*****

REYNOLDS

sir Joshua

Engels schilder

15.07.1723 Plympton (Devon) - 23.02.1792 Londen

In 1740 was Reynolds in Londen leerling van de portrettist Thomas Hudson. In 1749 trok hij met de familie Edgcumbe naar Italië. Hij bezocht er Firenze en bleef twee jaar in Rome, waar hij het werk van Michelangelo en Rafaël bestudeerde. In 1752 was hij terug in Londen, waar hij snel de beroemdste portretschilder werd. Zijn dagboeken uit deze periode, met talloze schetsen van zijn modellen, zijn bewaard gebleven.

Zijn streven om de kleur van de Venetianen als Correggio en Titiaan te evenaren leidde tot experimenten waardoor zijn verven later niet zelden slecht houdbaar bleken. Na zijn terugkeer in Londen werd hij weldra met opdrachten overstelpt. Onder meer het portret van Commodore Augustus Keppel (1753–1754; Nat. Maritime Museum, Greenwich) maakte hem bekend. Grote natuurlijkheid en directheid bereikte hij in informele portretten als dat van de Countess of Albermarle (1759; National Gallery, Londen). Daarnaast maakte hij staatsieportretten in de ‘grand manner’. Strenger, klassieker van vormgeving zijn zijn allegorische en historiserende portretten. In 1781 maakte hij een reis naar Vlaanderen en Holland en vooral onder invloed van Rubens vereenvoudigde zijn stijl zich in portretten als dat van de Duchess of Devonshire and her daughter Georgina (1786; Royal Academy, Londen). In 1768 werd hij benoemd tot voorzitter van de in dat jaar opgerichte Royal Academy. De vijftien voordrachten die hij daar hield (1769–1790) in fraaie stijl, getuigen van zijn literaire interesses (hij was een van de oprichters van de Literary Club van Dr. Samuel Johnson). Reynolds heeft voorts tal van historiestukken en literaire onderwerpen geschilderd. Reynolds stijl wordt gekenmerkt door een lichte idealisering van het model, door zwierige elegantie, een harmonische kleurenweelde en het vele experimenteren met verven, waardoor veel werk later is vergaan. Hij had een grote maatschappelijke en artistieke invloed. Hij wordt meestal tot de rococo gerekend. (Summa; Encarta 2001)

 

 

REYNOLDS, Portret van de juffrouwen Waldegram,

 

 

REYNOLDS, Zelfportret, ca. 1733, olieverf op paneel, 127x102, Londen, Royal Academy of Art

 

 

REYNOLDS, Portret van master Hare, 1788-89, olieverf op doek, 77x64, Parijs, Louvre, Rue de Rivoli, 75001 Paris

Een jongetje (Francis George Hare) met enigszins afgezakte kleren is betrapt in een spontane beweging, alsof het kind zich niet bewust is van de toeschouwer. Met een fijnzinnig gevoel voor kleur en oppervlak is het wit van de stof afgezet tegen de teint en het bruin van de sjerp tegen de haarlokken. Dit knappe kinderportret werd geschilderd voor de tante van het jongetje, Lady Jones, Anna Maria Shipley. Twee jaar na de voltooiing was dit portret reeds uitermate beroemd. Baron Alphonse Rothschild kocht het in 1872 en gaf het aan het Louvre in 1906. (wga; Louvre 443 Louvre alle 417)

 

 

REYNOLDS, Mevrouw Siddons als de tragische muze, 1789, olieverf op doek, 240x148, Londen, Dulwich Picture Gallery

Reynolds combineert een theatrale benadering die de identiteit van het model direct duidelijk maakt, met zijn Grand Manner, waarbij hij zich baseert op meesters als Michelangelo en Rafaël. Reynolds hield van het theater en heeft Sarah Siddons ongetwijfeld zien optreden. We zien haar hier als de muze van de tragedie, Melpomene, en op een troon geplaatst, zoals het een koningin van het drama past. Achter haar zien we de allegorische figuren Medelijden en Doodsangst met de traditionele dok en beker van Melpomene. Haar kleren doen denken aan de theaterkostuums uit die tijd, maar een troon met daarnaast dienaren verwijst naar Michelangelo, terwijl haar houding dezelfde is als op een doek van Domenichino. De fijne afwerking van het gezicht doet denken aan klassiek beeldhouwwerk en de belichting zet haar neer als de hoofdrolspeler, afgetekend tegen de rijke bruintinten en het clair-obscur van de schaduwen om haar heen. De textuur van de penseelstreken op de jurk is energiek en doet door de lichtinval wat aan Rembrandt denken. De monochrome uitvoering geeft het geheel een harmonieuze, monumentale classicistische uitstraling. Dit doek zou de status van acteurs hebben verhoogd, die vaak als decadent en ordinair werden beschouwd, op dezelfde wijze als Reynolds’ werk de status van schilders verbeterde. Door deze volmaakte mengeling van oud en nieuw heeft hij zijn plaats als belichaming van de 18de-eeuwse kunst en gemeenschap meer dan verdiend. (1001 schilderijen 336)

*****

RHOADES

Jason

Amerikaans installatiekunstenaar

09.07.1965 Newcastle (California) – 01.08.2006 Los Angeles

Hij woont en werkt in Los Angeles.

Mannelijke obsessies bepalen Rhoades’ drang tot accumulatie: grote snelle wagens, autoraces, wapens, fallische constructies en ejaculaties, machinerie, gereedschappen, motoren. Massa’s materialen worden aangeschaft, georganiseerd, gekocht, in bezit genomen, verzameld, geconstrueerd,… Alles is met alles verbonden en alles maakt deel uit van één groot sculpturaal proces. Het vormgeven van een idee in de ruimte is een precieze combinatie van gewone materialen die door Rhoades in een nieuwe interrelationele betekenis en een nieuwe orde worden onderworpen. Zijn persoonlijke kosmos en de private context zijn dikwijls de achtergrond voor zijn subjectieve interpretaties. Dit is te zien in ’s wereld (toen) grootste sculptuur A perfect world uit 1999. (Art Now, 264)

 

 

RHOADES, A few free years, 1998, installatie, 18 spelmachines, Kunsthalle, Bremen (1999)

 

 

RHOADES, A perfect world, 1999, installatie, Hamburg, Deuchtorhallen

Dit werk moet men zien als een herinterpretatie van de tuin van zijn vader als de Tuin van Eden (Aards Paradijs). Hij bracht zijn vaders tuin integraal over naar de Deuchtorhallen in Hamburg en plaatste hem op een tweede niveau. Met zijn gigantische structuur van aluminium buizen en houten planken bouwde Rhoades een zone van het Bijbelse paradijs in de lucht. De ruimtelijke beleving en de fysieke bedreigingen bij de overgang van de persoonlijke sfeer naar de publieke sfeer – door middel van een hydraulisch platform – maakt allemaal deel uit van het werk, een persoonlijk systeem in een artificieel systeem. Alles in Rhoades’ artistieke denken is gericht op het imaginaire, niet op de reële ruimte. (art now 264)

 

 

RHOADES, Costner complex (perfect precess), 2001, installatie, Frankfurt am Main, Portikus

Een nooit eerder vertoonde mix van Hollywoodkitch, gastronomische cultuur en sculpturaal conceptualisme. (Art now 264)

*****

RIBALTA

Francisco de

Spaans schilder

ca. 1550 Castellon - (begraven 14.01.)1628 Valencia

Over zijn leven is zo goed als niets met zekerheid bekend. Ribalta kwam uit de School van Valencia en was medestichter van de zgn. Spaans-Nationale Stijl die gekenmerkt is door hevig realisme en sterke licht-donkereffecten (tenebroso). Zijn kunst toont, naast invloed van Navarrete, ook die van Rafaël, Sebastiano del Piombo en Correggio. Het realisme van zijn vroege werken mondde later uit in een barok naturalisme. Ribalta, met wie de klassieke periode van de Spaanse 17de-eeuwse schilderkunst een aanvang neemt, leidde tal van leerlingen op.

Ribalta schilderde vooral religieuze stukken: Laatste avondmaal, Ecce Homo, Kruisiging, Christus op Golgotha, Sint-Franciscus, De Vier Evangelisten, Christus en Sint-Bernardus. Hij maakte ook portretten. (Summa; Encarta 2001)

 

 

RIBALTA, Christus en Sint-Bernardus, s.d., olieverf op doek, 158x133, Madrid, Museo del Prado, Paseo del Prado, s/n, 28014 Madrid

De eerste Spaanse schilder van de 17de eeuw die het maniërisme de rug toekeerde en zich aansloot bij de nieuwe realistische stijl. Het is niet gekend of Ribalta vertrouwd was met het werk van Caravaggio dan wel of hij onafhankelijk tot dezelfde resultaten kwam als de Italiaanse Tenebristen of Caravaggisten. Ribalta’s stijl valt op door zijn viriel naturalisme. De toets is nadrukkelijk en vrij en helemaal anders dan de gepolijste zachtheid van de voorgaande periode. Ribalta zocht naar expressiviteit en schoonheid en benadrukte het model op sculpturale wijze d.m.v. licht en schaduw. (wga)

Het hoogtepunt van zijn oeuvre. Hij was de wegbereider van grote Spaanse meesters als Velazquez, Zurbaran en De Ribera. Dit doek toont de synthese tussen naturalisme en religiositeit die zo typisch is voor de kunst van de 17de-eeuwse contrareformatie. Ribalta plaatst aangrijpende zwakte tegenover goddelijke kracht en het menselijke tegenover het transcendente, waardoor het tafereel zowel devote vroomheid als uitgesproken menselijke interactie laat zien. De fysieke verschijning van Christus en het gedetailleerde geplooide gewaad van Bernardus dragen bij tot de sfeer van intimiteit en mystiek. Deze introspectieve en expressie weergave van een intense religieuze ervaring getuigt van een verlossende visie op de mensheid. De sculpturale vormen en het dramatische clair-obscur, tegen een grimmige achtergrond waarop twee andere figuren nauwelijks zichtbaar zijn, doet denken aan het werk van Italiaanse tenebristen als Caravaggio. Al is het niet zeker of Ribalta ooit in Italië is geweest zijn in zijn oeuvre veel aspecten van de Italiaanse barok te vinden. Misschien is dit doek gebaseerd op een altaarstuk van Caravaggio. (1001 schilderijen 223

 

 

RIBALTA, Sint-Franciscus in extase, 204x158, Madrid, Prado, Paseo del Prado, s/n, 28014 Madrid

De stigmata zijn duidelijk zichtbaar. Een lam (symbool van Christus). Figuur op de achtergrond. (dhk)

 

 

RIBALTA, Heilige Bruno,

Bruno van Segni, Italiaans heilige (1045-1123). In 1079 bisschop van Segni en in 1107 abt van Monte Cassino. Na een conflict met paus Paschalis II verliet hij Monte Cassino en keerde naar zijn bisdom terug. Bruno was een vurig verdediger van de hervormingsideeën van paus Gregorius VII en wordt beschouwd als één van de beste Middeleeuwse exegeten. Hij werd in 1181 heilig verklaard. (Summa)

*****

RIBERA

Jusepe de

bijgenaamd Lo Spagnoletto

Spaans schilder en graveur

ca. 1590 Jativa - 02.09.1652 Napels

Ribera was een leerling van Ribalta. Hij reisde naar Italië waar hij studies maakte van Caravaggio, Correggio en Titiaan. In 1616 ging hij definitief naar Napels, dat toen een Spaanse bezitting was, en werd hofschilder van de vicekoning aldaar.

In zijn werk nam hij de schildertechnieken van de Italianen over. Zo maakte hij gebruik van de zijdelingse belichting van onderuit bij Caravaggio om het realisme van zijn religieuze werken een sterker dramatisch accent te geven. Zijn realisme is daarenboven getekend door de diepe religiositeit en het temperamentvolle van de Spanjaard.

Zijn vroeg werk is contrastrijk met een forse compositie. Later werd de kleur rijker en genuanceerder, kregen zijn martelscènes een gematigd realisme en bereikte hij een barokke vorm en compositie. Hij zocht naar geraffineerde effecten zonder echter in overdrijving te vervallen. Hij schilderde vele lelijke en armoedige, volkstypes die hij op een menselijke manier uitbeeldde – bv. de Horrelvoet (Louvre) – en daarnaast tedere madonna's en aanbiddingen en heilige families. Hij was ook een groot graveur.

Werken: Sint-Sebastiaan, Sint-Hiëronymus, Diogenes, Sileen met Saters, Dood van Seneca, Martelaarschap van Sint-Bartholomeus. (Summa; 25 eeuwen 227; KIB bar 37)

 

 

RIBERA, Kruisafneming van Christus

 

 

RIBERA, Dronken Sileen

 

 

RIBERA, Het martelaarschap van de Heilige Bartholomeus, ca. 1630, olie, 234x234, Madrid, Prado, Paseo del Prado, s/n, 28014 Madrid

De figuren zijn wel met een genadeloos realisme uitgebeeld, maar het gruwelijke gebeuren wordt nergens en in geen enkel opzicht tot iets banaals. (KIB bar 37)

 

 

RIBERA, Duellerende vrouwen, 1636, olieverf op linnen, 235x212, Madrid, Museo del Prado, Paseo del Prado, s/n, 28014 Madrid

Vrouwen en geweld staan hier centraal. Het werk maakte deel uit van de kunstcollectie van Filips IV van Spanje en wordt al in 1666 op een inventaris van het Madrileense Alcazar vermeld. We zien een zwaardgevecht tussen twee vrouwen in een arena. Ribera kiest voor zijn schilderij een hoogst dramatisch moment: terwijl de ene vrouw al duidelijk het onderspit heeft gedolven en op de grond ligt, dat de andere juist op het punt haar met het zwaard te doorboren. Op de achtergrond kijkt een menigte met grote aandacht toe. Men vermoedt dat Ribera hier verwijst naar een voorval dat zich in 1552 in Napels heeft voorgedaan. In het bijzijn van de vicekoning Marqués del Vasto duelleerden toen de twee Napolitaanse adellijke dames Isabella de Carazi en Diambra de Petinella omwille van een jongeman die luisterde naar de naam Fabio de Zeresola.

De figuren zijn gepresenteerd op een manier die overeenkomst met laatantieke Romeinse reliëfs met strijdende amazones. Alles draait om de twee levensgrote en sterk plastisch uitgewerkte vrouwengestalten. De toeschouwers blijven ook in overdrachtelijke zin op de achtergrond en zijn niet meer dan schetsmatig uitgewerkt. Ribera betoont zich een waardig opvolger van de grote Venetiaanse coloristen. Titiaan en Veronese en wel door zijn subtiele kleurcombinaties en -harmonieën, maar vooral door de overheersende goudkleurige tonen; Afgezien van de presentatie van een historisch incident in de hogere Napolitaanse kringen heeft men de strijd tussen de twee vrouwen ook wel opgevat als een strijd tussen deugdzaamheid en zonde. (Barok 395)

 

 

RIBERA, Sint-Paulus de Heremiet, 1650, olieverf op doek, 197x153, Parijs, Louvre

Ribera bleef zijn hele carrière bij de stijl van Caravaggio. Met name de latere, wat sombere werken van de Italiaans leken zijn verbeelding aan te spreken. In deze Paulusfiguur hanteert hij een nog donkerder kleurenpalet dan Caravaggio, met vrijwel uitsluitend bruin- en zwartschakeringen. Maar dit kleurenschema is wel in overeenstemming met het onderwerp van het doek.

