*****

RENAISSANCEKUNST

Vertegenwoordigers:

Pieter Aertsen, Leone Battista Alberti, Albrecht Altdorfer, Giovanni Antonio Amadeo, Hendrik Avercamp,

Alessio Baldovinetti, Giovanni Bellini, Ambrosius Benson, Alonso Berruguete, Joachim Beuckelaer, Lanceloot Blondeel, Sandro Botticelli, Donato Bramante, Benedetto Briosco, Jan Bruegel de Oude, Pieter Bruegel de Jonge, Pieter Bruegel de Oude, Filippo Brunelleschi,

Vittore Carpaccio, Pieter Claeissens, Jean Clouet, Mauro Coducci, Alonso Sanchez Coello, Carlo Crivelli,

Domenico da Cortona, Melozzo da Forli, Benedetto da Maiano, Antonello da Messina, Benedetto da Milano, Lorenzo da San Severino, Desiderio da Settignano, Leonardo da Vinci, Lieven de Key, Andrea del Castagno, Francesco del Cossa, Piero della Francesca, Giacomo della Porta, Luca della Robbia, Andrea del Sarto, Juan Bautista de Toledo, Cornelis II Floris de Vriendt, Piero di Cosimo, Francesco di Giorgio Martini, Cola di Matteuccio, Domenico di Michelino, Donatello, Albrecht Dürer,

Cornelis Engelbrechtsz,

Frans Floris De Vriendt, Fra Angelico,

Lorenzo Ghiberti, Domenico Ghirlandaio, Giorgione, Antonio en Giovanni Giusti, Jean Goujon, Benozzo Gozzoli,

Hans Holbein de Jonge, Hans Holbein de Oude, Elias Holl,

Dirk Jacobsz, Inigo Jones, Jacob Jonghelinck, Juan de Juanes,

Luciano di Martino Laurana, Le Loup, Pierre Lescot, Eustache Lesueur, Flippino Lippi, Fra Filippo Lippi, Pietro Lombardo, Lorenzo Lotto,

Jean Mallot, Andrea Mantegna, Masolino da Panicale, Tommaso Masaccio, Quinten Matsys, Meester van de Winterlandschappen, Henri Met de Bles, Michelangelo Buonarroti, Michelozzo, Antonius Mor,

Andrea Palladio, Parmigianino, Joachim Patinir, Luca Penni, Perugino, Baldassare Peruzzi, Germain Pilon, Antonio Pisanello, Pinturicchio, Antonio del Pollaiuolo, Pontormo, Frans Pourbus de Jonge, Pieter Pourbus de Oude, Francesco Primaticcio,

Raffaello Sanzio, Ligier Richier, Antonio Gamberelli Rosselino, Rosso Fiorentino,

Antonio da Sangallo de Jonge, Giuliano da Sangallo, Sansovino, Santi di Tito, Luca Signorelli, R. Smythson, Francesco Squarcione,

John Thynne, Tintoretto, Titiaan, Cosimo Tura,

Paolo Uccello, Joachim Antonisz. Uyttewael,

Joos Van Cleve, Cornelis Van Haarlem, Willem Van Haecht, Lucas Van Leyden, Barent Van Orley, Martin Van Reymerswael, Jan Van Scorel, Giorgio Vasari, Domenico Veneziano, Paolo Veneziano, Paolo Veronese, Andrea del Verrocchio, Bartolomeo Vivarini,

Zie zeker ook bij Maniërisme.

renaissance (Fr., = wedergeboorte; v. renaître, Lat. renascari, een late vorm van renasci = herboren worden; Ital.: rinascimento), term ter aanduiding van het tijdperk van opbloei van letteren, kunsten en wetenschappen waarvan de basis wordt gevormd door een heroriëntering op de geestelijke verworvenheden van de klassieke oudheid. Kernpunten waren de herontdekking door de mens van zijn eigen waarde en een intensieve exploratie van de eigen wereld. Over begin en einde van de renaissance bestaan uiteenlopende opvattingen: doorgaans traceert men de voorboden in Italië reeds in de 13de en 14de eeuw, en uitlopers in de rest van Europa nog tot in de 17de eeuw. In engere zin is de renaissance beperkt tot de 15de en 16de eeuw. De term wordt voornamelijk in de cultuurgeschiedenis gebruikt.

De renaissance is in de eerste plaats een geestesbeweging, een cultuurstroming in de breedste zin van het woord. Als zodanig wortelt zij in de nieuwe geesteshouding die in de middeleeuwen het eerst baanbrak in Italië, waar omstandigheden als de vooral door de kruistochten veroorzaakte economische opleving, de emancipatie van de stedelijke burgerij, een weinig ontwikkelde feodaliteit en het bestaan van antieke bouwresten en tradities haar ontwikkeling bevorderden.

Was de gedachtewereld van de middeleeuwen georiënteerd op het hiernamaals, de renaissance ontdekte opnieuw de schoonheid van het leven, van de wereld en van het menselijk lichaam. De ‘goddelijke wereldorde’ van de middeleeuwen, door theologen gesystematiseerd in de scholastiek, verloor zijn primaat. Ernaast ontstond een nieuw wereldbeeld, waarin de mens centraal staat: de mens is de maat van alle dingen. Humanisten droegen de bouwstenen aan van dit wereldbeeld, zich mede baserend op antieke denkbeelden.

De nieuwe ideeën beïnvloedden alle aspecten van de samenleving: maatschappelijke verhoudingen en politieke opvattingen, theologie en filosofie, letteren, architectuur en beeldende kunst, het eerst en het duidelijkst in Italië, waar de nieuwe geest zich, ondanks de sterke politieke verdeeldheid en vele oorlogen, sterk verbreidde en de inspiratiebron werd van een ongekende culturele bloei.

Men onderscheidt de renaissance in Italië in vroege renaissance (quattrocento of 15de eeuw) en hoog-renaissance tot ca. 1540 (cinquecento of 16de eeuw, behalve met betrekking tot Firenze, waar men de hoog-renaissance ca. 1470 laat beginnen). De late renaissance (vanaf ca. 1540) noemt men tegenwoordig, m.n. in de architectuur en beeldende kunst, meestal maniërisme.

De kiem voor het kunsthistorische renaissancebegrip werd gelegd door de beeldhouwer Lorenzo Ghiberti in zijn Commentarii (eerste publ. 1912). Vasari ontwikkelde het begrip verder in Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architetti, vooral in de tweede druk (1564–1568); hij betrekt daarin de wedergeboorte op de schilderkunst, voornamelijk op de overgang van de maniera greca naar de maniera grande van Michelangelo. De historicus Michelet gebruikte het begrip renaissance in een wijdere betekenis. In zijn Histoire de la France, [VII (1855), beschrijft hij 'de ontdekking van de mens en van de wereld' als het belangrijkste kenmerk van de renaissance. Het beeld van de renaissance werd door Jacob Burckhardt vastgelegd in Die Kultur der Renaissance in Italien (1860) en in Geschichte der Renaissance in Italien (1867). In deze veelomvattende studie, een fraaie schildering van het eind van het quattrocento (de 15de eeuw), legt hij de nadruk op twee aspecten: enerzijds de emancipatie van de mens ten opzichte van de geestelijke en wereldlijke machten die zijn bestaan beheersten, anderzijds de secularisatie, die de mens zijn religieuze geborgenheid ontneemt. Burckhardt schetst daarbij de renaissance als een afzonderlijk tijdvak, los van de middeleeuwen. Tegen zijn voorstelling rees in de 20ste eeuw veel kritiek: het 'heidense' karakter van de renaissance werd aangevochten, terwijl van andere door Burckhardt als kenmerkend voor de renaissance beschreven verschijnselen (bijv. het individualisme, oriëntatie op de oudheid) middeleeuwse herkomst werd aangegeven. Ter ondervanging van deze bezwaren stelde J. Huizinga voor de renaissance niet te beschouwen als een aparte periode, maar als een versnelling, een kentering, in de stroom van de middeleeuwen naar de Nieuwe Tijd.

De maatschappelijke elite was de drager van de vernieuwingen: vorsten, pausen, prelaten, geleerden, politici en een nieuwe sociale groep, de bankiers, bepaalden in wezen het gezicht van de renaissance. Aan de geweldige beweging van secularisatie en emancipatie die de renaissance bracht, is de ontwikkeling van de Italiaanse stadstaten ten nauwste verbonden. De staten die in deze periode een leidende rol gingen spelen, waren Firenze, Milaan, Venetië en het Rome van de pausen. De ondernemers-bankiers van Firenze waren de stuwende groep achter de vroege renaissance. Gedurende een groot deel van de 15de eeuw was de macht in deze stad in handen van de familie de' Medici. Cosimo de Oude stichtte de Platoonse Academie, waarvan o.a. Ficinus en later Pico della Mirandola lid waren, evenals de Biblioteca Laurenziana, en gaf tal van opdrachten aan architecten en kunstenaars die stijlvernieuwend zouden zijn. Zijn kleinzoon Lorenzo ‘il Magnifico’ was de mecenas achter de schitterende periode van de hoog-renaissance in Firenze. In Milaan had de familie Sforza het heft in handen, een geslacht van condottieri (legeraanvoerders). De derde grote stad van Noord-Italië, Venetië, werd geregeerd door vooraanstaande koopmansfamilies. De grote culturele bloei van deze handelsrepubliek begon in de 16de eeuw. In Rome weerspiegelde de geest van de renaissance zich in het beleid van de pausen: zowel in de machtspolitiek van Alexander VI Borgia, meer renaissancevorst dan paus, als in het cultuur bevorderende bewind van Julius II.

Naast de grote steden droegen de vele kleine vorstenhoven (Urbino, Ferrara, Mantua), die dikwijls een schitterend mecenaat voerden, wezenlijk bij tot de nieuwe culturele bloei. In zijn Il cortegiano (= De hoveling, 1528), dat nog steeds geldt als een belangrijke bron voor de kennis van de renaissancemens uit begin 16de eeuw, tekent Baldassare Castiglione de ideale ontplooiing van de edelman en -vrouw en de eisen waaraan zij moeten voldoen om in ieder opzicht als volmaakt edel te kunnen gelden. Zijn recept is het ideaal van de armae et litterae (Lat., lett.: wapenen en letteren): in oorlogstijd goed oorlog kunnen voeren en in vredestijd kunsten en wetenschap begunstigen. Tot de vorstelijke deugd behoorde ook het aanleggen van een verzameling van naturalia (mineralen, fossielen e.d.) en/of artificialia (door mensen gemaakte voorwerpen als schilderijen, instrumenten, objecten uit de oudheid e.d.). Dergelijke verzamelingen zouden de voorlopers van het moderne museum worden.

Een schitterende, maar oppervlakkige filosofie beheerste de wereld van de renaissance, waarin uiterlijke vorm en zakelijk effect de boventoon voerden. In sterke mate gold dit ook op het gebied van de politiek. De grote theoreticus op dit terrein was Machiavelli, de schrijver van het invloedrijke Il principe (= De vorst, 1513), waarin de moraal geheel naar de achtergrond geschoven wordt ten gunste van een efficiënt staatsbeleid dat is gebaseerd op macht.

Bij de maatschappelijke elites kreeg de vrouw een nieuwe positie: talrijker werden de vrouwen die een sociale rol speelden ( Isabella d’Este) of als dichteres optraden (Vittoria Colonna). Tegelijkertijd echter eiste de heksenvervolging ook in Italië slachtoffers onder het volk, met uitzondering van de republiek Venetië.

De beoefenaren van architectuur en beeldende kunst emancipeerden uit de middeleeuwse positie van anonieme handwerkslieden. Zij streefden naar de maatschappelijk hoge status van geleerde (beoefenaar van de artes liberales of vrije kunsten) door het opstellen en toepassen van ‘natuurwetten’: de schilders zochten naar de wetten van de perspectief, de architecten naar die van de proporties, de ideale verhoudingen. Een wetenschappelijke instelling werd kenmerkend: kunstenaars bedreven nauwgezette natuurstudie en historisch onderzoek. De uomo universale (Ital., = universele mens) werd hun ideaal. Vele kunstenaars waren dan ook schilder zowel als beeldhouwer en architect, soms ook nog dichter en geleerde. Het streven naar veelzijdigheid leidde ook tot dilettantisme (v. Ital. diletto = verlustiging): het beoefenen van de kunsten uit vreugde en niet om in het levensonderhoud te voorzien. Leon Battista Alberti was de eerste dilettant-architect en vertegenwoordigde tevens reeds het type van de ‘uomo universale’; hij was ook dichter, kunsthistoricus en atleet. Als prototype van de ‘uomo universale’ geldt Leonardo da Vinci (kunstenaar, geleerde, technicus en uitvinder).

De intellectuele bedrijvigheid in de periode van de renaissance, en met name de wijsgerig-literaire en de godsdienstige aspecten daarvan, vat men meestal samen onder het begrip humanisme.

Op het gebied van de exacte wetenschappen kan het begrip renaissance slechts met reserve worden gehanteerd. In feite vormde deze periode de opmaat naar de eruptie van wetenschappelijke activiteit die in de 17de eeuw zou plaatsvinden (Galilei, Harvey, Newton). Door hun kritische instelling, hun weetgierigheid en hun zin voor het experiment baanden de renaissancegeleerden, zich baserend op wat de middeleeuwen hun hadden nagelaten, de weg voor deze ontwikkeling, bijv. op het gebied van de geneeskunde (Paracelsus, Vesalius) en op dat van de astronomie (Copernicus).

De vooruitgang van de techniek, ook al in de middeleeuwen aangevangen, zette zich in versneld tempo voort. Een enorme culturele en intellectuele invloed ging uit van de uitvinding van de boekdrukkunst.

In Italië, waar de Romaanse bouwkunst veel had behouden dat herinnerde aan haar afkomst van de vroegchristelijke, in feite nog laatklassieke, basilica en waar de gotiek betrekkelijk weinig weerklank had gevonden, heerste voor de renaissance een ontvankelijk klimaat (zie ook Italiaanse architectuur en beeldende kunst). De eerste renaissancearchitecten waren tevens architectuurtheoretici. Een bouwwerk diende in hun visie te voldoen aan de eis van schoonheid. Schoonheid werd opgevat als harmonie. Een gebouw moest de afspiegeling zijn van de harmonie van het universum (een centraal begrip uit de ideeënwereld van de humanisten) en daarmee, speciaal voor wat kerken betreft, van Gods perfectie. Harmonie werd volgens deze opvatting bepaald door objectieve proporties: de in gehele getallen uitgedrukte verhoudingen tussen de onderdelen van het bouwwerk onderling en de verhouding tussen de delen en het geheel. De objectieve proporties achtte men gebaseerd op zowel de proporties van het lichaam van de – ideale – mens als de Pythagoreïsche getalsverhoudingen (zie Pythagoras); beide soorten proporties golden als afspiegelingen van de universele harmonie. De wiskundige definiëring van architecturale schoonheid was gebaseerd op de opvattingen van de Romeinse architectuurtheoreticus Vitruvius, wiens De architectura ijverig bestudeerd werd; het handschrift hiervan was in 1414 gevonden.

