uit de Wijberggrotten bij Mauern (Neuberg a.d. Donau, Beieren), München, Prähistorische Staatssammlung

Men kan in deze periode de uitbeeldingsvormen niet alleen beoordelen naar de weergegeven uiterlijke verschijning. Men kan dit beeldje uit verschillende gezichtshoeken bekijken. Hier is blijkbaar sprake van een gestileerde weergave van een vrouw met bijzonder zwaar zitvlak. Bekijken wij echter het beeldje vanuit een andere gezichtshoek, dan schijnt het het mannelijk lid met het scrotum voor te stellen. Als hier, zoals op een zoekplaatje, twee motieven tot een geheel zijn verwerkt, dan blijkt hieruit dat de prehistorische kunst de voorkeur heeft gegeven aan de gedachte, het doel, de magische invloed. Het beeldje zal wel tot de reeks beelden en rituele voorwerpen behoord hebben die de vruchtbaarheid van mens en dier verhogen moesten. Het artistieke of pseudo-artistieke is hoogstens als bijzaak te beschouwen. Men mag iet de verkeerde opvatting huldigen dat het puzzelachtige, de dubbel betekenis, gezien moet worden als iets speels of zelfs iets spitsvondigs. Het is veeleer te verklaren uit het uitzonderlijke tegengesteld denken van natuurvolken, die het schijnbaar tegenovergestelde steeds als een eenheid zien en uitbeelden. (KIB oertijd 17-18)

 

 

Venus van Vestonice, gebakken klei, 11,5 cm hoog, uit Dolni Vestonice (Unterwisternitz) in Moravië, Tsjechoslowakije, Brünn, Moravski Museum

Zie ook een andere opname.

 

 

Venus van Willendorf, ca. 25.000-20.000 v.C., kalksteen met beschildering van rode aarde, 10,5 cm hoog, uit Willendorf (Wachau, Neder-Oostenrijk), Wenen, Naturhistorisches Museum

Deze en soortgelijke uitbeeldingen zijn telkens weer beschouwd als de lijfelijke weergave van een zwaarlijvig type vrouw uit het begin van de Steentijd, derhalve van een menselijke gestalte die werkelijk bestaan zou hebben. Dergelijke vermoedens stellen het anatomisch en het artistiek realisme op één lijn, terwijl de taak van de kunstenaar juist de bezwerende overdrijving is. Wel zijn bij het beeldje de knieschijven nog aangegeven, maar als geheel zijn de ledematen en het onherkenbare gezicht onbeduidende kentekenen. De gedachte achter het beeldje krijg zin door de haartooi, de overdreven zware borsten en het stevige lichaam. Het is van dit op de grens staande naturalisme naar het volkomen gestileerde maar een stapje. De vrouwelijke geslachtskenmerken gaan het beeld volkomen beheersen en maken ieder verder detail overbodig. (KIB oertijd 19)

Een vruchtbaarheidsfiguur. Ze vertoont een bolvormige ronding die doet denken aan een ovale "heilige kiezelsteen"; haar navel, het centrale punt van het ontwerp, is een natuurlijke uitholling in de steen. (Janson 26)

 

 

Voetstuk van gedreven brons met in de ruitvormig uitgesneden verbindingsstukken telkens vier ertegen bevestigde vogeltjes, hoogte 33, uit Hallstatt, graf 507, Opper-Oostenrijk, Wenen, Naturhistorisches Museum

De Hallstattperiode dankt haar naam aan een groot kerkhof bij Hallstatt in Salzkammergut. Honderden graven waren hier ten dele uitzonderlijk rijk voorzien. De kleine bronzen stier is afkomstig uit een graf waarin kostbare versierselen en een zwaard met een gevest van ivoor, ingelegd met barnsteen, zijn aangetroffen. De vindplaats wijst op welstand die ontstaan is uit het bezit van zoutlagen en een levendige handel.