De heilige Paulus van Thebe leefde omstreeks 300 en wordt als de eerste christelijke eremiet beschouwd (kluizenaar). Volgens de legende trok hij zich terug in de Egyptische woestijn om een leven in afzondering en toewijding aan God te leiden en zichzelf te kastijden. Hij werd op wonderlijke wijze gevoed door een raaf, die hem elke dag een stuk brood bracht. Net als andere kunstenaars die dit onderwerp schilderden, heeft Ribera in zijn compositie ook een raaf opgenomen, die we rechts op de achtergrond zien aankomen. De focus ligt echter op de heilige, die volledig in extase verkeert. Zijn lange, magere en vrijwel naakte lichaam vormt een diagonaal. De kunstenaar idealiseert zijn figuur zeker niet, maar schildert hem met alle realistische tekenen van veroudering. Tegelijk geeft hij he een grote waardigheid. (Louvre alle 726)

 

 

RIBERA, De Horrelvoet (kreupele), 1652, olieverf op doek, 164x92, Parijs, Louvre, Rue de Rivoli, 75001 Paris

Een schamele Napolitaanse schooier, die wellicht ook stom is. Hij bedelt immers met een papier met de vraag hem iets te geven: Da mihi elimosinam propter amorem Dei –  geef mij een aalmoes bij de liefde van God. De stompzinnige glimlach laat ook nog gebrekkige geestelijke vermogens vermoeden. Kenmerkend is hier het psychologisch doorzicht en een treffende expressiviteit.

Wat zijn kleuren betreft werkt Ribera volkomen onafhankelijk van Caravaggio. Op de werken van de Spanjaard gloeien de kleuren met een duister vuur en het vermoeden is gewettigd dat Ribera de Venetiaanse schilderkunst heel sterk heeft ondergaan. In de horrelvoet uit zich ook het Spaanse realisme ook van een andere kant. Hij stelt de mens, ook al is hij misvormd, voor als een door god geschapen wezen, onbevangen en zonder iets te vergoelijken. De jongen heeft een vrolijke, menselijke waardigheid die wij ook bij Murillo aantreffen. (Janson; KIB bar 38; 1001 schilderijen 246)

*****

RICCARDI

G.

 

 

RICCARDI, Santa Croce, 1582-1646, Lecce

*****

RICHIER

Ligier

Frans beeldhouwer

ca. 1500 Dagonville - 1566/67 Genève

Richier was in dienst van de hertogen van Lotharingen. Zijn bekendste werken zijn de grafleggingsgroep in de Saint-Etienne te Saint-Mihiel (1553-67), het skelet op het grafmonument van René de Chalon in de Saint-Pierre te Bar-le-Duc (1544) en de indrukwekkende gisant op het graf van Philippa van Gelder in de Eglise des Cordeliers te Nancy (1548). (Summa)

 

 

RICHIER, Grafmonument van René van Chalons, na 1544, marmer, Bar-le-Duc, Sint-Pieterskerk

Een toeschrijving.

Onder invloed van de leer van Luther en Calvijn kregen de levensgrote gebeeldhouwde grafleggingen, die in de provincie gebruikelijk waren, een nieuw dramatisch karakter door het meer levensechte van de renaissance dat het gotische naturalisme ontroerender maakte. In Lotharingen maakte de nieuwe richting snelle vorderingen, en haar strenge opvatting van de vergankelijke aardse ijdelheid moet dit griezelige grafmonument geschapen hebben, waarop een écorché - een lichaam dat van de huid is ontdaan en waarvan spieren en beenderen nog zichtbaar zijn - met het dode hart in de hand de vergankelijkheid van het vlees uitbeeldt. (KIB ren 145)

*****

RICHTER

Daniel

Duits schilder

1962 Eutin

Hij woont en werkt in Berlijn

Richter groeide op in Lütjenburg. Van 1991 tot 1995 studeerde hij in Hamburg aan de Hochschule für bildende Künste Hamburg Werner Büttner. Van 2004 tot 2006 was hij hoogleraar schilderkunst aan de Universiteit van de Kunsten in Berlijn. Nadat hij deze functie voortijdig had neergelegd werd Richter in oktober 2006 hoogleraar aan de Academie van beeldende kunsten in Wenen. Richter woont en leeft in Hamburg en Berlijn.

Hij werkte na zijn studies als assistent bij Albert Oehlen. Hij werkte toen ook als illustrator voor populaire muziekmagazines. Voor het Hamburger platenlabel Buback ontwierp hij als graficus en schilder platenhoezen. Later nam hij de leiding over van de platenlabels Buback en Chicks on Speed Records. Deze affiniteit met muziek is duidelijk weerspiegeld in zijn vroege werken: als een D.J. aan zijn mixtafels samplede hij koortsachtig een variëteit van schilderstijlen en -tradities. Zijn doeken bevatten verwijzingen naar andere kunstenaars, onder wie Asger Jorn, Gerhard Richter en Philip Guston. Zijn bijzondere beeldtaal is evenzeer “geïnfiltreerd” door ornamentatie en abstracte figuren uit de populaire cultuur. Deze werken – zoals Babylon Disco vs. Disco Babylon (1999) – staan barstensvol en testen de limieten van de schilderkunst als medium, maar ook de waarnemingsmogelijkheden van de oververzadigde toeschouwer. Tot het jaar 2000 maakte Daniel Richter deze abstracte kunst. Hij hield zich toen vooral bezig met de zuiver formele problemen van de schilderkunst. Hij beschouwt die, in de context van haar eigen geschiedenis, als het traagste medium dat er is. In zijn werk tracht hij de mogelijkheden van de schilderkunst te peilen.

Vanaf 2000 duiken in zijn werk figuratieve elementen op (Fool on a hill", 1999), die zich uiteindelijk tot narratieve beeldmotieven ontwikkelen. Virtuele naturalistische voorstellingen gaan er in een intense dialoog met een psychedelische kleurenexpressie. En ook hier verwijst Richter naar andere kunstenaars, zoals James Ensor en Peter Doig, waarbij hij tegelijkertijd afrekent met hoofdzakelijk politieke onderwerpen als geweld en emigratie.

Richter werkt met een soort sampling van beeldcitaten en beeldelementen. Het werk kan als autobiografisch geïnterpreteerd worden, maar laat zich ook lezen als een spiegel van de subjectief waargenomen toestand van de wereld en politieke thema's.  (Wikipedia)

 

 

RICHTER, Fool on a Hill, 1999, olieverf en glansverf op doek, 255x405,

 

 

RICHTER, King Kong, 1999, olieverf en glansverf op doek, 225x180

 

 

RICHTER, Tarifa, 2001, olieverf op doek, 350x280

We zien vluchtelingen op een stormachtige zee die hulpeloos samenklitten in een kleine rubberboot. De zee is in een expressieve zwarte kleur geschilderd, terwijl de figuren door vreemde kleuren bestraald lijken. Men kan dit werk beschouwen als een esthetische test voor de autonomie van de schilderkunst, haar geschiedenis en haar belangstelling voor politieke toepassingen. (Art now 268)

*****

RICHTER

Gerhard

09.02.1932 Dresden

1951-56 studie aan de Kunstakademie in Dresden.

1961 verhuist naar Düsseldorf.

1961-63 studie aan de Staatliche Kunstakademie Düsseldorf bij K.O. Götz.

1967 gastdocent aan de Hochschule für bildende Künste Hamburg.

1971 hoogleraar aan de Staatliche Kunstakademie Düsseldorf.

1978 gastdocent aan het College of Art in Halifax, Canada.

1981 Arnold Bode-prijs, Kassel.

1985 Oskar Kokoschka-prijs, Wenen.

Woont en werkt in Keulen. (hed kun)

Hij werkte in de reclame en als fototechnicus voordat hij in Dresden en Düsseldorf beeldende kunstopleidingen ging volgen. Samen met Konrad Fischer Lueg en Sigmar Polke stichtte hij in 1963 de groep Kapitalistisches Realismus, een sociaalkritische variant van de popart. Sinds 1962 schilderde Richter grauwe, zwart-witte schilderijen, die een reproductie zijn van alledaagse kranten- en tijdschriftfoto’s of van eigen kiekjes. Hoewel de afbeelding herkenbaar en soms maatschappijkritisch is, gaat het Richter in de eerste plaats om de compositie van licht en donker. Dit blijkt vooral uit de abstract-expressieve schilderijen van eind jaren zestig, gemaakt naar foto's van wereldsteden. Vanaf 1964 schilderde Richter illusionair werk naar kleurenfoto's van landschappen en sinds begin jaren zeventig ook naar foto's van wolkenluchten en memento mori's met brandende kaarsen en schedels. Deze fotografisch-realistische schilderijen behandelde Richter voor voltooiing met een droge kwast, waardoor de contouren verdoezelen en er een wazig beeld ontstaat en de schilderijen eenzelfde korreligheid krijgen als het origineel. Daarmee laat hij doelbewust de gebreken van de amateurfotografie op de voorgrond komen.

Sinds de jaren zeventig maakte hij naast de fotoschilderijen volledig abstracte schilderijen: grijze monochrome doeken en zeer omvangrijke staalkaarten van kleuren in de vorm van ingekleurde rasters van rechthoekige vakjes. In 1976 maakte Richter de serie Oehlskizze, een paar kleine abstracte voorstellingen met hoekige vormen. De Oehlskizze kregen een vervolg in de grote Abstrakte Bilder, kleurrijke compilaties van diverse stijlen en technieken uit de abstracte schilderkunst, van geometrische abstractie tot drippaintings. Omstreden was zijn serie 18. Oktober 1977 (1988), bestaande uit een reeks nageschilderde zwart-wit foto's van drie RAF-leden, die op dezelfde datum in hun Duitse cel overleden. (Encarta 2001)

Het spectrum van zijn kunst reikt van zowel een hyperrealistische fotografische exactheid tot informeel beïnvloede composities. Zijn monochrome grijze schilderijen sinds 1973 verwijzen naar een versoberde neutraliteit die hij kennelijk bewust opzoekt. (25 eeuwen 385)

Hij behoort tot de belangrijkste internationaal bekende Duitse schilders. Hij heeft lang naar fotografische voorbeelden geschilderd. Toch had hij minder belangstelling voor de industriële producten van de massamedia dan de Amerikaanse popartschilders en heeft hij slechts zo nu en dan teruggegrepen op afbeeldingen in tijdschriften en kranten, alleen wanneer ze betrekking hadden op het thema verdriet. Zijn belangstelling ging veeleer uit naar de fotografische afbeeldingen van amateurs, naar de foto's in de familiealbums. Niet de spectaculaire foto's, niet deze die het aardse paradijs van de consumptiemaatschappij verheerlijken, en evenmin de gewoonlijk tot kunstreclame afzakkende kunstfoto's vormden zijn artistieke inspiratiebron. Wèl de privéopnamen van de triviale kant van de cultuur, de onooglijke illustraties in de dagbladen, de foto's die iemand voor zichzelf had genomen, eerst de vakantiefoto's later, naarmate zijn esthetische concept zuiverder werd, foto's van alle mogelijke gebieden in het bestaan. Deze foto's hadden en hebben een basis gemeen, een bijna uniforme en daarom schijnbaar objectieve, in elk geval buitengewoon wijdverbreide zienswijze. Door ze toe te passen, schiep Richter afstand tot de empirische werkelijkheid en gaf zo zijn schilderijen tegelijkertijd een neiging tot objectivering van de afgebeelde realiteit. Hij vatte de fotografische werkelijkheid op als een werkelijkheid op zich, als een zelfstandige leefwereld. Dus ook niet wat de foto's weergeven was het thema van zijn schilderijen, maar de fotografische kopie als een deel van de objectieve realiteit. De empirische werkelijkheid wordt daarom in zijn werk in twee lagen weergegeven, in fotografische en schilderkunstige, in mechanische en ambachtelijke vorm.

Richters soft-focus, romantische schilderijen van landschappen, figuren, interieurs, stillevens en abstracties lijken schilderkunst, fotografie, abstractie én illusionisme met elkaar te verenigen en vestigen de aandacht op de manier waarop onze waarneming van de werkelijkheid en het verleden door schilderkunst en fotografie zijn gekleurd.

Sinds het einde van de jaren ‘60 was richter in Duitsland al een alom geëerde kunstenaar: in ‘Gegenverkehr, het centrum voor actuele kunst in Aken, werd in 1969 zijn eerste expositie buiten een galerie gehouden. Het heeft echter naar verhouding lang geduurd eer hij internationale bekendheid verwierf. Met name in de V.S. stuitte zijn werk op onbegrip. De voortdurende verandering van schildermethoden, die nu eens gepaard ging met een snelle wisseling van motieven, dan weer met een gelijkblijvende motiefkeuze, het nadrukkelijke gedraai rond het verschil tussen beeldfeit en beeldbetekenis, russen thema en voorstelling, schiep onvermijdelijk een klimaat van onzekerheid, zolang het kunstpubliek aan een gelijkmatige afwisseling van richtingen en stijlen was gewend. (hed kun 73; Dempsey 253-54)

Richter ontwikkelde in zijn stormachtige carrière een veelzijdig stijlrepertoire, waarmee hij teruggreep op de conventionele schildertrant. Schilderkunst en fotografie gaan een dialoog aan.

Pas in augustus 2004 kwam Richter door een artikel in de Berlijnse krant Der Tagesspiegel achter een tragisch feit uit zijn familiegeschiedenis. In zijn boek Ein Maler aus Deutschland onthulde Jürgen Schreiber dat Richters tante Marianne in 1945 door geneesheren van het naziregime vermoord was. Eén van de medeverantwoordelijken was Prof. Dr. Heinrich Eufinger, die later zijn schoonvader werd. Zowel zijn vrouw Ema Eufinger als Eufinger zelf werden door Richter meerdere keren geportretteerd, zonder dat hij zelf de hele geschiedenis kende.

Richter trouwde in 1957 met Marianne (Ema) Eufinger, waarmee hij een dochter heeft. Uit dat huwelijk heeft hij een dochter (Betty, 1968). In 1982 trouwde hij met de beeldhouwster Isa Genzken. Uit zijn derde huwelijk, met Sabine Moritz heeft hij twee kinderen. Hij woont sinds 1983 in Keulen. (Wikipedia)

 

 

RICHTER, Administratief gebouw, 1964, olieverf op doek, 97x150, San Francisco, Privéverzameling

 

 

RICHTER, Phantom Interceptors, 1964, olieverf op doek, 140x190, Stuttgart, Verzameling Froehlich

 

 

RICHTER, Zwemsters, 1965, olieverf op doek, 200x160, Stuttgart, Verzameling Froehlich

 

 

RICHTER, Ema, naakt op de trap, 1966, olieverf op doek, 200x130, Keulen, Museum Ludwig

Schilderkunst en fotografie gaan een dialoog aan. Ema,... is één van de "onscherpe" schilderijen met opzettelijk wazige partijen. Hoewel het werk duidelijk verwijst naar Duchamps Naakt een trap afdalend II uit 1912, stelt de afbeelding van de vrouw geen bewegingsproces meer voor, maar een nieuwe kijkervaring. De precieze weergave is door een zorgvuldige vervaging in haar geheel onscherp geworden, waardoor we aan een "bewogen "foto denken. "Wat wij als onscherpte waarnemen, is onnauwkeurigheid, hetzelfde als ‘anders’ zijn dan het afgebeelde voorwerp. Aangezien schilderijen echter niet gemaakt worden om ze met de realiteit te vergelijken, kunnen ze niet onscherp, scherp of ‘anders’ zijn", zegt Richter zelf. Hij ontneemt de toeschouwer de zekerheid van zijn kijkgewoonte om hem naar de ‘veelduidigheid en oneindigheid’ te voeren. Onverbiddelijk blijft hij steeds maar weer hameren op het feit: schilderkunst is niets meer dan schilderkunst. (Leinz 180-183)

 

 

RICHTER, Himalaya, 1968, olieverf op doek, 200x160, privéverzameling

 

 

RICHTER, Stadslandschap Madrid, 1968, olieverf op doek, 277x292, Bonn, Kunstmuseum

 

 

RICHTER, Stadsbeeld Sa, 1969, olieverf op doek, 124x124, privéverzameling

Sotheby’s estimate 200.000-300.000$.