Als het ideale kerkgebouw beschouwde men de centraalbouw, waarvan de plattegrond is gebaseerd op de cirkel, een meetkundige figuur die zowel in oudheid als renaissance aanleiding gaf tot speculaties omtrent een godsbegrip, en die bovendien de plattegrond vormde van diverse Romeinse ruïnes die ten tijde van de renaissance, meestal ten onrechte, als tempel werden beschouwd. Reeds Filippo Brunelleschi ontwierp naast zijn kerken op basilicale plattegrond, een kerk op centraal plan, waarvan de bouw echter spoedig gestaakt werd (Santa Maria degli Angeli, bestemd voor Firenze). Wel uitgevoerd werd zijn Pazzikapel te Firenze, eveneens een centraalbouw. Naast kerken werden veel palazzi (stadspaleizen) gebouwd: kubische blokken van vier vleugels rond een binnenhof (cortile), omgeven door een luchtige arcade op zuilen, met meestal Korinthische kapitelen (zie bouworde).

Over het algemeen was de vroege renaissance (15de eeuw) de periode van het experiment, waarbij klassieke systemen werden toegepast op niet-klassieke structuren. In navolging van de Romeinse architectuur (de Griekse bouwkunst was tijdens de renaissance de Italianen onbekend), waar het dominerende element de muur is en waar de Griekse zuil als drager is omgevormd tot decoratieve halfzuil, is een zekere vlakheid kenmerkend voor de vroege renaissancemuren. De klassieke bouworden werden in de renaissance voor het eerst weer veelvuldig toegepast, maar meestal in de vorm van de (vlakke) pilasters.

Voor de architectuur van de hoog-renaissance (1500 – ca. 1540) is het kopiëren van Romeinse vormen niet langer kenmerkend. De Tempietto (= lett.: tempeltje!) van Donato Bramante van San Pietro in Montorio (1502) is niet Romeins van vorm, maar wel qua geest klassiek.

In de 16de eeuw ging het primaat op architectuurgebied over van Firenze op Rome, waar de grote opdrachten, m.n. van de pausen, te vervullen waren, al bleven meesters uit het noorden, Bramante en Rafaël uit Urbino en Michelangelo uit Firenze, de toon aangeven. Bramante was degene die de grootste opdracht van Rome, de nieuwe Sint-Pieter, een eerste vorm gaf, gevolgd door Michelangelo. In Rome ontwikkelde de renaissancestijl zich in het grandioze, waarbij het meer ging om de opeenstapeling van indrukwekkende bouwmassa's, sterk sculpturale behandeling van muren en het creëren van immense ruimten, dan om het bereiken van harmonie; deze ontwikkeling zou leiden tot de barok. Het palazzo verloor zijn strenge beslotenheid en werd sierlijker en ook meer gedecoreerd. De renaissancearchitectuur eindigde toen de objectieve harmonie werd verlaten. Dit gebeurde in het maniërisme, in feite reeds bij Michelangelo.

In Midden- en Noord-Europa kreeg de renaissancestijl andere accenten. In de Nederlanden zijn het paleis van Hendrik van Nassau (de huidige Koninklijke Militaire Academie te Breda) en de toren van IJsselstein de vroegste renaissancevoorbeelden. Aanvankelijk zocht men het hier in een overmatige en kleurrijke ornamentiek, waarin veel van de gotiek voortleefde, bv. bij Lieven de Key, Hendrick de Keyser, Cornelis Floris de Vriendt en anderen. Deze stijl kreeg grote invloed in Noord-Duitsland, Engeland en vooral Scandinavië.

Ook in Frankrijk werkte in de hoge overkappingen en de rijk versierde dakkapellen en schoorstenen de gotische traditie door; er was een voorkeur voor met grotesken geornamenteerde vlakken en pilasters, dat zich geleidelijk ontwikkelde tot een soberder classicisme.

In Zuid-Duitsland en Oostenrijk was de Italiaanse invloed aanvankelijk beperkt tot het overnemen van elementen uit de ornamentiek en de toepassing van onderdelen, bijv. ronde bogen. De Dertigjarige Oorlog resp. de dreiging van de Turken stonden hier de bouwproductie en dus de architectonische ontwikkeling in de weg, terwijl vanaf de tweede helft van de 17de eeuw deze rooms-katholieke gebieden sterk beïnvloed werden door de barok, de stijl van de Contrareformatie.

In Praag en Bohemen was de Italiaanse renaissance-invloed sterker. In Spanje ontstond vermenging van Italiaanse kenmerken met elementen van het plateresco.

De sculptuur bereikte in het Italië van de renaissance een grote hoogte. Als vertrekpunt gelden de Quattro Coronati van Nanni di Banco, deels middeleeuws (gotisch), deels klassiek geïnspireerd. Donatello was de grote baanbreker; zijn – naakte – David (1435, Bargello, Firenze) ademt geheel de geest van de renaissance; het (naakte) menselijk lichaam werd, als onderdeel van de ijverig bestudeerde natuur, een belangrijk element in kunst en wetenschap. Lucca della Robbia en zijn school werkten in kleurig majolica en zij wisten deze kunsttak tot in het monumentale te verheffen. De voornaamste bronsgieters waren Lorenzo Ghiberti, Pollaiuolo en Verrocchio. Tijdens de hoge renaissance was Michelangelo de reus der beeldhouwers, met verregaande invloed op de ontwikkeling van de westerse sculptuur.

De schilders van het Florentijnse quattrocento waren naturalisten – zij schilderden naar de natuur en minder volgens de christelijke iconografie - , maar tegelijkertijd stileerden zij hun indrukken in een kunstig evenwicht van vorm en kleur. Dit resulteerde dikwijls in schilderingen die een feest voor het oog zijn en waaraan men de onderliggende kunsttheorieën niet zonder meer kan aflezen. Het nieuwe hoofdprobleem van de schilderkunst, diepte weergeven, dus drie dimensies weergeven in twee dimensies, leidde tot nieuwe wegen in de behandeling van perspectief en licht, zoals te zien is bij Paolo Uccello, Piero Della Francesca en Mantegna.

De religieuze schilderkunst bleef belangrijk (er ontstonden zelfs nieuwe genres, bijv. de sacra conversazione, een afbeelding van Maria met het Christuskind en omgeven door heiligen), maar daarnaast kwamen wereldlijke genres tot nieuwe bloei, vooral de portretkunst; een bijzonderheid van het renaissanceportret is het portret ‘en profil’ (van de zijkant gezien, in profiel); de idee is ontleend aan de beeldenaar van antieke penningen. Typerend is voorts de belangstelling voor de anatomie van de mens en de weergave van de naakte mens. Voorstellingen van het dagelijks leven van de gewone man zijn echter zeldzaam in deze elitekunst.

De eerste helft van het cinquecento (16de eeuw) wordt gedomineerd door de veelzijdige kunstenaars Leonardo da Vinci, Rafaël en Michelangelo, die elk op hun wijze het ideaal van de ‘uomo universale’ belichaamden. Een belangrijke invloed ging uit van bij opgravingen in Rome ca. 1500 gevonden antieke beelden, zoals de Laocoöngroep, de zgn. Apollo van Belvedere, de zgn. Venus Medici. Het was overigens een eeuw van tegenstellingen: naast elkaar komen voor het krachtige werk van Michelangelo, het formalisme van de familie Zuccari, het harmonieuze evenwichtig van Rafaël het vernuft en genie van Leonardo, en de oppervlakkige gratie van kunstenaars die alleen oog hadden voor het schone uiterlijk. De schilderkunst streefde naar luminisme en naar nieuwe uitdrukkingsmogelijkheden van de kleur. Dit laatste komt vooral naar voren bij de Venetianen, zoals Giorgione, Titiaan en Paolo Veronese.

In de andere landen werd de Italiaanse kunst van het cinquecento toonaangevend en talrijke schilders en beeldhouwers trokken de Alpen over om te leren van de kunst van Rome, Firenze of Venetië. Velen bleven in Italië wonen, o.a. de Zuid-Nederlander Giambologna (eigenlijk: Jean de Boulogne). Omgekeerd trokken Italiaanse kunstenaars naar den vreemde, vnl. maniëristen: Rosso Fiorentino en Francesco Primaticcio stichtten in Frankrijk de School van Fontainebleau, Pompeo Leoni werkte in Spanje, Torrigiano in Londen, de Bolognezen Alessandro Pasqualini en Tommaso Vincidor in de Nederlanden.

De Bolognees Marcantonio Raimondi was een van de belangrijkste kopergraveurs uit de westerse kunstgeschiedenis. In Duitsland vertegenwoordigt het geniale grafische oeuvre van Albrecht Dürer de overgang van gotiek naar renaissance. Vooraanstaande kunstenaars, o.a. Rafaël leverden kartons voor wandtapijten. In de meubelkunst werd gebruik gemaakt van intarsia. Ook de miniatuur- en de glasschilderkunst, alsmede de penningkunst (Pisanello) beleefden tijdens de renaissance gouden jaren. (Encarta 2001)

DE RENAISSANCE VOLGENS Harold Van der Perre

De Renaissance is één van de meest raadselachtige en fascinerende fenomenen uit de wereldgeschiedenis. Hoe komt het dat West-Europa op zo korte tijd die overheersende positie in de verdere ontwikkeling van de mensheid is gaan spelen?

Bekijken we de wereld rond 1400, dan verkeert veruit het grootste deel ervan nog in de prehistorie.

Er zijn enkele grote eilanden met hoog ontwikkelde culturen: China, Japan, de gebieden van de Indus en de Ganges, het Islamrijk en West-Europa. Vergeleken met China en het Islamrijk staat Europa zelfs ver ten achter wat betreft politieke en militaire macht, wetenschap en techniek en culturele verfijning. Europa doet nog vrij barbaars aan.

Indien iemand op dit ogenblik een prognose had moeten maken, hij zou zich een grote sprong voorwaarts en een leidende positie in de wereld hebben kunnen indenken voor China of de Islamwereld, maar zeker niet voor Europa. Maar toch is dat onvoorzienbare en bijna onwaarschijnlijke gebeurd! Dit is het wonder van de Renaissance.

De renaissance is één van de sterrenstonden van de mensheid. Het is een Achsenzeit van de wereldgeschiedenis (Karl Jaspers). Te vergelijken met het ontstaan van landbouw en veeteelt zowat 10.000 jaar geleden, of met het ontstaan van de eerste hoogculturen ca. 3000-2000 v.C., of met het ontluiken van de grote godsdiensten (Profeten in Israël, Boeddha) en van het Griekse filosofisch denken (6de eeuw v.C.), of met de industriële revolutie. Het zijn die grote keerpunten in de geschiedenis die er ineens zijn en die evengoed niet hadden kunnen plaatsvinden. Ze vloeien niet voort uit een dwingende noodzaak.

Het is nodig dit onvoorzienbare en onvoorspelbare karakter van de geschiedenis vast te houden. Want de vragende menselijke geest gaat achteraf naar verklaringen zoeken. Die verklaringen beginnen dan een eigen, zelfstandig bestaan te leiden. Zo legt de geest aan de gebeurtenissen een onontkoombaar en noodzakelijk karakter op, die ze uit zichzelf niet hebben. We krijgen dan onze typische uitspraken: het kon niet anders zijn of ...omwille van die en die oorzaken moest dit of dat gebeuren...

Voor ogen houdend dat iedere historische verklaring slechts een hypothetische constructie achteraf is, gaan we ons aan zo een verklaring wagen.

Een historische beweging van de kracht en de omvang van de renaissance kan onmogelijk ineens als een rijpe vrucht uit de hemel gevallen zijn. Daar moet een langdurig groei- en rijpingsproces aan vooraf gegaan zijn. De vrucht moet haar sappen diep uit de grond gehaald hebben. Of om een ander beeld te gebruiken: de renaissance is te vergelijken met het brandpunt van een lens. Ze verenigt diverse, verre stralen in één punt en werpt ze verhevigd, geïntensifieerd terug. Er kan een brand mee ontstoken worden.

Enkele van die stralen:

De band met het Oude Rome werd nooit verbroken: Over lange periodes werd hij wel sterk afgezwakt. Maar het heimwee naar het Romeinse rijk en zijn cultuur is altijd tenminste ergens blijven smeulen. Het kon te allen tijde aangewakkerd worden. Dit is bij herhaling gebeurd en het betekende telkens een stap vooruit in de herleving van het Westen. Voorbeelden: de Karolingische renaissance, de Ottoonse renaissance in het Duitse rijk. De renaissance (15de-16de eeuw) kan gezien worden als een verdere stap in deze traditie. De rijkdommen van de klassieke oudheid lagen in Europa potentieel altijd gereed voor wie er gebruik wilde van maken.

Een ander aspect van deze nooit volledig verbroken band met Rome: ondanks de taalverschillen bleef er steeds één cultuurtaal, het Latijn. Ze heeft altijd de mogelijkheid van geestelijk verkeer over heel het Westen opengehouden. De intensiteit van dit verkeer was afhankelijk van de transportmogelijkheden.

Het Christendom: Op zijn evidente religieuze betekenis gaan we hier niet verder in. In ons perspectief is van belang: Het heeft altijd een stevig gestructureerde maatschappelijke organisatie recht gehouden. Deze was gecalqueerd op de organisatie van het Romeinse Rijk en kon op haar beurt als model dienen voor vorsten die hun macht wilden vergroten.

In de Kerk bleven steeds kernen waar een zo hoog mogelijk ontwikkelingspeil werd nagestreefd. Hier werd ook een onderwijssysteem in stand gehouden dat op ieder moment verder ontwikkeld en verspreid kon worden.

Heel merkwaardig en bijna steeds over het hoofd gezien is een haast unieke opvatting van de tijd. De tijdservaring van de mens is principieel tweevoudig:

In de meeste culturen overheerst het circulaire tijdsbesef. Gevolgen daarvan zijn dat er weinig verantwoordelijkheid is voor het gebeuren, dat er geen drang is naar verandering en vernieuwing en dat er geen historische zin is.

In de Joods-Christelijke cultuur overheerst het lineaire tijdsbesef. Jodendom en Christendom zijn bij uitstek historische godsdiensten. Een lineaire ontwikkeling van de schepping naar het einde der tijden.  Een godsvolk onderweg naar de eindbestemming. Jodendom en Christendom zijn een heilsgeschiedenis.

Mensen dragen verantwoordelijkheid voor dat volk. Dwaalt het van de weg af, moeten wij het weer op het rechte pad zetten (Mozes, koningen en profeten in het Oude Testament; Christus die een nieuwe weg wijst). God spreekt tot en door dat volk op welbepaalde historische momenten.

Gevolgen:

De geschiedenis wordt gezien als een op- en neergaande beweging van verval en vooruitgang. En het ideaal is de vooruitgang in het volbrengen van de goddelijke opdracht. Dit besef was dus allereerst een aspect van het religieuze denken. Met belangrijke resultaten: hervormingsbewegingen binnen de Benedictijnenorde, bv. de hervorming van Cluny; Gregoriaanse hervorming in de 11de-12de eeuw; optreden van Franciscanen en Dominicanen; alle grote ketterse bewegingen

Welk een kracht kon van een dergelijk tijds- en historisch besef uitgaan, als het losgekoppeld werd van het heilsperspectief en overgedragen werd op binnenwereldse aangelegenheden! Ligt hier niet het meest wezenlijke verschil met andere culturen?

Geloof in de vooruitgang: daar moet de mens zich onophoudelijk voor inzetten

Grote waarde van de tijd: die is uniek, dus kostbaar en er moet mee gewoekerd worden

Maatschappelijk draagvlak

Een historisch gebeuren van de aard en de omvang van de renaissance, die zozeer alle aspecten van het leven aangegrepen heeft, is niet denkbaar zonder een breed en stevig maatschappelijk draagvlak. De renaissance is ontstaan en ze heeft haar hoogste bloei gekend in Italië en de Nederlanden en langs de wegen die beide gebieden met elkaar verbinden. M.a.w. in gebieden met de grootste stedelijke dichtheid en de stevigst ontwikkelde economische structuur.