 

 

Vrouwenbeeldje in vaasvorm, klei met sporen van witte en rode beschildering, hoogte 43, uit de woonterp (tell) van Vidra (bij Bukarest), Bukarest, Muzeul National de Antichitati

Het prachtige naakt is de door de pottenbakker versierd met een wirwar van lijnen die in een barbaarse mengeling zowel kledingstukken als sieraden, en misschien ook tatoeage moeten weergeven. (KIB oertijd 63)

 

 

Vrouwenbeeldjes uit Strelice, klei, van links naar rechts 22 en 21 cm hoog, uit Strelice (Strehlitz) (Znojmo, Moravië, Tsjechoslowakije), Brünn, Moravski Museum

Reeds in het begin van de late Steentijd worden in de Donaulanden vrouwenbeeldjes vervaardigd die kennelijk teruggaan op die uit het begin van de steentijd. Naar de vorm zijn zij af te leiden uit voor-klassieke figuurtjes uit het Middellandse-Zeegebied, zoals die - meest van marmer - vooral uit de Cycladen afkomstig zijn. Hiervan is de strenge stilering overgenomen met de scherpe kleine borsten en het zware accent op de heupen en dijen. De naar beneden smal uitlopende benen van de Cycladische beeldjes zijn meestal verworden tot plompe standaards. Ook verstart het zuidelijke gebaren met de armen tot een eenvoudige aanduiding van de arm. Het gezicht is, evenals in het begin van de Steentijd, grof aangegeven. Ongetwijfeld gaat het hier om de zinnebeelden van een moedergodin die in het oosten van de Middellandse Zee in vele vormen en onder allerlei namen bekend is. Allen al uit Vestonice zijn meer dan honderd van zulke beeldjes afkomstig, gedeeltelijk gebroken. Zij maken deel uit van de Moravische beschilderde keramiek die ook uit het zuidoosten stamt. (KIB oertijd 58)

 

 

Vrouwenbeeldjes uit Dolni Vestonice, uiterst gestileerd, ivoor, 8,6 en 8,7 cm hoog, uit Dolni Vestonice, Mikulof, Moravië, Tsjechoslowakije, Brünn, Moravski Museum

Reeds in het begin van de steentijd, vóór het Magdaleniaan, bestaan er naastde in de ware betekenis van het woord plastische vrouwenbeeldjes vrouwelijkefiguurtjes waarbij slechts een enkele kenteken duidelijk maakt wat debedoeling ervan is. Dit is ook het geval bij deze vrouwenfigurn in de vorm van staven uit Vestonice. De omschakeling van het denken van de realistische uitbeelding naar het teken en van daaruit tenslotte naar het symbool en zijn vormen moet wel een ingrijpend proces betekend hebben in de gedachtenwereld van de mens in de voorhistorische vroege Steentijd. (KIB oertijd 27)

 

 

Zonnewagen van Trundholm, lengte 60 cm, uit een meer op Seeland (Denemarken), Kopenhagen, Nationalmuseet

Onderstel, paard en draagschijf zijn uit brons gegoten, de schijf in twee helften die bijeen gehouden worden door een er omheen lopende ring. Aan weerszijden een zonneschijf van gedreven dun goud. Het paard heeft aan kop, nek en borst dezelfde ornamenten als de gouden schijf. Ook de trekstang is versierd. (KIB oertijd)

*****

PRERAFFAELIETEN

Vertegenwoordigers: John Brett, Edward Burne-Jones, Walter Crane, Walter Howel Deverell, Eleanorsidall, Arthur Hughes, William Homan Hunt, John Everett Millais, William Morris, Dante Gabriele Rossetti, William Windus,

Benaming voor de aanhangers van de opvatting dat de schilderkunst van vóór Rafaël, dus vóór 1500, als ideaal moet worden gezien.

De PreRafaëlieten vertegenwoordigen een typische Engelse vertakking van de Europese romantiek. Zij streefden in de kunst naar natuurlijkheid en oprechtheid, twee kwaliteiten die volgens hen met de renaissance verloren gingen en die zij bij de laatmiddeleeuwse kunstenaars, maar vooral bij de Italiaanse vroegrenaissancisten van vóór Rafaël en Michelangelo meenden terug te vinden. Zij danken hun naam aan de door William M. Rossetti, Dante Gabriel Rossetti, W. Holman Hunt, J. Everrett Millais, Frederick G. Stephens, James Collison en de beeldhouwer Thomas Woolner, gestichte groep Prae-Raphaelite Brotherhood (1848-1853).

