ROMAANSE KUNST

Vertegenwoordigers: Adamino da San Giorgio, Benedetto Antelami, Godfried van Hoei, Raterius van Luik, Reinier van Hoei,

Romaans (v. Lat. Romanus = Romeins), benaming voor een stijlperiode in de middeleeuwse Europese kunst tussen ca. 1000 tot ca. 1200 (in Noord-Frankrijk tot ca. 1150). De term werd voor het eerst gebruikt in 1820 door de Franse kunsthistoricus De Gerville, die in de bouwwijze samenhang zag met Romeinse motieven. Toen de term door de veel bekendere geleerde Arcis de Caumont was overgenomen, werd hij spoedig algemeen. Voordien had men van Byzantijnse, voor-gotische, Lombardische of rondbogenstijl gesproken; in Groot-Brittannië noemt men het Romaans naast ‘romanesque’ ook ‘Norman’.

Een belangrijk element in de Romaanse cultuur is het monachaal karakter; de Benedictijnse abdijen waren de voornaamste centra van wetenschap en kunst. Uit de Benedictijnen kwam het grootste deel van de kunstenaars voort en zij waren het die de klassieke erfenis, speciaal de werken van de klassieke auteurs, voor de westerse beschaving behielden. Door de hervorming van Cluny ontketenden de Bourgondische Benedictijnen een Europese beweging die een uiterst belangrijke bijdrage leverde tot het ontstaan van een gemeenschappelijke trend in de Romaanse stijl.

Het Romaans in de architectuur is te zien als de voortzetting van het ideaal dat Karel de Grote zich had gesteld, een voortbouwen op de laatklassieke en vroegchristelijke vormgeving. Dit ideaal herleefde in het Duitse Rijk tijdens de Ottoonse periode (ca. 950–1050) in iets gewijzigde vorm, terwijl zich elders, met name in Noord-Italië en in bepaalde streken van Frankrijk, het eigenlijke Romaans ontwikkelde.

De Romaanse ARCHITECTUUR gaat vrijwel steeds uit van een zware, gesloten en vrij sobere bouwwijze. De ontwikkeling tendeert naar het doorbreken hiervan tot slankheid, openheid en rijke versiering. Aanvankelijk waren de kerken overal van houten zolderingen voorzien, terwijl geleidelijk aan het streven veld won over te gaan naar overwelving in steen, wat uiteraard consequenties inhield zowel voor de constructie als voor de vormgeving. In haar uitwerking vertoont deze kunst geen eenheid: in een land als Italië lijken de Romaanse kerken van bijv. Lombardije en Toscane ternauwernood op elkaar en toch zijn zij beide romaans, omdat zij beide van de boven aangeduide premissen uitgaan en op hun eigen terrein dezelfde tendentie volgen, zij het met geheel afwijkende middelen.

Men placht de Romaanse kunst wel aan te duiden met de benaming ‘rondbogenstijl’, en inderdaad speelt de ronde boog er een voorname rol. Toch zijn er belangrijker elementen. De kerken gaan terug op het schema van de vroegchristelijke basilica: driebeukig, met hout gedekt en gewoonlijk voorzien van een transept en een halfrond gesloten apsis. Uit dezelfde traditie stamt waarschijnlijk ook het boogfries of Lombardisch fries, dat vrijwel steeds voorkomt in verbinding met de smalle verticale muurdammen, de lisenen (Fr.: bandes lombardes). Deze elementen komen al ca. 1000 in Lombardije voor in de stijl die men in navolging van Puig i Cadafalch de premier art roman pleegt te noemen. Die ontstond in het gebied waar tijdens de Volksverhuizing de Oost-Goten zich vestigden, t.w. Lombardije, Dalmatië en het Illyrische gebied, het zuidelijk deel van de Alpen, een groot deel van de Provence en geheel Catalonië.

Vanuit Lombardije breidde de invloed van de stijl zich vooral naar het noorden uit, voornamelijk naar de Rijn en de Maas, waar verspreide sporen ervan te vinden zijn. De sculptuur is uitsluitend decoratief; de voorkeur voor vlechtornamenten en diermotieven wijst duidelijk op banden met de kunst van de Volksverhuizingsvolken. Genoemde elementen zouden ook doorwerken in de latere fasen van het Lombardische Romaans, hoewel toen de tendens naar stenen overwelving ging meespreken. De oplossing die men vond voor de schoring van de lichtbeukwanden, nl. de toepassing van pseudo-transepten (vroegere dom van Novara en Sta. Maria del Popolo te Pavia – beide thans verdwenen – en San Carpoforo te Como), vond in de tweede helft van de 12de eeuw navolging in Nederland in Utrecht (St.-Marie, waarvan alleen de kloostergang rest), Maastricht (O.-L.-Vrouw) en Rolduc (abdijkerk), een feit dat naast talrijke andere elementen erop wijst dat de verbinding van het Maas- en het Rijngebied met Italië toen nog sterk leefde. Behalve aan de oude zuid–noordroutes dankte speciaal het Maasland zijn specifieke stijl aan het feit dat het behoord had tot het Lotharingse Middenrijk, een gebied waar de Karolingische traditie zeer sterk bleef. Die openbaarde zich in de soberheid van de vormen, in de voorliefde voor de met hout gedekte pijlerbasilica met laag transept en in het toepassen van een westkoor. Deze stijlkenmerken komt men, met regionale verschillen, tegen in heel het middengebied tot in Noord-Italië toe. Een verder typisch kenmerk van het Romaans is het kubuskapiteel, een vierkant blok dat naar de schacht van de zuil regelmatig werd afgerond en waarvan de zijvlakken in de latere fasen met beeldhouwwerk werden versierd.

In Italië is het Romaans zeer gedifferentieerd. In het noorden was de klassieke invloed sterk. In Pisa ontwikkelde zich een eigen stijl met door blinde arcaden gelede wanden en in de façaden reeksen open arcaden boven elkaar. Klassieke invloed kwam uiteraard ook tot uiting in Rome, vooral in het werk van de marmorari romani (kloostergangen van St.-Jan van Lateranen en van St.-Paulus-buiten-de-Muren), terwijl de campaniles er een eigen vorm kregen. In Zuid-Italië en op Sicilië ontstond een mengstijl met Byzantijnse, Arabische en Normandische bestanddelen. Langs de Dalmatische Adriatische kust vermengden zich invloeden van Noord-Italië, Pisa en Apulië (Zadar, Trogir, Korçula, enz.).

Ook in Frankrijk, dat wat betreft de Romaanse architectuur zowel kwantitatief als kwalitatief aan de spits staat, vormt het Romaans geen eenheid. Franse kenmerken verspreidden zich via de pelgrimswegen in Noord-Spanje, door de kruistochten in Syrië en Palestina en door de monachale bewegingen van Cluny en Cîteaux in vrijwel heel Europa. De Normandiërs brachten hun stijl mee naar Engeland en importeerden hem ook in Sicilië. De derde abdijkerk van Cluny was in haar dagen de grootste kerk van de christenheid; zij was de inspiratie voor de bouwkunst in geheel Bourgondië.

In Auvergne werd het exterieur gedecoreerd met ruit- en rozetmotieven in metselwerk. In de historische provincie Languedoc is de St-Sernin te Toulouse het volmaakte voorbeeld van een kerk aan de pelgrimsroute (naar Santiago de Compostela); het portaal van Moissac kan als tegenhanger gelden van dat te Autun. In de Provence zijn naast producten van het ‘premier art roman’ ook bouwwerken direct beïnvloed door de daar nog veelvuldig aanwezige Romeinse architectuur. Poitou kent kerken met sculpturale decoratie over de gehele façade.

In Périgord komt een opvallende Byzantijnse beïnvloeding tot uiting in reeksen koepels: St-Front te Périgueux. In de Romaanse bouwkunst in de Roussillon zijn Lombardische en Catalaanse vormen overheersend. In het Île-de-France en omgeving is betrekkelijk weinig bewaard gebleven; in het Loiregebied is de abdijkerk van St-Benoît-sur-Loire² het belangrijkste monument. Waarschijnlijk is het kruisribgewelf, dat een van de kenmerken zou worden van de gotiek, in Normandië ontstaan en al vroeg naar Engeland geëxporteerd: Durham. De Normandische kerken zijn slank en open met een tendens naar de gotiek. Invloed van Normandië openbaart zich ook in het Scheldegebied.

Vooral in Saksen bleef de Ottoonse architectuur lang voortleven. Er ontstond een eigen kerktype, aan het Ottoonse verwant, dat van 1080 tot ca. 1150 veel navolging vond. Belangrijker was de architectuur van het Rijnland. Het uit Noord-Italië afkomstige motief van de dwerggalerij kreeg aan de Rijn een eigen vorm en werd ook toegepast in het Maasland (St.-Servaas te Maastricht). De vroegste Romaanse architectuur te Utrecht en in Het Sticht is een mengsel van Ottoonse, Rijnse en Maaslandse elementen. In Westfalen komen al zeer vroeg naast basilicale ook hallenkerken voor, soms met een westwerk dat het karakter krijgt van een stoere westtoren, bijv. in Soest, Freckenhorst (ten oosten van Münster) en Paderborn.

Naast de producten van de premier art roman in Catalonië zijn in Spanje vooral de kerken langs de pelgrimsroute naar Santiago de Compostela van belang, uiteraard met veel Franse verwantschap. Daarnaast deed de Mozarabische stijl zijn invloed gelden.

Na aanvankelijk nog aarzelende experimenten drong met de verovering door de Normandiërs de Normandische stijl in Engeland binnen. Typisch is de voorkeur voor zeer lange kerkschepen, een gecompliceerde plattegrond en een zekere gezochtheid in de versiering. Voorts treft men er veelvuldig rechthoekige koorsluitingen aan.

Vooral de dom te Lund is van belang, gebouwd vanaf ca. 1123 door Magister Donatus, vermoedelijk een Lombardiër die in het Rijnland had gewerkt en hierdoor beïnvloed talrijke Rijnse motieven toepaste. In Denemarken onderging het Romaans zowel Duitse en Engelse als Lombardische invloeden (Ribe, Viborg, Ringsted, Roskilde, enz.).

Ook in Hongarije, Tsjechië en Polen kruisten zich westerse en Italiaanse invloeden, terwijl in Polen zich invloeden van het Maasland manifesteren.

In het begin van de ontwikkeling van het Romaans ontbrak de BEELDHOUWKUNST vrijwel geheel, maar op den duur ging de sculptuur een steeds belangrijkere plaats innemen, echter steeds verbonden met en ondergeschikt aan de architectuur. De vormen zijn overwegend decoratief en meer verwant aan de kunst van de volken die bij de Volksverhuizing waren betrokken evenals de Franken en Longobarden, dan aan de klassieke traditie, die niettemin nooit werd losgelaten. Toch zou in de late fase het figurale element een grotere plaats gaan innemen, echter zonder het decoratieve karakter te verliezen.

In Italië werkte de klassieke traditie het sterkst door, in Emilia verhalend, in Toscane, met een voorkeur voor marmerincrustatie, terwijl in Lombardije de sculptuur louter decoratief is. De beeldhouwkunst van Bourgondië en Aquitanië beïnvloedde die van Spanje en Engeland, en ook die van Noord-Italië. De vanaf ca. 1150 zeer productieve Maaslandse sculptuur had invloed in o.a. Het Sticht (dom te Utrecht) en Polen.

De Romaanse beeldhouwkunst heeft in het algemeen een typologisch karakter, d.w.z.. taferelen uit het Oude Testament worden naast die uit het Nieuwe Testament geplaatst om daarmee de voorafbeeldingen van het leven, lijden en sterven van Christus te demonstreren; dat alles is doorvlochten met allegorische voorstellingen. Ook uit de klassieke kunst werden allegorische, symbolische en mystieke thema's overgenomen. Zinnebeeldige voorstellingen, zoals deugden en ondeugden, werden door dieren, gedrochten uit de fabelleer, planten en vruchten voorgesteld. Vooral in het ornament vindt men deze motieven veel toegepast. Het grootste deel van de Romaanse beeldhouwkunst bevindt zich aan deuren, doopvont, kansel, altaar, de lezenaar, enz. en vooral in de omlijsting van de portalen, en het timpaan. Ook de kapitelen werden veelal van allerlei decoratieve reliëfs voorzien (kathedralen in Vézelay en Autun en vele andere).

De vrijstaande beelden worden in de vroege tijd gekenmerkt door hiëratische pose, ronde koppen, hoog voorhoofd, ronde ogen, kort bovenlichaam, korte armen en rechte, strakke gewaden. Handen en voeten zijn veelal in verhouding tot de rest van het lichaam vergroot. In de bloeitijd (12de eeuw) vindt men een grote levendigheid, een variatie in houdingen en bewegingen, een sterke expressie in het gelaat.

De MUURSCHILDERINGEN in de kerken dienden om de gelovigen, die voor het grootste deel ongeletterd waren, met de geest van de Heilige Schrift vertrouwd te maken, hun de christelijke moraal voor ogen te houden. Van de muurschilderingen is slechts een klein deel bewaard. De tekening werd eerst in zware contouren gemaakt en daarna in figuren met kleuren ingevuld of verguld, meestal zonder schaduwpartijen. De achtergronden waren eenkleurig. Het ornament was, evenals de figuren, gestileerd (muurschildering in Berzé-la-Ville, ca. 1100).

De miniaturen in de diverse manuscripten uit de kloosterscriptoria van Noord-Frankrijk, België en Engeland vormen een verdere verfijning van de Karolingische en Ottoonse verluchte handschriften, waarin duidelijke Byzantijnse invloed te bespeuren valt, bijv. de Carmina Burana.

Vooral in het Maasland ontstond vanaf midden 12de eeuw een belangrijke en invloedrijke edelsmeedkunst met o.m. Godefroid van Hoei, Nicolaas van Verdun, Hugo d'Oignies. Vervaardigd werd vooral kerkmeubilair. Het bekendste Romaanse vrijstaande beeld is het reliekenbeeld van Ste-Foy te Conques. (Encarta 2001)

 

 

HET KLOOSTER ALS

HET HEMELSE JERUZALEM

De vroegchristelijke en Middeleeuwse bouwkunst ontleende haar emotionele uitwerking op de gelovige aan het vermogen om de belofte en de eeuwigheid van het hemelse leven in aardse materialen uit te drukken. De vroegste architecturale ‘vertaling’ van het hiernamaals was de schildering van het Hemelse Jeruzalem dat Johannes in de Apocalyps (Openbaringen) aanschouwt. Hij spreekt van een stad die eigenlijk geen stad is; van een plek die muren, fundamenten en poorten heeft en tegelijk vanuit de hemel neerdaalt; van een solide gebouwde stad, die echter uit niet uit ondoorschijnende steen, maar uit transparante edelsteen is opgetrokken. Uit het aantal porten (12) blijkt dat het zowel om een symbool van de gemeenschap van de apostelen en de stammen van Israël gaat als om een tastbare plaats. Zoals Johannes zegt, staat in het centrum van de stad geen tempel, maar het Lam Gods. In de Stad der Verlossing waren architectonische elementen overbodig, maar toch kon men hem alleen omschrijven in bouwkundige termen.

De door Johannes geschilderde paradox weerspiegelt zich tot aan de Reformatie ook in de kloosterarchitectuur. De vroegste kloosterstichtingen in Egypte bestonden slechts uit een verzameling kluizenaarshutten; hun enige organisatievorm werd bepaald door de ruimtelijke nabijheid en een buitenmuur, waarmee de heremieten zich van het kwaad der wereld wilden afschermen. Met het cenobitisme in de tijd van de heilige Pachomius (begin 4de eeuw) begon zich een duidelijker organisatievorm voor de kloosterlijke gebouwen en activiteiten te ontwikkelen. De architectuur bleek daarbij het geschiktste middel om zowel de isolatie van de enkeling als de toenemende gemeenschap van de missie en de gezamenlijke behoeften uit te drukken. Zo organiseerden monniken zich in een ideale stad die in kleine groepen werd ingedeeld. Elke groep kreeg de beschikking over zijn eigen vleugel met afzonderlijke cellen en een gemeenschappelijke ruimte.

De spanning tussen het kluizenaarsbestaan en de leefgemeenschap bleef in de kloostercomplexen in Syrië, Ierland, Italië en Noord-Europa bestaan. Rond de 6de eeuw bestonden er in het westen twee duidelijk verschillende stromingen. De eerste was die van het Ierse monnikendom, met zijn ordegemeenschappen die door monniken als Sint-Patrick werden gevormd; deze bleven zo klein mogelijk en werden op zeer afgelegen en verlaten plekken gesticht. De extreme ascese van de Ierse monniken ging zover dat ze qua zelfkastijding met elkaar wedijverden. Dit lokte kritiek uit van de heilige Benedictus van Nurcia (Norcia), die hun overdreven individualisme afwees. De kloosterstichtingen van Benedictus vormden de tweede stroming. De door hem opgestelde orderegel hield rekening met elk aspect van het dagelijks leven en schiep een bijna militaire organisatie die een vrome levenswandel en het vermogen tot een harmonisch gemeenschapsleven garandeerde. Midden in een ruwe, chaotische wereld ontwikkelden de benedictijnenkloosters zich tot oases van stabiliteit, orde en zelfs agrarische en economische productiviteit.

Onder Karel de Grote en Lodewijk de Vrome groeiden de benedictijnenkloosters uit tot de kern van de nieuwe evangelisatiepolitiek, de landbouworganisatie, de scholing en de hoofse vorming. Het Karolingische kloosterleven vindt zijn duidelijkste architectonische uitdrukking in de omstreeks 820 gemaakte plattegrond van Sankt Gallen, dat als het formele model voor de kloostercomplexen in het hele Heilige Roomse Rijk gold. Het complex was georganiseerd rond de belangrijkste vernieuwing, de clausuur, die sindsdien het middelpunt van het kloostercomplex werd.

De drie groet klooster van de Romaanse tijd waren alle gebaseerd op het Karolingische grondplan van Sankt Gallen. Het eerste was het in de 6de eeuw door Benedictus in Lazio gestichte Montecassino, dat in de 11de eeuw door abt Desiderius werd herbouwd. Bouwmeester uit de naburige kunstplaats Amalfi pasten Arabische spitsbogen en kruisgewelven toe in combinatie met de plaatselijke, vroegchristelijke en Lombardische bouwstijlen.

In 1083 bezocht abt Hugo van Cluny het klooster van Montecassino. Rond die tijd was Cluny al uitgegroeid tot het tweede belangrijkste centrum van het Europese monnikendom. Na zijn terugkeer naar Bourgondië begon Hugo in 1088 met de bouw van Cluny III. Volgens Kevin Conant introduceerden de kloosters van Montecassino en Cluny III vernieuwingen in de Romaanse bouwtechnieken in Bourgondië en Frankrijk, waaruit later de gotische bouwtechniek zou ontstaan.

Eind 11de eeuw ijverden deze beide kloosters qua omvang, pracht en praal met elkaar. Een heel leger dienaren verzorgde de monniken met de beste voedingsmiddelen en wijnsoorten. Hun enige arbeid bestond uit het gebed, de boekverluchting en het zingen van de liturgie. De verhouding tussen het wereldlijke en geestelijke leven raakte op deze wijze dusdanig zoek dat in 1075 enkele monniken Cluny verlieten om een ascetischer klooster te stichten. In 1119 stond paus Calixtus II de door hen gestichte nieuwe orde toe en zo ontstond het derde grote kloostercomplex van Europa. De orde werd genoemd naar het afgelegen dal van Cîteaux, waar ze zich vestigden: de Cisterciënzerorde. De best bewaarde cisterciënzerabdij is deze van Fontenay in Frankrijk, dat zeer afgelegen aan een rivier ligt; de rivier werd voor de energie) en watervoorziening gekanaliseerd. De cisterciënzers lieten in de architectuur elke vorm van uitbundige figuren achterwege en benadrukten de gelaagde rangschikking van bouwelementen, de uitdrukkingskracht van de muurvlakken en constructieve verbanden en het toelaten van daglicht om een paradijselijke helderheid te creëren. De scheiding van de werk- en woongedeelten garandeerde de afzondering van de kerk en de clausuur van de profane activiteiten. Romaans 118-119)

 

 

DE BEDEVAART NAAR

SANTIAGO DE COMPOSTELA

De legenda aurea vertelt ons hoe de apostel Jacobus na zijn onthoofding in Judea door zijn volgelingen aan boord van een schip zonder roer werd gebracht. Daarna zou het schip het lichaam en de volgelingen tot aan de kust van Galicië hebben gevoerd, waar de heilige in een marmeren graf zou zijn bijgezet. Later moet het graf in de vergetelheid zijn geraakt, wellicht omdat de Moren bijna het hele schiereiland hadden bezet. Het was zeker geen toeval dat de herontdekking van Jacobus samenviel met het begin van de Reconquista door het leger van Karel de Grote. In 813 verscheen volgens de legenda een engel aan de immigrant Pelagius die hem het graf van de heilige apostel toonde. Toen hij dit vernam, liet de bisschop van Iria Flavia, het huidige Padrón, op deze plek graven, waarna men inderdaad het graf van “Santiago” ontdekte. Dit graf moest na honderden jaren op de Moren heroverd worden. Het bericht van de vondst spoorde de strijdlust van het christelijke leger dan ook enorm aan. Desondanks werd deze beroemde veldtocht een grote mislukking en bleef Spanje onder Arabische bezetting.

De relikwieën zouden in de 8ste eeuw naar Santiago de Compostela te zijn overgebracht. De weg ernaartoe werd echter pas rond het jaar 1000 voor de pelgrims toegankelijk. Daarna duurde het nog ruimt een eeuw eer de vier voornaamste pelgrimsroutes in Frankrijk zich hadden ontwikkeld. In Frankrijk kwamen de pelgrims uit het noorden en oosten samen, waarna ze in grote ‘reisgezelschappen’ al biddend naar Compostela trokken. De routes waren:

·       de Via Tolosana, die vanuit oosten via Saint-Gilles-du-Gard, Saint-Guilhem-le-Désert en Toulouse liep

·       de Via Podensis, die in Le Puy begon en via Conques en Moissac vrijwel parallel aan de Via Tolosana liep

·       de Via Lemovicensis, die in Vézelay begon en via Limoges en Périgueux in Ostabat op de Via Podensis aansloot

·       de Via Turonensis, die vanaf de kanaalkust door Tours, Poitiers, Saintes en Bordeaux liep, om eveneens in Ostabat op de beide andere routes aan te sluiten.

In Puente de la Reina voegden ook de pelgrims zich bij de drie overige routes, waarna men samen naar Compostela reisde.

In korte tijd groeide Santiago de Compostela uit tot een van de drie belangrijkste bedevaartsoorden van de Christelijke wereld. De beide andere waren Rome en Jeruzalem, plaatsen die al eeuwenlang gelovigen trokken en dia een de Verlosser en de apostel Petrus (Pieter) waren gewijd. Jacobus behoorde niet tot de belangrijkste apostelen, maar was (en is) de beschermheilige van Spanje en de armen. Het waren vooral deze armen die de moeizame, gevaarlijke en honderden kilometers lange tocht ondernamen. Ze moesten talloze obstakels en ontberingen overwinnen en hun aankomst en vooral terugkeer naar huis waren allerminst zeker.

Het is daarom niet te verwonderen dat de mensen op hun tocht ook andere heiligdommen bezochten; de pelgrims baden om hun hulp en bijstand en rustten enkele dagen uit bij hun graven. Zo ontstonden er langs de routes talloze kloosters.

De bedevaart naar Compostela nam tijdens de 10de eeuw steeds meer in betekenis toe. Oorspronkelijk werd de apostel als legendarische strijder tegen de Moren vereerd, maar later was de aantrekkingskracht van de bedevaart zelf, die diende voor de persoonlijke vergeving van de zonden, steeds groter. De fascinatie voor het graf van Jacobus werd aangewakkerd door een hele reeks berichten over mirakels en door het feit dat Compostela het enige in West-Europa bereikbare apostelgraf was.

De historische kennis over de pelgrimage komt uit een groot aantal bronnen uit die tijd, waarvan het zgn. Pelgrimsboek uit het 2de kwart van de 12de eeuw de voornaamste is. In dit handschrift zij vele Romaanse kerken en heiligengraven vermeld, maar ook de route zelf is betrekkelijk nauwkeurig beschreven. Daarbij zijn de afzonderlijke etappes enigszins verkort weergegeven, wellicht om potentiële bedevaarders niet al te erg af te schrikken en van hun onderneming te doen afzien.

De vertrekpunten van vier routes naar Compostela vindt men in Frankrijk: in Saint-Gilles in de Provence en in Le Puy, Vézelay en Tours. Op deze hoofdroutes sloten andere pelgrimswegen uit het oosten aan. De drie meest westelijke routes kwamen al voor de Pyreneeën samen, en de pelgrims staken daarna gezamenlijk de pas van Roncevalles over. De bedevaarders van de oostelijke route trokken over de Somport-pas en kwamen in Puente de la Reina op de andere route. Vandaaruit voerde één gemeenschappelijke route naar Santiago de Compostela in Galicië.

Het is uiteraard logisch dat zich langs het Spaanse deel van de route een groot aantal Franse invloeden in de architectuur deed gelden. Deze ontwikkeling werd bewust aangemoedigd. Niet alleen wilde men de Franse pelgrims, die het overgrote deel van de reizigers uitmaakten, ook in den vreemde om hun gemak stellen, maar men wilde ook de vestiging van vreemdelingen in Spanje aanmoedigen door ze bijzondere privileges toe te kennen. Het waren vooral de Fransen die dat deden – hun koloniën hielden soms tot aan het einde van Middeleeuwen stand. Daarom is het ook niet echt verbazend dat men in het uiterste westen van Galicië vrijwel dezelfde artistieke signatuur aantreft als die in verschillende Zuid-Franse plaatsen. Dit geldt met name op het gebied van de sculptuur, maar voor de architectuur is dat nauwelijks anders. Vooral het type van de zgn. pelgrimskerk – met een kooromgang en een krans van kapellen, een uitspringend dwarsschip en hoge galerijen die tot aan het tongewelf van het middenschip reiken) treffen we zowel in Frankrijk als in Spanje aan. Zo vinden we ten noorden van de Pyreneeën de Saint-Martial in Limoges en de Saint-Martin in Tours. De Sainte-Foy in Conques en de Saint-Sernin in Toulouse zijn gelukkig bewaard gebleven. De pelgrimskerk is in Spanje vertegenwoordigd door de grote kathedraal aan het einde van de route, in Santiago zelf. Deze overeenkomsten in bouwtypes betekenen echter niet dat op alle genoemde plaatsen dezelfde architect(en) werkzaam zijn geweest. Dit zou enkel al door de bouwperiodes van de diverse kerken onmogelijk geweest zijn, terwijl ook de details van de bouwwerken duidelijk verschillend zijn. Wel is duidelijk dat de bouwmeesters tijdens hun werk op de hoogte waren van elkaars bezigheden. Om die reden zijn de pelgrimskerken dan ook niet zozeer een uitdrukking van een homogeen bouwtype, maar getuigen ze veel meer van een uiterst mobiele Europese samenleving in de Noord-Spaanse en Zuid-Franse regio’s. (Romaans 146 en 188-189)

 

 

KRUISGEWELF: gewelf dat (geometrisch) ontstaat óf door kruising van twee halve tongewelven op (horizontaal) vierhoekige grondslag óf door kruising op gelijke hoogte van twee halve cilinders. Op de halfcirkelvormige diagonalen ontstaan binnenwaarts indringende graten. De druk- en draaglast wordt daardoor op de hoekpunten geconcentreerd. De tonnen kunnen ook worden gedrukt, waardoor een afgeplat kruisgewelf ontstaat. Het kruisgewelf is de Romaanse voorganger van het gotische kruisribgewelf. Het kwam in het Nabije Oosten reeds in de vroegchristelijke kerkbouw voor.

 

 

Abdijkerk Solignac,

 

 

Abdijkerk Saint-Flour,

 

 

Doopvont van Mauriac, Mauriac

Zie ook een detail en een andere opname.

 

 

Duinenabdij, Koksijde

 

 

Kasteel van Sirmione,

Sint-Petruskerk van Sirmione,

Een zaalkerkje, met 3 kleine absiden. (dhk)

 

 

Abdijkerk van Brioude (Saint-Julien),

 

 

Kasteel van Corroy-le-Château,

 

 

Kathedraal van Nîmes,

 

 

Abdijkerk van Marsat,

 

 

Kerk van Mozac,

In de stijl van de Romaanse bouwschool van Auvergne. Mooie kapitelen o.m. over de drie Maria's.

 

 

Kruisbeeld met relikwieën van het echte kruis, verguld zilver in filigraan, edelstenen, glasemail en parels, hoogte 42, breedte 33, uit de abdij van Valasse, Rouen, Musée des Antiquités du département de la Seine Maritime

Volgens de overlevering zou dit kruis een geschenk zijn van keizerin Mathilde aan de abdij van Valasse, waarvan zij de stichtster was, en waar zij gestorven is na haar tweede huwelijk met Godfried V Plantagenet. (KIB hoge middeleeuwen 68)

 

 

Madonna en kind, Barcelona

 

 

Madonna van Ger,

 

 

Miniatuur met Johannes de Evangelist, uit een evangelieboek, hoogte 32; breedte 22, Darmstadt, Hessische Landes- und Hochschulbibliothek

Deze, vooral in de plooien zeer bekoorlijke tekening, een miniatuur op een gouden achtergrond, is afkomstig uit een groot kloostercentrum in Frans-Vlaanderen (St.-Omer?) of in het Maasdal (Luik?). (KIB hoge Middeleeuwen 98)

 

 

Sainte-Marie-des-Dames te Saintes,

Op de gevel van de kerk van Saintes zijn de gebeeldhouwde figuren en versieringen straalsgewijs aan de bogen van de kerkdeuren aangepast. (KIB hoge middeleeuwen 60)

De gevel van deze kerk telt drie verdiepingen met elk drie boogzones en volgt daarmee het in deze regio gebruikelijke schema. De bewaarde gebleven beeldhouwwerken vinden we voornamelijk in het hoofdportaal, waarvan de archivolten uit dier- en rankenfriezen bestaan. Ook hier zijn de figuren zowel radiaal als tangentiaal gerangschikt. Zo zweven op de binnenste archivolt zes engelen op tangentiale wijze naar het midden toe, waar twee van hun een medaillon met de hand van God vasthouden. Op de tweede archivolt verschijnen tussen rankenfriezen de symbolen van de evangelisten, met in het midden het Lam Gods. De lange figurenreeksen op de derde archivolt, met op elke boogsteen een figuur, tonen de kindermoord te Bethlehem, terwijl op de vierde het aantal Ouden van de Apocalyps overeenkomstig het aantal boogstenen tot 54 is gestegen. (Romaans 271)

 

 

Tempietto Santa Maria in Valle (Tempietto Longobardo), 762-776 (?), Cividale (Friuli)

Dit merkwaardige gebouw is een vroeg voorbeeld van de rijke Lombardische ornamentiek, waarin Byzantijnse en zelfs Saraceense invloeden zijn te zien. De bouwkunst die omstreeks 800 rond Milaan en Pavia ontstond, is echter kenmerkender en gaat dan ook door voor de ‘vroegste Romaanse bouwkunst’ in Europa. (romaans 79)

 

 

Aula Regia van Ramiro I, 842-850, Monte Naranco Oviedo (Asturias)

San Miguel de Lillo, midden 9de eeuw, Monte Naranco Oviedo (Asturias)

Van de oudchristelijke bouwkunst van Noord-Spanje uit de tijd van het Asturische koninkrijk is bitter weinig bewaard gebleven. De belangrijkste monumenten zijn te vinden in de directe omgeving van de oude hoofdstad Oviedo. Daar liet koning Ramiro I (842-850) op de Monte Naranco een paleis met een aula regia (paleisaula) bouwen, waaraan zijn opvolger Ordoño I een kerk toevoegde, San Miguel de Lillo. Beide gebouwen hebben een buitengewoon rijke architectonische geleding (zoals lisenen, blinde bogen en kraaglijsten) en ornamentele reliëfs. Terwijl de paleisaula voor zijn tijd volstrekt uniek is, kan men de kerk daarentegen typologisch beter met andere voorbeelden uit deze periode vergelijken. De voornaamste ruimte is in meerdere korte schepen opgedeeld. Op het dwarsschip, dat nauwelijks boven de zijbeuken uitrijst, sluiten rechthoekige ruimten met het karakter van cellen aan; ze dienen als zijkapellen en altaarruimten. (Romaans 179)

 

 

Benedictijnenklooster en –kerk van Pomposa, 9de-11de eeuw, Pomposa (Emilia Romagna)

Tussen de 9de en de 11de eeuw stichtten monniken van de benedictijnenorde ten zuiden van Venetië een nederzetting in Pomposa aan de monding van de Po. Ze richtten een kloostercomplex op van waaruit ze de uitgestrekte landerijen in de omgeving konden bewerken, waar ze de omvangrijke collectie antieke en christelijke geschriften bestudeerden, muzikale werken creëerden en koralen zongen die inmiddels in het door Guido van Arezzo aan het begin van de 11de eeuw in Pomposa ontwikkelde notensysteem werden vastgelegd. De buitengewone rol die deze abdij in de economie en de cultuur van de regio innam, wordt duidelijk weerspiegeld in haar architectonische vormen, in het rijkversierde portaal en interieur en in de hoge Lombardijse campanile met zijn talloze verdiepingen. Het klooster bezat zelfs een eigen lekenvleugel, het in Venetiaanse stijl gebouwde Palazzo della Ragione. De invloed van het nabijgelegen Ravenna is te herkennen in de bakstenen muurgeledingen, de blinde bogen en de steunpijlers van de kerk; het bouwmotief van de triomfboog, die de westelijke voorhal opent, is van latere tijd. De muren zijn niet met antieke spolia versierd, maar ingelegd met majolica uit Ravenna en met geometrische ornamenten. Dat de voorhal in Pomposa doet denken aan het triomfportaal van de Oude Sint-Pieter in Rome is geen toeval. Tijdens de bouw van de voorhal slaagde abt Guido uit Ravenna erin om een onafhankelijke status ten opzichte van de bisschop van Ravenna te verwerven en het klooster direct onder de bevoegdheid van de Sint-Pieter in Rome te stellen. Met zijn eigen abdij creëerde Guido een uitbeelding van de moederkerk in Rome.

