RAFFAňL

eigenlijk Raffaello Sanzio

Italiaans schilder en architect

28.03(?).1483 Urbino - 06.04.1520 Rome

Hij was de zoon van de hofschilder Giovanni Santi, van wie hij zijn opleiding kreeg. Deze behoorde tot de Umbrische school. Ca. 1500 was hij al bij Perugino in Perugia in de leer. RaffaŽl werd door hem beÔnvloed in zijn stralende weidsheid (grazia), de geÔdealiseerde vorm, de subtiele sierlijkheid van zijn figuren, de lieflijkheid van zijn vrouwengezichten en de kleurenharmonie. (vb.: Lo Sposalizio, 1504). Maar al spoedig overvleugelde hij zijn meester. In Lo sposalizio (De bruiloft van de heilige Maagd) is zijn vermogen om groepjes bevallige, slanke figuren tot een ritmische en harmonische eenheid te verenigen reeds volledige ontwikkeld.

In 1504 komt RaffaŽl naar Firenze waar hij invloed ondergaat van Leonardo (clair-obscureffecten), Michelangelo (tekenkundig) en Fra Bartolommeo. Da Vinciís Mona Lisa stond model voor RaffaŽls nieuw portrettype en Da Vinci's Sint-Anna ter DrieŽn lag aan de basis van RaffaŽls madonna's. RaffaŽl had een feilloos vermogen om van anderen over te nemen wat voor zijn eigen visie noodzakelijk was en te verwerpen wat er niet mee overeenstemde. Hier begon hij de reeks Madonna's waarvan de bekoorlijkheid, die op ongeŽvenaarde wijze het goddelijke binnen een tedere menselijkheid opriep, sindsdien zozeer tot de verbeelding heeft gesproken. Wat de compositie betreft komen RaffaŽls vroege Madonna's sterk overeen met de piramidale structuur die door Leonardo was ontwikkeld, maar de complexiteit en het vernuft van Leonardo worden bij RaffaŽl tot een volmaakt evenwichtige harmonie. De raadselachtige uitdrukking van Leonardo's figuren maakt plaats voor ongecompliceerde klaarheid, in plaats van fantastische achtergronden ontvouwt zich een sereen en vredig landschap, zoals in De Madonna del Cardellino (ca. 1506).

In zijn portretten werd RaffaŽl zoals gezegd ook door Da Vinci beÔnvloed, maar hij behield zijn eigen heldere tekening en treffend direct begrip van het karakter van zijn model. In het Portret van Agnolo Doni (ca. 1505) neemt hij de geliefde vorm van Leonardo's portretten over met onder meer het lichaam tot het middel en de expressieve plaatsing van de handen, maar er is slechts een spoor van sfumato. Binnen vier jaar was RaffaŽl in Firenze en ver daarbuiten beroemd geworden. In 1508 vinden we hem in Rome terug waar hij net als Michelangelo voor paus Julius II werkte.

In 1508/09 belandt hij dus in Rome voor de decoratie van de Pauselijke Stanzen in het Vaticaan. Het betekent meteen contacten met Bramante en Perruzzi. In de Stanza della Segnatura schildert hij o.m. de school van Athene en de disputa del sacramento. Daarbij ondergaat hij invloed van Michelangelo's werk in de Sixtijnse kapel, dat toen eveneens aan de gang was. RaffaŽl maakte in deze periode ook een reeks portretten. Hij verzorgde samen met Perruzzi de decoratie van de Villa Farnesina (met de triomf van Galatea, 1511). Hij maakte 10 tapijtkartons voor de Sixtijnse kapel. Deze werden geweven te Brussel (P. Coecke). Deze kartons bevinden zich momenteel in het Victoria and Albert Museum in Londen. Bekend is ook zijn Transfiguratie (1517-1520) die onvoltooid bleef. Het werd uiteindelijk in maniŽristische stijl afgewerkt door Giulio Romano.

In 1514 werd RaffaŽl aangesteld als Bramante's opvolger als leider van de bouw van de nieuwe Sint-Pieter te Rome. Hij maakte daarvoor een nieuw ontwerp, dat echter nooit werd uitgevoerd. Hij werd tevens conservator van alle antieke monumenten in en om Rome. Hij maakte ontwerpen van talrijke palazzi en landhuizen in Rome en omgeving, zoals de villa Madama (samen met Sangallo en Romano).

Tijdens zijn leven genoot RaffaŽl grote roem. Hij behoort tot de grote drie van de Renaissance. De naam RaffaŽl is synoniem met het klassieke in de kunst van de hoogrenaissance. Zijn genie was meer gericht op verfijning dan op revolutionaire vernieuwing. In zijn meegaandheid wat betreft de wensen van zijn beschermers lijkt hij meer op de kunstenaar van de vroegrenaissance dan op Leonardo of Michelangelo en in tegenstelling tot hun grillige en ontzagwekkende persoonlijkheid stond hij bekend om zijn vriendelijke charme. Leo X stelde exorbitante eisen aan zijn talent.

Op zijn graftombe in het Pantheon te Rome is het beroemde grafschrift van zijn vriend kardinaal Bembo aangebracht: Ille hic est Raphael, timuit quo sospite vinci, Rerum magna parens et moriente mori (Hier rust de grote RaffaŽl, de grote moeder aller dingen - de natuur - vreesde door hem overtroffen te worden toen hij leefde en te sterven toen hij stierf). (Summa; RDM)

Terwijl Michelangelo een voorbeeld is van het eenzame genie, vertegenwoordigt RaffaŽl het tegenovergestelde type: de kunstenaar als man van de wereld. Het contrast tussen deze twee groten was tijdgenoten even duidelijk als ons. Terwijl beiden hun aanhangers hadden, deden ze in roem niet voor elkaar onder. Tegenwoordig is de belangstelling niet meer gelijk verdeeld. T.S. Eliot schrijft: "In the room the women come and go, talking of Michelangelo". En niet alleen vrouwen, maar ook schrijvers allerhande hebben het meer over Michelangelo, terwijl RaffaŽl slechts door kunsthistorici wordt besproken. De loopbaan van de jonge meester is te zeer een succesverhaal; zijn werk getuigt te zeer van schijnbaar van moeiteloze gratie om op te kunnen tegen de tragische heroÔek van een Michelangelo. Als vernieuwer schijnt RaffaŽl vaak de mindere van Da Vinci, Bramante en Michelangelo, de drie kunstenaars die voor zijn werk de basis hebben gelegd. Maar RaffaŽl blijft de voornaamste schilder van de hoge renaissance; onze conceptie va de hele stijl berust meer op zijn oeuvre dan dat van alle andere meesters. Hij bezat de unieke kracht om de elementen van Da Vinci en Michelangelo samen te vatten en zo een kunst te scheppen die zowel lyrisch als dramatisch was, rijk aan picturale schoonheid, zeker van vorm. (Janson 432-433)

 

 

RAFFAňL, Stanzen van de Vaticaanse bibliotheek, Rome

 

 

RAFFAňL, Allegorie of De droom van de ridder (studietekening), ca. 1504, karton, 170x170, Londen, National Gallery

Een studie voor het schilderij Allegorie (De droom van de Ridder), dat zich ook in de National Gallery bevindt. De gaten dienen om de tekening gemakkelijk over te brengen op het paneel. Men heeft de inhoud geÔdentificeerd als de Droom van Scipio. (wga)

 

 

RAFFAňL, Portret van een man, ca 1504, olieverf op hout, 51x37, Firenze, Galleria degli Uffizi

Zowel de identiteit van de persoon als het auteurschap van RaffaŽl staan nog steeds ter discussie, al staan de meeste hedendaagse geleerden achter de toeschrijving. De figuur wordt soms geÔdentificeerd als de schilder Perugino of de Duitse hervormer Martin Luther. (wga)

 

 

RAFFAňL, De verloving van Maria (Lo sposalizio), 1504, olie paneel, 170x118, Milaan, Pinacoteca di Brera

Een opdracht van de familie Albizzini uit Cittŗ di Castello en bedoeld voor de San Francescokerk daar. Sinds 1805 in de Brera. Er wordt wel eens beweerd dat het schilderij geÔnspireerd zou zijn op twee werken van Perugino, nl. Christus verleent de Sleutels van de Kerk aan Petrus (Sixtijnse kapel) en een paneel met Het huwelijk van Maria (Museum van CaŽn). Door zijn naam en de datum te schilderen treedt RaffaŽl uit de anonimiteit. De hoofdfiguren Jozef en Maria staan op de voorgrond. Jozef steekt plechtig de ring op de vinger van Maria en draagt een bebloemde staf, het symbool dat hij de uitverkorene is. De andere houten staven bloeien niet; twee ontgoochelde dragers breken hem zelfs.

De figuren staan op de voorgrond en achteraan een gebouw in centraalbouw (wat zeer parallel loopt met Perugino). Maar RaffaŽls schilderij toont een compositie in een cirkel terwijl Perugino horizontaal werkt (zoals traditioneel tijdens het Quattrocentro). De ruimte is open en er is een dwingend perspectief. Sommige kenners beweren dat RaffaŽls perspectief een weerspiegeling is van het architecturale onderzoek van Da Vinci en Bramante. (wga; brera 252)

 

 

RAFFAňL, Ansidei Madonna (Altaarstuk), ca. 1505, olieverf op hout, 210x149, Londen, National Gallery

In Firenze maakte RaffaŽl zich volledig los van de invloed van Perugino. Toen hij in 1505 terug naar UmbriŽ trok had hij een hele reeks nieuwe picturale motieven ontwikkeld die hij realiseerde in twee belangrijke werken, het Colonnaretabel en Ė kort daarna Ė het Ansideiretabel, ook bekend onder de titel Tronende Madonna met Johannes de Doper en de heilige Nicolaas van Bari. Het altaarstuk is een zgn. sacra conversazione (heilige conversatie), waarbij de tronende Maria met het Kind en de hen omringende heiligen met elkaar lijken te communiceren. Het was een opdracht van Bernardino Ansidei voor zijn familiekapel in een kerk Perugia. De kapel was aan Nicolaas van Bari toegewijd en wordt daarom ook in het retabel afgebeeld met zijn attributen, nl. drie gouden bollen als symbolen voor de zakken goud die hij als bruidsschat schonk aan drie arme meisjes. Johannes de Doper, die de komst van Christus aankondigde en Hem ook doopte draagt een kamelenharen tuniek, wat verwijst naar zijn verblijf in de woestijn, en een karmozijnen mantel. In plaats van zijn traditionele rieten kruis draagt hij een schitterend doorzichtig kruis in kristal. Johannes wijst naar het Kind Jezus en kijkt tegelijk ernstig naar de Latijnse inscriptie bovenaan: ďHeil aan de Moeder van ChristusĒ. Kralen van scharlaken koraal, een traditionele beschermer tegen het kwaad, maar ook de kleur van Christusí bloed, hangen aan het baldakijn. De gewelfde nis geeft uit op een prachtig Umbrisch landschap diende om de continuÔteit te garanderen met de toenmalige architectuur van de kapel.

Het lichtende landschap en het hoge baldakijn herinneren ons vaag aan Della Francesca, maar de figuren, hoewel in hun contouren nog steeds verwant met Perugino, zijn psychologisch complexer en volumineuzer. De compositie is dan weer een stuk eenvoudiger met een sterker gevoel voor monumentaliteit en harmonischer proporties die typisch zouden worden voor zijn latere stijl. Eťn van de drie panelen (wellicht het linkse) van de predella is bewaard (eveneens in de National Gallery), nl. De prediking van Johannes de Doper. Onder de Madonna en Kind stond Het huwelijk van Maria en rechts Sint-Niklaas redt de levens van de zeelui. (wga)

 

 

RAFFAňL, Portret van Francesco Maria della Rovere (Jonge man met een appel), 1505, olieverf op hout, 47x35, Firenze, Galleria degli Uffizi

Dit portret werd in verband gebracht met de schilderijen met Sint-Michiel en Sint-Joris. Het is moeilijk om de hand van RaffaŽl te zien in het gezicht dat ondanks de prachtige weergave de typische gelaatskenmerken mist die RaffaŽls portretten typeren. Niettemin wijst de alomtegenwoordige aandacht voor het analytische effect van de Vlaamse kunst dan wel weer naar RaffaŽl, aangezien zijn aandacht in deze jaren duidelijk gericht was op de Vlamingen. Bovendien is de compositorische harmonie Ė een hoofdelement van RaffaŽls kunst Ė duidelijk in de compacte vormen van het portret. Wellicht gaat het hier echt wel om Francesco Maria della Rovere: het portret kwam in Firenze aan samen met het patrimonium van de della Roveres naar aanleiding van het huwelijk van Vittoria della Rovere met de toekomstige Groothertog Ferdinand II. (wga)

 

 

RAFFAňL, Madonna der weiden, 1505, olieverf op paneel, 113x89, Wenen, Kunsthistorisches Museum

Michelangeloís invloed is zeer duidelijk op dit werk, dat het belangrijkste is uit zijn Florentijnse periode. De piramidale structuur van de groep verwijst naar Leonardo da Vinci. Maar RaffaŽl toont zijn eigen kunnen door de uitbalancering van de groep met een idyllische sereniteit. Het werk is buitengewoon harmonisch, zowel in de figuren als in het landschap. (wga)

 

 

RAFFAňL, Madonna del Granduca, ca. 1505, olieverf op doek, 84x55, Firenze, Palazzo Pitti, Galleria Pitti

Zeer duidelijke invloed van Da Vinci. De achtergrond van het werk is wellicht later overschilderd. Oorspronkelijk zou de madonna met het kind voor een landschap met een heldere hemel gestaan hebben. Ook het schaduwrijke en slechts op zeldzame plaatsen oplichtende gewaad is waarschijnlijk later toegevoegd. (GroŖen Maler)

RaffaŽl bezat de unieke kracht om de elementen van Da Vinci en Michelangelo samen te vatten en zo een kunst te scheppen die zowel lyrisch als dramatisch was, rijk aan picturale schoonheid, zeker van vorm. Dit vermogen is reeds aanwezig in zijn vroegste, Florentijnse werk (1504-1508), nadat hij zijn leertijd bij Perugino had doorlopen. De peinzende rust van deze Madonna weerspiegelt nog de stijl van zijn leraar. Maar de vormen zijn door Da Vinci's sfumato ruimer en verzacht; deze ernstige, tedere maagd doet ons denken aan de Mona Lisa zonder een soortgelijk mysterie op te wekken. (Janson 433)

Het werk straalt zachtmoedigheid en melancholie uit en was in de 19de eeuw zeer populair. De compositie is sober maar rijk aan subtiele, schildertechnische nuances. De madonna staat in halfprofiel en draait zich met het kind naar de kijker. Het hoofd is wat schuin geplaatst en de wangen (ook die van het kind) hebben een roze blos. Alle contouren gaan vloeiend in elkaar over en het beeld lijkt met een fijne sluier overdekt. (Florence 458)

 

 

RAFFAňL, Terranuova Madonna, ca. 1505, olieverf op hout, tondo, diameter 86, Berlijn, Staatliche Museen

De cirkel, de perfecte geometrische vorm, was zeer populair in de 15de en de vroege 16de eeuw als symbool van de kosmische harmonie. In de Terranuovamadonna zien we Jezus met de kleine Johannes de Doper en een derde heilig kind rechts. De driehoek, gevormd door Maria en de twee staande kinderen is typisch voor de Hoge Renaissance. Een boekrol verbindt de Doper met Jezus en toont de Latijnse tekst Ziehier het Lam Gods, woorden ooit uitgesproken door Johannes tijdens het doopsel van Christus. (wga)

 

 

RAFFAňL, Portret van een zwangere vrouw (La gravida), 1505-1506, olieverf op paneel, 66x52, Firenze, Galleria Palatina (Palazzo Pitti)

Een belangrijk elemenet van RaffaeŽls verblijf in Firenze is de evolutie in de compositie van zijn schilderijen. Peruginoís composities, zoals bij alle meesters van het Quattrocento, waren gebaseerd op lineaire ritmes. In Firenze wijzigde RaffaŽls compositietype op een constructief-monumentale wijze. Deze verandering is hoofdzakelijk te zien in de menselijke figuren, die nog steeds harmonisch ingebed zijn in geometrische scŤnes en vergezeld zijn van helder daglicht op de achtergrond.

La Gravida is daar een voorbeeld van. We zien een zwangere vrouw die zich intens bewust lijkt van haar aanstaand moederschap. Ze kijkt intens naar de toeschouwer en houdt haar hand op haar buik. Het portret is verfijnd en uitgebalanceere. Solide vormen zijn herleid tot zuiver sferische volumes die overdekt zijn met zorgvuldig gekozen kleuren. Deze zin voor kleuren zal RaffaŽl nog gebruiken voor zijn portret van kardinaal Fedra Inghirami.

Er zijn heel weinig voorbeelden van portretten van zwangere vrouwen in de Renaissance. RaffaŽl heeft zeer veel aandacht voor de bijzondere situatie van de aanstaande moeder, die tegelijk kwetsbaarheid en rustige trots uitstraalt. Haar linkerhand benadrukt haar opglooiende buik, terwijl haar blik rechtstreeks op de toeschouwer is gericht. (wga)

 

 

RAFFAňL, Portret van Agnolo Doni, 1506, olieverf op paneel, 63x45, Firenze, Galleria Palatina (Palazzo Pitti)

RAFFAňL, Portret van Maddalena Doni, ca. 1506, olieverf op paneel, Firenze, Galleria Palatina (Palazzo Pitti)

Vasari maakt melding van de twee portretten. De beide lijsten waren aan mekaar vastgemaakt zodat ze konden openen en sluiten als een boek. Dergelijke diptiekachtige vormen waren zeer populair tijdens de renaissance. Het mannenportret bevond zich gewoonlijk links, de heraldisch belangrijkste plaats.