Voorgangers in Engeland waren William Cyce, Hohn Frederick Lewis en vooral William Mulready. Men kan John Ruskin, vooral door zijn geschrift Modern Painters, als de geestelijke vader van de beweging beschouwen.

Hun belangstelling richtte zich naar de natuur en naar de mens. Van de eerste wilden ze niets verwerpen, de laatste zagen ze als een wezen met morele verplichtingen en noden. Vandaar hun sterke belangstelling voor het religieuze en het sociale element. In de literatuur van die dagen kan men verschillende parallel lopende verschijnselen aanwijzen, o.m. de poëzie van Tennyson. Hun voornaamste verdiensten zijn: de esthetisch zeer werkzame uitdrukking van een persoonlijk gevoelsleven en hartstocht, de nauwkeurige openbaring van innerlijke ontroering en een grote precisie in tekening. Hun zwakke zijde was naast de hyperverfijnde uitdrukking van hun gevoelsleven en het eclectisme van hun stijl, hun ongevoeligheid voor de expressieve waarde van de kleur. Vooral op het boekillustratieve vlak is hun werk, ook voor het buitenland, van grote invloed geweest. (Summa)

*****

PRIMATICCIO

Francesco

Italiaans schilder

(gedoopt 30.04.)1504 Bologna - (zomer) 1570 Parijs

Hij werkte eerst in Mantua onder Giulio Romano. Hij werd later door Frans I en Hendrik II naar Frankrijk geroepen, waar hij als hofschilder en vnl. als ontwerper voor de decoraties in de Franse kastelen van de koningen werd aangesteld. M.n. te Fontainebleau heeft hij zijn grootste werk tot stand gebracht. Zijn persoonlijkheid droeg veel bij tot de verbreiding van de Italiaanse smaak in Frankrijk. Zijn werk is vrijwel alleen uit tekeningen bekend. (Summa)

 

 

PRIMATICCIO, Odysseys en Penelope, ca. 1545, doek, 115x123, New York, Wildenstein Galleries

De vreemde opvattingen om hun figuren in een oneindige ruimte te doen wortelen of zich daarin te verliezen, hebben Rosso noch Primaticcio kwijt kunnen raken. Maar de mystiek maakte plaats voor de erotiek, en de verbeelding verving het expressionisme. Dit was Primaticcio niet vreemd - hij had onder Giulio Romano aan het Palazzo del gewerkt. Onder de zijdeachtige streken van zijn beperkt palet werd het dartelzinnelijke koel; elk spoor van de Italiaanse aardse gehechtheid verdween in het schemerachtige licht en de vochtige atmosfeer die een kenmerk waren van het Ile-de-France. (KIB ren 138)

*****

PRINCE

Richard

1949 Panama Canal Zone

Woont in New York.

Appropriation Art. Neopop.

 

 

PRINCE, Komen of gaan, 1988, acryl, silkscreen op linnen, 142x122, Keulen, Jablonka Galerie

Met de volgende tekst: Two friends ran into each other at the door of a psychiatrist's office. "Are you coming or going?" asked one. The other replied,"'If I knew, I wouldn't be here."

*****

PROVOOST (PRÉVOST)

Jan

Henegouws schilder

Mons ca. 1465 – Brugge jan. 1529 Henegouws schilder

Provoost kreeg zijn opleiding waarschijnlijk te Valenciennes, waar hij vóór 1491 de weduwe van S. Marmion huwde. In 1493 werd hij vrijmeester te Antwerpen en in 1494 burger te Brugge. Het enige bewaarde, gesigneerde werk van Provost is Het laatste Oordeel (1525; Groeningemuseum, Brugge). Van de ca. honderd – vaak ten onrechte – hem toegeschreven werken is de Madonna met profeten en sibyllen (ca. 1524; Hermitage, St.-Petersburg) het belangrijkste. Hoewel weker en minder groots, vertoont zijn werk, gekenmerkt door de gereserveerde gelaatsuitdrukking van de figuren en een zacht coloriet, enige verwantschap met dat van Gerard David. Zijn zoons Adriaan en Thomas waren eveneens als schilder werkzaam te Brugge. (Encarta 2007)