In de bakstenen muren, de boogfriezen, de eenvoudige ornamenten en de campanile (de klokkentoren) kan men in Pomposa nog een andere bouwstroming herkennen, die op de bouwwijze en ornamentiek van de Romaanse kerken in Italië een even grote invloed zou uitoefenen als de kerkbouw van Ravenna, Rome en Jeruzalem op de symbolische betekenis. Het gaat daarbij om de Lombardijse stijl van de Germaanse Longobarden, die met de veroveringen van koning Alboïnus tussen 568 en 572 vanuit het noordoosten over de Alpen waren opgerukt. (romaans 78-79)

De gevel van deze 11de-eeuwse kerk, inclusief het atrium ervoor, heeft zijn oorspronkelijk uitzicht tot op vandaag behouden. De tamelijk lage en breed opgezette kerk bestaat uit bakstenen van verschillende kleuren en is voorzien van een uiterst sobere, maar zeer decoratieve geleding. In het centrum is deze doorbroken door een drievoudige ingangsarcade. De binnenste archivolten daarvan zijn versierd met rankenfriezen en worden aan de voorzijde door een radiaal en een tangentiaal opgebouwde boog van bakstenen omlijst. De drie horizontale zones van de gevel zijn afgebakend door twee lange stroken terracotta ornamenten. De onderste strook wordt door de ingangsarcade onderbroken, maar de bovenste loopt vlak boven de bogen over de hele gevel door. De lijsten bestaan uit een soortgelijke, maar iets grotere rankenfries dan die op de archivolten; in de ranken zijn talrijke dierenfiguren verwerkt. Hetzelfde motief keert terug in twee grote kruisen die de bovenste strook in de boogzwikken onderbroken. Terwijl twee terracotta fabeldieren de zijarcaden bekronen, is boven de middelste arcade een klein marmeren kruis aangebracht. De zijwanden van de kerk zijn door oculi doorbroken, waarnaast stenen met inscripties zijn ingelegd. Op de rechtster steen heeft de kunstenaar, Meester Mazulo, zijn signatuur achtergelaten, maar jammer genoeg zonder datering. Vanwege de oosterse, bijna Byzantijnse tendensen in de vormgeving van deze gevel, vermoedt men dat de meester en zijn werklieden uit Ravenna afkomstig waren. (Romaans 300)

 

 

Basiliek Sant’Ambrogio, 9de-12de eeuw, Milaan

Eén van de grootste kerken waarin de Lombardisch-Romaanse stijl is gecombineerd met de vormen van de oude St.-Pieter is grote kloosterbasiliek van Milaan: de Sant’Ambrogio. Oorspronkelijk bevindt zich daar een basiliek voor de relikwieën van de martelaars Protasius en Gervasius. De bouw ervan begon onder de heilige Ambrosius, die de kerk in 386 inwijdde. Na zijn dood in 397 werd Ambrosius de naamheilige van de kerk en erin bijgezet. In 784 stichtte Peter, aartsbisschop van Milaan, naast de basiliek een benedictijnenabdij, die in 789 door Karel de Grote met een kapittel werd uitgebreid. Dit gebouw was bestemd voor de lekengemeenschap van de stad. De nieuwe instellingen die aan de basiliek werden toegevoegd, waren samen met de groeiende gemeente van Milaan aanleiding tot de bouw van een nieuw koor met aan de oostzijde van de kerk een crypte. Het koor vormde een passende omlijsting voor het vergulde altaar, dat tussen 822 en 849 onder bisschop Angilberto II was gemaakt. Korte tijd later bouwde men aan de zuidzijde de klokkentoren. Door zijn vierkant grondplan, de gebruikte bouwmaterialen, de manier van bouwen en de ornamentiek is het de vroegste Lombardische klokkentoren waarvan het ontwerp van aansluit op de kort tevoren voltooide klokkentoren van de Oude Sint-Pieter. Tussen 1018 en 1050 werden de antieke 4de-eeuwse zuilen vervangen door pijlers met voorgeplaatste muuraalzuilen. Daardoor kon men de kerk in de loop van de volgende eeuw overwelven: in het middenschip werden ribben toegepast, in de zijbeuken niet. In deze tijd ontstond ook het huidige atrium en een tweede, hogere klokkentoren (1128-1144). Na de instorting van enkele traveeën van het westelijke bouwdeel bouwde men de kerk aan het einde van de 12de eeuw met een versterkte constructie weer op; in 1863 werd het oude complex volledig gerestaureerd. Uit de veelbewogen bouwgeschiedenis van de Sant’Ambrogio blijkt dat de architectuur van zijn kloosterlijke en canonieke instituties in de diverse periodes werd afgestemd op de voortdurend groeiende gemeente van dit belangrijke bestuurs-, handels- en verkeersknooppunt in Noord-Italië. (romaans 82)

 

 

Griffioen, 10de eeuw, brons, Pisa

Een fabeldier, half leeuw, half roofvogel (kop en vleugels van een adelaar), vaak ook de oren van een paard. In de middeleeuwen gold de griffioen als een van de symbolen van kracht en waakzaamheid maar ook van Christus (twee naturen in één persoon), van de Kerk (geestelijke en wereldlijke macht) en van de paus (priester-koning). (Encarta 2001)

 

 

Kruisbeeld, eind 10de eeuw, hout, Benninghausen, Parochiekerk

Dit is een kopie van het kruisbeeld van Gero dat in de dom van Keulen bewaard wordt; het dateert uit het einde van de 10de eeuw en wordt zeer vereerd. Het dateert uit het eind van de Ottoonse en het begin van de Romaanse periode. Het werk is sterk gestileerd, zoals blijkt uit de pezen en de ribben, de evenwijdige plooien van de rok en ook uit het uitgemergelde gelaat, dat kenmerkend is voor de sterke expressiviteit van de Ottoonse kunst in deze streek. Het pathetische karakter doet, althans naar de geest, denken aan de indringende uitdrukkingskracht van bepaalde Spaanse werkstukken. (KIB hoge middeleeuwen 138)

 

 

Abdij van Saint-Guilhem-le-Désert, 10de eeuw-3de kwart 11de eeuw-ca. 1100,

De evolutie van de sacrale bouwkunst in Bourgondië, die vrijwel uitsluitend onder invloed van het patronaat van Cluny ontstond, bleef in de loop van de 11de eeuw ook het zuiden bepalen. Dit blijkt uit de kerk van Quarante (die in 1153 werd ingewijd en net zoals Cluny II een door een tongewelf overspannen middenschip met vensters in de voet van de ton heeft) en de kerk van de voormalige benedictijnenabdij Saint-Guilhem-le-Désert. De Saint-Guilhem ligt in het ravijn van de Verdus en was gesticht door graaf Guillaume van Toulouse, een ridder van Karel de Grote.

In 1962-1970 brachten opgravingen een vierkante crypte aan het licht die vermoedelijk uit de 10de eeuw stamt en wellicht tot een eenschepige kerk behoorde. In de huidige constructie zijn van deze kerk de eerste travee en de beide piepkleine absides van het dwarsschip bewaard en waarschijnlijk ook de fundamenten van de pijlers in het middenschip en delen van het dwarsschip.

Tegenwoordig bestaat de Saint-Guilhem uit een drieschepig langhuis van vier traveeën, dat in 1076 werd ingewijd, en een driedelig, breed uitspringend dwarsschip me drie absides uit de tijd rond 1100. Het langhuis heeft twee verdiepingen. De brede rechthoekige pijlers hebben aan de zijde van het middenschip stijlen. De pijlers dragen samen met de zijbeuken handbogen met onderslagbogen, waarboven zich grote vensters onder een ringtongewelf  bevinden. De stijlen verbinden de gordelbogen van het gewelf en geven de ruimte een verticaal accent. Aan de buitenzijde heef het langhuis een ritmische geleding van blinde bogen.

Het koor bestaat uit één verdieping; de vensters liggen onder brede blinde bogen. Aan het exterieur van de absides zien we duidelijk dat de werkzaamheden hier langere tijd duurden, want terwijl de zuidelijke absis nog de typerende blinde bogen tussen lisenen heeft, wordt de noordelijke absis geleed door een lage blind arcade (onder de dakgoot) waarin kleine vensters zijn vrijgelaten. De brede middenabsis wordt door ongebruikelijk forse steunberen versterkt en bezit grote, door zuilen omlijste vensters. Onder de dakgoot loopt een reeks arcaden waardoor men een blik op de bolkap kan werken. Een soortgelijke blinde galerij vindt men ook in de Saint-Etienne in Nevers, terwijl ook de basilicale muuropstand van het langhuis, met een lichtbeuk onder het tongewelf, aan dit bouwwerk doet denken. (Romaans 164-165)

 

 

Abdijkerk Santa Maria van Ripoll, 10de-11de eeuw (nieuw ingewijd in 1032) (misschien zelfs ca. 1100-1125), Ripoll (Gerona)

Op de voorgrond ziet men het buitengewoon grote, door een lantaarntoren bekroonde dwarsschip, waaraan de apsis met zeven nevenapsissen aansluit. De vijf schepen van de kerk dragen een houten plafond. Helaas is het gebouw een - zij het dan ook nauwkeurige - reconstructie van de in de 19de eeuw afgebrande oorspronkelijke bouw. Het gehele westelijke deel was in de 11de eeuw gebouwd door de beroemde abt Oliba, evenzeer bekend om zijn beschaving als om zijn architectonische talenten.

De geheel met beeldhouwwerk bedekte gevel is een van de meest indrukwekkende en opmerkelijke monumenten van de Romaanse beeldhouwkunst. Helaas heeft een brand in de 19de eeuw grote schade toegebracht. Nergens vindt men een zo rijke uitbeelding, die echter nog niet volkomen uitgelegd kan worden, wat te verklaren is uit het hoge geestelijke peil van dit klooster. De modellen treft men grotendeels aan in de bijbel van Ripoll (Vaticaan). De in rijen boven elkaar geplaatste bas-reliëfs omlijsten het portaal dat zelf ook met beeldhouwwerk versierd is. (KIB hoge middeleeuwen 217)

In Ripoll stond een kerk in de oude stijl, die in de late 9de eeuw was ingewijd. In de loop van de 10de eeuw werd het gebouw tweemaal uitgebreid en uiteindelijk beschikte het over een vijfschepig langhuis met vijf absides. Abt Oliva Cabreta liet het complex al tijdens zijn periode als bisschop van Vic nogmaals verbouwen, waarbij hij als afsluiting van het langhuis een breed dwarsschip liet oprichten. Het aantal absides aan de oostzijde van het dwarsschip steeg tot zeven. In 1032 werd de kerk opnieuw ingewijd, hetzelfde jaar waarin het kalifaat van Cordoba uiteenviel.

Hoewel de uiterlijke verschijningsvorm van de kerk in Ripoll eerder doet vermoeden dat ze het resultaat is van een reeks verbouwingen en uitbreidingen, gaat het bij dit 11de-eeuwse bouwwerk wellicht wel degelijk om een vrijwel nieuw complex waarbij hoogstens de fundamenten en enkele muurdelen of kapitelen opnieuw gebruikt werden. De nieuwe kerk geeft de indruk van een laat-Romeins, vroegchristelijk bouwwerk, want met zijn op zichzelf al ongebruikelijke vijfschepige langhuis en zijn uitspringende dwarsschip sloot hij aan op het type van de Constantijnse basiliek van de Oude Sint-Pieter in Rome die dezelfde kenmerken vertoonde. Hoewel de motieven gedurende de hele Middeleeuwen steeds opnieuw werden gekopieerd, is het aantal kopieën in zijn geheel zeer gering. Daarom kunnen we er bij elke kopie van uitgaan dat er sprake was van een speciale relatie met de Sint-Pieter in Rome. Met het oog op de architectuurgeschiedenis is het echter van veel groter belang dat met de Santa Maria in Ripoll een bouwwerk was ontstaan dat de traditionele regionale voorbeelden op het Iberische schiereiland duidelijk afwees. Sinds Ripoll zou men Mozarabische elementen slechts sporadisch in de nieuwe architectuur opnemen – de Romeinse vormentaal – of in elk geval de vormen die men in de breedste zin met Rome in verband bracht – zou voortaan domineren. Met andere woorden: met de kerk in Ripoll had de Spaanse bouwkunst weer aansluiting gevonden bij de internationale Europese kunst, waarvan ze zich daarvoor door diverse ontwikkelingen steeds verder had verwijderd. En daarmee was de Romaanse architectuur in Spanje geboren. Door het belang van deze kerk is het des te treuriger dat hij na meerdere verwoestingen, met name in de 19de eeuw, nu slechts als een starre en niet bijzonder geslaagde kopie van zichzelf bewaard is gebleven. (Romaans 181-183)

Het waarschijnlijk omvangrijkste iconografische sculpturale programma uit de Romaanse tijd bevindt zich op deze gevel. Helaas ging veel beeldhouwwerk verloren tijdens een brand in 1835. In het portaal zonder timpaan zien we zeven booglagen op pilasters en zuilen, waarvan de buitenste twee met palmetten, bloemmotieven en Romaanse dierenfiguren zijn versierd. De derde archivolt wordt door de zuilbeelden van de apostelen Petrus en Paulus gedragen en toont een reeks taferelen uit het leven van deze twee heiligen. Na een geleding van pilasters, driekwartzuilen en een versierde boog volgt de archivolt waarop de verhalen van Jona en David zijn weergegeven; De laatste boog, in architectonische zin een arcade, vertoont op de wanzijden emblemen van de maanden en op het hoogste punt een door engelen omgeven Maiestas Domini.

In de gevel met zijn ontelbare figuren ligt het portaal ingewerkt. Hij is in zes zones ingedeeld en gedragen door een sokkelzone waarop kleine monsters en medaillons met de menselijke hoofdzonden zijn weergegeven. In het centrum van de boven de ingangspartij doorlopende zone bevindt zich de grootste figuur van de gevel: Christus, die door engelen en de symbolen van de evangelisten Johannes en Mattheus wordt begeleid. Aan weerszijden sluiten daar de 24 Ouden van de Apocalyps op aan. Op de zwikken van de archivolten in de eronder gelegen zone zijn de symbolen van de twee andere evangelisten, Lucas en Marcus, aangebracht, telkens gevolgd door een reeks heiligen.

Deze twee bovenste zones zouden de symbolische weergave kunnen zijn van de triomferende Kerk, terwijl daaronder het symbool van de strijdende Kerk zou weergegeven zijn. In beide zones zijn Bijbelverhalen verteld, waarbij de compositie van de taferelen sterk beïnvloed is door de Catalaanse Bijbelminiaturen uit de 11de eeuw. De volgende zone, de tweede van onderen, is aan weerszijden door vijf blinde arcaden geleed. Links zien we koning David met zijn musici en rechts Christus, die zijn zegen geeft aan (vermoedelijk) graaf Oliva Cabreta van Besalú en Cerdaña, diens zoon, abt Oliva, en nog een andere persoon. Op de onderste zone krijgen de voorstellingen een demonisch en bestiaal karakter. De ingangspartij als geheel toont een triomfale opzet, zoals die van de antieke triomfbogen bekend was en door Karolingische miniaturen kan zijn overgeleverd. (Romaans 294)

 

 

Sant’Eufemia in Spoleto, 10de-12de eeuw, Spoleto

Spoleto is van de 6de eeuw af het centrum geweest van het Longobardische hertogdom, en van de 9de eeuw af centrum van het markgraafschap. De voormalige hofkerk van het hertogelijk paleis getuigt van de bloei van de stad in de 10de eeuw. De bouw is eenvoudig, bijna bescheiden wat de details betreft. De kerk doet streng en stijf aan door de ruimteverhoudingen, vooral als men zich daarbij het oorspronkelijk vlakke plafond indenkt. Maar de ritmische indeling van het middenschip door de twee verdiepingen hoge bogengaanderijen verrijkt het gebouw. De tussenpijler vooraan rechts is de 'colonna santa'. (KIB opkomst 234)

De Longobardische traditie van Spoleto kan men het best volgen aan de hand van deze Sant’Eufemia, een waar juweel. Deze 12de-eeuwse kerk midden in Umbrië is het schoolvoorbeeld van Noord-Longobardische vormgeving. Zo ziet men hier onder meer de kenmerkende drievoudige absis, de pilasters en de kraaglijsten die de buitenmuren versterken. De Umbrische traditie herkent men enigszins in het eenvoudige dubbele venster boven het portaal en in de beide zijvensters, waar het drievoudige geledingssysteem subtiel wordt aangegeven. De archeologie van de Romeinse inspiratiebronnen van Spoleto is in het interieur te herkennen aan de vroegchristelijke zuilen, pijlers en kapitelen, met daartussen abstracte halfzuilen. Gezamenlijk dragen ze de qua compositie en proportie volmaakte bogen en gewelven. Ondanks hun geringere grootte roepen ze het langhuis van de Sant’Ambrogio in Milaan in herinnering.

 

 

Abdij van Saint-Michel-de-Cuxa, 975-ca. 1040, Saint-Michel-de-Cuxa (Pyrénées Orientales)

Terwijl de bouw van de 2de kerk van Cluny kort daarvoor was aangevat, wijdden zeven bisschoppen in 975 een kerk in die door Seniofred, graaf van Cerdagne, in Saint-Michel-de Cuxa was gesticht. Het was een drieschepig bouwwerk en aan het breed uitspringende dwarsschip waren vijf of zeven getrapte absides aangebracht, waarvan de middelste rechthoekig was. De als bouwheer beroemde abt Oliba liet in de vroege 11de eeuw rond de hoofdabsis nog een overwelfde kooromgang met drie absides aan de oostzijde bouwen. Ook liet hij het langhuis verlengen. De hoofdabsis moest enige tijd later weer wijken voor de centraalbouw van de Notre-Dame-de-la-Crèche, die hij aan de oostzijde liet aansluiten. De oorspronkelijk niet overwelfde basilieken in Arles-sur-Tech (1046 e.v.) en Elne (1ste kwart 11de eeuw) laten uitschijnen dat ook het langhuis in Saint-Michel-de-Cuxa oorspronkelijk een vlakke bedekking had. (Romaans 164)

 

 

Kerk van Sainte-Gertrude-et-Saint-Pierre, ca. 1000-1046, Nijvel (België)

In Noord-Frankrijk en België is een reeks bouwwerken uit de 1ste helft van de 11de eeuw bewaard. Al die gebouwen hebben een vlakke overkapping. Men wilde hier misschien geen genoegen nemen met de aanzienlijke beperkingen die het tongewelf nog het einde van de eeuw aan de spanwijdte zou opleggen. Om bredere en hogere middenschepen met grote openingen in de lichtbeuk te kunnen bouwen, zag men dan ook bewust af van overwelving. De al rond 1000 gebouwde kerk van Montierender is hiervan het oudst bewaard gebleven voorbeeld.

Na een brand in de eerste kerk van Nijvel begon men omstreeks 1000 aan een nieuwbouw. Bij de inwijding in 1046 van deze kerk met een dubbel koor was keizer Hendrik III aanwezig. Een gereconstrueerde luchtboog in het hoge, ruime langhuis deelt de kerk in twee. De oostelijke kerk bestaat uit vier traveeën van het langhuis, een breed uitspringend dwarsschip en een rechthoekig gesloten koor met zijruimten en kapellen boven een uitgestrekte crypte; het patroonschap van Petrus werd overgenomen van de oorspronkelijke kerk. Het westelijke deel van het langhuis, met zijn aanzienlijk smallere en kortere dwarsschip, is gewijd aan de heilige Gertrude. Het bestaande westelijke koor werd in de 12de eeuw door ingrijpende renovaties veranderd in een complex met meerdere verdiepingen, met op de bovenverdieping een keizerzaal.

Net zoals het langhuis met zijn ruwe pijlers en vlakke overdekking is ook het westelijke dwarsschip vrijwel onversierd. In het koor en het oostelijke dwarsschip treft men echter de destijds kenmerkende blinde arcaden en blinde nissen in groten getale aan. De zijbeuken hebben kruisgewelven. (romaans 136)

 

 

Abdijkerk Saint-Bénigne, vanaf 1001, Dijon

Willem van Volpiano, de abt van de Saint-Bénigne in Dijon, liet in 1001 de grote basiliek die in 535 op het graf van de heilige Benignus († ca. 274) was gebouwd, vervangen door een nieuwe kerk. In 989 was het klooster gerenoveerd en men mag aannemen dat Willem de destijds voltooide overwelfde basiliek kende en waardeerde. Toch besloot hij waarschijnlijk door ruimtegebrek (de Saint-Bénigne was al 500 jaar oud, bezat talrijke relikwieën en was een beroemd bedevaartsoord) een ‘ouderwets’ gebouw zonder gewelf te laten bouwen. Er kwam een reusachtige basiliek met een vijfschepig langhuis, een dwarsschip en een soort vijfdelig getrapt koor. De middelste absis was hier vervangen door een koor met een enorme koepelrotonde, die was gewijd aan Maria. Van het gebouw uit het begin van dit millennium is alleen deze rotonda bewaard; het langhuis werd in 1137 en 1271 beschadigd en telkens in een modernere stijl gerenoveerd.

De rotonda is drieschepig en beslaat drie verdiepingen. De middelste schacht leidt omhoog naar een oculus in het dak. Deze schacht is omringd door acht zuilen, waaromheen 16 zuilen tussen de eerste en de tweede omgang zijn gerangschikt; tegen de wanden staan ten slotte 24 halfzuilen. Beide omgangen zijn voorzien van een tongewelf, maar in de buitenste omgang wordt de rington om de twee traveeën door een kruisgewelf afgewisseld. Op de bovenste verdieping bevindt zich een enkele, brede omgang die met een half tongewelf wordt overdekt. Tegen de noord- en zuidzijde zijn aan de buitenkant van de rotonda ,aar voren springende trappenhuizen in de vorm van een halve cirkel aangebouwd. Aan de oostzijde is een kapelletje gebouwd, waarvan de voorloper waarschijnlijk uit de 6de eeuw stamde.

De sfeer in deze rotonda is die van een gigantische crypte en de hele ruimte doet door haar meervoudige verdiepingen en schepen verwarrend en mystiek aan. Een vergelijking van deze rotonda met het Heilige Graf in Jeruzalem is door de grote verschillen ondoenlijk. Het is waarschijnlijker dat de bijzondere situatie van dit eeuwenoude heiligengraf en patronaat aanleiding gaf tot deze uitzonderlijke oplossing. Bekend is dat ook op andere plaatsen dezelfde formule werd toegepast, maar net als in het geval van de Saint-Bénigne vonden ook deze voorbeelden door hun geheel eigen oplossingen weinig tot geen navolging.

De benedenverdieping van de rotonda correspondeerde bij benadering met de onderliggende crypte, die de ruimte onder het gehele dwarsschip en de helft van het middenschip besloeg. Op een prominente plaats, namelijk op de grens tussen dwarsschip en koor, bevond zich het graf van Benignus.

Het langhuis bevatte waarschijnlijk drie niveaus: wandbogen op vierkante pijlers, galerijen, lichtbeuken en een vlakke dakbedekking. Ook dit langhuis vond aanvankelijk geen navolging. In Cluny had men met de tweede kerk aangetoond dat een tongewelf verlicht kon worden, althans bij een beperkte breedte van het middenschip en met piepkleine vensters. Het zou nog enkele decennia duren eer men in Cluny, met de derde kerk, de stap waagde om een enorme vijfschepige basiliek boven de lichtbeuken van tongewelven te voorzien. (Romaans 121-122)

 

 

Kruisbeeld van abdis Mathilde, begin 11de eeuw, goud, zilver, edelstenen, antieke cameeën, parels en email, hoogte 45, Essen, Schatkamer van het Munster

Eén van de belangrijkste Duitse kerkschatten is die van Essen vanwege het Ottoonse en pre-Romaanse kunstsmeedwerk. Tijdens de ambtsperiode van abdis Mathilde (973-1011), zuster van Otto, hertog van Zwaben en Beieren, zijn drie beroemde kruisen vervaardigd, waarvan dit het beroemdste is, het enige met de Gekruisigde in reliëf.

 

 

Kerk van Azay-le-Rideau (Indre-et-Loire), begin 11de eeuw,

Dit is één van de vroegste voorbeelden van de Romaanse beeldhouwkunst, één van de oudste met beelden versierde gevels. De in arcaden geplaatste beelden in bas-reliëf stellen Christus en zijn leerlingen voor. Uit de sobere stijl is af te leiden dat het werk uit het begin van de 11de eeuw dateert. Opvallend zijn de variaties in het metselwerk die tot de versiering bijdragen. Het primitieve van het geheel is later verzacht door het uitbreken van de driehoekige ramen.

 

 

Basiliek Saint-Rémi, 1005-midden 11de eeuw, Reims (Marne)

De Saint-Rémi behoort tot hetzelfde bouwtype en vertoont dezelfde ruimtelijkheid als in Nijvel. Hier zijn de plattegrond en de opstand echter aanzienlijk complexer. Onder aartsbisschop Hincmar werd hier ter ere van de heilige Remigius een eerste kerk gebouwd, die in 852 werd ingewijd. Vanaf 1005 liet abt Airard aan de nieuwbouw beginnen, die na 1034 door abt Thierry volgens een enigszins veranderd ontwerp werd voltooid. De muurstijlen in het langhuis, de spitsbogige blinde arcaden van de galerij, het kruisribgewelf en de pas in de 12de eeuw gebouwde kooromgang zijn alle later, gotische toevoegingen. Ook de timpanen op slanke zuiltjes in de arcaden zijn wellicht later toegevoegd.

Lang voordat de bedevaart naar Santiago populair werd, was er hier een wellicht levendige Remigiusverering, waarmee abt Airard in zijn nieuwbouwplannen rekening moest houden. De ruimte moet ooit indrukwekkend geweest zijn. Bundels slanke halfzuilen droegen de onderslagbogen van de dertien wandbogen in het middenschip waarmee de vrijwel even grote openingen van de galerijarcaden correspondeerden. Hoog bovenin de kerk bevond zich een brede ongelede muurstrook met de vensters van de lichtbeuk. Daarboven lag het vlakke plafond, dat men zich net zo kleurig versierd moet voorstellen als de muurvlakken. Het daglicht dat door de vensters van de lichtbeuk, de galerij en de zijbeuken naar binnen viel, moet het langhuis een heldere aanblik gegeven hebben. De bovenwanden zager er door de grote openingen van de galerijen minder zwaar uit.

Verrassend zijn de oostelijke bouwdelen. De zijbeuken lopen samen met de galerijen langs de westzijde en eerder ook langs de frontzijden, van het ver uitspringende en uiterst slanke dwarsschip door. Aan de oostzijde van beide transeptarmen bevinden zich elk vijf onderling verbonden kapellen, waarvan er vier halfrond gesloten zijn. Dit bouwmotief was blijkbaar nodig omdat men de galerijen ook boven deze kapellen liet doorlopen. Zo ontstond een buitengewoon transparante ruimte met talloze niveaus. De koorsluiting bestond wellicht uit een grote, halfronde absis met een voortravee. Een gelijksoortige plattegrond, maar dan met een vijfschepig langhuis, werd in de voorloper van de huidige kathedraal van Orléans, eveneens uit de tijd rond het jaar 1000, toegepast. (romaans 136)

 

 

Kloosterkerk en baptisterium San Giovanni, gesticht in 1008, Vigolo Marchese (Emilia Romagna)

In Vigolo Marchese, een plattelandsgemeente aan de bovenloop van de Po, liet de plaatselijke feodale vorst, Marchese Oberto, het nieuwe klooster San Giovanni met twee voorhallen oprichten. Naast de kloosterkerk San Giovanni bevindt zich het gelijknamige baptisterium, dat wat vorm betreft aansluit op het Baptisterium der Orthodoxen in Ravenna, en wellicht ook op de centraalbouw van de Heilige-Grafkerk in Jeruzalem. Het doel van dit ronde gebouw blijft echter een raadsel. En omdat men baptisteria zelden in kloosters aantreft, menen sommige specialisten dat het om een oratorium gaat. Maar ooit heeft zich in het interieur een doopfontein bevonden en dat bewijst dat dit landelijke klooster bestemd was om de plaatselijke bevolking te verwelkomen, ook al is het portaal niet naar het nabijgelegen dorp gekeerd.

Het tweede symbolische, maar minder raadselachtige bouwelement in Vigolo Marchese is de klokkentoren, die lijkt op die van Pomposa. Net als vele andere soortgelijke gebouwen in Romaans Italië combineert deze toren meerdere verdiepingen Romaanse, blinde arcaden met een vierkant grondplan dat aansluit op het beroemde belfort van de Oude Sint-Pieter uit de 8ste eeuw. Deze verwijzing naar het Vaticaan wordt verklaard uit een pauselijke bul van Innocentius II uit 1134: evenals Pomposa werd ook Vigolo Marchese direct onder de autoriteit van de Heilige Stoel geplaatst. (romaans 81)

 

 

Abdijkerk Notre-Dame, ca. 1015 e.v., Bernay (Eure)

Een andere mogelijkheid om de muuropstand onder een vlakke dakbedekking te geleden, is in de Notre-Dame de Bernay bewaard. Vanaf omstreeks 1015 richtte men hier een kloosterkerk van relatief bescheiden omvang op. Het bouwwerk is de oudste van een groep Normandische kerken die alle gebaseerd zijn op hetzelfde ruimtelijke concept: op de overwelfde oostelijke bouwdelen sluit een breed, niet-overwelfd langhuis met een opstand van drie verdiepingen en een vlakke dakbedekking aan. Ogenschijnlijk koos men bewust voor deze overdekking, en dat niet alleen vanwege het daglicht in de lichtbeuk, maar ook omdat men inzag dat de bovenwanden van het middenschip op een andere manier vormgegeven konden worden. Met de opening en doorbreking van deze wanden verkreeg men naast een geheel andere indruk van licht en schaduw tevens een nuttige ruimte op de bovenverdieping, die via de nu steeds vaker gebouwde westelijke torens bereikt kon worden. Evenals in Cluny lagen ook hier in het noorden liturgische vereisten aan deze ontwikkeling ten grondslag. In Bernay liggen boven wandbogen op pijlers slechts kleine, dubbele galerijarcaden die worden geflankeerd door hoge blinde nissen. Daarboven bevinden zich de lichtbeuk en het vlakke plafond, dat reeds korte tijd later door een houten tongewelf zou worden vervangen. Ook hier gold het tongewelf als de voornaamste overspanningstechniek. Men koos dit gewelf voor het vrijwel volledig naar Cluny II gemodelleerde, vijfdelige getrapte koor en voor het uitspringende dwarsschip. Daarbij liet men de kleine galerijen zowel in de wanden van dwarsschip als in het koor terugkeren, terwijl men de vensters in eerste instantie achterwege liet. Boven de viering verrees een toren; toen deze rond 1080/1090 instortte, besloot men vermoedelijk tot de nieuwbouw van koor en dwarsschip. In het koor werd het tongewelf nu ten gunste van een lichtbeuk opgegeven. Ook het dwarsschip werd nu van vensters voorzien en opnieuw met een tongewelf overdekt. (Romaans 137-139)

 

 

Christus tussen engelen en apostelen, 1019-1020, marmer, Saint-Genis-des-Fontaines, Abdijkerk

Dit marmeren reliëf is het linteel van het westelijke portaal van de abdijkerk. Deze bovendorpels (lintelen, lateien) waren bij uitstek geschikt voor figuratieve reeksen, zoals die van het Laatste Avondmaal. In het boogveld boven het linteel zou later het grote timpaanveld verschijnen dat helemaal met reliëfs zou opgevuld worden.