Nog eens: de renaissance moest er dus niet komen. Maar als ze er toch gekomen is, dan precies daar, kan dat ook weer geen toeval zijn.

Het herontstaan en de ontwikkeling van de steden in het Westen hebben een tendens versterkt, die reeds in het christendom gegeven was: verantwoordelijkheid en zin voor initiatief.

Op het platteland: De boeren werden gaandeweg bevrijd uit de ban van de feodaliteit. Ze werden zelfstandige ondernemers. Iedere boer, als hij 's morgens opstaat, moet voortaan zelfstandig beslissen wat hij gaat doen, wat zal zaaien, of hij zijn boter zal verkopen op de stedelijke markt i.p.v. ze zelf op te eten; of hij een stuk grond zal kopen of pachten; een paard of een ploeg zal kopen...

In de steden: Hier ontstond een zelfbewuste groep van kooplieden-ondernemers. Zij accumuleren kapitaal, dat ze herbeleggen in hun ondernemingen. Maar ze beleggen het ook deels in dingen: woningen, tapijten, meubelen, koper- en zilverwerk, schilderijen, eventueel om de eeuwige zaligheid te verzekeren (kostelijke altaarstukken waarop ze goed herkenbaar als schenkers aanwezig zijn; glasramen met naam, wapenschild of lijfspreuk...). Ook zijn er hooggeschoolde ambachtslieden, die voortdurend en met de grootste aandacht bezig zijn met dingen.

Dit alles heeft een dubbel gevolg:

Overschrijden van grenzen

Dit ligt ook weer in de eigen aard van het Christendom. Het is immers proselitische godsdienst: Gaat en onderwijst alle volkeren... Aan deze opdracht komt geen einde, zolang niet alle volkeren bekeerd zijn. Wij realiseren ons misschien onvoldoende dat bijna heel de middeleeuwen door aan deze oproep gevolg is gegeven: Germanië, Scandinavië, Brandenburg, Pruisen, Estland, Letland, Litouwen, Finland, de Kruistochten...

De laatmiddeleeuwse maatschappij was niet zo honkvast en immobiel als wij ons dat meestal voorstellen. Ook de gewone man was bereid zijn huis te verlaten voor lange, moeizame tochten, bv. pelgrimstochten.

Handelaars wilden voortdurend nieuwe markten veroveren. Wat een stap, toen in 1297 een Genuees schip voor het eerst tussen de zuilen van Hercules voer, over de Atlantische Oceaan, rechtstreeks naar Brugge! Spoedig werd dit routine. Het duurde niet meer zo lang of schepen zeilden ook in zuidelijke richting naar de westkusten van Marokko en verder. Het landschap - te water en te land - werd geobserveerd en verkend op zijn bruikbaarheid voor het verkeer. Dit alles is een wisselwerking van oorzaak en gevolg tot nieuwe technieken.

Al deze stralen - en veel meer, maar we moeten ons aan het essentiële houden - komen samen, worden versterkt en bereiken een paroxisme vanaf het midden van de 15de eeuw. Dat is het wonder van de renaissance. We kennen de grote feiten, ze zijn handboekenwijsheid voor de lagere school geworden.

In groeiende kringen een haast frenetieke belangstelling voor de geschriften uit de Oudheid, gestimuleerd door het gedrukte woord. Er was bovendien een publiek gevormd, want Europa raakte overdekt met een net van universiteiten.

Belangstelling voor de plastische kunsten, het staatsrecht en de wetenschappen van de Oudheid.

De ontdekkingsreizen.

Het verzamelen van gegevens over al het denkbare: de omni scibile et inscibile et quibusdam aliis...

Het gelijktijdig opduiken van individuen met geniale begaafdheid.

(Harold van der Perre)

 

 

Hof Bladelin, binnenhof, Brugge

 

 

Palazzo Pitti, 1457 e.v., Firenze, Via Guiddardini en Piazza dei Pitti

De rijke koopman Luca Pitti wilde met de bouw van een woning voor zijn familie alle paleizen van de stad (en vooral dat van de Medici’s) in omvang en schittering overtreffen. Het oorspronkelijke gebouw, in 1457-1466, misschien naar een ontwerp van Brunelleschi, gerealiseerd, omvatte eerst alleen de zeven middelste assen van het driebeukige middendeel. Na het faillissement van de Pitti’s verwierf Eleonora van Toledo, de vrouw van Cosimo I, in 1549 het onafgewerkte complex. Zij gaf aan Bartolommeo Ammannati de opdracht om het gebouw aan de achterzijde met twee vleugels uit te breiden. De voorkant werd in de 1ste helft van de 17de eeuw door Giulio en Alfonso Parigi voorzien van aanbouwen (op de foto niet zichtbaar) en tot een lengte van 205 meter verbreed.

Tot in de 19de eeuw fungeerde het complex als groothertogelijke residentie van de Medici’s en de Lotharingers. Na de eenmaking van Italië werd het fantastische paleiscomplex door familieleden van de koning bewoond.

De door Bartolomeo Ammannati ontworpen binnenplaats is één van de meest typische voorbeelden van maniëristische bouwkunst in Firenze. Vooral bij de van onder naar boven opeenvolgende Dorische, Ionische en Korinthische zuilenorde is overduidelijk van een klassiek schema gedacht. Uit de vormen van de gebruikte stenen krijgt ieder van de drie door lijsten van elkaar gescheiden etages, een eigen karakter. Omdat ook de halfzuilen tussen de ramen en de arcaden in het metselverband zijn geïntegreerd, is het resultaat in zijn optische werking een levendig spel van misleiding, waarbij het muurvlak naar voren schijnt te komen. De binnenplaats van het paleis leidt via de achterzijde naar de Bobolituinen. Deze strekken zich in een steil landschap uit. In het paleis en de tuin bevinden zich o.m. het Museo degli Argenti (zilvermuseum), het Museo delle Porcellane, het Museo delle Carroze (koetsenmuseum), het Museo delle Costume, een Galleria d’Arte Moderna en de Galleria Palatina (een immense schilderijencollectie). (Florence 438-471)

 

 

Petrarca en Boccaccio, miniatuur

Zie bij Latijnse Teksten.

 

 

Plantijn-Moretusmuseum, Antwerpen

 

 

Kasteel van Villandry,

Villandry, dorp in Frankrijk, dep. Indre-et-Loire, regio Centre, aan de Cher, ten zuidwesten van Tours, met 780 inwoners. Hier ligt een bekend kasteel, vooral beroemd om zijn tuinen, aangelegd op drie niveaus, met o.a. waterpartijen uit de 16de eeuw (in de 20ste eeuw gereconstrueerd). Het kasteel dateert in huidige vorm uit de 16de eeuw (renaissance); van een vroegere versterking resteert nog een in de bouw geïncorporeerde donjon. (Encarta 2001)

 

 

Cristoforo MANTEGAZZA (+1482), Antonio MANTEGAZZA (+1495), Benedetto BRIOSCO (werkzaam 1483-1506), Giovanni Antonio AMADEO (1447-1522), Cristoforo LOMBARDO (werkzaam 1510-1555) e.a., Kartuizerabdij (Certosa) van Pavia, 1473-1542, Pavia

In Lombardije, waar een nog heersend feodalisme en een noordelijke smaak voor ridderlijkheid en hofleven niet onmiddellijk de wijk namen voor de humanistische filosofen en vorsten, uitte de renaissance zich in uitbundige ontwerpen en overdadige versieringen. Maar overvloed behoorde evenzeer bij de renaissance als eenvoud en grootsheid, en verder beperkte de renaissance zich niet tot Toscane en Rome.

Ca. 10 km ten noorden van Pavia, in 1396 gesticht door Gian Galeazzo Visconti, in 1782 opgeheven, van 1843 tot 1881 en opnieuw van 1932 tot 1947 in het bezit van de kartuizers, sinds 1947 klooster van de ongeschoeide karmelieten. Het gehele complex (grotendeels 15de en 16de eeuw) is nationaal monument. Het oorspronkelijke plan werd ontworpen door Bernardo da Venezia, in 1428 gewijzigd en vergroot door Giovanni Solari. Met de façade van de kloosterkerk werd begonnen in 1492; het beeldhouwwerk aan de hoofdingang is van Gian Cristoforo Romano en Benedetto Briosco. Het interieur van de kerk herbergt o.m. een hoofdaltaar van Ambrogio Volpi, schilderingen van Bergognone, Guercino, Morazzone en Perugino, een barok koorhek (1575) van Martino Bassi, zeer fraai koorgestoelte en de praalgraven van de stichter, van Ludovico il Moro en van Beatrice d'Este. Aansluitend aan de kerk geeft een portaal uit 1466 (van Amadei) toegang tot de kleine kloosterhof, die weer aansluit bij de grote kloosterhof; rond deze hof liggen 24 cellen, minuscule woningen van twee verdiepingen, elk met een eigen tuintje.

De kartuizerabdij van Pavia werd over een tijdsverloop van zeventig jaar gebouwd door mannen die, ondanks hun verschillende generaties, allen de noordelijke smaak voor rijke versiering deelden. De gevel is geen eenheid, maar een weelderige mengeling van de vormen van de renaissance: driehoekige frontons, halfronde bogen, nissen, medaillons, besneden kroonlijsten, dubbele kolommen, beelden, reliëfs, ingelegd marmer, guirlandes, allemaal te zien aan het hoofdportaal. De Fransen hielden hem voor het kenmerk van de Italiaanse renaissance (al hun veldtochten tegen Italië verliepen over Pavia). En toen in Frankrijk de tijd rijp was voor de eigen renaissance, werd deze abdijgevel hun leidraad en baseerden zij daarop hun nieuwe stijl met voorbijzien van de élégance van Toscane en van de zwaarwichtige grootsheid van het nieuwe Rome. (KIB ren 69; Encarta 2007)

Zie ook een gebeeldhouwd detail van de gevel met de oprichting van de Certosa.

 

 

Kasteel van Azay-le-Rideau, 16de eeuw,

Het 16de-eeuwse Kasteel van Azay-le-Rideau ligt aan de Indre, een zijrivier van de Loire in het gelijknamige dorpje. (Summa)

Het kasteel, één van de elegantste van de zgn. Loirekastelen, is aan drie zijden door de Indre omgeven en gebouwd tussen 1518 en 1529. De stijl vormt een overgang van de late gotiek naar de vroege renaissance. Het slot is sinds 1905 eigendom van de Franse staat; het herbergt een kunstverzameling (vooral interieurkunst). Azay-le-Rideau (zo genoemd naar een van de heren van Azay, Hugues le Ridel) heette ruim een eeuw Azay-le-Brûlé, nadat de latere Karel VII er in 1418 als vergelding voor een belediging het garnizoen had laten terechtstellen en het stadje in brand had laten steken. Begin 16de eeuw kwam het in het bezit van de financier Gilles Berthelot, die er op de plaats van de vroegere versterkte woontoren het huidige kasteel liet bouwen. De aan de zuidrand van het stadje gelegen kerk St-Symphorien heeft een vroeg-Romaanse gevel (9de en 10de eeuw). (Encarta 2001)

 

 

Kasteel van Chenonceau, 1515-1522,

Brug toegevoegd door Philibert Delorme (1556-1559). Overdekking aangebracht ca. 1580, misschien naar een ontwerp van Jean Bullant.

Eén van de eerste regeringsdaden van Hendrik II - tevens één van de eerste schandalen - was het begiftigen van Diane de Poitiers, de gewezen minnares van zijn vader en op latere leeftijd de zijne, met het kasteel van Chenonceau. Naarmate haar schoonheid verdween, nam haar gierigheid toe, en niemand kon aan haar schaamteloze schraapzucht beter voldoen dan de koning. Chenonceau was in 1515 gebouwd voor Thomas Bohiez, een gezeten burger en schatkistbewaarder van Karel VIII, Lodewijk XII en Frans I, door plaatselijke bouwers die er een van de mooiste kastelen van Frankrijk hadden van gemaakt, een slot uit een sprookje. Toen Diane het gekregen had nam zij Philibert Delorme in dienst om een brug naar de overkant te vervaardigen (haar voortdurende bescherming van Delorme is één van de weinige goede daden in haar leven geweest). Na de dood van Hendrik nam de koningin, Catharina de Medici, op echt vrouwelijke manier wraak voor de jarenlange vernedering. Chenonceau kwam in 1535 weer aan de kroon, de gierige vroegere schoonheid werd van de geldbron, het hof, verbannen naar het grimmige middeleeuwse kasteel van Chaumont. Catharina heeft daarna door Jean Bullant of misschien door ene Denis Courtin, boven de brug van Delorme de galerij van drie verdiepingen laten aanbrengen als onderdeel van een verder niet uitgevoerd plan.

Vierkant hoofdgebouw op grondslagen van de oude watermolen in de Cher-Alléen. Ronde slottoren (15de eeuw) op de oever. Overbrugging naar linkeroever, oorspronkelijk met één galerij (gebouwd door Ph. Delorme). Catharina de Medici liet drie etages boven de bogen bouwen (1556-59) door Jean Bullant of Denis Courtin. (?; KIB ren 151)

 

 

Kasteel van Blois, 1515-1524, Blois

Hooggelegen kasteel uit de zesde eeuw. De oudste delen uit de feodale periode (Statenzaal, Tour de Foix uit de 13de eeuw). Tijdens de overgang van gotiek naar renaissance wordt de galerij van Karel van Orléans gebouwd (midden 15de eeuw), de Chapelle St.-Calais en de vleugel van Lodewijk XII (1488-1503). Tijdens de Renaissance bouwt men de vleugel van Frans I met een loggiagevel (1515-1524) en de Escalier François I (een vooruitspringend bouwsel met wenteltrap). Uit de barok dateert de vleugel van Gaston van Orléans, gebouwd door MANSART (1635-1638). (?)

Bij zijn kasteel van Blois heeft Frans I getracht de kenmerken van de renaissance over te brengen op een bestaand middeleeuws kasteel. De spiraalvormige buitentrap is prachtig; voornamelijk door de versiering wijkt deze af van de andere uit de vijftiende eeuw, maar de monumentaliteit en de ruimteverdeling zijn zuivere elementen van de renaissance. De opzet van Blois mist het klassieke evenwichtige van de renaissance, omdat die op bestaande funderingen is uitgevoerd Het dak is steil zoals alle daken in het noordelijke klimaat waren en zouden zijn, de ramen zijn nog groot en in tweeën gedeeld, maar de motieven van de versiering doen aan de renaissance denken, al zijn er veel 18de-eeuwse reconstructies bij. De ene gevel bestaat uit loggia's die een vreemde maar goedbedoelde poging zijn de loggia's van Bramante in het Vaticaan te evenaren. Al met al is het een ontwerp vol fantasie en élégance dat al wijst op iets dat uitgesproken Frans is. (KIB ren 133)

 

 

Kasteel van Chambord, 1519-1547,

16 km ten oosten van Blois in een 5500 ha. groot park. Oorspronkelijk een jachtslot uit de 9de eeuw. In 1519-1547 vervangen door een renaissancekasteel (Frans I). Een overweldigend aantal schoorstenen (156x117), 440 kamers. Het is het grootste Loirekasteel. Uitgevoerd volgens maquette van Domenico Da Cortona door Jacques Sourdeau, later Pierre Neveu en Denis Sourdeau. De structuur blijft toch nog wel middeleeuws (twee zware torens).