 

 

RICHTER, Zeezicht (bewolkt), 1969, olieverf op doek, 200x200, Berlijn, privéverzameling

 

 

RICHTER, Portret van Paul Valéry (uit de reeks 48 portretten), 1971-72, olieverf op doek, 70x55, Keulen, Museum Ludwig

 

 

RICHTER, Rood-blauw-geel, 1972, olieverf op doek, 150x150, Verzameling Bennardo

 

 

RICHTER, Verkondiging (Annunciatie) naar Titiaan, 1973, olieverf op doek, 125x200, Washington, Hirshorn Museum and Sculpture Garden

Het fotografische voorbeeld voor dit werk is zeer doeltreffend gebleken. Als fotografische reproductie maakt het deel uit van de motieven waarmee Richter door zijn artistieke activiteiten vertrouwd was. Maar het is tevens een repro van een schilderij met een onderwerp dat niet met behulp van de rede is te omvatten, dat een empirische kijk op de wereld overstijgt en zich op het metafysische niveau bevindt. Het bevat ook elementen van een transcendent gegeven. Richters nieuwe “abstracte” schilderijen, visuele gebeurtenissen en fictieve modellen voor een werkelijkheid die zich aan een directe benadering, aan de “theorie en beschrijving” onttrekt, hebben het probleem van beeld en beeldweergave naar de maatstaf van de kunst voor de Avant-garde opgelost. Ze worden opgevat als afbeeldingen met een eigen werkelijkheidsstructuur, maar bovendien als weergave van nog onvoorstelbare bestaans- en belevingssferen. Van de traditionele schilderkunst onderscheiden ze zich daarin, dat ze niet echt te beschrijven zijn. Ze maken een wereld zichtbaar die men nog niet eerder gezien heeft, een wereld buiten de empirische werkelijkheid. Hoewel Richter de aanspraak op autonomie van de contemporaine kunst niet ontkent, eist hij voor zijn schilderkunst functie op die daar ver bovenuit gaan. “omdat we gewend zijn iets echts op schilderijen te herkennen, weigeren we terecht alleen kleur (in al verscheidenheid) als het getoonde te zien en beginnen we in plaats daarvan het niet-afgebeelde te zien, dat nog nooit gezien is en niet zichtbaar is. Dit is een vernuftig spel, maar noodzakelijk; omdat al het onbekende ons bang maakt en tegelijk hoopvol stemt, zien we de schilderijen als mogelijkheid het onverklaarbare misschien iets verklaarbaarder, in elk geval begrijpelijker te maken”. (hed 74)

 

 

RICHTER, Zeestuk, 1975, olieverf op doek, 200x300, privéverzameling

 

 

RICHTER, Twee kaarsen, 1982, olieverf op doek, 140x140, privéverzameling

 

 

RICHTER, Zonder titel (551-4), 1984, olieverf op linnen, 43x60

 

 

RICHTER, Zonder titel (570-4), 1984, olieverf op linnen, 65x80

 

 

RICHTER, Weidenlandschap (Meadowland), 1985, olieverf op doek, 91x95, New York, Museum of Modern Art

 

 

RICHTER, Courbet, 1986, olieverf op doek, 300x250, Keulen, privéverzameling

 

 

RICHTER, Duister (Dark), 1986, olieverf op doek, 260x200, Rydal (Pennsylvania), verzameling Mr. and Mrs. Keith L. Sachs

 

 

RICHTER, Mediation, 1986, olieverf op doek, 320x400, Montreal, Musée des beaux-arts

 

 

RICHTER, S.D.I., 1986, olieverf op doek, twee delen, 320x400, Napa, Verzameling Hess

 

 

RICHTER, Groep bomen (628-1), 1987, olieverf op linnen, 72x102

 

 

RICHTER, Hoek van een kathedraal, 1987, olieverf op doek, 122x87, New York, Privéverzameling

 

 

RICHTER, Zonder titel, 1987, olieverf op doek, 300x300, Keulen, Privéverzameling

 

 

RICHTER, Betty, 1988, olieverf op doek, 102x60, Saint-Louis (Missouri), Art Museum, St. Louis, Missouri

Een portret van zijn dochter uit zijn eerste huwelijk.

 

 

RICHTER, Lezen, 1994, olieverf op linnen, 72x102, San Francisco, Museum of Modern Art

 

 

RICHTER, Zelfportret, 1996, olieverf op linnen, 51x46, New York, Museum of Modern Art

 

 

RICHTER, Façade, 1997, olieverf op alucobond, 100x90, privéverzameling

 

 

RICHTER, Abstract schilderij 860-3 (Abstraktes Bild 860-3), 1999,

Wanneer ik een abstract doek schilder”, schrijft Richter in 1985, “weet ik niet van tevoren hoe het eruit moet zien en weet ik tijdens het schilderen ook niet wat ik wil bereiken. Dit betekent dat schilderen een vrijwel blindelings uitgevoerde, wanhopige activiteit is.” (Dempsey 276)

*****

RICHTER

Ludwig

Duits schilder en graficus

28.09.1803 Dresden - 19.06.1884 aldaar

Hij was oorspronkelijk schilder van landschappen, maar later trad een sterk romantisch verhalend element op de voorgrond. Daarop wijdde Richter zich aan de houtsnede, waarin hij bij uitstek de vertolker werd van de gemoedelijke Duitse biedermeierlevensstijl. Een bijzonder meesterschap bereikte hij in zijn aquarellen. (Summa)

In Rome onderhield hij vriendschappelijke betrekkingen met de Nazareners en onderging sterke invloed van J.A. Koch. Van 1828 tot 1835 was hij tekenleraar aan de porseleinmanufactuur te Meissen en van 1836 tot 1877 doceerde hij landschapschilderkunst aan de academie te Dresden. Aanvankelijk schilderde hij Italiaanse landschappen; na ca. 1835 legde hij zich vooral toe op het Duitse (berg)landschap, waarbij de minutieuze detailbehandeling opvalt. Hoogtepunt is Brautzug im Frühling (1847; Gemäldegalerie, Dresden), geïnspireerd op Wagners Tannhäuser. Richter is tevens bekend als illustrator (tekeningen en houtsneden).

 

 

RICHTER, Lenteavond (Avondlied), 1844, olie, 72x109, Düsseldorf, Kunstmuseum

Richter leeft in de bespiegelende, verlichte wereld van de boeren, de herders en de kleinburgerlijke idylle buiten het wereldgebeuren om. Hij heeft met deze kunst - die overigens een valse schijn van kinderlijke onschuld in zich borg - veel succes gehad, vooral door zijn vele illustraties van sprookjes, sagen en vlugschriften. In de kunst van Richter is een merkwaardige mengeling van classicistische, romantische en Nazarenische tradities te bespeuren, die een aparte kunst van naïeve vroomheid voortgebracht heeft. (KIB 19de 85)

*****

RIEDEL

Edouard

 

 

RIEDEL, Slot Neuschwanstein, 1868 v.,

Riedel werkte als architect de ideeën uit van koning Ludwig II en zijn theaterdecorateur Christian Jank. Men noemt de kastelen van Ludwig II de belangrijkste voorbeelden van de historisch georiënteerde bouwkunst. Neuschwanstein was een soort Wartburg voor Ludwig II. Het interieur is voornamelijk versierd met taferelen uit de opera's van Richard Wagner, die hem bijzonder aantrok en wiens motieven hem aanleiding gaven tot plannen voor meer middeleeuwse kastelen. Niet alleen Wagner, maar de toneelwereld in het algemeen leverde stof voor Ludwigs bouwplannen. Hij liet vaak eerst bepaalde toneelspelen schrijven en opvoeren, die dan de uitgangspunten vormden voor zijn plannen. (KIB 19de 236 en 238)

*****

RIEMENSCHNEIDER

Tilmann

Duits beeldhouwer en beeldensnijder

ca. 1460 Osterode (Harz) - 07.07.1531 Würzburg

Eén van de grootste Duitse beeldhouwers, met Adam Krafft en Peter Vischer de belangrijkste van de beweeglijke laat-gotiek. Weliswaar overladen in het detail wist hij toch de eenheid van compositie te handhaven, waardoor zijn werk inderdaad een monumentaal karakter vertoont. Typisch voor zijn figuren is de zachte, soms weemoedige gelaatsuitdrukking. Hij verbleef vanaf 1483 te Würzburg, waar hij aanvankelijk als steenbeeldhouwer werkzaam was aan de kerkportalen van de Mariakapel, met als resultaat o.m.de groep Adam en Eva. Sinds 1490, het jaar waarin hij zijn eerste grote altaarstuk vervaardigde, werkte hij bij voorkeur in hout. Op rijpere leeftijd werd zijn werk eenvoudiger waardoor het een grotere rust en lieflijkheid kreeg, wat vooral in zijn madonnafiguren het sterkst uitkomt. Zijn werk is vrijwel nooit gepolychromeerd. Hij onderging de invloed van de renaissance, maar het bleef bij uiterlijke overnemingen van ornamentmotieven: in zijn uitbeelding bleef hij een gotische kunstenaar. Hij werd raadslid (1504) en burgemeester (1520-21) van Würzburg. In 1525 werd hij vanwege zijn steun aan de rebellen in de boerenopstand gevangen genomen en gemarteld. (Summa)

 

 

RIEMENSCHNEIDER, Adam en Eva, 1491-93, zandsteen, Würzburg, Mainfränkisches Museum

De beelden zijn gemaakt voor het portaal van de Mariakapel in Würzburg. Het stilistische vocabularium van Riemenschneider is gemakkelijk te omschrijven. Zijn vrouwelijke figuren hebben een slanke fysiek (smalle buste, tere ledematen, fijne handen) hun haar in vredevolle lokken een zacht gelaat met gevoelige modellering en een breed plat voorhoofd, typische ogen en een smalle mond met licht opzwellende onderlip. De mannelijke figuren gelijken er op maar zijn iets dikker en ruwer.

 

 

RIEMENSCHNEIDER, Apostelkop uit het Heilig Bloedaltaar (met het Laatste Avondmaal), 1499-1505, 416x800 (hele altaar), grenenhout (altaar) en lindehout (figuren), Rothenburg, Sint-Jakobskerk

Tilmann Riemenschneider, de beeldhouwer en beeldensnijder uit Würzburg heeft met het Heilig Bloedaltaar in Rothenburg een van de hoogtepunten van zijn werk vervaardigd. Vóór de andere beeldensnijders heeft hij de kleurige en vergulde beschildering van zijn werkstukken vervangen door een gevoelige behandeling van het oppervlak en heeft hij de natuurlijke loop van de nerven ingelast in de uitdrukking van de hoofden en de handen. Dit gebeurt ook met de uiterst zorgvuldig afgewogen val van het licht dat op de groep apostelen schijnt en elke figuur een bepaald effect verleent. Riemenschneider geeft de voorkeur aan de gesprekshouding van zijn figuren boven de in zijn tijd gebruikelijke opstelling van elke gestalte apart, wat de Meester van Naumburg trouwens evenmin gedaan heeft. De gesprekken en gebaren scheppen ruimte voor de handeling, wat ook naar achteren het geval is. Een heel merkwaardige vaststelling is hier dat de centrale figuur van het tafereel niet Christus is maar wel Judas. Hij staat rechtop aan de voorzijde (onze zijde) van de tafel. (KIB late me 220; wga)

 

 

RIEMENSCHNEIDER, De bewening van Christus, 1519-1523, altaarstuk, 250x166, Maidbronn, parochiekerk

Riemenschneider heeft zich in zijn laatste werk, het altaar van Maidbronn, tot het wezen van de dingen beperkt en zijn werk is eenvoudiger geworden. Er is geen sprake meer van onderlinge gesprekken of zelfstandige groepen die de aandacht vragen; de blik wordt gericht op één bepaald punt onderaan in het midden, en alleen de kruisen met hun verkortingen en hun perspectivische plaatsing hebben nog een belangrijke functie. Van het reliëf op de achtergrond uit komen de gestalten steeds vollediger naar voren tot aan het lichaam van Christus, het enige dat volledig gemodelleerd is. Tussen de figuren zijn grote ruimten die het zwijgen uitdrukken; er is geen onderling contact meer; ieder is bezig met zijn eigen verdriet. Zelfs Maria kijkt langs haar dode zoon heen. Opzij van de groep ziet men zelfs twee vrouwen die zich afwenden en hun verdriet naar buiten uiten; nog nooit is een kunstenaar op dit idee gekomen. Het werk ademt berusting in de komende dood aan het eind van een creatief leven. (KIB late me 225)

*****

RIETSCHEL

Ernst

 

 

RIETSCHEL, Monument voor Goethe en Schiller, 1857, brons, Weimar

Rietschel, Rauch en Schadow vormen een opeenvolging van leraren en leerlingen, die een belangrijke ontwikkeling in de Duitse beeldhouwkunst van de eerste helft van de 19de eeuw markeren. Rauch is nog classicist, terwijl de realistische Rietschel het te bestrijken terrein uitbreidt. (KIB 19de eeuw 173)

*****

RIETVELD

Gerrit Thomas

Nederlands architect

24.06.1888 Utrecht - 25.06.1964 aldaar

Leerling-meubelmaker bij zijn vader, daarna ontwerper bij de juwelier C.J. Begeer en van 1911 tot 1919 zelfstandig meubelmaker. Hij begon in 1911 zijn (avond)architectenstudie bij P.J.C. Klaarhamer te Utrecht. Door o.a. Robert van ’t Hoff kwam hij in contact met de Stijlgroep, waarvan hij sinds 1919 deel uitmaakte. Zijn eerste meubelontwerpen zijn in de eerste plaats te beschouwen als ruimteplastieken, te vervaardigen uit machinaal gemaakte onderdelen, als voorbereiding voor het geheel machinaal gefabriceerde meubel. In 1921 ontstond zijn samenwerking met de interieurontwerpster T. Schröder-Schräder. Uit deze samenwerking ontstond in 1924 het Rietveld- of Schröderhuis aan de Prins Hendriklaan 50 te Utrecht. Rietveld was vanaf 1928 als architect werkzaam in Nederland en het buitenland (Duitsland, Oostenrijk, Italië, Frankrijk, België, Curaçao en de U.S.A.). Sinds de opheffing van De Stijl (1931) ondervond het werk van Rietveld veel tegenstand, in het bijzonder van het historisch bouwen (Delftse School). Rietveld kreeg echter opnieuw grote erkenning van de generatie na W.O. II. Hij heeft ook na W.O. II grote invloed gehad op de ontwikkeling van de Nederlandse architectuur, waardoor ook de invloed van De Stijl duidelijk te onderkennen blijft bij vele jongeren. Sinds 1960 was hij geassocieerd met de architecten J. van Dillen en J. van Tricht.