Het begin van de Romaanse sculptuur in Frankrijk kent geen monumentale beeldhouwwerken, maar eerder losse reliëfstenen, die wellicht niet eens op de bouwlocatie zelf ontstonden. Zo wordt dit beroemde linteel als een kunstwerk uit een Pyreneese werkplaats gezien, waar ook andere voorwerpen voor religieuze doeleinden werden gemaakt. Eigenlijk behoort het tot een hele reeks soortgelijke reliërs uit de oostelijke Pyreneeën. Het komt stilistisch meest overeen met het linteel in Saint-André-de-Sorède (nabij Saint-Genis), het kruisreliëf op het timpaan in Arles-sur-Tech en de vensterkozijnen van dezelfde kerk. Een inscriptie in het linteel van Saint-Genis noemt als ontstaansmoment het 24ste jaar van de heerschappij van koning Robrecht die Vrome, die in 996 begon. Met deze datering in 1019-1020 behoort het kunstwerk tot de oudste voorbeelden van Romaanse sculptuur.

Centraal staat Christus in een mandorla (aureool) die door twee engelen wordt gedragen. Aan beide kanten zijn drie apostelfiguren onder arcaden met hoefijzerbogen geplaatst. Hoezeer de figuren hier met de bouwkunst versmolten zijn, blijkt uit de contouren van de apostelen, die niet door de figuren zelf maar door de arcaden worden bepaald. Ondanks de overeenkomsten in de reliëfs ziet men in Saint-André al duidelijke veranderingen in de houding en beweging van de figuren optreden.

Al deze reliëfs en omlijstende ornamenten zijn uiterst vlak ingegraveerd. Ze sloten aan op werk uit dezelfde periode, maar zeker niet op bestaande klassieke sculptuur. Inspiratiebronnen war(en tweedimensionale fresco’s of werken uit de ivoorsnijkunst, de boekverluchting of de goudsmeedkunst. Door het formaat en de beweging van de figuren vormt het linteel eerder een vorm van uitvergrote kunstnijverheid dan een voorloper van monumentale plastiek. (romaans 258, dhk)

 

 

Abdijkerk San Vicente te Cardona (prov. Barcelona), 1019-1040,

De op een berg gelegen kerk van Cardona is een van de volmaaktste scheppingen van de vroege zuidelijke Romaanse kunst. Het tongewelf boven het schip rust op dubbele bogen die steunen op zware pijlers op voetstukken, maar zonder kapitelen. De grote bogen hebben een aanzienlijke hoogte, maar toch is erboven nog een raam aangebracht. Het hoog oprijzende karakter is duidelijk waar te nemen aan het koor met de zich daaronder bevindende crypte.

Het dwarsschip van de kerk steekt niet uit, maar wordt gedekt door een koepel op overgangsstukken, die zijn licht ontvangt door een opening bovenin en door kleine rechthoekige ramen opzij. De bouwers uit de vroege Romaanse periode waren in het begin van de 11de eeuw tot bevredigende oplossingen van de gewelfbouw gekomen en konden zo grootse ruimten scheppen. (KIB hoge middeleeuwen 219)

De zeer indrukwekkende tussen 1029 en ca. 1040 gebouwde kerk van Sant Vicenç (Vincent) in Cardona is volledig bewaard. Al uit de plattegrond blijken een ongebruikelijke regelmaat en helderheid. Achter een narthex liggen de drie vrijwel vierkante traveeën van het middenschip; op de viering sluiten transeptarmen met hoge absides aan. Het koor boven de crypte bezit dezelfde diepte als het dwarsschip en is door een grote absis afgesloten. Het gebouw is volledig overwelfd: boven de viering verheft zich een koepel op trompen; het koor, de transeptarmen en het middenschip zijn met tongewelven afgewerkt, terwijl in de zijbeuken elke travee is overspannen door drie kleine kruisgewelven, een gewelfvorm die in de Spaanse bouwkunst tot dan toe onbekend was. De wanden en de pijlers hebben een nieuw soort geleding. De binnenmuren van het koor zijn door een reeks hoge nissen doorbroken die niet direct in de muur zijn uitgesneden, maar één keer getrapt zijn. Op de plaatsen waar twee nissen zich vlak naast elkaar bevinden, worden ze gescheiden door een slanke muurstijl waarop boven elke nis een blinde boog rust. Deze subtiele muurgeleding zien we ook in de westelijke bouwdelen van de kerk, waar de nissen echter niet in de wand zijn opgenomen. De pijlers van het middenschip lijken op het eerste zicht direct in de muur uitgesneden te zijn, maar voor hun smalle zijden zijn muraalzuilen geplaatst, waarop de onderslagbogen van de wandbogen rusten. Voor de brede zuilen zijn dubbel getrapte pilasters aangebracht; de achterste pilasters eindigen even boven de wandbogen, terwijl de voorste op de gordelbogen van het tongewelf aansluiten. Ook de op de zijbeuken gerichte zijden vertonen deze geleding. Het exterieur van de kerk heeft een bewerkelijke architectonische geleding van lisenen en blinde bogen.

Deze gelaagde vormgeving van de opstandgeleding behoort tot de voornaamste stilistische kenmerken van de Romaanse bouwkunst in Europa. Men wilde nu niet langer de afzonderlijke en nauwelijks gelede ruimten uitsluitend aan elkaar rijgen, maar ook de ruimtelijke afbakeningen zelf (de wanden) met dezelfde zorgvuldigheid vorm geven als de ruimtelijke indeling van de kerk als geheel.

Deze nieuwe wandgeleding heeft men gewoonlijk toegeschreven aan de Lombardijse metselaars die in Catalonië werkten en die ook in geschreven bronnen genoemd worden. In Noord-Italië treft men omstreeks deze tijd inderdaad dezelfde vormentaal aan, die men beschouwt als een aansluiting op de oudere vroegchristelijke en Byzantijnse architectuur in deze regio. Toch moet men uitkijken om deze Lombardische invloed te overschatten, want de daarmee gepaard gaande rijkdom van  vromen verschijnt in Catalonië maar weinig later dan in Italië zelf en ontwikkelde zich dus niet alleen vrijwel parallel, maar ook op een zelfstandige wijze verder We doen er dus beter aan de bijzondere gelaagdheid in de wanden van Cardona te bekijken in het kader van een volledige vernieuwing van de vormentaal, die in deze periode op veel plaatsen in Zuid-Europa doorgang vindt. Ondanks deze nieuwe manier van  muurgeleding, waardoor Cardona zich met andere Europese bouwsels uit die tijd laat vergelijken, kan niet verhuld worden dat het bouwwerk in typologische zin tot de regionale architectuurtraditie behoort, zoals o.m. blijkt uit de hoge zijbeuken en uit het tongewelf met zijn gordelbogen. Deze elementen werden in de Sant Pere de Rodes al toegepast, maar waren in Italië nog onbekend. (Romaans 184)

 

 

Kerk der Apostelen te Keulen, 1020 (wijzigingen ca. 1192)

Dit is de harmonische voltooiing van de zoekende denkbeelden van de Rijnlandse bouwmeesters. Het koor met de drie even grote apsissen is ontleend aan de Sankta-Maria-im-Kapitol. Kleine bogengaanderijen sluiten de apsissen van boven af; de torens verschillen in hoogte en belangrijkheid. (KIB hoge middeleeuwen 110)

 

 

Abdij van Sant Pere de Rodes, gewijd in 1022,  Sant Pere de Rodes (Gerona)

Dit in 1022 gewijde complex is een ruïne, maar straalt veel meer van zijn oorspronkelijke karakter uit dan het te star gerestaureerde Ripoll. In de drieschepige kerk bevindt zich achter het uitspringende dwarsschip een kooromgang die door kapellen is geflankeerd. De zeer hoge zijbeuken stenen met hun halve tongewelven de grote, door gordelbogen verdeelde ton van het middenschip. De gordingen rusten op twee boven elkaar geplaatste halfzuilen met hoge sikkels. De wandbogen worden eveneens gedragen door halfzuilen voor de pijlers, zodat de steunelementen een zeer plastisch geheel vormen. Ongelede muurvlakken overheersen het bovenste deel van de opstand. Dat geldt ook voor het koor, waar de wandbogen niet door zuilen worden gedragen, maar door pijlers die direct in de muren uitgehouwen lijken te zijn.

De grote variatie van deze elementen weerspiegelt hun stilistische herkomst. De boven elkaar geplaatste halfzuilen bewijzen dat de bouwmeesters van de Sant Pere de Rodes bekend waren met de Arabische architectuur uit het zuiden van Spanje, waar men dergelijke motieven vooral in de moskee van Cordoba kon aantreffen. Ook de prachtige reliëfs op de kapitelen wijzen in die richting. De kooromgang is in de Romaanse bouwkunst van Spanje een uiterst zeldzaam element, dat overduidelijk van Franse herkomst was. Dit geldt wellicht ook voor de vorm van de halfzuilen voor de zijden van de pijlers. De pseudo-basilicale indeling en het aaneenrijgen van bouwdelen van verschillende hoogten op de lengteas zijn kenmerkend voor de Mozarabische bouwkunst. Het tongewelf met gordelbogen vinden we al bij de Asturische 9de-eeuwzse bouwkunst.

De Sant Pere de Rodes richt zich echter in geen geval zo exclusief op de Romeinse vormentaal als de kort daarvoor gebouwde kerk van Ripoll. Toch is ook hier duidelijk dat de Catalaanse bouwheren zich niet meer alleen op lokale stijlen richtten, maar met groot zelfbewustzijn probeerden uiterst progressieve bouwmotieven uit diverse streken te integreren. Ook qua monumentaliteit stijgt deze kerk ver boven de overige complexen in het toenmalige Spanje uit en daarom kan hij zich meten met andere Zuid-Europese bouwwerken. (Romaans 183)

 

 

Ruïne van de voormalige Benedictijnenabdij, 1025-1045, Limburg an der Haardt

Vanaf 1025 begon men aan de bouw van de kloosterkerk in Limburg an der Haardt; ook hier is aan de westzijde van het gebouw een dubbele torenfaçade aangebracht. De kerk werd in 1045 voltooid en is op vandaag als een indrukwekkende ruïne te bezichtigen. Enkel de buitenmuren van het middenschip, een deel van de zuilenbases van het schip, de oostelijke crypte en de muren van het koor zijn bewaard gebleven. De drieschepige basiliek met een oostelijk dwarsschip en een uitgezonderde viering heeft geen halfronde absis, maar een rechthoekig gesloten koor. In de Duitse gebieden langs de bovenloop van de Rijn was het rechthoekig gesloten koor een veel voorkomende toepassing; waarschijnlijk is deze oplossing ter plekke ontwikkeld. Dit koortype vinden we in Reichenau-Oberzell en in de om van Konstanz, waar de halfronde absis door een rechthoekige ombouw werd omgeven. Dit rechthoekig gesloten koor werd later een van de kenmerkende elementen van de zgn. Hirsauer School.

De zijbeuken van de kloosterkerk van Limburg an der Haardt waren i.t.t. die van Speyer niet overwelfd, maar vlak overdekt. Als kloosterkerk sloot dit bouwtype nauwer aan op vroegere tradities en men lied de moderne overwelving dan ook bewust achterwege. Aan de oostzijde zijn de resten van de kerk rijk geleed. Vlakke, blinde nissen (die echter minder plastisch zijn dan in Speyer) rijzen boven de sokkel op. Door de rijke geleding op de uitgestrekte sokkelzone en de toepassing van de dubbele torenfaçade is deze kloosterkerk een kenmerkend voorbeeld van de Salische architectuur. Het hele gebouw krijgt door de grootschalige blinde geledingen, die zijn te vergelijken met die in Speyer, een echte monumentale aanblik. Niets herinnert nog aan de rustige horizontaliteit van de Ottoonse architectuur, die hier plaats heeft gemaakt voor sterk verticale bouwelementen. (Romaans 50-51)

 

 

Abdij van Saint-Martin-du-Canigou, 1ste helft 11de eeuw,

De kerk heeft een echte gewelfstructuur. Ze behoort tot het klooster dat de zoon van Seniofred, Guifred, in de onherbergzame oostelijke Pyreneeën aan de voet van de 2784m hoge Pic du Canigou als familiegraf stichtte. Het bouwwerk heeft twee verdiepingen. Alle drie de schepen van de benedenkerk (Notre-Dame-de-la-Souterraine) zijn met tongewelven overspannen, terwijl het langhuis zes gelijkvormige traveeën heeft. Daarna is er een later toegevoegde travee en op een door een kruisgewelf overdekte koorruimte met drie schepen van gelijke grootte en drie gelijkvormige absides. De pijlers bestonden oorspronkelijk uit drie zuilenparen van graniet. Bij de bouw van de bovenkerk werden deze verwijderd; alleen het oostelijke paar bleef bewaard. De onderkerk staat noch in verbinding met de trapeziumvormige narthex aan de westzijde, noch met de bovenkerk Saint-Martin.

Ook de Saint-Martin is drieschepig en is in alle schepen door een tongewelf overdekt. Twee traveeën van de onderkerk corresponderen met één travee in de bovenkerk. De bovenkerk werd ten opzichte van de onderbouw ietwat naar het oosten verplaatst en begint pas boven de tweede travee van het langhuis en springt aan de oostzijde boven de tweede travee uit ten opzichte van de onderkerk. Dikke zuilschachten met onhandig gedecoreerde kubusvormige kapitelen dragen de opvallend hoge en brede wandbogen onder een ringtongewelf. Een paar kruisvormige pijlers met gordelbogen delen del ruimte in twee. De oostelijke sluiting wordt gevormd door drie halfronde absides. Een lichtbeuk onder voet van het tongewelf, zoals in Cluny II, ontbreekt.

In het noordoosten is een solide klokkentoren aangebouwd. Net zoals aan de absides van de bovenkerk vinden we ook hier een mooie geleding van blinde bogen. De trapeziumvormige kruisgang bevindt zich aan de zuidwestzijde en is door restauraties onherstelbaar veranderd. (Romaans 164)

 

 

Basiliek Sant’Abbondio, 1027-1095, Como (Lombardia)

Nadat de Sant’Abbondio in Como volledig in steen en in Lombardisch-Romaanse stijl was verbouwd, werd hij in 1095 als abdijkerk van het benedictijnenklooster opnieuw ingewijd. De bouw van de kerk was al in 1027 begonnen met de oprichting van een vijfschepig bouwwerk met een diepe absis, waarin al in een heel vroeg stadium een ribgewelf werd aangebracht. De dubbele torens lopen minstens 30 jaar vooruit op de tweede toren van de Sant’Ambrogio in Milaan. Ui de symmetrie van de torens blijkt dat niet alleen naar Rome werd gekeken, maar ook naar het belangrijke Franse klooster van Cluny uit dezelfde tijd. (Romaans 82)

 

 

Kathedraal San Marco, 11de eeuw e.v., Venetië

De eerste indruk is niet die van de strenge architectuur uit de 11de eeuw, maar van het irreële gouden licht dat door de hele ruimte trilt. De San Marco heet terecht de gouden basiliek! Gouden mozaïeken bedekken alle delen waar de zuilen en bekledingen niet bestaan uit kostbare steen. Het trillende gouden licht rondt alle kanten af in die vrij streng en strak uitgevoerde ruimte. Het is alsof deze gehele ruimte gehouwen is uit een reusachtig gouden blok en niet tot stand is gekomen door het samenvoegen van eenvoudige bakstenen.

Daarbij komt dat de San Marco kleiner is dan menige stadsparochiekerk. Dat is niet toevallig. De patriarchale basilica werd immers pas in de twaalfde eeuw verheven tot de rang van kathedraal, toen de patriarch van Grado in 1156 zijn zetel overbracht naar de lagunestad. De kerk was oorspronkelijk opgericht als dogenkapel (het Dogenpaleis bevindt zich in de buurt) en als schrijn voor de relikwieën van de apostel en evangelist Marcus, die in de negende eeuw uit Alexandrië naar Venetië waren overgebracht.

De huidige kerk werd gebouwd ter plaatse van een kleinere kerk uit de Karolingische tijd, eveneens kruisvormig naar het voorbeeld van de apostelenkerk te Constantinopel. Men heeft wel eens de mening uitgesproken dat het ongewone gebouw - inderdaad ongewoon voor het Avondland - het werk is van Byzantijnse architecten. Het metselwerk is echter duidelijk Italiaans. Alleen het voorbeeld voor de architectuur moet in het oosten worden gezocht. De San Marco heeft ook sommige Franse kathedraalbouwers geïnspireerd. Dat is ongetwijfeld het geval voor de kathedraal van Périgueux.

Het is niet een langwerpig gebouw met schip en koor, maar een Grieks kruis met vier even lange armen. Boven de viering en boven elke kruisarm zweeft een koepel. De koepels zijn van elkaar gescheiden door brede stroken en rusten op vierkante zuilen met elkaar kruisende openingen. Alleen de apsis in het oosten en de narthex (voorhal of portaal) in het westen bepalen de richting van het gebouw.

Zijruimten in de vorm van zijbeuken zijn overwelfd met dwarse tongewelven aan weerszijden van de koepels. Ze zijn door een zuilenrij gescheiden van de centrale ruimte. De zuilenrijen hebben geen dragende functie. Ze droegen vroeger emporia of galerijen, die in het begin van de twaalfde eeuw werden verwijderd, toen het gouden mozaïektapijt zich begon uit te breiden over alle wanden en gedeeltelijk ook over de ramen, waardoor de galerijen in het donker kwamen te liggen. Die zuilenrijen helpen sindsdien de ongrijpbare mystieke indruk te versterken, die uitgaat van de hele kerkruimte en zo typisch is voor de San Marco. Je kunt nog op de arcaden klimmen en de heiligenfiguren op de gouden mozaïeken langs de wanden van dichtbij bewonderen.

De mozaïekkunst is een oude decoratietechniek, die reeds in de Oudheid veel werd toegepast. Eerst wordt een mortellaag op de te versieren wand aangebracht waarin vóór het harden stenen blokjes in allerhande kleuren, ook vergulde steentjes, dicht bijeen worden gezet, zo dat alleen de voorzijde ervan zichtbaar is. De oneffenheden en de verschillende stand van de blokjes verlenen de mozaïeken een lichtspel, dat met geen enkel schilderspalet geëvenaard kan worden.

Het effect van de mozaïeken is des te geheimzinniger naarmate de ruimte donkerder is en de lichtbronnen niet rechtstreeks zichtbaar zijn. Dat is wellicht de reden waarom in de middeleeuwen de talrijke kleine ramen in de zijwanden werden gesloten en de eindwanden van de hoofdbeuk en de dwarsbeuk aan de zuidzijde en westzijde bijna geheel werden geopend zodat de binnenvallende lichtstralen gebroken worden op de gewelven en de hele ruimte verlicht is door een geheimzinnig licht, dat schijnbaar van nergens komt? Is het niet merkwaardig dat zelfs de illusionistische barok de oude kunst hier geenszins verloochende en de versiering afwerkte of restaureerde met de traditionele gouden achtergrond volgens de traditionele techniek? Dat bewijst dat men vroeger ook vaak de traditie respecteerde en, in tegenstelling met een vaak verkondigde mening, niet altijd de waardevolle oude dingen verwoestte om kost wat kost alles te vernieuwen.

De versiering van de San Marco is qua inhoud en betekenis axiaal gericht ondanks de centraal gerichte plattegrond. In de voorhal is het Oude Testament weergegeven (13de eeuw). In de drie hoofdkoepels, gaande van oost naar west, zie je de verheerlijking van de Verlosser door de evangelisten en de profeten met Maria vooraan, Jezus' Hemelvaart en het pinksterfeest.

De hemelvaartkoepel lijkt de oudste te zijn wat weergavetechniek en stijl betreft. De weergave herinnert aan de figuren op de vroegchristelijke mozaïeken van Ravenna (baptisterium van de orthodoxen). Hij dateert echter uit de tijd na 1200 en is dus jonger dan de twee overige (omstreeks 1150).

De koepels van de dwarsbeuken zijn gewijd aan Johannes de Evangelist en aan de Heilige Leonardus, dus duidelijk ondergeschikt aan het hoofdthema.

De mozaïekversiering van de basiliek was reeds op het einde van de 13de eeuw voltooid, maar werd later vaak gerestaureerd, vernieuwd en zelfs gedeeltelijk vervangen. Aldus onderscheidt men twee zones: een onderste zone tot de hoogte van de zuilenarcaden, waar de wanden en zuilen bekleed zijn met marmeren platen; een bovenste, hemelse zone, voorbehouden voor de Verlosser en de heiligen op gouden achtergrond.

Alhoewel de onderste zone niet zo schitterend is als de bovenste, toch verdient ze ook aandacht. De San Marco onderscheidt zich immers ook op dat gebied van alle andere kerken. Het beeldhouwwerk, in andere kerken streng gebonden aan bepaalde architectonische wetten in nauw verband met de gehele constructie van het gebouw, beantwoordt hier aan andere criteria. Je hebt hier natuurlijk ook de kapitelen van de zuilen. Daarvan afgezien lijken de reliëfs overal toevallig hier en daar als edelstenen in de marmeren wanden gevat.

De Venetianen zijn hun Dom blijkbaar nooit vergeten op hun reizen en brachten telkens voor de heilige patroon van hun stad een wijgeschenk mee. Aldus vind je in de kerk de meest uiteenlopende dingen: platen uit kostbare steensoorten aan de balustraden van de twee kansels aan weerszijden van de ingang van het koor en aan de balustraden van de gangen, waar allerhande massieve steenplaten met klassiek geprofileerde randen en eenvoudige symbolen, hier en daar ook tansenne (marmerplaten met openingen in roostervorm) bijeengebracht zijn.

Het verhoogde koor boven de crypte is naar vroegchristelijk gebruik gescheiden van de lekenruimte door een dwarsbalk, de zgn. erebalk, rustend op pijlers. Die balk draagt de bronzen beelden van de Gekruisigde en de apostelen, gemaakt in 1394 door Jacopello en Pierpaolo dalle Masegne.

Het hoofdaltaar staat vrij in het koor onder een kostbaar baldakijn uit verschillende marmersoorten. Het bevat sinds de vorige eeuw de relikwieën van de heilige Marcus, die vroeger in de crypte werden bewaard. Die overbrenging uit de crypte naar het hoofdaltaar vond plaats naar een uit de late middeleeuwen daterend gebruik: de gebeenten van de heiligen werden uit de crypten gehaald en in kostbare schrijnen voor eenieder zichtbaar gemaakt. Het is alsof het goud van de mozaïeken achter het hoofdaltaar naar beneden gestroomd is en daar feller schittert dan elders.

De oorspronkelijke eenvoudige baksteenfaçaden van de kerk contrasteerden weldra met de steeds toenemende luister van het interieur en werden ook niet langer geduld door de machtige republiek die de zeeën beheerste en haar macht en rijkdom ook door de pracht van haar gebouwen wenste te tonen.

Toen de Venetiaanse schepen na de vierde kruistocht in 1204 een overvloed van zuilen en beeldhouwwerken uit het veroverde Byzantium meebrachten, besloot men daarmee de San Marco te versieren.

De eenvoudige muren, waarvan het rustige aspect hier en daar op discrete wijze onderbroken was door blinde nissen, verdwenen weldra onder het schilderachtige licht en donker van de talrijke kolommen, de ene naast de andere in twee verdiepingen, enigszins naar het voorbeeld van de uit twee lagen bestaande gotische façaden en van de klassieke Romaanse zuilenfaçaden (o.a. de duomi van Pisa en Lucca). De vier bronzen paarden boven de hoofdingang zijn eveneens oorlogsbuit uit Byzantium. De doge Enrico Dandolo nam ze mee uit de renbaan van de keizerstad, waar ze stonden sinds de tijd van Constantijn. Het is het enige vierspan dat uit de oudheid tot ons gekomen is. Seneca prijst er de natuurlijkheid en schoonheid van. Hij schrijft dat hij de paarden hoort hinniken en stampen.

Het is begrijpelijk dat de vlakke bolkappen van de koepels niet pasten bij de nieuwe pracht van het gebouw. Dit tekort werd verholpen door het aanbrengen van hoge, met lood bedekte klokkenstoelen op houten geraamten boven op het gebouw. Met dit alles werd de San Marco een echt sprookjesgebouw, thans wellicht nog meer dan vroeger voor de moderne bezoeker, die met stijgende verbazing het wonder van de Venetiaanse duomo bekijkt. (Artis Historia, Kathedralen)

Venetië is bij de bouw van zijn hoofdkerk naar Byzantijnse voorbeelden te werk gegaan; werklieden uit Constantinopel zijn ervoor aangenomen. Zeker het oudste gedeelte van de mozaïekversiering van de San Marco is door oosterse kunstenaars gemaakt, en nog heden is de San Marco een sprekend voorbeeld van de kenmerkende Byzantijnse inrichting van een kerk uit de 12de eeuw. De in het begin van de 9de eeuw uitgevoerde onderbouw was al nauw verwant aan de tijdens Justinianus gebouwde Apostelkerk. Toen na de brand van 976 de wederopbouw noodzakelijk werd, ging men weer te werk naar het voorbeeld van de Apostelkerk, die intussen tijdens Basileus II eveneens vernieuwd was. Het ontstane type van de bouw met vijf koepels boven een kruisvormige onderbouw is in het Westen vrij veel nagevolgd. In de Apostelkerk, de San Marco en de Saint-Front in Périgueux liggen de koepels boven de viering en de vier armen van het grondvlak in de vorm van een Grieks kruis. Dit principe is in het oosten vooral in het gebied van Athos met velerlei variaties toegepast. De San Marco is er een voorbeeld van in de meest zuivere vorm.

Men heeft bij de bouw niet alleen gebruik gemaakt van Byzantijnse kunstenaars en Byzantijnse onderdelen - vooral kapitelen - geïmporteerd, maar evenals op Sicilië werd ook de Byzantijnse opvatting van de religieuze functie van het inwendige en de versiering ervan overgenomen. De bouw met de vijf koepels met de duidelijk zichtbare pendentieven, de grote koepelwanden, de schildmuren met hun brede bogen leenden zich bij uitstek voor een grootse mozaïekversiering. Men kon hier de voorstellingen naar hun rang en plaats in het kerkelijke jaar en in de heilsgeschiedenis plaatsen. Tegen de gouden achtergrond die door de openingen van de koepels verlicht wordt en daaronder opglanst, verschijnen de figuren uit de gewijde geschiedenis als behorende tot de liturgie die zich niet alleen hier en op een bepaald ogenblik, maar toch steeds binnen dit gebouw voltrekt. De mozaïeken van de San Marco hebben ons een verlate afspiegeling van deze opvatting geschonken, zodat die nog volledig door ons begrepen kan worden, wat nergens in het Byzantijnse Oosten het geval is. De pijlers en de bogen zijn met kostbare steensoorten bekleed en de emporia zijn afgeschermd met uit Byzantium geïmporteerde stenen platen. In de tongewelven boven de zijbeuken zijn Bijbelse geschiedenissen weergegeven. Belangrijke taferelen staan tegen de gouden achtergrond van de halve koepels. Engelen en aartsengelen staan op de pendentieven, de hoogtijden van het kerkelijk jaar in de koepels en de Pantocrator troont in de apsis. De vroegste versiering met mozaïeken is ongetwijfeld door Byzantijnse kunstenaars vervaardigd. Voor de nieuwe inrichting van de kerk heeft doge Domenico Selvo (1071-1084) mozaïekleggers uit Constantinopel laten komen. Hun werk is bij de brand van 1106 vrijwel geheel verloren gegaan; tijdens de restauratie werden nog slechts enkele restanten gevonden. Alle andere mozaïeken dateren uit de periode na 1106 en vormen een overzicht van de verschillende fasen van de invloeden die op de stijl hebben ingewerkt. De bewerking van de grote koepels is nog grotendeels het werk van Byzantijnse kunstenaars uit de 12de eeuw. De verovering van Constantinopel door Venetië heeft volstrekt geen eind gemaakt aan de relaties met de Byzantijnen. De Latijnse keizer had naast zich een Latijnse patriarch, en dat was een Venetiaan. Dat de kunstwerken van deze tijd zich onderscheiden door het wat meer volumineuze van de vormen, behoeft volstrekt niet in het nadeel van de Byzantijnse kunstenaars te worden uitgelegd, want ook dezen hebben wel degelijk de invloed ondergaan die van de westerse kunst tijdens het Duecento is uitgegaan.

De mozaïeken in de koepels van de narthex in de San Marco dateren uit de tijd van het Latijnse keizerschap in Byzantium. Deze koepels geven taferelen uit de boeken van Mozes weer, en alle fasen van het scheppingsverhaal zijn nauw verwant aan een bijbelillustratie uit de pre-iconoclastische periode, zoals wij die kennen uit een handschrift uit het British Museum. De illustratie van de koepel hierboven geeft zulke taferelen weer die in de westerse kunst van die tijd ongebruikelijk zijn. Zo ziet men bijvoorbeeld in het midden Christus als schepper met zes engelen, die de zes dagen van de schepping voorstellen, zodat Hij zelf als de zevende fungeert. De op de rand aangebrachte opschriften zijn evenwel in het Latijn en tonen aan dat de voorstellingen deel uitmaken van de Romeinschristelijke opvattingen.

Ook werden de vormen hoe langer hoe meer aangepast. Het realisme in de verteltrant nam ook toe door een rijkere variatie in de weergave van de details van de voorwerpen. Maar het principe van de gouden achtergrond waartegen de Bijbelse taferelen zich afspelen, werd niet losgelaten, waardoor de kleine groepen figuren zich merkwaardig haastig schijnen te bewegen. De uitgesproken Byzantijnse kenmerken worden losgelaten en vervangen door persoonlijke gebeurtenissen en in de natuur waargenomen taferelen. (KIB byz 187-190)

De grootste en weelderigst geornamenteerde nog bestaande kerk van de Tweede Gouden Eeuw van Byzantium. De Venetianen hadden lang onder het Byzantijnse gezag gestaan en zij bleven artistiek onder de invloed van het oosten, ook toen zij politiek en commercieel onafhankelijk waren geworden. De San Marco heeft eveneens het grondplan van het Griekse kruis, getekend in een vierkant, maar iedere arm van het kruis heeft hier zijn eigen koepel. Deze koepels rusten niet op trommels, maar zijn gesloten in bolle houten helmen, bedekt met verguld koper en met een rijkbewerkte lantaarn bovenop, waardoor ze hoger schijnen en van grote afstand zichtbaar zijn. Voor de zeevaarder vormen ze dan ook een prachtig baken. Het ruime interieur, beroemd om zijn mozaïeken, bewijst dat deze kerk bedoeld was voor de burgers van een wereldstad, niet voor een kleine kloostergemeente, zoals de kerk van Daphne of de Hosios Loukas. (Janson 209)

De Pala d'Oro (gouden retabel is één van de voornaamste pronkstukken, één van de grootste schatten van San Marco. Het werk vertoont eveneens een intense spanning tussen de Morgenlandse en de Avondlandse kunst, die zo typisch is voor het gehele gebouw. Het werd in 976 te Byzantium voor de San Marco besteld, oorspronkelijk bedoeld als antependium (altaarvoorhangsel). Na vergroting en wijziging in de jaren 1105, 1209 en 1342 werd het uiteindelijk als retabel gebruikt. Het bestaat uit 180 beelden, waaruit de hele ontwikkeling van de emailschilderkunst af te lezen is, waarin, zoals men weet, de Byzantijnen uitmuntten. Het raam van het retabel, rijk versierd met accoladebogen en pinakels, is een werk van de Italiaanse kunstenaar Johannes Bonensegna (14de eeuw). Het is bezaaid met honderden parels en edelstenen. De grote waarde van hele retabel licht echter niet zozeer in de vele kostbare materialen waaruit het gemaakt is, als in de aard en delen ervan, welke delen werkelijk artistieke rariteiten zijn.