Een andere bron (Janson) noemt het een combinatie van stijlen, verwant aan het Middeleeuwse Louvre. Het ontwerp zou dan afkomstig zijn van Giuliano Da Sangallo en sterk gewijzigd door Franse architecten. Het middengedeelte zou stellig van Sangallo zijn: het is het eerste van dit type op Franse bodem. Dit vierkante blok, ontwikkeld uit de middeleeuwse slottoren heeft een centrale trap, waarop vier gangen uitkomen; deze vormen een Grieks kruis en verdelen het interieur in vier gelijke delen. Ieder deel bestaat uit een grote en twee kleinere kamers en een kabinet - iets als een moderne flat dus. Het idee de vertrekken functioneel te groeperen is uit Italië geïmporteerd en werd in Frankrijk een traditie. Het is het uitgangspunt van alle moderne "woonontwerpen". (Janson 478-479)

 

 

Louvre, Parijs

Oorspronkelijk een vesting en koninklijk paleis, begonnen in 1204, ter bescherming van het centrum aan de rechteroever van de Seine. Alle koningen van Frankrijk hebben eraan gebouwd en verbouwd. Laatste ingrijpende wijzigingen in de 16de eeuw. Op 2 augustus 1546 gelastte Frans I aan Pierre Lescot de sloping van de oude vesting en de bouw van een nieuw paleis. De Italiaanse stijl wordt verfranst. Het Louvre is daardoor het eerste gebouw in de klassieke Franse stijl.

Er werd eeuwen aan gewerkt: Androuet, Ducerceau, Lemercier, Levau, Perrault, Percier, Fontaine, Visconti, Lefuel.

Hoofdgebouw gevormd door vier vleugels die een cour carrée van Lescot omsluiten. Het Louvre was het grootste project van Hendrik II. De komst van het hof naar Parijs als gevolg van de dreigende burgeroorlog had zowel een goede als een slechte uitwerking op de kunst. Het nieuwe paleis werd een strikt Franse aangelegenheid in deze nieuwe periode van nationaal bewustzijn en de inheemse architecten waren nu eindelijk voor een dergelijke grote taak toegerust. Lescot kende Italië alleen van gravures en dat zou het intieme karakter van deze gevel kunnen verklaren. Hij is groot, maar niet monumentaal. De drie boten zijn geen triomfbogen, want zij zijn te smal in verhouding tot de hoogte, en het driemaal herhalen van dezelfde constructie maakt geen indruk van grootsheid. De ramen, de besneden Korinthische pilasters, de friezen, nissen, vrijstaande beelden en reliëfs staan alle op elkaar gedrongen onder een voortdurende druk die doet denken aan de uiterste onstabiliteit van het maniërisme. En toch zijn de details mooi en gevoelig, en de gebeeldhouwde versieringen van Goujon harmoniëren volkomen met de architectonische opvattingen van Lescot. (KIB ren 148)

Frans I besloot in 1546 het Louvre te vervangen door een nieuw gebouw op dezelfde plaats. Hij stierf voor er met dat laatste project meer dan een begin was gemaakt, maar zijn architect, Pierre Lescot, heeft onder Hendrik II verder gebouwd, en het binnenplein viermaal zijn oorspronkelijke afmetingen gegeven. Het vergrote ontwerp is pas meer dan een eeuw later voltooid; Lescot heeft slechts de zuidelijke helft van de westzijde gebouwd en hiervan het mooiste, nog bewaard gebleven monument van de Franse Renaissance gemaakt in de "klassieke" fase, zo genoemd om deze periode te onderscheiden van die waarin gebouwen als Chambord verrezen. Het is zinvol dit onderscheid te maken, want bij Chambord zijn elementen ontleend aan de vroege Renaissance, terwijl Lescot zich liet inspireren door Bramante en diens opvolgers. De details van Lescots façade hebben een verrassend grote klassieke zuiverheid, maar toch ziet men onmiddellijk dat dit geen Italiaans bouwwerk is. Het dankt zijn karakter niet aan oppervlakkig toegepaste Italiaanse vormen maar aan de geslaagde synthese die hier is bereikt tussen het traditionele château en het renaissancepaleis. De halve zuilen zijn natuurlijk Italiaans, evenals de frontons van de ramen en de arcaden van de benedenverdieping. Maar de continuïteit van de façade wordt doorbroken door drie vooruitstekende delen of risalieten, die de torens hebben vervangen, terwijl het hoge dak ook tot de Franse tradities behoort. De verticale accenten zijn dus sterker dan de horizontale (doorbroken kroonlijsten), en dit effect wordt door de hoge smalle ramen versterkt. Even on-Italiaans is de weelde aan sculpturale versieringen, die op de derde verdieping bijna het hele muuroppervlak bedekken. (Janson 479-480)

In de 16de eeuw begonnen met de lange vleugel van het hoofdgebouw langs de Seine-oever door Louis Levau en Claude Perrault (1659-1663). Daarin mooie Apollogalerij (Lebrun vernieuwde het voor Lodewijk XIV). Zie ook bij BAROK.

 

 

Kasteel van Fontainebleau, 1528-1540

60 km ten zuidoosten van Parijs. In 1527 begonnen in opdracht van Frans I o.l.v. Gilles LE BRETON, waarvoor een 12de-eeuws jachtslot gesloopt werd. Het kasteel omvat twee groepen gebouwen. Een eerste groep staat rond de ovale binnenplaats van het oude slot. Een tweede groep staat aan de westzijde. In 1531 werden beide groepen verbonden door de zeer rijk versierde Galérie de François I (58x5m). Het gebouw is in vroege renaissancestijl. De decoratie gebeurde vooral door Italiaanse schilders, de zgn. school van Fontainebleau.

Het kasteel werd later herhaaldelijk verbouwd, waardoor het een tentakelachtig uitzicht kreeg. Onder Hendrik II werd de grote balzaal gebouwd (30x10 m) met decoratie door Primaticcio en Nicolo Dell'Abbate en een cassettezoldering van Delorme. Onder Karel IX en Hendrik IV (1547) werd een trap gebouwd. Verdere verbouwingen gebeurden onder de Lodewijken en zelfs onder Napoleon. (?)

Na zijn terugkeer uit de Italiaanse en Spaanse gevangenschap in 1525 begon Frans I het middeleeuwse jachtslot van Fontainebleau te veranderen in een groot paleis. Voor de zoveelste maal was het om economische redenen onmogelijk het oorspronkelijke plan uit te voeren. Maar nu bracht de economie iets nieuws, een vereenvoudiging in bouwtrant en versiering die classical genoemd zou worden. Die vernieuwing zou haar hoogtepunt bereiken toen Lodewijk XIV om dezelfde redenen Bernini's ontwerp voor het Louvre zou weigeren, en nog eens toen hij zijn vergulde kooi voor rusteloze edelen in Versailles ontwierp. Fontainebleau is de eerste Franse zelfoverwinning over de overdadige gotiek, al is het in vergelijking met Italiaanse palazzi nog weelderig te noemen. Dit is echter Frans, niet Italiaans. Uit deze gevel proeft men de worsteling tussen het oude en het nieuwe. De gevel lijkt wel naar de zijkanten uit te dijen en alleen bijeengehouden te worden door het brandpunt dat gevormd wordt door de fantasierijke maniëristische trap van Jean du Cerceau uit 1634. De flankerende torens zijn onregelmatig geplaatst, de onderste en bovenste verdiepingen vertonen geen harmonisch evenwicht, de gehalveerde ramen verraden nog steeds de inheemse trek naar de gotiek door hun opgaande lijnen die nog beklemtoond worden door steile daken en koekoeken. De muurvlakken zijn echter eenvoudig en gevoelig behandeld, en de enige versiering ervan vormen de zuivere lijnen van de vlakke pilasters die tegen een glad gepleisterde muur zijn geplaatst. Fontainebleau groeide als een plant met scheuten in alle richtingen en in alle stijlen tijdens de pogingen van de koning en zijn bouwmeesters om de ene vleugel na de andere toe te voegen. Men probeerde alle nieuwigheden uit Italië toe te passen en zoveel mogelijk profijt te trekken van de aanwezigheid in Frankrijk van Serlio en Primaticcio. In hun poging de gotische wanorde af te schudden, sloegen Frans I en zijn architecten de klassieke periode van de renaissance gewoon over en stortten zij zich hals over kop in het maniërisme, waarvan de kenmerken eeuwenlang hun stempel zouden blijven drukken op elk onderdeel van de Franse beschaving. (KIB ren 135)

 

 

FONTAINEBLEAU, School van...

Er waren twee groepen schilders werkzaam in Fontainebleau. Eerste groep, door Frans I ontboden en verspreiders van de renaissance-ideeën omvatte G.B. Rosso, F. Primaticcio, Pellegrini, Nic. dell'Abbate, Goujon, Cousin. De tweede groep werkte voor Hendrik IV en omvatte Toussaint Dubreuil, Ambroise Dubois, Martin Freminet. De tweede school zou een minder elegante stijl gehad hebben. (?)

Frans I had pogingen gedaan een grote stap vooruit te doen door de grote meesters van de hoge renaissance naar Frankrijk te laten komen. Andrea del Sarto kwam maar kort, Leonardo da Vinci zwierf werkeloos door het hof als een stervende Merlijn, en Michelangelo weigerde. Wie wél kwamen waren enkele van de lichtende sterren van het eerste maniërisme - Rosso Fiorentino, Primaticcio, Luca Penni, Niccolo dell'Abbate, Francesco Salviati, Sebastiano Serlio en Cellini. Zij hebben voor Frans I en zijn opvolgers de school van Fontainebleau gesticht, een Franse kunst die door Italianen beoefend werd en waarbij wij slechts naar de Franse makers van enkele werken kunnen raden omdat die hen toegeschreven werden, hoewel er in de provincie, ver van Fontainebleau, enkele Franse kunstenaars goed zijn thuis te brengen. Het merkwaardige is dat deze Italianen in vele opzichten inderdaad Fransen werden en dat zij een stijl schiepen die zó tot de Fransen sprak dat wij vergeten dat daarin Fransen slechts een ondergeschikte rol hebben gespeeld.

Zelfs de vurige roodharige Florentijnse radicaal Rosso Fiorentino werd decorateur en schiep de eerste koninklijke galerij, een lange, rijk versierde, op een gang gelijkende ruimte die bestemd was voor feesten en officiële gelegenheden. (KIB ren 136-137) 

SCHOOL VAN FONTAINEBLEAU, Gabriëlle d'Estrée en de Hertogin van Villars in bad, ca. 1594, paneel, 96x125, Parijs, Louvre

Afgezien van oorlog en steekspel (Hendrik II werd in een toernooi opzettelijk gedood) was het Franse hof er een van vrouwen, en dat zou het blijven tijdens de regering van Hendriks ongelukkige zoons. De grote dames baadden zich in melk of parfums en uit zuinigheid – de oorlog en de diplomatieke intriges verslonden veel geld – gingen zij samen in het bad. Het typische gebaar van de hertogin van Villars wil alleen zeggen dat haar zuster zwanger is. Ondanks de fijne weergave van de draperieën en de tegenstellingen tussen licht en donker, grijpt de stijl terug naar de eerste dagen van Fontainebleau. Deze houdt het eind van een periode in - het stuk is koud, onecht en te peuterig. Maar er is iets merkwaardigs aan: als wij de twee rechterhanden van de vrouwen bekijken, dan herkennen wij het kwijnende afhangen van de handen van de Mona Lisa, iets dat altijd en overal nagebootst werd als het toppunt van élégance. (KIB ren 154)

Omzoomd door een rood gordijn doet zich een intieme scène voor, die niet voor pottenkijkers bestemd was en juist daarom nog fascineert. De favoriete van Hendrik IV, Gabrielle d’Estrées (1573-1599), zit met één van haar zusters in een badkuip. De ontcijfering van de symboliek is tot op heden niet gelukt. Het gaat misschien om een allegorie op de geboorte van een in 1594 geboren kind van Hendrik IV, César de Vendôme. De vreugde over de porseleinachtig geschilderde, buitengewoon zelfverzekerd lijkende vrouwen en de irritatie over hun onduidelijke bezigheid bepalen de indruk van dit schilderij. Het verwonderlijk dat het nooit ten offer is gevallen aan een kwezelachtige vroomheid. (Louvre 377)

 

SCHOOL VAN FONTAINEBLEAU, Het toilet van Venus, ca. 1550-1560, olieverf op doek, 97x126, Parijs, Louvre

Het Toilet van Venus was één van de populairste thema’s in de renaissancekunst. Dit motief uit de Oudheid bood een schitterende gelegenheid om vrouwelijk naakt af te beelden, een kans die deze onbekende, door de Italiaanse stijl beïnvloede schilder uit de school van Fontainebleau.

De volledig naakte godin die helemaal is afgebeeld, zit op de rand van haar ovalen badkuip en bewondert zichzelf in een spiegel terwijl ze haar haar opsteekt. Ze wordt geassisteerd door een eveneens naakte dienstmeid, die qua schoonheid nauwelijks voor haar moet onderdoen. Aan haar andere zijde zien we Venus’ zoontje Cupido in de gedaante van een putto met bolle wangetjes. Hij komt naar haar toe met een zalfpot in zijn handjes, die ongetwijfeld een exclusieve huidolie bevat. Cupido draagt een koker met pijlen om zijn nek; de boog ligt onder handbereik bij zijn voeten. De weelderig ingerichte ruimte is onder meer gedecoreerd met een grote, sierlijk bewerkte vaas en een fluwelen draperie, die als achtergrond van de bedscène dienst doet en de roomblanke huid van de godin perfect doet uitkomen. Venus zit in een uitdagende contraposthouding op de rand van haar bad (het rechterbeen draagt haar volle gewicht, het linker is ontspannen). Ze lijk er helemaal klaar voor om de toeschouwer te verleiden. Qua iconografie en algehele esthetiek is de invloed van de Italiaanse meesters uit de renaissance onmogelijk over het hoofd te zien. (Louvre alle 486)

 

SCHOOL VAN FONTAINEBLEAU, Mythologische allegorie, ca. 1580, olieverf op doek, 130x96, Parijs, Louvre

 

 

Giorgio VASARI, Jacopo VIGNOLA en Bartolomeo AMMANNATI, Gevel van het tuinpaviljoen van de Villa Giulia, 1551-1555, Rome

In de 15de eeuw waren de villa's van de Medici om Firenze heen landhuizen van vrij bescheiden afmetingen in een natuurlijke omgeving. De villa die een eeuw later in Rome gebouwd werd voor paus Julius III is een zorgvuldig opgezet en uitgevoerd bouwwerk waarin alles ertoe bijdraagt het tot een rustig intiem verblijf te maken waar een groot heer zich kan terugtrekken. De architectuur doet denken aan de toneeldecors die Serlio in 1551 ontwierp met rechte straten die door een poort naar de verte leiden. Elk apart deel van het gebouw wordt bekroond door een open loggia die op een halfronde binnenhof uitkijkt vanwaar men het uitzicht heeft op de daarachter gelegen ommuurde tuin. De loggia heeft de vorm van een antieke Romeinse triomfboog met daaronder een portico met een sierlijk gebogen balustrade die ondersteund wordt door Griekse kariatiden (steunbeelden).