 

 

PROVOOST, Kruisiging, begin 16de eeuw, olieverf op paneel, 117x173, Brugge, Groeningemuseum

Dit panoramische schilderij, waarop steeds nieuwe facetten te ontdekken zijn, wijkt sterk af van de traditionele kruisigingsscènes. Vooral de compositie is vernieuwend. De lanssteek, het moment waarop een blinde Romeinse honderdman nagaat of Christus al is gestorven en hij vervolgens miraculeus weer kan zien, is met veel realisme en met dramatische effecten uitgebeeld. De lange, verwarde stoet van soldaten die naar Jeruzalem terugkeren, vormt één geheel met de voorgrondscène. De hele voorstelling maakt hierdoor een hectische indruk, een contrast met de lijdende Christus. Een dergelijke theatrale uitwerking is in deze periode zeldzaam in onze gewesten.

In het landschap liggen twee steden. Links zien we een gedetailleerde weergaven de stad Jeruzalem – Provoost was ter plaatse geweest – en rechts waarschijnlijk Constantinopel. Provoost zinspeelt op het thema van het christendom (Jeruzalem, in het licht) dat het heidendom (Constantinopel, in het donker tijdens een zonsverduistering) overwint. Ook dat is een vernieuwend element in de beeldtaal van de kruisiging. (Knack Topstukken 50)

 

 

PROVOOST, Het laatste oordeel, 1525, olieverf op paneel, 145x169, Brugge, Groeningemuseum

Net als Bouts’ Gerechtigheid van keizer Otto en Gerard Davids Oordeel van Cambyses is dit Laatste Oordeel een gerechtigheidstafereel. Het wordt opgehangen in de schepenzaal van het stadhuis om de schepenen te herinneren aan hun plicht om in rechtszaken rechtvaardig te oordelen. Zoals het een voorstelling van het Laatste Oordeel past is God (of Christus) centraal bovenaan weergegeven. Naast Hem knielen de Heilige Maagd en Sint-Jan, terwijl onderaan de doden opstaan uit hun graven om door God te worden geoordeeld. Links is de Hemelpoort voorgesteld, rechts zien we de brandende vuren van de hel. Bovenaan tronen apostelen, heiligen en Bijbelse figuren, o.w. Sint-Pieter met de sleutel, koning David met de harp en Mozes met de stenen tafelen. Provoost wijkt hier en daar subtiel af van de traditionele iconografie. Door Maria’s naakte borst te tonen wijst de kunstenaar op de symbolische band tussen Christus en zijn moeder en zet hij Maria’s vraag om mild te zijn voor de zondige mensheid kracht bij. Door een pater en non voor te stellen in de hel, lijkt Provoost dan weer te zinspelen op de satirische taferelen van Jeroen Bosch. Het Laatste Oordeel is het enige schilderij dat met zekerheid is toegeschreven aan Jan Provoost. Wellicht is Provoosts collega en stadsgenoot Lanceloot Blondeel verantwoordelijk voor het ontwerp van de gesculpteerde lijst. (standaard kunstbib 9, 38)

*****

PRUDHON

(Prud’hon)

Pierre-Paul

Frans schilder

04.04.1758 Cluny - 14.02.1823 Parijs

Hij studeerde drie jaar in Italië, kwam in 1789 naar Parijs, waar hij een enthousiast aanhanger van de Franse Revolutie was en met J.L. David lid werd van een kunstenaarsclub. Rond 1800 vond hij erkenning en kreeg hij talrijke officiële opdrachten. Bekend is zijn Portret van Keizerin Joséphine (1805). Hij schilderde vnl. mythologische en idyllische onderwerpen, die hij in een fijne sfeer van licht wist weer te geven; Zijn kunst is in dit opzicht als een naklank van de Franse 18de eeuw. Met zijn portretten hij succes door eenzelfde rust en voornaamheid, die hij daarin wist te leggen. In zijn genre had hij invloed op de Franse interieur- en goudsmeedkunst van begin 19de eeuw, door zijn ontwerpen voor meubels, wandschilderingen en tafelversieringen. (Summa)