 

 

Abdijkerk van Jumièges (Normandië), 11de eeuw

De abdijkerk van Jumièges, waarvan nog slechts deze machtige ruïne over is, is een van de voornaamste romaanse bouwwerken van Normandië geweest, waarvan de invloed in Engeland en West-Europa merkbaar was. Op het kruispunt van de schepen heeft een geweldige toren gestaan; aan drie zijden bevonden zich galerijen. In het schip wisselen pilaren en kolommen van verschillende vorm elkaar af. (KIB hoge middeleeuwen 64)

In Jumièges boekte men belangrijke vooruitgang in het ontwerp van de wanden van het middenschip. Deze na 1040 ontstane kerk werd in 1067 ingewijd. Tegenwoordig is het een indrukwekkende en schilderachtige ruïne midden in een weidelandschap. De beide rijk gelede torens van de façade, met ertussenin een spits gevelveld, rijzen hoog de hemel in. Daarachter ligt het langhuis, waarvan het dak verwoest is. Voor de eerste maal treft men hier ook het kwadratische schema aan waarbij elke vierkante travee in het middenschip gebonden is aan twee eveneens vierkante traveeën in de zijbeuken, die echter de halve breedte van het middenschip bedragen. Ook de Saint-Rémi was al op deze manier gebouwd, maar die kerk had oorspronkelijk geen muurstijlen die telkens twee wandbogen van het middenschip in een vierkant verenigde. In Jumièges vinden we deze stijlen als halfzuilen die vanaf de vloer tot aan de vensterbanken van de lichtbeukvensters reiken. Ooit droegen ze luchtbogen. Tegelijk zien we hier voor het eerst de afwisseling tussen pijlers en zuilen: de “sterke” pijlers zijn vierkant en worden aan alle zijden door halfzuilen begeleid, terwijl de “zwakke” pijlers eenvoudige zuilen zijn. Boven elke wandboog ligt een drievoudige galerijarcade en een lichtbeukvenster. Daarboven bevond zich het vlakke dak.

Door de halfzuilen of halronde muurstijlen werd de ruimtelijke indruk nu anders. Het middenschip deed niet langer denken aan een dichte hal en de muuropeningen waren niet eenvoudigweg vrijgelaten in de muurvlakken. De halfzuilen creëerden een verticaal tegenwicht voor de tot dan toe uitsluitend horizontale gelding, gaven samenhang aan de ruimte en verdeelden deze in gelijkmatige elementen die naar believen aaneengeregen konden worden. In Jumièges heeft men ongetwijfeld bewust naar een sterk verticale indruk gestreefd, want men trok het langhuis tot 24m hoog – een tot dan toe ongekende hoogte (Cluny III was slechts 5,5m hoger).

Op dit langhuis sloten een uitspringend dwarsschip en een kooromgang met een krans van kapellen aan. Het koor moest in de 14de eeuw helaas plaats maken voor een nieuwbouw, die direct op de westelijke wanden van het dwarsschip aansloot. De plattegrond van het eerste koor kwam bij opgravingen aan het licht. Dit koor bestond uit twee voortraveeën met een koorsluiting van zuilen, een kooromgang en een krans van drie kapellen. Zeer waarschijnlijk werd de  muuropstand van het middenschip hier met enigszins geringere hoogten overgenomen; het deel van het middenschip en de galerij werden overspannen door een tongewelf. De galerij van het middenschip en die van het koor in het dwarsschip werden door een ‘brug’ van twee bogen verbonden.

Een interessant element vinden we aan de wanden van het dwarsschip. Voor de binnenmuren werd op een later tijdstip een dikke muur gebouwd, wat op een geplande overwelving kon wijzen. Wellicht heeft men op deze manier de spanwijdte van de ton willen verkleinen. Nog belangrijker voor de ontwikkeling van de Normandische bouwopvatting is de gaanderij ter hoogte van de vensters, die bij de bouw van deze tweede muur werd vrijgelaten. Daarmee was het motief van de gaanderij voor een vensterreeks geboren. Dit leidde niet alleen tot het achterwege laten van de overwelving in het koor, maar tevens tot het doorbreken van de bovenste muurdelen rond de vensters. (Romaans 139)

 

 

Abdijkerk La-Chaise-Dieu, 11de eeuw,

La-Chaise-Dieu, plaatsje in Frankrijk, Auvergne, dep. Haute-Loire, met 780 inwoners Het is ontstaan rond de in de middeleeuwen befaamde gelijknamige abdij (gesticht in de 11de eeuw, tijdens de Franse Revolutie opgeheven). In het koor (met 15de-eeuws koorgestoelte) van de voormalige abdijkerk hangen 16de-eeuwse tapisserieën uit Brussel en Atrecht; de linker koorwand is bijna geheel bedekt door een (gerestaureerde) muurschildering getiteld La danse macabre, een realistisch uitgebeelde dodendans van 2 m hoogte en 26 m breedte. In een nabijgelegen museum (Historial de la Chaise-Dieu) wordt de geschiedenis van de abdij in beeld gebracht. (Encarta 2001)

 

 

Kathedraal van Trier, 11de eeuw,

De dom van Trier getuigt van het genie en de vindingrijkheid van de keizerlijke bouwmeesters. Onvermoeid spelen zij met het massale, de leegte en de vlakvulling, met een nadruk die de grootheid van het keizerlijke beginsel, waaraan het westelijk deel juist gewijd is, hoog verheft. Ook beluisterd men nog de herinnering aan de indrukwekkende Romeinse gebouwen, waarvan Trier nog talloze voorbeelden bevat. Deze opvatting kan zich uitgestrekt hebben over het gehele Duitse gebied, zoals nog in Keulen blijkt.

 

 

Miniatuur met de schepping van Eva, 11de eeuw, perkament, uit een Latijnse bijbel, Bamberg, Staatsbibliothek

 

 

Miniatuur met taferelen uit de geschiedenis van de Makkabeeën, 11de eeuw, uit de zgn. Florentijnse bijbel, Firenze, Bibliotheca Laurenziana

Algemeen wordt aangenomen dat deze verhalende miniaturen afkomstig zijn uit een klooster in Zuid-Frankrijk. Al zijn de tekeningen en kleur niet bepaald fijn, toch kan men zich niet aan de vertellende uitbeelding en de uitdrukkingskracht van het geheel onttrekken. (KIB hoge middeleeuwen 55)

 

 

Sint-Eleutheriuskerk, 11de eeuw, Esquelmes (Pecq)

 

 

Voormalige prioraatskerk Notre-Dame de la Nativité, 11de eeuw, Malay (Saône-et-Loire), Le Bourg, 71460 Malay - France

 

 

Prioraatskerk Saint-Martin, ca. 1030, Chapaize (Saône-et-Loire)

Zowel het grondplan en de pijlervormen als de volledige maatvoering van de Saint-Martin stemmen vrijwel overeen met die van de narthex van Tournus (en overigens ook met die van Cluny III). De traveeën van het middenschip zijn rechthoekig, terwijl die in de zijbeuken vierkant zijn; daardoor staan de enorme ronde pijlers dichter op elkaar. De muuropstand vertoont twee verdiepingen. Halfronde muurstijlen boven de ronde pijlers geleden de bovenste muuropstand en verbinden de gordelbogen. In de 12de eeuw stortte het oorspronkelijke tongewelf in, waarna het werd vervangen door een spitstongewelf. Net zoals de zijbeuken is het dwarsschip laag uitgevoerd; het koor wordt gevormd door drie absides, waarvan de middelste de grootste is. Het exterieur van de Saint-Martin wordt geleed door rondboogfriezen, terwijl de hoge viering en vieringtoren, met twee verdiepingen voor de klokken, van verre zichtbaar is.

In de Saint-Martin van Chapaize, die kort na de bouw van de benedenverdieping van de narthex in Tournus (dus rond 1030) ontstond, krijgt men een duidelijk beeld van hoe groot en indrukwekkend een Clunykerk uit de 11de eeuw was. Tegenwoordig is de kerk leeg, op de eenvoudige kerkbanken en een klein altaar na. (Romaans 122)

 

 

Abdij van Silvacane, 1030-ca. 1230, Silvacane (Bouches-du-Rhône)

Reeds in 1030 is de cisterciënzerabdij van Silvacane (silva cannorum = rietwoud) in het dal van de Durance voor het eerst vermeld in verband met een nederzetting van kluizenaars. Er zou nog ruim een eeuw voorbijgaan voor er een klooster werd gesticht waar de halfbroer van keizer Koenraad III, Otto, de eerste abt werd; de monniken kwamen uit Morimond. Rond 1060 ontstond de kerk, die vrijwel ongeschonden bewaard is. De bouwwerken sleepten zich decennia voort. Pas in 1191/1192 waren het vierkante koor en de aansluitende rechthoekige kapellen voltooid. Daarna volgden de transeptarmen met spitstongewelven en de viering met een ribgewelf erboven. Het langhuis is wellicht eerst als een drieschepige basiliek met spitstongewelven in alle schepen gepland. Dat blijkt uit het gewelf van de oostelijke travee van de noordelijke transeptarm en uit het venster in de bovenmuur van het langhuis. Na de aanpassing van het ontwerp ontstonden de veel diepere, bijna vierkante traveeën van het middenschip, die met spitstongewelven op gelaagde gordelbogen rusten. In de zijbeuken zijn er asymmetrische spitstonnen waarvan de kruinen sterk naar het middenschip zijn verplaatst. Pas rond 1230 was de kerk voltooid. Ook hier zijn nauwelijks decoraties te zien; de gordingen onder de tongewelven en onder de wandbogen rusten net zoals in Sénanque op halfzuilen met bases van kelkvormige kapitelen. Wegens het sterk aflopende terrein in het noorden verloopt ook het niveau van de drie schepen hier in trappen. Zo ontstaat de indruk van afgesloten ruimten die door vensters worden verbonden.

Ook in het hoofdportaal veroorloofde men zich enkele aarzelende decoraties; het heeft meervoudig getrapte wangzijden. De zuilen in het portaal zijn niet bewaard. Net zoals de kloostergebouwen stamt de kruisgang uit de 2de helft van de 13de eeuw. (Romaans 170)

 

 

Abdijkerk van Romainmôtier, ca. 1030/1040, Romainmôtier (CH)

Gelegen aan de bovenloop van het riviertje de Nozon. Ligt nu in het Zwitserse Bourgondië). Er is qua maatvorming duidelijke gelijkenis met Cluny II en de narthex van Tournus. Gregorius van Tours schreef dat de heilige Romanus samen met zijn broer Lupicinus in een afgelegen streek een klein klooster zou hebben gesticht. In 928 kwam dit klooster door een testamentaire beschikking onder het bestuur van Cluny. Na twee kleinere kerken op deze plek ontstond pas een eeuw later, onder abt Odilo van Cluny, de belangrijke nieuwbouw in Romainmôtier.

Deze drieschepige kerk met ronde pijlers onder de wandbogen weerspiegelt wellicht de kerk van Cluny II. De brede onderslagbogen in de wandbogen vormen, althans in de ontwikkelingsgeschiedenis van de Romaanse bouwkunst, een ‘vooruitgang’. De zijbeuken zijn overspannen met tongewelven die aan beide zijden door steekkappen worden doorsneden. Het middenschip werd in de late 13de eeuw door een ribgewelf overspannen. Het licht uitspringende en onwezenlijk aandoende dwarsschip bezit nog de oorspronkelijke overwelving en biedt daarmee inzicht in de opstand van de bovenverdieping. Daar bevinden zich kleine kraagstenen, van waaruit rondbogige muurlijsten uitgaan. Men wilde hier ogenschijnlijk vermijden dat de vensters het tongewelf zouden doorsnijden; zo bevinden de bovenvensters in het dwarsschip zich ook tegenwoordig nog onder brede steekkappen die op kleine kraagstenen in de bovenmuur rusten en in het tongewelf steken. Tegelijkertijd verkleinden deze bogen de spanwijdte van het tongewelf met ten minste één meter. Voor de halfronde absides lagen diepe voortraveeën met tongewelven die onderling door twee wandbogen met zuilen waren verbonden. Deze werden later in gotische stijl gerenoveerd en zijn tegenwoordig alleen in de lagere muuropstand te herkennen. De geleding van het exterieur is kenmerkend voor de 1ste helft van de 11de eeuw.  Ook in Romainmôtier zijn er blinde boogfriezen tussen vlakke lisenen en een mooie vieringtoren. Uit de tijd rond 1000 stamt ook de drieschepige narthex van twee verdiepingen, met zijn kruisvormige pijlers en in alle drie schepen kruisgewelven boven gordelbogen. Op de bovenverdieping zien we ronde pijlers met versierde imposten; op de benedenverdieping vindt men in alle delen kruisgewelven en aan de oostzijde sen kleine halfronde nis die in het langhuis uitsteekt.

 

 

Abdij van Mont-Saint-Michel, ca. 1035 e.v., Mont-Saint-Michel (Manche)

Korte tijd voor de bouw van de oostelijke delen in Jumièges ontstonden het koor en het dwarsschip van de Mont-Saint-Michel, terwijl daar kort na het langhuis in Jumièges ook een langhuis werd opgericht. De bouw van beide kerken gebeurde dus in nauwe onderlinge samenwerking. In de Mont-Saint-Michel lagen de polygonale kooromgang en het dwarsschip boven de crypte; vanwege het sterk hellende terrein werd afgezien van een kapellenkrans. De muuropstand van deze bouwdelen volgde die van Jumièges. Het langhuis is rijker gedecoreerd en niet volgens het kwadratische, gebonden systeem ingedeeld. Alle pijlers zijn gelijk, terwijl de traveeën rechthoekig zijn. Boven elke wandboog liggen twee galerijbogen met dubbele arcaden; daarboven bevindt zich een smal venster. Op de halfzuilen en muurstijlen rusten geen luchtbogen; de stijlen reiken tot aan de voet van het houten tongewelf. Het is mogelijk dat men de luchtbogen weer heeft ontmanteld omdat ze de lichtbeuk te sterk verduisterden en men de verticale geleding van de muurstijlen niet wilde opgeven. Het houten tongewelf van de Mont-Saint-Michel lijkt daardoor bovenin het middenschip te zweven. Hoewel de bijhorende muurstijlen aanwezig zijn, zijn daarop in het gewelf geen gordelbogen aangebracht. Men heeft hier ongewild twee ruimtelijke opvattingen gecombineerd: het oudere idee van Nijvel en Reims, waarin men uitgaat van grote muurvlakken en horizontale elementen, en het nieuwe concept, dat op krachtige verticale afbakeningen berust. (Romaans 139-140)

 

 

Voormalig Benedictijnenklooster- en kerk in Bad Hersfeld, ca. 1037-1144 (inwijding), Bad Hersfeld

Het ca. 1037 begonnen en tijdens abt Ruthard (1059-1072) voltooide kerkgebouw (pas in 1144 ingewijd) is tijdens de Zevenjarige Oorlog in 1761 door brand verwoest en is sindsdien een ruïne.

Met zijn totale lengte van meer dan 100m was dit gebouw een van de meest ruimte biedende kerken van de vroeg-Romaanse periode. Hoewel met de bouw ervan later is begonnen dan met die van de Sint-Michael in Hildesheim, vertoont de basiliek - die vroeger een vlak plafond had - met zijn drie schepen, het opvallend brede dwarsschip met de hoge smalle apsissen en door de niet-afgescheiden viering ouderwetse trekken. Dit is verklaarbaar door de bijzondere band van Herzfeld met Fulda (de Karolingische abdijkerk) en Mainz (de Sint-Alban). Maar het is ook kenmerkend voor de talrijke mogelijkheden die de architectuur in de 11de eeuw bood. Men heeft vroeger de bouw in de Karolingische periode geplaatst, maar de opgravingen van door Feldtkeller in 1955 en 1963 hebben dit weerlegd. De in 1040 voltooide crypte is een van de vele monumentale voorbeelden uit de reeks van vroeg-Romaanse hallencrypten. (KIB opkomst 217)

Na een grote brand werd de kloosterkerk herbouwd. Het uiteindelijk in de 18de eeuw verwoeste complex behoort tot de indrukwekkendste kloosterruïnes van Duitsland. Aan de oostzijde van deze drieschepige basiliek bevindt zich een breed uitspringend ‘Romeins’ dwarsschip met zij-absides. Daarachter werd in het verlengde van het middenschip een langgerekt koor met een halfronde absis aangebracht. Het middenschip werd aan beide zijden van de zijbeuken gescheiden door negen ronde wandbogen met zuilen. De bogen rustten op zware kubusvormige kapitelen. Aan de westzijde verhief zich een verhoogd koor; de hoog oprijzende absis lag achter een rechthoekige ingangshal. De ingangsfaçade en het westelijke koor waren hier nog onderling verbonden, waarmee men wellicht verwees naar de vroegere westelijke dwarsvesting. Het middenschip van de kerk was door een blakke dankbedekking overdekt, een van de vele kenmerken waarmee de kerk in Hersfeld naar de Oudheid verwees. Gedateerde motieven als het ‘Romeinse’ dwarsschip vormen een bewuste verwijzing naar het verleden. Ook de dom van Straatsburg bezat een breed uitspringend dwarsschip, dat nog aan vroegchristelijke basilieken herinnerde. Ook het type van de zuilenbasiliek is afkomstig uit de vroegchristelijke architectuurtraditie. Hoe gedateerd talloze kenmerken van de kloosterkerk van Hersfeld ook waren, het gebouw was wel degelijk een typisch eigentijdse schepping en een belangrijk voorbeeld van Salische architectuur. De afzonderlijke, gedateerde motieven zijn hier minder belangrijk dan de opvatting van het bouwwerk als geheel, waarbij een monumentale, homogene en Duitse vormentaal werd gehanteerd. (romaans 50-52)

 

 

Sint-Maria im Kapitolkerk, 1040-1049, Keulen

Het Rijnland werd in de 11de eeuw één van de belangrijkste centra van vernieuwing in de kerkbouw. Het was met name de oude bisschopsstad Keulen die uitgroeide tot een belangrijke architectonische kern, met al artistiek hoogtepunt de Sint-Maria im Kapitol. Deze kerk staat aan het begin van de zogenaamde Rheinische Schule. Het opvallendste kenmerk van deze in de 2de wereldoorlog verwoeste kerk is de tot dan toe ongekende evenwichtigheid van het grondplan. Zeer bijzonder is het koor met de drie concha’s, dat op een drieschepig middenschip aansluit. Aan de oostzijde is een halfronde absis gebouwd; deze vorm komt aan de noord- en zuidzijde op de plaats van de transeptarmen terug. In het grondplan ontstaat op die manier de vorm van een klaverblad. De drie halfronde absides zijn omringd en samengesmeed door een gemeenschappelijke kooromgang. Zo werd samen met het vieringkwadraat een homogene ruimtelijke compositie gevormd. In de omgang worden ook de zijbeuken doorgetrokken. Het is mogelijk dat in de drie als klaverbladeren geschikte concha’s de Romeins-christelijke grafarchitectuur nog voortleefde; het doortrekken van de zijbeuken in de omgang is echter een Salische bouwopvatting, waarbij men probeert alle elementen tot een homogeen geheel te verbinden. Bij de Sint-Maria im Kapitol heeft het dwarsschip zich ontwikkeld tot een ruimtelijk element van het koor, waardoor het onderdeel van het sanctuarium wordt. De zijbeuken en de omgang van het koor met de drie concha’s zijn met kruisgewelven overdekt, terwijl de drie kruisarmen voor de absides door tongewelven zijn overdekt. De viering werd bekroond door een hangende koepel. Het langhuis van de kerk is een drieschepige pijlerbasiliek met een oorspronkelijk vlak overdekt middenschip. De huidige gewelven stammen uit de laat-Romaanse periode of zijn, net als veel andere onderdelen van het gebouw, reconstructies die na oorlogsverwoestingen zijn uitgevoerd. Alleen in het koor worden zuilen met kubusvormige kapitelen toegepast. Deze zijn in vergelijking met Hildesheim hoekiger en soberder. De westbouw van de Sint-Maria im Kapitol is waarschijnlijk gebaseerd op een vroeger bouwwerk en doet met zijn rechthoekige voorbouw en zijn op de hoeken geplaatste trappentorens denken aan de Sint-Pantaleon.

De Salische muurgeleding kan men ondanks de verwoestingen als gevolg van oorlog nog in de onderste zones van het westkoor aantreffen, waar een hoge sokkel aan de bovenzijde met een krachtige lijst wordt afgesloten. Oven deze sokkelzone wordt de muur door vlakke, blinde nissen geleed. De muurdelen daarboven stammen vermoedelijk uit de tijd van de Hohenstaufen. Het bouwwerk wordt gekenmerkt door de toepassing van grote binnenruimten en de samenhang tussen de afzonderlijke ruimten; ook vindt men hier een van de vroegste voorbeelden van een kooromgang. Het uit de Franse architectuur – Saint-Martin in Tours – overgenomen bouwmotieven van de kooromgang wordt in Duitsland pas veel later, met de Sint-Godehard in Hildesheim, toegepast. (romaans 52-53)

De verkondiging aan de herders, midden 11de eeuw, reliëf, Keulen, Sankta-Maria-im-Kapitol, portaal

De oorsprong van deze prachtige besneden deur is nog Byzantijns, maar de eenvoudige en toch uitdrukkingsvolle en bezielde stijl is al Romaans, al doen de nadrukkelijke gebaren nog Ottoons aan. (KIB hoge middeleeuwen 142)

Zie ook de geboorte van Christus, de wijzen en Herodes,

 

 

Onze-Lieve-Vrouwkerk te Halberstadt, 1040 e.v., Halberstadt

Bij het begin van de nieuwbouw omstreeks 1040 werden de oudere delen van het langhuis opgenomen in het nieuwe gebouw. Er zijn enkele bouwmotieven die aan de Hirsauer bouwschool zijn ontleend, zoals een oostelijke koorsluiting die aan de getrapte Hirsauer versie doet denken, of de wandbogen die door een smalle muurstrook van de vieringpijlers zijn gescheiden. Op de drieschepige basiliek met dwarsschip volgt een vierkant hoofdkoor, geflankeerd door zijkoren. In het hoofdkoor, de zijkoren en de oostelijke muren van het dwarsschip zijn halfronde absides gebouwd. De muren van het vlak overdekte middenschip rusten op afwisselend vierkante  en rechthoekige pijlers. Alleen de oostelijke delen van de kerk zijn overwelfd. De nog lang voortlevende traditie van Ottoonse bouwopvattingen, zoals d afwisseling van steunelementen en de vlakke overspanning, wordt in Halberstadt gecombineerd met Zuid-Duitse invloeden, bijvoorbeeld in de oostelijke delen met hun bouwmotieven uit de Hirsauer school. Dat men aansluit op bouwmotieven uit de Zuid-Duitse architectuur is veelbetekenend, omdat het type van de basiliek met een vlakke overspanning juist door de Hirsauer bedelorden werd voortgezet. Dit geld in zekere zin ook voor de kapittelkerk Sint-Servatius in Quedlinburg, waar de Saksische afwisseling van steunpilaren uit de Sint-Michael te Hildesheim werd toegepast. (romaans 63)

 

 

Abdijkerk van Payerne, ca. 1040/1050, Payerne (CH)

Tussen 1040 en 1050 ontstond de tweede abdijkerk van Payerne. Odilo van Cluny noemt Adelheid, dochter van Rudolf II van Bourgondië, als de stichtster van deze 10de-eeuwse abdij. Bij haar tweede huwelijk trouwde ze met keizer Otto de Grote en vanaf 991 was ze regentes voor zijn minderjarige kleinzoon Otto III. Wellicht werd de abdij reeds door haar ouders gesticht, want het graf van Adelheids moeder, Bertha, bevond zich in Payerne. Het nieuwe privéklooster van de keizerlijke familie werd onder het bestuur van Cluny gesteld.

Onder invloed van Cluny ontstond tussen 1025-1050 eerst de westelijke façade van een nieuwbouw die aanvankelijk van een smal ontwerp uitging. Maar al snel moet dit ontwerp zijn veranderd en werd eerst het westelijke bouwdeel opgericht, met één travee en op de bovenverdieping de Michaelkapel. Het oude langhuis uit de 10de eeuw werd van nieuwe buitenmuren voorzien, waardoor de noord- en zuidwand van de kerk tegenwoordig asymmetrisch ten opzichte van de lengteas liggen. Daarna richtte men de rechthoekige pijlers van het middenschip op. Aan de oost- en westzijden van de pijlers bevinden zich krachtige halfzuilen die corresponderen met de getrapte muurstijlen aan de kant van de zijbeuken. De viering, die aanvankelijk na zes traveeën zou volgen, werd nu als een zeven en diepere travee van het langhuis opgevat, terwijl in een laatste bouwfase de kwadratische vering en het hoge, opvallende dwarsschip met zijn vijfdelige getrapte koor ontstonden. Voor het eerst is hier de typische muuropstand bewaard gebleven (die in bijna alle andere gevallen was verwoest of vernieuwd): een tongewelf boven hoge, slanke wandbogen en vensters die enigszins in de voet van het gewelf steken. Net zoals in Tournus bezit het tongewelf gordelbogen, maar in Payerne sluiten ze aan op muurstijlen, terwijl ze in Tournus op de imposten van de ronde pijlers rusten. Deze muurstijlen voor de gordelbogen gaven aanleiding tot een ander grondplan van de pijlers. In plaats van een rond grondplan kwam er nu een rechthoekig plan, met halfronde muurstijlen. Deze muuropstand van het middenschip wordt weerspiegeld in het koor en maakt een dubbele rij vensters in de hoofdabsis mogelijk, waardoor de ruimte een voor die tijd ongewoon hoge en heldere indruk bood. Het exterieur doet qua geleding en versiering denken aan de voornaamste kerken van dit type, die echter in de loop der tijd door toevoegingen zijn veranderd.

De abdijkerk van Payerne is een van de laatste, volledig bewaard gebleven voorbeelden van dit type bouwwerk. De kerk combineert de gezamenlijke architectonische ervaringen die de bouwmeesters van de congregatie van Cluny gedurende bijna een eeuw opdeden. De hier voor het eerst consequent uitgewerkte ritmische geleding van het langhuis kondigde reeds de Gotiek aan.

 

 

Abdijkerk Sainte-Foy te Conques, 11de eeuw (ca.1050),

De abdijkerk van Ste.-Foy in Conques met de beroemde relikwieën van een jonge martelares was een belangrijk tussenstation langs één van de pelgrimsroutes naar Compostela. Duizenden pelgrims hebben de machtige voorstelling van Het Laatste Oordeel op deze deurboog gezien; het is een van de best bewaard gebleven timpanen uit de Romaanse periode. De stijl van dit prachtige bas-reliëf met de nogal gedrongen figuren sluit volkomen aan bij de kunst van een van de rijkste gebieden van de Romaanse periode: Auvergne.

Het smalle hoge middenschip met het tongewelf van de machtige bedevaartkerk heeft aan weerszijden zijschepen met brede galerijen erboven. Boven elk juk is een gaanderij met dubbele bogen. Het licht valt door de galerijen en door de koepel boven de kruising der schepen (de viering). (KIB hoge middeleeuwen 20)

Een halve eeuw na de Saint-Martin van Tours begon men in Conques aan de nieuwbouw van de Sainte-Foy, maar de bouw sleepte zich 80 jaar lang voort. De kerk was aan de heilige Fides gewijd, wiens gouden beeltenis daar sinds ca. 1000 werd vereerd. Het oudste deel van de kerk is het koor, een zowel aan de binnen- als buitenzijde uiterst complex en indrukwekkend bouwwerk. Rond de koorsluiting van drie verdiepingen is een omgang met kruisgewelven en drie halfronde kapellen aangelegd. Tussen de kapellen is plaats voor telkens één venster. De koorgalerijen zijn onverlicht en aan de buitenzijde te herkennen als lage, gesloten halfronde bouwelementen met lessenaarsdaken. Daarboven bevindt zich onder een bol dak de lichtbeuk, die aan de buitenzijde aan zijn blinde bogen is te herkennen en boven de brede onderbouw uitrijst.

Op de plattegrond lijkt het alsof men eerst een getrapt koor wilde oprichten, ofwel een reeks van zeven halfronde absides zoals die vanaf 1056 ook in La Charité-sur-Loire waren uitgevoerd. In Conques verliet men blijkbaar nog tijdens de bouw dit idee. Voor het kanaliseren van grote aantallen pelgrims zijn kooromgangen veel geschikter dan getrapte koren, die bestemd waren om de monniken een rustige plek voor het altaar te verzekeren. Ook de plannen voor het dwarsschip moet men hebben veranderd: het werd nu als een drieschepig en pseudo-basilicaal bouwwerk uitgevoerd. De gaanderijen met lessenaarsdaken langs de zijbeuken reiken tot vlak onder de dakgoten van het middenschip. Hier vertoont de opstand twee niveaus: de wandbogen en de hoge, dubbele galerijen. De lichtbeuk moest wijken voor een tongewelf in het middenschip. De ruimte wordt verlicht door de vensters in de zijbeuken en de galerijen. De oostelijke zijbeuk loopt in een rechte hoek door in het voorkoor en maakt de lichtbeuk vrijwel onherkenbaar. Waarschijnlijk koos men voor deze oplossing omdat men ook hier een tongewelf wilde aanbrengen, waarvoor extra steunelementen noodzakelijk waren.

De pijlers zijn kruisvormig en voorzien van halfzuilen en halfronde stijlen die aansluiten op de onderslagbogen in de wandbogen en de gordelbogen van het gewelf. De viering wordt bekroond door een achthoekige toren van twee verdiepingen. Vensters geven de ruimte een heldere aanblik, ondanks het ontbreken van de lichtbeuk in het midden- en dwarsschip. Het langhuis bestaat slechts uit vier traveeën en weerspiegelt de plattegrond en de opstand van het dwarsschip. Alleen het grondplan van de pijlers in elke tweede travee varieert. In de omvangrijke crypte bewaarde men de relikwieën en stelde men de op wonderbaarlijke wijze onaangetast gebleven kloosterschat van Conques tentoon. De mystieke duisternis van deze onderkerken, die slechts door kaarsen waren verlicht, brachten de gouden figuren en voorwerpen met een magische glans tot leven. (Romaans145-148)

 

 

Abdijkerk van Charité-sur-Loire, 1056-1107, La Charité-sur-Loire (Nièvre)

In Cluniacenzer Bouwstijl. De onder Cluny ressorterende Heilige Kruiskerk van La Charité-sur-Loire was een belangrijk station langs een grote pelgrimsroute, en van de beeldhouwwerken die de kerk versierd hebben zijn nog belangrijke fragmenten overgebleven, o.m. een aanbidding der wijzen. Het weergegeven tafereel getuigt van een sterke kunst die de nieuwe stijl met de Romaanse verbindt en verwantschap vertoont met die in het koningsportaal van Chartres, waarvan het belang voor de gotische kunst algemeen bekend is.

Ondanks ernstige beschadigingen is de 122 m lange kerk nog altijd een merkwaardig getuigenis van de Cluniacenzerarchitectuur. De Heilige Kruistoren is versierd met veellobbige blinde bogen en een merkwaardige fries, opengewerkt met twee verdiepingen dubbele ramen. Eén van de twee portalen heeft nog zijn timpaan waarop Christus in zijn Heerlijkheid door de bemiddeling van Maria de monniken van de priorij zegent. Op het linteel staan scènes uit het leven van Maria. Het Heilige Kruisplein, achter het portaal uit de 16de eeuw bevindt zich op de plaats van zes traveeën van het verloren gegane schip. Er waren in de kerk 10 traveeën. Vier ervan (de eerste) omvatten nog de huidige kerk. Men kan in de huizen rond het plein nog de bogen van het blind triforium waarnemen.

De kooromgang heeft vijf straalkapellen. Het koor zelf heeft pilaren met zeer mooie gehistorieerde kapitelen. Boven de bogen (in tiers-point) is er een bestiarium met acht motieven met daarboven een blind triforium met meerlobbige bogen. (KIB hoge middeleeuwen 81; Bourgogne romane)

Het langhuis van Tournus en de abdijkerk van Payerne waren al ontworpen en grotendeels voltooid toen Hugo van Semur in 1049 abt van de congregatie van Cluny werd. De kerk van het Clunyprioraat Sainte-Croix-Notre-Dame in La Charité-sur-Loire stamt echter volledig uit zijn ambtsperiode.

In 1056 stichtte de graaf van Nevers een klooster dat langs een belangrijke route naar het steeds populairder wordende bedevaartsoord Santiago de Compostela lag. De bronnen spreken van wijdingen in de jaren 1107 en 1135, die respectievelijk betrekking hebben op een eerste kerk naar het voorbeeld van Cluny II en op een nieuwbouw volgens Cluny III. Van deze middeleeuwse bouwwerken zijn slechts het dwarsschip met een trompenkoepel, de vier buitenste absides van het ook zevendelige getrapte koor, een kooromgang met kapellenkrans en een westelijke toren bewaard gebleven. Ondertussen weten we echter hoe 11de-eeuwse gebouwen die Cluny als voorbeeld hadden eruit hebben gezien, en doordat tevens het ontwerp van Hugo voor Cluny III op papier staat, kunnen we een reconstructie maken van de oorspronkelijke kerk.