De Villa Giulia is tot een geheel geworden waarin een mooi uitzicht, een vlakke maar levendige gevel met bogen, nissen, kolommen, pilaren en beelden samen met tuinen en binnenplaatsen het oog ertoe nopen de verschillende details van een overigens uiterst evenwichtige eenheid in zich op te nemen. (KIB ren 92-93)

 

 

Kasteel van Heidelberg, 1556-1608,

Een staaltje ornamentiek van een hoogbegaafde kunstenaar. Pilasters, halfzuilen, beelden. (?)

 

 

Oude Burg 33, Brugge

Bakstenen gevel (1571). Eén van de zuiverste renaissancegevels van Brugge. Sobere gevelindeling en -versiering. Geen laatgotische invloed meer.

Italiaanse vormentaal in baksteen uitgevoerd. Horizontalisme d.m.v. waterlijst tussen de twee etages, klassieke kroonlijsten, boven vensters en gebogen driehoekige frontons, medaillons met mythologische figuren, top met gebogen fronton. (?)

 

 

SMYTHSON, Wollaton Hall, 1580-88, Nottinghamshire

De renaissance brak in Engeland later door. Een werk van R. Smythson. Reminiscentie naar de zware bevensterde kerken. (?)

 

 

De Oude Kruisboog, 1582-84, Antwerpen

 

 

Portret van koningin Elisabeth I van Engeland (Cobhamportret), ca. 1591, 111x77, Londen, National Portrait Gallery

Toen de jonge Elisabeth in 1558 de Engelse troon besteeg was het meer dan alleen vleierij dat men haar Astraea noemde, de godin die een nieuwe Gouden Eeuw zou scheppen. Zij was hoogst onberekenbaar, maar door haar ongelofelijke geestdrift heeft zij de kunsten stuwkracht gegeven. Haar eerste portretten tonen haar nog in gewone kledij. Later, na de overwinning op de Spaanse Armada, werd zij een vereerd beeld, een afschaduwing van koninklijke macht, waarop de scherpe trekken en het magere lichaam bijna verdwijnen onder de majesteitelijke tooi. Deze speciale portretten gaf zij ten geschenke voor betoonde trouw en als teken van haar gunst. (KIB ren 249)

 

 

Rattenfängerhaus, 1602, Hameln

De gevelstructuur van zulke huizen die vaak zeer smal waren is een erfenis van de laat-gotiek. Individueelste elementen zijn formeel Renaissance. (?)

 

 

Hans VAN STEENWINKEL DE OUDE (1545-1601), Laurens VAN STEENWINKEL (1585-na 1620), Hans VAN STEENWINKEL DE JONGE (1587-1630) en Caspar BOGAERT (+1612), Kasteel Frederiksborg, 1602-1625, nabij Hillerod (Denemarken)

Een van de laatste en volmaaktste uitingen van de Nederlandse (maniëristische) stijl was het kasteel Frederiksborg in Denemarken. Het strekt zich uit over drie eilanden die door bruggen verbonden zijn en heeft de bekoring van de producten van de verbeelding van du Cerceau, het massieve van een Italiaans paleis, en de vindingrijke versiering van een Nederlands stadhuis. De roze baksteen met de versiering van lichte zandsteen geven het een frisheid die evenzo met de natuur harmonieert als de landhuizen van Palladio. De renaissance is laat in Scandinavië doorgedrongen, maar zij heeft profijt getrokken van de ervaring van de Nederlanders. Van Steenwinkel, die dit kasteel ontworpen heeft, had heel lang in Noord-Duitsland gewoond en gewerkt; daarna is hij met Anthonis van Opbergen, de bouwer van het arsenaal in Danzig, naar Denemarken geëmigreerd, waar zijn zoons geboren werden. Men kan dus al in vele opzichten spreken van een inheemse prestatie (een van zijn zoons heeft de stijl later naar Zweden overgebracht). (KIB ren 200)

*****

RENARD

Thierry

Hasselt 22.02.1951

 

 

RENARD, L’accès aux sentiments, 1996, collage, 20x20

*****

RENÉ D'ANJOU

Koning van Sicilië en Aragon, hertog van Anjou, Lotharingen en Bar, graaf van Provence

16.01.1409 Angers - 10.07.1480 Aix

René van Anjou, die door huwelijk en erfenissen zijn diverse gebieden (meestal titulair) verkreeg, speelde een vooraanstaande rol in de Franse politiek tot 1454, waarna hij zich vooral aan schilderkunst en poëzie wijdde. Hij slaagde er niet in Napels effectief te verwerven (1452, 1453); ook wist hij Aragon niet te behouden (1466). Na zijn dood werden Anjou en de Provence aan het koninklijk domein toegevoegd. (Summa)

 

 

RENÉ D'ANJOU, Le livre du ceur d'amour, f° 2: amour, ca. 1465, 29x21, Wenen, Österreichische Nationalbibliothek

RENÉ D'ANJOU, Le livre du ceur d'amour, f° 9: dwerg,

RENÉ D'ANJOU, Le livre du ceur d'amour, f°25: het dal der vreugdeloosheid,

*****

RENI

Guido

Italiaans schilder

04.11.1575 Calvenzano - 18.08.1642 aldaar

Tot in de 19de eeuw gold Reni zowel in zijn geboortestad Bologna als in Rome, waar hij geruime tijd verbleef, als één van de belangrijkste barokschilders. Hij was in elk geval de belangrijkste figuur van de Bolognezer schilderschool. Zijn fresco’s en doeken stelden Bijbelse en mythologische motieven voor in mooie en weke kleuren. Bekend is zijn plafondschildering Aurora in het Palazzo Rospigliosi te Rome. Het is in een typische barokke kleur. Het grootste deel van zijn werk betreft voorstellingen in halffiguur van Christus, Maria en heiligen, zoals de Ecce homo, Mater dolorosa, en Lucretia. De meeste van deze figuren gelijken echter zeer goed op elkaar, o.m. door een dikwijls zeer gelijkende gezichtsbehandeling (Summa; 25 eeuwen 227)

Hij was een leerling van Ludovico Carracci en heeft zich van de klassieke richting van de Bolognese School uit ontwikkeld tot de grootmeester van de schilderkunst van de barok in Bologna. (KIB ren 24)

 

 

RENI, Ecce Homo

 

 

RENI, David met het hoofd van Goliath, ca. 1604, olieverf op doek, 237x137, Parijs, Louvre

 

 

RENI, Madonna met Kind en Johannes de Doper, ca. 1606, olieverf op doek, 25x19, Parijs, Louvre

 

 

RENI, De kruisgang van Sint-Andreas, 1609, fresco, Rome, San Gregorio Magno, Oratorio di Sant’Andrea

In de persoon van Domenichino en Reni, allebei leerlingen van Annibale Carracci, kwamen twee Bolognezer schilders naar Rome, die tegengestelde standpunten over het historiestuk innamen. Hun respectievelijke doel bij he tuitbeelden van een historia is heel goed te verduidelijk aan de hand van de fresco’s in het Oratorio de Sant’Andrea (behoren tot de San Gregorio Magno). Daar creëerden zij in 1609 in opdracht van kardinaal Scipione Borghese op tegenover elkaar gelegen wanden twee even grote fresco’s met scènes uit het leven van de Heilige Andreas.

Andreas was één van de 12 leerlingen van Jezus, die volgens de overlevering in Klein-£Azië het evangelie predikte en de kerk van Byzantium stichtte. Hij werd geconfronteerd met de stadhouder Egea van Patras, maar kon deze in een dispuut niet tot het christendom bekeren. Daarop liet Egea hem geselen en een langzame dood op een gaffelkruis sterven. De twee dagen die hij aan het kruis hing voordat hij stierf, predikte hij tot het volk. Hij stierf gehuld in hemels licht. De stadhouder die de spot met hem gedreven had, werd getroffen door waanzin en stierf ook.

De schilders kiezen elk een ander moment van de martelaarsgeschiedenis. Domenichino’s fresco biedt de scène met de geseling van de heilige, dat van Reni het moment waarop de heilige op weg naar zijn kruisiging het kruis ziet,, aan Christus herinnerd wordt en met biddend geheven handen op de knieën valt. Groter kan het verschil van mening over wat van een historia verlangd moet worden niet zijn dan tussen deze twee schilders. Domenichino’s werk is overzichtelijk gestructureerd, al was het maar omdat hij een romeins tempelcomplex als achtergrond heeft gekozen. In de rechterbeeldhelft wordt de heilige oor een groep beulsknechten gemarteld, wat van links angstig wordt gadegeslagen door een groep vrouwen. Op de achtergrond is nog een andere groep toeschouwers zichtbaar, en tussen beide groepen zetelt de stadhouder op zijn troon. Domenichino verplaatst de handeling dus naar de folterplaats van Achaia, wat een architectonische begrenzing van de scène mogelijk maakt. Ook tussen beschouwer en het vooraanzicht van het tafereel bestaat een grens: de soldaat die we op de rug zien en die de van links te hulp snellende vrouwen terugduwt houdt ook ons op een afstand.

Reni gebruikt daarentegen een veelheid van figuren en een doorleefd landschap voor zijn weergave van het verhaal. In het midden valt Andreas, omgeven door drie beulsknechten, op de knieën en heft zijn handen in gebed terwijl hij kijkt naar het kruis dat rechts op een heuvel opdoemt. De stoet die de heilige begeleidt (romeinse soldaten, toeschouwers) is daardoor tot stilstand gekomen en maakt een ongeordende indruk. Toch blijkt bij een nadere beschouwing hoe de verschillende figurengroepen door blikken en gebaren met elkaar in verband zijn gebracht. We worden als kijker door Reni bij de handeling betrokken: de haag van begeleiders is op de voorgrond ver genoeg doorbroken om ons deelgenoot te maken van de centrale gebeurtenis.

De twee schilderingen gaven aanleiding tot een verhitte discussie (Bellori spreekt van een duello), die in de zgn. “vecchiarelli-anekdote” in een notendop is samengevat. Volgens dit verhaal zou Annibale Carracci, gevraagd aan wie van zijn twee pupillen hij de voorkeur gaf, geantwoord hebben dat hij zich pas door het gedrag en de commentaar van een oude volksvrouw bewust was geworden van het wezenlijke verschil van de fresco’s; Deze vrouw – zo staat er bij Bellori te lezen – bezocht met haar kleinzoon het Oratorio. Eerst bekeek ze aandachtig en met kennelijk welgevallen het fresco van Reni en keerde zich daarna zonder een woord te zeggen om. De aanblik van Domenichino’s geselscène daarentegen maakte in haar een groot medeleven los en ze verduidelijkte het kind alle details van de handeling. Zo beschouwd ging de voorkeur niet uit naar Reni’s werk, waarin niets te ‘lezen’ viel. Omgekeerd kon een analfabete persoon als deze oude vrouw Domenichino’s fresco ‘lezen’, zodat het kijken aar de schildering het lezen van een tekst kon vervangen.

Reni’s werk werd door zijn tegenstanders aangegrepen als bewijs dat hij niet tot de maniera grande van het historiestuk in staat zou zijn. Ondanks dergelijke kritische geluiden beschouwden velen zijn fresco al na de voltooiing als een meesterwerk van de barokke schilderkunst. In latere stijlperioden zou het werk een indrukwekkende receptiegeschiedenis ten deel vallen. Kritiek zoals in de “Vecchiarella-anekdote” veraanschouwelijkt treffend de twee tegengestelde artistieke doelen in de 17de eeuw: istoria, invenzione en istruire enerzijds, zoals te vinden bij Reni en grazia, delcatezza en piacere anderzijds, zoals te zien is bij Domenichino. (barok 379)

 

 

RENI, De kindermoord van Bethlehem, 1611, olieverf op linnen, 268x170, Bologna, Pinacoteca Nazionale, Via delle Belle Arti, 56, 40126 Bologna BO, Italië

Ook een hoofdwerk van Reni, dat al door zijn tijdgenoten met roem overladen werd. Hij maakte het in de laatste jaren van zijn 2de Romeinse periode, tussen 1607-611, kort voor zijn terugkeer naar Bologna. Het was bedoeld voor een kapel in de San Domenico in die stad en werd door de familie Beró aldaar in opdracht gegeven; Afgebeeld is een episode uit het Mattheusevangelie, waar we lezen van Herodes, die door de Drie Wijzen uit het Oosten gevraagd wordt: “Waar is de koning der Joden, die geboren is?” Als hij er niet in slaagt het kind te vinden, beveelt hij alle Kinderen in Bethlehem di jonger dan twee jaar zien om te brengen.

Reni brengt het verhaal terug tot het wezenlijke en presenteert dat als een detail. Het compositieschema is een omgekeerde driehoek, die met zijn top op de onderste beeldrand balanceert. Vervolgens zijn de twee beeldhelften symmetrisch opgebouwd: elke figuur links heeft een tegenhanger aan de overzijde. Op de bovenste helft zijn het zelfs twee tegengestelde paren – telkens een soldaat en een vrouw – die elkaar kruiselings spiegelen. Deze ruggelings en en face weergegeven figuren staan door hun gebaren met elkaar in tegenstelling. De donkere gebouwen steken op een sprekende manier af tegen de in licht badende achtergrond. Het accent ligt op de weergaven van de smart van de vrouwen. Terwijl we slechts twee soldaten hun gruwelijke werk zien doen, wordt alle ruimte geboden aan de zes vrouwen, die in pathetische gebaren vertwijfeld en bijna in zwijm vallend proberen hun kinderen van de dood te redden. (barok 380)

 

 

RENI, De ontvoering van Deianeira door Nessus, ca. 1617, olieverf op linnen, 239x193, Parijs, Louvre

In 1617 kreeg Reni van hertog Ferdinando I Gonzaga van Mantua de opdracht om een cyclus van vier schilderijen over de heroïsche daden van Hercules te maken. Ze waren bestemd voor zijn Villa Favorite (omgeving van Mantua). Na diens dood nam koning Karel I van Engeland de werken over en in 1650 kwamen ze in de collectie van Everhard Jabach in Parijs, die ze in 1682  aan Lodewijk XIV verkocht. Anders dan de overige werken in deze reeks is Hercules niet het middelpunt van dit schilderij. Hij is slechts een klein figuurtje op de achtergrond. Reni richt de volle aandacht op de ontvoering van de echtgenote van Hercules, de mooie prinses Deianeira, door het menspaard Nessus (Metamorfosen van Ovidius). Het menspaard was verliefd geworden op Deianeira en leidt Hercules om de tuin met de belofte dat hij diens vrouw veilig naar de overkant van de rivier zal brengen, waar hij zich echter aan haar probeert te vergrijpen. De twee figuren versmelten in een wolk van rood en goudgeel, die hen op één groot vlammend vuur doet lijken. De bijna zwarte achtergrond en donkere bewolkte lucht onderstrepen de dramatiek van het gebeuren. Deianeira maakt een draaibeweging om haar echtgenoot te hulp te roepen, die al voorbereidselen treft om het menspaard met een pijl te doorzeven. (Louvre alle 142)

De andere werken uit de reeks:

Hercules vermorzelt de Hydra van Lerna, ca.1617, olieverf op linnen, 260x192, Parijs, Louvre

Hercules en Achelous, ca. 1617, olieverf op linnen, 261x192, Parijs, Louvre

Hercules op de brandstapel, ca. 1617, olieverf op linnen, 261x192, Parijs, Louvre

 

 

RENI, De vereniging van Schets en Kleur, ca. 1620, tondo, olieverf op doek, diameter 121, Parijs, Louvre

 

 

RENI, Atalanta en Hypomenes, ca. 1625, olie op doek, 191x264, Napels, Pinacoteca Nazionale di Capodimonte

De twee gestalten op zijn uitbeelding van de wedloop tussen Atalanta en Hippomenes komen voor tuit het antieke schoonheidsideaal. Hun gespierde slankheid doet echter niet aan de hoge renaissance denken, maar aan de figuren uit de late renaissance. De compositie van het tafereel met zijn levendige beweging wijkt echter sterk af van de rustige harmonie van de klassieke voorstellingen van mensen, en wordt volkomen beheerst door de heftigheid en de geladenheid van de barok. Het stuk beeldt het verhaal uit van de Boeotische prinses Atalanta die in de wedloop tegen Hippomenes door deze overwonnen wordt omdat zij zich bukt naar de drie gouden appelen die hij onder het lopen laat vallen. (KIB bar 24)

 

 

RENI, De ontvoering van Helena, ca. 1626, olieverf op doek, 253x265, Parijs, Louvre

 

 

RENI, Annunciatie, ca. 1629, olieverf op doek, 319x222, Parijs, Louvre

*****

RENOIR

Pierre Auguste

Frans schilder

25.02.1841 Limoges - 02.12.1919 Cagnes

Renoir was de zoon van een kleine kleermaker in Limoges, die met zijn familie naar Parijs was verhuisd toen zijn zoon vier jaar oud was. Renoir kon zijn tekentalent voorlopig alleen toepassen in een porseleinfabriek. In de middagpauze tekende hij vaak in het nabijgelegen Louvre. Toen de eigenaar een nieuwe machine kocht waarmee rococoafbeeldingen op het porseleinen serviesgoed gedrukt konden worden, werd Pierre-Auguste Renoir ontslagen. Daarna voorzag hij in zijn levensonderhoud door het beschilderen van waaiers en later van kerkelijke doeken voor missionarissen overzee. In april 1862 had hij genoeg geld om tot de École des Beaux-Arts toegelaten te worden en in Gleyres' studieatelier te werken. Hij werkte er aanvankelijk in de stijl van Diaz, Courbet en Delacroix en had contacten met Monet, Sisley en Bazille. Hij maakte ook kennis met Henri Fantin-Latour (1836-1904), een naar bloemenstillevens en portretten neigende vriend van Manet en Whistler.