De twee portretten horen samen. De handelaar Agnolo Doni trouwde met Maddalena Strozzi in 1503, maar de beide portretten zijn wellicht pas in 1506 gemaakt tijdens de periode dat RaffaŽl bezig was met een intense studie van de kunst van Leonardo. De compositie van de portretten lijkt op die van de Mona Lisa: de figuren zijn op dezelfde manier weergegeven t.o.v. het beeldplan en hun handen zijn net als die van la Gioconda op mekaar gelegd. Maar de lage horizon op de achtergrond maakt een zorgvuldige plaatsing van de figuren mogelijk door een gelijkmatig licht dat het oppervlak en de volumes definieert. Deze verhouding tussen landschap en figuren is een duidelijk contrast met de strakke plaatsing van Leonardo. Het grootste verschil met Leonardo is evenwel de alomtegenwoordige zin voor sereniteit, die zelfs door de scherpe aandacht op de kledij en de juwelen (wat verwijst naar de rijkdom van het koppel) niet ongedaan wordt gemaakt. Elk element Ė zelfs deze van minder belang Ė staat in een perfecte balans. Deze werken horen niet alleen samen door de verwantschap van de onderwerpen, maar ook door hun evidente stilistische homogeniteit. Ze staan aan het begin van RaffaŽls artistieke rijpheid. (wga)

 

 

RAFFAňL, De kruisafneming van Christus, 1507, schets in pen, inkt en rood krijt in een rooster, 29x30, Firenze, Uffizi

RAFFAňL, De graflegging van Christus, 1507, oliever op hout, 184x176, Rome, Gallerie Borghese

RaffaŽl onderging in zijn laatste Florentijnse werken duidelijke invloeden van Michelangelo, vooral dan in deze graflegging. Het werk is gemaakt in 1507 in Perugia voor Atalanta Baglioni als aandenken aan haar zoon Grifonetto die tijdens een familievete vermoord was op een plein in de stad. RaffaŽl maakt zich hier zowel formeel als iconografisch los van de traditionele voorstellingen van deze scŤne. Hij schildert niet de graflegging zelf, maar het verplaatsen van het dode lichaam van Christus. De figuren tonen hun emoties en smart niet op een heftige manier, maar eerder beperkt op een RaffaŽleske manier van gevoelsweergave. De ruimtelijke weergave is minder geometrisch dan zijn eerdere werken en is vrijer en dichter bij de natuur. De invloed van Michelangelo is groot en blijkt uit de loshangende arm van Christus en in de vrouw uiterst rechts. Deze laatste herinnert aan de Madonnafiguur uit Michelangeloís Donitondo (1504-1506). Ook de ruimtelijke opvatting van dit werk moet een diepte indruk gemaakt hebben op RaffaŽl.

De predella toon ons in delicate monochromie de figuren Geloof, Hoop en Liefde (momenteel in de Vaticaanse Musea). Zowel het hoofdtafereel en de predella werden door paus Paulus V overgebracht naar Rome. In 1608 werden in Perugia kopieŽn opgehangen. Het schilderij werd in Rome meegenomen door de Napoleontische troepen en bevond zich van 1797 tot 1815 in het Napoleontisch Museum in Parijs en na het Congres van Wenen teruggebracht naar Rome. (wga)

 

 

RAFFAňL, La Muta (De stomme), 1507, olieverf op paneel, 64x48, Urbino, Galleria Nazionale delle Marche

Er is hier opnieuw invloed van Leonardo. Het werk is zeker afkomstig uit RaffaŽls Florentijnse omgeving, want het werd door de Uffizi Ė waar het vele honderden jaren geleden in de reserve zat Ė uitgeleend aan de Galleria Nazionale delle Marche. De toeschrijving aan RaffaŽl is nog niet zou heel oud. Vooral de pose van de figuur verwijst naar Leonardo, bvb. de Leonardeske manier waarop de gekruiste handen zijn geschilderd, - een verwijzing naar de Mona Lisa zelfs. De netheid van de brede kleurvelden komen in lichte tonen naar voor vanuit de bijna zwarte achtergrond. De analytische behandeling van de details van de kleiding zijn typisch voor RaffaŽl. (wga)

 

 

RAFFAňL, Madonna met de goudvink (Madonna del Cardellino), 1507, paneel, 106x75, Firenze, Uffizi

Een huwelijksschilderij voor zijn vriend Lorenzo Nasi. Diens huis werd op 17 november 1548 door een aardverschuiving vernield en het werk brak in drie stukken. Het werd vrij snel en goed gerestaureerd.

Het behoort tot de groep van de zgn. Florentijnse madonna's, waarin hij zichzelf het probleem stelt twee of drie figuren binnen de streng geometrische vorm van de piramide samen te brengen. Dit is het uitgangspunt van de evolutie van de compositie in de Hoogrenaissance. (Meesterwerken, 31)

Een geheimzinnig schemerig in gedempte kleuren uitgevoerd landschap dient als achtergrond voor de groep van de Madonna met Jezus en Johannes. In dit werk uit het einde van zijn Florentijnse periode is te zien dat RaffaŽl onder invloed stond van Leonardo en Michelangelo. Jezus staat tussen de knieŽn van zijn moeder. Hij wendt zich naar Johannes en aait de naar hem toegestoken distelvink, het symbool van het lijden. De opgewektheid van de kinderen contrasteert met de voorzichtige baren van de moeder. Op voortreffelijke wijze zijn hier het landschap en de personen tot een stemmingsvolle eenheid samengesmeed. (Florence 175)

 

 

RAFFAňL, Madonna del Baldacchino, 1507-1508, olieverf op doek, 276x224, Firenze, Galleria Palatina (Palazzo Pitti)

De tronende Madonna zit onder een baldakijn. Sint-Pieter en Sint-Bernardus staan links en Augustinus en (wellicht) Jacobus de Oudere aan de rechterzijde. De restauratie van 1991 heeft aangetoond dat het hele werk door RaffaŽl is uitgevoerd, met uitzondering van het gedeelte boven de zuilen, dat een toevoeging uit 1697 is.

De stilistische veelzijdigheid die RaffaŽl demonstreert in de werken uit deze periode voor een homogeen sociale omgeving is indicatief voor zijn buitengewoon technisch kunnen. Deze veelzijdigheid drukt hij uit in een reeks compositietypes die kunnen evolueren van simpele vormen tot meer monumentale en complexere; en in emotionele expressiviteit, nu eens rustig en stil, dan weer nadrukkelijk.

Deze waaier van figuratieve expressies verschijnt voor het eerst in dit werk uit zijn Florentijnse periode. Hij begon eraan in 1507 in opdracht van de familie Dei. Het was bedoeld voor hun kapel in Santo Spiritokerk. De monumentale structuur is deels afgeleid van de Venetiaanse traditie en deel van Fra Bartolommeo. Venetiaans is vooral de opstelling: de apsis van een kerk, wat de grote werken van Giovanni Bellini in herinnering brengt. De invloed van Fra Bartolommeo zien we vooral in de monumentaliteit en de houdingen van de figuren. De halfcirkelvormige plaatsing van de heiligen rondom Maria en de ongewoon opgewonden vliegende engelen die het gordijn van het baldakijn openhouden geven aan het werk een gevoel van vrije atmosferische beweeglijkheid. De figuren staan allemaal in verschillende poses met verschillende uitdrukkingen. Deze aanpak zal zijn natuurlijke uitvloeiing vinden in de grote verhalende composities in het Vaticaan. Toen RaffaŽl in 1508 van Firenze naar Rome vertrok liet hij het werk onvoltooid achter. (wga)

 

 

RAFFAňL, Maria met Kind en de jonge Johannes de Doper (La bella giardiniera, la belle jardiniŤre), 1507-1508, olieverf op doek op paneel gespannen, 122x80, Parijs, Louvre

Geschilderd tijdens zijn verblijf in Firenze. Maria zit op een stenen bank in de groene natuur, haar blauwe mantel hangt losjes over haar rode japon. Aan de hand houdt ze het Christuskind, dat naar haar opkijkt en op haar benen leunt. Beiden zijn door blikken en tedere aanrakingen met elkaar verbonden. De kleine Johannes heeft een dierenvelletje aan; in het schilderij heeft hij twee functies: enerzijds verwijst hij met de kruisstaf naar het toekomstige Lijden, anderzijds spoort zijn voorbeeld aan tot verering van het Kind Jezus. De als Ďmooie tuiniersterí aangeduide Maria is de bekoorlijkste van de Florentijnse Madonnaís van RaffaŽl; het schilderij verraadt hoezeer de jonge meester zich heeft gebaseerd op voorbeelden van Michelangelo en Leonardo. Gesigneerd en gedateerd is het schilderij op de zoom van Mariaís mantel. Noch de opdrachtgever, noch het tijdstip van opname in de Franse koninklijke verzameling zijn bekend. Misschien hadden Max Ernst en Paul Klee mede deze Madonna voor ogen toen ze hun ďmooie tuiniersterĒ schilderden. (Louvre 322)

 

 

RAFFAňL, Madonna Colonna, ca. 1508, olieverf op hout, 77x56, Berlijn, Staatliche Museen

Het werk is genoemd naar de bekende Romeinse familie Colonna met talrijke prinsen en pausen. Gemaakt in 1508, RaffaŽls eerste jaar in Rome. De kleurweergave is opvallend rossig en misschien is het niet volledig afgewerkt. Maria wordt door Jezus afgeleid bij het lezen. Hij kijkt naar de toeschouwer terwijl hij Mariaís bovenrand van het kleed probeert open te trekken met de duidelijke bedoeling om gevoed te worden. De complexe draaibewegingen in de figuren staat al heel ver van de statische wereld van Perugino. (wga)

 

 

RAFFAňL, Madonna en Kind (Mackintosh Madonna), ca. 1509-1511, olieverf op hout overgebracht op doek (bijna volledig herschilderd),, 79x64, Londen, National Gallery

Het schilderij is ook bekend als de Madonna of the Tower door het gebouw links op de achtergrond. Mackintosh waren de laatste eigenaars van het doek. Het werk is te plaatsen in de vroege jaren van RaffaŽls Romeinse periode. Het is zo zwaar beschadigd dat het slechts een beperkt beeld geeft van het bijzonder originele schilderij. De originele schets voor dit doek bevindt zich in het British Museum en zou later kunnen gebruikt zijn door Domenico Alfani (1479/80-na 1553) als uitgangspunt voor een werk uit 1518 (Perugia, Galleria Nazionele dellíUmbria). Het is bekend dat RaffaŽl ook bij andere gelegenheden tekeningen leverde aan Alfani. (wga)

 

 

RAFFAňL, Portret van een kardinaal, 1510-11, olieverf op hout, 79x61, Madrid, Museo del Prado

De identiteit van de kardinaal (met rode mantel en hoed) is niet bekend, al zou het om kardinaal Francesco Alidosi kunnen gaan, die door de humanist Pietro Bembo snerend werd beschreven: ďHet Geloof betekende niks voor hem, noch de religie, noch betrouwbaarheid, noch schaamte en er was niks in hem dat heilig wasĒ. Vroeger beschouwde men het als een werk van de rijpe RaffaŽl. Recente is het echter gedateerd in 1510-1511 op basis van de compositie en de gelijkenissen met de Portret van Agnolo en Maddalena Doni en met La Muta. De pose is identiek: de figuur zit in driekwartshouding en de arm dichtst naar de kijker definieert de onderste grens van de picturale ruimte (hij lijkt te leunen). De kardinaals expressieve rechteroog is treffend driedimensionaal gemodelleerd. De convexe vorm van de oogbal is duidelijk omschreven in zijn oogkas en het ooglid is bijzonder treffend in beeld gebracht. De blik van de persoon is zo direct dat men hem lijkt te willen ontwijken. De kardinaal was zeker een van de belangrijkere figuren van het pauselijke hof, want zijn portret Ė met dezelfde scherpe blik Ė zien we ook in de linkerzijde van de Disputa del Sacramento in de Stanza della Segnatura. (wga)

 

 

RAFFAňL, Stanzen van het Vaticaan, 1509 e.v., Frescoís, Rome, Cittŗ del Vaticano, Palazzi Pontefici

 

OVERZICHT VAN DE STANZEN VAN RAFFAňL

 

 

 

WANDSCHILDERINGEN

 

 

GEWELFSCHILDERINGEN

 

STANZA DELLA SEGNATURA

= de vier gebieden van de kennis: theologie, filosofie, recht, de kunsten

 

 

         La Disputŗ del Sacramento (1509)

         De school van Athene (1509-1510): het rationele denken (klassieke Oudheid)

         De Parnassus (1510-1511): de poŽzie

         Alexander de Grote legt de boeken van Homeros in het graf van Achilleus (1514)

         Justianianus biedt Tribonianus de Pandecten aan (1511)

         Gregorius IX keurt de decretalen goed (1511)

         De kardinale en de theologische deugden (lunet, 1511)

 

 

         de eerste beweging (1508)=de astronomie

         het oordeel van Salomon (1508)

         Adam en Eva (1508)

         Apollo en Marsyas (1508)

         de theologie (1508)

         de justitia (1508)

         de filosofie (1508)

         de poŽzie (1508)

 

 

STANZA DI ELIODORO

= het ingrijpen van God ten behoeve van de Kerk

 

 

         De verdrijving van Heliodorus uit de tempel

         De mis van Bolsena

         De bevrijding van Petrus = vlucht van Julius II uit het midden van de Franse troepen

         De ontmoeting tussen Attila en paus Leo de Grote (1514)

 

 

         Centraal lunet = wapen paus Julius II

         het brandende braambos (1511)

         de Jacobsladder (1511)

         God verschijnt aan Noach (1511)

         het offer van Abraham (1511)

 

 

STANZA DELLíINCENDIO

(Stanza dei Borgiatori)

= gebeurtenissen onderpausen met de naam Leo (ter ere van Leo X, een Medici)

 

 

         De brand in de Borgo

         De Slag bij Ostia

         De kroning van Karel de Grote

         De eed van Leo III

 

Gewelf door Pietro Perugino (507-1508)

 

         De Drievuldigheid

         Christus tussen Johannes de Doper en Satan in de gedaante van een oude man (zou dit Mozes niet kunnen zijn?)

         Christus in zijn Glorie

         God en engelen

 

 

STANZA DI COSTANTINO

 

 

         Het doopsel van Constantijn

         Het visioen van het Kruis

         De Slag bij de Pons Milvius

         Constantijn schenkt Rome aan de paus

 

 

         de triomf van het Christendom op het heidendom

 

DE STANZA DELLA SEGNATURA

De eerste voor paus Julius II met frescoís te decoreren kamer was de studeerkamer waarin oorspronkelijk het Signatura gratiae-tribunaal zetelde, vandaar Stanza della Segnatura. Het concept van RaffaŽl brengt harmonie tussen de geest van de Oudheid en die van het Christendom.

De humanistische verdeling in vier van de cultuur Ė theologie, filosofie, poŽzie en justitie Ė heeft zijn parallel in de vier elementen van het universum lucht, water, vuur en aarde. Elk ervan is weergegeven d.m.v. een allegorische schildering op de wanden van de kamer: de Disputa del Sacramento (het dispuut over het sacrament), de Scuola díAthena (de school van Athene), de Parnasso (Parnassus) en de Virtý (de deugden: standvastigheid/fortitudo, voorzichtigheid/prudentia, gematigdheid/temperantia).

RaffaŽl voerde al in 1509 de zgn. Disputa of Dispuut over het heilig Sacrament, de traditionele benaming voor wat in feite een aanbidding van het Heilig Sacrament is. Tegen het einde van 1509 begon hij aan de tegenoverliggende muur met de School van Athene, een voorstelling van de waarheid bereikt door de rede. De derde wand pakte hij aan eind 1509 of begin 1510 met als thema de Parnassus, de verblijfplaats van Apollo en de Muzen en tevens het huis van de poŽzie (volgens de klassieke mythes). De twee scŤnes op de vierde wand, het werk van RaffaŽls atelier, en de lunet erboven met de vier kardinale Deugden zijn geschilderd in 1511.

RAFFAňL, La disputa del Sacramento, 1509, basis 770, Rome, Vaticaan, Stanza della Segnatura

RaffaŽl is gevormd door Perugino. Het neoplatonisme ligt aan de grondslag van zijn kunstopvatting: hij drukt de ideale goddelijke schoonheid uit. Zijn kunst is een bestendig zoeken daarnaar: evenwichtige compositie, warme kleuren, ineenvloeiende vormen; een dichterlijke wereld zonder angst, maar charmerend door een vredig geluk.

De humanistische ďvierendelingĒ van de cultuur in theologie, filosofie, poŽzie en justitie vindt een parallel in de vier elementen van het universum: lucht, water, vuur en aarde. Elk ervan is afgebeeld op de wanden van de Stanza della Segnatura door middel van een allegorisch schilderij: la disputa del sacramento, de school van Athena, de Parnassus en de Deugden (Fortitudo, Prudentia, Temperentia). (wga)

De nieuwe vertrekken die paus Julius II had uitgekozen, omdat hij niet in de kamers op het gelijkvloers wilde verblijven die voor Alexander VI versierd waren, liggen in het Vaticaan op de bovenste verdieping van het paleis van Nicolaas III in de noordelijke vleugel die gedeeltelijk voor Nicolaas V was gebouwd. Van west naar oost zijn het de Stanza dell'Incendia, de Stanza della Segnatura, de Stanza di Eliodoro, de Stanza di Costantino. De eerste drie stanzen hebben kruisgewelven en zijn ongeveer acht bij tien meter groot, de vierde stanze meet tien bij vijftien meter. In 1508 begon RaffaŽl met de versiering van de zalen. RaffaŽl schilderde grotendeels zelf de fresco's in de eerste drie stanzen. De fresco's in de zogenaamde Zaal van de Palafrenieri waren een kort leven beschoren, aangezien Paulus IV het vertrek liet uitbreken om er toiletten (!) te installeren. De fresco's en de versieringen in de galerijen en in de Stanza di Costantino is atelierwerk, uitgevoerd door leerlingen naar ontwerpen van de meester.

De versiering van de verblijven van Julius II begon met de Stanza della Segnatura. Deze is misschien de bibliotheek van deze paus geweest. De schilderingen namen een aanvang in 1508 en werden voltooid in 1511. In diezelfde tijd was Michelangelo het gewelf van de Sixtina aan het versieren waarvan het eerste gedeelte in augustus werd onthuld. De naam Segnatura is afkomstig van het feit dat die kamer bestemd was voor de rechtbank van de Segnatura Gratial. Het thema van de reeks schilderingen is de verheerlijking van de ideeŽn van waarheid, goedheid en schoonheid. De waarheid in haar twee aspecten van theologie (Disputa) en filosofie (School), de goedheid in de natuurlijke en bovennatuurlijke deugden en in het recht (zowel kerkelijk als burgerlijk). De schoonheid wordt voorgesteld door de poŽzie (Parnassus).