Zoals toen gebruikelijk was, richtte men wellicht eerst het zevendelige getrapte koor en het smalle, hoge dwarsschip met zijn hoog geplaatste vensters onder het tongewelf op. Net als in Payerne bevonden zich in het voorkoor wandbogen met zuilen en in de hoofdabsis een lichtbeuk van twee verdiepingen. Tot dan toe fungeerde Cluny II zonder twijfel als model voor La Charité. De plattegrond van het langhuis, dat waarschijnlijk vijf schepen omvatte en naar de westzijde uit 10 traveeën bestond, wijst echter ook door zijn omvang op het voorbeeld van Cluny III. En net zoals Cluny III moet ook La Charité vanaf het begin een opstand van drie verdiepingen hebben gehad: de wandbogen, de blinde arcaden en de lichtbeuk. Tot nog toe meende men dat deze opstand een renovatie uit de eerste helft van de 12de eeuw was en in 1135 werd ingewijd. Maar wie zou een pas voltooid bouwwerk van deze omvang weer volledig afbreken?

Men heeft zich afgevraagd waarom abt Hugo pas 40 jaar na zijn aantreden aan de nieuwbouw begon. Het lijkt erop dat hij het architectonische concept voor zijn grandioze en ambitieuze project eerst buiten zijn klooster wilde uitproberen, en dat op meerdere plaatsen tegelijk. Zo kon hij zijn tijdgenoten tenslotte verrassen met het grootste en meest perfecte bouwwerk van de christelijke wereld. In La Charité volstond men na 1107 met de vervanging van de drie middelste absides door een kooromgang met kapellenkrans (in 1135 ingewijd). (Romaans 126)

De aanbidding der wijzen, kapiteelsculptuur, La Charité-sur-Loire

 

 

Abdij van San Juan de la Pena, 11de-12de eeuw, San Juan de la Peña (Huesca)

De kerk was de grafkerk van de koningen van Aragon. Het klooster werd ter verdediging tegen de Arabische legers onder een reusachtige overhangende rotswand verborgen. Er zijn echter slechts enkele ruïnes bewaard, terwijl de kerk zelf nooit erg groot of in architectonisch opzicht van belang is geweest. (Romaans 186-187)

 

 

Abdijkerk van Paray-le-Monial (Saône-et-Loire), 1ste helft 11de-12de eeuw,

In Cluniacenzer Bouwstijl. Dit juweel van Bourgondische architectuur toont op kleinere schaal hoe de grote abdijkerk van Cluny eruit gezien moet hebben. Paray-le-Monial lijkt inderdaad een verkleinde kopie van de kerk van Cluny III. Ze werd trouwens in dezelfde periode gebouwd op initiatief van abt Hugo.

De narthex staat lichtjes uit de as van het schip en is omgeven door twee vierkante torens. De zuidelijke is veel ruwer van structuur en lijkt een overblijfsel te zijn van een ouder bouwsel.

Het gebouw is drieschepig met drie traveeën in een typisch Cluniacenzer ontwerp: de hoge, smalle ruimte van het schip is begrensd door driezonige muren (scheibogen, triforium en lichtbeuk). Ze dragen over de hele lengte een spitsbogig tongewelf met gordelbogen.  Er is een uitspringend transept (met telkens twee traveeën – wat groot is i.v.m. het korte middenschip). De viering is sterk geaccentueerd met een koepel op pendentieven. Het koor is minder hoog, maar diep met één travee die uitloopt op een halve cirkel die geaccentueerd is door acht zuilen en omgeven door een kooromgang, waarop dan drie straalkapellen aansluiten. De apsis is half bolvormig (gotisch fresco met een tronende Christus) en heeft negen ramen. Het gebouw heeft weinig interessante verhalende kapitelen en mist een rijk gebeeldhouwd timpaan.

Het schip is driezonig: spitsbogen, blind triforium, ramen met rondbogen. Het geheel is afgerond met een spitstongewelf. (KIB hoge middeleeuwen 40; bourgogne romane; cantecleer bourgondië 65)

De Notre-Dame in Paray-le-Monial geldt als een miniatuuruitvoering van Cluny III – geen wonder, want de bouwheer was Hugo van Cluny. Het in 973 gestichte klooster kwam in 999 onder bestuur van Cluny. In 1004 wijdde abt Odilo een klein kerkje in Paray-le-Monial, waarvoor Cluny II mogelijks model heeft gestaan. In de eerst helft van de 11de eeuw werd daar de (bewaard gebleven) voorhal met dubbele torenfaçade aan toegevoegd. In 1090 begon abt Hugo aan het huidige gebouw: een drieschepig langhuis van drie traveeën met een uitspringend dwarsschip en transeptabsiden, een kwadratische viering met een trompenkoepel, een voortravee en een kooromgang met een krans van kapellen. De opstand wijst er inderdaad op dat deze Notre-Dame een dochterkerk van Cluny III was. Ook hier vinden we spitsbogige wandbogen en getrapte pijlers, een driedelig blind triforium en een corresponderende lichtbeuk, spitstongewelven met gordelbogen, gecanneleerde muurstijlen, ornamentele lijsten, een hoog dwarsschip en in de koorsluiting het ontbreken van een triforium. De overeenkomsten zijn echter louter formeel. De weidsheid en elegantie van Cluny II zijn in Paray-le-Monial niet te herkennen. (Romaans 130-131)

 

 

Kathedraal van Doornik, 11de-12de eeuw (schip 1110-41),

De grote kerk van Doornik op de grens van de Duits- en Franstalige landen maakt ook architectonisch van beide gebieden deel uit. Het schip rijst machtig op in vier verdiepingen. Het sobere uiterlijk, dat met rijen gesloten arcaden versierd is, onderscheidt zich vooral door de vijf torens die uit het dwarsschip oprijzen; de grote vieringtoren is omringd door vier torens op de hoeken van de kruising. Daartegen zijn de halfcirkelvormige uitbouwen of absides aangebracht. De kathedraal van Doornik heeft een belangrijke rol gespeeld in de Noord-Franse gotiek. (KIB hoge middeleeuwen 94)

Middenschip 1110-1171. Dwarsschip ca. 1165-1213.

ROMAANS DEEL: de uiteinden van het transept zijn sterk beïnvloed door de oostkant van de keizerlijke dom te Speyer. Nergens vindt men in de Romaanse bouwkunst zoveel torens bijeen. Oorspronkelijk waren er nog vier meer voorzien: twee in de westgevel (later verkleind tot torentjes) en twee die de oostelijke apsis moesten flankeren (vervangen door een enorm gotisch koor). De torens als symbool van kracht en autoriteit. Aan de westzijde bevindt zich nog een narthex. (Janson 269)

De kathedraal van Doornik is het laatste grote bouwwerk waarin men zich enerzijds richtte op de Normandische voorbeelden en anderzijds voor het eerst de typische vroeg-gotische opstand van vier verdiepingen toepaste. De nieuwbouw volgde op de vroegmiddeleeuwse kerk en begon in 1130 met de bouw van het langhuis. Doornik werd pas in 1146, na de afscheiding van Noyon, een zelfstandig bisdom.

In het reusachtige drieschepige langhuis vindt men opnieuw de Normandische pijlers met een kruisvormige kern en halfronde stijlen. Maar al ter hoogte van de kapitelen moet men de plannen veranderd hebben: de vlakke pilasters en halfronde stijlen aan de zijde van het middenschip, die zeker bedoeld waren om gewelfribben of luchtbogen te verbinden, dragen nu de buitenste rondbogen van de grote wandbogen. Daarboven zijn galerijen van gelijke breedte en hoogte; ook deze galerijen hebben drievoudig getrapte arcaden, waarvan de buitenste door slanke zuiltjes wordt gedragen. De volgende zone is een blind triforium. Kleine openingen boven de dakstoel doorbreken de dubbel getrapte schildbogen van de zuilenarcade. De vensters van de lichtbeuk zijn opvallend groot. Tegenwoordig is het langhuis met een barok kruisgewelf overspanningen, maar oorspronkelijk bevond zich daar mogelijk een vlakke dakbedekking. De beslissing om een galerij en een triforium toe te passen, heeft de bouwmeesters wellicht doen afzien van de later ontworpen verticale geleding en het gewelf, waardoor het langhuis een enorme hoogte kreeg. Dit betekende een belangrijke stap in de richting van de vroege gotiek, een tijd waarin men sinds het koor van Suger in de Saint-Denis uitsluitend nog een opstand van vier niveaus gebruikte, maar dan wel met verticale geledingen en een gewelf. Misschien was het langhuis van Doornik wel een van de belangrijkste voorbeelden voor de Saint-Denis van abt Suger. Het dwarsschip, dat aan de noord- en zuidzijde telkens met een concha wordt afgesloten, is een vroeg-gotisch bouwwerk bij uitstek, en daarmee nauw verwant aan de kathedralen van Soissons, Noyon en Senlis. Het koor ontstond rond 1242/1245 en is een schitterend voorbeeld van hoog-gotiek. (Romaans 144)

 

 

Kathedraal van Speyer (Spiers), 11de-12de eeuw, Domplatz, 67346 Speyer, Duitsland

De machtige grandeur van het schip van de keizerlijke dom te Speyer is het resultaat van twee bouwfasen: de vooruitspringende zuilen met de gekoppelde halve kolommen die het gewelf torsen en de tegen 1100 aangebracht bogen die de ramen omlijsten, en die pas werden toegevoegd toen het gewelf duurzaam bleek. Het omhoog stevende grootse karakter van de bouw is alleen te danken aan het krachtige ritme van de architectonische elementen.

De grote Duitse Romaanse kerken hebben bijna altijd een belangrijke crypte die onder het koor is aangebracht en die drie schepen heeft die door zuilenrijen gescheiden zijn. De crypte van de keizerlijke dom te Speyer is één van de grootste en meest indrukwekkende van deze onderaardse gewijde ruimten. (KIB hoge middeleeuwen 100-101)

Onder de Saliërs werd Speyer – door Ordericus Vitalis Metropolis Germaniae genoemd – een van de belangrijkste steden van het Middeleeuwse Duitse rijk. In de kerk werden vier Salische keizers en twee van hun gemalinnen bijgezet. Onder keizer Koenraad II begon men in 1027/1030  aan de bouw van de monumentale dom. In 1061 werd hij onder Hendrik III voltooid en later door Hendrik IV verbouwd. Na de ernstige verwoestingen in de 17de eeuw bleef de dom tot eind 18de eeuw een bouwval, waarna de westbouw in een classicistisch-romantische stijl werd gerestaureerd door Ignaz Michael Neumann. Maar in 1794 werd de Dom opnieuw verwoest en in de vroeger 19de eeuw zelfs oor de sloop bestemd. Dat hij bewaard bleef, was te danken aan een persoonlijk decreet van Napoleon. In de 19de eeuw volgde de restauratie. Heinrich Hübsch restaureerde de westbouw van Neumann in een historiserende stijl, waarbij hij trouw probeerde te zijn aan de oorspronkelijke Salische vormentaal.

Door recent onderzoek naar de Middeleeuwse bouwgeschiedenis van de dom kunnen we de volgende bouwdelen onderscheiden: het oudste deel (1027/1030) is de oostelijke crypte, waaraan later de twee zijtorens van het koor en de onderbouw van het eerste dwarsschip werden toegevoegd. Even voor 1035 werden waarschijnlijk de bovenverdiepingen van het sanctuarium en het dwarsschip voltooid. Tussen 1035 en 1040 werden de aanvankelijk dicht op elkaar geplaatste pijlers van een kort middenschip, de buitenmuren van de zijbeuken en het tongewelf van het altaarhuis opgericht. Pas na de dood van Koenraad II (1045/1047) kreeg het middenschip onder Hendrik III zijn huidige lengte. Bij de inwijding in 1061 waren de bovenverdiepingen van het middenschip, de façade en de torens waarschijnlijk voltooid. Tot voor kort meende men dat in Speyer I alleen de zijbeuken overwelfd zouden worden. Recent onderzoek heeft echter aangetoond dat men reeds in de tijd van Koenraad (Speyer I) een reusachtig tongewelf met een spanwijdte van 14 meter wilde aanbrengen, wat om technische redenen onuitvoerbaar bleek te zijn. Als voorbeeld voor het geplande tongewelf, met vensters in de voet van de ton, diende de Bourgondische kloosterkerk van Tournus. Dat de poging van de bouwmeesters mislukte, was te wijten aan de te grote spanwijdte van het middenschip. Omdat er geen stenen tongewelf kon komen, werd de kerk wellicht van een houten tongewelf voorzien. Alleen een houten tongewelf vormde een overtuigende bouwoplossing voor de overspanning van de binnenruimte, waarvan de bovenste afsluiting qua geleding van gordelbogen en reliëf correspondeerde met de muuropstand van het middenschip.

Door de instabiliteit van de bij de Rijn gelegen bouwlocatie moet het bouwwerk al vroeg schade hebben opgelopen, want keizer Hendrik IV was genoodzaakt om de dom al kort na de inwijding grondig te laten renoveren. De keizer gaf die opdracht aan de bisschoppen Benno van Osnabrück en (late) Otto van Bamberg. Tijdens de tweede bouwfase (Speyer II) werden koor en dwarsschip geheel herbouwd, maar wel met dezelfde dimensies als het oudere gebouw. De belangrijkste prestatie bestond nu uit de geslaagde overwelving van het middenschip. Bij elke tweede muurstijl lopen brede muurstroken over in de schildbogen van het gewelf. Voor deze muurstroken staan solide halfzuilen met Korintische kapitelen, waarboven gordelbogen de afzonderlijke gewelfdelen begrenzen. Zo wordt het middenschip in zes traveeën geleed, waarbij elke travee door twee traveeën in de zijbeuken wordt geflankeerd. Deze verhouding tussen de traveeën van het middenschip en de zijbeuken wordt het “gebonden systeem” genoemd. Aan de oostzijde van het middenschip bevinden zich het dwarsschip, het door trappentorens geflankeerde voorkoor en de halfronde absis. Aan de westzijde bevindt zich de naar Salisch voorbeeld gerenoveerde westelijke historiebouw.

In vergelijking tot de Sint-Michael in Hildesheim word in Speyer gebruik gemaakt van tot dan toe ongekend massieve muurdelen. De muren vertonen een krachtig reliëf en zijn plastisch sterk gemodelleerd. De pijlers die de bogen van het middenschip dragen, worden door een eenvoudige dekplaat afgesloten. Daarboven bevinden zich de nu voor het eerst precies in de verticale as geplaatste vensters van de lichtbeuk. Ook de vensters van de zijbeuken zijn op dezelfde as geplaatst. Een zo consequente wandgeleding was de Ottoonse bouwkunst voorheen onbekend. De stap om de vensters van de zij- en lichtbeuken langs dezelfde verticale as aan te brengen, zou voor de daaropvolgende bouwkunst van grote betekenis zijn, want vanaf dat moment werd het mogelijk om een heel schip te overwelven. Door deze axiale rangschikking van de vensters werd de wandgeleding verticaal, terwijl de horizontale geleding minder nadruk kreeg.

Ook de vlakke rondboognissen, waarin de vensters en arcaden zijn gevat, benadrukken de verticale geleding. In het middenschip worden deze grote vlakken 13 keer herhaald. Voor de pijlers tussen de afzonderlijke traveeën zijn halfzuilen met Attische bases geplaatst. De zuilen eindigen in kubusvormige kapitelen. De imposten boven de kapitelen verbinden de rondbogen die de vlakke, blinde muurnissen omvatten. Door dit geledingssysteem worden de muren van het middenschip voorzien van een evenwichtig en plastisch reliëf, waardoor het oprijzende en verticale aspect van de ruimte door de afzonderlijke blinde nissen wordt geaccentueerd.

De oostzijde van de dom te Speyer behoort tot een van de indrukwekkendste voorbeelden van middeleeuwse architectuur. Boven een hoge sokkelzone bevinden zich muurstijlen die de absis geleden en in rondbogen uitmonden. Daarboven bevindt zich een dwerggalerij, d.i. een ononderbroken reeks zuilenarcaden rond een gaanderij langs de onderzijde van de dakrand. De dwerggalerijen worden langs de buitenmuren van het dwarsschip en het middenschip doorgetrokken. Daar worden ze ritmisch onderbroken door de muurdelen die de traveeën afbakenen. De muren worden zo door sokkels, muurstijlen, blinde bogen en dwerggalerijen gemodelleerd. Het resultaat is dat de opstand naar boven toe geleidelijk minder zwaar wordt. In de westbouw (een westelijke vestingfaçade) gaf een centraal portaal ooit toegang tot het middenschip. Het portaal was niet eenvoudigweg in de muur uitgespaard, maar lag er op getrapte wijze in verzonken. Dit getrapte portaal was in meerdere, zich vernauwende lagen aangebracht, waardoor de massiviteit van de muur werd onderstreept. Dit type portaal werd hier voor het eerst toegepast, maar zou later in vrijwel alle grotere kerken te vinden zijn. (romaans 48-49)

 

 

Saint-Hilaire te Poitiers (Vienne), 1ste helft 11de eeuw-ca. 1130 en later,

Eén van de merkwaardigste kerken in het westen van Frankrijk is de Saint-Hilaire. Men heeft nl. de oorspronkelijk vlakke zoldering van het in de 11de eeuw gebouwde schip vervangen door een reeks achthoekige koepelgewelven. (KIB hoge middeleeuwen 57)

Vanaf ca. 1130 is het interieur van de kerk uit de 1ste helft van de 11de eeuw volledig verbouwd. Men voegde aan elke zijde twee nieuwe zijbeuken toe en bouwde aan het koor een kooromgang met een krans van kapellen. Alleen het smalle, breed uitspringende dwarsschip met beide oostelijke absides, de bovenmuren van het langhuis en de brede absis bleven bewaard.

Het langhuis kreeg nu pijlers met een klaverbladvormig grondplan. Zij moesten de voormalige “kerkzaal” in drie schepen verdelen en de gordelbogen dragen. In de zwikken van deze bogen vormen gemetselde trompen de overgang naar de achtzijdige koepeldaken. Twee boven elkaar gelegen, brugvormige bogen steunen in elke travee de pijlers en de gordelbogen. De bouwmeester durfde een overspanning over de volle breedte van het schip niet aan; ook de smallere diameter van de koepel vond hij nog te gewaagd en dus bracht hij elke koepel op acht plaatsen steunelementen aan. Samen met de vier buitenste zijbeuken ontstond zo een zevenschepige basilicale ruimte waarin diverse bouwmotieven worden gecombineerd. Dit alle smaakt de Saint-Hilaire uniek in de Franse Romaanse bouwkunst. (Romaans 159)

 

 

Saint-Pierre te Chauvigny (Vienne), 11de-12de eeuw,

Zoals zo vaak bij de vele kerken van West-Frankrijk voorkomt is ook hier de uitbouw van het koor versierd met blinden arcaden, pilasters, kroonlijsten en zelfs met afbeeldingen van personen in bas-reliëf. (KIB hoge middeleeuwen 51)

Het wegen van de zielen, 1ste helft 12de eeuw, kapiteelsculptuur, Chauvigny (Vienne), St.-Pierre

Taferelen uit het Laatste Oordeel treft men niet alleen op de timpanen aan, maar ook op de kapitelen van de zuilen. Hier ziet men de aartsengel Michael de zielen wegen, terwijl een duivel tracht de schaal naar zijn kant te doen doorslaan. De kleuren zijn opnieuw aangebracht, zodat men een indruk krijgt van het oorspronkelijke Romaanse beeldhouwwerk dat vroeger beschilderd was. (KIB hoge middeleeuwen 60)

 

 

Kloosterkerk San Salvador de Leyre, ingewijd 1057, Leyre (Navarra)

De kerk diende tegelijkertijd als grafkerk voor de Koningen van Navarra. Het klooster diende tijdens de Arabische invallen in de 9de eeuw ook tijdelijk als koninklijke residentie en als zetel van de bisschop van Pamplona. Nog tot in de 11de eeuw behield de kerk echter haar religieuze en politieke betekenis. Onder koning Sancho Garcés III (1000-1035) van Navarra en Aragon werden de kloosterregels van de San Salvador de Leyre en de San Juaén de la Peña naar het voorbeeld van het machtige Franse kloostercentrum Cluny hervormd. Daaruit blijkt duidelijk dat de ten westen van Catalonië gelegen Spaanse gebieden zich onder leiding van hun vorsten steeds meer op de Franse cultuur begonnen te richten.  Die gerichtheid was vooral gestimuleerd door de bedevaart naar Compostela, die naar Middeleeuwse begrippen op strikte en overzichtelijke wijze werd georganiseerd.

Het gebouw bezit een 13de-eeuws eenschepig langhuis waarop een drieschepig en in 1057 ingewijd koor aansluit. De eronder gelegen crypte behoort tot de merkwaardigste monumenten uit deze periode. Zij strekt zich onder de beide oostelijke koortraveeën van de bovenkerk uit. Onder de smalle eenschepige zijbeuken van de bovenkerk is ook de crypte eenschepig, terwijl hij onder het bredere middenschip twee schepen telt. Deze waren overwelfd door de gebruikelijke Mozarabische tongewelven met gordelbogen. De druk van deze gewelven werd niet rechtstreeks naar de cryptevloer afgeleid, maar langs zeer slanke en extreem ingekorte zuilen met breed uitstekende kapitelen. Op het eerste zicht lijkt het alsof de vloer naderhand sterk werd opgehoogd, zodat de zuilen erin zijn verzonken. Bij nader inzien blijkt echter al gauw dat hier twee moeilijk te combineren architecturale systemen zijn toegepast: enerzijds wilde men zuilen en kapitelen (die als eerbiedwaardige elementen golden) hier niet achterwege laten, anderzijds had men de gewelfstructuur nodig om de vloer van de bovenkerk te kunnen dragen. Vlakker kan de welving echter niet worden, omdat de scheidsbogen die zich tussen de kapitelen spannen, de tongewelven moeten dragen die de ruimte afsluiten. Daarnaast beschouwde men een geheel overwelf bouwwerk als zeer geavanceerd. Van enig inzicht in een volgens klassieke bouwbeginselen opgevatte architectuur, waarbij geheel andere proporties zouden zijn toegepast, is hier nog niets te merken. In de ornamentiek van de kapitelen is daarnaast op onbeholpen wijze geprobeerd om antieke vormen bij benadering te kopiëren.

 

 

Baptisterium van de kathedraal te Firenze, 1060-1128,

Het baptisterium, dat zoals toen gebruikelijk, afgescheiden van de dom gebouwd werd; is ontworpen als een regelmatige achthoek en is bedekt met een koepel die verborgen is onder een tentdak. De vlakke buitenmuren worden verlevendigd door bogen op de eerste verdieping, maar vooral door de veelkleurigheid die maakt dat het massieve gebouw minder zwaar lijkt. Het baptisterium van Firenze, dat een van de mooiste en grootste in zijn soort is, zou nog een belangrijke rol gaan spelen in de geschiedenis van de beeldhouwkunst van de renaissance, en wel door de bronzen deuren die Ghiberti en anderen met de beroemde medaillons zouden versieren. De Florentijnen noemen het gebouw la zuccheriera (de suikerdoos). (KIB hoge middeleeuwen 191)

Dit baptisterium van San Giovanni reikt terug tot de vroege middeleeuwen, ten minste wat zijn grondstructuur betreft. Dantes tijdgenoten dachten aan een tempel, gebouwd ter ere van Mars, maar nu is men van mening dat het niet voor de 4de eeuw is gebouwd. Misschien is het gebouw het resultaat van de pastorale zending van de heilige Ambrosius, die in 393 vanuit Milaan naar Firenze kwam om er de San Lorenzokerk in te wijden. Tot het oprichten van de kathedraal (Sta Maria del Fiore) er tegenover was het baptisterium de belangrijkste kerk in Firenze, opgedragen aan Johannes de Doper, patroonheilige en beschermer van de stad. Rond 1200 werd het gebouw gerestaureerd op kosten van de gilde der Calimala die vanaf dan de kerk patroneerde en overal op het gebouw hun embleem lieten aanbrengen. De buitenkant is versierd met witte en donkergroene marmer en is verdeeld in twee verdiepingen met onderaan pilaren en bovenaan blinde arcaden. Het is gebouw is versierd met taferelen uit het leven van Johannes de Doper. De vloer is versierd met mozaïeken en met tekens van de dierenriem. Merkwaardig is de inscriptie die in beide richtingen kan gelezen worden: en giro torte sol ciclos et rotor igne. Dante werd hier gedoopt, maar het gebouw dankt zijn roem vooral aan de drie paar bronzen deuren, echte meesterwerken en terecht wereldberoemd. Omwille van het achthoekig plan en de ogieve koepel noemen de Florentijnen het baptisterium la zuccheriera (de suikerdoos). (RDM)

Tegenover de westelijke gevel van de kathedraal. Een achthoekige koepelconstructie. Hier vormen de marmeren panelen streng geometrische figuren en de blinde arcaden zijn wonderlijk klassiek van afmetingen en details. Het hele gebouw is zo klassiek van sfeer dat de Florentijnen een paar honderd jaar later zelf begonnen te geloven dat het oorspronkelijk een tempel van Mars was geweest. En ook nu nog is de bouwdatum onderwerp van discussie. Dit baptisterium heeft in de Renaissance een belangrijke rol gespeeld. (Janson 271)

 

 

Abdijkerk Sainte-Trinité, ca. 1060/1065-ca. 1120, Caen

Abdijkerk Saint-Etienne, ca. 1060/1065-ca. 1120, Caen

Slechts enkele jaren na Jumièges en Mont-Saint-Michel begon men in Caen aan deze beide abdijkerken, waarbij de onderlinge concurrentie de Normandische bouwopvattingen gedurende teintallen jaren tot een steeds verdere perfectionering aanspoorde. De stichters waren Willem de Veroveraar en zijn gemalin Mathilde. In 1087 werd Willem in de Saint-Etienne bijgezet. Wellicht was het klooster vanaf het begin als koningsgraf bedoeld, maar de voornaamste reden van de stichting was het door Rome aangevochten huwelijke tussen Willem en Mathilde.

Omstreeks 1060/1065 begon men met de bouw van de beide kerken, die elk een indrukwekkende dubbele torenfaçade, een drieschepig langhuis van drie verdiepingen en een enkelschepig dwarsschip bezitten. Het oorspronkelijke koor van SAINT-ETIENNE moest plaatsmaken voor een gotische kooromgang. Hoewel opgravingen hier geen duidelijkheid over geven, mag men op grond van overeenkomsten met de Sainte-Trinité en een navolging in Cerisy-la-Forêt aannemen dat zich hier ooit een getrapt koor van het Bernay-type heeft bevonden.

Terwijl men in de lichtbeuk, evenals in het kort tevoren voltooide dwarsschip in Jumièges, twee muurlagen met daartussen een gaanderij plande, liet men de overwelving van de oostelijke bouwdelen achterwege. Boven de wandbogen van het voorkoor bevonden zich in elke travee waarschijnlijk dubbele arcaden. Deze dubbele arcaden liepen vermoedelijk door in de hoofdabsis, die op de benedenverdieping geen geleding vertoonde. Tussen deze arcaden en de daarachter gelegen muur was een gaanderij vrijgelaten. De beide zones van de absis werden door vensters verlicht. Het voorkoor had evenals het langhuis drie verdiepingen; daar bevonden zich misschien dubbele of driedubbele arcaden voor een gaanderij met vensters. Waarschijnlijker is echter dat zich daar één eenvoudige boog bevond die het venster omlijstte en de gesloten wand voor de gaanderij doorbrak.

Evenals het koor bezat ook het bewaard gebleven dwarsschip een gaanderij voor een rij vensters. Rond 1070 of later begon de bouw van het langhuis. Door een latere toevoeging van een zesdelig kruisribgewelf is de oorspronkelijke aanblik van de lichtbeuk veranderd. Onveranderd zijn echter de wandbogen en de pijlers, met hun pilasterachtige toevoegingen, halfzuilen en halfronde muurstijlen. Aan de zijde van het middenschip wisselen “sterke” en “zachte” pijlers elkaar af. Deze afwisseling zien we ook bij de voorgeplaatste stijlen van de pijlers. Boven de brede openingen van de galerijverdieping bevond zich misschien telkens een timpaan boven een zuiltje. Zeker is dat voor de gaanderij van de lichtbeuk een driedubbele arcade was aangebracht.

Het doorbreken van de wanden – niet alleen op de galerijverdieping, maar ook in de lichtbeuk – maakte een overdekking met een tongewelf weliswaar onmogelijk, maar gaf de ruimte wel een geheel nieuwe aanblik. Hoewel de wanden, zoals later tijdens de gotiek, nog niet volledig werden ‘opgelost’, betekende de doorbreking van de muren in de lichtbeuk een belangrijke stap in deze ontwikkeling. Het middenschip en de koorsluiting waren nu heldere, grootse ruimten geworden, terwijl achter de bogen, die naar boven toe in aantal toenamen en daar op sierlijke zuiltjes rustten, nu transparantere muurzones werden aangebracht.

De bouwgeschiedenis van het nonnenklooster SAINTE-TRINITÉ, onderscheidt zich nauwelijks van die van de Saint-Etienne en van Cerisy-la-Forêt. Ook de Sainte-Trinité bezat oorspronkelijk een getrapt koor, dat vanwege de onderaardse crypte licht was opgehoogd. Omdat de nonnen voor de gelovigen geheel onzichtbaar moesten blijven, was de hoofdabsis naar de zijkoren toe afgesloten. Van het oorspronkelijke ontwerp is enkel de benedenverdieping van het diepe koor met zijn blinde arcaden bewaard. Dergelijke arcaden moet men zich ook in de hoofdabsis voorstellen, met daarboven eenvoudige vensters en een tongewelf, waarvan de middelste gordelboog zich ook nu nog op de oorspronkelijke plek bevindt. De noordelijke en zuidelijke vieringbogen wijzen erop dat het dwarsschip misschien lager is geweest. Daarna begon men aan de bouw van het langhuis. I.t.t. bij de Saint-Etienne vinden we hier geen afwisseling van pijlers en zuilen, en in plaats van galerijen een blind triforium. De huidige lichtbeuk is van latere datum. In de tijd dat het langhuis werd opgericht (ca. 1075/1085) moet de lichtbeuk lager zijn geweest; deze was misschien zo hoog als de buitenste bogen van de huidige driedubbele arcaden. De middelste bogen vormden de omlijsting van de dieper gelegen vensters en waren waarschijnlijk even hoog als de andere bogen. Evenals in de Saint-Etienne heeft men waarschijnlijk al direct in het begin een gaanderij voor de lichtbeuk aangebracht. Daarboven lag vermoedelijk een houten tongewelf. Twee torens sloten de westzijde af.

Het is mogelijk dat het houten tongewelf boven het diepe koor, dat een breedte van 8m overspande, op instorten stond. In elk geval is dit gewelf omstreeks 1100/1110 afgebroken. Het diepe koor werd nu eveneens met een dubbel gelaagde lichtbeuk uitgevoerd, terwijl de buitenste openingen uiterst klein bleven. De vensters waren daarentegen enorm hoog; deze opstand werd met kruisgewelven (!) overspannen. Omstreeks deze tijd wijst men in Bourgondië, Anzy-le-Duc en Vézelay inmiddels dat de in de zijbeuken toegepaste kruisgewelven een aanzienlijke vergroting van de bovenste vensters mogelijk maakten. Dit lukte ook in de Sainte-Trinité, en dat zelfs boven een dubbelwandige bovenmuur. Binnenin de absis bracht men een tweede wand met twee boven elkaar gelegen zuilenarcade aan, waardoor de hele opstand dubbelwandig werd.

We mogen aannemen dat men deze overspanningsvorm voortzette nadat men erin geslaagd was het diepe koor met kruisgewelven te overdekken. Alleen in Engeland, waar Willem de Veroveraar sinds beroemde Slag bij Hastings in 1066 koning was, experimenteerde men sinds c. 1100 met kruisribgewelven, waarbij men vooruit liep op toekomstige ontwikkelingen. Rond 1120/1125 werd deze gewelfvorm in Normandië geïntroduceerd, waar men de Saint-Etienne en de Sainte-Trinité op die manier overspande. Het is nog steeds een raadsel waarom deze kruisribgewelven oorspronkelijk zesdelig waren. Ze verbinden twee traveeën en overspannen deze op diagonale wijze, waarbij twee ronde ribbogen ontstaan. Een derde boog wordt als een soort gordelboog over het middenschip gespannen en doorsnijdt in het centrum de beide andere ribbogen. De afwisseling van pijlers en zuilen in de Saint-Etienne sloot aan op deze gewelfconstructie; in de Sainte-Trinité ontbreekt deze afwisseling.

De hoge lichtbeuk van de Saint-Etienne werd door de hoogte van de galerijverdieping bepaald en zorgde voor problemen bij de overspanning. In elke dubbele travee omlijsten de dwarsribben van het gewelf immers de buitenste arcaden. Daarom ontmantelde men de binnenste arcaden van de lichtbeuk en verving ze door een driedubbele arcade met smallere zijbogen. Ogenschijnlijk waren ook deze bogen bij de dwarsribben nog te hoog, want men moest beide buitenste bogen in elke dubbele travee naderhand nog aanpassen. Zo ontstond de bekende, asymmetrische oplossing in de lichtbeuk.