Zijn eerste meesterwerk, Lise (1867), een vrouw met een parasol, was geheel in de trant van Monet, wiens luminisme en impressionisme een grote aantrekkingskracht op Renoir uitoefende. Zo schilderde hij in 1868 Het echtpaar Sisley. Courbets invloed is zichtbaar in Diana 1867) en Baigneuse (1870). In 1870 maakte hij onder invloed van de oriëntaalse weelderigheid van Delacroix een Femme d'Alger. Vorm en ritme, vastgelegd in zonnige lichte toets werden van steeds groter betekenis, tot tenslotte in zijn latere periode, na ca. 1890, de vorm zich oploste in een ronder modelé, en de vleeskleur van zijn vrouwenportretten en naakten een zachte kleur rozerood kreeg. Zijn verwantschap met de meesters van het rococo, m.n. Fragonard, blijkt, vooral in zijn pastels. Evenals deze is hij de schilder van gratie en levensblijheid, met een groot gevoel voor harmonie. Renoir maakte ook plastieken (o.a. Baigneuses); verder portretten van zijn vrienden, de schilders Choquet, Sisley en Bazille, figuren buiten in een groep gezeten, vrouwen en kinderen in een interieur, stillevens.

Renoir was een van de schilders die enerzijds vastbesloten waren hun beginnende succes in de kunstwereld en op de kunstmarkt niet te verspelen, maar anderzijds onzekerder werden wat betreft hun manier van schilderen. Hij was ondanks zijn landschappen en stadsgezichten eigenlijk een schilder van het menselijke, vooral van vrouwelijke figuren en nooit verloor hij het respect voor de grote klassieke traditie. Renoir had ze al vroeg, toen al zijn vrienden niets goeds aan het Classicisme van de academici konden ontdekken "laten praten en stilletjes de mooie buik van Ingres' bron bewonderd". Op hoge leeftijd meende hij ironisch: "Ik weet niet of ik schilder was geworden als God geen vrouwelijke boezem had geschapen." Door de verkoop van zijn werk kon hij zich in 1881 voor het eerst een reis naar het zuiden veroorloven: in het voorjaar naar Algerije, in zekere zin in de voetsporen van Delacroix, in het najaar en de winter naar Italië, daarna naar Cézanne in L'Estaque. Zijn bewondering voor de omstreden muziek van Richard Wagner, die hij met veel kunstenaars tussen Realisme en Symbolisme deelde, maakte dat hij aandrong op een portretsessie met de ongelukkige Sachs, die in Palermo verbleef en hem 35 minuten voor een schets toestond.

De confrontatie met Titiaan en Pompeji in Italië deed hem de "voetklemmen van het zonlicht" in vraag stellen. Hij zou de plasticiteit nooit meer zover laten oplossen in licht- en schaduwtoetsen, in kleurenreflecties als hij had gedaan bij vrouwentorso in de zon. Volgens Renoir was het impressionisme uitgeput en op een doodlopende weg terechtgekomen. Het schilderen in de open lucht en direct naar de natuur leidde slechts tot momentane effecten. Het was een echte artistieke crisis. Bij de herziening van zijn werkwijze, door sommige toeschouwers beklaagd als de vernieling van een verworvenheid van twintig jaar oud, ging Renoir zorgvuldig te werk. De grote baadsters was er het resultaat van. Het sloot tegelijkertijd deze zogenaamde 'droge' periode in zijn werk af.

In 1890 keerde Renoir terug tot bloeiende kleurigheid, losse penseelvoering en vooral een onvoorwaardelijke overgave aan de beleving van het oog. Hij kreeg opdrachten voor lieflijke, soms in taferelen vervatte portretten die iets van genretaferelen hadden. Renoir vertoefde vaak in Essoyes in Bourgondië, het geboortedorp van Aline, met wie hij in 1890 trouwde. De manier van leven en de mensen bevielen hem. Het was niet alleen het lagere loon in vergelijking met de dure beroepsmodellen in Parijs dat hem jonge vrouwen uit Essoyes als wasvrouwen deed schilderen. Hij vond hun gezonde lichamelijkheid passen bij de natuur en hun traditionele activiteit en drukte dat in schilderijen uit. Een kritische reflectie op hun moeizame werk lag ver van hem af, i.t.t. bijv. Degas. Renoir reisde vrij veel, ook naar vrienden, vooral naar de kust. In 1897 viel hij in Essoyes met zijn fiets en brak hij zijn rechterarm, wat ook al gebeurd was in 1880. Als gevolg daarvan kreeg hij artritis die hem, begeleid door reuma en een verlamming van een oogzenuw, tussen 1902 en 1905 aan de rolstoel ketende.

Sinds eind jaren '80 ging Renoir graag met Morisot om (Mme Eugène Manet), die op haar beurt Monet en Sisley regelmatig opzocht en Mallarmé vaak te gast had.

Evenals Degas werd ook Renoir op hoge leeftijd nog beeldhouwer. Maar zijn werken bleven dichter bij de traditie. Hij maakte alleen plastiek tussen 1913 en 1917, omdat een jonge leerling van Aristide Maillol, de Catalaan Richard Guino, hem zijn handen leende. Degas kon niet meer zien, Renoir niet meer grijpen. Zijn handen waren zo krom door artritis dat iemand het penseel tussen zijn vingers moest klemmen. Guino modelleerde naar Renoirs aanwijzingen en aanduidingen met een aanwijsstokje.

Sinds 1905 woonde Renoir in Cagnes-sur-Mer, waar hij een huis liet bouwen op het landgoed 'Les Colettes', waar hij in 1908 introk. Soms verbleef hij ook in Essoyes. Hij vermagerde en was sinds 1910 aan een rolstoel gekluisterd. Hij werd voortdurend geplaagd, door pijnaanvallen. Zelfs in bed moesten draadconstructies zijn overgevoelige, kromme lichaam beschermen tegen de aanraking door de deken. Zijn zonen Pierre (1885-1952) en Jean (1894-1979) raakten al aan het begin van de Eerste Wereldoorlog zwaar gewond. Hun moeder Aline stierf in 1915 tijdens de opofferingsgezinde verpleging van Jean.

Na de wapenstilstand in 1918 eerde men de 79-jarige door hem in een rolstoel langs zijn lievelingsschilderijen in het Louvre te rijden en tijdelijk een van zijn doeken naast een schitterende Paolo Veronese te hangen. Zijn kunst had haar plaats in de Europese cultuur gekregen, in de vooruitgang waarin hij ondanks alle scepsis geloofde. Vijf maanden later werd hij naast zijn vrouw in Essoyes begraven.

Op bijna ongelooflijke wijze bleef het late werk van Renoir een grote lofzang op schoonheid, gezondheid en levensgeluk. Zijn niet-aflatende lust tot schilderen bouwde een uit honderden doeken bestaande wal tegen de pijn en de catastrofes uit de werkelijkheid. Vanuit zijn huis, zijn tuin en vanuit zijn glazen atelier, dat hij in 1915 liet bouwen om te kunnen schilderen als in de open lucht, legde hij de indruk die mensen, bomen, struiken en bloemen op hem maakten vast in grote en kleine doeken, in losse streken en stippen. Zijn coloriet werd onwerkelijker, soms ook zoetig bont. Uit het hele beeldvlak straalde de helderheid als een bovennatuurlijk schilderijlicht. Schilderen was voor Renoir als het ware de enige levensuiting gebleven. Dat hij zichzelf in zijn plezier in een kleurige improvisatie herhaalde, deerde hem niet. Zo bezat elk doek, waarnaar de verzamelaars nu vroegen, ordenende kracht en kritisch zelfdiscipline. Veel werk zou nu niet erg worden gewaardeerd als het niet veredeld was door de handtekening van Renoir.

De sterkste impuls tot schilderen kreeg Renoir bij de aanblik van de ontspannen, zinnelijke en weelderige lichamen van jonge vrouwen en het licht op hun rozige huid. Hij legde zijn zoon Jean, die later een groot filmregisseur zou worden, en de jonge schilders die hem bezochten en later over hem schreven steeds weer zijn onveranderde mening uit. Zijn modellen deelde hij in naar de mate waarin hun huid het licht opnam. Intellectualiteit zou hem een gruwel zijn geweest. In de portretten waartoe hij zich af en toe liet overhalen, mislukte de weergave van de geest meestal en ook de uitdrukking van voorname elegantie gleed vaak af naar holle frasen en fysionomische leegte.

Maar wanneer hij zijn dienstmeisje Gabrielle veranderde in een jonge, opbloeiende vrouw ontvouwde zijn schilderkunst al haar tover. Dan was het doek een feest voor het oog, zoals Delacroix had geëist, en bleef het tegelijkertijd de omzetting van een zinnelijke ervaring van een mooie vrouw. (Summa; imp passim)

 

 

RENOIR, Moeder en Kind, brons, hoogte 54, Bremen, Kunsthalle

Met de hulp van een deskundige heeft de schilder Renoir, die op het eind van zijn leven vrijwel invalide was door de jicht, ook gebeeldhouwd. Deze groep is de bijna letterlijke weergave van een schilderij uit 1885. Zijn beeldhouwwerk is een combinatie van impressionistische bekoorlijkheid - met het plastische als wezenlijk artistiek element - en uiterste zorg voor de vorm, wat ook op te merken valt in de schilderijen van deze meester, die maar al te vaak naïef wordt genoemd. (KIB 19de 186)

 

 

RENOIR, Vrouw die haar veters vastmaakt,

 

 

RENOIR, Portret van Juffrouw Romaine Lacaux, 1864, olieverf op linnen, 81x65, Cleveland (Ohio), Cleveland Museum of Art

 

 

RENOIR, De herberg "Mère Anthony", 1866, 130x195, Stockholm, Nationaal Museum

Dit doek herinnerde Renoir aan zijn leven te Barbizon. In dit Café, waarvan de muren bedekt zijn met graffiti en kladwerk, uitgevoerd door schilders van de plaats en door voorbijgaande klanten, toont de kunstenaar zichzelf met zijn vrienden. Datzelfde jaar had Manet zijn Fiffre geschilderd, avant-gardedoek dat nieuwe uitzichten opende voor de schilderkunst. Maar Renoir aarzelde tussen de richtlijnen van Courbet en deze van Manet. Dit doek staat nog hoofdzakelijk onder de invloed van Courbet, maar zonder gemaakt realisme. De kunstenaar laat er echter vrije teugel aan zijn liefde voor heldere kleuren, doch zonder zich te bekommeren om de vraagstukken van het pleinairisme, waartegen zijn verstand en zijn voorzichtigheid hem op zijn hoede stellen. (Sneldia)

 

 

RENOIR, De Pont des Arts te Parijs, 1867, olieverf op linnen, 62x102, Los Angeles, Norton Simon Foundation

Een gezicht op de pas gebouwde ijzeren brug die de Seine overbrugt tussen het Louvre en de kunstacademie, legt ook het gedrang bij een aanlegplaats van de stoomboot vast en toont een levendige afwisseling van licht, schaduw en verschillende soorten wolken in een breed opgezette, panoramische compositie. (imp 90)

 

 

RENOIR, Sisley en echtgenote (les fiancés), 1868, olieverf op linnen, 105x75, Keulen, Wallraf-Richartz-Museum

Een dubbelportret van zijn vriend Sisley en zijn vrouw Marie Lescouzec verleidt de toeschouwer met zijn gevoelsuitdrukking en het briljante coloriet van de prachtige jurk van de vrouw, maar geeft de figuren niet weer in een homogeen buitenlicht. (imp 90)

 

 

RENOIR, La Grenouillère, 1869, olieverf op linnen, 66x81, Stockholm, Nationalmuseum

Zwemgelegenheid "La Grenouillère" was een zwemgelegenheid, bootverhuur en restaurant op het Seine-eiland Croissy bij Bougival, die ook "zeer bekend was als trefpunt voor de mannen uit de Parijse bourgeoisie, waar ze de vrouwen uit de demi-monde konden leren kennen". Schilderijen met een dergelijke inhoud waren bij sommige kunsthandelaars geliefd. Dat was waarschijnlijk ook de reden waarom Renoir en Monet iets dergelijks opzetten. Dan hadden ze echter gedetailleerder en anekdotischer moeten schilderen. Hij doeken lijken eerder op studies, wel met visie, maar niet anekdotisch. Ze legden het tafereel vast in beweeglijke composities die naar de zijkant open bleven en leken te dobberen als de boten en steigers. Hun manier van schilderen met krachtige kleurvlekken paste bij de luidruchtige turbulentie van een geamuseerde massa en het spel van gekleurde lichtreflexen op het onrustige wateroppervlak. In de schilderijen van Grenouillère werd datgene geboren wat vijf jaar later zijn naam kreeg: het Impressionisme. (imp 90-91)

 

 

RENOIR, De loge, 1874, olie op linnen, 80x64, Londen, Courtauld Institute Galleries

Tentoongesteld op de eerste groepstentoonstelling van de impressionisten in de Boulevard des Capucines 35. Het is een in voorname kleuren zwelgende, maar frisse huldiging aan vrouwelijk schoon. Renoir mocht blij zijn dat de kleine verf en schilderijenhandelaar 'Père' Marin er 425 francs voor betaalde, die hij dringend nodig had om zijn huurschuld te voldoen. Ter vergelijking: een curieus doek van het academielid Jean-Léon Gérôme (1824-1904) had groot succes op de Salon en bracht de kunsthandelaar Goupil 45.000 francs op. (imp 140)

 

 

RENOIR, Lezende vrouw, 1874-76, doek, 47x39, Parijs, Musée d'Orsay

Al heeft men het gezicht van deze jonge vrouw vaak menen te herkennen in andere doeken van Renoir, toch heeft men nog altijd geen zekerheid omtrent haar identiteit.