Scheppingen: de Rietveldmeubelen (sinds 1918), juwelierswinkel in de Kalverstraat te Amsterdam (1920, verbouwd), rijhuizen Erasmuslaan 5-11 te Utrecht (1930-31), rijhuizen Robert Schumannstraat Utrecht (1932), flats Erasmuslaan Utrecht (1934), muziekschool Zeist (1932), bioscoop Vreeburg Utrecht (1936), winkelpand Metz Keizersgracht Amsterdam (1938; gewijzigd), Zomerhuis Verrijn Stuart Breukelerveen (1941), Nederlands paviljoen Biënnale Venetië (1954), Paviljoen Sonsbeek (1955, afgebroken en in 1965 herbouwd op terrein museum Kröller-Müller, Hoge Veluwe), textielfabriek Bergeyck (1956), expositiegebouw Zonnehof te Amersfoort (1959), Julianahal Utrecht (1956), Academie voor Beeldende Kunsten Arnhem (1957), Academie voor Beeldende Kunsten Amsterdam (1957). (Summa)

 

 

RIETVELD, Rood-blauwe stoel, ca. 1923, reconstructie,

Rietvelds beroemde stoel gaf niet alleen de schilderkunst van De Stijl weer in drie dimensies, maar inspireerde Van Doesburg en Mondriaan tot het zetten van de laatste stap bij het zich beperken tot primaire kleuren. (Dempsey 122)

Op basis van een geraamte van zwarte rechthoekige latten en planken die streng in rechte hoeken met elkaar waren verbonden. In het zo gevormde dragende houten frame werden de gekleurde platen van de zitting en de rugleuning geïntegreerd die door het op verschillende hoogte aangebracht kanthout steeds een duidelijk verval lieten zien. (Tietz 32)

 

 

RIETVELD, Schröderhuis, 1924, Utrecht, Prins Hendriklaan

RIETVELD, Ontwerp voor het Schröderhuis, 1923-24, glas en hout, 44x72x49, Amsterdam, Stedelijk Museum

Van G. Th. Rietveld. Strenge interpretatie van abstracte idealen van De Stijl, gecombineerd met Bauhaus, Mies van der Rohe en Le Corbusier. Hier: de abstracte, geometrische, kubistische uitwerking krijgt haar voltooiing.

Het vertoont een aantal karakteristieken van Wright - het overstekende dak in plaatvorm, de spanning tussen open en gesloten ruimteblokken, verenigd met een gevel die eruitziet als een schilderij van Mondriaan, in drie dimensies overgebracht. (Janson, 707)

Het huis laat door het contrast met de links erachter staande traditionele huizen duidelijk zien dat deze architectuur met dezelfde indelingen en asymmetrische harmonieën werkt als Mondriaan in zijn schilderijen. De tegenstellingen tussen lang doorgetrokken loodrechte vlakken en uitspringende horizontalen boven inspringende ramen maken ondanks de strengheid de indruk van een levendige harmonie. Door de begrenzingen gaat het huis een onafscheidelijk deel van de ruimte uitmaken.

Rietvelds huis lijkt een abstracte compositie van met elkaar verbonden vlakken. De woonruimte boven bevat meubilair en muren die onder een rechte hoek kunnen worden verplaatst, zodat de ruimte kan worden aangepast van een enkele ruimte tot aan aantal kleinere ruimten. (KIB 20ste 121; Dempsey 121)

Het Schröderhuis is in vele opzichten hét meesterwerk van De Stijl. Hier is op een ongeëvenaarde manier voldaan aan de doelstellingen van de beweging om een totale leefomgeving te creëren. Rietveld ontwierp het gebouw samen met zijn cliënte, de binnenhuisarchitecte Truus Schröder-Schräder, die daarna zelf lid werd van de groep. Het totaaleffect van het spel tussen de lijnen, hoeken en kleuren in het huis is dat van wonen in een schilderij van De Stijl. Rietveld verklaarde dat ze oudere stijlen niet vermeden omdat deze lelijk waren, of omdat ze deze niet konden reproduceren, maar omdat hun eigen tijd haar eigen vorm vereiste, haar eigen manifestatie. (Dempsey 123)

Tot de radicale vernieuwingen van het Schröderhuis behoren naast de opvallende gevel met z’n witte stucwerk en de elkaar overlappende en ruimtelijk werkende muurvlakken ook de grote raampartijen aan de buitenzijde.

*****

RIGAUD

Hyacinthe

eigenlijk Rigau Y Ros

Franse barokke schilder

18.07.1659 Perpignan - 29.12.1743 Parijs

Hij ging in 1681 aan de Académie Royale studeren, waar hij al snel de tweede prijs won in het historisch schilderen. Hij vestigde al snel in heel Europa een reputatie als portrettist en trad in dienst van het Franse hof. Hij was een belangrijke portretschilder, met een weelderige schildertrant. Er is wellicht geen schilder onder de velen die tot de luister van Lodewijk XIV bijdroegen, die in zo grote mate een beeld heeft weten te geven van de vorstelijke sfeer, waarin deze wereld zich bewoog. Zijn portretten van aristocraten, geleerden en kunstenaars staan meestal tegen een pronkerige achtergrond. Voor veel van zijn werken deed hij een beroep op helpers. (Summa; 25 eeuwen 228)

 

 

RIGAUD, Portret van Jules Hardouin Mansart, 1685, olieverf op doek, 139x106, Parijs, Louvre

Mansart was de koninklijke architect en bouwheer van Lodewijk XIV. Dit doek is een officieel portret van Mansart in zijn hoedanigheid van architect. Hij is gekleed in zijn staatsiegewaad van de orde van Sint-Michiel. De zelfverzekerde uitdrukking op zijn gezicht is nog versterkt door zijn houding en de linkerhand die op zijn heup rust. Met zijn rechterhand houdt hij een in leer gebonden boekwerk vast, andere delen liggen op de tafel, samen met een meetinstrument en een ontwerptekening. Deze objecten bevestigen hem in zijn ambt en bekwaamheid als architect. Hij staat op een hoog, met zuilen omlijst balkon en troont zo als het ware op zijn belangrijkste werk, de kerk van Hôtel des Invalides in Parijs. Andere belangrijke gebouwen van zijn hand zijn o.m. de koninklijke paleizen van Marly en Meudon, de Place des Victoires en de Place Vendôme in Parijs en het lustpaviljoen Grand Trianon (Versailles). Daarnaast zijn veel andere elementen van het paleis van Versailles door hem ontworpen. (Louvre alle 544)

 

 

RIGAUD, Portret van Martin Van den Bogaert (Desjardins), 1692, olieverf op doek, 141x106, Parijs, Louvre

 

 

RIGAUD, Portret van Maria Serra, echtgenote van de schilder, in twee verschillende poses, 1695, olieverf op doek, 83x103, Parijs, Louvre

 

 

RIGAUD, Portret van Filips V, koning van Spanje, 1700-1701, Versailles, Nationaal Museum van het Kasteel

 

 

RIGAUD, Portret van Lodewijk XIV, 1701-02, olieverf op doek, 279x190, Parijs, Louvre, Rue de Rivoli, 75001 Paris

Dit portret, dat vaak in de geschiedenisboeken staat afgebeeld, wordt vaak gezien als het klassieke symbool van de absolutistische staat. Rigaud schilderde het toen de 63-jarige koning op het hoogtepunt van zijn macht was. Het was de periode waarin Lodewijk XIV een radicale katholieke politiek voerde, de Hugenoten voor de tweede keer vervolgde en het jansenisme van Port-Royal uitroeide. Deze 'terreur', die volgens Jules Michelet erger was dan de revolutionaire terreur van 1793, stelde Lodewijk in staat zijn macht te stabiliseren, die volgens Jacques Bénigne Bossuet, die de uitdrukking bedacht, gebaseerd was op het principe van 'un roi, une loi, une foi'.

Dit portret was bedoeld voor het Spaanse hof. Maar de koning vond het schilderij zo mooi, dat hij het liet kopiëren en het origineel in Versailles hield.

Het vertoon van pracht en praal op dit schilderij is nauwelijks te overtreffen. De koning draagt een lange vloeiend vallende mantel, met een herhaald patroon van de Bourbonse lelie op een blauwe ondergrond. De mantel is zo teruggeslagen dat de voering van hermelijn te zien is. Hij draagt een allongepruik en staat in een houding die, hoewel ongedwongener, ook te zien is in Van Dycks Karel I op jacht. Zijn ene hand rust ook op een staf, hier een oorlogsscepter met de fleur-de-lys, terwijl de andere hand achter het met edelstenen bezette zwaard op zijn heup rust. De koning is opgestaan van zijn troon, die op een verhoging staat onder een soort gordijn met kwasten dat een baldakijn vormt. Het belangrijkste teken van zijn macht, de kroon, ligt op een kussen dat op een tafeltje ligt - beide zijn bedekt met een kleed in fleur-de-lyspatroon. Daarachter rijst het onderstuk op van een enorme zuil, een symbool van macht en grandeur, een teken van blijvende majesteit en stabiliteit. Sinds de vroege renaissance, was de zuil ook een attribuut van aristocratie.

Het tonen van de benen van de koning moet niet, zoals we nu misschien zouden vinden, als fatterig worden opgevat; het is een tot de Oudheid teruggaand ritueel van regerende vorsten. In 1783 schilderde Antoine-François Callet Lodewijk XVI met een ontblote knie en Ingres volgde deze traditie in 1804 in zijn portret van de pas gekroonde keizer Napoleon. (Portret 132)

De diepe overtuiging van zijn waardigheid, die nog stoelt op een bijna middeleeuwse opvatting van de roeping tot het koningschap, komt in alle portretten van Lodewijk XIV tot uiting. Zoals zijn gehele leven van opstaan tot naar bed gaan (het lever en het coucher waren in Versailles volgens stipte regels verlopende gewichtige plechtigheden) is ook in de portretten altijd de koning aanwezig, nooit de persoon zelf, zoals men dat bijv. op de portretten van de Spaanse koningen en troonopvolgers van Velazquez ziet. Altijd hangt om Lodewijk XIV de sfeer van het theater, van het optreden. Toch men niet met de huidige afkeurende opvatting aan deze hele; kunstig opgebouwde wereld voorbijgaan. Het was geen lege opgeblazenheid op een hol toneel; tijdens de regering van de Zonnekoning was Frankrijk de alles beheersende macht in Europa. Die was door Lodewijk door zijn uitstekende beslissingen en roemrijke veldtochten tot stand gekomen. Hij was zich van deze macht bewust en wilde die de wereld duidelijk voor ogen stellen. In dit geval moet gesproken worden van een staatspolitieke gedachtegang die gebaseerd is op een diepe persoonlijke overtuiging en die zich uit met de middelen van de tijd. (KIB bar 66; bar 427; Louvre alle 545)

 

 

RIGAUD, Portret van Jacques-Bénigne Bossuet, 1702, olieverf op doek, 240x165, Parijs, Louvre

 

 

RIGAUD, De presentatie van Christus in de tempel, ca. 1741, olieverf op doek, 83x68, Parijs, Louvre

*****

RILEY

Bridget

Brits schilderes

24.04.1931 Londen

Riley geldt als een van de belangrijkste vertegenwoordigers van de op art. Op het platte vlak van het schilderij roept zij de illusie op van beweging of van niet-aanwezige vormen en kleuren (zgn. after-images). Aanvankelijk deed zij dit met motieven als stippen, zigzags of golvende lijnen, in zwart-wit, later in combinatie met verschillende gradaties grijs.

Na een bezoek aan Egypte in 1979-1980 maken de golvende lijnen in Riley's schilderijen plaats voor helder gekleurde, verticale lijnen. Na 1986 is haar werk voornamelijk opgebouwd uit dynamische, diagonale vlakjes. Hoewel Riley's motieven vaak misbruikt werden als patroon voor stoffen of etalages of als illustratie van waarnemings-psychologische eigenaardigheden, getuigt haar werk juist van een scherpe analyse van alledaagse impressies. Vooral de optische werking van de kleur is een steeds terugkerend element in haar schilderijen. (Encarta 2007)

 

 

RILEY, Pause, 1964, emulsie op karton, 116x116, privéverzameling

 

 

RILEY, Current (stroom), 1964, synthetische polymeerverf op spaanplaat, 148x150, New York, Museum of Modern Art

Riley ontwikkelde haar typische stijl eind jaren ‘1950 en vond haar inspiratie bij de optische effecten van de postimpressionist Georges Seurat. Begin jaren ‘1960 imiteerden haar geometrische zwart-witdoeken het werk van Vasarely, de echte pionier van popart. In 1964 verscheen Stroom op de cover van een New Yorkse expositiecataloog en meteen werd Riley het middelpunt van de opartbeweging, geometrische constructies en kleurencombinaties producerend die bedoeld waren om gevoelens van beweging en instabiliteit op te wekken. Bij het zien van een schilderij schiet het oog van de voorgrond naar de achtergrond en terug; bij stroom is die overgang snel en soms agressief. Instinctieve pogingen van het oog en het brein om stabiliteit te vinden, verhinderen de toeschouwer zijn blik op een deel van het schilderij te richten. Riley’s rigoureuze verkenning van het optische potentieel van verticale evenwijdige lijnen stemde overeen met de interesse in interactieve kunst van de alternatieve cultuur, evenals met de ontluikende preoccupatie met hallucinogene drugs.

De lange stukken met evenwijdige lijnen boven en onder wekken de indruk van groeven. Het oppervlak lijkt te bewegen en het oog kan moeilijk rusten. Als het oog echter de ‘trillingen’ van de kortere golven in het midden heeft ervaren, lijken de langere golven relatief rustig. De drie rijen korte en evenwijdige golven lijken te trillen. Starend naar het midden, komen er geeltinten tevoorschijn die boven het beeld lijken te zweven. Riley was in deze periode geïntrigeerd door zwart-witpatronen die de indruk van kleur in het brein op konden wekken. (persp 527)

 

 

RILEY, Nataraja, 1993, olieverf op doek, 165x278, Londen, Tate Gallery

In de jaren ‘1980 veranderde Riley’s werk diepgaand als gevolg van een reis naar Egypte (1979-1980). Zij gebruikte vanaf dan een – wat zij noemde – Egyptisch palet, waardoor haar werk een nieuwe chromatische intensiteit verkreeg. In plaats van te focussen op elementen als kleur, vereenvoudigde ze sterk de formele opbouw van haar schilderijen. Tussen 1980 en 1985 herleidde ze haar composities tot strenge ordeningen van verticale strepen, iets wat ze eerder al had gedaan tussen 1967 en 1973. In 1986 bereikte haar werk zelfs nog grotere visuele resonantie als gevolg van een diagonale compositie. Ze werkte de compositie eerst uit in gouache op papier en bracht die dan over op doek met de hulp van haar assistenten.