Het gewelf van de Stanze omvat volgende thema's: de eerste beweging of de astronomie (1508), het oordeel van Salomon (1508), Adam en Eva (1508), Apollo en Marsyas (1508), de theologie (1508), de justitia (1508), de filosofie (1508) en de poŽzie (1508).

De muurfresco's behandelen: la disputa del sacramento (1509), de scuola di Athena (1509-10), de parnassus (1510-11), Augustus voorkomt dat de erfgenamen van Vergilius de Aeneis verbranden (1514), Alexander de Grote die de boeken van Homeros in het graf van Achileus neerlegt (1514), de deugden (1511), Justinianus biedt Tribonianus de pandecten aan (1511), Gregorius IX keurt de decretalen goed (1511).

La disputa vertoont de invloed van Perugino. De vorm is ontleend aan de traditionele versiering van een apsis. Het is samengesteld volgens twee kringen: bovenaan de hemelse kring en onder een sliert van wolken de aardse kring. Terwijl hij zijn figuren zorgvuldig langs de gebogen lijnen vlijt, gelukt het hem de grote lunette in een concave apsisachtige ruimte te veranderen.

De Hemelse Kring: De verrezen Christus staat centraal op een halve cirkel van wolken. Ernaast Maria en Johannes. Daarrond tronen apostelen en heiligen, afwisselend uit het Oude en Nieuwe Testament: links Petrus, Adam, Sint-Jan de Evangelist, David met kroon en harp, Stefanus en Jeremias; rechts Judas Maccabeus, Laurentius, Mozes met twee stenen tafelen, Matteus - Jacobus minor of maior? - Abraham en Paulus. Boven Christus zweeft de zegenende God de Vader, in een hemels licht tussen de engelen.

Verbinding: de neerdalende duif (Heilige Geest) staat te midden van vier kostelijke kleine engelen die de boeken van de heilige schrift ophouden en zich daarbij een weinig ter zijde wenden, alsof ze een verbinding tussen hemel en aarde tot stand willen brengen. In een verticale as staat de Drievuldigheid: bovenaan de zegende Vader tussen twee groepen engelen, lager in een groot aureool Christus en tenslotte de reeds genoemde duif.

De Aardse Kring: Centraal is de Hostie in de monstrans op het altaar. Het mysterie van de eucharistie wordt aanschouwd door de glorierijke kerk (profeten, apostelen, heiligen) in de hemelse kring en door de strijdende kerk (kerkleraars, pausen, bisschoppen, gelovigen) in de aardse kring. De twee kringen bestaan uit parallelle halfcirkels. Links van het altaar: Fra Angelico in Dominicanenpij, Bramante (steunend op een balustrade), Francesco Maria della Rovere in de figuur van een jonge man, Gregorius Magnus (zittend met mijter zijnde een portret van paus Julius II), aan zijn voet het Liber Morelinus, de lezende Gerolaino. Rechts van het altaar: zittend Sint-Ambrosius (ogen opwaarts), Sint-Augustinus, Thomas van Aquino, Paus Innocentius III, Bonaventura, paus Sixtus IV (aan zijn voeten: de sanguine Christi), Dante met krans, Savonarolla. De man die tegen de balustrade leunt is Bramante. Op de achtergrond zien we wellicht de Sint-Pietersbasiliek in aanbouw. Het zou in dit geval een hulde zijn aan Bramante, zijn grote collega.

Men heeft gezegd dat dit fresco het eerste werk is waarin de renaissance zijn volle wasdom heeft bereikt. Het is inderdaad een klassiek voorbeeld van de versmelting van een naturalistische beschouwingswijze met de ideŽle, in tekening en kleur, waarin de onzekerheden en reminiscenties van de schilder RaffaŽl overwonnen en verwerkt zijn. De afgebeelde figuren zijn vaak de ideale afbeeldingen van historische figuren. Enigen kon men thuisbrengen dank zij de namen die naar traditioneel gebruik in het aureool zijn geschreven.

Betekenis van La Disputa: iconografische revolutie. De heiligen zijn geen verheven onaardse wezens, maar de concrete vertegenwoordigers van het goddelijke in de wereld. Ze vormen een soort mystieke binding tussen hemel en aarde. Mist volgens sommigen doorleefde bezieling: komt door een verdraaiing van de naam door Vasari. Was niet bedoeld als een dispuut. De oorspronkelijke titel zou geweest zijn: triomf van de Heilige Eucharistie of triomf van de kerk.

De ruimtecompositie van dit fresco is buitengewoon geslaagd. Zij versterkt de verhouding tussen de godheid en de andere hemelpersonages en de groep mensen op aarde. Zij maakt het de kunstenaar mogelijk de beweging en de vitaliteit van de personages te verhogen. De levendige kleur en de zachte, verfijnde tonen bepalen de figuren en helpen hen de ruimte organiseren. (BRT; ?; kunstschatten van Rome, 365; RDM)

RAFFAňL, De School van Athene (La Scuola d'Athena), 1509-1510, basis 770, Vaticaan, Stanza della Segnatura

De opdracht voor het decoreren van de Stanzen kwam van paus Julius II. De stanza della segnatura is misschien de bibliotheek van deze paus geweest. RaffaŽls fresco's op wanden en plafond hebben het over de vier gebieden van de kennis: theologie, filosofie, recht en de kunsten. De School van Athene is reeds lang erkend als zijn meesterwerk en als volmaakte uitdrukking van de klassieke geest waardoor de hoge Renaissance werd bezield.

Onderwerp is de Atheense school van het denken (d.i. de rationele kennis), een groep beroemde wijsgeren, verzameld rond Plato en Aristoteles, waarbij elke figuur in een karakteristieke pose of bezigheid is afgebeeld. In een architecturaal kader van laatromeinse renaissance, misschien geÔnspireerd op Bramante's Sint-Pieter, waarvoor hij de inspiratie zocht in de ruines van de antieke basiliek van Maxentius en Constantijn op het Forum Romanum. Idee van Ficinus: tempel van de filosofie.

Beeld links in de nis is Apollo met citer. Onder dit beeld in hoogreliŽf een lotta di Ignudi en een triton die een nereide vastgrijpt: symboliseren het geweld en de zinnelijkheid, uitingen van het lagere deel van de ziel. Beide worden beheerst door de rede, nl. Apollo. Beeld rechts in de nis is Athena (Minerva): dit is de actieve intelligentie. Koepelmedaillon links: man kijkend in een boek, symbool van Plato, wijzend naar omhoog met de Timaeus. Koepelmedaillon rechts: een vrouw met de hand op een wereldbol, symbool van Aristoteles, wijzend naar beneden, met ethica.

De School van Athene is een verzameling wijsgeren en geleerden uit de oudheid, geplaatst in een groots architectonisch decor, door een trap in twee plannen verdeeld. Centraal staan Plato en Aristoteles. Plato wijst omhoog (cfr.IdeeŽnleer). Aristoteles wijst vooruit (cfr. positieve wetenschappen, het aardse). Daarrond bewegen zich de andere personen, verspreid over de twee plannen. Bijna aan de voeten van de twee vertegenwoordigers van de belangrijkste systemen van het antieke denken (het idealisme en het realisme) zit Diogenes op de traptreden met zijn rug naar hen toegekeerd. Uit de omringende groepen is links en verder naar achteren een man met een tulband (mogelijk AverroŽs) als Socrates te herkennen, verder Epicurus, dan Pythagoras en Herakleitos, die op een stenen blik steunt (waarover verder). Aan de andere kant van de halve kring herkent men Euclides in de geleerde die omringd is door leerlingen en zich bukt om een geometrische figuur te meten, terwijl Ptolemaeus (ten onrechte voor een telg van de Egyptische regerende familie gehouden) met een kroon wordt getoond. In dezelfde groep kan men Zarathoestra herkennen aan de bol in zijn handen. Verder rechts, de jonge man met de zwarte fluwelen muts, is RaffaŽl zelf, naast de schilder Giovanni Sodoma. Dit zijn niet de enige portretten in de schildering. Evenals in de disputa gaf RaffaŽl aan personen uit de Oudheid vaak gezichten van tijdgenoten. Hij probeerde zo een parallel tussen verleden en heden te trekken. Zo is Da Vinci in Plato, Bramante in Euclides en Michelangelo in de figuur van het pante rheÔ Herakleitos te herkennen. Deze figuur werd toegevoegd in 1511 na de voltooiing van het fresco, zoals men aan de voegen kan zien.

Idee: verzoening tussen klassieke wijsheid en christelijke openbaring.

In de School van Athene staat RaffaŽl onder invloed van Pierro della Francesca en Melozzo da Forli: grote figuren, brede gebaren en strenge kleuren. Hierdoor is hij meer persoonlijk geworden en werkt hij, los van het traditionele, met een sterke bezieling. In dit werk bezingt RaffaŽl met open registers de triomf van de menselijke geest. RaffaŽl moet ook het bijna voltooide plafond van de Sixtina al hebben gezien want hij dankt kennelijk aan Michelangelo de expressieve energie, de fysieke kracht en de dramatische groepering van zijn figuren. Toch heeft RaffaŽl niet eenvoudig Michelangelo's repertoire van gebaren en poses geleend. Hij heeft het geabsorbeerd in zijn eigen stijl en er zo een andere betekenis aan gegeven. Lichaam en geest, actie en emotie zijn nu in harmonisch evenwicht, en elk lid van deze indrukwekkende verzameling speelt zijn rol met feilloze duidelijkheid. Herakleitos van Efese is toegevoegd in 1511 (een portret van Michelangelo, die toen werkte aan de plafondfresco's van de Sixtijnse kapel en voor wie RaffaŽl de grootste bewondering had). Herakleitos ontbreekt ook op het karton dat in de Ambrosiana-bibliotheek in Milaan wordt bewaard. Een duidelijke gelijkenis met Michelangelo's Jesaja in de Sixtina en zijn plastische kwaliteit isoleren hem enigszins van de anderen en demonstreren RaffaŽls terugkeer tot de stijl van Michelangelo. Misschien is het een dubbele hulde van de jonge schilder aan zijn mentor en rivaal.

De algemene conceptie van het werk roept eerder de geest op van Leonardo's Laatste Avondmaal dan die van het plafond van de Sixtina. Dit geldt ook voor de wijze waarop RaffaŽl elk van de filosofen de gerichtheid van zijn ziel laat onthullen, en voor de verhoudingen tussen individuen en groepen, die hij door een ritmisch vormprincipe heeft verbonden. Eveneens Da Vinciachtig zijn het gecentraliseerde, symmetrische compositieplan en de wisselwerking tussen de figuren en hun bouwkundige achtergrond. Maar in vergelijking met de zaal van het Laatste Avondmaal draagt RaffaŽls klassieke bouw (met zijn hoge koepel, tongewelf en monumentale standbeelden) veel meer bij tot de totale compositie. Deze architectuur, geÔnspireerd op Bramante, lijkt haast een prototype van de nieuwe Sint-Pieter. Door de geometrische precisie en grootse ruimtelijkheid wordt hier een climax bereikt in een traditie die door Masaccio is begonnen, door Domenico Veneziano en Della Francesca voortgezet en aan RaffaŽl overgedragen door zijn leraar Perugino.

Het Dispuut over het Sacrament en de School van Athene vormen samen de symbolische uitdrukking van de continuÔteit tussen het antiek rationeel-wijsgerig denken en de christelijke geopenbaarde waarheid. Als humanist geloofde RaffaŽl in de overeenstemming tussen de antieke wereld en de christelijke spiritualiteit. (BRT; Kunstschatten van Rome; ?; Janson 433; Kunstschatten van Rome, 365-366)

RAFFAňL, De Parnassus, 1509-1510, fresco, basis 670 cm, Rome, Vaticaan, Stanza della Segnatura

Het ideaal van de schoonheid is uitgedrukt in het fresco De Parnassus, de heilige berg van de dichtkunst. Op de top zetelt naast de Castalische bron (die de dichters in vervoering brengt) Apollo en hij bespeelt de kithara. De muzen omringen hem, en op de berghelling staan en zitten oude en moderne dichters. Het geheel is net als de Disputa en De School van Athene gevat in een halve cirkel, waarin de zich voornaam bewegende figuren eerder op de muziek van Apollo's instrument schijnen te reageren dan op de god zelf. Meer dan in de voorgaande werken nemen de figuren, in het bijzonder die van Apollo en de muzen, klassieke gedaanten aan, waarin het idealisme en het naturalisme, op zoek naar de schoonheid, zich met elkaar versmelten. Terwijl zij aan menselijke beperkingen onderhevig zijn, stijgen zij naar het absolute door zich van al het niet-wezenlijke te ontdoen. Ook hier vinden we portretten. Vaak ontlenen antieke figuren hun trekken aan tijdgenoten, omdat hun eigen verschijningen onbekend zijn. Sappho is gemakkelijk te herkennen door haar naam op de schriftrol in haar linkerhand. In dezelfde groep, maar verder links, staat Petrarca bij een boom, met naast hem Aeneas. De blinde Homeros, van wie het naar de hemel geheven gelaat de sterke hartstocht van zijn verbeelding weerspiegelt, is tussen Dante en Vergilius geplaatst. Als laatste komt een gestalte die waarschijnlijk Statius moet verbeelden. Opzij van de centrale groep met Apollo (voor wie Giacomo Sansecondo, muzikant en improvisator aan het pauselijk hof, model kan hebben gestaan en de muzen, komen wij, als we langs de berghelling afdalen, bij een bebaarde dichter, die door de een voor Ariosto wordt gehouden en door de ander voor Castiglione. Achter hem wordt het hoofd van Boccaccio zichtbaar, dan een andere jongere dichter, wellicht Tibullus of Propertius, en tenslotte Tebaldes en Sannazaro. In de laatste drie figuren meende Hoogewerff de Griekse tragedieschrijvers Aeschylos, Sofokles en Euripides te kunnen herkennen, maar anderen (o.a. Passavant) zien hierin Horatius, Ovidius en Sannazaro. (Kunstschatten van Rome, 366)

RAFFAňL, Justinianus presenteert de Pandecten aan Tribonianus, 1511, fresco, basis 110, Rome, Vaticaan, Stanza della Segnatura

De Pandecten waren belangrijke documenten van Romeins burgerlijk recht die in overeenstemming waren gemaakt met het Canonieke (Kerkelijke) recht. Dit ongewone onderwerp kwam op de wand met het raam. Aan de andere kant staat de scŤne met Paus Gregorius. De handeling is in de beide scŤnes dezelfde (een overhandiging) en dus schilderde men de beide composities in ťťn ruimte (zelfde vloeren en muren). Men neemt aan dat dit fresco grotendeels door assistenten is bemaakt, vermoedelijk tegen het einde van 1511. (wga)

RAFFAňL, De kardinale en de theologische deugden, 1511, fresco, basis 660, Rome, Vaticaan, Stanza della Segnatura

Het is een allegorische voorstelling. De volumineuze figuren wijzen op invloed van Michelangelo. De drie figuren worden nadrukkelijk met mekaar in verhouding geplaatst. Fortitudo is gekleed met een harnas en zit in de shaduw van een eik. Prudentia zit op de hoogste trede. Ze heeft twee gezichten: dat van een jonge vrouw die haar beeld bekijkt in een door een gevleugelde putto aangereikte spiegel; het andere van een oude man, symbool voor de ouderdam, waarvan voorzichtigheid de voornaamste kwaliteit is.Temperantie heeft een teugel vast. De vierde kardinale deugd is Justitia, maar deze werd als waardevoller dan de andere deugden beschouwd en kreeg daarom een afzonderlijke afbeelding in ťťn van de medaillons van het gewelf.

Drie kleine putti symboliseren de tehologische deugden (Caritas verzamelt vruchten van de eik; Hoop in het midden met een brandende toorts; Geloof uiterst rechts naar de hemel wijzend). De twee overige putti zijn figuranten, maar geven aan de hele scŤne een gevoel van vrijheid en gratie. (wga)

RAFFAňL, Justitia (Rechtvaardigheid), 1509-11, fresco (tondo), diameter 180, Rome, Vaticaan, Stanza della Segnatura

De personificatie van de Rechtvaardigheid draagt als attributen de weegschaal en het zwaard. Haar ogen zijn gericht op de kardinale deugden onder haar, waar zij eigenlijk deel van uitmaakt. Twee putti houden een inscriptie vast met een tekst van Keizer Justinianus: zij schenkt rechtvaardigheid aan allen. (wga)

RAFFAňL, De theologie, 1509-11, fresco (tondo), diameter 180, Rome, Vaticaan, Stanza della Segnatura

De sluier van de Theologie is wit, haar mantel groen en haar kleed rood, meteen de kleuren van de thologische Deugden (geloof, hoop en liefde). Ze houdt een boek in de linkerhand en wijst met haar rechter naar het fresco van de Disputa onder haar. Twee putti houden tabletten vast met gouden inscripties: Divinar Ė Rer Ė Notitia (ďKennis van Goddelijke ZakenĒ). (wga)

RAFFAňL, De filosofie, 1509-11, plafondfresco, diameter 180, Rome, Vaticaan, Stanza della Segnatura

De tronende vrouw is met vier kleuren bekleed. Ze stellen telkens ťťn van de vier elementen voor die gesymboliseerd worden door hun patroon. Blauw voor de sterren (lucht), rood voor de vurige tongen (vuur), groen voor de vissen (water) en bruingoud voor de flora (aarde). De filosofie draagt twee boeken met de titels moraal en natuur; twee naakte kinderen houden teksten op uit Ciceroís Causarum Cognitio (de kennis der oorzaken). De afbeelding staat boven de School van Athene.