In de Sainte-Trinité was de situatie eenvoudiger. Door het blinde triforium was de lichtbeuk aanzienlijk lager en kon men volstaan met het aanbrengen van hoge middenvensters. De lichtbeuk werd vervolgens verhoogt tot de hoogte van de huidige vensters en overspande het langhuis met een zesdelig kruisribgewelf.

Met de introductie van deze gewelfvorm slaagden de Normandische bouwmeesters er uiteindelijk in  de gewaagde overspanning van hun brede en heldere middenschepen en hun transparante bovenmuren uit te voeren. Tientallen jaren hadden ze zich met houten tongewelven moeten behelpen of zich beperkt tot de overwelving van de oostelijke bouwdelen. Tenslotte hadden ze ook deze laatste vorm opgegeven om de wanden steeds transparanter te kunnen maken. De maten van het middenschip vormen een aanwijzing voor hun bedoelingen; deze schommelen allemaal tussen de 9 en 11m, veel breder dan tongewelven rond 1100 konden overspannen. Deze limiet werd voor het eerst met Cluny III doorbroken, waar men ongeveer 11m met een spitston wist te overwelven.

Met de beide kloosterkerken in Caen bereikte de Normandische architectuur haar volmaakte uitdrukking. Net zoals Cluny III vormen ze de vervolmaking van een concept dat de bouwmeesters gedurende een eeuw trachtten te perfectioneren. Daarna raakte Normandië als cultuurcentrum in de vergetelheid, maar de daar geboekte vooruitgang werd elders gebruikt. Zowel in chronologisch als in architecturaal opzicht was het nog slechts een klein stapje naar de geboorte van de gotiek, waarvan Ile-de-France de bakermat zou worden.

De weinige bouwwerken die na 1065/1070 in Normandië ontstonden, zijn vavolgingen van de Saint-Etienne of de Sainte-Trinité en zijn te vinden in Lessay, Saint-Martin-de-Boscherville en Cerisy-la-Forêt. (Romaans 140-144)

 

 

Ognissanti di Cuti, beg. na 1060, Valenzano (Puglia)

In Puglia ondergaat de Romaanse architectuur Byzantijnse invloeden. De 11de-eeuwse Ognisanti van Valenzano is net zoals de Sant’Eufemia in Spoleto en vele andere vroeg-Romaanse kerken afgesloten door een drievuoudig absis. De drie vierkante verhogingen van het middenschip duiden hier echter op een volstrekt andere indeling van de binnenruimte. We zien drie trotse koepels op hoge pijlers, terwijl de hangzwikken de ruimte op dezelfde wijze geleden als de San Marco in Venetië en zijn vroegchristelijke en Byzantijnse voorlopers. Daarnaast richtten de bouwers zich, zoals zo vaak, ook op voorbeelden uit hun eigen omgeving – in dit geval de gebouwen met kegeldaken of Trulli, een in Puglia al tijdens de Etruskische tijden kenmerkende utilitaire bouwvorm. Soortgelijke verwijzingen vindt men tevens in de overkoepelde achthoekige centraalbouw van de Sante Caterina bij Conversano, een 12de-eeuwse kerk die op een karakteristiek Syrisch grondplan in de vorm van een klaverblad is gebouwd. (Romaans 106)

 

 

Saint-Sernin te Toulouse, 1060/1080-1120-13de eeuw,

Met de bouw is in 1060 begonnen; de bovenste verdiepingen van de toren zijn pas in de 13de eeuw voltooid. Toulouse was en is nog een van de belangrijkste centra van de Romaanse architectuur en beeldhouwkunst.

De Saint-Sernin in Toulouse was een belangrijke bedevaartkerk aan de grote pelgrimsroute naar het graf van de heilige Jacob in Compostela. De plattegrond is een Latijns kruis met het zwaartepunt in het oosten en vormt een afgerond geheel. Het is duidelijk dat deze kerk niet bedoeld was voor een kloostergemeenschap maar (zoals de oude Sint-Pieter in Rome) gebouwd was voor grote massa's lekengelovigen.

Het middenschip, met tongewelf, is aan weerszijden geflankeerd door twee zijbeuken, waarvan de binnenste als omloop is doorgetrokken in de armen van het dwarsschip, om de apsis heen voert en uitloopt op de beide torens van de westelijke gevel. In deze kooromgang en het brede dwarsschip konden vele pelgrims een plaats vinden, die hier kwamen om de relikwieën van de heilige Saturninus, de apostel van Aquitanië, te vereren. Deze omloop ontwikkelde zich uit de vroegere crypten, zoals bv. die van Hildesheim, maar nu is die omloop helemaal bovengronds, verbonden met midden- en dwarsschip en verrijkt met kapellen in de loop en de apsis, waarin ze straalvormig zijn opgenomen. Apsis, omloop en de radiaal geplaatste kapellen vormen een geheel, dat bekendstaat als het "pelgrimskoor". In de plattegrond is verder aangegeven dat alle zijbeuken van de Saint-Sernin zijn uitgevoerd met kruisgewelven. Met de reeds genoemde aspecten wordt hierdoor een grote regelmaat verkregen De zijbeuken vormen vierkante blokken die de basiseenheid (modulus) zijn voor de andere dimensies, waarbij de blokken in het midden- en dwarsschip overeenkomen met twee basiseenheden, de vierhoek en de geveltorens met vier eenheden. Dit rijke patroon wordt aan de buitenzijde voortgezet door de verschillende hoogte der daken, waardoor midden- en dwarsschip zich duidelijk onderscheiden van de binnen- en buitenbeuken, de apsis de omloop en de radiaal geplaatste kapellen, voorts tekent dit patroon zich af in de beren die de muren tussen de ramen versterken om de naar buiten gerichte druk van de gewelven op te vangen, de decoratieve omraming van vensters en portalen, en de grote toren boven de vierhoek (voltooid in de gotische tijd en hoger dan oorspronkelijk de bedoeling was). De twee geveltorens zijn helaas onvoltooid gebleven.

Als we het middenschip betreden, worden we getroffen door de indruk van hoogte, de architectonische rijkdom van de wanden en de gedempte, indirecte verlichting, die tezamen een totaal andere sfeer oproepen dan het ruime en serene interieur van de Sint-Michael, met zijn eenvoudige en duidelijk van elkaar gescheiden ruimte-eenheden. De tegenstelling is zo groot dat de wanden van de Sint-Michael vroegchristelijk lijken, terwijl die van de Saint-Sernin eerder herinneren aan bv. het Colosseum. En inderdaad werden in deze kerk weer verschillende elementen van de Romeinse bouwkunst toegepast: gewelven, bogen, halfzuilen en pilasters, alle tot een stevig en gezond geheel verenigd. Maar de krachten waarvan de wisselwerking in de Saint-Sernin tot uitdrukking kwam, zijn niet meer de fysieke, gespierde krachten van de Grieks-Romeinse architectuur, doch geestelijke krachten – de geestelijke krachten die in de Karolingische en Ottoonse miniaturen ook het menselijk lichaam beheersten. De halfzuilen die tot de volle hoogte van het middenschip reiken zouden een Romein zeer onnatuurlijk verlengd aandoen. Deze halfzuilen lijken omhoog te worden gedreven door een enorme, onzichtbare druk en zich te haasten naar de ontmoeting met de ribben, die het tongewelf van het middenschip onderverdelen Hun ononderbroken ritme leidt ons ten slotte naar het oostelijke einde van de kerk, met de lichte heldere apsis en de kooromgang (nu door een groot altaar van latere datum verborgen). als we onze indruk op deze wijze beschrijven, wil dat natuurlijk niet zeggen dat de architect dit effect bewust heeft nagestreefd. Voor hem waren schoonheid en het bouwen als ambacht onverbrekelijk met elkaar verbonden. Het aanbrengen van een gewelf opdat men niet meer het gevaar liep dat de houten bekapping brand zou veroorzaken, diende niet alleen een praktisch doel; het betekende tegelijkertijd een uitdaging aan de kathedraalbouwer om het godshuis grootser en indrukwekkender te maken. En daar een gewelf meer moeilijkheden veroorzaakte naarmate het hoger boven de grond moet worden aangebracht streefde hij er voortdurend naar het middenschip zo hoog te maken als hij maar enigszins durfde. Daarbij moest hij de traditionele muur met bovenlichten uit veiligheidsoverwegingen opofferen. In plaats daarvan bouwde hij galerijen boven de binnenbeuken om de zijwaartse druk en de druk van het gewelf boven het middenschip op te vangen, in de hoop dat er toch genoeg licht naar de centrale ruimte zou doorfilteren. De Saint-Sernin herinnert ons eraan dat men de architectuur, net als de politiek, de "kunst van het mogelijke" kan noemen, en dat het succes ervan hier zowel als elders kan worden afgemeten aan de mate waarin de bouwmeester de grenzen heeft afgetast van wat voor hem onder de bestaande omstandigheden mogelijk was, structureel zowel als esthetisch. (Janson 262-264)

Alle zijbeuken van de Saint-Sernin zijn uitgevoerd met kruisgewelven. Hierdoor wordt een grote regelmaat verkregen. De zijbeuken vormen vierkante blokken die de basiseenheid (modulus) zijn voor de andere dimensies, waarbij de blokken in het midden- en dwarsschip overeenkomen met twee basiseenheden, de viering en de geveltorens met vier eenheden. Dit rijke patroon wordt aan de buitenzijde voortgezet door de verschillende hoogte der daken, waardoor midden en dwarsschip zich duidelijk onderscheiden van de binnen- en buitenbeuken, de apsis, de omloop en de radiaal geplaatste kapellen, voorts tekent dit patroon zich af in de beren die de muren tussen de ramen versterken om de naar buiten gericht druk van de gewelven op te vangen, de decoratieve omraming van vensters en portalen, en de grote toren boven de viering (voltooid in de gotische tijd en hoger dan oorspronkelijk de bedoeling was). De twee geveltorens zijn helaas onvoltooid.

Als we het middenschip betreden worden we getroffen door de indruk van hoogte, de architectonische rijkdom van de wanden en de gedempte, indirecte verlichting, die te samen een totaal andere sfeer oproepen dan het ruime en serene interieur van Hildesheim, met zijn eenvoudige en duidelijk van elkaar gescheiden ruimte-eenheden. In deze kerk zijn verschillende elementen van de Romeinse bouwkunst toegepast: gewelven, bogen, halfzuilen en pilasters, alle tot een stevig en gezond geheel verenigd. Maar de krachten waarvan de wisselwerking in de Saint-Sernin tot uiting komen, zijn niet meer de fysieke, gespierde krachten van de Grieks-Romeinse architectuur, maar geestelijke krachten. De halfzuilen die tot de volle hoogte van het middenschip reiken zouden een Romein onnatuurlijk verlengd aandoen. Deze halfzuilen lijken omhoog te worden gedreven door een enorme onzichtbare druk en zich te haasten naar de ontmoeting met de ribben, die het tongewelf van het middenschip onderverdelen. Hun ononderbroken ritme leidt ons ten slotte naar het oostelijke einde van de kerk, met de lichte, heldere apsis en de kooromgang (nu door een groot altaar van latere datum verborgen). Als we onze indruk op deze wijze beschrijven, wil dat natuurlijk niet zeggen dat de architect dit effect bewust heeft nagestreefd. Voor hem waren schoonheid en het bouwen als ambacht onverbrekelijk met elkaar verbonden. Het aanbrengen van een gewelf, opdat met niet meer het gevaar liep dat de houten bekapping brand zou veroorzaken, diende niet alleen een praktisch doel; het betekende tegelijkertijd een uitdaging voor de kathedralenbouwer om het godshuis grootser en indrukwekkender te maken. En daar een gewelf meer moeilijkheden meebrengt naar mate het hoger boven de grond moet worden aangebracht, streefde hij er voortdurend naar het middenschip zo hoog te maken als hij maar enigszins durfde. Daarbij moest hij de traditionele muur met bovenlichten uit veiligheidsoverwegingen opofferen. In plaats daarvan bouwde hij galerijen boven de binnenbeuken om de zijwaartse druk en de druk van het gewelf boven het middenschip op te vangen, in de hoop dat er toch genoeg licht naar de centrale ruimte zou doorfilteren. De St.-Sernin herinnert ons eraan dat men de architectuur, net als de politiek, de "kunst van het mogelijke" kan noemen, en dat het succes ervan hier zowel als elders kan worden afgemeten aan de mate waarin de bouwmeesters de grenzen hebben afgetast van wat voor hen onder de bestaande omstandigheden mogelijk was, structureel zowel als esthetisch.

Een uit de groep kerken van het "pelgrimstochttype", zo genoemd omdat ze werden gebouwd aan wegen die leidden naar Santiago de Compostela.

De plattegrond in de vorm van een Latijns kruis met het zwaartepunt in het oosten, vormt een meer afgerond geheel dan het geval was met de Saint-Riquier of de St.-Michael van Hildesheim. Het is duidelijk dat deze kerk niet bedoeld was voor een kloostergemeenschap maar (zoals de oude Sint-Pieter te Rome) gebouwd was voor grote massa's lekengelovigen. Het middenschip wordt aan weerszijden geflankeerd door twee zijbeuken, waarvan de binnenste als omloop is doorgetrokken in de armen van het dwarsschip, om de apsis heen voert en uitloopt op de beide torens van de westgevel. Deze omloop ontwikkelde zich uit de vroegere crypten, zoals bijvoorbeeld die in Hildesheim. Nu is die omloop geheel bovengronds, verbonden met midden- en dwarsschip en verrijkt met kapellen in de apsis, waarin ze straalvormig zijn opgenomen. Apsis, omloop en de radiaal geplaatste kapellen vormen een geheel, dat bekend staat als het "pelgrimskoor"

Toulouse is het onbetwiste centrum van de romaanse kunst in het zuidwesten van Frankrijk. Er bevonden zich daar maar liefst drie grote kruisgangen. Alle drie vielen ze echter ten prooi aan de beeldenstorm van de Franse Revolutie. De fragmenten zijn sinds 1792 te zien in het Musée des Augustins. De kapittelkerk van Saint-Sernin is wel bewaard. Na Cluny III was deze kerk het grootste sacrale bouwwerk van Romaans Frankrijk.  De sculptuur van deze kerk vertoont in het kader van de artistieke ontwikkelingen rond de overgang van 11de naar 12de eeuw een uiterst vernieuwend ensemble. Daarbij kunnen we de verschillende stijlen van minstens drie ateliers herkennen.

GELDUINUS, Reliëfplaat van het altaar van de Saint-Sernin, 1094, Toulouse, Abdijkerk Saint-Sernin

Bernard Gilduin is een romaans beeldhouwer, bekend onder zijn Latijnse naam Bernardus Gelduinus. Hij leefde in de 11e eeuw in het graafschap Toulouse. Hij stond aan het hoofd van een atelier van beeldhouwers. Zijn invloed reikte tot ver in Zuid-Frankrijk en Noord-Spanje. De gebruikte stijl van beeldhouwen betekende een trendbreuk in de romaanse kunst. Gilduin maakte de beelden volumineuzer alsook meer Karolingisch dan Byzantijns.

Zijn meest bekende bas-reliëf is de marmeren altaartafel in de basiliek van Saint-Sernin in Toulouse. Omwille van de omvang van de beelden denken sommigen dat het muurstukken waren afkomstig van het koor rond het altaar.

De beroemde reliëfplaat van het altaar (waarschijnlijk al op 24 mei 1096 ingewijd door paus Urbanus II) toont niet enkel voor de eerste maal de receptie van de antieke vormentaal in de Languedoc, maar maakt ook gebruik van de plastische mogelijkheden van het reliëf. Daarbij zijn licht en schaduw gebruikt om een ruimtelijk effect te bereiken. Op de plaat bevindt zich een lange inscriptie, die eindigt met de signatuur van de kunstenaar: BERNARDUS GELDUINUS ME FEC. (Bernardus Gelduinus heeft mij gemaakt). Van hem of uit zijn atelier zijn ook de rond 1096 gedateerde reliëfs in de kooromgang afkomstig.

 

Kapiteel in de Porte des Comtes, ca. 1100, Toulouse, Saint-Sernin

De twee portalen aan de zuidelijke gevel van de Saint-Sernin zijn ook keerpunten in de evolutie van de vroeg-Romaanse beeldhouwkunst. Al kunnen de kapitelen van de Porte de Comtes aan de zuidelijke transeptarm (ca. 1100) niet concurreren met die van de andere ateliers, zien we hier voor de eerste keer een uitgewerkt iconografisch programma in een portaal aan. Het portaalprogramma zou later tot het centrale thema van de Romaanse beeldhouwkunst evolueren. (Romaans 259)

 

Christus in de mandorla, eind 11de eeuw, bas-reliëf, hoogte 131, breedte 65, Toulouse, Saint-Sernin

Christus in de mandorla (de amandelvormige omlijsting) met eromheen de symbolen van de vier evangelisten is een van de zeven reliëfs in marmer uit het koor van de grote bedevaartkerk. Dit is een kostbare aanduiding van het begin van de Romaanse beeldhouwkunst in één van de belangrijkste centra daarvan, de Languedoc. De stijl doet denken aan de ivoorreliëfs op de banden van de in de kerk gebruikte evangelieboeken. (KIB hoge middeleeuwen 14)

 

Hemelvaart van Christus in het timpaan van de Porte Miégeville, voor 1118, Toulouse, Saint-Sernin

De porte Miégeville is de ingang tot de zuidelijke zijbeuk en is zeer belangrijk voor de evolutie van de Romaanse portaalsculptuur. De naam van de ingagn is afgeleid van Media villae (‘midden van het dorp’). Het waarschijnlijk voor het inwijdingsjaar van de kerk (1118) voltooide portaal is naast Spaanse voorbeelden in Léon en Compostela een van de vroegste voorbeelden waarin alle wezenlijke elementen (timpaan met linteel en archivolten, zuilen met figuratieve kapitelen, gebeeldhouwde kraagstenen en reliëfs) van de portaalvormgeving tot één ensemble worden samengebracht. Daarbij heeft de beeldhouwkunst zich bevrijd van de kerkelijke bouwkunst.

Het timpaan is het oudste van de Languedoc. Het onderwerp, de Hemelvaart van Christus, is centraal weergegeven. Twee engelen dragen de rechtop staande Christus naar de hemel. Zijn geheven armen en de lichte buiging van het linkerbeen corresponderen subtiel met het geheven hoofd en de naar boven gerichte blik – deze opwaartse dynamiek was nog nooit eerder in steen uitgehouwen. Alsof de beeldhouwer zijn eigen genialiteit niet vertrouwde, plaatste hij aan weerszijden van deze voorstelling twee engelen. Een geprofileerde richel met een rankenmotief scheidt het boogveld van de architraaf en daarmee ook het op  de hemel gerichte tafereel van dat van het aardse eronder. Daar zien we de apostelen, die hun gezichten naar boven richten om getuige te zijn van de Hemelaart. Aan weerskanten van het timpaan zien we grote reliëfs met hoge figuren, waarvan het linker de apostel Jacobus toont. Dit is een verwijzing naar de Via Tolosana, één van de hoofdroutes naar het graf van Jacobus in Compostela. Op het rechterreliëf zien we Petrus, die door het reliëf aan zijn voeten (met de val van Simon de Magiër) naar de Hemelvaart verwijst. (Romaans 259)

Het timpaan van de Porte Miégeville stelt de Hemelvaart voor. Christus wordt vastgehouden door twee engelen die hem in de hoogte lijken te duwen. Op het linteel kijken de apostelen verwonderd en gesticulerend toe. Naast de archivolten zijn reliëfs, o.m. met de voorstelling van Simon de Magiër, die zich wil meten met de apostelen en beweert te kunnen vliegen met de hulp van demonen (een mislukte Hemelvaart, als tegenstelling met het timpaan). Simon wilde ook macht en kennis van de apostelen kopen, vandaar simonie. Het reliëf is dus een allusie op misbruiken in de Kerk van toen. (KIB hoge middeleeuwen 14; Smeyers)

 

 

Vrouwen met de tekenen van de leeuw en de ram, midden 12de eeuw, bas-reliëf, marmer, hoogte 135, breedte 68, uit de Saint-Sernin te Toulouse, Toulouse, Musée des Augustins

De zin van dit bas-reliëf is niet duidelijk. Oosterse tradities en antieke invloeden zijn hier vermengd. Vermeldenswaard is dat zich in de kerk van Santiago de Compostela soortgelijke, in stijl en uitbeelding verwante werken bevinden. Hieruit volgt dat aan weerszijden van de Pyreneeën dezelfde beeldhouwschool gewerkt heeft. (KIB hoge middeleeuwen 15)

 

 

Kathedraal van Jaca, 1063 (?)-na 1094, Jaca (Aragon)

De eerste monumentale kerk die de Compostelabedevaarders na hun tocht over de Somport-pas op hun weg vonden. Deze plaats was ooit de hoofdstad van Aragon, waarna de residentie ten gevolge van de oprukkende Reconquista naar het zuidelijker Huesca werd verplaatst. Hoewel Jaca vlak bij de Franse grens lag, vonden de plaatselijke vorsten het goede om de stad zoveel mogelijk te begunstigen door reizigers bijzondere privileges toe te kennen. Dit statuut van Jaca zou later ook in andere steden worden toegepast.

De precieze bouwtijd van de kathedraal, waarvan de bouw al onder de in 1063 overleden koning Ramiro I zou zijn aangevat, is omstreden. In elke geval maken bronnen gewag van een feestelijke inwijding in 1063. Anderzijds weten we ook dat Doña Sancha, de in 1094 overleden dochter van Ramiro, de bouw sterk heeft bevorderd. Deze discrepantie is misschien te verklaren door de vroegere data in verband te brengen met de oostelijke delen van het koor en dwarsschip, terwijl de latere data betrekking zouden hebben op het langhuis, dat werd voltooid op basis van een bouwplan dat slechts weinig afweek van het oorspronkelijke ontwerp. Toch zijn de stilistische verschillen in de ornamentiek van de beide bouwfases zo miniem dat het moeilijk voor te stellen is dat de afzonderlijke delen op tijdstippen ontstonden die zo ver uit elkaar liggen. Het is daarom aannemelijk dat de betrekkelijk kleine kathedraal veel minder aan internationale invloeden was blootgesteld dan de grootse kerk van Santiago de Compostela en dat men in Jaca de oudere architectonische motieven bleef toepassen gedurende één enkele bouwcampagne, die in het begin waarschijnlijk langzaam vorderde en pas later sneller zou verlopen.

Zo paste men in het koor en het dwarsschip, waarvan de breedte die van de zijbeuken niet overschreed, hoofdzakelijk nog het opzet van het oude Mozarabische type toe, dat ook in de vroeg-Romaanse architectuur in Catalonië was gebruikt. Kenmerkend is hierbij onder meer de afgeplatte vieringkoepel, die al werd toegepast in bouwwerken als dat in Cardona. Tegelijk vertoont de geleding van de buitenmuren echter al grote overeenkomsten met Compostela. Het langhuis heeft daarentegen een voor Spanje uiterst ongebruikelijke afwisseling van grote, eveneens reeds in Cardona toegepaste getrapte pijlers en zuilen met breed uitstekende decoraties op de kapitelen. Of deze afwisseling van pijlers en zuilen aansluit op de slechts licht uitgewerkte afwisseling in de kathedraal van Compostela of dat Jaca hier juist de bouwmeesters in Compostela heeft geïnspireerd, kan door de hiaten in de bouwgeschiedenis niet worden vastgesteld. Waarschijnlijker is echter dat de monumentale kerk van Jacobus de Mindere in Jaca heeft beïnvloed.

Door de kathedraal van Jaca te vergelijken met de reeds 50 jaar eerder gebouwde kerk in Cardona worden zowel de sterke regionale tradities als de vernieuwingen in de Aragonese kerkbouw duidelijker. De pijlers van beide kerken lijken in zoverre op elkaar dat ze voor de op het middenschip gerichte zijden één vlakke muurstijl “te veel” hebben, die dan ook simpelweg op het muurvlak afbreekt. Men weet niet of men voor Jaca oorspronkelijk een tongewelf had ontworpen, zoals dat ook in Cardona of de Sant Pere de Rodes was toegepast. In vergelijking met deze oudere bouwwerken is het van belang dat de pijlers in Jaca door zeer slanke zuilen zijn gesierd. Daarmee dragen ze, in tegenstelling tot de Sant Pere de Rodes, bij aan een volledig geledingsprogramma in plaats van een ‘opgeplakte’ indruk te wekken.

We weten niet hoe de in de 18de eeuw gerenoveerde hoofdabsis er oorspronkelijk heeft uitgezien, ook al dit toen al het rijkst gedecoreerde onderdeel van de kathedraal van Jaca zijn geweest. Wellicht deed de geleding ervan sterk denken aan de burchtkapel van Loarre. Deze kapel behoort tot een kasteel dat op een indrukwekkende locatie tussen Jaca en Huesca is gelegen en vanaf de hoge rotsen de zich in zuidelijke richting uitstrekkende vlakte overheerst. De oudste delen van het complex bevinden zich op de steile rotsen aan de westzijde. (romaans 191-193)

De twee tegenover elkaar gelegen kapitelen van een archivolt in het portaal in Jaca (zuidelijke zijbeuk van de kathedraal) zijn ontstaan omstreeks 1100. Op het linker kapiteel zien we Bileam met zijn ezel, maar op het rechter zien we het offer van Abraham. Dit laatste tafereel is één van de meest voorkomende in de Romaanse kunst, want het symboliseert de deemoedige overgave aan het persoonlijke, door God bestemde lot. Dit kapiteel is in twee opzichten buitengewoon. Allereerst geeft het de offerscène op het meest dramatische moment weer. We zien Isaak angstig, maar offervaardig en vol overgave staan, met zijn handen op de rug gebonden, terwijl Abraham zijn arm heft om de ergste daad van zijn menszijn en vaderschap te verrichten; Op dat moment grijpt de engel Gods het zwaard en verhindert hem de goddelijke opdracht te voltooien. De beeldhouwer sluit hierbij nauw aan op de klassieke weergave van de handeling. Isaak staat naakt op de zuiltorus en ook Abraham is naakt, zij het dat hij door een grote doek wordt verhuld. In het tafereel zien we een zeer directe Romaanse vertaling van de klassieke lichamelijkheid. Maar ook hier kwam het voorbeeld uit Fromista, waar de beeldhouwer een tafereel op een klassiek Orestussarcdoifaag uit de abdij Santa Maria in Huzillos (tegenwoordig in het Prado) had omgezet in een paradijsscène, waarbij de antieke Orestus een Romaanse Adam was geworden. (romaans 291-292)

 

 

Sarcofaag van de Infante Donna Sancha, ca. 1100, Jaca, kerk van San Salvador Y San Ginés

Een van de belangrijkste niet met de architectuur verbonden beeldhouwwerken van Spanje. Doña Sancha was de dochter van koning Ramiro I en de weduwe van de graaf van Toulouse. Het kunstwerk werd ooit bewaard in het nonnenklooster Santa Cruz de la Séros nabij Jaca. Op de voorzijde zijn onder de arcaden twee momenten ter herdenking aan de in 1097 gestorven vrouw afgebeeld: rechts zien we Sancha zelf tussen twee zusters of hofdames en links de begrafenis. In het midden presenteren twee engelen de ziel van de dode in een mandorla, het symbool van de heilsverwachting. Het werk toont een sympathieke en naïeve eenvoud. De achterzijde van de sarcofaag toont een in drie arcaden gelede toernooiscène met een sobere en krachtige levendigheid. Deze scène verraadt evenwel de hand van een andere beeldhouwer. (Romaans 292)

 

 

Abdijkerk Saint-Etienne, 1063-1097, Nevers (Nièvre)

Niet ver van La Charité-sur-Loire, in Nevers, stichtte men in 1063 de abdijkerk Saint-Étienne. De bronnen vermelden een inwijding in 1097. Ook Nevers was belangrijk op de route naar Santiago, en ook Nevers was een prioraat van Cluny. Het is dan ook niet vreemd dat ook in Nevers een gebouw ontstond dat van het tot dan toe geldende voorbeeld van Cluny II afweek. Op het drieschepige langhuis van zes traveeën (zonder voortravee) sluiten een uitspringend dwarsschip – met een kwadratische viering en aan weerszijden een halfronde absis – en een kooromgang met een krans van drie kapellen aan. De opstand vertoont hier drie etages, terwijl boven de betrekkelijk lage wandbogen een galerij ligt met arcaden van gelijke hoogte. De lichtbeuk bestaat uit tamelijk klein uitgevoerde vensters met steile vensterbanken (per travee één venster). Blijkbaar had men nog niet zoveel vertrouwen in de eigen gewelfbouw. Voor de kruisvormige pijlers zijn aan alle zijden halfronde stijlen aangebracht. In het middenschip en de zijbeuken verbinden ze als muraalzuilen de gordelbogen, terwijl ze in de wandbogen als halfzuilen op de onderslagbogen aansluiten. In de zijbeuken bevinden zich kruisgewelven, maar de galerijen zijn met halve tongewelven overdekt. De transeptarmen worden elk door een luchtboog afgebakend; deze luchtbogen zijn lager dan de vieringbogen. De erboven gelegen wand is doorbroken door een arcade van vijf bogen, een motief dat doet denken aan Karolingische bouwwerken zoals Germigny-des-Prés en Saint-Cyr-et-Sainte Juliette in Nevers. Boven deze arcade zijn de wanden van het dwarsschip doorbroken door telkens twee rijen vensters. Net als de opstand heeft ook het koor drie verdiepingen; de hoge galerijen zijn hier echter door aanzienlijk lagere blinde bogen vervangen. De hogere vensters, worden door zuiltjes geflankeerd.

Ook het exterieur is hier anders vormgegeven dan gebruikelijk. De compositie van de bouwonderdelen is nog steeds het belangrijkste criterium (en dat zal tijdens de hoge Middeleeuwen amper veranderen), maar niet langer het enig. De bouwdelen worden horizontaal geleed door friezen met kleine blokjes, die tevens de rondbogen van de inmiddels groter uitgevoerde vensters decoreren. De bovenmuur van de koorsluiting, waarachter het gewelf ligt, is versierd door een blinde arcade op korte zuiltjes (dwerggalerij). De achthoekige vieringtoren is laag. Beide westelijke torens zijn tijdens de Franse Revolutie verwoest. (romaans 126-128)

 

 

Kerk van San Martin, voor 1066(?)-na 1100, Fromista (Valencia)

Wanneer men de pelgrimsroute naar Compostela vanuit Jaca verder in westelijke richting volgt, komt men na enkele dagreizen aan bij de San Martin in Frómista. Volgens literaire bronnen is de bouw al voor 1066 begonnen onder Doña Mayor, de weduwe van de Navarrese koning Sancho Garces III. De architectuur en vooral de sculpturen vertonen echter zo veel stilistische overeenkomsten met latere kerken als die in Jaca, Leon en Compostela dat het nauwelijks waarschijnlijk is dat deze kerk vóór het einde van de eeuw werd voltooid.

De problematiek van de datering is bij de beoordeling van de kwaliteit van het bouwwerk natuurlijk totaal niet van belang. Op een compact grondplan verrijzen de zes traveeën van het langhuis met drie door tongewelven overdekte schepen. Aansluitend daarop zien we een niet-uitspringend dwarsschip dat naar het oosten toegang geeft tot de afsluiting van drie getrapte absides. De opstand van het middenschip kan men als een vereenvoudigde versie van die in de kathedraal van Compostela beschouwen: de vormen van de pijlers en de overwelving zijn dezelfde, maar in het aanzienlijk kleinere Fromista ontbreekt de galerijverdieping. Dat de San Martin echter niet uitsluitend met het oog op de grote kathedraal aan het einde van de pelgrimsroute moet worden beschouwd, blijkt uit een vergelijking met de Sant Pere de Rodes. Hier treffen we een duidelijk overeenkomstige opstand aan, afgezien van het feit dat daar twee halfzuilen boven elkaar zijn geplaatst, terwijl in Fromista één enkele muurstijl tot aan de aanzet van het gewelf doorloopt. Het bouwvolume van de gehele kerk vertoont aan de buitenzijde een harmonieuze rangschikking: ronde torentjes flankeren de façade en de viering wordt door een achthoekige toren bekroond. Hierachter bevindt zich een groep absides met een rijke muurgeleding. (Romaans 194)

In Fromista ontstond als gevolg van de bloeiende hofcultuur al rond 1070 een regionale onafhankelijke productie van beeldhouwwerken en zich ontwikkelde. (Romaans 288)

 

 

Doopvont van Freudenstadt, ca. 1100, Freudenstadt (Baden-Württemberg), evangelische stadskerk

Op de sokkel dragen een mens en een leeuw het waterbekken. Op het bekken zijn basilisken en bebaarde maskers uitgebeeld.