 

 

PRUDHON, Portret van Keizerin Joséphine (vrouw van Napoleon) in het park van Malmaison, 1805, olie, 244x179, Parijs, Louvre, Rue de Rivoli, 75001 Paris

Prudhon is naar Rome gegaan toen David daar grote successen boekte. Maar voor de eerste was van meer belang de invloed van Canova en de kunstenaars van de renaissance, Rafaël en - zoals uit dit portret duidelijk blijkt - Leonardo da Vinci en Correggio. Zijn zilvergrijs heeft de na hem komende Corot beïnvloed. (KIB 19de 23)

Op een stuk rots zit de keizerin. De planten vooraan zijn individueel goed te onderscheiden, maar het loof van de bomen vervloeit in het avondlicht. Voor deze techniek, waarin met veel lagen verf de pigmenten tot een lakachtig oppervlak worden gebonden, is Prudhon bij Da Vinci te rade gegaan. (Louvre 426)

*****

PUGIN

August Welby Northmore

Engels architect en architectuurtheoreticus

01.03.1812 Londen - 14.09.1852 Ramsgate

Hij bouwde neogotische kerken, landhuizen, paleizen, kloosters en scholen. Met zijn publicaties The true pinciples of pointed or christian architecture (1841) en An apology for the revival of gothic architecture in England (1843) bevorderde hij de neogotiek in Engeland en later ook in de Nederlanden. (Summa)

 

 

PUGIN, De huidige herleving van de christelijke architectuur, 1843, frontispice van "an apology for the revival”

Pugins bewondering voor de middeleeuwen heeft het principe van zijn kunst bepaald. Het overzicht is de weergave geworden van een droom over een middeleeuwse stad. (KIB 19de 228)

*****

PURISME

Een richting, gegrondvest door Le Corbusier en Amédée Ozenfant, die in hun manifest Après le cubisme (1918) een heldere en strenge kunst propageerden. Zij stelden dat de behoefte aan orde fundamenteel is voor de menselijke gewaarwording, dat de kunst als uitdrukking van constante, universele ‘invariabelen’ samen met de natuurwetenschap de taak heeft de eigentijdse wereld tot uitdrukking te brengen en dat zij dit het best kan doen door naar die vormen te zoeken die gemeengoed zijn van alle klassen van de maatschappij. Wat de puristen wilden uitbeelden, waren universele vormen van machinaal gemaakte alledaagse voorwerpen, zoals aarden potten en flessen, zo ‘banaal dat ze nauwelijks een zelfstandig bestaan leiden’. Hun ideeën werden verbreid door het tijdschrift L'Esprit Nouveau (1921–1925; uitg. 1968). Begonnen in de schilderkunst, is de esthetiek van het purisme vooral van invloed geweest op de ontwikkeling van de moderne architectuur. (Encarta 2001)

*****

PUVIS DE CHAVANNES

Pierre Cécile

Frans schilder

14.12.1824 Lyon - 24.10.1898 Parijs

Leerling van Ary Scheffer, Thomas Couture en Eugène Delacroix. Hij schiep een nieuwe frescostijl, die met vermijding van perspectivische diepte en met beklemtoning van de verticalen en horizontalen, in koel gehouden kleuren een vredig lyrisch sentiment opwekt. Zijn knappe composities missen evenwel spontaniteit. Hij heeft vooral op Gauguin invloed gehad. (Summa)

De grotendeels autodidactisch opgeleide Puvis de Chavannes had een voorliefde voor wandschilderingen en combineerde allegorieën op de classicistische manier met toenemend lichtere kleuren, gevoel voor landschap en sfeer en aandacht voor het lot en de waardigheid van 'eenvoudige mensen', die ergens aan Millet doen denken. Dit werd versterkt doordat hij zijn figuren liet handelen met langzame, duidelijke gebaren of in hun pure beeldende bestaan liet. Daarmee stond hij lijnrecht tegenover de drastische naturalistische, sensatiebeluste momentopnamen van andere 'historie'-schilders. (imp 228)