RAFFAňL, PoŽzie, 1509-11, fresco (tondo), diameter 180, Rome, Vaticaan, Stanza della Segnatura

De lier en de laurierkrans zijn de symbolen van de poŽzie, die hier verschijnt als een gevleugelde figuur. Net zoals Aristoteles in de School van Athene houdt zij op een ongewone wijze een boek vast. Twee putti houden tabletten vast met een citaat van Vergilius: ďNumine AfflaturĒ (GeÔnspireerd door de Geest). Hier wordt uiteraard naar de Christelijke ďgeestĒ verwezen, aangezien putti de tekst dragen en niet genii, zoals bij de filosofie. (wga)

RAFFAňL, Adam en Eva, 1509-11, plafondfresco, 120x105, Rome, Vaticaan, Santza della Segnatura

Deze weergave van Adam en Eva wordt gewoonlijk aan RaffaŽl zelf toegeschreven. Eva staat in een contraposte en doet als figuur denken aanLeda in een studie van Da Vinci, waarvan RaffaŽl een tekening maakte tijdens zijn verblijf in Firenze. (wga)

RAFFAňL, Apollo en Marsyas, 1509-11, plafondfresco, 120x105, Rome, Vaticaan, Stanza della Segnatura

De herder Marsyas had Apollo uitgedaagd voor een muziekwestrijd. Marsyas verloor en werd als straf levend gevild. De scŤne is een allegorie op de goddelijke harmonie die de aardse passie overwint. Door de onritmische compositie en zijn uitgelengde figuren is de scŤne misschien van een onbekende hand en niet van RaffaŽl. (wga)

 

 

DE STANZA DI ELIODORO

RAFFAňL, Giulio ROMANO en Giovanni da UDINE, De verdrijving van Heliodorus uit de tempel in Jeruzalem, 1511-12, fresco, breedte 750, Rome, Vaticaan, Stanza di Eliodoro

In het fresco, dat zijn naam aan de Stanza di Eliodoro heeft gegeven, wordt de raadsman van koning Seleukos IV Philopatorus, Heliodorus, die op aansporen van de prefect Simon naar de tempel van Jeruzalem is gezonden om de tempelschat te roven, uitgebeeld op het moment dat hij door de engelen van de Heer op het gebed van de hogepriester Onias uit de tempel wordt verdreven.

De decoratie van de stanze werd begonnen in de tweede helft van 1511 en voltooid in 1514. De nieuwe reeks heeft een historisch onderwerp: het ingrijpen van God ten behoeve van de Kerk. Het thema werd ongetwijfeld door paus Julius II voorgesteld in verband met zijn politiek en godsdienstig programma en met de lotgevallen van het pausdom. Op de muren bevinden zich vier fresco's en op het plafond staan vier bijbelse taferelen die met elkaar verband houden.

Het gewelf is verdeeld in vier taferelen die rondom een centraal medaillon geplaatst zijn met het wapen van Julius II erin. Het omvat het brandende braambos (1511), de Jacobsladder (1511), God verschijnt aan Noach (1511), het offer van Abraham (1511). De muurfresco's stellen voor: de verdrijving van Heliodorus uit de tempel (1511-12), de mis van Bolsena (1512), de bevrijding van Petrus (1513-14), de ontmoeting tussen paus Leo de Grote en Attila (1514).

De compositie, die overeenkomt met die van De School van Athene, krijgt onmiskenbaar een dramatisch accent door de verdeling van de voorgrond in twee groepen. Dat richt het oog op de verte, waar de priester in gebed ligt geknield voor de Ark van het Verbond en de zevenarmige kandelaar. In tegenstelling tot de onbeweeglijkheid van deze figuur kenmerkt de rest van het tafereel zich door de dramatische beweging der figuren en het beklemmende licht. Buiten de tempel heeft de wervelende beweging van personages haar middelpunt rechts op de schildering, waar een wit paard met een wrekende engel dreigend steigert boven de ter aarde gestorte Heliodorus. De kracht van deze aanval is te veel voor de plunderaar, die tegen de zijwand wordt geworpen en onder de voet gelopen. De linkerkant van het schilderstuk is rustiger. De relatief beheerste gebaren van knielende vrouwen en van de mannen die zich bij de zuilen verdringen, zijn verstard in de paus en zijn dragers. Zijn onbeweeglijkheid wordt verklaard uit zijn anachronistische aanwezigheid in dit schilderstuk. Hij neemt geen deel aan de handeling, maar is slechts toeschouwer. De inzet van deze figuur heeft symbolische betekenis. Zij heeft betrekking op de hardnekkige verdediging van de geestelijke en wereldlijke rechten van de kerk door Julius II.

Vol stormachtige beweging loopt dit fresco vooruit op aspecten van maniŽrisme en zelfs barok. Er zijn dramatische tegenstellingen van licht en donker en de kleuren zijn voller en krachtiger. De dynamiek van de groep rond Heliodorus zou er gekomen zijn o.i.v. van Giulio Romano en Giovanni da Udine, die aan heel wat van RaffaŽls fresco's meewerkten. (Kunstschatten van Rome, 367; RDM; KIB ren 75)

RAFFAňL, De bevrijding van Petrus, 1511-12, fresco, Rome, Vaticaan, Stanza di Eliodoro:

Dit fresco wil herinneren aan de vlucht van paus Julius II uit het milieu van de Franse troepen, wanneer hij nog kardinaal Julius de Medici was.

Opnieuw was RaffaŽl hier genoodzaakt in een moeilijke ruimte te werken, namelijk in een door een groot venster in het centrum onderbroken lunette. De opdeling van de vlakken in drie verschillende fasen bood de oplossing voor het compositieprobleem. In deze schildering heeft de kunstenaar daarmee nieuwe hoogten in uitdrukkingskracht bereikt. Doordat het licht, in het bijzonder in het middelste gedeelte zo fel gloeit, wordt het schijnsel uit het venster daarmee bijna weggevaagd.

Het is vermaard door een technisch sterk stuk, nl. het spel van de twee lichten: hier de maan, die de ingesluimerde wachten verlicht, daar de bovennatuurlijke glans, die uit het lichaam van de engel straalt. Deze tegenstelling van licht en schaduw kondigt de picturale mogelijkheden aan van de toekomstige barok. Het is namelijk het begin van het dramatische clair-obscur. (Kunstschatten van Rome, 367; Sneldia)

RAFFAňL, De mis van Bolsena, 1511-12, basis 660, Rome, Vaticaan, Stanza di Eliodoro

Een Boheems priester twijfelde aan de praesentia realis (transsubstantiatie) van de eucharistie. Tijdens de consecratie begon de hostie te bloeden (1263) op het altaar van de heilige Christina. Daaruit ontstond het feest Corpus Christi Domini (Urbanus V, 1264). Sixtus IV propageerde het (oom van Julius II). Rechtover de priester zit paus Julius II (1503-1513). Figuren links zijn geagiteerd, figuren rechts zijn kalm (kardinalen, Zwitsers en dragers). Grote kleurenrijkdom.

De grote belangstelling voor de mogelijkheden van de kleur, die reeds bij Heliodorus aanwezig zijn, bereikte een hoogtepunt in dit werk, dat het voorval in deze stad uit 1263 illustreert. RaffaŽl stond voor een soortgelijk probleem als bij de Parnassus, dat hij echter nog succesvoller oplost. De onregelmatigheid van de muur met het grote, niet in het midden zittende venster, loste hij bij het schilderen in zijn voordeel op. De oplossing, die eeuwenlang als toonbeeld van een juiste benutting van de ruimte is beschouwd, bestond eruit dat hij het venster betrok in een rij treden, en het architraaf met de basis van het podium (met het altaar) in het centrum van de lunette liet samenvallen. De uitgebalanceerde oplossing van het probleem van de figuren, de beweging, die van links naar het centrum verschuift, en de onbeweeglijkheid aan de rechterzijde, completeren het werkstuk. Een merkwaardig koorgestoelte in het midden, dat de architectonische details doorsnijdt en het gehele tafereel een reliŽfwerking geeft, laat het wit van de altaardoeken en de koorhemden zo levendig tegen het donkere hout afsteken, dat het venster daardoor verduisterd lijkt. De vereisten van de compositie komen precies overeen met die van de interpretatie. De asymmetrische situering van de trap en de onrustige beweging van de figuren achter de celebrerende priester brengen onzekerheid en twijfel tot uitdrukking, in tegenstelling tot de figuren aan de andere kant, die solide en rustig knielen, in de zekerheid van hun geloof. Zelfs de vlammen van de kaarsen hebben dezelfde betekenis: links flakkeren ze, dia aan de andere kant zijn rustig. Bepaalde momenten van pure verbeelding manifesteren zich in de esthetisch geslaagde uitvoering van deze schildering: het in vervoering en in aanbidding geraakte gezicht van de celebrant, het portret van de paus, wiens uitdrukkingskracht zich concentreert in de doorborende blik. Daarbij komt nog een diepe, schilderachtige sensibiliteit, die door onderscheiden verfschakeringen van groen, blauw en geel over het roze en bleekgroen van de vrouwenfiguren tot aan het rode van de priesterlijke gewaden kleurencombinaties teweegbrengt, die - evenals in de opmerkelijke groep van knielende Zwitserse gardisten - nimmer tevoren zijn bereikt. Weliswaar is het niet bewezen, maar deze bijzonder kleureninterpretatie heeft aanleiding gegeven tot het vermoeden dat het aandeel van Lorenzo Lotti zich niet heeft beperkt tot meepraten, maar dat hij inderdaad aan de uitvoering van deze figuren heeft meegewerkt (Longhi). (?; Kunstschatten van Rome, 367)

RAFFAňL, De ontmoeting tussen paus Leo de Grote en Atilla de Hun, 1516-17, fresco, basis 650, Rome, Cittŗ del Vaticano, Palazzi Ponteficali, Stanza di Eliodoro

 

 

DE STANZA DELLíINCENDIO

RAFFAňL, De brand in de Borgo, 1514-1517, Fresco, basis 670, Rome, Cittŗ del Vaticano, Palazzi Pontefici, Stanza dell' Incendio

Vroeger werd deze stanze de stanza van de Borgiatoren genoemd. Het vertrek kreeg zijn huidige naam door ťťn van de muurfresco's. Dit is de eerste stanze in het verblijf van paus Julius II en werd tussen 1514 en 1517 met fresco's beschilderd. De onderwerpen zijn hier historisch en politiek. Ze zijn verdeeld in vier episodes waarin de pausen met de naam Leo de leidende figuren zijn (ter ere van Leo X). Uit een brief van Castiglione aan RaffaŽl blijkt dat Leo X de taferelen zelf heeft uitgezocht. De grote mate van medewerking van RaffaŽls leerlingen aan de decoratie van de stanze is duidelijk waarneembaar in de steeds afnemende kwaliteit van bepaalde fresco's. De inbreng van zijn atelier werd vanaf 1514 steeds groter omdat de meester op zeer veel verschillende gebieden werkzaam was: fresco's, altaarstukken, kartons voor wandtapijten (voor de Sixtijnse kapel), bouwkundige werkzaamheden en bestudering van de Romeinse oudheden.

In de Stanza dell' Incendio zijn volgende taferelen afbeeld op de zijmuren: de brand in de Borgo (gedeeltelijk authentiek, 1514), de slag bij Ostia (1514-1515) (gedeeltelijk authentiek), de kroning van Karel de Grote (1516-1517, atelier), de eed van paus Leo III (1517, atelier).

Hier doemt op de achtergrond de oude basiliek van de Sint-Pieter op, ingesloten door een zuilengang links en een overdekte bron rechts. Zorgvuldig afgewogen en in harmonische ordening zijn daarvůůr de figuren gesitueerd, maar de hele rangschikking is zů gewild, dat er geen poŽtisch gevoel van uitgaat. Daarbij komen nog sterke intellectualistische overwegingen en een bestudering van klassieke voorbeelden, die toen niet alleen RaffaŽl zelf, maar ook een van zijn voornaamste medewerkers, Giulio Romano, bezighield. Aan Giulio Romano danken wij een groot deel van dit fresco, waarbij Francesco Penni hem assistentie verleende. De man links onderaan met de ouderling op de rug zou een verwijzing zijn naar Aeneas die zijn vader wegdroeg tijdens de plundering van Troje. (Kunstschatten van Rome, 367; RDM)

 

 

RAFFAňL, Villa Farnesina, 1511 of ca. 1513, interieur

RAFFAňL, bijgestaan door Giulio ROMANO, Galatea, 1511 (ca. 1513?), fresco, 295x225, Rome, Villa Farnesina

De SiŽnese bankier Agotini Chigi speelde een belangrijke rol in het culturele en artistieke leven rond de figuur van paus Julius II. Hij liet zich een paleis bouwen aan de rand van de stad in 1509-10 dat hij liet ontwerpen als een model van luxe en elegantie. Hij had de beroemdste kunstenaars van zijn tijd in dienst: Baldassare Peruzzi, Sebastiano Luciano (alias Sebastiano del Piombo) en RaffaŽl (voor de decoratie). Het paleis kwam later in handen van de familie Farnese en werd bekend als de zgn. Villa Farnesina (i.t.t. het Palazzo Farnese in de stad zelf, op de Campo dei Fiori).

De ruime binnenzalen van de villa Farnesina werden versierd door RaffaŽl en zijn leerlingen. De mythologische thema's brengen de sfeer van het humanisme. De bloei van de Romeinse renaissance werd in 1527 brutaal afgebroken door de Sacco di Roma, de verwoesting van de stad door de troepen van Keizer Karel V, die in een onverzoenbaar conflict was gekomen met paus Clemens VII. Toen ook hongersnood en pest de stad teisterden, vluchtten vele kunstenaars weg. Door de omstandigheden kwam een einde aan het hoogtepunt van de renaissance, die haar oorspronkelijk algemeen karakter verloor, en nadien meer afhankelijk werd van de persoonlijkheid van de kunstenaars.

In de Villa Farnesina, eigendom van de rijke bankier Agostino Chigi, is het fresco van de triomf vanGalatea (1511 of ca. 1513, fresco, 295x225) uitsluitend door RaffaŽl gemaakt en getuigt van een bijzondere klasse. Het onderwerp is een vers uit een gedicht van de Florentijn Angelo Poliziano, die ook reeds Botticelli tot diens Geboorte van Venus geÔnspireerd had. Deze verzen beschrijven hoe de plompe reus Polyphemus een minnelied zingt voor de schone zeenimf Galatea en hoe Galatea in een door twee dolfijnen getrokken wagen over de golven wordt gereden en lacht over de onbeholpen zang van de cycloop, terwijl het vrolijke gezelschap van andere zeegoden en nereÔden om haar heen dartelt.

De ingewikkelde evenwichtige compositie vormt in de stralend frisse Galatea het voorbeeld bij uitstek van de opstelling in de vorm van een acht. De schone nimf Galatea wordt vergeefs achtervolgd door Polyphemus. De aandacht valt op het vrolijke en sensuele aspect van de Oudheid, in sterk contrast tot het strenge idealisme van De school van Athene. RaffaŽl schildert fors gemodelleerde, dynamische figuren in een verwijdende spiraalbeweging, uitgaande van Galatea's krachtige contrapposto. Iedere figuur schijnt met een andere te corresponderen, elke beweging een tegenbeweging te beantwoorden. Om te beginnen met de kleine jongensfiguren, met hun Cupidobogen en pijlen, die op het hart van de nimf mikken; niet alleen zijn die van de rechter- en van de linkerzijde in hun bewegingen elkanders echo, maar het zwemmende jongske naast Galateaís wagen correspondeert ook met de vliegende amorino in het midden bovenaan. Evenzo is het gesteld met de groep van de zeegoden, die om de nimf heen wentelen. Twee aan beide kanten blazen op hun kinkhoorns en de paren links vooraan en rechts achteraan minnekozen. Maar het schoonste van alles is, dat al deze verschillende bewegingen door Galateaís figuur zelf worden opgevangen en weerkaatst. Haar schelp drijft van links naar rechts, haar sluier wappert naar achteren, maar als zij de vreemde liefdeszang verneemt, wendt zij zich glimlachen om en alle lijnen in de schildering, van de pijlen van de liefdegodjes tot aan de teugels die Galatea vasthoudt toe, lopen samen uit op haar schone gelaat, dat juist het midden van het tafereel inneemt. Polyphemus is geschilderd door Sebastiano del Piombo in een fresco links naast dat van RaffaŽl.

In de Farnesina is het fresco van de triomf van Galatea (1511 of ca. 1513, fresco, 295x225) uitsluitend door RaffaŽl gemaakt en getuigt van een bijzondere klasse. De ingewikkelde evenwichtige compositie vormt in de stralend frisse Galatea het voorbeeld bij uitstek van de opstelling in de vorm van een acht. Galatea kan zich niet, durft zich niet te bewegen, hoe vol leven het schilderij ook schijnt.

Er is nog een andere kwaliteit in het werk van RaffaŽl dat werd bewonderd door zijn tijdgenoten en door de latere generaties, m.n. de ongelooflijke schoonheid van zijn figuren. Na het voltooien van Galatea vroeg een hoveling hem waar hij in godsnaam het model had gevonden voor zoín schoonheid.Hij antwoordde dat hij niet een speciefiek model nadschilderde maar dat hij eerder ďeen bepaalde ideeĒ nastreefde die hij in zijn hoofd had gevormd. Zo heeft RaffaŽl, net zoals zijn leermeester Perugino, het waarheidsgetrouwe portret verlaten, wat de grote ambitie was geweest van de kunstenaars van het Quattrocento. (KIB ren 75; BRT; RDM; Janson 434; Gombrich 235-236; dhk, wga )

 

 

RAFFAňL, Madonna van Foligno, 1511-12, olieverf op doek, 320x194, Rome, Pinacoteca Vaticana

Een opdracht van Sigismonde de' Conti. Een afbeelding van de verheerlijking van Maria, maar beter bekend onder de titel Madonna van Foligno

Past in de evolutie van de Verdrijving van Heliodorus en de Bevrijding van Sint-Pieter wat betreft de benadering van de lichtwerking.

De Madonna met kind is omringd door een band van wolken en engelen. Achter hen is er een oranje cirkel. Onder hand staat een groep heiligen en de schenker: het zijn van links naar recht Johannes de Doper, Sint-Franciscus, Sigismondo de'Conti en Sint-HiŽronymus. Een engeltje in het midden houdt een klein bord in de hand, wat oorspronkelijk bedoeld was om het doelt van het werk op te vermelden.

Het schilderij was besteld ter herinnering aan een mirakel in Sigimondo's huis te Foligno tijdens het beleg van de stad. Het huis werd geraakt door een bliksem, of volgens een andere versie door een projectiel, zonder dat het beschadigd werd. De stormachtige atmosfeer in het landschap op de achtergrond en de bliksemschicht (of explosie) die het Chigipaleis (links zichtbaar) raakt illustreert deze legende. De sterke karaktertekening van de figuren, de ware tastbaarheid van de putti en het verfijnde clair-obscur zijn reden om dit werk te omschrijven als een werk uit de rijpe periode van RaffaŽl.