Nataraja is een typisch diagonaal gestreept schilderij. Het oppervlak is verticaal en horizontaal verdeeld, waardoor een veelheid van eenvoudige kleurruimten ontstaat. De complexiteit van de kleurverbanden is formidabel. Veel van de kleuren zijn aanwezig in tot wel 20 verschillende tinten. De positie van elk van deze elementen is met grote zorg gedaan in termen van verwantschap, contrast en proportie.

Een belangrijke moeilijkheid bij dit soort compositie is het creëren van een eenvormig en uitgebalanceerd veld van visuele sensatie dat tegelijkertijd dynamisch opgebouwd is door individuele kleuren. Dit werk toont Riley’s succes in het zodanig verbinden van gelijkwaardige en contrasterende kleuren dat er een gesatureerde intensiteit van kleur ontstaat over het hele beeldveld.

De term Nataraja is afkomstig uit de Hindoe mythologie, wat “Heer van de Dans” betekent. Hij verwijst naar de God Siva (Shiva) in zijn verschijning als kosmische danser. Beeldhouwwerken van de dansende Shiva – gewoonlijk voorgesteld met vier armen – zijn te zien in de meeste Shivatempels in Zuid-India. Shiva’s dans symboliseert zijn belang als bron van alle beweging in het universum. Bij Riley suggereert de titel dus de nadruk op ritme en tegenritme, allebei centrale elementen in het schilderij. (Tate.org.uk)

*****

RIOPELLE

Jean-Paul

Canadees schilder en beeldhouwer

07.10.1923 Montreal -

Riopelle is autodidact. Hij vestigde zich in 1947 in Parijs, waar hij zich een tijdlang bezighield met het surrealisme. Hij werd in de jaren vijftig bekend door zijn art-informelwerken; sinds 1953 ontwikkelde hij zijn onverwisselbare stijl: ritmische tekens van dikke, met het mes opgebrachte verf, die in elkaar overgaan. Ca. 1960 begon hij ook met beeldhouwen en zijn stijl van schilderen veranderde opnieuw: de vormgeving werd vrijer en de sfeer dramatischer. In heldere kleuren wordt een complexe ruimtelijkheid verbeeld. Hij ging meer materialen en technieken beoefenen, o.a. litho, pastel, collage en acryl. Hij begon toen ook te beeldhouwen, in grote, ruwe compacte vormen. In de jaren zeventig en tachtig schilderde hij tevens figuratieve werken. (Summa, Encarta 2001)

 

 

RIOPELLE, RCA-triptiek,

 

 

RIOPELLE, Compositie, 1952,

 

 

RIOPELLE, Virevolte, 1953, olieverf op doek, 81x65, privéverzameling

 

 

RIOPELLE, Compositie, 1954, olieverf op doek, 97x163, Berlijn, Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz

 

 

RIOPELLE, Ontmoeting, 1956, olie, 100x81, Keulen, Wallraf-Richartz Museum

Nadat de abstracte schilderkunst zich volkomen losgemaakt had van haar binding met het voorwerp, bestond de vrees dat zij zou verzanden in de eentonigheid van het ornament. Maar juist het werk van de jongere kunstenaars bewijst dat het verrassend veelzijdig is en telkens nieuwe inhoud kan krijgen. Riopelle gaat daarbij vooral uit van de expressieve waarde van de kleurencombinaties, die hij laat samengaan met kleine stukjes kleur die aan een staccato doen denken. Het tegenover elkaar stellen van rood en groen maakt, afgezien van de vorm, van het geheel een dramatisch gebeuren. (KIB 20ste 234)

*****

RIST

Pipilotti

Eigenlijk Elisabeth Charlotte RIST

Zwitserse videokunstenares

21.06.1962 Grabs

Zij werkt in Zürich en Los Angeles

Haar naam heeft ze ontleend aan Pippi Langkous uit de verhalen van Astrid Lindgren. Ze ziet zichzelf, net als Pippi Langkous, als een vrouw die op speelse wijze de wereld onderzoekt.

In 1986 werd Pipilotti Rist bekend met haar afstudeervideo I'm Not The Girl Who Misses Much (video, 8 minuten), waarin ze zelf dansend als een marionet te zien is. In 1992 werd ze internationaal bekend met de video Pickelporno (video, 12 minuten), waarin ze seks op een vrouwelijke intuïtieve manier verbeeldt. Haar werk heeft zich ontwikkeld van single channel video's naar dual channel video's, vaak in de hoek van een ruimte tegen elkaar geprojecteerde films, tot ruimte vullende installaties, waarbij het publiek onderdeel van de installatie wordt.

Naast haar werk als videokunstenares is ze ook lid van de popgroep Les Reines Prochaines. In verschillende van haar werken is dan ook haar eigen zang en muziek hoorbaar, die verwijst naar populaire popmuziek, zoals in Sip My Ocean (video, 8 minuten) uit 1996, waarin ze haar eigen versie van Wicked Game van Chris Isaak zingt.

De technieken die ze gebruikt bij het maken van haar films komen overeen met die gebruikt in videoclips. Zo zijn haar films vaak opgedeeld in verschillende shots, die op basis van ritme, in plaats van continuïteit, gemonteerd zijn. Vaak legt ze videobeelden over elkaar door middel van chroma key, waardoor de uiteindelijke video uit verschillende lagen bestaat. Ze maakt veel gebruik van vloeiende camerabewegingen. Regelmatig wordt het fisheye-objectief gebruikt om extreem close-up te filmen.

In haar werk heeft ze ruimte voor interne beelden, zoals dromen en emoties. Ze gebruikt felle kleuren om het gevoel van video die de 'echte' wereld weergeeft te verminderen. Ze vergelijkt haar videowerk met schilderijen, alleen dan bewegend. Ook het maakproces van een video vergelijkt Pipilotti Rist met schilderen, ze vindt vooral expressiviteit belangrijk in plaats van realisme.

Haar werk wordt soms als feministisch gecategoriseerd, terwijl ze het zelf meer ziet als haar eigenzinnige manier om de wereld te bekijken. Hierdoor valt ze binnen een groep nieuwe kunstenaars die met verschillende media hun beeld van de wereld vormgeven.

Haar werk is regelmatig te zien in o.m. het Centraal Museum Utrecht, waar ze in 2001 een solotentoonstelling had. In 2009 had Pipilotti Rist een grote tentoonstelling in Museum Boijmans van Beuningen, 'Elixir', met onder meer nieuw, speciaal voor het museum gemaakt werk. De video’s, representaties van paradijselijke voorstellingen van schoonheid en onschuld, waren te zien in een 1500m2 grote installatie die als Gesammtkunstwerk was vormgegeven door Rist. (Wikipedia; Wilson; Art now 272)

►►►

Rists eerste verkenningen van het medium video zijn bescheiden. Als studente experimenteerde ze op 8-mm-film met het manipuleen van kleur, geluid en tempo. Ze produceerde ook videoclips voor de experimentele klezmer-punk-popband Les Reines Prochaines, waarvan ze van 1988 tot 1994 deel uitmaakte.

 

 

RIST, Pickelporno (Pimple porno), 1992, kleurenvideo met geluid, 12 minuten

Puistenporno gaat over een vrijend paar. Het zette de toon voor een nieuwe speels-sensuele benadering van vrouwelijke seksualiteit en macht in de beeldende kunst. (Wilson 316)

 

 

RIST, Ever is over all, 1997, kleurenvideo met geluid op twee schermen, installatie, New York, Museum of Modern Art

Aangekocht door het MoMa. Het toont het iconoclastische beeld van een vrouw die onder het wandelen de ruiten van geparkeerde auto’s inslaat met een gigantische tropische bloem, met op de achtergrond de betoverende muziek van Anders Guggisberg. Deze video wordt geflankeerd door een andere met beelden van een veld van (echte) gelijkaardige bloemen. (Wilson 316)

 

 

RIST, Himalaya Goldsteins Stube (Remake of the Weekend), 1998-1999, video-installatie, 1999, Zurich, Kunsthalle

 

 

RIST, Open my glade, 2000, 16 verschillende één minuut durende video’s gemaakt in opdracht van  Public Art Fund, die op Times Square liepen, ieder kwartier na elk uur van 6 april tot 20 mei 2000

 

 

RIST, Homo sapiens sapiens, 2005, video-installatie

De Zwitserse vertegenwoordiger voor de Biënnale van Venetië in 2005. De video werd er geprojecteerd op het plafond van de kerk van San Stae, waardoor het werk een overweldigende sfeer uitademt.

 

 

RIST, Pour your body out (7354 cubic meters), 2008, kleurenvideo met geluid op diverse schermen, ingebouwde projectoren, zitmeubel, tapijt, installatie, New York, Museum of Modern Art

De curator van het MoMa omschreef de video als “een zwembad gevuld met beeld en geluid”, m.a.w. als een ervaring waarin je helemaal wordt ondergedompeld. Het project was een opdracht voor het hoge Donald B. and Catherine C. Marron Atrium van het museum en is zodanig ontworpen dat het zou “versmelten met de architectuur, waarin de bezoekers het zich gemakkelijk kunnen maken”. Het bestaat uit een cirkelvormig ziteiland midden op een tapijt in de vorm van een iris, waar het publiek achteroverliggend een bewegende fries van zeven anderhalve meter hoge projecties op zich kan laten inwerken. Natuurlijk kan je de video ook beleven door er gewoon door te lopen – een atrium is tenslotte meestal niet echt een verblijfsruimte – maar de opstelling pakt de mensen zo in dat er meesten er enige tijd blijven.

Inhoudelijk bestaat de film uit fragmenten uit Rists speelfilm-in-uitvoering Pepperminta. De korte poëtische sequenties zijn niet verhalend maar associatief en beslaan een esthetisch en thematisch terrein waarin de kunstenaar zich al enkele jaren ophoudt. De personages (in de woorden van Rist: “een mens, een varken, een stuk of wat regenwormen en twee slakken”) bewegen zich door een kleurrijk landschap dat nu eens doet denken aan de grazige Zwitserse weiden, dan weer aan de binnenkant van een lichaam. Close-ups, fisheyeshots en tracking shots van dieren, planten en mensen vloeien over in beelden van oceanische abstractie. Op de geluidsband vervloeien zachte lichaamsgeluiden tot een hypnotiserende muziek. Het geheel heeft een etherisch, bijna psychedelisch effect, waarin werkelijkheid organisch overgaat in fantasie.

Hier combineert Rist haar conceptuele belangstelling voor de verzoening van lichaam en geest met een formeel onderzoek naar de haast spirituele werking van grote binnenruimten. Samen met Homo sapiens sapiens is dit werk een benadrukking van het gevoel van spirituele verheffing dat je soms in hoge ruimtes ervaart, terwijl ze tegelijk schaamteloos vrolijk van toon zijn. De ruimte is hier een situatie die ons kan aanzetten tot dromen. (Wilson 316)

*****

RIVERS

Larry

Amerikaans schilder

17.08.1923 New York -

Eén van de pioniers van de Popart. Toen ca. 1953 het abstract expressionisme nog hoogtij vierde te New York, realiseerde hij zijn historisch belangrijk werk George Washington crossing the Delaware dat een onbeduidend historiestuk uit de 19de eeuw en schoolboekillustraties als voorbeelden neemt. Tien jaar later deed hij hetzelfde met Dutch Masters, de Staalmeesters van Rembrandt naast levensgrote Hollandse sigaren. Dit citeren van oudere meesters en schilderijen won aan belang en kreeg ook navolging Rivers maakt ook neorealistische figuratieve plastiek. (25 eeuwen 386)

Rivers was aanvankelijk saxofonist, begon in 1945 te schilderen, werd beïnvloed door Pierre Bonnard (tentoonstelling in New York in 1948) en voltooide in 1951 met Jackson Pollock zijn eerste grote schilderij, The burial (Fort Wayne Museum, Ind.), geïnspireerd op Gustave Courbet. In 1961/1962 onderging hij in Parijs invloed van het nouveau réalisme. Rivers' werk – schilderijen, tekeningen, grafiek – wordt wel tot de vroegste popart gerekend, en qua thematiek en vorm (citaten uit de kunstgeschiedenis, gebruik van reclameteksten en -beelden) behoort hij ook tot deze stroming, maar zijn werk is niet onpersoonlijk: zijn schilderijen worden, vooral tot ca. 1965, gekenmerkt door zachte kleuren en vage contouren; de voorstelling is meestal simultaan. Hij maakte ook sculpturen en vervaardigde in 1967 met P. Gaisseau de film Africa and I. (Encarta 2001)

 

 

RIVERS, Washington steekt de Delaware over (Washington crossing the Delaware), 1953, olieverf, grafiet en houtskool op linnen, 212x284, New York, Museum of Modern Art

Rivers had zijn doelwit goed uitgekozen. Het schilderij met dezelfde naam van Emanuel Leutze uit 1851 was een schoolvoorbeeld van 19de-eeuws patriottisme. Het toont een heldhaftig moment uit de Amerikaanse geschiedenis dat wordt beheerst door Washingtons indrukwekkende leiderschap en de kundige navigatie van zijn bemanning. Generaties Amerikaanse schoolkinderen waren er al mee opgegroeid toen Rivers zijn politieke aanval plaatste. In Rivers’ versie lijkt Washington alleen in een vastgelopen roeiboot te staan. Zijn soldaten en hun paarden staan verspreid om hem heen. Door de oker- en ombertinten is Washington ontdaan van zijn heldhaftigheid en valt er menselijke angst te bespeuren. Dit schilderij riep veel controverse op toen het in 1953 werd getoond. Sommige critici zagen het als een parodie op Leutzes werk. Rivers’ schilderij stimuleerde veel kunstenaars om zowel afgezaagde onderwerpen als Amerikaanse iconen te onderzoeken. Hierdoor redde Rivers de schilder- en portretkunst. Door het veld te bezielen met ironie van afwijkend vernuft, stuwde Rivers de schilderkunst naar nieuw, nog niet in kaart gebracht terrein. (Dempsey 202; 1001 schilderijen 763)

 

 

RIVERS, Europa II, 1956, 137x122, New York, verz. mrs. Donald M. Weisberger

Overgang van Action Painting naar popart.