Dit intimistische thema, dat vaak behandeld werd door schilders sinds de 18de eeuw – wij denken hierbij vooral aan Fragonard – was ook geliefd door Renoir. De vrijheid van de penseelvoering en de vrolijke toon van de vleestinten benaderen een ander werk uit die periode, nl. de Moulin de la Galette. (Dia Louvre)

 

 

RENOIR, Gesprek met de tuinman (la cueillette des fleurs), ca. 1875, olieverf op linnen, 51x63, Chicago, The Art Institute of Chicago

 

 

RENOIR, Vrouwentorso in de zon, 1875-76, doek, 81x65, Parijs, Musée d'Orsay

Het zwaartepunt van de tweede impressionistische groepstentoonstelling in 1876. Het werk kreeg ook het zwaartepunt van de kritiek van invloedrijke kunstcritici zoals Wolff. Daarom spraken veel recensies al in hun koppen over de tentoonstelling van de impressionisten of de impressionalisten, maar ook van intransigents (stijfkoppen), wat voor conservatieven een negatieve politiek bijklank had.

Al heeft Renoir nooit de landschapsschildering verwaarloosd, toch was hij er minder in geïnteresseerd dan zijn vrienden Monet, Pissarro of Sisley. Voorliggend werk is niet echt precies te dateren. Het werd tentoongesteld op de tweede impressionistische tentoonstelling in 1876 en was er het voorwerp van spot bij de anti-impressionistische critici.

Renoir heeft hier geprobeerd door middel van het licht een intieme eenheid te scheppen tussen het naakte model en het omringende landschap, dat hij beperkt tot een eenvoudige verwijzing door een aantal snel geschilderde toetsen. Dit streven vind men ook terug in de latere naaktstudies, vooral in deze van de Baadsters van 1919. (Sneldia)

Ook hier staat Anna model. We ontmoetten haar al in Vrouwelijk naakt, Anna. In de zomer van 1875 geschilderd in Renoirs tuin. Renoir verheft de met armband en ring getooide vrouw esthetisch door haar de houding van de beroemde Griekse Afrodite van Knidos te geven. Zijn oogmerk was het flakkerende spel van lichteffecten en gekleurde schaduwen dat door de omringende struiken speelde. De mens wordt optisch opgevat als in harmonie met de natuur en tegelijkertijd gemythologiseerd door het klassieke patroon. De geheel nieuwe manier van schilderen was voor tijdgenoten zo schokkend dat de invloedrijke criticus Albert Wolff (1835-1891) in Le Figaro (3 april 1875) woedend schreef over "een stuk rottend vlees met groene en paarse ontbindingsvlekken". (imp 156 en 194)

 

 

RENOIR, Vrouw in het zwart, ca. 1876, olieverf op doek, 66x56, Sint-Petersburg, Hermitage

 

 

RENOIR, Moulin de la Galette, 1876, doek, 175x131, Parijs, Musée d'Orsay

Gesigneerd: Renoir 76. In 1896 met de Verzameling Coullebotte in het Luxembourg gekomen. Sinds 1929 in het Louvre.

De Moulin de la Galette, die ook vandaag nog bestaat en helemaal bovenaan de heuvel van Montmartre ligt, was ten tijde van Renoir, omgeven door een koer waar men kon dansen. Het is dit volksbal in open lucht dat Renoir in 1876 heeft geschilderd. Hij woonde toen in de Rue Cortot op Montmartre. De geschilderde personen waren allen vrienden van de kunstenaar. Een van hen, zittend vóór het rechter tafeltje met glazen is de criticus Georges Rivière. Deze vertelde later dat Renoir dagelijks zijn schildersezel meebracht en het hele doek ter plaatse schilderde. Er bestaan ook diverse studies van kleiner formaat van het werk, zowel van het geheel als van details. Deze werkwijze herinnert aan de uitwerking van grote doeken van Monet, zoals Femmes au Jardin (1867), en getuigt van de veelzeggende wijze waarop Renoir er in slaagt om op een directe manier de speling van het licht op allerlei vormen weer te geven.

Dit doek is een hoofdwerk van Renoir, waarin hij ten volle zijn gaven als schilder en dichter uitdrukt. Het is een duidelijke uiting van zijn Joi de vivre. De kunstenaar wil een bonte mengeling van heldere kleuren oproepen en tegelijk het effect van het zonlicht op een warrelende menigte bestuderen. Zijn stuk heeft iets van een onvoltooide schets. Slechts sommige figuren op de voorgrond worden met zekere uitvoerigheid behandeld, maar zelfs die zijn aangezet op de meest gedurfde onconventionele manier. De ogen en het voorhoofd van de zittende dame zijn beschaduwd, terwijl de zonnestraal maar even over haar mond en kin glijdt. Het licht op haar kleurige kledij is met losse streken van de kwast getoetst. Dit zijn de figuren die wij duidelijk waarnemen. Voor de andere, verderop, worden de vormen meer en meer in zonlicht en atmosfeer opgelost.

De flirtende paren, bewegend in een sfeer van zonlicht en dansende schaduwvlekken (critici noemden het schimmels) stralen een menselijke warmte uit die ons onmiddellijk aantrekt, ofschoon de kunstenaar ons niet meer dan een vluchtige blik op elk van hen gunt. Onze rol is die van de wandelaar wiens oog deze tranche de vie in het voorbijgaan opneemt. (Sneldia; Dia Louvre; Janson; Meesterwerken, 49)

 

 

RENOIR, Moulin de la Galette, 1876, olieverf op linnen, 79x113, Tokio privébezit

Een samenvatting van Renoirs ideeën over de samenleving, dat wil zeggen dat wat hij in de manier van leven en de sociale verhoudingen in Parijs artistiek wilde bevestigen en prijzen. Hij schilderde Le Moulin de la Galette, een volkse cafétuin op de heuvel van Montmartre, waar twee oude molens stonden die omgeven waren door lage kroegen. De tuin was voorzien van gaslantaarns. Hier vermaakten de arbeiders en burgers, jonge kunstenaars en heren die uit Parijs waren gekomen om lichte meisjes te vinden zich 's avonds en in het weekeinde. Renoirs doek heeft de aantrekkelijkheid van een toevallige impressie, maar is gecomponeerd en gepland. De figuren in het aan de voorzijde door bank- en stoelleuningen afgesloten schilderij voegen zich tot cirkelvormige groepen. Door oogcontact verbinden ze elkaar of leggen ze een ingetogen verband met de 'buitenwereld' van de toeschouwer. De witte lantaarns trekken een net van coördinaten over het beeldvlak. De gelijkmatig verdeelde vlekken van een kleur corresponderen met elkaar en schappen eenheid in de vrolijke wirwar. In de blauwe, roze en wit gestreepte jurken van sommige meisjes leeft de mode van de 18de eeuw weer op, net zoals het geheel een herleefd 'fête galante' van Watteau is. Om zijn idee te verwezenlijken, liet Renoir een aantal van zijn vrienden en modellen poseren. Ze hielpen hem de grote ezel en het doek uit zijn nabijgelegen atelier naar het restaurant te dragen, waar het schilderij ter plekke in de buitenlucht werd geschilderd.

Een losse, zeer grote schets (Kopenhagen, Ordrupsgaardsamlingen) diende om de compositie vast te leggen. De volgorde van de twee versies is omstreden. Een zichtbaar schetsmatig geschilderde versie van middelgroot formaat (Tokio) was eerst eigendom van Renoirs nieuwe bewonderaar Choquet en werd in 1990 bij Sotheby's in New York voor omgerekend 146,6 miljoen gulden (2,932 miljard BEF; 73,3 miljoen Euro), de op één na hoogste prijs die tot dan toe voor een schilderij was betaald, verkocht aan de Japanse papierfabrikant Ryoei Saito. In ordening en houding van de figuren en in bijna alle details is het gelijk aan de grotere versie, die al snel door Caillebotte werd gekocht en met zijn nalatenschap Frans staatsbezit werd. (imp 156)

 

 

RENOIR, De schommel (la balançoire), 1876, olieverf op linnen, 71x91, Parijs, Musée d'Orsay

Het werk is gemaakt in een tuin op Montmartre. Het hing samen met Le Moulin de la Galette op de derde impressionistische tentoonstelling (1877) en kwam ook samen met dit werk in de openbare Franse collecties terecht, dankzij het legaat Gustave Caillebotte.

Dit doek toont de uitwerking van het zonlicht doorheen de bladeren van de bomen en werd uitgevoerd in dezelfde geest en met dezelfde dichterlijke schildersgaven als de Moulin de la Galette. De figuren zijn minder talrijk en het landschap is rechtstreeks afhankelijk van de personages. Alleen de figuren op de voorgrond worden uitvoerig behandeld, terwijl de andere zodanig opgeslorpt worden in het landschap en de atmosfeer, dat zij schaars gesuggereerd worden. De lichteffecten zaaien heldere vlekken op de figuren en gelijken ook sterk op die van de Moulin... Ook de atmosfeer van blijheid die eruit resulteert, is identiek in beide werken. Renoir bouwt zijn schilderij op de kleurenharmonie, harmonie van kobaltblauw en ultramarijn, chroom, lakverf, roze en zwarte kleuren en door de band van de lucht die rondom alles stroomt. (Sneldia; Dia Louvre)

 

 

RENOIR, Vrouwelijk naakt (Anna), 1876, olieverf op linnen, 92x73, Moskou, Poesjkin Museum voor beeldende kunst

Renoirs bewondering voor de Franse schilders uit de 18de eeuw, zoals Watteau, Boucher en Fragonard, die hij in zijn jeugd als porseleinschilder had gekopieerd, vormden de basis voor erotische schilderijen als deze Anna, een natuurlijk naakt zonder koketterie of provocatie en ook zonder de kille geilheid waarmee bijvoorbeeld Gérôme in die tijd zijn email-gladde odalisken in zijn haremtaferelen uitvoerde. Renoirs coloriet voelde als het ware teder de lichtnuances en kleurschakeringen op de levendige, pulserende huid van het mollige lichaam dat plastisch afsteekt tegen een schetsmatige wirwar van wit wasgoed, de stoel met lila patroon en de zwartblauwe ondergrond. De licht en donkere delen geven door hun verdeling het beeldorganisme een barokke innerlijke dynamiek, die wordt bewerkstelligd door de houding en draaiing van het lichaam en de kleine, felrode accenten in de lippen, ooghoeken en de stoel. (imp 156)

 

 

RENOIR, De weg in het hoge gras (le chemin aux hautes herbes), 1876-77, doek, 60x74, Parijs, Musée d'Orsay

Al heeft Renoir nooit de landschapsschildering verwaarloosd, toch was hij er minder in geïnteresseerd dan zijn vrienden Monet, Pissarro of Sisley. De weg in het hoge gras is ongetwijfeld geschilderd in de omgeving van Parijs en is een briljant voorbeeld van Renoirs talent in de landschapschildering. Het loont de moeite om dit werk te vergelijken met de (eerder geschilderde) klaprozen van Monet uit 1873: het thema is wel identiek, maar de techniek verschilt sterk. De vierkante goed afgewogen toets van Monet staat lijnrecht tegenover de veranderlijke effecten bij Renoir. (Dia Louvre)

 

 

RENOIR, Margot, 1878, doek, 47x38, Parijs, Musée d'Orsay

Het schilderij was eigendom van Paul Gachet, de zoon van de beroemde dokter Gachet uit Auvers-sur-Oise, en één van de allereerste bewonderaars en vrienden van Cézanne, Pissarro, Renoir, Sisley, Guillaumin en later van Vincent Van Gogh. Volgens diens herinnering zou het model Marguerite Legrand zijn, alias Margot.

De vrijheid van deze briljante schets waaruit de glanzende vleestinten en de prachtige behandeling van het haar uitspringen is een schitterend voorbeeld van de indrukwekkende techniek van Renoir. (Dia Louvre)

 

 

RENOIR, Portret van Alphonsine Fournaise (à la Grenouillère), 1879, olie op doek, 74x93, Parijs, Louvre

Het model is ongetwijfeld Alphonsine Fournaise (Mevrouw Louis Joseph Papillon, 1846-1937), zittend op het terras van het restaurant van haar vader, Alphonse Fournaise, gelegen op het eiland Chatou op de Seine. De brug op de achtergrond zou de spoorwegbrug van Chatou zijn, die Renoir in 1881 opnieuw zou schilderen.

Hier voelt men een zekere evolutie in de techniek van de meester: de toetsen vloeien meer ineen, maar tegelijkertijd wordt het silhouet van de jonge vrouw in het volle licht preciezer. Dit schilderij kondigt een meesterwerk aan van Renoir, nl. het Middagmaal van de Roeiers (1881, Washington, The Philips Collection). Ook dit werk zou in Chatou geschilderd worden in het restaurant Fournaise. Zelfs Alphonsine staat er weer op. (Dia Louvre)

 

 

RENOIR, Het einde van de maaltijd, 1879, olie op linnen, 100x81

 

 

RENOIR, Roeiers in Chatou, 1879, olieverf op linnen, 81x100, Washington DC, National Gallery of Art

 

 

RENOIR, De Seine bij Asnières, ca. 1879, olieverf op linnen, 71x92, Londen, National Gallery

 

 

RENOIR, Blonde baadster, 1881, olieverf op linnen, 60x83, Turijn, privéverzameling

Renoir trok naar Italië om er de fresco's van Rafaël en de wandschilderingen van Pompeï te zien. De invloed daarvan openbaart zich in de schilderijen uit die periode. Renoirs vrouw stond model tijdens een oponthoud in Napels. (grossen maler)

 

 

RENOIR, Middagmaal van de roeiers, 1881, olieverf op linnen, 130x173, Washington DC, The Phillips Collection

Naast portretten voor een langzaam groeiende kring van weldoeners en opdrachtgevers, evenals genreachtige studies van zijn bekoorlijke vrouwelijke modellen, keerden schilderijen over het vriendschappelijke of verliefde gesprek en over groepen in de open lucht steeds weer terug in Renoirs werk uit de late jaren '70. In Het middagmaal van de roeiers uit 1881 werd een volgend schilderkunstig hoogtepunt bereikt, dat dit thema in feite afsloot. Renoirs vriend uit het leger, de vroegere kapitein baron Barbier haalde de modellen bij elkaar, zodat de schilder dit schilderfeest in de gelegenheid van mijnheer Fournaise kon ensceneren. Ook hier vormt het gezelschap van zeer verschillende stedelijk of sportief geklede figuren een stelsel van kleine groepen, paren en individuen die met hun gedachten elders lijken te zijn. De ordening van de figuren verdicht zich langs de diagonaal van linksonder naar rechtsboven. Dat is de lijn die wij steeds onwillekeurig opvatten als stijgende actieve diagonaal, die onze blik als eerste gevangen neemt en het schilderij binnen voert. Maar die beweging wordt in het belang van de eenheid van het beeldvlak afgezwakt doordat de figuren naar de voorgrond toe steeds losser gecomponeerd zijn en samen met het overdadige stilleven op tafel een voor de toeschouwer uitgegoten hoorn des overvloeds vol sympathieke mensen, mooie dingen en briljante schilderkunst worden. De zonnetent rechtvaardigt het feit dat in het schilderij eerder een felle diffuse lichtheid overheerst dan dat er een lichtbron aan te wijzen zou zijn. Zonnekringen en schaduwvlekken ontbreken. Daarvoor tonen vooral de twee mannen op de voorgrond een stevige plasticiteit zonder impressionistische schetsmatigheid. Hier begon bij Renoir een verandering van opvattingen en vormen.