Het werk werd door Napoleons troepen in 1799 als oorlogsbuit meegenomen en terug bezorgd in 1815. (web gallery of art) 

 

 

RAFFAňL, La donna velata, ca. 1513, olieverf op linnen, 85x64, Firenze, Palazzo Pitti, Galleria Pitti

De attributen van de tot op heden niet geÔdentificeerde vrouw, zoals de sluier en de parel in het haar, doen vermoeden dat het portret werd geschilderd naar aanleiding van haar huwelijk. Misschien maakte ze deel uit van de Romeinse kennissenkring van de schilder. RaffaŽl heeft dit werk met de grootste zorg geschilderd en talrijke delen telkens weer overschilderd. Met recht en reden beschouwt men dit werk tot ťťn van de hoogtepunten van de Italiaanse Renaissanceschilderkunst. (portret 13; Florence 459)

 

 

RAFFAňL, Madonna dell' imparinata, 1513-14, olieverf op paneel, 158x125, Firenze, Galleria Palatina (Palazzo Pitti)

Geschilderd met de hulp van assistenten. In vergelijking met de traditionele voorstellingen van de Heilige Familie is dit werk vernieuwend. We zien Sint-Catharina, Elisabeth, Christus, Maria en Sint-Jan in een groep verenigd. We zien een grote tent op de achtergrond en een met linnen afgedekt raam (de impannata of gordijnstof, die aan het schilderij zijn naam gaf). (wga)

 

 

RAFFAňL, Chigikapel, 1513-1515, Rome, Chiesa di Santa Maria del Popolo

Hij ontwierp hier een totaal ander project dan voor de Chigikapel in de Santa Maria della Pace. In de Santa Maria del Popolo creŽerde hij een imposant ensemble van onvergelijkbare elementen Ė zoals piramidevormen Ė die hij zelf uitvoerde of aan zijn assistenten overliet. RaffaŽl begon met het ontwerp van de architectuur omstreeks 1512. De koepel toont een imposante figuur van God de Vader die boven de kapel zweeft in een gedurfde illusionistische pose. De decoratie van de koepel is in mozaÔeken met ingevoegde personificaties van de planeten in verguld stucwerk. De scŤnes uit Genesis, die voorzien waren in de rechthoekige ruimtes tussen de ramen, werden pas enkele decennia later in fresco uitgevoerd door de Florentijn Salviati, die ook de personificaties van de seizoenen schilderde in de pendentieven onder de koepel.

De Chigikapel kreeg een fenomenale boost van populariteit naar aanleiding van het boek Het Berninimysterie van Dan Brown, later verfilmd als Angels and Demons met Tom Hanks in de hoofdrol. (wga; dhk)

 

 

RAFFAňL, Madonna della seggiola, 1514, olieverf op doek (paneel?), diameter 71, Firenze, Galleria Palatina (Palazzo Pitti)

Hij maakte het schilderij in Rome. Het kwam al vlug in de collectie van de Medicifamilie. Het was daar zeker al in 1589 en kwam in de 18de eeuw in het palazzo Pitti. In 1799 namen de troepen van Napoleon het mee naar Parijs, maar in 1815 kwam het terug naar Firenze. Het is een beroemd werk van RaffaŽl waarin hij onder de invloed staat van de antieken en van de Venetiaanse School van Titiaan en Sebastiano del Piombo. De tondovorm is op zich als een verwijzing naar Firenze en brengt ons terug naar de smaak van het Quattrocento.

De op een stoel gezeten Madonna omhelst het dicht tegen haar gevleide kind Jezus. Rechts buigt de jonge Johannes de Doper zich naar hen toe met de handen in een gebedshouding. Dit ronde paneel was misschien bedoeld voor een ruimte in een privť-gebouw. Het religieuze onderwerp is zeer realistisch uitgebeeld. Maria daargt Romeinse kleren uit de 16de eeuw. Men kan zich amper onttrekken aan de indringende blik van de vrouw; het is net alsof ze het kind op haar schoot wil beschermen. Het is de virtuoze RaffaŽl schitterend gelukt op zijn compositie in de tondovorm te plaatsen, waarbij de figuren bijna het hele beeldoppervlak opvullen. (Florence 460; wga)

 

 

RAFFAňL, Kartons voor de wandtapijten van de Sixtijnse Kapel, 1515

De grootste opdracht die RaffaŽl in de loop van 1515 uitvoerde was de voorbereiding van de kartons voor de wandtapijten voor de Sixtijnse Kapel met scŤnes uit het leven van Petrus en Paulus. De volledige reeks kartons werd later verworven door Karel I van Engeland en bevinden zich nu in het Victoria and Albertmuseum te Londen.

De Sixtijnse Kapel was de officiŽle privťkapel van de pausen, waar ook het Conclaaf samenkomt om een nieuwe paus te verkiezen. Door de heropbouw van de Sint-Pietersbasiliek werd ze ook gebruikt voor andere belangrijke ceremonies. Paus Sixtus IV della Rovere, de oom van Julius II, had de Sixtina laten bouwen en de in de late 15de eeuw belangrijkste Florentijnse kunstenaars laten overkomen om ze te versieren met episodes uit de levens van Christus en Mozes. Er waren ook geschilderde tapijten met de wapens van de familie Della Rovere. Op belangrijke kerkelijke feestdagen werden voor deze schijntapijten eerbiedwaardige wanddoeken gehangen. Ze beeldden scŤnes uit de Passie van Christus uit en zouden volgens de legende oorspronkelijk uit Jeruzalem afkomstig geweest zijn. Maar volgens Leo X waren ze te oud en niet meer voldoende zichtbaar en moesten ze vervangen worden. De timing was schitterend, want deze vervanging gaf hem de gelegenheid om een zichtbaar teken van zijn eigen pausschap na te laten in de belangrijkste christelijke kapel. Het wapen van Leo X (door RaffaŽl gemaakt) versiert onmiskenbaar de randen van de nieuwe tapijten.

Wellicht kreeg een geleerde eerst de opdracht om een programma uit te werken voor de tapijtencyclus. Deze gaf opdracht om scŤnes te kiezen die in overeenstemming waren met de hoofdkenmerken van de kerkelijke politiek van de nieuwe paus, maar ook aansloten bij de reeds aanwezige decoratie. RaffaŽl kreeg van Leo X eind 1514 of begin 1515 de opdracht om deze scŤnes artistiek uit te werken. In juni 1515 kreeg hij een voorschot uitbetaald. De ontwerpen werden voltooid eind 1516, want er zijn documenten dat de volledige vereffening op 20 december van dit jaar gebeurde. De tapijten werden geweven in het allerbeste weefatelier van die tijd, nl. dat van Pieter van Aelst in Brussel. Een eerste tapijt was afgewerkt in 1517 en zeven andere waren klaar om opgehangen te worden in de Sixtina voor de kerstplechtigheden van 1519. Nog drie andere moeten aangekomen zijn kort voor Leoís dood in 1521, want de inventaris van kort na zijn overlijden vermeldt in totaal 10 tapijten. Tijdens de Sacco di Roma in 1527 werden ze gestolen, waarna ze pas in de jaren 1550 werden terugbezorgd. Zeven van de kartons bevinden zich in het Victoria and Albert Museum in Londen. De wandtapijten zelf, allemaal werk van Pieter van Aelst, bevinden zich in de Vaticaanse Musea.

De wandtapijten vertellen verhalen uit de Handelingen der Apostelen. Vier scŤnes komen uit het leven van Sint-Pieter: de Sleuteloverdracht, de Wonderbare Visvangst, de Genezing van de Lamme en de Dood van Ananias. De andere zes tapijten illustreren scŤnes uit het leven van Sint-Paulus: de Steniging van Stefanus (in opdracht van Paulus), de Bekering van Paulus, de Blindmaking van de Tovenaar Elymas, het Offer in Lystra, Paulus in de Gevangenis en Paulusí prediking in Athene. Petrus en Paulus stierven allebei de marteldood in Rome, wat de keuze als hoofdstad van het pausdom en de Christenheid legitimeerde. Leo X gebruikte het programma van de wandtapijten om dit aan te tonen en zo te bekrachtigen dat de keuze van zijn onmiddellijke voorgangers de juiste was om terug te keren naar Rome na de zgn. Babylonische Gevangenschap te Avignon.

RaffaŽl stond voor een dubbele uitdaging. Eerst en vooral was hij er zich terdege van bewust hoe belangrijk dit project was voor Leo X. Daarnaast voelde hij zich in de schaduw gezet door Michelangeloís plafondschildering, waarmee zijn werk voortdurend zou vergeleken worden. Michelangelo had in zijn plafond indrukwekkende en hier en daar extreme kleureffecten gerealiseerd. RaffaŽl herinnerde zich zijn eigen picturale effecten van de frescoís in de Stanza di Eliodoro. In zijn tapijtkartons zette hij alles op het atmosferische effect van licht en kleur, verlevendigd door contrasten en delicate nuances. In dit opzicht was het uiteindelijke resultaat echter een mislukking, omdat hij de technische mogelijkheden van de tapijtwevers overschat had. Maar niettemin waren ze een enorm succes toen ze in 1519 werden getoond in de Sixtijnse Kapel. (wga)

RAFFAňL, Sint-Paulus voor de Proconsul (de blindmaking van Elymas), 1515, tempera op papier overgebracht op doek, Londen, Victoria and Albertmuseum

 

RAFFAňL, Christus stelt Petrus aan als opperherder (de sleuteloverdracht), 1515, tempera op papier, overgebracht op doek, 345x535, Londen, Victoria and Albertmuseum

RAFFAňL, De wonderbare visvangst, 1515, tempera op papier overgebracht op doek, 360x400, Londen, Victoria en Albertmuseum

RAFFAňL, De wonderbare visvangst, ca. 1519, tapijt met zijde, wol en verzilverde draden, 490x441, Rome, Musei Vaticani: het tapijt is gemaakt door Pieter van Edingen van Aelst naar het karton van RaffaŽl. Het thema komt uit het evangelie van Lucas (5:1-11) en vertelt ons hoe Jezus vanuit een boot onderricht gaf aan de menigte op het strand. Daarna vroeg hij Petrus om naar diep water te zeilen en zijn netten opnieuw uit te gooien. Ze vingen toen zoín gigantische hoeveelheid vis dat de netten dreigden te scheuren. Ze riepen een andere boot te hulp die ook helemaal gevuld werd zodat ze bijna zonken. Petrus viel neer aan de voeten van Jezus en zei: ďGa weg van mij Heer, want ik ben een zondig mensĒ. Want verbazing had zich van hem en alle aanwezigen meester gemaakt. Jezus zei daarop tot Petrus: ďvrees niet, want van nu af aan zal je mensen vangenĒ. Op de achtergrond is de Vaticaanse heuvel zichtbaar, de torens van de muur van Leo IV en de Sint-Pieter in aanbouw. De kraanvogels op de voorgrond Ė symbolen van waakzaamheid Ė contrasteren met de meeuwen die verwijzen naar zonde en afvalligheid. Op de band onder het Petrustafereel, dat een reliŽf simuleert en in chiaroscuro is uitgevoerd, staan twee episodes uit het leven van paus Leo X (Giovanni deíMedici): links met zijn gevolg bij zijn aankomst te Rome voor het conclaaf en rechts zijn verkiezing op 11 maart 1513. RaffaŽls ontwerpen betekenden een revolutie in de tapijtweefkunst, omdat ze een getrouwvolle weergave eisten van atmosfeer, licht, textuur en picturale vormen, iets wat toen nooit gezien was. Voor de eerste keer is de traditionele zwarte achtergrond of de weergave van bloemen en kleine ornamenten verlaten ten voordele van een echte picturale ruimte waarin figuren echt kunnen bewegen. (wga)

Wetenschappelijk onderzoek met infrarood heeft aangetoond dat dit karton door RaffaŽl zelf is gemaakt. De gedetailleerde ondertekeningen zijn herkend als RaffaŽls eigen trefzekere hand. De verfstrepen die verticaal naar beneden lopen van het karton illustreren dat het werd opgehangen om te schilderen. Het tafereel van de wonderbare visvangst is uniek omwille van de vernieuwingen binnen de iconografie van de tapijtweefkunst. De dageraad breekt aan over het meer, vogels vliegen vanuit de diepte en passeren over de vissers, stevig gebouwde kerels in simpele hemden of tunieken. We zien ook hun weerkaatsing in het water. De arm van ťťn van de vissers strekt zich in de diepte uit en is ďcontre jourĒ getoond met een zijde die rode gloed van de ochendzon opvangt. Gloeiend licht accentueert de gewaden en modelleert de gespierde lichamen. Deze effecten uit de schilderkunst stelden de tapijtwevers voor grote uitdagingen. Vooral het hemd van de leerling die zo verbaasd is door het mirakel dat hij opspringt in de bood moet voor de Brusselse wevers extreem moeilijk geweest zijn. (wga)

 

RAFFAňL, De prediking van Paulus in Athene, 1515, tempera op papier overgebracht op doek, 390x440, Londen, Victoria and Albertmuseum

De Handelingen van de Apostelen vertellen hoe woedend Paulus was bij het zien van de zo talrijke afgodsbeelden in Athene. Een filosofen vroeg hem zichzelf te verklaren in de Areopaag, het oude gerechtshof van Athene. Op het karton benadrukt Paulus zijn woorden met dramatische bewegingen. Zijn toehoorders reageren allemaal op een andere manier. De man rechts op de voorgrond met de extatische gelaatsuitdrukkig is wellicht Dionysos de Areopagiet, die zich bekeerde tot het Christemdom na deze preek. Het karton is zo gemaakt dat de toeschouwer ahw luisteraar wordt in de kring van de Atheneres. RaffaŽl slaagt erin een klassieke sfeer te creŽren door motieven van Romeinse reliŽfs, gebouwen en beelden te verwerken. (wga)

 

RAFFAňL, De dood van Ananias, 1515, tempera op papier overgebracht op doek, 385x440, Londen, Victoria and Albertmuseum

RAFFAňL, De dood van Ananias, 1515, wandtapijt, Rome, Musei Vaticani

RAFFAňL, De genezing van de lamme, 1515-1516, tempera op papier overgebracht op doek, 340x540, Londen, Victoria and Albertmuseum

In deze beide scŤnes brengt RaffaŽl hulde aan Masaccioís Petruscyclus in de Brancaccikapel te Firenze, vooral dan in de opstelling van de figuren en hun duidelijke gebaren. (wga)

 

 

 

 

RAFFAňL, Portret van Kardinaal Bibbiena, ca. 1516, olieverf op doek, 85x66, Firenze, Galleria Palatina (Palazzo Pitti)

 

 

RAFFAňL, Portret van Baldassare Castiglione, 1515-1516, van paneel op doek overgebracht, 82x66, Parijs, Louvre

RaffaŽl was waarschijnlijk al sinds 1506 bevriend met Castiglione; in dat jaren waren ze beiden in dienst van Guidobaldo, hertog van Urbino. Dit hof was toen het culturele centrum van ItaliŽ. Il Cortegiano, geschreven in dialoogvorm en begonnen in 1508, maar pas een jaar voor zijn dood in 1528 gepubliceerd, is een literair monument voor het hof van Urbino.

Door middel van een serie voorbeelden demonstreert het boek de kunst van de elegante en geleerde discussie. Verder bevat het een gedragscode voor de hoveling en voor de edelman met plichten aan het hof. Van hen werd een voorname terughoudendheid en zelfbeheersing verwacht, die ze moesten tonen door hun verfijnde en waardige manieren. Van de hoveling verwachtte Castiglione kennis van vaardigheden op het gebied van kunst, muziek en literatuur en een uitstekende beheersing van het paardrijden, de wapenkunde en het dansen. Tot de voorname manieren behoorden ook een smaakvolle manier van kleden, die naar het voorbeeld van de Bourgondische mode donker moest zijn en felle kleuren diende te mijden.

RaffaŽls portret is uitgevoerd in een getemperde, bijna monochrome kleurstelling.  Zijn beperkte palet weerspiegelt blijkbaar de gedragsethiek van de geportretteerde, die alles afwees wat luid, gemaakt of overdreven was. Castiglione draagt de kleding die hij in zijn traktaat aanbeveelt. Met zijn iets naar rechts gewende lichaam kijkt hij de toeschouwer met een zachte, vriendelijke, maar ook ernstige blik aan. Zijn bebaarde gezicht is omlijst door een hoog opstaande kraag en een zwarte muts. Zijn handen steken uit de zwarte manchetten van de grijs-fluwelen pofmouwen en zijn gevouwen. Dit drukt aristocratische terughoudendheid en zelfbeheersing uit. (Portret 80)

Het portret van RaffaŽl maakt nog deel uit van de hoge renaissance. De kleuren zijn warm en vriendelijk; het karakter ervan is even beschaafd, rustig en sympathiek als de geschriften van Castiglione zelf. De details zijn met liefdevolle aandacht behandeld - het fluweel, het zachte linnen, het bont, het vlees en de baard; de verf is rijkelijk, op echter schildersmanier aangebracht. Het portret van RaffaŽl is van een hoveling en vervaardigd door een hoveling; op en top aristocratisch. (KIB ren 98)

 

 

RAFFAňL, De kroning van Karel de Grote, 1516-1517, Rome, Stanza dell'Incendio

Leo III kroonde Karel de Grotem in 800 in de Vaticaanse Basiliek. In het fresco heeft de keizer de trekken van de Franse koning Frans I (koning sinds 1515). De reden daarvoor was dat paus Leo X op zoek was naar een politieke alliantie met Frankrijk. Hij hoopte op deze wijze de Fransen wat te eren. (wga)

 

 

RAFFAňL, De rechtvaardiging van paus Leo III, 1516-1517, Rome, Stanze dell'Incendio

 

 

DE STANZA DI COSTANTINO

RAFFAňL, Het doopsel van Constantijn, 1520-24, Rome, Stanza di Costantino

RAFFAňL, Het visioen van het kruis, 1520-24, fresco, Rome, Stanza di Costantino

RAFFAňL, De slag bij de Pons Milvius, Rome, Stanza di Costantino

RAFFAňL, Keizer Constantijn schenkt Rome aan de paus, 1520-1524, Rome, Stanza di Costantino

 

 

RAFFAňL, Paus Leo X in het gezelschap van de kardinalen Giulio de'Medici en Luigi de' Rossi, 1517-18, olieverf op paneel, 154x119, Firenze, Uffizi

De portretten van RaffaŽl munten uit door de bouw van het gezicht en het doordringen in de ziel van het personage. Leo X, begaafd met een scherp verstand en met een wil die een zekere goedmoedige beminnelijkheid wist te vermengen met een verfijnde hardheid, wordt hier met de volle inhoud van zijn persoonlijkheid vereeuwigd in een meesterwerk van realistische idealiserende kunst. Met een wonderbare kunstvaardigheid heeft RaffaŽl op dit portret de stempel gedrukt van voornaamheid, plechtstatigheid en fiere grootheid. Leo X (Giovanni de Medici) was paus van 1513 tot 1521. Naast hem staan de kardinalen Julius de Medici en Luigi de Rossi. Mooie rode kleuren geven een iets melancholische toon.