Het energieke gebruik van de kwast en de gedurfde verkorte vormen spreken nog steeds een aan De Kooning verwante taal. Tegelijk voelen wij echter dat het doek ergens over gaat, dat het is heengewerkt over een ouder beeld dat zich eronder nog doet gelden. Wij weten nu wat het voorstelt: een foto die een generatie eerder in Polen van familieleden van de schilder (oudoom c.s.) werd gemaakt. En zelfs als we dat niet wisten, zouden wij het onderwerp op zich nog herkennen, want zulke stijf geposeerde familiegroepjes zijn al sinds het begin van de fotografie gemaakt en komen in elk familiealbum voor. Rivers heeft deze visuele alledaagsheid serieus genomen; hij is getroffen door de plechtige uitdrukking van dit groepje, tijdelijk bijeengekomen om deze of gene reeds lang vergeten gebeurtenis te gedenken. Op het doek begint de groep zich op te lossen, de personen krijgen hun eigen ik terug; het familie-icoon staat op het punt uiteen te vallen. En desondanks blijft het een geheel vol betekenis, een gezamenlijke ervaring die door de intensieve beschouwing van de schilder tot nieuw leven wordt gewekt. (Janson)

 

 

RIVERS en TINGUELY, Turning friendship of America and France, 1961, olieverf op doek, metaal, 204x104x81, Parijs, Musée des Arts Décoratifs

Een ontroerend optimistisch gezamenlijk project met Jean Tinguely. Het is in veel opzichten kenmerkend voor het neo-dadaïsme. Het draait rond, net zoals de aarde, en presenteert zo de mogelijkheid en wenselijkheid van vreedzame co-existentie en huldigt het gebruik van handel (gesymboliseerd door afbeeldingen van sigarettenpakjes) voor het tot stand brengen van culturele uitwisselingen op alles niveaus. Het feit dat deze machine annex schilderij een coproductie is (samenwerking is typisch voor neo-dada) bevestigt op speelse wijze het bestaan van een gemeenschap van kunstenaars over landsgrenzen heen, en dat in een periode waarin grenzen een verontrustend grote rol speelden in de internationale politiek. (Dempsey 204)

 

 

RIVERS, Afrika I, 1961-1962, olieverf op doek, 184x164, Privéverzameling

 

 

RIVERS, Norman Mailer, 1969, verknipt boek, olieverf, hout, aluminium en gemengde technieken, 27x22x30

*****

ROBERT

Hubert

Frans schilder

22.05.1733 Parijs - 15.04.1808 aldaar

Hij ging in 1754 naar Rome, werd een leerling van Pannini en onderging de invloed van Piranesi. Hij behoorde tot de beste 18de-eeuwse schilders van landschappen en stadsgezichten (o.m. Parijs) in Frankrijk. Zijn werk is enigszins romantisch en persoonlijk, maar vlot van toets. In 1784 werd Robert conservator van de koninklijke musea en richtte hij in het Louvre de Grande Galérie in.

Omwille van zijn fantasierijke landschaps- en architectuurstukken, waarin vooral de tover van antieke bouwwerken op een poëtische manier werd verwerkt, noemde men hem Robert des Ruines. Op de voorgrond van deze smaakvolle en coloristisch fijn uitgewerkte scènes komen genreachtige figuurgroepen voor. (Summa; 25 eeuwen 228)

 

 

ROBERT, Ruïnes van terrassen in een park, Sint-Petersburg, Hermitage

 

 

ROBERT, Apollogrot, 1778-80, Versailles, Kasteelpark

Beeldengroep: François GIRARDON (1628-1715), Apollo, verzorgd door de nimfen van Thetis, 1666,

Het verschil tussen het eind van de 17de en dat van de 18de eeuw, wat betreft het gevoel voor de natuur en het begrip voor de Antieken en hun verhouding tot diezelfde natuur, komt nergens beter naar voor dan in de Apollogrot van Versailles. In de 17de eeuw was de groep nimfen die Apollo verzorgen na zijn vermoeiende dagtocht opgesteld in een regelmatig gevormde grottenarchitectuur en in een volgens menselijke maatstaven geordende omgeving (zie onder Girardon). Ongeveer honderd jaar later werd diezelfde groep van Girardon en Thomas Th. Regnaudin (1622-1706) in de vrije natuur opgesteld vóór een door Hubert Robert ontworpen ruïnegrot. De god verschijnt hier in de werkelijke natuur, omgeven door het groen van de bomen en het struikgewas, en niet meer in een door de mensen ontworpen en opgebouwde wereld. Hij is volkomen in de geest van de Antieken een deel van de natuur zelf geworden. Dus een volkomen gewijzigd gevoel voor de natuur, waaruit ook via de tuinen van de barok en het rococo het vrije Engelse park ontstaan is. (KIB bar 245)

 

 

ROBERT, Brand in de Opéra van het koninklijk paleis, 1781, olieverf op doek, 171x126, Parijs, Louvre

 

 

ROBERT, Pont du Gard, 1787, olieverf op doek, 242x242, Parijs, Louvre

 

 

ROBERT, De Grande Galérie van het Louvre, ca. 1795, olieverf op doek, 37x41, Parijs, Louvre

Een beeld van de Grande Galérie zoals die er kort na de opening van het museum in 1793 uitzag. De lange, tunnelachtige aaneenschakeling van zalen, waarin tegenwoordig de werken van de Italiaanse renaissance en barok te zien zijn, was toen één lange zaal met aan beide kanten hoge ramen. De schilderijen waren op de tussenruimtes dicht opeen gerangschikt in rijen van twee of drie, met de grote werken meestal bovenaan en de kleinere daaronder. De muren en cilindervormige plafonds waren in een uniforme donkergrijze kleur geschilderd, wat een enigszins vaalbruin, kleurloos effect gaf. In de middenpaden stonden standbeelden op sokkels. In de voorgrond staat een bronzen Mercurius (ca. 1565) van Giambologna.

Dit werk laat zien dat het Louvre vanaf het prille begin een museum was voor het in kunst geïnteresseerde grote publiek en daarnaast een plek waar artiesten konden werken. We zien verschillende schildersezels van kopieerders. Links zit een groepje in een nis te schetsen, rechts zien we een vrouw met een portfolio onder de arm naar haar plekje lopen. (Louvre alle 592)

 

 

ROBERT, Project betreffende de herindeling van de Grande Galérie van het Louvre, 1796, olieverf op doek, 115x145, Parijs, Louvre

Hij werd in 1784 benoemd tot curator van de koninklijke kunstcollecties van het Louvre. Hij werd een van de belangrijkste experts van zowel de exposities als de gebouwen. Tijdens de Franse Revolutie belandde hij in de gevangenis en ontsnapte op het nippertje aan de guillotine. In 1794 werd hij een van de vijf gevolmachtigden van het nieuwe Louvre. Robert heeft een hoofdrol gespeeld bij de realisatie van de grote galerieruimtes, waar hij ook een aantal schilderijen van maakte.

We zien de Grande Galérie met zijn massa schilderijen en bezoekers. In werkelijkheid hingen er rond 1796 slechts een handvol schilderijen, omdat de beschikbare ruimte ernstige was beperkt door de grote ramen. Hier zien we dat de schilderijen afgewisseld zijn met standbeelden, aangezien zijn project de integratie van de twee disciplines omvatte. Pas veel later werd zijn visie gerealiseerd om de galeries van elkaar te scheiden in afzonderlijke, van boven verlichte secties die door ronde bogen met elkaar in verbinding stonden. Net als toen kunnen de bezoekers ook vandaag nog vele artiesten in de Grande Galérie aan het werk zin, druk bezig met het naschilderen en bestuderen van de oude meesters. (Louvre alle 591)

 

 

ROBERT, Imaginaire voorstelling van de Grande Galérie van het Louvre als ruïne, 1796, olieverf op doek, 115x145, Parijs, Louvre

*****

ROBINSON

William

 

 

ROBINSON, Strawberry Hill, 1750-70, Twickenham

Landhuis van Horace Walpole dat uitgebreid werd en een gotische vorm kreeg, vandaar Neogotiek. Van William Robinson en anderen. Vooral door onregelmatig plan (laatbarok had nog altijd een geordend plan). Onlangs (op een draakachtige manier) gerestaureerd. (?)

Walpole liet zijn landhuis gotischer maken. Ofschoon bewust naar onregelmatigheid werd gestreefd heeft het grillige bouwwerk toch sierlijke gladde vlakken, terwijl het interieur hier en daar een ornamentiek heeft die aan uit papier geknipte kleedjes doet denken. Deze ondogmatische speelsheid geeft aan Strawberry Hill zijn speciale charme. De gotiek is hier nog een "exotische" stijl, die aantrekt door haar vreemdheid en moet worden "vertaald" als een middeleeuws verhaal of als de Chinese motieven die in de decoraties van het rococo opduiken De romantische fantasie zag de gotiek en het mysterieuze Oosten trouwens in ongeveer hetzelfde licht. (Janson 562)

Het prille begin van de Gothic revival in Engeland. Het hoogtepunt vormde het niet meer in de oorspronkelijke staat verkerende interieur van de galerij met waaiergewelven (Thomas Pitt), waarvoor de laatgotische kapel van Hendrik VII in Westminster Abbey model had gestaan. Walpoles huis, dat zijn tijdgenoten zagen als een soort kunst- en rariteitenkabinet en dat eerst als een curiosum werd beschouwd, werd het uitgangspunt van de Gothic Revival. Tegelijkertijd bewijst het gebouw nog maar eens hoe de visioenen van een paar amateur-architecten de bouwgeschiedenis van Engeland hebben bepaald.

*****

ROCOCOKUNST

Vertegenwoordigers: Cosmas Damian Asam, Egid Quirin Asam, Agostino Barelli, Beer, Germain Boffrand, François Boucher, Büring, Francesco Antonio Bustelli, Jean-Baptiste Siméon Chardin, François de Cuvilliés, Christoph Dientzenhofer, Johann Dientzenhofer, Georg Raphael Donner, Joseph Anton Feuchtmayer, Johann Michael Fischer, Johann Bernhard Fischer von Erlach, Jean Honoré Fragonard, Thomas Gainsborough, Jean-Baptiste Greuze, Francesco Guardi, Ignaz Günther, Emmanuel Héré de Corny, Johann Joachim Kändler, Nicolas Lancret, Thomas Lawrence, Jean-Marc Nattier, Johann Balthasar Neumann, Jean-Baptitste Perronauld, Matthäus Daniel Pöppelmann, Jakob Prandtauer,  Bartolomeo Francesco Rastrelli, Joshua Reynolds, Hubert Robert, Alexander Roslin, G.B. Sacchetti, Giovanni Battista Tiepolo, Luigi Vanvitelli, Elisabeth-Louise Vigée-Lebrun, Wenceslaus Von Knobelsdorff, Antoine Watteau, Dominikus Zimmermann,

18de-eeuwse kunststijl die samenvalt met en afgeleid is van de Lodewijk XV-stijl (ca. 1725-50).

Terwijl in Frankrijk de overgang van de Régencestijl naar de vrijer vloeiende en meer asymmetrie toelatende Lodewijk XV-stijl zich langzaam voltrok en terwijl daarnaast een meer academische stroming bleef bestaan, was de verandering in Duitsland en Oostenrijk veel ingrijpender. In hoofdzaak werd, behalve in de Duitssprekende gebieden, de uiterste consequentie van de asymmetrische, vloeiende, krullige stijl slechts in het interieur en in de sierkunst toegepast. In Duitsland met het Zwinger in Dresden, de Frauenkirche in Dresden, het Slot Sanssouci bij Potsdam en vooral in Zuid-Duitsland en Oostenrijk (Karlskirche te Wenen) raakte het nieuwe stijlgevoel vaak ook het vaste lichaam en de buitenwand van de bouwwerken. Men ziet aaneengeschakelde en van richting tegengestelde C-vormige voluten, met volledige uitsluiting van rechte verbindende lijnen, alles overwoekerd door veel dun uitlopend plantaardig ornament. Opengewerkte hoekstukken in de vorm van schelpen, rasters en schuinkammen of struisveren en wuivende planten (kuiven) zijn de belangrijkste details. Vooral in de meubelen heeft deze vrije en volkomen op het vormgevoel van de maker berustende stijl schitterende resultaten opgeleverd. De neiging tot het sierlijke en kleine, veelledige, reeds uitgesproken in de keuze van de elementen, in de tere structuur van het ornament, openbaarde zich ook in de sterk beweeglijke beeldhouwkunst en in de schilderkunst. De producten van de porseleinmanufacturen, gedecoreerde panelen met ornament, als omlijsting van luchtige landschappen en licht bewegende figuren, horen hierbij. De kleuren, die in de late 17de eeuw gedekt donker en gedragen waren, werden nu licht en teder bont (zalmkleur, roze, hemelsblauw, celadongroen, goudgeel). De gekleurde aquatintdruk en het pastel passen in deze stijl. (Summa)

Na de dood van Lodewijk XIV kwam er een eind aan het feilloze functioneren van het gecentraliseerde regeringsapparaat dat Colbert tot stand had gebracht. De adel, tot dusverre gebonden aan het hof van Versailles, genoot nu meer vrijheid en onafhankelijkheid van het Koninklijke toezicht. Veel edelen gaven er de voorkeur aan niet terug te keren naar de chateaus van hun voorouders in de provincie, maar zich in Parijs te vestigen, waar ze elegante herenhuizen lieten bouwen die hôtels werden genoemd. Aangezien de bouwterreintjes in de grote stad dikwijls klein en onregelmatig van vorm waren, boden ze haast geen gelegenheid voor het tot stand brengen van indrukwekkende exterieurs. De bouwmeesters gingen zich dan ook voornamelijk toeleggen op de inrichting en decoratie van de binnenhuizen. Terwijl de bouwopdrachten van staatswege steeds schaarser werden, werd het terrein van de architectuur voor het particuliere woonhuis steeds belangrijker. De hôtels vereisten een minder groots opgezette, minder zware stijl dan die van Lebrun. Er werd nu gevraagd naar een intieme, soepele stijl, die ongehinderd door classicistische dogma's meer vrijheid zou schenken aan de individuele fantasie. De Franse ontwerpers kwamen hieraan tegemoet door de ontwikkeling van de rococostijl (of de style Louis XV, zoals men in Frankrijk vaak zegt). De goed passende naam kwam tot stand als een samentrekking van het Italiaanse barocco met het begrip rocaille, waarmee de speelse versiering van grotten door middel van allerlei onregelmatige schelpen en stenen werd aangeduid. Het rococo was een verfijning in miniatuurvorm van de "elastische" barokstijl van Borromini en Guarini, die gebaseerd was op het gebruik van grillig gebogen lijnen. Zo kwam een gelukkige vereniging tot stand met de Oostenrijkse en Duitse late barokarchitectuur. In Frankrijk zijn de meeste voorbeelden van deze stijl wel op kleinere schaal uitgevoerd en minder exuberant dan die in Midden-Europa. (Janson 539-540)

 

 

PRANDTAUER en MUNGGENAST, Benedictijnenabdij, 1702-1738, Melk

Jacob Prandtauer en Joseph Munggenast. 320m hoofdas eindigt in een gevel met twee torens. De koepel is 54 meter en naar het model van Il Gesù. De abdijbibliotheek stond model voor Eco's bibliotheek in De naam van de Roos. (?)

 

 

FUGA, Palazzo della Consultà, 1732-37, Rome

Van Ferdinand Fuga. Licht en speels, eerder dan dynamisch.

 

 

Boeket uit edelstenen, midden 18de eeuw, Sint-Petersburg, Hermitage, Gouden Magazijn

 

 

Doopkan met bekken voor het doopwater, Augsburgs zilverwerk, doorsnede bekken 45, hoogte kan 30, Augsburg, Kerkgemeente Sint-Anna

De rocaille, het eigenlijke ornament van het rococo, is in Frankrijk ontstaan. Door gravures is het naar Zuid-Duitsland overgebracht. Met de gedeeltelijk realistische gedeeltelijk abstracte schelp- en plantenmotieven, de gedurfde C- en S-vormen maakte het rococo-embleem zich daar niet alleen meester van het interieur, zoals in Frankrijk, maar ook van de gevelversiering, bv. in raamcartouches en de gevels van portalen. Ook in de kleine kunst zoals die van de kerkelijke gewijde voorwerpen, werden de nieuwe ornamenten met hun rijkdom aan vormen toegepast. Deze kan voor doopwater is vrijwel geen kan meer. Het ornament is hier geen toevoegsel meer of vlakversiering; de rocaille is zelf in een bizar stuk vaatwerk veranderd. (KIB bar 206)

 

 

Parelmoeren snuifdoos uit Frankrijk, begin 18de eeuw, Sint-Petersburg, Hermitage, Gouden Magazijn

 

 

Preekstoel, ca. 1724-25, Irsee, Parochiekerk

Van een onbekende kunstenaar.