 

 

PUVIS DE CHAVANNES, Meisjes aan zee, 1879, olieverf op linnen, 205x154, Parijs, Musée d'Orsay

Dit werk heeft niet alleen raakvlakken met het impressionisme wat betreft motief en lichtheid, maar ook in die zin dat niet het uitbeelden van een bepaald motief, maar de veelvuldige stemmingen die het doek in de toeschouwer kan losmaken als zin en doel van de artistieke activiteit worden gezien. (imp 228)

Als belangrijk vertegenwoordiger van de idealistische schilderkunst in de geest van de PreRafaëlieten en de Duits-Romeinen kan men in Frankrijk Puvis de Chavannes noemen. Hij had een uitstekend gevoel voor de waarde van het vlak ten opzichte van zijn onderwerp en daardoor was hij voorbestemd om fresco's te schilderen, waardoor hij dan ook beroemd geworden is. Zijn werk geeft een stille wereld weer zonder spanningen of heftige beweging, vaak bleek en academisch. Maar juist dat neutrale veroorzaakt de bijzondere indruk die hij maakt. (KIB 19de 119)

Volgens Matisse had Puvis de Chavannes een nieuwe impuls aan de muurschildering gegeven door er een decoratieve functie en een fraaie helderheid aan toe te kennen. De verschillend gekleurde vrouwelijke naakten op De weelde van Matisse zijn geïnspireerd op dit werk van Puvis de Chavannes. Matisse had het gezien in de Salon de la Société Nationale van 1895. In beide gevallen rijst dezelfde dubbelzinnige vraag: moeten deze drie figuren in plastische termen worden gezien als drie poses van eenzelfde lichaam of veeleer in symbolische termen, als de beschrijving van drie staten waarin het wezen kan verkeren: passief, actief en beschouwend? (symb 56)

 

 

PUVIS DE CHAVANNES, De arme visser, 1881, olie op doek, 156x193, Parijs, Musée d’Orsay

De vereenvoudiging van de vormen en de behandeling in vlakken van de tere kleuren zijn niet alleen kenmerkend voor het werk van Puvis de Chavannes, maar vormen ook zijn voornaamste verdienste. (symb 55)

Het bekendste werk van Puvis de Chavannes. Zoals de visser in de boeg van zijn boot staat, het haar, de lichaamshouding, maar vooral die handen over elkaar gevouwen voor de buik – het roept onwillekeurig beelden wakker van het Ecce Homo. De visser lijkt te lijden als de gedoornkroonde Christus die door Pilatus aan het volk wordt voorgesteld. Zijn twee kinderen zijn in harmonie met de schrale natuur. Terwijl het oudere meisje bloemen plukt, ligt het jongere zusje achterover te slapen. Ze lijken geen weet te hebben van de zorgen van de vader, die op een vangst hoopt. De drie figuren zijn vlak weergegeven. De contouren zijn scherp getrokken. De lichaamshoudingen komen over als bevroren, als om de stilte die over deze melancholische wereld ligt niet te verstoren. Het is veelzeggend dat de visser en zijn kinderen geen schaduwen werpen – anders dan de boot, die daardoor verdubbeld lijkt. Het landschap op de achtergrond is decoratief uitgevoerd, de kronkelende brede waterloop zorgt voor een zogezegd repoussoir. De kleurstelling van het doek is gehouden in matte, lichte tinten. Voor dit fletse coloriet haalde de symbolist Puvis zijn inspiratie uit de frescokunst van de vroege Italiaanse Renaissance, die hij op zijn reizen had leren kennen. Het symbolisme, dat in de jaren tachtig van de 19de eeuw opgang maakt in de Franse literatuur en beeldende kunst, verzet zich zowel tegen het realisme als tegen het impressionisme. Deze kunstenaars trachten het ideële tot uitdrukking te brengen in een symbolische beeldentaal, die niet zelden mythisch-religieuze bijklanken heeft.

 

 

PUVIS DE CHAVANNES, De droom, 1883, olie op doek, 82x102, Parijs, Musée du Louvre, Rue de Rivoli, 75001 Paris

*****

Ga verder

top

hoofdindex