Het fantastisch geschilderde stilleven met boek op de tafel verwijst naar Leoís affiniteit met het humanisme in alle kunstvormen. Virtuoos is de penseelvoering gevarieerd naar de materiŽle kenmerken van de verschillende voorwerpen en stoffen. Talrijke schakeringen verlevendigen het palet van de dominerende rode tinten, terwijl een heel netwerk van door elkaar lopende diagonalen bijdraagt tot de geslotenheid van de compositie. Kleuren en lijnen benadrukken de gestalte van de paus. (Sneldia; Florence 175)

 

 

RAFFAňL, Loggia van RaffaŽl (loggia van paus Leo X), 1517-1519, Rome, Vaticaan

De loggia bestaat uit dertien bogen die een galerij van 65 meter lang en 4 meter breed vormen. De constructie werd onder paus Julius II begonnen door Bramante vanaf 1512 en werd door RaffaŽl voltooid onder paus Leo X. De beschilderingen begonnen in 1517. De 52 plafondfrescoís worden in de volksmond nog steeds omschreven als De bijbel van RaffaŽl. De lucht heeft een verderfelijke invloed op de fresco' en stucwerken van de loggia gehad, in het bijzonder op die aan de pilasters, maar minder op die aan het gewelf. Uiteindelijk werden ze onder Pius IX met glas afgeschermd, maar de schade was al aangericht.

Ondanks ontbrekende gedocumenteerde bewijsstukken zijn de critici het er nu over eens aan wie de afzonderlijke werkstukken moeten worden toegeschreven. De schilderingen in de eerste negen kleine gewelven zijn van Penni, samen met Giulio Romano en Giovanni da Udine. Met grotere zekerheid zijn de drie volgende aan Perin del Vaga en de laatste aan Tommaso Vincidor toegeschreven. De naam van Perin del Vaga is ook verbonden met die van Giovanni da Udine met betrekking tot de decoratieve groteskenschilderingen, die duidelijk aanzetten ontlenen aan de Romeinse resten van de Domus Aurea van keizer Nero. We weten nu, na de vondsten van twee halve pilasters onder een muur uit de 16de eeuw, die de laatste bogen afsloot, hoe ze eruit hebben gezien. De decoraties daarop zijn in gave staat bewaard gebleven. Voor het stucwerk was vooral Giovanni da Udine verantwoordelijk. (Kunstschatten van Rome, 365)

 

 

RAFFAňL, Transfiguratie, 1518-20, paneel, 405x278, Rome, Pinacoteca Vaticana

Gebaseerd op Lucas IX, 28-32. Door kardinaal Giulio de Medici besteld voor een kerk in Narbonne. Deze kardinaal bestelde tegelijkertijd een Verrijzenis van Lazarus bij Seb. Piombo. Onvoltooid bij de dood van RaffaŽl, zijn laatste werk dus. Vasari schrijft dat RaffaŽl het gelaat van Christus schilderde, en toen hij het klaar had, bewoog hij het penseel niet meer, aangezien dit het laatste was dat hij wilde doen en de dood hem overviel. Het schilderstuk werd boven RaffaŽls doodsbed gehangen en later afgestaan aan de kerk van San Pietro in Montorio waar het tot in 1757 op het hoogaltaar stond. Daarna in Parijs tot 1815 en tenslotte naar het Vaticaan overgebracht. Het onderste deel is door leerlingen (Giulio Romano en Gianfrancesco Benni) gemaakt naar het ontwerp van RaffaŽl. Zij overdreven de stijl van de meester op een theatrale, academische en maniŽristische wijze.

De beide taferelen zijn verbonden door de apostelen die tegenover de jongen naar de Transfiguratie erboven wijzen. De jongeman die de Transfiguratie aanbidt, betekent misschien dat het een visioen is. Later werd dit werk als het hoogtepunt van de klassieke compositie beschouwd.

Zeer symmetrische opbouw op twee niveau's:

  • Christus tussen Elias en Mozes
  • Petrus, Johannes, Jacobus
  • onderaan een geanimeerde massa: genezing van de bezeten jongen die volgens Lucas IX, 37-43 de volgende dag plaats vond.

Dit werk is zeer afwijkend van vroegere werken. De stijl van de schilder komt tot vormen die nog grootser en meer bezield zijn, en hij breekt met kleurenharmonieŽn, die hij al had nagestreefd, om het Venetiaanse koloriet te benaderen. De Christusfiguur is wegens het vergeestelijkte gelaat opmerkelijk, en landschap en hemel zijn het vanwege het oplichten van de kleuren, waarmee een intensiteit wordt bereikt die aan Titiaan herinnert. (Meesterwerken, 151; ?; Kunstschatten van Rome, 394)

*****

RAMAH

eigenlijk Henri FranÁois Raemaeker

Belgisch schilder en etser

02.09.1887 Sint-Joost-ten-Node - 10.03.1947 aldaar

Hij schilderde vooral landschappen, portretten en figuren. Zijn werk onderging vele tegenstrijdige invloeden, maar toch behield het zijn eenheid door het decoratieve karakter ervan. Op 25-jarige leeftijd illustreerde Ramah met 15 merkwaardig kalligrafische etsen de Villages illusoires van Em. Verhaeren en een jaar later de Ulenspiegel van Charles de Coster. Sinds 1926 was hij lid van Le groupe des IX en in 1938 van Les Compagnons de líArt. Hij werkte ook in Oostenrijk en Zuid-Frankrijk. (Summa)

 

 

RAMAH, De wandeling, 1921, olieverf op doek, 88x100, Brussel, Museum van Elsene, Bruikleen van de Franse Gemeenschap

Ramah debuteert vůůr de Eerste Wereldoorlog met impressionistisch werk. Via het werk van Rik Wouters ondergaat hij de invloed van Cťzanne. Zijn voorkeur voor structuur voert hem na de oorlog naar een eigen vorm van constructief expressionisme dat weinig gemeen heeft met het werk van kunstenaars als De Smet of Van den Berghe. In Sťlection wordt hij gunstig onthaald. Naar aanleiding van zijn tentoonstelling bij Galerie Georges Giroux te Brussel in 1922 schrijft P.-G. Van Hecke: 'Het ensemble nieuwe werken dat Ramah ons heeft getoond, getuigt hoe het ritme voor deze schilder tegelijk motor en doel van zijn schilderkunst is geworden. (...) Nog meer te bewonderen dan het lijnenspel is zijn sober en beheerst koloriet' (Sťlection, II, 1922, 4-5-6, p. 144). Kenmerkend voor Ramahs stijl uit die periode is wat Van Hecke zijn 'synthetische expressie' noemt, naast een droog en streng ascetisme in kleur en materie. (exp 290)

*****

RAMSDEN

Mel

Amerikaans beeldend kunstenaar

1944

Conceptuele kunst.

 

 

RAMSDEN, Geheim schilderij, 1967-1968, liquitex op doek, 122x122, fotokopie 91x122, ZŁrich, collectie Bruno Bischofberger

In dit werk drijft Ramsden de spot met de mystiek die aan abstractie werd gekoppeld. Het is een tweedelig werk, bestaande uit een zwart vierkant (een verwijzing naar de oorsprong van de abstractie) en de begeleidende tekst: De inhoud van dit schilderij is onzichtbaar; de aard en de afmetingen dienen voor altijd geheim te worden gehouden en zijn alleen de kunstenaar bekend.

Hij maakte in 1968 in New York een doek met de cijfers ď94% en 6%Ē op een grijze ondergrond; het kreeg de naam 100% abstract. (conceptuele 31-32)

In 1994 haalde Fokreh Sheygozu een gelijkaardige stunt uit voor de hoofdingang van het KrŲller-MŁllermuseum in Nederland. Hij begroef er 39 door hem geschilderde doeken zonder uitleg te geven over wat daarop dan wel te zien was (zou zijn?). (dhk)

*****

RANSY

Jean

11.03.1910 Baulers Ė 1991 Jumet

Een uitmuntend vertegenwoordiger van het magisch realisme. Zowel zijn visie als de stijl waarin hij ze verbeeldt zijn strikt persoonlijk. De wereld die hij in zijn doeken oproept verwijst naar een geest en een verbeelding die zich aan vele bronnen hebben gevoed.

 

 

RANSY, De weg van het brood, olieverf op doek, 35x60

*****

RASTRELLI

Graaf Bartolomeo Francesco

Italiaans bouwmeester

1700 Parijs - 1771 Sint-Petersburg

Stamt uit een architectengeslacht. Vanaf 1736 keizerlijk hoofdhofarchitect in Rusland. Hij betrachtte een nationale Russiche stijl, gebaseerd op Italiaanse, Franse en Duitse elementen van de barok en het rococo (o.m. met rijk en kleurrijk stucwerk). Samen met een grote staf van medewerkers realiseerde hij zijn plannen voor het Winterpaleis in Sint-Petersburg, en ook op andere plaatsen. (25 eeuwen 227)

Hij was een zoon van de beeldhouwer Bartolomeo Carlo Rastrelli (Florence 1675ĖSint-Petersburg 1744), die in 1716 door Peter de Grote naar Rusland was gehaald. Hij werd in 1736 hofarchitect van keizerin Elisabeth en ontwikkelde een barokstijl die het bouwen in geheel Rusland in de 18de eeuw heeft beÔnvloed. Hij drukte m.n. zijn stempel op het stadsbeeld van Sint-Petersburg, waar hij het Vorontsov- (1745) en het Stroganovpaleis (1750), het Winterpaleis (1755Ė1762) en het Smolnyjklooster (1748Ė1755) bouwde; in Tsarkoje Selo (thans Poesjkin) bouwde hij het Zomerpaleis (1749Ė1756). (Encarta 2001)

 

 

RASTRELLI, Winterpaleis van de Tsaar, 1755-1817, Sint-Petersburg

Ook in de bouw van het winterpaleis in Sint-Petersburg, dat voor tsarina Elisabeth van Rusland is gebouwd, bespeurt men iets van het Louvre in het uitspringen van de gevel, hoewel de details in de stijl van die tijd aan heel andere bronnen zijn ontleend. Rastrelli was de zoon van een Florentijns architect die door Peter de Grote naar Rusland was gehaald; het is dus niet te verwonderen dat uit de bouw van het slot meer de Italiaanse barok spreekt dan de Franse 'clartť'. (KIB bar 81)

*****

RATERIUS VAN LUIK 

rom

 

 

RATERIUS VAN LUIK, Catulluscodex,

*****

RAUCH

Christian Daniel

Duits beeldhouwer

02.01.1777 Arolsen - 03.12.1857 Dresden

In het werk van Rauch vindt men een synthese van dat van Schadow, zijn leermeester, en dat van Thorvaldsen, die hij tijdens zijn verblijf in Rome (1804-1811) ontmoette. Zijn eigen inbreng bestaat uit de neiging tot idealisering en elegantie, reden waarom hij talrijke opdrachten voor portretten en monumenten ontving. Van zijn hand zijn o.m. het monument voor Koningin Louise (1810-14) en het mausoleum voor koningin Louise (1811-15; beide in Charlottenburg), het standbeeld van keizer Alexander van Rusland (1814-21) en het ruiterstandbeeld van Frederik de Grote (1839-52; beide in Berlijn) en het Goethe-Schillermonument (1857, Weimar). (Summa)

 

 

RAUCH, Ruiterstandbeeld van Koning Frederik II van Pruisen, 1839-1851, brons, Potsdam, Park Sanssouci

*****

RAUSCHENBERG

Robert

Amerikaans kunstenaar

22.10.1925 Port Arthur (Texas) Ė 13.05.2008 Captive Island (Florida)

Hij kreeg zijn opleiding aan het Kansas City Art Institute, aan de Acadťmie Julian in Parijs en aan het Black Mountain College in New York (bij J. Albers). Daarnaast hadden de intensieve contacten met de musicus John Cage, de danser en choreograaf Cunningham en de schilder Johns een grote invloed op zijn artistieke ideeŽn.

Uit pure onvrede met het individualistische expressionisme, dat hij om andere redenen weer wel apprecieerde, ontwikkelde Rauschenberg een op de realiteit gerichte kunst, die gebaseerd was op de stelling, dat kijker en kunstenaar gelijkwaardig zijn, dwz. dat de laatste actief aan het creatieve gebeuren diende deel te nemen.

In het begin van de jaren vijftig produceerde hij monochrome schilderijen, waarop zich de schaduwen van toeschouwers en nabije objecten op het doek aftekenden, of waarbij kleurnuances optraden door gebruikmaking van verschillend ondergrondmateriaal. Later ontstonden zijn dirt paintings, in kippengaas verpakte aarde, waarop onkruid en mossen groeiden. Rauschenberg wilde daarmee de natuur als schilderij tonen.

Vanaf ca. 1954 maakte hij combine paintings, assemblages van schilderijen, collages en alledaagse triviale gevonden objecten, soms zelfs met functionerende apparaten als spelende radio's, elektrische ventilatoren of knipperende lampen.

Ca. 1959 bouwde hij zijn object sculptures, vrijstaande driedimensionale constructies. Op de expositie Dylaby deed hij dit samen met Tinguely en Raysse.

Vanaf 1962 begon, onder invloed van Warhol, de zeefdruk een belangrijke plaats in zijn werk in te nemen en ging hij zich met wetenschappelijke experimenten bezighouden. Dit leidde in 1966 tot zijn deelname aan Nine Evenings of Theatre and Engineering en tot activiteiten voor Experiments in Art and Technology. De revolvers, ronddraaiende plexiglazen schijven, waarop voorstellingen in zeefdruk, geven de ontwikkeling van zijn kunst na 1967 weer. Tenslotte creŽerde Rauschenberg ook nog een choreografisch werk, Pelican, dat op rolschaatsen gedanst wordt. (Summa)

Begin jaren zestig begon Rauschenberg te experimenteren met zeefdrukken van illustraties uit kranten, magazines en kunstboeken. Het vlak waarop de soms fel gekleurde afbeeldingen naast en over elkaar gedrukt zijn, beschilderde hij vervolgens. In de loop der jaren heeft hij de zeefdrukken op zeer verschillende materialen gedrukt, zoals doek, papier, hout, glas, spiegels, zelfs op draaiende schijven en schuivende panelen. Vaak ook zijn er gevonden voorwerpen, knipperende lampen en spelende radio's in verwerkt.

Naast dit ongebonden werk heeft Rauschenberg veel decorontwerpen, o.a. voor Merce Cunningham, gemaakt. Hij heeft zich sinds 1966 uitgebreid beziggehouden met de integratie van kunst, wetenschap en techniek (EAT: Experiments in Art and Technology). Ook is hij betrokken bij verschillende sociale projecten, zoals CHANGE, waarbij kunstenaars hun medische zorg met kunstwerken kunnen betalen, en ROCI, een door Rauschenberg betaalde reizende tentoonstelling naar de uithoeken van de wereld. Zoals blijkt uit zijn werk en zijn sociale activiteiten probeert Rauschenberg kunst in het dagelijks leven te integreren. Hij heeft voorts tekeningen, gouaches, grafiek en foto's gemaakt. (Encarta 2001)

 

 

RAUSCHENBERG, Zonder titel (glimmend zwart schilderij), ca. 1951, olieverf en krantenpapier op doek, 221x440, New York, verzameling PaceWildenstein

 

 

RAUSCHENBERG, Uitgegomde tekening van De Kooning, 1953, sporen van inkt op tekenpapier, met inkt handbeschreven etiket in vergulde lijst, 64x55, San Francisco, Museum of Modern Art

Rauschenberg nam hiermee duidelijk afstand van de verwijzende abstractie. Hij nam als vertrekpunt een tekening van De Kooning (met diens goedkeuring; later zei hij een sterk exemplaar te hebben gekozen om het uitgommen des te moeilijker te maken) en was die daarna beginnen uitgommen. Als kritisch symbool kan deze uitgegomde De Kooning niet beknopter zijn: er is een handeling uitgevoerd om een andere handeling uit te wissen. De esthetische eenheid van het voltooide werk is zo gereduceerd tot de oereenheid waaruit het was ontstaan: een onbeschreven doek of stuk papier (al was dat zichtbaar bewerkt). Samen met Factum biedt dit werk Ė zij het op een verschillende wijze Ė een antwoord op de vraag hoe men nu verder dient te gaan als de grenzen van de persoonlijke expressie zijn bereikt en zelfs vaste waarden in het systeem zijn geworden. (conceptuele 18-19)

 

 

RAUSCHENBERG, Charlene, 1954, olieverf en collage op houten panelen, vier delen, 226x285, Amsterdam, Stedelijk Museum

 

 

RAUSCHENBERG, Bed, 1955, olieverf en potlood op kussen, deken en laken op houten steunen, 191x80x20, New York, Museum of Modern Art, schenking van Leo Castelli ter ere van Alfred H. Barr Jr.