 

 

Abdijkerk Sainte-Croix-et-Sainte-Marie, 2de helft 11de eeuw-vroege 12de eeuw, Anzy-le-Duc (Saone-et-Loire)

Tegelijk met de grote bouwwerken van La Charité, Saint-Etienne en Saint-Benoît ontstonden ook kleinere kerken, zoals de Sainte-Trinité en de Sainte-Croix-et-Sainte-Marie in Anzy-le-Duc. Anzy was een prioraat van de Saint-Martin in Autun en volgt in zijn globale plattegrond nog steeds het voorbeeld van Cluny II: een drieschepige kerk met een uitspringend dwarsschip en een vijfdelig getrapt koor – bijzonder is de halfronde koepelkapel aan de hoofdabsis. In de muuropstand worden echter recenter ontwikkelingen weerspiegeld. Aan alle vier zijden van de kruisvormige pijlers zijn halfzuilen toegevoegd waarop de onderslagbogen in de wandbogen rusten. De zuilen dragen in het middenschip en de zijbeuken samen met de rechthoekige muurstijlen de gelaagde gordelbogen. Misschien wilde men hier oorspronkelijk een tongewelf aanbrengen met vensters die aan de onderzijde van de ton insteken, maar men veranderde van gedachten en overspande zowel middenschip als zijbeuken met kruisgewelven. Zo kon men overeenkomstig de ware basilicale dwarsdoorsnede toch grotere vensters in de bovenwand vrijlaten. Ook dit is een aankondiging van gotische vormprincipes. Het dwarsschip en de hoofdabsis hebben tongewelven; de naar de hoofdabsis openende voortraveeën van de zij-absides worden echter (in het verlengde van de zijbeuken) door kruisgewelven overdekt.

Wat al ca. 1020/1030 bij de overwelving van de benedenverdieping van de narthex in Tournus voor de hand lag, namelijk dat de toepassing van kruisgewelven in het middenschip alle problemen met de lichtbeuk zou oplossen, werd uiteindelijk in Anzy-le-Duc erken. Maar een paar gebouwen in Bourgondië wisten aanvankelijk van deze oplossing te profiteren. Tot de belangrijkste behoren de Saint-Lazare in Avalon en de Sainte-Madeleine in Vézelay. (romaans 133)

 

 

Kathedraal van Palermo, 1069-1190, Palermo

De grootste van de Normandische bouwprojecten in Palermo is de Kathedraal, die tussen 1069-1190 onder aartsbisschop Gualtiero Offamilio van Palermo werd gebouwd. De absis en de zijfaçades van de kerk geven het duidelijkste beeld van de oorspronkelijke aanblik van het gehele complex. De elkaar doorsnijdende spitsbogen van de absis en de in golven gerangschikte, getrapte vensters en kantelen op de zijgevels zijn islamitisch. De vier hoektorens werden aangebouwd tijdens een nieuwe fase in de Siciliaanse architectuur, die in 1094 onder de Hohenstaufen begon. De andere façades en het interieur, dat tot op heden als pantheon voor de Normandische en Staufische koningen en keizers van Sicilië dient, is later verbouwd, m.n. na 1781. (Romaans 110)

 

 

Madonna van Évegnée, 1070,

Evegnée maakt deel uit van de gemeente Soumagne (prov. Luik).

 

 

Kathedraal van Canterbury, 1070,

Afbeeldingen van de hele kerk, de gotische gewelven, het grondplan, het interieur van het presbyterium, het (gotische) zuidwestportaal van het gebouw en een binnenzicht in de Trinity Chapel.

 

 

Abdijkerk Saint-Benoît, ca. 1070/1080-midden 12de eeuw, Saint-Benoît-sur-Loire (Loiret)

Wellicht onder invloed van de nieuwe projecten in Nevers en La Charité besloot de abt van het klooster Saint-Benoît-sur-Loire zijn kerk volledig te renoveren. De Saint-Benoît was al in 651 gesticht en sinds 672 in het bezit van de relikwieën van de heilige Benedictus uit Montecassino. Onder Ode van Cluny (927-942) was het klooster in de 1ste helft van de 10de eeuw hervormd. Meerdere gebouwen, herstelwerkzaamheden en vernieuwingen volgden elkaar op. In 1070/1080 werd onder abt Guillaume (1067-1080) begonnen aan de nieuwbouw van de oostelijke kerk en aan de oprichting van een indrukwekkende vestingtoren aan de westzijde (westelijke vestingfaçade). Boven een crypte ontstond een kooromgang met een krans van slechts twee kapellen en een diepe voortravee. Deze kooromgang wordt geflankeerd door twee met torens bekroonde kapellen, elk met een oostelijke absis. Voor het diepe koor ligt een uitspringend dwarsschip, waarin aan de oostzijde van de beide transeptarmen eveneens telkens twee absiden zijn aangebouwd. De kwadratische viering wordt bekroond door een trompenkoepel. De opstand van het koor vertoont net zoals die van de Saint-Etienne drie verdiepingen: wandbogen, een blind triforium en de vensters van de lichtbeuk met flankerende zijbeuken, waarboven een tongewelf rust. Ook de kooromgang en de zijbeuken van het koor hebben tongewelven. In de plattegrond en de opstand kondigt dit diepe koor het inmiddels sinds 1089 in aanbouw zijnde koor van Cluny III aan. De gordelbogen, die voor een sterke geleding en een krachtig ritme zorgen, onder het tongewelf van het voorkoor ontbreken hier. Het is duidelijk dat hier niet alleen de opvattingen van Abt Guillaume bepalend waren. De Saint-Benoît is het derde grote bouwwerk waarmee Hugo van Cluny zijn bouwkundig concept voor Cluny III uitprobeerde. Het resultaat vormt een bewijs voor de nauwkeurige planning van zijn experiment: alle afzonderlijke onderdelen, alle bouwmotieven en de hele ruimtelijke vormentaal kan men in deze “testprojecten” aantreffen en toch weet geen van deze kerken de totale indruk, de perfecte uitvoering en de consequente toepassing van Cluny III te evenaren.

In 1108 werden de oostelijke delen van de Saint-Benoit ingewijd. Het langhuis ontstond pas omstreeks het midden van de 12de eeuw. Het hoogteverschil van het bouwterrein werd gecompenseerd door een leeg muurvlak tussen de wandbogen en het blinde triforium. Evenals het diepe koor bleef ook het tongewelf van het middenschip ongeleed; hier treft men slechts één gordelboog aan die geen verband aangaat met de opstandgeleding. De enorme westelijke kerk met zijn twee verdiepingen is zeer indrukwekkend. Op de benedenverdieping ligt een naar drie zijden geopende hal van zeven traveeën, met machtige pijlers onder de gewelven. Beroemd zijn vooral de kapitelen en de kleine reliëfs aan de buitenzijde. De bovenverdieping vertoont dezelfde geleding, maar is gesloten; aan de oostzijde bevinden zich drie in de wand verzonken absiden. (romaans 129)

 

 

Tapijt van Bayeux, eind 11de eeuw (1073-1083), borduursel op linnen, hoogte 50 cm, lengte 70 meter, Bayeux, Bisschoppelijk Paleis

Dit tapijt wordt foutief het 'tapijt van koningin Mathilde' genoemd. Het stelt taferelen voor uit de verovering van Engeland door Willem de Veroveraar in 1066. De opdracht voor dit werk kwam van de halfbroer van de nieuwe koning, Odon, Bisschop van Bayeux. Het werk is waarschijnlijk door Engelse borduursters in 1077 gemaakt. Het is de voorloper van de moderne beeldverhalen. (KIB hoge middeleeuwen 66-67)

Het gemak waarmee de ontwerper verhaal en ornament tot één geheel weet te maken is verbazend. De hoofdvoorstelling wordt geflankeerd door twee randstroken die hun omlijstingstaak even goed vervullen, hoewel de bovenste zuiver decoratief is, en de onderste bestaat uit dode krijgers en paarden en dus deel is van het verhaal. (Janson 279)

Fragmenten: hic harold mare navigavit, hic residet harold, willem venit bagias, arbeiders, et venerunt ad, figuur, harold rex interfectus est, hic ceciderunt simul, hic fecerunt prandium, navigatio mare,

 

 

Kathedraal van Lincoln, 1073/1074-1092, Lincoln

Gebouwd naar het voorbeeld van de Sint-Stefanskerk (Saint-Etienne) in Caen. Net als het merendeel van de kathedralen uit die tijd overleefde ze de verbouwingen van de Gotiek niet. In het kader van de nieuwe inrichting van de kerkprovincies werd de bisschopszetel van Dorchester on Thema (waar de voormalige aalmoezenier van het klooster Fécamp, de Normandiër Remigius, in 1067 bisschop was geworden) waarschijnlijk in 1072 naar een versterkte heuvel aan de Witham bij Lincoln verplaatst. De aan Maria toegewijde kathedraal, waarvan de bouw in 1073/1074 moet zijn begonnen, was tijdens de geplande inwijding in 1092 helemaal voltooid. Omdat Remigius aan de vooravond van de inwijding stierf, kon deze pas door zijn opvolger Robert Bloet worden verricht. Alleen het uit ruw metselwerk opgebouwde middendeel van de hoofdfaçade, die met haar grote nissen aan een vestingwerk doet denken, is van de kerk van Remigius bewaard. Opgegraven ruïnes maken echter een betrouwbare reconstructie mogelijk: achter de dubbele torenfaçade van twee traveeën sloot een langhuis van negen traveeën met pijlers aan, waarna een uitspringend en voor het eerst tweeschepig transept met tribunes en een vijfdelig getrapt koor volgden; De rechthoekige afsluiting van de zij-absides was een element dat eerder al veel was toegepast in Normandië. De opstand moet naar het model van een basiliek met galerijen zijn ontworpen. Op basis van de gedocumenteerde muraalzuilen moeten zich kruisgewelven bevonden hebben boven de zijbeuken onder de tribunes en in de zijkoren. Het middenschip van het koor was wellicht door een tongewelf met gordingen overspannen. Men neemt aan dat het hoofd- en dwarsschip met houten tonnen waren overwelfd. De vorm van de vieringtoren is niet bekend. Het opmerkelijkste bouwdeel was het als een triomfboog gelede middendeel van de façade. Het is mogelijk dat de kerk aanvankelijk zonder zijtorens als een westelijke vestingfaçade werd opgericht. (Romaans 222)

 

 

Sant’Angelo in Formis, ca. 1075,

 

 

Abdijkerk Sainte-Marie, ca. 1075-1150, Souillac (Lot)

Het gebouw werd tijdens de godsdienstoorlogen zwaar beschadigd. Ook het grote portaal met figuren had het zwaar te verduren. De resten zijn vermoedelijk in de 17de eeuw weer opgebouwd. Tegenwoordig zijn ze te zien aan de westelijke wand van het interieur. De voorzijde van de drummer van het verloren gegane portaal toont omhoog draaiende fabeldieren die op griffioenen lijken en in een strijd met andere beesten zijn verwikkeld. Bovenaan de pijler wordt een mens door een griffioen verslonden. In vergelijking met de drummer van Moissac is het wilde tumult door de symmetrische rangschikking van de beesten aan banden gelegd, waarbij chaos en orde elkaar in evenwicht houden. Dit is een wijdverbreid motief in de Romaanse kunst. Als men de voorzijde bekijkt, kan men de drummer van Souillac als het prototype van de bestiariazuil beschouwen Op de linkerzijde is het offer van abraham uitgebeeld.

Het Theophilusreliëf is waarschijnlijk later uit verschillende onderdelen tot een triptiek samengevoegd. De figuren aan weerszijden zijn Petrus en Benedictus. Ze flankeerden waarschijnlijk het oorspronkelijke timpaan, zoals Petrus en Jacobus in de Porte Miégeville in Toulouse. Het middelste reliëf toont de legende van de 6de-eeuwse bisschoppelijke administrator Theophilus in Sicilië. Uit woede omwille van zijn ontslag sloot hij een pakt met de duivel om zijn positie te herwinnen. Na zijn berouw wendde hij zich tot Maria, die hem in een visioen zijn ambtsbrieven teruggeeft. De legende is in drie scènes uitgewerkt: linksonder het pakt met de duivel, daarnaast de groep van de duivel en daarboven de verschijning van Maria, de patroonheilige van de kerk. Zij vormt de eigenlijke hoofdpersoon van het reliëf. In stilistisch opzicht is het centrum van het reliëf nauwer verwant aan de profeet Jesaja dan aan de flankerende heiligen.

Deze Jesaja is niet alleen het absolute hoogtepunt van Souillac, maar is ook de belangrijkste uitbeelding van een profeet in de Romaanse kunst. De Jeremia in Moissac was het directe voorbeeld voor deze Jesajafiguur. Het in Moissac aanwezige standbeenmotief is hier zo goed als in beweging overgegaan, waardoor de staande Jeremia een bijna lopende Jesaja is geworden. Ook door de behandeling van het gewaad ontstaat hier een nieuwe soort dynamiek. Desondanks zien we in anatomisch opzicht geen homogene figuur. Als gevolg van de loopbeweging zouden de voeten anders moeten staan, terwijl ook de rechterhand een andere verhouding tot het lichaam zou moeten hebben. We zien verder een wijde mantel met een rijkversierde boord. Deze mantel vult de achtergrond van het reliëf en vormt zo een nieuw sculpturaal middel. Door de ongewoon krachtige en uitstrekkende beweging beschouwt men de Jesaja ook wel eens als een ‘uitdrukking van visionaire dynamiek’. Misschien toont het beeldhouwwerk het moment waarop de profeet door god wordt geroepen. (romaans 263-265)

 

 

Kathedraal van Rochester, vanaf ca. 1077, Rochester (Kent)

De nieuwbouw is onder bisschop Gundulf (1077-1108) kort na zijn benoeming begonnen naast een benedictijnenklooster. Ook deze kathedraal is deels als verdedigingswerk ontworpen. Mogelijk nam Gundulf, die uit Le Bec kwam, een vestingtoren van de oude kerk op en plaatste hij die in de ruimte tussen de noordelijke transeptarm en het koor van de nieuwe kathedraal.

Het gebouw is net zoals de voorloper aan de heilige Andreas gewijd en is na Canterbury de oudste bisschopszetel (604) van Engeland. De plattegrond van de kerk is bekend. Van de met kruisgewelven overdekte crypte zijn slechts twee westelijke traveeën bewaard en van het rechthoekige diepe koor (25m) slechts de muren die de drie schepen afbakenden. In de kleine rechthoekige absis werden vermoedelijk de relikwieën van de heilige Paulinus bewaard. Boven een vierkante absis aan de zuidelijke vleugel van het ver uitspringende dwarsschip bevond zich misschien een toren, als tegenwicht voor de grote noordelijke vestingtoren. Het interieur van het drieschepige langhuis met galerijen is halverwege de 12de eeuw gerenoveerd en net zoals in Old Sarum afgesloten door een niet-onafhankelijke dwarsfaçade. De overeenkomsten qua plattegrond met de Saint-Etienne in Caen of de Christ Church in Canterbury (bei beide was Gundulf als naaste medewerker van Lanfranc betrokken) zijn echter gering. (Romaans 223-224)

 

 

Kathedraal van Saint-Albans, 1077 e.v., Saint-Albans (Herfordshire)

De kloosterkerk ontstond gelijktijdig met de kathedraal van Rochester en vertoont gelijkenissen met de grafkerk van Willem de Veroveraar in Caen. Saint-Albans werd pas in 1877 tot kathedraal verheven. De kerk staat op een locatie langs het riviertje de Ver, naast de ruïnes van het Romeinse Verulamium. Daar werd de heilige Alban wellicht als eerste martelaar van Engeland onthoofd (voor 209) en had koning Offa van Mercia rond 793 een benedictijnenklooster gesticht. In 1077 zond Lanfranc de uit Caen afkomstige monnik Paul (†1093) naar deze plaats.

Paul liet met de bakstenen van de Romeinse ruïnes de grootste bewaard gebleven Anglo-Normandische kerk (125m lang) in Engeland bouwen. Het was een pijlerkerk van tien traveeën met een ver uitspringend dwarsschip en een zevendelig getrapt koor. Evenals in Rochester stonden de zijbeuken van het koor niet in open verbinding met elkaar. De toepassing van baksteen met pleisterwerk verklaart wellicht waarom het langhuis met zijn getrapte wandbogen, zijn lage arcaden en zijn lichtbeuk met een gaanderij en één venster per travee een zo archaïsche massieve zware aanblik biedt. Evenals de zijkoren waren ook de zijbeuken van kruisgewelven voorzien, terwijl het middenschip van het koor vermoedelijk een tongewelf had. De pilasters voor de pijlers in het middenschip droegen wellicht de gordelbogen van een houten tongewelf. De enorme zwaarte van de muren wijst erop dat men aanvankelijk een overwelving met natuursteen of bakstenen heeft overwogen, wat echter door de grote spanwijdte (ook de galerijen werden niet overwelfd) niet mogelijk was. Op de hoogte van de galerijen van het langhuis vinden we in het dwarsschip dubbele arcaden onder een rondboog. De schachtvormige, open vieringtoren is de enige die in de grote Engelse kerken uit de 11de eeuw bewaard bleef. Waarschijnlijk had men een dubbele torenfaçade gepland. Bronnen vermelden een inwijding in 1115. (Romaans 224)

 

 

White Tower, vanaf ca. 1078, Londen

Dit machtige gebouw is tegelijk vestingbouw, representatieve residentie en machtssymbool, maar is ook voor de hoog-Romaanse sacrale bouwkunst in Engeland van belang. Bisschop Gundulf van Rochester ontwierp de vanaf 1078 gebouwde Tower wellicht voor de koning zelf en richtte de aan de zuidoostzijde als een kale ronde uitbouw herkenbare Saint-John’s Chapel als koninklijke huiskapel in. Boven de twee benedenverdiepingen neemt deze kapel de tweede en derde etage op deze hoek in beslag. Als een drieschepig bouwwerk met galerijen en zonder lichtbeuk en met ronde pijlers en een kooromgang komt het qua omvang (16,9x9,4m) overeen met het lange koor van een grote kerk als de Saint-Augustine’s in Canterbury. Opvallend is dat alle ruimten met stenen gewelven zijn afgewerkt. Dat men in de Tower zelf, met zijn slechts 4,5m brede middenschip, afzag van een lichtbeuk, geeft aan welke slechte ervaringen de 11de-eeuwse bouwmeesters moeten hebben opgedaan bij hun pogingen om grote basilieken met stenen gewelven te overspannen. (Romaans 224-225)

 

 

York Minster kathedraal, bouw ca. 1079 (?), York

Na Canterbury is York Minster in rang de belangrijkste kerk van Engeland. De aartsbisschop van York bestuurt 14 bisdommen en heeft de titel Primas of England, terwijl die van Canterbury Primate of All England wordt genoemd. Al in de 4de eeuw had York een bisschop. Tijdens de paasdagen van 625 doopte bisschop Paulinus in zijn houten kerk Koning Edwin van Northumbria. Daarna werd York een aartsbisdom. Het was aartsbisschop Thomas van Bayeux (1070-1100) die in 1079 opdracht gaf de Angelsaksische kathedraal van Saint-peter, die tijdens de laatste Deense inval verwoest was, te vervangen. De kerk is wellicht nog voor zijn verscheiden afgewerkt en kan als concurrent van Canterbury beschouwd worden. Misschien kan daaruit de merkwaardige vorm van deze 112 meter lange kerk verklaard worden. Ze werd in 1967-1972 opgegraven. Net zoals de kathedraal van Angers had het gebouw een enorm groot middenschip van meer dan 50m lang en 18m breed, een uitspringend dwarsschip met een machtige vieringtoren en oostelijke trappentorentjes en absides, een drieschepig koor met een halfronde hoofdabsis en een daaronder gelegen kleine crypte. Delen van deze ruim anderhalve meter brede crypte kan men onder de viering bezoeken. De huidige pijlers van het middenschip staan op de fundamenten van het Romaanse langhuis en de omstreeks 1216 in gotische stijl verbouwde kerk wordt dus in wezenlijke aspecten bepaald door het voorgaande bouwwerk van Thomas. Resten van de Romaanse muren, met het originele pleisterwerk en de beschilderingen van het muurwerk in de vieringtoren, maakten een reconstructie mogelijk van het door hoge blinde nissen en meerdere rijen venters gelede exterieur van de kerk. Dit type kerk bleef echter een uitzondering. (Romaans 225)

 

 

Kathedraal van Winchester, beg. 1079-1120, Winchester (Hampshire)

In Winchester (Hampshire) werd de laatste Angelsaksische bisschop, Stigand, opgevolgd door bisschop Walkelin (1070-1098) uit Rouen. Deze kapelaan van de koning liet in 1079 aan de bouw van een kerk beginnen. Deze toont aan dat de Normandische bouwmeesters probeerden het bouwtype van Canterbury uit te werken en te vervolmaken. Op een heuvel boven de rivier Itchen liet Walkelin bij de toenmalige hoofdstad van het rijk de grootste kerk van Noord-Europa vóór Cluny III bouwen. Alleen al de lengte van 164m gaf de pretenties van de stad aan, waar vorsten waren gekroond en begraven en waar pelgrims kwamen om het graf van de heilige Swithun te vereren. In 1093 verhuisden de benedictijnen uit de naburige Old Minster naar de voltooide oostelijke bouwdelen. In 1107 stortte de vieringtoren in, maar die werd kort daarna op verstevigde pijlers weer opgebouwd. Ook in de aangrenzende traveeën van het dwarsschip zijn reparaties (van de kapitelen) te zien. De kathedraal werd in 1120 voltooid.

Achter een gevel sloot een langhuis van elf traveeën aan, dat tot op de hoogte van de galerijen achter een laatgotische muurbekleding bewaard is. Het indrukwekkendste is het transept, dat na een verandering van het bouwplan in 1085 drieschepig werd. De hoektorens aan weerszijden van de beide façades van het dwarsschip boden tegenwicht aan de vieringtoren. De aan de pelgrimsroutes gelegen kerken met hun dwarsschepen met galerijen (Toulouse, Compostela) dienden hier als model. Het drieschepige koor staat boven een solide meerdelige crypte. Rond de halfronde koorsluiting liep een omgang; het koor was rechthoekig omsloten en mondde uit in een halfronde absis met een halve koepel. Uit de afwisseling van pijlers en zuilen, het systeem van de muraalzuilen en de muurdikte wordt duidelijk dat men aan het begin van het koor nog een stenen tongewelf boven het middenschip had voorzien. Daar zag men in 1085 van af, toen men ter hoogte van de galerijen was gekomen.

Het dwarsschip overleefde de gotische vernieuwingen, die tegen het einde van de 12de eeuw met het retrochorus begonnen, vrijwel ongeschonden. Zware, sterk getrapte pijlers flankeren de naar boven toe steeds lager wordende openingen: de wandbogen met de onderslagbogen, de galerij-openingen met telkens een tussengeplaatst zuiltje en een timpaan, en een lichtbeuk met gaanderij, waarvan de onregelmatigheid werd veroorzaakt door de later toegevoegde hoektorens van de gevels. De doorlopende muurstijlen wijzen op een geplande overwelving. Aan de uiteinden van de transeptarmen lopen alleen de onderste wandbogen door. Boven de gewelven van de omgang zijn er tribunes die naar de viering toe helemaal open zijn.

 

 

Kathedraal van Hereford, beg. ca. 1080, Hereford

Kort na 1079 gaf de Lotharingse bisschop Robert de Losinga (1079-1095), broer van de bouwheer van Norwich, de opdracht voor de nieuwbouw van zijn kathedraal Saint-Mary en Ethelbert. In 1054 was daar een onder bisschop Aethelstan (1012-1056) gebouwde kerk platgebrand; ook na de renovaties voldeed het gebouw blijkbaar niet meer aan de eisen van de Normandische bouwheren.

In de plattegrond en de opstand van de in 1110 ingewijde oostelijke delen volgde men het gewone schema: een breed uitspringend transept lag voor een diep koor met drie absides. Daarvan bleef de oostelijke muur van de zuidelijke dwarsbeuk bewaard. De hier zichtbare opstand (blinde bogen, een triforium met gaanderij en een lichtbeuk met gaanderij) toont aan dat men verschillende vernieuwingen heeft aangebracht. Misschien, heeft men daarnaast gedacht om (als in een pelgrimskerk) boven de galerijen van het oorspronkelijke middenschip in het koor een tongewelf te bouwen. De meest zuidelijke delen van de oostzijde zijn het oudst: ze beginnen vanaf een duidelijk zichtbare verticale bouwnaad. Hoewel de aan de viering grenzende travee met galerijen formeel gezien ouder is, werd dit deel in de 12de eeuw vernieuwd, waarschijnlijk na een instorting van de vieringtoren in 1110; ook het koor werd destijds gerenoveerd. Het kan zijn dat de drie bewaard gebleven traveeën en de twee verdiepingen van dit diepe koor met een tongewelf waren overdekt. Waarschijnlijker is echter dat zich hier boven de lichtbeuk een kruisgewelf bevond.

Met Speyer II en het koor van de Sainte-Trinité in Caen was zo’n gewelf boven een middenschip een vroeg voorbeeld van het moderne vierhoekige gewelf. Ook de oostelijke torens boven de eerste traveeën van de zijkoren herinneren aan de dom van Speyer. Het ontwerp van deze bouwdelen kwam tot stand onder bisschop Raynelm (1107-1115). Het langhuis, waarvan de pijlers op de benedenverdieping nog Romaans zijn, werd pas in 1142 en 1148 voltooid en (tweemaal) ingewijd, onder bisschop Robert de Béthune (1131-1148) (Romaans 226-227)

 

 

Abdijkerk Saint-Vigor in Cerisy-la-Forêt, ca. 1080/1085, Cerisy-la-Forêt (Manche)

Deze voormalige prioraatskerk is grotendeels bewaard gebleven en geeft ons ook een idee van de opstand van het koor van de Saint-Etienne in Caen. Ze is rond 1080/1085 als prioraatskerk van de Saint-Etienne opgericht en ligt op een schilderachtige plek midden groene weiden en appelbomen. In tegenstelling tot zijn voorloper werd hij nooit overwelfd. Het getrapte koor van het Bernay-type heeft evenals de absis drie verdiepingen. De vijf vensters op de benedenverdieping van dit koor sluiten in de beide koortraveeën aan op vlakke wanden, met deuren naar de zijbeuken van het koor. Werden de wandbogen die men hier zou verwachten later dichtgemetseld? In de tweede opstandzone bevinden zich in elke travee dubbele galerijarcaden, die in de absis als een zuilenarcade voor een smalle gaanderij doorlopen. Ook de lichtbeuk is dubbelwandig: in elke travee staan drie slanke arcaden voor een gaanderij met vensters. Deze vensters zijn door een latere ingreep in de daken van de zijbeuken uiterst klein geworden. De gaanderij loopt voor de vensters van de absis door. Opvallend is hier dat de hoogte van de drie verdiepingen van de Saint-Vigor in een verhouding van vrijwel 1:1:1 ten opzichte van elkaar zijn uitgevoerd.

Het hoge dwarsschip wordt door een toren bekroond. In de buitenste traveeën ligt een soort dwarsgeplaatste tribune boven een centrale steunpilaar en kruisgewelven. Van het langhuis is slechts anderhalve travee bewaard gebleven. De opstand is dezelfde als die van het koor: wandbogen, in de galerij dubbele arcaden onder een rondboog, en drie slanke arcaden op zuilen voor een gaanderij in de lichtbeuk. Zelfs de in de Saint-Etienne toegepaste afwisseling van pijlers en zuilen is hier aanwezig. De ‘sterke’ pijlers dragen luchtbogen, de ‘zwakke’ geleden de ruimte. (Romaans 144)

 

 

Notre-Dame de Serrabone, ingewijd 1080-uitbreiding voltooid 1151, Serrabone (Pyrénées Orientales)

Ver van de hoofdwegen in de Rousillon, in een noordelijke uitloper van de Pyreneeën ten oosten van het massief du Canigou, ligt eenzaam en verlaten de Notre Damekerk van de voormalige Prieuré de Serrabone, zonder het jaren geleden verwoeste kloostercomplex waar ze toe behoorde. Deze kerk ontleent haar betekenis voor de Romaanse beeldhouwkunst voornamelijk aan de sculptuur van de zuidelijke galerijen en de tribune.

De tribune ontstond ca. 1150 in het westelijke deel van de kerk en is in de 17de of 19de eeuw naar het midden verplaatst. De drie arcaden overspannen twee traveeën van het langhuis en worden gedragen door pijlers, zuilen en dubbele zuilen met figuratieve kapitelen. De gewelven worden door machtige kruisribben gesteund. De westelijke voorzijde is volledig met sculpturen versierd. Op de arcaden zien we bloemen- en rankenmotieven, terwijl in de boogzwikken christelijke symbolen zijn aangebracht. Zo bevinden zich tussen de noordelijke en middelste arcade de gevleugelde leeuw van Marcus en de Adelaar van Johannes, terwijl we op de boogzwik rechts van de middelste arcade het Lam Gods en de engel van Mattheus zien. De stier van Lucas verschijnt op een boogzwik van de zuidelijke wand van het langhuis.

De kapitelen, die door een torus van de zuilschacht worden afgebakend, vertonen rond de kern hoogreliëfs en rond de imposten rozet-, palmet- en rankenfriezen. De figuratieve voorstellingen tonen groteske dierenfiguren die op de torussen staan en waarvan de koppen doorgaans onder de hoekvoluten naar buiten uitsteken; vaak flankeren ze menselijke gelaten of maskers. Inhoudelijk verwijzen ze hoofdzakelijk naar de iconografie van goed en kwaad.

Het rood-witte marmer van deze wellicht als koortribune bedoelde constructie staat in een mooi contrast met de verder zeer sobere ruimte. Net zoals het beeldhouwwerk op de kapitelen van de zuidelijke galerij getuigt de sculptuur aan de tribune van een zeer hoogwaardige kwaliteit. Men gaat er van uit dat hier twee meesters gewerkt hebben. Misschien gaat het hier om de beeldhouwers die ook de kruisgang van het niet veraf gelegen klooster van Saint-Michel-de-Cuxa hebben versierd. Het is zelfs mogelijk dat de hele tribune in hun atelier is gemaakt en in losse stukken naar Serrabone is overgebracht en daar weer opgebouwd. Hetzelfde gebeurde wellicht ook in plaatsen waar het beeldhouwwerk vrijwel een kopie van dat van Cuxa is. De zangtribune van Serrabone kan als een van de hoogtepunten van de hoog-Romaanse sculptuur in de Rousillon worden beschouwd. (Romaans 278)

 

 

Kathedraal van Mainz (Sint-Martin en Sint-Stephansdom), 1081-1137

De laatste keizerlijke dom in het Rijngebied. Opgericht in de 10de eeuw door bisschop Willigis. Ze werd in 1009 op de dag van haar inwijding reeds geteisterd door een brand. De heropbouw verliep heel snel tijdens de eerste helft van de 11de eeuw onder bisschop Bardo, maar werd toch pas beëindigd omstreeks het midden van de 12de eeuw. Toch heeft de kathedraal haar oorspronkelijk Karolingisch geïnspireerd uitzicht behouden. Er zijn twee absides, zowel oost als west. Een hoge octogonale vieringtoren en vier andere op de uiteinden van het schip verlenen het geheel een onvergelijkbare majesteit en grootsheid.