Water heeft al vroeger bij de kansels een voorname rol gespeeld. Het preekgestoelte moet als schip van Petrus de kerk symboliseren. Vanuit het schip wordt het woord van God verkondigd. In het Zwabische Irsee wordt het schip, dat met volle zeilen en met engelen als scheepsjongens in het want de golven klieft, tevens gezien als een toespeling op de slag bij Lepanto, waar in 1571 de Turken beslissend verslagen werden Verwijzen we hierbij ook naar de fameuze Turkenmonstrans. Het schip van het zegevierend christelijk verbond is tevens het symbool van de overwinnende kerk die over al haar vijanden zegeviert. (KIB bar 212)

 

 

Perspectivisch Koorhek, ca. 1735, Weingarten, Benedictijnenabdijkerk

Van een onbekende kunstenaar.

Niet alleen in de plafondschilderingen wordt de perspectivische schijnarchitectuur toegepast, ook achter de grote hekken die vaak delen van de kerk van elkaar scheiden, lijken zich diepe apsissen en lange gewelfde zijbeuken te openen. In Weingarten bv. is vóór het koor luchtig en met fijn smeedijzerwerk een gehele kerk gebouwd, waarin de wetten van de perspectief gebruikt zijn om iets verbluffend illusoirs te bereiken en bij de beschouwer de suggestie van een echt interieur te wekken. (KIB bar 205)

*****

RODIN

Auguste

Frans beeldhouwer

12.11.1840 Parijs - 17.11.1917 Meudon

Rodin genoot zijn opleiding aan de Petite Ecole (nu Ecole des Arts Décoratifs) en was leerling van de beeldhouwer Roubaud. Hij werd tot driemaal afgewezen als leerling van de Ecole des Beaux-Arts. In 1871 kwam Rodin met Carrier-Belleuse naar Brussel, waar hij meewerkte aan de decoratie van het Beursgebouw.

Rodin onderging de invloed van diverse kunstenaars. Van Puget ontleende hij de beheerste barok. Michelangelo en Donatello had hij uitvoerig gezien in Firenze en Rome (1875). Barye adviseerde hem na de weigering door de Salon van de Man met gebroken neus in 1864. Ghiberti, de beeldhouwer van de Paradijspoort inspireerde hem voor zijn Porte de l'Enfer voor het Musée des Arts Décoratifs. Het antiacademisme van Rodin, waardoor hij in verband gebracht werd met de contemporaine impressionisten, werd hem niet in dank afgenomen. Vele van zijn openbare opdrachten waren ongelukkig: het monument voor Claude Lorrain in Nancy werd op last van het gemeentebestuur veranderd, de stad Calais weigerde aanvankelijk zijn Burgers van Calais, zijn enige ruiterstandbeeld, de Generaal Lynch, werd al vóór de onthulling in Santiago in een Chileense revolutie verwoest, De denker werd ernstig beschadigd door vandalisme, zijn beeld van Balzac werd eveneens in eerste instantie afgewezen, en zijn Porte de l'Enfer (naar Dantes Divina Commedia) bleef onvoltooid.

Rodin heeft een groot aantal portretbusten op zijn naam staan, o.a. die van Carrier-Belleuse, Dalou, Legros, Puvis de Chavannes, Shaw en Clemenceau, die blijk geven van een realisme, gekoppeld aan dramatisch uitdrukkingskracht en vrije behandeling van het materiaal (vaak brons, maar ook marmer, terracotta, gips). De kunstenaar introduceerde een geheel nieuw genre in de sculptuur: het detail als op zichzelf staand werk. Zo beeldhouwde hij een paar handen, of een romp. Daarnaast was Rodin een begenadigd tekenaar, graveur en aquarellist. Hoewel zijn werk als afsluiting van de door de renaissance beheerste beeldhouwkunst wordt beschouwd, kende Rodin verschillende leerlingen en navolgers, waaronder Bourdelle, Vigeland, Mestrovic, Kolbe en Richier. Zijn werk, waarvan talloze replica's bestaan en dat hij zelf reeds bijeenbracht, is het best vertegenwoordigd in zijn beide ateliers Hôtel Biron (Musée Rodin) te Parijs en de Villa des Brillants te Meudon, terwijl de Londense Tate Gallery en het Rodinmuseum in Philadelphia eveneens een vrij compleet beeld geven. (Summa)

 

 

RODIN, De droom van de beeldhouwer, brons, hoogte 66, Bremen, Kunsthalle

Hier blijkt hoe Rodin zich met Michelangelo heeft beziggehouden. Hij is hem nagevolgd in het functionele gebruik van het ruwe materiaal, in dit geval in de vorm van een kunstenaarsallegorie, waarvan de weergave tussen het voltooide en het onvoltooide in een poging doet om het ontstaan ervan te doen begrijpen. (KIB 19de 190)

 

 

RODIN, Portretbustes van Claudel, Mahler, Dalou en Clemenceau,

 

 

RODIN, Te wapen,

 

 

RODIN, De verloren zoon,

 

 

RODIN, Man met gebroken neus, 1864, brons, hoogte 23 cm (vlgs. KIB 26), Philadelphia, Museum of Art - Parijs, Musée Rodin - Bremen, Kunsthalle - Washington D.C., Hirshhorn Museum and Scylpture Garden, Smithsonian Institution

Het eerste stuk dat hij wou exposeren. Het werd afgewezen. Het sterk gerimpelde oppervlak is wellicht beïnvloed door Barye, waarmee hij samengewerkt had. Die groeven en huidverdikkingen geven in het gepolijste brons steeds wisselende lichteffecten. Is dit ontleend aan de impressionistische schilderkunst?

Hij wilde vooral het proces van de groei laten uitkomen, de nadruk leggen op het wonder van een dode stof die in de handen van de kunstenaar tot leven kwam. Zoals de kleurvlek voor de impressionisten de primaire realiteit was, zo ging Rodin bij de opbouw van de vormen uit van de klomp klei of was waarmee hij werkte. En de conservatieve critici wezen de man met de gebroken neus op dezelfde gronden af als de impressionistische schilderkunst: dit kunstwerk was niet af, het was nog slechts een schets.

Rodin was de eerste die de onvoltooidheid tot een esthetisch principe maakte, waardoor hij zich zowel bij de behandeling van de vlakken als bij de vorm van het werk liet leiden. De man met gebroken neus is geen buste maar een bij de hals afgebroken kop.

Doordat hij wat men de autonomie van het fragment zou kunnen noemen, heeft ontdekt, heeft hij de beeldhouwkunst gered uit het slop van het mechanisch reproduceren, zoals Manet de schilderkunst redde uit het fotografische realisme. (Janson, 615)

 

 

RODIN, De Denker, 1879-1889, brons, hoogte 70 cm, New York, Metropolitan Museum of Art

RODIN, De Porte de l’Enfer (Hellepoort), na 1880-1917, gips, 520x400x94, Parijs, Musée d’Orsay

RODIN, De Porte de l'Enfer, na 1880-1917, brons, hoogte 600, Parijs, Musée Rodin

RODIN, De Porte de l'Enfer, na 1880-1917, brons, 549x366, Philadelphia, Rodin Museum

In 1879 kreeg Rodin eindelijk zelf een belangrijke opdracht, de ingang van het Museum voor Decoratieve Kunst in Parijs. Hij werkte dit project uit tot een zeer omvangrijk ensemble, dat hij De hellepoort noemde en waarvoor hij onderwerpen uit Dantes Inferno koos. Als in 1887 het project voor het museum wordt afgeblazen, wijzigde Rodin zijn Hellepoort tot een zelfstandig kunstwerk. Hij heeft de poort nooit voltooid, maar dit plan heeft hem ertoe gebracht allerlei kleinere stukken te maken, die hij uiteindelijk als onafhankelijke kunstwerken gebruikte. Het beroemdste van deze autonome fragmenten is De denker die boven op de poort zou komen en daar zijn gedachten zou laten gaan over het panorama van het menselijk leed in de diepte. (Janson 616)

De Denker moest bovenop de Porte de l'Enfer (de Hellepoort) komen, een in 1879 gekregen en ooit voltooide opdracht voor de ingangspoort van het Museum voor Decoratieve Kunst in Parijs. Rodin maakte er een groot ensemble van waarvoor hij onderwerpen koos uit Dantes Inferno. De geschiedenis van de Denker gaat althans indirect terug op de beginfase van de christelijke kunst (de peinzende Adam van het Byzantijnse ivoor uit de Walters Art Gallery uit Baltimore heeft voorchristelijke antecedenten), we zien er ook invloeden van Michelangelo's bovenmenselijke lichamen in, de spanning van Pugets Milo (vooral de voeten) en de expressieve dynamiek van de Man met gebroken neus.

Wie is de Denker? Deels Adam natuurlijk, maar Rodin heeft ook een andere Adam gemaakt, eveneens aan de Poort ontleend; verder ook tot op zekere hoogte Prometheus, en deels het dier in de mens, ten prooi aan zinnelijke hartstochten,. Rodin is zo wijs geweest hem geen naam te geven; zijn figuur is er te oorspronkelijk voor. In dit nieuwe beeld van de mens zijn vorm en betekenis één; ze zijn niet gescheiden als bij Carpeaux' Dans. (Janson, 615-16)

De beide zijpanelen van de poort zijn voor de val in het hellevuur. Het neerstorten, het in opstand komen tegen het noodlot en de onvermijdelijke ondergang in het graf beheersen hier de aanblik. Het indrukwekkendst is de Vallende op het linker paneel. De vier reliëfs onderaan op de middenpanelen symboliseren het Rijk van de moeders. Het leven dat deze schenken, doet zijn intrede in de kringloop. Boven het voorgeborchte van de hel, uitgebeeld op de pilasters, stijgt het omhoog, ook al is het om weer opnieuw tot de afgrond veroordeeld te worden, zoals de taferelen op het timpaan laten zien.

Het kroonstuk van de Hellepoort schept een beeld van hopeloosheid.

 

 

RODIN, Hurkende vrouw, 1880-82, brons, hoogte 86, Washington D.C., Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution

 

 

RODIN, Ik ben mooi, 1882

 

 

RODIN, Portret van de beeldhouwer Jules Dalou, 1883, Parijs, Musée Rodin

Evenals de impressionisten wilde Rodin volstrekt niet dat zijn werken er al te gaaf en afgewerkt zouden uitzien. Evenals zij gaf ook hij er de voorkeur aan iets over te laten aan de verbeelding van de toeschouwer. Soms liet hij zelfs een stuk van het blok waaruit hij hakte, staan, om de indruk te wekken dat zijn figuur er juist uit te voorschijn kwam en nu eerst gestalte aannam. Het gemiddelde publiek vond dit een ergerniswekkende excentriciteit, zo niet een blijk van doodgewone luiheid. Voor dat publiek bleef artistieke volmaaktheid immers nog steeds dat alles er netjes en als gepolijst moest uitzien. Door de miskenning van deze kleine conventies hielp Rodin echter het recht van de kunstenaar versterken zijn werk voor ‘af’ te verklaren als hij zijn artistieke bedoeling verwezenlijkt zag. Daar niemand kon zeggen dat Rodins manier van werken te wijten was aan het gebrek aan vaardigheid, heeft zijn invloed er toch veel toe bijgedragen om de weg voor het impressionisme te plaveien, ook buiten de enge kring van zijn Franse bewonderaars. (Gombrich 399-400)

 

 

RODIN, De burgers van Calais, 1884-86, brons, hoogte 210, Basel, Kunstmuseum

RODIN, De burgers van Calais, 1886, brons, 210x241x198, Washington D.C., Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution

Zijn beroemdste werk. Het overschrijdt de grenzen van het verhalende in een beeldhouwwerk nog verder dan Carpeaux, waarmee nieuwe mogelijkheden, maar tevens moeilijkheden voor de plastiek geschapen zijn. (KIB 19de 190)

Detail 1; detail 2; detail 3; detail 4

 

 

RODIN, De kus, 1886-1898, marmer, meer dan levensgroot, Parijs, Musée Rodin

Ook dit werk is aan De Hellepoort ontleend. Hoewel minder indrukwekkend dan de Denker is ook dit een interessant werk, waarin weer een ander soort onvoltooidheid wordt benut. Rodin had bewonderend gestaard naar Michelangelo's slaven, worstelend tegen de resten van de marmerblokken waaruit ze bijna zijn bevrijd. De Kus is van het begin af gezien als een groep die met het onbewerkte marmer één geheel moest vormen. Rodin wilde op die wijze het aardse van hun hartstocht accentueren. Het contrast in de texturen geeft een verfijnde zinnelijke bekoring aan de lichamen. Maar Rodins instinctieve talent ging meer in de richting van modelleren, dan van hakken, zoals Michelangelo deed. (Janson, 617)

 

 

RODIN, Pensée (Camille Claudel), 1886/1889, marmer, 74x44x46, Parijs, Musée d’Orsay

Pensée (gedachte) is het derde portret dat Rodin maakt van Camille Claudel. Zij is meer dan 20 jaar jonger, en ze is zijn leerling, geliefde, medewerker en Muze. Het gezicht is gedetailleerd uitgewerkt, het lijkt alsof het uit het massieve blok wit marmer te voorschijn groeit. Het hoofd draagt een kap, die het gelaat naar boven toe afsluit. In tegenstelling tot het fijn gemodelleerde gezicht heeft de beeldhouwer de kap en het gesloten blok van de ‘sokkel’ minder uitgewerkt. Zo ontstaat een bewuste tegenstelling tussen onbewerkte en plastisch wel verder uitgewerkte elementen. Dit contrast mag je enerzijds uitleggen als een hulde aan de afgebeelde geliefde, die zich als beeldhouwster net als Rodin diepgaand met steen bezighield, anderzijds wekt het de associatie met het “non finito” van Michelangelo, wiens werk veel indruk maakte op Rodin toen hij in 1875 in Italië verbleef.

Bij Michelangelo manifesteert zich in zijn onvoltooide werk het conflict tussen het idee voor een kunstwerk en de aan de materie gebonden realisatie ervan. Maar bij Rodin is het aspect van het onvoltooide net een bewuste creatieve ingreep. Bij hem kan ook een nog niet volledig uitgewerkt beeld artistiek gezien een voltooid werk zijn. Deze vermetele opstelling druist in tegen de academische tradities en de dwang van het moeten “voltooien”. (Orsay 464)

 

 

RODIN, Balzac, 1892-1897, brons, hoogte 3 meter, Antwerpen, Middelheim Museum; gipsmodel, Parijs, Musée Rodin

Rodins geniaalste werken zijn bedoeld om in brons gegoten te worden. Het Balzacmonument, zijn gewaagdste creatie, is vele jaren een gipsfiguur gebleven, omdat de commissie die hem de opdracht had verleend het werk afwees. De figuur is zowel letterlijk als figuurlijk meer dan levensgroot, en heeft het overweldigende van een geestverschijning. Als een machtige monoliet rijst het genie op boven de menigte; hij deelt de sublieme zelfzucht van de goden, zoals de romantici dat uitdrukten.