Een voorbeeld van een combineschilderij, een werk dat het midden houdt tussen schilderij en sculptuur. In 1958 werd Bed uitgekozen voor een tentoonstelling van jonge Amerikaanse en Italiaanse kunstenaars op het Festivale dei Due Mondi te Spoleto. De inrichters weigerden echter het werk tentoon te stellen en hingen het in een magazijn. Rauschenberg verklaarde dat hij Bed uit pure noodzaak op een denken was gaan schilderen: zín doek was op. De combinatie van alledaagse voorwerpen, nagellak, tandpasta en een schilderstijl die abstract-expressionistisch aandeed, zorgden voor schandalen in de New-Yorkse kunstwereld van toen. Terwijl die kunstwereld worstelde met de idee om een bed aan de muur te hangen, vond Rauschenberg het ďeen van de vriendelijkste schilderijen die ik ooit heb gemaakt. Ik was altijd bang dat er op een keer iemand zou inkruipen.Ē Maar anderen vonden het beangstigend, omdat met het gevoel had dat het de plek van een verkrachting of een moord voorstelde. Hoe de reacties ook mochten zijn, het werk verschafte wel inzicht in Rauschenbergs inspiratiebronnen. Met elementen van Schwittersí collages van alledaagse rommel en Duchamps readymades en een abstract-expressionistische penseelvoering creŽerde hij unieke assemblages. Eind jaren 1950 en in de jaren 1960 werden Rauschenberg en andere generatiegenoten als Jasper Johns en Larry Rivers vaak beschouwd als neo-dadaÔsten vanwege hun affiniteit met dada en hun dadaÔstisch gebrek aan eerbied voor traditie. Zij waren echter op zoek naar een manier om te assimileren en zich los te maken aan de immense invloed van de abstract-expressionisten. Ze behielden wel hun expressionistische penseelvoering, maar ze begonnen ook afbeeldingen uit het dagelijks leven, de media en algemene publicaties te gebruiken, en maakten zo kunstwerken die grote invloed zouden hebben op latere stromingen, zoals de popart. Alhoewel veel critici Rauschenberg afdeden als een ďgrappenmakerĒ, groeide zijn populariteit gestaag en kreeg hij begin jaren 1960 enkele museumretrospectieven. (Dempsey 205-206)

 

 

RAUSCHENBERG, Odalisk, 1955-58, constructie 206x63x63, New York, verzameling Victor W. Ganz

RAUSCHENBERG, Odalisk, 1955-1958, hout, textiel, ijzerdraad, gras, papier, fotoís, metaal, kussen, opgezette haan, vier gloeilampen, 205x58x58, Keulen, Museum Ludwig, schenking Ludwig

De Odalisk is een doos waarop een warboel van voorwerpen is geplakt: komische strips, foto's, knipsels uit geÔllustreerde tijdschriften. Alles wordt samengehouden door de streken met de kwast die de kunstenaar erover gegeven heeft.

De doos rust op een voet die merkwaardig verankerd is aan een kussen op een houten platform en wordt bekroond door een opgezette kip.

De titel zelf is een geestige combinatie van Odalisk (de naakte meisjes op de collage van knipsels) en Obelisk (zie de vorm van het geheel).

De doos heeft zijn verticale lijn en de licht spits toelopende zijden gemeen met echte obelisken: de slanke, vierzijdige stenen pilaren die de oude Egyptenaren oprichten. (Janson)

 

 

RAUSCHENBERG, Monogram, 1955-1959, gemengde techniek, 122x183x183, Stockholm, Moderna Museet

Een voorbeeld van een Combinatieschilderij, fragmenten van expressief gebarende schilderkunst in combinatie met straatnaam- en verkeersborden, afgedankte meubelen, dierenhuiden en fotoís uit tijdschriften.

Een opgezette angorageit staat met een autoband om zijn lichaam op ruw beschilderde planken. De combinatie verlevendigt zeker de titel van het werk. Of toont de kunstenaar ons een verhuld soort symbool van seksualiteit, met de geit als een omhelsde faun? Uit de caleidoscopische context waaraan hij de onderdelen heeft ontworsteld, ontstaat een complexe rijkdom aan associaties. Om zin werk niet levenloos te maken ging Rauschenberg definities uit de weg. Zijn vaak opgehaalde bewering edat hij zijn werk in de kloof tussen leven en kunst situeerde, vervat een duidelijk formeel bewustzijn. De Combinatieschilderijen zijn niet alleen levendige en willekeurige verzamelingen als in een straatscŤne, maar veelkleurige combinaties van vormelijke, iconografische en politieke reminiscenties. (20ste 510)

 

 

RAUSCHENBERG, Factum I en II, 1957, combinatieschilderijen, telkens 156x90, olieverf, inkt, kleurpotlood, papier, stof, krantenknipsels en geschilderd papier op doek, Los Angeles, Museum of Contemporary Art (verz. Panza) (= Factum I) en New York, Museum of Modern Art (= Factum II)

Een voorbeeld van een combine painting. Twee keer hetzelfde schilderij. Hij maakte in de jaren vijftig al ďgecombineerde schilderijenĒ, waarbij de hele modernistische idee over gebruik van ťťn enkel medium gewoon negeerde: hij gebruikte fotoís, kranten en afval, zowals weggegooide knuffeldieren. Tegenover zijn later werk zijn Factum I en II nogal bescheiden. Ze gaan duidelijk over het probleem in welke mate een kunstwerk uniek is, onder meer door het gebruiken van fotoís en talrijke herhalingen (twee brandende gebouwen, tweemaal; twee keer president Eisenhower, twee keer; een foto van twee bomen, twee keer). Belangrijker is zelfs nog dat de tekens van de kunst zelf worden afgebeeld, en wel als de klieders die kenmerkend zijn voor de abstracte expressionisten. Dit zijn tkens die ons duidelijk moeten maken hoe ďspontaanĒ alles wel niet is; authenticiteit is hier tussen aanhalingstekens geplaatst. Het feit dat spontaniteit kan verglijden tot een verplichting is het ware onderwerp de werken.

Factum I en II kunnen eigenlijk niet bestaan zonder elkaar. De betekenis ervan groeit uit de ruimte tussen de beide werken, of tussen die ruimte en een derde aspect, het etiket of de soortnaam ďverwijzend abstract schilderijĒ. (conceptuele 17-18)

 

 

RAUSCHENBERG, Zwarte markt, 1961, Combinatieschilderij: doek; hout, metaal, olieverf, 152x127, Keulen, Museum Ludwig

Het schilderij is een object en informatiedrager. Zijn werken op groot formaat hebben expressieve kleuren. Ze bestaan deels uit collage: hout, metaal en andere materialen zijn volgens de wet van het toeval geschikt. Zwarte markt vergt van de toeschouwer dat deze actief deelneemt aan de conceptie van het werk. Op de vloer ligt, met een koord aan het wandobject verbonden een kist of koffer, waarvan de inhoud volgens de instructies geruild kan worden, waarna de transactie wordt genoteerd in een van de vier in metaal gevatte notitieblokken bovenin het beeld. Door die transacties (zwarte markt) verandert ook het werk voortdurend. Net als de collages van Schwitters bestaat ook dit werk uit triviale, gevonden voorwerpen, zoals een bordje Ďeenrichtingsverkeerí (one way), nummerplaten van autoís en fotoís. "De schilderkunst heeft op beide betrekking", zei Rauschenberg, "op de kunst en op het leven. Ik probeer de kloof tussen die twee ter sprake te brengen". (Leinz 174)

 

 

RAUSCHENBERG, Estate, 1963, olieverf op doek, 244x178, Philadelphia, Museum of Art

 

 

RAUSCHENBERG, Axle, 1964, olieverf en zeefdruk op doek, vier delen, 274x610, Keulen, Museum Ludwig

 

 

RAUSCHENBERG, Spil, 1964, olieverf en zijdezeefdruk op doek, vier delen, 274x610, Keulen, Museum Ludwig

 

 

RAUSCHENBERG, Blauwe kabouter (rijpserie) (Blue Urchin (Hoarfrost Series)), 1974, collage en bindmiddel op stof, 193x124, New York, Sonnabend Gallery

*****

RAVEEL

Roger

Belgisch schilder en grafisch kunstenaar

15.07.1921 Machelen-aan-de-Leie Ė 30.01.2013 aldaar

Hij studeerde aan de academies van Deinze en Gent. Hij ontwikkelde een persoonlijke vormgeving in relatieve afzondering. Van 1960 tot 1962 maakte hij studiereizen naar ItaliŽ. Zijn werk wordt gekenmerkt door een opzettelijk integreren van de leegte in het kunstwerk, bv. door middel van openingen en spiegels. Zich afkerend van elke kunstmatigheid en gesystematiseerd esthetisme beoogt Raveel een kunst die beantwoordt aan het vernieuwd wereldbeeld en de gewijzigde mentale gesteldheid van de mens van zijn tijd. Alledaagse onderwerpen zijn schematisch weergegeven in een fel en onbelemmerd koloriet. Als geheel kan men zijn werk tot de popart rekenen. Hij maakte ook talrijke ceramiek, waarin hij beeldhouwwerk en schilderkunst verenigt. Als graficus ontwierp hij 33 tekeningen, waarbij H. Claus de gedichten schreef (Genesis, 1968-69). (Summa)

Belgisch schilder en graficus, volgde lessen aan de academies te Gent en te Deinze. Tijdens een korte periode, van 1955 tot 1961, werkte hij vooral abstract, daarna ontwikkelde hij een figuratieve taal gebaseerd op fragmenten uit het alledaagse leven, getypeerd in zowel abstracte als figuratieve vormen. Raveel integreert soms Ďleegtesí in zijn werken door bepaalde omtreklijnen te schilderen en die met wit in te vullen. De werkelijkheid kan ook direct naast het geschilderde staan, zoals een duif in een kooi in Neerhof met levende duif (1962), of twee bedspijlen in Herinneringen aan het doodsbed van mijn moeder (1965). De ruimte wordt soms met spiegels binnen in het vlak gereflecteerd of rechtstreeks getoond door uitgezaagde gedeeltes. Ook werken als Tuintje met karretje om de hemel te vervoeren (1968) en Zwanen van Brugge (1971) beogen het direct op elkaar betrekken van kunst en werkelijkheid. Raveel schildert herkenbaar, in een gevarieerde verfstructuur en in heldere, vitale kleuren.

Samen met Elias, Raoul de Keyser en Reinier Lucassen vervaardigde Raveel (1966) de wandschilderingen in de keldergangen van het kasteel te Beervelde. In 1976 maakte hij een grote muurschildering in het Brusselse metrostation Mťrode. Van zijn grafisch werk is vooral Genesis (1968Ė1969), een uitgave van 32 gedichten van Hugo Claus, geÔnspireerd op 33 tekeningen, vermeldenswaard. In Machelen-aan-de-Leie is een Raveelmuseum (1999, architect Stťphane Beel). (Encarta 2001)

Raveel stond bekend om zijn hedendaagse en postexpressionistische werken. Hij combineerde abstracte en figuratieve kunst. Hij studeerde aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Gent. Hij maakte aan het begin van zijn carriŤre vooral abstracte werken. In de jaren 60 wordt hij bekend als enfant terrible van de schilderkunst en zet hij zich met het kunstenaarscollectief "Nieuwe Figuratie" af tegen de heersende waarden. Het gezelschap beschildert in 1966 de kelders van het kasteel in Beervelde. Eťn van zijn grootste werken, is het metrostation Mťrode in Brussel. In 1977 stond Raveel in voor het beschilderen ervan. Raveels meest opvallende stijlkenmerken zijn dagelijkse objecten, vaak dingen die hij terugvond in zijn geboortedorp Machelen-Aan-De-Leie. Zijn werken werden ook gekenmerkt door witte vierkanten, die her en der opduiken in zijn stukken en als typisch Raveeliaans worden gezien. Zij werden de handtekening van de kunstenaar.

Raveel bouwde in 1999 zijn eigen Raveelmuseum in Machelen-Aan-De-Leie. Stťphane Beel stond in voor het ontwerp van het gebouw. In 2007 wordt er in Oostende een retrospectieve georganiseerd voor zijn 85ste verjaardag. De man was naast schilder ook graficus. Samen met Hugo Claus bracht hij de dichtbundel 'Genesis' uit, waarvoor Claus 33 gedichten schreef. De schilder werd veelvuldig bekroond, onder meer met de Joost vanden Vondelprijs en de Gouden Erepenning van de Vlaamse raad. In 1995 werd hij tot ridder verheven. Roger Raveel nam in 2009 afscheid van zijn 96-jarige vrouw Zulma. De kunstschilder hertrouwde twee jaar geleden met lerares Marleen De Muer. Raveel stierf op 91-jarige leeftijd in het Sint-Vincentiusziekenhuis in Deinze. (EA/SD/Belga/Knack http://www.knack.be/nieuws/belgie/kunstenaar-roger-raveel-overleden/article-4000241044253.htm)

De man uit Machelen aan de Leie schoeide de schilderkunst in Vlaanderen op een nieuwe leest. Een aandachtige kijk op de dingen in zijn naaste omgeving, toetste hij aan de leegte van de wijde hemel. Het samenballen van de lokale werkelijkheid met mystieke abstractie, maakte hem uniek. Deze ĎNieuwe Visieí maakte furore in Vlaanderen vanaf het begin van de jaren zestig, en had ook een literaire variant in de nieuw-realistische poŽzie waarvan zijn vriend Roland Jooris de welsprekende vertegenwoordiger is.

Raveel was een bijzonder productief man, die vijf decennia lang onafgebroken schilderde en ook installaties maakte waarin hij soms letterlijk fragmenten van de werkelijkheid binnenbracht. Een fantastisch voorbeeld van dat laatste is zijn ĎKarretje om de hemel te vervoerení, waarmee hij ook letterlijk de straat op ging. De kunstenaar werkte vooral voor zichzelf (naar hij dacht: voor de eeuwigheid), zodat de Vlaamse overheid, toen ze hem eenmaal een eigen museum wilde schenken, van hem ook de belangrijkste werken voor dat museum kreeg. Hoe groot hij bij ons ook was, voor het buitenland is hij een nobele onbekende.

In zijn stijl zitten elementen van de internationale pop art, van het nouveau realisme en het minimalisme, aangepast aan de Leiestreek. In zijn grote zintuiglijkheid en mystieke gevoel zit natuurlijk ook de hele erfenis van de Vlaamse Primitieven. De duif, het witte vierkant, de man die kijkt (naar de muur, de straat, de daken, de kat), de spiegels: een werk zonder de eenvoud en de frisheid van deze elementen is geen Raveel. (Knack)

 

 

RAVEEL, Man op rugzijde, 1952, Brugge, Groeningemuseum

 

 

RAVEEL, Mensenpaar, 1968-75, 195x145, Brussel, K.M.S.K.

 

 

RAVEEL, Bezinning over de illusie van de macht, 1995, olieverf op doek, spiegels en mixed media, 400x250 en 220x120, Brussel, Vlaams Parlement, permanente installatie

*****

RAY

Man

Amerikaans schilder, beeldhouwer, filmer en fotograaf

27.08.1890 Philadelphia - 18.11.1976 Parijs

De fotograaf Stieglitz en de Amory Show van 1913 te New York, waar voor het eerst moderne Europese kunst aan het Amerikaanse publiek werd voorgesteld, hebben Ray definitief doen besluiten zich geheel aan de kunst te wijden. In 1913 poogde hij o.a. met de dichter Alfred Kreymborg een kunstenaarscommune te stichten in Ridgefield en twee jaar later hield hij al zijn eerste eenmanstentoonstelling. Bovendien raakte hij in datzelfde jaar bevriend met Marcel Duchamp. Samen met deze en Francis Picabia gaf hij twee tijdschriften uit (The Blind Man en Rong Wrong). Enige tijd later ging Ray experimentele schilderijen d.m.v. een verfspuit vervaardigen. Zijn overige werk was inmiddels van een dusdanig karakter, dat hij in 1921 in Parijs werd opgenomen in de kring van de dadaÔsten.

In de jaren twintig maakte hij ook zijn eerste rayografieŽn: zonder toestel, uitsluitend door de werking van licht gemaakte foto's. In de periode voor W.O. II zou hij verscheidene albums met rayografieŽn, maar ook met gewone foto's, naast enkele films doen verschijnen. Zijn schilderwerk werd in die tijd surrealistisch met soms een terugkeer naar een afgezwakt kubisme. Vlak voor de Duitse bezetting van 1940 vluchtte hij via Lissabon naar de Verenigde Staten, waar hij tot 1951 in Hollywood woonde.

Ray had al vroeg een grote belangstelling voor het maken van collages en objecten van verschillend materiaal. Al in 1916-17 maakte hij beide. De meeste kwamen echter tot stand in de jaren vijftig en zestig. (Summa)

Ray was een onovertroffen fotografische kunstenaar. Hij leefde van buitengewoon prachtige fotoís en portretten van de modewereld en de artistieke kringen, en weinig kunstenaars wisten meer uit het medium te halen dan hij. Hij was de incarnatie van een volkomen nieuw soort artiest. Hij bewoog zich steeds tussen de werelden van schilderkunst, fotografie en film. Een subversieve tovenaar met een neiging tot pragmatisme. (20ste 646)

 

 

RAY, Generaal,

 

 

RAY, Legende, 1916, Olieverf op doek, 131x91, Verz. Urvater

Een zuiver dadaschilderij uit de Eerste Wereldoorlog. Dit werk verenigt in totale vrijheid thematische en figuratieve elementen met de toen nog recente ervaringen van kubisme en geometrische abstractie. (Histoire)

 

 

RAY, Koorddanseres begeleid door haar schaduw, 1916, olieverf op doek, 132x187, New York, Museum of Modern Art

Ray werkt met kleurige scherven gebroken glas. De danseres, die als een insect boven in het beeldvlak balanceert, werpt een netwerk van lussen uit, als een loerende spin in haar web; ze lijkt zelf de silhouetachtige kleurvlakken onder zich te kunnen manipuleren. (Leinz 87)

 

 

RAY, Involute, 1917, collage

 

 

RAY, Vogelkooi, 1919, aťrografie en gouache

Fotografische en schilderkunstige elementen dooreen. Hier wordt ťťn van de kenmerkende doelstellingen van dada gerealiseerd: grenzen neerhalen tussen de verschillende artistieke disciplines. (Histoire)

 

 

RAY, Vrucht van lange ervaring, 1919, beschilderd houtreliŽf, 46x38, GenŤve, Privťverzameling

 

 

RAY, Kiki, Violon díIngres, 1924, gelatinezilverdruk, 39x30, Keulen, Museum Ludwig

 

 

RAY, Emak Bakia, 1927 (reconstructie 1970), hout en paardenhaar, hoogte 46, Privťverzameling

 

 

RAY, AnatomieŽn, 1929, gelatin-zilverprint, 23x17, New York, Museum of Modern Art

De foto toont een verwarrende mannelijke/vrouwelijke ambiguÔteit: de camera verandert op een onverwachte manier de nek en kin van een vrouwelijk model in een fallusachtige afbeelding. De surrealistische associatie met Freudiaanse theorieŽn is overduidelijk aanwezig; de afbeelding verwijst naar de angst voor onthoofding of castratie. (Dempsey 154)

 

 

RAY, Lippen op lippen, 1930, gelatinezilverdruk, 23x18, Keulen, Museum Ludwig

 

 

RAY, Observatoriumtijd Ė de minnaars, 1932-1934, olieverf op doek, 100x250, Longport-sur-Orge, verzameling William N. Copley

 

 

RAY, Mr. and Mrs. Woodman, 1970, twee houten mannequinpoppen, 28x30x8

Sotheby estimate: 20.000-30.000$.