De figuren vertegenwoordigen de gevarieerde sociale structuur van Parijs: van de rijke en goedgeklede bourgeoisie tot een jonge naaister, Aline Charigo, links op de voorgrond, met wie Renoir zou trouwen in 1890. Op de achtergrond van het doek zien we een glimp van één van de spoorwegbruggen die kort daarvoor in opdracht van de regering waren gebouwd; ze werden beschouwd als symbool van de moderne tijd. (imp 160; 1001 schilderijen 472)

 

 

RENOIR, Op het terras, 1881, olieverf op linnen, 100x81, Chicago, The Art Institute of Chicago

 

 

RENOIR, Twee meisjes, ca. 1881, olieverf op linnen, 80x65, Moskou, Poesjkin Museum voor Beeldende Kunst

 

 

RENOIR, Dans in Bougival (Suzanne Valadon en Paul Lhote), ca. 1882-83, olieverf op linnen, 182x98, Boston (MA), Museum of Fine Arts

Samen met Dans in de stad en Dans op het platteland als staand paneel besteld door Durand-Ruel voor zijn eetkamer. Renoir liet, net als bij Moulin de la Galette, twee schildervrienden, Lhote en Lestringuez en het model Suzanne Valadon, eigenlijk Marie-Clémentine Valade (1867-1938), die later zelf een begaafd schilderes zou worden en de moeder van de schilder Maurice Utrillo (1883-1955), en zijn vriendin Aline model staan voor drie dansparen. De meer ingetogen balscène uit de stad onderscheidt zich van het tedere samenzijn op het platteland en het uitgelaten roeiplezier in Bougival door de lichaamstaal, het ritme van het schilderij, de stoffelijkheid van de kleren en de kleurstemmingen. Alines gelukkige, verleidelijke lach vormt in dat schilderij het brandpunt van de compositie. (imp 249-250)

 

 

RENOIR, Dans in de stad (Suzanne Valadon en Eugène-Pierre Lestringuez), 1882, olieverf op linnen, Parijs, Musée d'Orsay

 

 

RENOIR, Dans op het platteland (Aline Charigot en Paul Lhote), ca. 1882-83, olieverf op linnen, 180x90, Parijs, Musée d'Orsay

 

 

RENOIR, Aan het strand, 1883, olieverf op linnen, 92x73, New York, The Metropolitan Museum of Art

 

 

RENOIR, Meisje met parasol (Aline Nunès), 1883, olieverf op linnen, 130x79, Parijs, Collectie David-Weill

 

 

RENOIR, De paraplu's, 1883, olieverf op linnen, 180x115, Londen, National Gallery

Ook dit werk draagt zoals De grote baadsters (1887) de sporen van jarenlang werk en herbewerking. Er zijn zelfs tijdsverschillen geconstateerd in de mode van de verschillende figuren, de overgang van los schilderen naar stevige modellering is niet over het hoofd te zien. Renoirs bewondering voor vrouwelijk schoon, leuke kinderen en tedere blikken wordt opgenomen tussen de impressionistische toevoeging van afzonderlijke motieven. Toevallige snelle bewegingen en overlappingen gaan een combinatie aan met de klassieke, standbeeldachtige modiste met de hoedendoos en met het abstracte plastische patroon van de paraplu's waaraan het doek zijn naam dankt. Hoe goed het straatrumoer en de blauwgrijze, zilveren, met matgouden spikkels bezaaide vochtige atmosfeer ook zijn getroffen - de lineaire, decoratieve patronen, dat wil zeggen de uitgesproken volumes van de kunstenaar, staat de getrouwe vastlegging van een visuele belevenis in de weg.

De groep rechts schilderde hij al in 1878. De vrouw en de meisjes zijn met zachte lijnen op het doek gebracht. Op de linkerkant van het doek zijn veel traditionelere lijnen en vormen te zien, wat voor een sterk contrast zorgt. De vrouw op de voorgrond is nog steeds vleiend geschilderd, maar de contouren ervan zijn veel duidelijker aangegeven. Renoir heeft wellicht rond 1885 nogmaals aan het doek gewerkt. We weten niet wat de aanleiding is geweest voor Renoirs stijlverandering. We weten wel dat hij in 1881 in Italië was, waar hij werken van Rafaël en andere renaissancemeesters zag. Misschien heeft dit tot een herziening van zijn eigen schildermethoden geleid? Met alleen blauw, groen, bruin en beige weerspiegelt Renoirs kleurgebruik het weer en de rustige stemming van het tafereel. (imp 248; 1001 schilderijen 489)

 

 

RENOIR, De grote baadsters, 1887, olieverf op linnen, 118x170, Philadelphia, Philadelphia Museum of Art

Hij werkte er drie jaar aan, langer dan ooit tevoren. In de figuren is op vreemde wijze de vrolijke momentopname van ongedwongen Parijse straatmeiden (Paul Jamot, 1923) gecombineerd met een gestileerde, 'classicistische' compositie. In tegenstelling tot Renoirs vroegere streven om de figuren optisch met hun omgeving te laten versmelten, zijn ze nu scherp van het landschap gescheiden. Het landschap is deels nauwkeurig, deels bijna naïef geschilderd, het water belachelijk onbeholpen weergegeven. De mollige lichamen van de meisjes zijn zeer licht gemodelleerd, licht en schaduw fijn geschakeerd. De onrustige lichaamstaal van de badende meisjes en de bijeengeraapte compositie versterken de tegenstrijdigheid van dit niettemin fascinerende doek en benadelen uiteindelijk de kwaliteit. (imp 247-248)

 

 

RENOIR, Na het bad, 1888, olieverf op linnen, 65x54, Tokio Privébezit

 

 

RENOIR, Slapende baadster, 1897,

 

 

RENOIR, Twee vrouwen en een kind in een landschap van de Cannet, ca. 1902-1903, olie op doek, 55x65, privéverzameling

Geschatte waarde 1,2 à 1,5 miljoen $ (1993).

 

 

RENOIR, Ode aan de bloemen, 1903-09, doek, 46x36, Parijs, Musée d'Orsay

Een typisch Renoir-naakt uit de late jaren van na 1900. Renoirs palet schittert en hij geeft aan zijn vrouwennaakten een weelderigheid die ons doet denken aan de figuren van Rubens of de Venetianen. De plastische soliditeit van de Ode aan de bloemen herinnert ons eraan dat Renoir in deze periode geïnteresseerd was in beeldhouwkunst en dit in samenwerking met R. Guino. De gipsen originelen van Het oordeel van Paris (Jeu de Paume) zijn daar een voorbeeld van. (Dia Louvre)

 

 

RENOIR, Gabrielle met de roos, 1911, doek, 56x47, Parijs, Musée d'Orsay

Volgens een inscriptie op de achterzijde is dit doek gemaakt te Cagnes-sur-Mer, waar Renoir zich begin 20ste  eeuw gevestigd had. Hij had er in 1907 een eigendom verworven, les Collettes, waar hij uiteindelijk ook in 1919 zou overlijden. Gabrielle Renard (1879-1959) was een nicht van Aline, Renoirs vrouw, die in 1894 (op haar 15de jaar) in huis kwam als kindermeisje voor Jean en de familie pas in 1914 verliet om met een Amerikaanse schilder te trouwen. Zij maakte als het ware deel uit van het gezin Renoir. Zij poseerde zeer dikwijls voor Renoir, in die mate dat zij zich identificeerde met het type vrouw dat Renoir schilderde. Weinig werken van na 1910 halen het niveau van Gabrielle... Vele zijn zelfs gewoon vluchtige schetsen waarin hij speelt met zijn kleurig palet. Misschien bezaten Gabrielles gebaren helemaal niet die lieflijkheid en liet Renoir zich meer inspireren dan dat hij haar realistisch afbeeldde. Het innerlijke ritme van een dergelijk schilderij was nu rustiger, minder springerig.

We zien weer de verbinding van vrouw en natuur, zo typisch voor Renoir. Heel opvallend staan de bloeiende rozen in betrekking tot Gabrielles gezicht en haar halfnaakte borst. “Ze is zelf een bloeiende bloem”, zoals kunsthistoricus Werner Hofmann treffend opmerkt. Als student trekt Renoir al de aandacht. “U lijkt te schilderen voor uw genoegen?”, zou zijn leraar Charles Gleyre hem eens gevraagd te hebben. Waarop Renoir antwoordde: “Ja, uiteraard, als ik er geen plezier in had, zou ik het niet doen, neemt U dat maar van mij aan.” Ook op oudere leeftijd heeft hij nog altijd ditzelfde plezier in zijn werk. Renoirs artistieke credo is dan ook: “Ik hou van schilderijen waarin ik zin krijg te gaan wandelen als ze een landschap voorstellen, of een tepel of een rug wil strelen als er een vrouwengestalte op te zien is.” (Dia Louvre; imp 378-379; Orsay 326)

 

 

RENOIR, Blauw landschap (Cagnes), 1915, 45x29, Parijs, verzameling Phil. Gagnat

Renoir zei in 1912: Ik orden mijn onderwerp zoals ik het verlang, dan begin ik te schilderen. Wil ik dat een rood weerklinkt als een klok en komt het niet vanzelf, dan voeg ik er meer rood bij of andere kleuren, tot het goed is. Ik volg geen regels noch methode. Renoir begint niet met schetsen of tekeningen. Van meet af aan schildert hij; aanstonds zet hij het kleurenorkest aan de gang. Zijn palet bestaat nu uit oker, lak, vermiljoen, napels geel, zwart en een weinig wit. Hij verdikt de verflaag alleen voor de lichtglans. Hij schildert niet meer naar model, want de natuur heeft voor hem geen geheimen meer. Hij ordent al de ritmen van vormen en kleuren in de richting van het leven. (Sneldia)

 

 

RENOIR, Baadsters, 1918-1919, olieverf op doek, 110x160, Parijs, Musée d'Orsay

Op het einde van zijn leven behandelde Renoir vaak het thema van het naakt in een landschap. Misschien is het de schitteringen van het warme zuiden die in zijn composities de herinnering opriep van de klassieke Oudheid zoals in Ode aan de bloemen. Zelden bereiken de werken echter het meesterschap van deze Grote Baadsters, waar de kleurenintensiteit zich verbindt met de strakheid van de tekening en het harmonisch ritme van de vormen. Toen dit werk in 1923 aan de staat werd geschonken door de zonen van Renoir, wekte de stoutmoedigheid ervan grote verbazing en lokte het een hevige polemiek uit. Een doorslaggevend bewijs dat de kunst van Renoir nog steeds avant-gardistisch was in een tijd waar het publiek reeds sinds lang geconfronteerd was geworden met nieuwe kunstrichtingen zoals fauvisme, kubisme, enz... (Dia Louvre)

Na 1900 woont Renoir vooral in Zuid-Frankrijk. Hij creëert daar en oeuvre dat het goede leven aan de Méditerranée in het zonnetje zet. Kort voor zijn dood – de bijna 80-jarige kunstenaar is dan al invalide en aangewezen op een rolstoel; hij met de kwasten laten vastbinden aan zijn door artritis kromgegroeide vingers! – wijdt Renoir zich aan een reeks composities met baadsters. De ronduit onstuimige manier van schilderen die hij laat zien lijkt niet te rijmen met de lichamelijke conditie van de schilder. Het schilderij is op groot formaat, een voorstelling van twee voluptueuze vrouwen die in een weelderig landschap liggen. Het geheel komt over als een vlot op het linnen gezette improvisatie. In de loop der jaren heeft Renoir een veelomvattend repertoire opgebouwd van naakten, vrouwelijke figuren en houdingen, waar hij nu spelenderwijs kan uit putten. Met dun uitgesmeerde kleuren geeft hij zijn naakten een levendigheid, die ze tot incarnaties van pure vitaliteit doet worden. (Orsay 324)

*****

REPIN

(RJEPIN)

Ilja Jefimovitsj

Tsjoegoejev 05.08.1844 – Kuokkala (Finland) 29.09.1930

Russisch schilder, werd in 1870 op slag beroemd met zijn sociaalkritisch werk Boerlaki (= Boottrekkers van de Wolga; Russisch Museum, Sint-Petersburg), dat in 1873 in Wenen tentoongesteld werd. Hij kreeg een beurs en werkte twee jaar in Parijs. Naast commentaren op sociale gebeurtenissen vervaardigde hij historieschilderingen, die hem populair maakten zoals Ivan de Verschrikkelijke bij het lijk van zijn zoon uit 1885. Het best zijn zijn portretten, o.a. van Modest Moessorgski (1881), Rimski Korsakov en Ljev Nikolajevitsj Tolstoj (1887; alle Tretjakov Galerie, Moskou). Van 1893 tot 1907 was hij hoogleraar in de historieschilderkunst aan de academie te Sint-Petersburg. Vanaf 1917 woonde hij in Finland. (Encarta 2001)

 

 

REPIN, Zaporozjskikozakken schrijven de sultan van Turkije een brief, 1878-1891, olieverf, 217x361, Sint-Petersburg, Russisch Museum

In de Russische kunst van de 19de eeuw neemt Repin de voornaamste plaats in. Als aanhanger van de groep "Peredvisjniki" geeft hij blijk van uitgesproken socialistische neigingen Hij heeft, behalve portretten, genrestukken en historische taferelen uit het Russische volksleven en de geschiedenis vervaardigd. Zijn werk heeft bijzonder bijgedragen tot de ontwikkeling van de Russische kunst. Hij heeft Franse indrukken uit zijn studietijd in Parijs meegebracht en na de eeuwwisseling beoefenaars van de nieuwe kunst in Rusland om zich heen verzameld. (KIB 19de 117)

*****

RETHEL

Alfred

Duits schilder en graficus

15.05.1816 Diepenbend (bij Aken) - 01.12.1859 Düsseldorf

Hij was historieschilder en maakte illustraties bij o.m. het Nibelungenlied (houtsneden). Hij schilderde fresco’s uit het leven van Karel de Grote in het stadhuis van Aken (verloren gegaan). Verder maakte hij geaquarelleerde tekeningen: De tocht van Hannibal. Van meer betekenis zijn de houtsneden van Auch ein Totentanz (Revolutietaferelen uit 1848), gevolgd door Der Tod als Freund. (Summa)

 

 

RETHEL, Auch ein Totentanz, blad 6: De rijdende dood, 1840, houtsnede, 22x32,

Rethel, van een jongere generatie dan Cornelius, die een Nazarener was, heeft de traditie van het historische tafereel, zoals deze Nazarener het opvatte, voortgezet met gebruikmaking van geheel nieuwe mogelijkheden. Voor de idealistische verheffing van Schnorr, Cornelius en Kaulbach stelde hij de eigentijdse geschiedenis in de plaats, vooral in de revolutionaire taferelen uit Auch ein Totentanz, een van zijn meest bekende werken. Hij laat daarin het realisme en de allegorische betekenis op een heel bijzondere manier samengaan. (KIB 19de 45)

*****

Ga verder

top

hoofdindex