Rodin heeft de uitbeelding van de lichaamsvormen tot een minimum beperkt zodat wij van een afstand alleen dat geweldige massief zien. Wanneer wij naderbij komen, beseffen wij dat Balzac een lange, wijde cape draagt. Uit de plooien rijst het hoofd op - men zou zeggen, het explodeert met de kracht van een vulkanische uitbarsting. Als was er zo dichtbij staan dat wij de trekken kunnen onderscheiden, voelen wij onder die hooghartige uitdrukking een diepe smart, die Balzac tot een broeder maakt van de Man met gebroken neus. (Janson 617)

 

 

RODIN, De innerlijke stem, 1896-1897, brons, 146x59x45, Parijs, Musée Rodin

 

 

RODIN, De kathedraal, 1908,

 

 

RODIN, De machtige hand (Rechterhand), voor 1910 (?), gips, 47x31x19, San Francisco, The fine Arts of San Francisco, verzameling Spreckels

*****

RODSJENKO (RODCHENKO)

Alexander

23.11.1891 Sint-Petersburg – 03.12.1956 Moskou

Hij begon zijn loopbaan als schilder in Moskou in 1914. Aanvankelijk maakte hij schilderijen in de trant van het Italiaanse futurisme. In 1915 kwam hij onder invloed van Malevitch en diens suprematisme, maar in 1916 leerde hij de constructivist Tatlin kennen, die materialistischer en utilitaristischer kunstopvattingen had, en sloot zich daarbij aan. ‘Reële materialen in reële ruimten’ was hun devies. Rodsjenko schilderde abstracte composities, vervaardigd met passer en liniaal, en stelde in 1918 een serie ‘zwart op zwart’-schilderijen tentoon, die met hun ronde vormen een uitdaging zijn aan Malevitch' rechtlijnige suprematisme. In 1919 werd hij docent aan de academie (Vkoetemas) in Moskou en maakte hij een aantal hangende constructies (vroege mobiles). Drie monochrome schilderijen, in rood, geel en blauw, die hij in 1921 tentoonstelde zijn de laatste getuigen van zijn werkzaamheid als scheppend kunstenaar; daarna gaf hij het schilderen, de ‘speculatieve bezigheid’, geheel op en legde zich toe op de toegepaste kunsten. Wellicht heeft zijn beslissing ook te maken met de strengere controle op de kunsten, die Lenin vanaf 1921 invoerde. Rodsjenko schilderde dus slechts van 1914 tot 1921. Hij was nadien de oprichter van een groep ‘kunstenaars-technici’, waartoe ook El Lissitzky enige tijd behoorde, filmde en fotografeerde, ontwierp affiches (vaak samen met de dichter Majakovski), kleding, theater- en textieldecors en maakte zich vooral zeer verdienstelijk als typograaf; hij was de eerste die fotomontages toepaste op boekomslagen. Rodsjenko was gehuwd met de constructivistische kunstenares Varvara Stepanova (1894–1958).

 

 

RODSJENKO, Zonder titel, 1917, aquarel op papier, 61x35, Keulen, privéverzameling

Een ontwerp voor één van zijn abstracte structuren (hangende, sokkelloze hout- en metaalplastieken), waarmee hij baanbrekend werk verrichte. Elkaar overlappende staaf- en cirkelvormen zijn samengevoegd tot een autonoom bouwsel waarin de machine en de niet-functionele constructie een nieuwe eenheid aangaan. (Leinz 110)

 

 

RODSJENKO, Non-figuratieve compositie, 1918, olieverf op doek, 53x21, Sint-Petersburg, Museum voor Beeldende Kunst

 

 

RODSJENKO, Witte cirkel, 1918, olieverf op doek, 89x71n Sint-Petersburg, Russisch Staatsmuseum

In de eerste jaren na de revolutie gebruikten Popova en andere kunstenaars hun constructieve energie ook al snel voor andere culturele, sociale en educatieve activiteiten. Rodsjenko en zijn vrouw Stepanova wijdden zich, geïnspireerd door Tatlin eind 1919 aan een utilitaire kunst in dienst van de revolutie. Rodsjenko schilderde geometrische vormen als lijnen, cirkels en rechthoeken, die in tegenstelling tot de onnauwkeurige vormen van Malevitch heel exact waren en die de echte ruimtelijke verbanden en het gedrag van licht en kleur in de objectieve ruimte moesten verbeelden. Er zijn duidelijk echte materialen gebruikt en de geometrie is onpersoonlijk, neutraal, universeel. Witte cirkel en Zwart op zwart zijn met opzet reacties op de suprematisten met hun irreële pretenties, en vooral op de etherische reeks Wit op wit die Malevitch in 1917-18 maakte. Beide doeken scheppen de illusie van ruimte. Witte cirkel geeft een halo van donkerblauw de zwarte schijf een schijnsel alsof deze in de ruimte zweeft. De binnenste rand van de witte cirkel zorgt ervoor dat deze wordt waargenomen als een voorwerp dat vóór de zwarte schijf in de ruimte zweeft. In Zwart op zwart heeft Rodsjenko verschillende “soorten” zwart gemaakt door “niet-kunstzinnige” materialen met de olieverf te vermengen en een laklaag op het oppervlak aan de brengen die het licht op verschillende manieren weerkaatst. Op Malevitch’ Suprematisme: wit op wit uit 1918 lijkt het beeld in zichzelf op te lossen en onzichtbaar te worden; op Zwart op zwart blijft de ruimte zichtbaar en de materie tastbaar. De vormen lijken uit de chaos op te rijzen en zijn tegelijkertijd een tastbaar spoor en een zinnebeeldig symbool van de constructieve energie van de materiële wereld. (Gooding 49-50)

 

 

RODSJENKO, Zwart op zwart, 1918, olieverf op doek, 84x67, Sint-Petersburg, Russisch Staatsmuseum

Zie bespreking bij Witte cirkel.

 

 

RODSJENKO, Portret van zijn moeder, 1924, gelatinezilverdruk, 39x29, Keulen, Museum Ludwig

 

 

RODSJENKO, Dynamo Club, 1930, gelatinezilverdruk, 27x40, Keulen, Museum Ludwig

*****

ROEBLEV

Andrej

Russisch schilder

1360/70 - 1427/30 Moskou

Roeblev, monnik van het Drievuldigheidsklooster bij Moskou, is een van de weinige bij naam gekende iconen- en frescoschilders uit de laat-Byzantijnse periode. In zijn kunst verenigde hij de geformaliseerde principes van de Byzantijnse iconenkunst met een vroeg realisme. Zijn bekendste werk is dat in de kathedraal van Vladimir, waar hij rond 1408 actief was, en de icoon van de Heilige Drievuldigheid in het gelijknamige klooster bij Moskou. Veel van zijn fresco's zijn verloren gegaan of nog niet herontdekt (vaak zijn zij later overschilderd). (Summa)

 

 

ROEBLEV, Drievuldigheidsicoon (Oudtestamentische Drie-eenheid), ca. 1410-20, tempera op paneel, 141x113, Moskou, Tretjakov Museum

Roeblev is de beste Russische iconenschilder en naar alle maatstaven gerekend een geniale kunstenaar. De titel van het paneel herinnert aan de drie engelen die Abraham in Mamre bezochten. Ofschoon het hier en daar slecht geconserveerd is - de achtergrond is grotendeels verdwenen - heeft dit werk een harmonische schoonheid en een diepte van lyrisch gevoel, die dit werk zich met de meest klassieke producten van de Tweede Gouden Eeuw van de Byzantijnse kunst kunnen doen meten. Roeblev moet of door contact met Griekse schilders in Rusland, of door een verblijf in Constantinopel volkomen op de hoogte zijn geweest van het beste dat de Byzantijnse kunst te bieden had. Het meest individuele element - en ook het meest karakteristieke Russische - is de kleurenscala, die feller, gecompliceerder en tegelijkertijd anders van toon is dan die van al het Byzantijnse werk. Bij een minder geniale schilder zouden combinaties als oranje, vermiljoen en turkooisblauw gemakkelijk hebben geleid tot een primitieve bontheid, die we vaak bij de volkskunst aantreffen, maar hier wordt de beheerste intensiteit van deze tonen een essentieel onderdeel van de compositie. (Janson, 214)

Het voornaamste werk van Roeblev is de icoon van de Drie-eenheid waarop in de gedaante van de drie engelen bij Abraham de oudtestamentische Drievuldigheid is voorgesteld. Roeblev heeft deze icoon geschilderd ter nagedachtenis aan zijn abt en beschermer Sint-Sergius van Radonez, die in 1411 overleden was. Roeblev was al heel jong in het klooster gegaan en zal wel al monnik geweest zijn toen hij in 1405 de Grieken bij hun werk hielp. Hij was allereerst schilder van iconen, en dat in een periode waarin de voornaamste versiering van kerken zich steeds meer richtte op de iconostasis, de muur die ruimte met het altaar van de kerk scheidt. Het lyrische in de verdeling van de vlakken en de rustige harmonie van de compositie op de icoon van de Drie-eenheid hebben als gevolg gehad dat zijn kunst al spoedig na zijn dood zó vereerd werd dat hij uiteindelijk heilig werd verklaard. Alleen van deze icoon weet men zeker dat Roeblev die zelf schilderde. (KIB byz 246)

*****

ROGERS

Richard

Brits architect

Firenze 23.07. 1933

Rogers studeerde o.m. aan Yale University (New Haven, Conn.), maakte van 1963 tot 1968 met o.m. Norman Robert Foster deel uit van Team 4 en was van 1971 tot 1977 met Renzo Piano geassocieerd. Hun bekendste gebouw is het Palais Beaubourg of Centre Pompidou in Parijs (1971–1977). De structurele onderdelen, de technische voorzieningen en de ontsluiting van het gebouw zijn aan de buitenzijde aangebracht, zodat binnen extra ruimte beschikbaar is. De buitenzijde is ook in felle kleuren beschilderd. Het Centre Pompidou wordt als het eerste echte hightechmonument beschouwd. Ondanks het opvallende, moderne ontwerp dat geen verband hield met de context, kreeg het gebouw al snel algemene waardering. De architecten realiseerden een flexibele binnenruimte in een gebouw waarvan het surrealistische en speelse uiterlijk doet denken aan een van de machines van Jean Tinguely.

Deze architectonische kenmerken komen terug in het hoofdkantoor van Lloyd's in Londen (1978–1986), dat bestaat uit verschillende kantoortorens die een zeventig meter hoog atrium omsluiten. Zijn latere projecten, zoals de verbouwing van de Billingsgate Fish Market in Londen tot kantoren (1986–1989) en het Europese hof voor de mensenrechten in Strasbourg (Straatsburg, 1989 vv.), hebben een minder agressieve uitstraling dan zijn vroege werk.

In 1999 kwam in de Franse stad Bordeaux zijn robuuste Paleis van Justitie gereed. Grote vlakken kleurloos glas geven het gebouw een democratisch karakter, maar ze vormen slechts één element in een diversiteit aan bouwmaterialen. Het reusachtige, golvende metalen dak, de immense met hout beklede kegelvormige rechtszalen, en met name de geheel in zicht gelaten constructie zijn beeldbepalender.

Rogers ontwierp ook de Millennium Dome in Greenwich, waarbij een koepelvormig dak een oppervlakte van 100.000m² overspant. (Encarta 2001; Dempsey 274-275)

 

 

ROGERS, Gerechtsgebouw te Antwerpen, 2002-2006, Antwerpen

Voor wie er vandaag met de auto onderdoor rijdt, belichaamt het de rand van de stad. Zes grote en 26 kleine markante volumes behuizen evenveel zittingzalen en zijn bovenop zes kantoorvleugels geplaatst. Dit vleugels zijn, gezien de omvang van het gebouw, laag: de ontwerpers willen niet suggereren dat Antwerpen hier stopt, en daarom mocht het gebouw niet fungeren als een soort muur tussen de stad en de ruimte die zich achter het gebouw bevindt en nu nog relatief open is. Wie vanaf het Bolivarplein, dat zich voor het gebouw bevindt, de grote gele trap opklimt, komt terecht op een tweede overdekt plein: Rogers en zijn ontwerpteam grensden de grote inkomhal af met glazen gevels en zetten er stalen banken en straatlantaarns in. De vormentaal is, naar Belgische normen, gewaagde: felle kleuren en hightech ogende constructies zijn het handels merk van Richard Rogers.

Boven de vleugels bevinden zich aan weerskanten van de zalen twee gangen. Eén ervan is voor de magistraten, de andere voor de advocaten, beklaagden op vrije voeten en toehoorders. Boven de vleugel aan de oostkant van het plein liggen de correctionele zalen. Die vleugel wordt nog doorkruist door een derde circuit: gedetineerden kunnen er van de cellen op de benedenverdiepingen rechtstreeks van en naar de zalen worden gevoerd. De tuinen rond het gebouw zijn omwille van veiligheidsredenen niet open voor het publiek, hoewel dat in Rogers oorspronkelijke plannen wel de bedoeling was. (standaard architectuurbib 1, 32

*****

ROGIERS

Peter

Belgisch beeldend kunstenaar

1976 Antwerpen

Woont en werkt in Oud-Heverlee

In zijn vroege hybridische sculpturen gaat Rogiers uit van het menselijk lichaam, en dit aan de hand van zelfgemaakte polaroidfoto’s die vervormde opnamen laten zien van bestaande beeldhouwwerken en objecten. Zijn eigenzinnige bewerkingen en deconstructies blijven antropomorfe entiteiten, waarin echter zowel abstracte als figuratieve elementen samengaan. Zoekend naar sculpturale uitdagingen experimenteert hij graag met de meest uiteenlopende materialen: klassieke ongewone of industriële. Daaruit bouwt hij constructies en constellaties op die nu eens dynamisch dan weer organisch of figuratief zijn, maar altijd verrassend. Hij presenteert ze op een sokkel, aan de wand of zwevend in de ruimte. (Na 1975 82)

 

 

ROGIERS, Degas piece (een stuk Degas), 1995, dierenhuid, polyester, ijzer, 110x50x35, Antwerpen, MUHKA (Verzameling Vlaamse Gemeenschap)

Verwijst naar het danseresje van Degas.

 

 

 

ROGIERS, Zonder titel (Oranje), 1998-99, polyester, ijzer, verf, 170x129x85, Antwerpen, MUHKA

Met dergelijke sculpturen, die rechtstreeks verwijzen naar de kunst uit de 19de en begin 20ste eeuw, maakte Rogiers in 1995 zijn intrede op de Belgische kunstscène. Na Minimal Art en Conceptual Art leek de echte “plastische” beeldhouwkunst opnieuw haar plaats op te eisen. De ironische omgang met de traditie paste dan weer in het toenmalige postmodernistische plaatsje: vervormde wenden van “klassieke” figuren en ongebruikelijke materialen- en kleurenkeuze (gips, polyester, dierenhuid, groen, oranje, vaalwit,…).

De fel oranje naakte acrobaat hangt aan zijn stokje en lijkt typerend voor deze kunstenaar, die naar eigen zeggen, kunstwerken wil maken “die alle aspecten in zich dragen en op een zeer onzekere, balancerende manier tot een soort evenwicht komen”. (De Standaard kunstbibliotheek 1, 66)

 

 

ROGIERS, Installatie op de tentoonstelling in Openluchtmuseum Middelheim, 2000, Antwerpen

*****

Ga verder

top

hoofdindex