*****

RAYONISME

(v. Fr. rayonner = stralen), begrip in de schilderkunst, door Michael Larionov geÔntroduceerd in zijn Rayonistisch en futuristisch manifest (1913), waarin hij zijn theorie ontvouwde over het losmaken van de materie van de determinanten ruimte en tijd. Zijn rayonistische werken, ca. 1911 begonnen, waaraan hij zijn ideeŽn demonstreerde, zijn opgebouwd uit Ďlichtstralení uit verschillende onzichtbare bronnen die elkaar snijden en zich oplossen in steeds veranderende patronen. De structuur is in wezen kubistisch, het gevoel voor dynamiek futuristisch; het geheel is totaal abstract. Het rayonisme was geen beweging in de gebruikelijke zin van het woord; alleen Larionov zelf en zijn echtgenote, Nathalie Gontcharova, hebben rayonistische werken Ė en dan nog weinige Ė vervaardigd, maar als fase in de ontwikkeling van de schilderkunst is het een belangrijk element. (Encarta 2001)

*****

RAYSSE

Martial

12.05.1936 Golfe Juan -

Martial Raysse, die net als Klein en Arman in Zuid-Frankrijk geboren is, nam vanaf het prille begin deel aan de acties van de nieuwe realisten. Hij combineerde neonbuizen, geschilderde fragmenten en collage-elementen tot bonte assemblages. In 1966 begon hij ook voor de film te werken. Tussen 1962 en 1965 ontstond er een serie landschappen, strandgezichten en vrouwenportretten, veelal op fotografische basis. (Leinz 159)

Frans beeldend kunstenaar, was medeoprichter van de groep Nouveaux Rťalistes. In de jaren zestig trok hij de aandacht met felgekleurde assemblage van voorwerpen uit de reclamewereld en de consumptiemaatschappij, later vooral met op linnen geprojecteerde foto's van glamourgirls en mannequins en sterk vergrote en beschilderde reproducties van schilderijen met sensuele naakten (Ingres); aan deze werken voegde hij vaak neonbuizen toe, bijv. om een mond aan te geven, of in neon weergegeven letters. Na 1968 veranderde zijn werk: hij maakte kleine, magisch aandoende objecten van tere materialen (draadjes, veertjes) en begon te tekenen en te schilderen: landschappen met surrealistisch aandoende figuren en ook natuurgetrouwe weergaven van mensen en dingen in hun directe omgeving. Hij maakte balletdecors voor o.a. Roland Petit (1967), audiovisuele werken en films (Le grand dťpart, 1971). Vanaf 1976 schilderde hij mythologisch-bucolische scŤnes. Door deze werken wordt hij wel gezien als een voorloper van de schilders die de mythologische thematiek in de jaren tachtig herontdekten. (Encarta 2001)

 

 

RAYSSE, Zij, 1962, fluorescerende verf op karton en foto, 183x132, Keulen, Museum Ludwig

 

 

RAYSSE, Vergeet Tahiti niet in september Ď62, 1963, acryl, zeefdruk en objecten op doek, Humleback, Louisiana Museum

Deze assemblage bestaat uit een echte parasol, een beschilderde foto van een meisje en een echte, opgeblazen, strandbal. De idylle van deze illusionistische strandscŤne wordt verstoord door de opdringerige neonkleuren, die aan een reclamefoto doen denken. Raysses op het eerste gezicht kritiekloze verheerlijking van het geluk krijgt een kritische ondertoon door de al te gladde volmaaktheid en gekunsteldheid van de vormen die hij gebruikt. Het clichť wordt door de kunst boven zichzelf uitgetild: het vakantieland Tahiti - zon, zee, vakantiepret - is alleen maar oppervlakkig gezien een voorbeeld van een plaats waar het leven goed is. Het is in wezen een vlucht uit de werkelijkheid. Het aan de Pop Art verwante werk van Raysse zinspeelt in dat opzicht ook op een bezwering van "het verloren paradijs dat we altijd zoeken, maar dat niet bestaat" (O. Hahn). (Leinz 159)

*****

REALISME

Vertegenwoordigers: Jules Bastien-Lepage, Frťdťric Bazille, Hippolyte Boulenger, Jean-Baptiste Corot, Gustave Courbet, Frans Courtens, Charles FranÁois Daubigny, Honorť Daumier, Hendrik De Braekeleer, FranÁois Geerts, Carl Frederik Hill, Jozef IsraŽls, Johann Barthold Jongkind, Ernst Josephson, EugŤne Laermans, Wilhelm Leibl, Jakob Maris, Anton Mauve, Constantin Meunier, Jean-FranÁois Millet, Thťodore Rousseau, Edouard Joseph Stevens, Jan Stobbaerts, Wilhelm TrŁbner, Alfred Verwee, Von Rayski,

Die uitbeeldingwijze waarbij het uitgebeelde een hoog gehalte objectief herkenbare werkelijkheid bevat (enc.).

Het realisme komt door de eeuwen heen in de kunst voor, maar bvb. heel duidelijk in de portretsculptuur van Rome tijdens, de Republiek, in de laatgotische beeldhouwkunst (15de eeuw) en in de Hollandse, Franse, Italiaanse en Spaanse schilder- en prentkunst van de 17de eeuw. In de 19de eeuw groeide door toedoen van m.n. Courbet (vooral door zijn tentoonstelling Le Rťalisme van 1855), Millet en Daumier het realisme uit tot een op zichzelf staande stroming in de schilderkunst. De reactie op het classicistische idealisme en de mogelijkheid tot het visualiseren van socialistische sympathieŽn zijn daarbij van groot belang geweest. In de 20ste eeuw ontstonden binnen het realisme tal van aparte stromingen zoals het magisch, het fantastisch, het modern realisme, waarbij steeds bepaalde aspecten van de werkelijkheid worden benadrukt. Ook het surrealisme houdt zich in die zin bezig met de werkelijkheid. (Summa)

(v. volkslat. realis = werkelijk), term die in verband wordt gebracht met zeer verschillende stijlen.

Tot in de 19de eeuw was realisme in de kunst grosso modo gelijk te stellen met het nabootsen van de zichtbare werkelijkheid, al wordt de term vaak speciaal gebruikt voor niet-geÔdealiseerde natuurgetrouwheid (bijv. de republikeinse Romeinse portretsculptuur, de laatgotische beeldhouwkunst, het ĎHollands realismeí in de 17de-eeuwse schilder- en prentkunst). Met de veranderende opvattingen omtrent het wezen en de functie van het kunstwerk werd ook de interpretatie van het begrip realisme specifieker.

In de 19de eeuw werd een eerste stap op deze weg werd gezet door Gustave Courbet (die zichzelf overigens naturalist noemde), die in 1855 de bataille rťaliste ontketende, toen hij Ė nadat zijn inzending voor de Salon was geweigerd Ė onder het motto Le rťalisme een privť-tentoonstelling hield. Zijn werk bracht een schok teweeg omdat hij in zijn schilderijen Ďbanale, onbelangrijkeí zaken presenteerde op een oneerbiedig groot formaat, en geen verheven, abstracte thematiek.

In de kunstgeschiedenis is aan het werk van Courbets tijd- en landgenoten, Jean-FranÁois Millet, Daumier en anderen de naam realisme toegekend, waaronder verstaan wordt: een stroming die de werkelijkheid natuurgetrouw weergeeft, die is ontstaan als reactie op het idealisme van classicisme en romantiek en die de mogelijkheid bood de midden 19de eeuw politiek belangrijk wordende socialistische ideeŽn visueel weer te geven; dit laatste kon zowel leiden tot satire (Daumier) als idealisme (Millets scŤnes uit het boerenleven). Nadien heeft Ďrealismeí zich echter in tal van verschijningsvormen en onder tal van namen steeds weer in de ontwikkeling van de beeldende kunst gemanifesteerd.

De term realisme is sindsdien in de 20ste eeuw aan vele stromingen gegeven: het magisch realisme, het surrealisme, het neorealisme (in de filmkunst) en de popart, waarvan de Franse aanhangers zich onder de naam Les Nouveaux Rťalistes verenigden. Het begrip realisme kreeg daarbij in de kunst een nieuwe dimensie door de van Marcel Duchamp afkomstige idee dat een voorwerp Ė uit zijn omgeving geÔsoleerd Ė ook direct kan worden tentoongesteld en niet noodzakelijkerwijs behoeft te worden nageschilderd of op andere kunstzinnige wijze nagebootst. Deze ideeŽn over het kunstwerk hebben geleid tot nieuwe vormen van realisme, waarbij een stuk werkelijkheid door kunstenaars wordt gebruikt om bij de beschouwer een bewustwording over die realiteit teweeg te brengen. In de communistische landen ontstond het socialistisch realisme. Daarnaast kwam rond de jaren zeventig internationaal een nieuwe realistische schilderkunst sterk in de belangstelling, onder de noemer hyperrealisme, superrealisme, nieuw realisme, fotorealisme, sharp focus of fotografisch realisme. De beoefenaren (w.o. ook beeldhouwers) werken in sterk uiteenlopende trant; hun uitgangspunt is echter steeds een fotografische weergave van de werkelijkheid. In de jaren tachtig werden allerlei vormen van realisme opnieuw onder de noemer neorealisme samengevat.

*****

REDON

Odilon

Frans schilder en graficus

20.04.1840 Bordeaux - 06.07.1916 Parijs

Redon leerde het schildersvak bij J.-L. GťrŰme en raakte geobsedeerde door de anatomie en osteologie. Hij had een zeer grote waardering voor het werk van Delacroix. Tot 1835 produceerde hij vnl. litho's (vb. de bundel dans le rÍve, 1871), houtskooltekeningen en illustraties bij literair werk (van o.a. Baudelaire en Flaubert). Nadien hield hij zich meer bezig met kleurrijke schilderijen en posters. Redon kreeg pas laat erkenning voor zijn oeuvre, maar tijdgenoten beschouwden hem toch als een van de belangrijkste symbolisten. Zijn werk toont vaak een allegorische droomwereld. Later werden de onderwerpen van zijn schilderijen wat lieflijker (meisjeskoppen, bloemen, vlinders, stillevens, mythologische voorstellingen) en gebruikte hij een warmer en impressionistischer coloriet. (Summa)

Zijn geheimzinnige, door Bosch, Brueghel en Goya geÔnspireerde en voor de surrealisten richtinggevende wereld van droomvisioenen en fantastische wezens wijkt later voor meer decoratieve bloemenschilderingen. In zijn sterk op de literatuur geŽnte werken en zijn illustraties in boeken van schrijvers als Baudelaire, Poe en Flaubert toont Redon zich een belangrijke exponent van het symbolisme. (orsay 522-523)

 

 

REDON, De ballon (Eye-Balloon), 1878, houtskool, 42x33, New York, The Museum of Modern Art

Een lithografie uit een aan Edgar Allan Poe gewijde serie die hij in 1882 uitgaf. Poe was toen al 33 jaar dood, maar door zijn bewogen leven en zwaar geplaagde geest was hij prototype van de ďpoŤte mauditĒ geworden en zijn werken, die door Baudelaire en Mallarmť uitstekend vertaald waren, werden in Frankrijk zeer bewonderd. De lithografieŽn van Redon dienen ter illustratie van Poeís werk; het zijn veeleer op zichzelf staande ďvisuele gedichtenĒ, die de griezelige wereld vol hallucinaties van Poe weergeven. Op ons voorbeeld is een oog te zien, het eeuwenoude symbool van Gods alziend oog. Maar in tegenstelling tot de traditionele weergave toont Redon de hele oogbal vrij en doelloos in de lucht, als een ballon rondzwevend. Dit soort verontrustende visuele paradoxen zouden op grote schaal door de dadaÔsten en surrealisten in de 20ste eeuw worden toegepast. (Janson 625-626)

 

 

REDON, De gesloten ogen, 1890, olieverf op doek op karton, 44x36, Parijs, Musťe d'Orsay

Eťn van de bekendste werken van Redon en typerend voor zijn symbolisme. In dit doek verdiept Redon zich in de kleur. Tot dan toe beperkte hij zich in zijn houtskooltekeningen tot het spel van zwart en wit. In zachte, zeer dun opgebrachte kleuren toont hij een vrouwengezicht, dat omlijst is door lange haren. De ogen zijn gesloten, de blik naar binnen gericht. Het onwerkelijkek blauw van de achtergrond maakt dat het gezicht naar achteren wijkt, net als de lijn van de horizon. Dit in zichzelf verzonken hoofd is geen portret.

De gesloten ogen alluderen op de geheime gedachten of de innerlijke aanwezigheid van de droom. Het zou eigenlijk ook De droom of Meditatie kunnen heten, het soort titels dat ook werkelijk voorkomt in Redons oeuvre. Dergelijke doeken waren een bij uitstek symbolistisch thema, dat de symbolisten veertig jaar later zouden overnemen. Men heeft in dit klassieke hoofd de trekken ontdekt van Michelangelo's "slaaf" die Redon herhaaldelijk ging bewonderen in het Louvre.

In 1879 verschijnt Redons eerste reeks lithoís met als sprekende titel Dans le rÍve. De magie van de droom, de realiteit van de fantasie, kortom: het Rijk van de Verbeelding is het teken waarin Redons scheppende werk staat. Hij verklaart dat hij alleen ďgelooft aan wat hij niet kan zien, maar wel kan voelen.Ē Daarin klinkt de geest van de symbolistische literatuur, waarvan de voorvechters horen bij de allereerste bewonderaars van Redons werk. Een citaat van Mallarmť maakt duidelijk waarom: ďVerzinken in de dingen, het beeld dat zich uit de dromen losmaakt, dingen tevoorschijn roepen, dat is dichterlijk gezang. Iets direct benoemen is hetzelfde als driekwart weggooien van de waarde van een gedicht, die uit het geluk bestaat langzamerhand in de diepten te doorvoelen. Aanduiden, suggereren, dŗŗr ligt de droom.Ē (Histoire; Orsay 327)

 

 

REDON, Het heilig hart van Jezus (Le Christ au sacrť-coeur), ca. 1895, pastel op karton, 60x45, Parijs, Louvre

 

 

REDON, De cycloop, 1895-1900, olieverf op paneel, 64x51, Otterlo, Rijksmuseum KrŲller-MŁller

 

 

REDON, Ophelia tussen de bloemen, ca. 1900-1905, pasteltekening, 51x67, Londen, National Gallery

Andere versie in de Collectie Wildenstein te New York.

 

 

REDON, Portret van Paul Gauguin, 1903-1905, olieverf op linnen, 66x55, Parijs, Musťe d'Orsay

Redon maakt dit portret van Gauguin, dat zo weinig gelijkenis laat zien, nŗ diens dood in 1903. Hij schildert dus uit zijn herinnering, en niet op basis van directe confrontatie Ė ook al kenden de twee elkaar wel sinds het midden van de jaren 1880. Vergelijk het met een kostbaar middeleeuws handschrift, waarbij in een versierde initaal de voorstelling van een evangelist is ingewerkt Ė zo ongeveer figureert de nog jonge Gauguin op Redons portret. Los van alle stoffelijke bindingen, in een wereld die geheel toebehoort aan de schilderkunst en de fantasie, de droom en het visioen. Alsof er een gat in het linnen zit, komt uit een onbestemd duister het hoofd naar voren, en zelfs nog wat verder een schouder. Een gouden sluier hangt achter het markante profiel van de schilder, die zijn blik op ons richt. Blauwe, gele en rode bloemen omgeven het fragment als een lijst. Die zie je vaker in Redons werk, als de voorboden van het nog onberoerde, dromende innerlijke leven van de afgebeelde figuur. (Orsay 362-363)

 

 

REDON, Bťatrice, ca. 1905, pastel op papier, 64x48, ZŁrich, Kunsthaus

*****

REINHOUD

Eigenlijk: Reinhout D'HAESE

Belgisch beeldhouwer

21.10.1928 Geraardsbergen Ė 01.07.2007 Parijs

Woont en werkt sinds 1959 in Frankrijk. Vooral bedrijvig in de techniek van koperslagen en -bewerken, waarmede hij vreemde insectachtige, ook antropomorfische beelden maakt. (25 eeuwen 385)

Broer van de beeldhouwer Roel díHaese, ging in 1946 in de leer bij een goudsmid en studeerde daarna (1947Ė1951) aan de Nationale Hogere School voor Beeldhouwkunst en Visuele Kunsten (Ter Kameren) te Brussel. Tussen 1950 en 1953 werkte hij in Les ateliers du Marais, een soort kolonie van ambachtslui, waar ook een aantal Cobraleden verbleef. Sedert 1959 is hij werkzaam in La Bosse (Oise) in Frankrijk. DíHaese werkt vooral met koper, sinds 1962 ook met gekneed brood (Ďpain de mieí-techniek), aanvankelijk voor de voorstelling van vreemdsoortige planten en insecten. Sinds 1961 maakt hij ook fantastische menselijke figuurtjes, waarin hij psychische situaties uitbeeldt, maar tevens grote beelden, die gebogen staan en ernst en stilte uitstralen. (summa; encarta 2001)

 

 

REINHOUD D'HAESE, Blazen is niet spelen, 1968, Antwerpen, Jans Lens Fine Art

*****

Ga verder

top

Hoofdindex