Vooral het westelijk gedeelte is opvallend. Speciaal de dwarsbeuk en het driedelige koor tonen de pracht en de weelde van de Duitse Romaanse kunst in een periode waarin in Frankrijk reeds de grote gotische kathedralen gebouwd werden. Typisch zijn de zware duidelijk afgelijnde massa's van het exterieur en de talrijke torens. Deze kerken zijn vaak een verderzetting van de Karolingische architecturale traditie. Niettemin zijn bepaalde aspecten, zoals de blinde bogen, van Italiaanse (Lombardische) origine. (KIB hoge middeleeuwen 112; Histoire)

Onder keizer Hendrik IV is na 1081 ook de dom van Mainz als een drieschepige basiliek met een kruisgewelf opgericht. De oude, door de bisschoppen Willigis en Bardo gebouwde dom was in 1081 door brand verwoest; de nieuwbouw werd in 1137 ingewijd. Men weet niet zeker hoe de Salische westbouw van de dom eruit heeft gezien, en of op de plek van het huidige westelijke koor uit de tijd van de late Hohenstaufen vroeger al een dergelijk bouwwerk heeft gestaan. Aan de oostzijde wordt het middenschip door een halfronde absis afgesloten, terwijl de zijbeuken (met de trappentorentjes van de eerste dom) hier vlak uitlopen. Voor de absis met dwerggalerijen bevindt zich een kwadratische travee die door een vouwschaalkoepel overdekt wordt. Deze travee ziet er aan de buitenzijde uit als een torenbouw. Dit vieringachtige grondplan wijst eigenlijk op de kruising van een dwarsschip, maar de zijbeuken lopen evenwel aan weerszijden door. De vijf traveeën van het middenschip corresponderen aan de beide zijden met twee enigszins rechthoekige traveeën in de zijbeuken. De zijbeuken zijn overdekt door kruisgewelven, en ook het middenschip werd oorspronkelijk door dit gewelftype overspannen. Deze Salische kruisgewelven in het middenschip zijn later vervangen door gotische kruisribgewelven. De Dom van Mainz werd vanaf het begin ontworpen als een overwelfde kerk. Dat blijkt uit de vensters in de lichtbeuk, die niet volgens de verticale assen van de muurbogen zijn gerangschikt. In plaats daarvan zijn ze paarsgewijs samengedrukt, waardoor ruimte voor de gewelven ontstaat. De muren van het middenschip worden geleed door vlakke, rondbogige, blinde nissen, die boven de pijlers van het middenschip tot aan de vensters van de lichtbeuk reiken. Voor elke tweede pijler is een muraalzuil geplaatst, waarop de gordelbogen van het hoofdgewelf aansluiten. In vergelijking met de dom van Speyer is de geleding van die van Mainz veel vlakker en eerder als een ondiep reliëf uitgevoerd, waardoor de ruimte niet zo spannend en levendig is als die in Speyer.

 

 

Abdij Saint-Edmund’s, bouw na 1083 begonnen, Bury (Suffolk)

In de jaren ‘1080 begon men naast de bouw van de kathedralen van Worcester, Londen en Gloucester ook aan die van verschillende kloosterkerken. Helaas vielen de opmerkelijkste ten prooi aan de Reformatie. Resten van de 154m lange abdijkerk die onder abt Baldwin uit Saint-Denis (1065-1097) voor het klooster St.-Edmund’s werd ontworpen, zijn gelukkig wel bewaard. Dit rijke benedictijnenklooster was in 633 gesticht op het graf van de heilige Edmund, laatste koning van East Anglia. Kort na 1081 begon men aan de bouw van Bury St-Edmund’s. In dit jaar onttrok Willem de Veroveraar de abdij aan de bisschoppelijke controle. De kerkruïnes geven een duidelijk beeld van de plattegrond en, bij een vieringpijler, zelfs een idee van de opstand.

Op de kooromgang met een kapellenkrans, die het voorbeeld van de St.-Augustine’s in Canterbury in omvang overtrof, sloten een dwarsschip met een oostelijke zijbeuk en kapellen, een drieschepig langhuis met galerijen en een 76m brede, westelijke vestingfaçade met drie torens aan. In 1095 konden de relikwieën van Edmund naar de nieuwe kerk worden overgebracht, waarna die tegen het einde van de eeuw werd voltooid. De wens om de bedevaart naar het graf van Edmund aan te wakkeren, was ongetwijfeld een heel belangrijke reden voor de bouw van de Baldwinkerk.

Men kan zich nog een idee vormen van de westelijke vestingfaçade van Bury door Ely (Cambridgeshire) te bezoeken, waar men de brede façade van de aan de Drievuldigheid gewijde kathedraal wilde laten wedijveren met die van de kerk van Bury. (Romaans 227-228)

 

 

Kathedraal van Ely (Cambridgeshire), 1083-eind 12de eeuw,

Ook in Ely vormde een vroegmiddeleeuwse kloosterstichting (door Sint-Etheldreda, de in 679 gestorven koning van Northumbria) het uitgangspunt voor de kathedraal. In de moerassen rond Ely had koning Willem met de hulp van monniken het laatste Angelsaksische verzet weten op te ruimen. Hij benoemde in 1081 de Normandiër Simeon, de prior van Winchester en de broer van bisschop Walkelin, tot abt van Ely. De nieuwe abt liet meteen aan de kerk beginnen. Ze werd nog tijdens de bouw tot kathedraal verheven. Ze is op de viering en het diepe koor na bewaard gebleven.

Vrijwel elke fase van de Engelse Romaanse stijl is erin vertegenwoordigd, alsmede belangrijke gotische toevoegingen, zoals het portaal en de eerste verdieping van de machtige toren. Het westelijk deel vertegenwoordigt de laatste fase van de Romaanse periode, tegen het eind van de 12de eeuw, met haar rijke verscheidenheid aan vormen die onmerkbaar in de gotiek overgaan. Hierdoor ontstaat een indruk van eenheid, ondanks de van elkaar verschillende stijlperioden. Het schijnt dat het ontwerp van de Normandische abt Siméon volledig is uitgevoerd.

De kathedraal van Ely is ruim 163 meter lang, heeft twee dwarsschepen, een aan de oost- en een aan de westzijde. Duidelijk blijkt hoezeer de Engelse bouwmeesters door de Normandische architectuur zijn beïnvloed.

In het geweldige schip blijkt de Normandische invloed uit de machtige drieledige opbouw met zijn grote bogengaanderijen en de dubbele ramen onder de versterkende bogen, en de bovenste rij vensters met de galerij ervoor. Opvallend is de nuchterheid van een architectuur die geen gebruik maakt van beeldhouwwerk en haar grootsheid uitsluitend ontleent aan de harmonie van de opbouw en de lijnen. Het schip heeft een houten dak dat uit twaalf vakken (jukken) bestaat, die afwisselend worden gemarkeerd door ronde pilaren en door zuilen die bestaan uit gebundelde kolommen. (KIB hoge middeleeuwen 86)

Net zoals in de Saint-Albans was het koor drieschepig en bezat het drie verdiepingen. Het middenschip mondde wellicht uit in een halfronde absis. Het transept bezat zoals in Winchester drie schepen. De enorme achthoekige vieringtoren uit 1322-1342 verstoort de regelmaat van de ranke opeenvolging van de Romaanse traveeën. Toen de relikwieën van de stichtster in 1106 naar de kerk werden gebracht, waren de oostelijke delen wellicht al voltooid. In 1109 werd de kerk tot kathedraal verheven en werd de Bretonse abt Hervé tot eerste bisschop benoemd.

De evolutie van hoog- tot zeer laat-Romaanse bouwkunst is in deze kathedraal goed te zien.  Het oudst bewaarde deel is de zuidelijke transeptarm met zijn drie kale en ongelede verdiepingen: de benedenverdieping met een afwisseling van pijlers en zuilen, de galerijen en de driedubbele arcaden met een gaanderij, die waarschijnlijk na de instorting van de vieringtoren in 1111 werden gerealiseerd. Hierna volgen de veel verticaler gelede noordelijke transeptarm en het langhuis van 13 traveeën (met een afwisseling van pijlers en zuilen op de beneden- en galerijverdieping, en driedubbel arcaden met een gaanderij). Tot slot volgt dan de gevel. In de op het middenschip openende transeptarmen van het westelijke dwarsschip uit de late 12de eeuw zijn de muren rijk geornamenteerd met blinde arcaden. Het langhuis biedt ondanks de lange bouwtijd een zeer gesloten aanblik door de handhaving van het oorspronkelijke ontwerp. Slanke muraalzuilen vormen een tegenwicht voor de horizontale ruimtelijkheid van de drie verdiepingen (in de verhouding van 6:5:4), met gordelbogen in plaats van de huidige, hoekige overdekking van hout. Het exterieur van de kerk is met zijn reliëf van blinde arcaden decoratiever uitgevoerd dan het interieur. (Romaans 228)

 

 

Mariakathedraal te Worcester, beg. 1084, Worcester

Een gebouw dat ons veel vertelt over de verhouding tussen de architecten in Normandië met de Normandische in Engeland, is deze Mariakathedraal Het monumentale, in rode zandsteen opgetrokken gebouw is weliswaar grotendeels gotisch, maar belangrijke resten van de vroegere Normandische kerk (de crypte, de basis van de westgevel, arcaden en muurstijlen) zijn bewaard. In 680 werd Worcester een bisschopszetel en werd de oude Saint-Peter door wereldlijke kanunniken beheerd. De heilige Wulfstan (1062-1095) liet de door de Denen beschadigde kerk van Sint-Oswald (late 10de eeuw) afbreken en vanaf 1084 een grote kerk bouwen in omwille van het toenemende aantal monniken. In 1089 waren de werkzaamheden zo ver gevorderd dat de geestelijken van de oude Mariakerk van Oswald naar de nieuwe kathedraal konden verhuizen. Na het overbrengen van Oswalds relieken liet Wulfstan ook de oude kerk afbreken, die zich wellicht op de plek van het huidige langschip bevond. In 1092 bericht Wulfstan dat in de in zijn opdracht gebouwde en aan Maria gewijde crypte een synode plaatsvond. Wulfstan stierf in 1095 en het is niet erg waarschijnlijk dat hij de afwerking van zijn kathedraal heeft meegemaakt. Na enkele branden in de eerste helft van de 12de eeuw, de instorting van een toren in 1175 en de voltooiing van de beide westelijke traveeën van het langhuis vond de uiteindelijke inwijding in 1218 plaats.

De Wulfstankerk was een drieschepig gebouw met een transept, een kooromgang en een polygonale kapellenkrans. Als de belangrijkste kerk van het bisdom is de kerk waarschijnlijk niet alleen het geestelijke, maar ook het culturele centrum van de zgn. Severngroep in het westen van Engeland geweest, waartoe de benedictijnenkloosters van Great Malvern (ca. 1085 e.v.), Tewkesbury (vanaf 1087/1092), Gloucester (vanaf 1089), Pershore (vanaf 1092) en Evesham (12de eeuw) behoorden. De kathedraal zal als dusdanig veel invloed gehad hebben dat men de opstand zou kunnen afleiden uit de bewaard gebleven resten van de latere gebouwen van deze groep. Voor de opstand van het koor van Worcester kan men verwijzen naar de nog bestaande twee verdiepingen van het koor in Gloucester.

Voor een reconstructie van het Romaanse langhuis van Worcester staan ons slechts weinig overblijfselen ter beschikking. Wel tonen ze aan dat hier een andere opstand was ontworpen dan in Gloucester en Tewkesbury. Deze langhuizen vertonen een totaal andere opstand dan die van de oostelijke bouwdelen en worden gekenmerkt door zeer hoge wandbogen en een laag triforium voor een gaanderij. Dit triforium heeft sinds 1110 de galerijen vervangen, die in statisch en liturgisch opzicht overbodig waren. In de moderner ontworpen kerk van Gloucester heeft men de openingen van dit triforium in 1120/1130 georiënteerd op het midden van de eronder gelegen wandbogen. Om deze wijze hield men rekening met de mogelijke toepassing van de tot dan toe modernste gewelfconstructie in Europa: het in Normandië ontwikkelde zesdelige kruisribbengewelf. Om de in Gloucester zo duidelijke breuk tussen de benedenverdieping en het gewelf te voorkomen, is men wellicht later overgestapt op een afwisseling van pijlers en zuilen in het langhuis. (Romaans 230-2312)

 

 

Kathedraal van Gloucester, beg. 1089, Gloucester

In Gloucester, waar al sinds de 7de eeuw een abdij bestond, brandde in 1088 de aan Sint-Pieter gewijde kerk af (1058). Omdat abt Serlo (1072-1104) reeds in juli 1089 de eerste steen voor de nieuwe kerk legde, mag men veronderstellen dat hij over een voorbeeld beschikte, nl. Worcester.

De Saint-Peter in Gloucester (die pas in 1540 kathedraal werd) is een drieschepige basiliek met een transept, een kooromgang en een kapellenkrans. Onder het hele kooroppervlak is er een meerschepige crypte aanwezig. Het polygonale hoofdkoor heeft wandbogen op ronde pijlers. Boven de omgang met kruisgewelven verheffen zich galerijen met tongewelven. Hier waren voor de ronde pijlers vier halfzuilen, waarvan er drie bewaard zijn. De op het  middenschip gerichte halfzuilen zijn verwijderd tijdens een laatgotische renovatie van het koor. Boven de beide onderverdiepingen verheft zich een laatgotische lichtbeuk. Het eenschepige dwarsschip van vijf traveeën vertoont met zijn oostelijke kapellen een Romaanse plattegrond; ook enkele staande delen zijn nog Romaans. In vergelijking met het koor heeft het langhuis een volledig veranderde opstand. Hier zijn pseudo-galerijen voor een gaanderij. Onder een 13de-eeuws kruisribgewelf verwijst de lichtbeuk nog duidelijk naar de oorspronkelijke vorm: getrapte, driedubbel arcaden, een gaanderij en centrale vensters. De zijbeuken zijn van kruisribgewelven voorzien, terwijl op de buitenmuren drie- en vijfvoudige muurstijlen zich afwisselen.

Van de twee bewaard gebleven verdiepingen in het koor bieden vooral de galerijen ons aanknopingspunten voor een reconstructie van de verdwenen bouwdelen. De galerijen bezitten halve tongewelven, die wellicht aan beide zijden een gepland gewelf boven het middenschip van het koor moesten ondersteunen. Als men een stenen tongewelf heeft overwogen, was de aanleg van een triforium voor een gaanderij als derde verdieping de meest logische van zes oplossingen.

Deze mogelijkheid moet de iemand die vertrouwd is met de Romaanse bouwkunst in Frankrijk vreemd toeschijnen. Maar net dit systeem kan men zien in twee gebouwen van de Severngroep, waar uit documentatie de aanwezigheid van tongewelven blijkt. Het gaat om de kerken van Tewkesbury (Gloucestershire) en Pershore (Hereford). Beide hadden in het middenschip van de oostelijke delen tongewelven boven de galerijen en een triforium voor een gaanderij. Ze hadden dus drie verdiepingen. Uit de ooit met tongewelven overdekte transepten in Tewkesbury en Pershore kan men het aanzien van de opstand van de beide verdwenen koren afleiden. Omdat beide kerken behoorden tot de van Worcester en Gloucester afhankelijke prioraten, ontwierpen de bouwmeesters voor deze kerken in eerste instantie dezelfde opstand, maar mislukte de bouw van het middenschip en een stenen tongewelf ondanks deze moderne aanpak. In Worcester en Gloucester heeft men de ontwerpen vermoedelijk aangepast, waarbij de geplande stenen gewelven door houten tonnen met gordingen werden vervangen, oftewel door de enige overdekking die aansloot op de gewenste ruimtelijke indeling. (Romaans 230-231)

 

 

Abdij van Castle Acre, beg. 1089, Castle Acre (Norfolk)

Naast kathedralen begon men in het laatste decennium van de 11de eeuw enkele kloosterkerken van de Congregatie van Cluny te bouwen. Van de voormalige prioraatskerk in Castle Acre, waarvan de bouw door William I van Warenne werd aangevat, zijn zes traveeën van het langhuis en de westgevel (midden 12de eeuw) met rijen blinde arcaden bewaard. (Romaans 233)

 

 

San Nicola te Bari (Sint-Niklaaskerk), beg. 1089, Bari (Puglia)

Het oudste monumentale bouwwerk in Puglia. Deze kerk lijkt eerder Lombardijs dan Byzantijns, maar verraadt in zijn vormgeving en detaillering ook Pisaanse en Florentijnse invloeden. Dat noordelijke invloeden zo diep in het zuiden van de Italiaanse laars zijn doorgedrongen, wordt verklaard uit het feit dat Puglia een kustregio is, waardoor er een snelle verbinding bestond met veel exotischer regio’s dan slechts de rivierdalen van de Po en de Arno. De bouwheren van de San Nicola behoorden wellicht zelfs tot de bekwaamste en meest bereisde zeelieden ter wereld. Het waren namelijk de ‘Noormannen’ of Normandiërs uit het slechts kort daarvoor gestichte hertogdom Normandië. Omstreeks 1041 landden ze op de kust van Puglia en in 1059 werd de Normandiër Robert Guiscard tot hertog van Puglia en Calabria gezalfd; tegen 1063 hadden de Noormannen hun territorium tot Sicilië uitgebreid. In hun Pugliese en Siciliaanse architectuur zijn Normandisch-Franse voorbeelden echter minder goed herkenbaar dan andere invloeden. De eerste en belangrijkste inspiratiebron in Bari was die van Sint-Niklaas, wiens religie in 1087 door de Noormannen vanuit Klein-Azië werd geïntroduceerd. Twee jaar later begonnen ze aan de bouw van zijn kerk en namen daarbij in de façade de driedeling van de Lombardische kerken over, zoals we die ook zien in de San Zeno van Verona of de Kathedraal van Modena. Daarentegen verwijzen de verticale proporties, de steile daken en de beide zijtorens duidelijk naar de kerktorens, de westelijke dwarsvestingen en de hoge, gesloten ingangspartijen van de 11de-eeuwse  Normandische kerken in Jumièges, Mont-Saint-Michel en Caen. In het interieur zijn Toscaanse invloeden duidelijk te herkennen; de luchtbogen, de pijlers met de voorgeplaatste stijlen, het drievoudige geledingsritme, de triforia en de lichtbeuk doen sterk denken aan de San Miniato al Monte te Firenze en de dom van Pisa.

De kathedralen van Trani en Bitonto vertonen voldoende karakteristieke elementen die overeenkomen met die van de San Nicola om aan te nemen dat een Pugliese bouwschool vanuit Bari zijn invloed deed gelden, ook al hebben deze twee kerken geen dubbele torens zoals in Bari. (romaans 107)

 

 

Kloosterkerk van Saint-Nectaire, ca. 1080-12de eeuw, Saint-Nectaire (Puy-de-Dôme)

Kloosterkerk Saint-Paul, beg. ca. 1030, Issoire (Puy-de-Dôme)

Kloosterkerk Notre-Dame-du-Port, beg. ca. 1100, Clermont-Ferrand (Puy-de-Dôme)

Kloosterkerk Saint-Austremoine, beg. vroege 12de eeuw, Orcival

Deze vier kerken zijn alle gebouwd in de stijl van de Romaanse school uit Auvergne, die vanaf de eerste helft van de 11de eeuw tot ver in de 12de voorkwam, vnl. in het kernland van Auvergne, met Clermont-Ferrand als centrum. In deze stad is de Notre-Dame-du-Port het beste voorbeeld van deze richting, die zich onderscheidt door een kruisvormige plattegrond met zijbeuken, kooromgang (deambulatorium) en daarop aansluitende halfronde straalkapellen. Het schip wordt door een stenen tongewelf zonder gordelbogen gedekt. Het heeft geen lichtbeuk, omdat de elk door een half tongewelf overkluisde zijbeuken, die tevens een steunende functie hebben ten aanzien van het schip en zijn gewelf, zeer hoog zijn. Bij grotere kerken zijn zij van emporia (galerijen) voorzien. De viering wordt gewoonlijk bekroond door een koepel op trompen, waardoor licht binnenvalt. Uitwendig krijgt deze koepel het aspect van een achtkante toren boven het verhoogde monumentale middenstuk van het transept. Een karakteristiek element wordt verder gevormd door de uit diverse steensoorten samengestelde geometrische versieringen van de hogere gedeelten van de buitenmuren. De sculptuur blijft gewoonlijk tot de – overigens zeer rijke – kapitelen beperkt.

De bekendste bouwwerken in deze stijl zijn, naast de hierboven genoemde Notre-Dame-du-Port, de kerken van Issoire, Orcival, St.-Nectaire, Thuret, Ennezat en Mozac.

De invloed van de Bouwschool van Auvergne strekte zich uit naar het oosten, o.m. in de kathedraal van Le Puy en in de kerk St.-Julien te Brioude, maar ook in de beroemde kerken langs de pelgrimswegen, speciaal die te Conques (dep. Aveyron). (Encarta 2001)

Tussen de oude Via Lemovicensis (Limoges) en de Via Podensis lag het bergachtige gebied van de Auvergne. Daar ontstond in de buurt van de Mont-Doré en de Puy-de-Dôme vanaf de late 11de eeuw een groep kloosterkerken die qua ontwerp veel leken op de pelgrimskerken en de Saint-Etienne in Nevers. De beroemdste nog bewaard gebleven bouwwerken zijn de Saint-Nectaire (beg. ca. 1080), de Notre-Dame-du-Port in Clermont-Ferrand (ca. 1100), de Saint-Austremoine in Orcival (beg. vroege 12de eeuw) en de Saint-Paul in Issoire (ca. 1130). Alle vier deze kerken lijken sterk op elkaar. Ze hebben een lage kooromgang met een krans van vier kapellen en een diepe voortravee. Boven de op smalle steltzuilen geplaatste arcaden van de koorsluiting bevindt zich een lichtbeuk, terwijl een brede wandboog de voortravee afbakent. Deze boog heeft geen vensters, waarschijnlijk om het tongewelf te kunnen dragen. Het dwarsschip is eenschepig en heeft vijf doorlopende traveeën; aan de oostwand openen zich twee halfronde absiden. De hoogte van het dwarsschip neemt naar het midden toe: van de lage, uitspringende en op het koor georiënteerde transeptarmen via de hogere tussentraveeën met dwarsgeplaatste gewelven naar de vieringkoepel. Deze verticale beweging wordt echter duidelijk onderbroken door de twee lichtbogen die de viering op dezelfde hoogte als de koorboog insluiten. In de bovenmuren van deze luchtbogen bevinden zich driedubbele arcaden. Dit motief is zonder twijfel afgekeken van de Saint-Etienne. Een derde boog scheidt de hogere viering van het langhuis.

Dit langhuis heeft twee verdiepingen: net zoals in de pelgrimskerken vlogen boven de wandbogen de galerijen en een tongewelf. De proporties zijn hier echter anders; de driedubbele galerijarcaden zijn laag, zoals die in de Saint-Etienne. In geen van deze vier kerken durfde men het aan om een lichtbeuk aan te brengen.

Het verbazingwekkende is echter het ontbreken van de verticale wandgeleding, die in Normandië al vanaf 1040, in Nevers vanaf 1065 en in Conques op zijn laatst vanaf de laatste decennia van de 11de eeuw bekend was. De Saint-Nectaire, de oudste kerk van de groep, heeft nog ronde pijlers, waarmee het ontbreken van de verticale geledingselementen te verklaren is. Maar al in de Notre-Dame te Clermont-Ferrand vinden we rechthoekige pijlers met drie halfronde stijlen. De muurstijl aan de zijde van het middenschip ontbreekt. Deze stijl is alleen voor het tweede pijlerpaar in het westen aangebracht, maar rijkt daar niet verder dan de galerijen. Deze situatie treffen we ook aan in de Saint-Paul en in de Saint-Austremoine. In beide kerken is het pijlerpaar met halfronde stijlen weliswaar in het midden van het langhuis geplaatste, maar de stijlen sluiten niet op de gordelbogen in het tongewelf aan. De reden daarvoor lag wellicht in het streven naar een bepaalde ruimtelijke indruk.

Meer nog dan het interieur toont het exterieur het geheel eigen bouwconcept van de kloosterkerken in Auvergne. De koorsluiting verheft zich slechts weinig boven de daken van de kooromgang en de kapellen en krijgt daardoor een gedrongen aanblik. Ook de daken van de transeptarmen liggen op dezelfde hoogte als het dak van de koorsluiting. Het beeld van de zich kruisende daken van de oostelijke bouwdelen wordt echter verstoord door de verhoging van de middelste traveeën van het dwarsschip. Het massieve bouwvolume van waaruit de vieringtoren oprijst, ligt tussen het koor en het langhuis en overheerst zo de hele oostzijde. De lessenaarsdaken die tegen de vieringtoren aanleunen, onderstrepen de trapsgewijze verhoging die in de vieringtoren uitmondt. Dit motief vindt men in alle vier deze kerken, net zoals de krans van vier kapellen. Enkel de versieringen zijn de in de loop der eeuwen rijker geworden, zonder dat daarbij de oorspronkelijke geleding veranderd is. (Romaans 149-150)

 

ABDIJKERK VAN SAINT-NECTAIRE

·       Zicht op de kerk vanuit het zuidoosten

·       De Westpartij

·       De middenbeuk met zicht naar het westen

·       Het interieur van het koor

·       Het oostelijke gedeelte van de kerk

·       Een kapiteel

ABDIJKERK VAN ISSOIRE

·       Interieur van de middenbeuk met zicht naar het oosten en naar het westen

·       Binnenzicht op het koor en de kooromgang

·       Kapitelen van het koor: o.m. met afbeelding van het laatste avondmaal en de kruisdraging

·       Zicht op de toren

·       Buitenzicht op het oostelijke gedeelte, met de kapellenkrans en een detail van de koorsluiting

·       De crypte

ABDIJKERK VAN CLERMONT-FERRAND

·       Zicht op het kerkgebouw vanuit het noordoosten

·       De wespartij

·       Binnenzicht in het middenschip en het koor

·       Buitenzicht op de koorsluiting

ABDIJKERK VAN ORCIVAL

·       Het kerkgebouw in zijn landelijke omgeving

·       De viering met zicht op de opstand van langschip en transept

·       Binnenzicht in de middenbeuk en een zijbeuk

·       Binnenzicht in het koor, o.m. met zicht op de bovenlichten, het gewelf en de kooromgang

·       Buitenzicht op de oostzijde en de zuidelijke transeptarm

·       Buitenzicht op de zuidelijke zijbeuk

·       Een kapiteel

·       Madonna van Orcival, Een zijaanzicht van na de restauratie.

 

 

Troon van bisschop Elia, eind 11de of begin 12de eeuw (3de kwart 12de eeuw), Bari, Sint-Niklaaskerk

Een werk van zeer hoge kwaliteit. De zetel wordt door drie vrijstaande atlanten gedragen. De voornaamste last rust op de twee buitenste figuren, terwijl de middelste atlant slechts assisteert. Hij draagt de pelgrimsstaf en wijst daarmee op de bedevaart de naar de San Nicola. Deze bedevaart was een belangrijke ‘steun’ voor de nieuwe betekenis van Bari en zijn bisschop Elia. Tegenwoordig dateert met het werk in het derde kwart van de twaalfde eeuw; daarvoor had men een tijdstip kort voor 1105 aangenomen. (Romaans 310)

 

 

Kathedraalcomplex van Parma (Dom, Campanile en Baptisterium), 1090-1130/1170, Parma

Het schitterende complex van de dom, de campanile en het achthoekig baptisterium ontstonden in verschillende fasen. De bouw van de dom startte omstreeks 1090. De verwoestingen door de aardbeving van 1117 moeten tamelijk beperkt zijn geweest, want de dom werd vóór 1130 voltooid. In 1170 werd de kerk overwelfd: enkele jaren daarna vond de zogenaamde Riforma del pontile plaats, de door Benedetto Antelami geleide verbouwingen in de overgangszone van het schip, de crypte en het koor. Van zijn hand is ook het van 1178 daterende bas-reliëf van de kruisafneming, bestemd voor de domkapel. Het reliëf bevindt zich nu in de zuidelijke transeptarm van de kerk. Achttien jaar later bevond Antelami zich opnieuw in Parma, nu om de bouw van het baptisterium te leiden (1196-1216). De campanile is tussen 1284 en 1296 opgericht. In deze periode werd de dom ook uitgebreid met zuidelijke zijkapellen.

De muuropstand van het exterieur en het interieur van het baptisterium zien er zeer plastisch uit door de toepassing van meerdere galerijverdiepingen met horizontale entablementen. Aan de bovenzijde van de acht muurzijden wordt het gebouw door elegante blinde arcaden bekroond.

Op de eenschepige voorhal van de dom van Parma is de mooie Paviaanse bouwornamentiek te zien: een opmerkelijke uitbeelding van de twaalf maanden van het jaar, die ook op het baptisterium terugkeert. Soortgelijke portalen en de beeldhouwwerken zijn ook te vinden in de Porta della Pescheria in Modena en in de Porta dei Mesi te Ferrara.

 

 

Kathedraal van Old Sarum, voltooid in 1092, Old Sarum (Salisbury)

De bouwheren hadden blijkbaar veel behoefte aan bescherming. Dit blijkt o.m. uit de verplaatsing in 1075 van de bisschopszetel in Sherborne en Ramsbury naar Old Sarum ten noorden van Salisbury, onder bisschop Herman the Fleming. Herman was de hofkapelaan van Edward de Belijder. Zijn nieuwe kathedraal liet hij niet in een stad, maar op een brede heuveltop in de buurt van een grote burcht oprichten. De fundamenten van dit in 1092 onder de heilige Osmund voltooide bouwwerk werden in 1912-1913 opgegraven. Vijf dagen voor de inwijding werd de kerk door een storm verwoest. Uit de plattegrond blijkt geen verband met voorbeelden in Normandië (vanwege de opdrachtgever?). Hier verrees een drieschepig langhuis met pijlers en een niet-onafhankelijke façade. Op het dwarsschip met een toren, dat erg op dat van Murbach in de Elzas lijkt, volgt een getrapt koor met vijf absides. (Romaans 222-223)

 

 

Kathedraal van Durham, 1093-1133,

Ofschoon wat strenger van opzet, is het middenschip een derde breder dan dat van de Saint-Sernin en ook de totale lengte is groter (122 m).

De kathedraal staat naast de burcht van de bisschop op de hoogste plek van de stad, langs een bocht in de rivier de Wear. Het gebouw belichaamt volmaakt de Normandische architectuur en toont de strenge kerkelijke en wereldlijke machtsconsolidatie van de Noormannen, als symbool van de machtsuitoefening over het volk en een verdedigingswerk tegen Schotland. Hier stond eerder een kloosterkerk, waarvan de bouw in 993 onder bisschop Aldhun begon. In de kerk, die in 998 was ingewijd, werd het gebeente bewaard van Cuthbert, bisschop van Lindisfarne (†687).

Deze abdijkerk in Normandische stijl was tevens bisschopskerk. Bisschop Willem of St. Carleph (1081-1096) (ook wel Guillaume de Saint-Calais) is in 1093 begonnen met de bouw, die werd voortgezet door bisschop Ranulph de Flambard  (1099-1128). In 1104 werden de relieken van Cuthbert naar de toen wellicht voltooide oostelijke delen overgebracht. Omstreeks 1128 was de kerk – met galerijen, lichtbeuk en kruisgewelven in de oostelijke delen en een houten tongewelf in het middenschip – voltooid. De kerk betekende een belangrijke stap voorwaarts in de geschiedenis van de architectuur, want de uit Normandië afkomstige bouwers hebben hier een kruisribgewelf aangebracht. Deze gewelfbouw komt als het ware aan het begin van de gotische bouwkunst. (KIB hoge middeleeuwen 88)

Of het moderne kruisribgewelf voor het eerst in Worcester (jaren ‘1120) of in Gloucester na een brand in 1122 is toegepast, is niet meer te achterhalen. In beide kerken werden de gewelven (en ook het verdwenen ribgewelf in Lincoln) echter als ouder beschouwd dan dit in Durham, dat vaak op 1093 is gedateerd.

Een kruisribgewelf boven een middenschip was een “uitvinding” die ca. 1120/1130 in de Saint-Etienne in Caen was gedaan. Daar streefde men vanaf het allereerste ontwerp naar een grote basiliek die volledig met steen was overwelfd, wat door de grote spanwijdte niet kon worden gerealiseerd met een tongewelf, maar wel met een ribgewelf. De grafkerk van Willem de Veroveraar vertoont een afwisseling van pijlers en zuilen, waardoor dit op de voorgeplaatste muurstijlen aansluitende ribgewelf zesdelig is geworden! In Durham werden de vierdelige ribgewelven, die geen enkele relatie met de opstand vertonen, duidelijk later aangebracht (1128/1133-ca. 1160). Dat gebeurde op consoles boven de galerijen en op verzonken steunberen. Daarbij werd de lichtbeuk aangepast en het interieur in typisch laat-Romaanse stijl gedecoreerd. Later werd ook de kruisgewelven in de zijbeuken met ribbogen ondersteund, zoals dikwijls gebeurde in Engeland. Een vroege datering van de ribgewelven in Durham wordt ook tegengesproken door het feit dat de kort voor en na de eeuwwisseling opgevatte nieuwe kerken (in Norwich, het Anselmuskoor in Canterbury, in Peterborough) deze gewelfvorm niet kenden. Net zoals in Peterborough liet men in Norwich het idee om het middenschip met een stenen gewelf te overbruggen juist helemaal varen. In plaats daarvan vervolmaakten de ontwerpers daar het “aquaductsysteem” van de muurgeleding in het langhuis. De pre-gotische geleding (de wanden worden nu helemaal opengebroken) is in  deze bouwwerken bijna perfect.

De huidige monumentale kathedraal is een drieschepige basiliek met een afwisseling van pijlers en zuilen, een westelijke voorhal, een dubbele torenfaçade, een tweeschepig dwarsschip, een diep koor en een rechthoekige kapel (die de drie Romaanse absides verving). De bouw begon in 1093

Breed middenschip van 122 meter lang. Eén van de grootste kerken van Middeleeuws Europa. Waarschijnlijk van bij de aanvang bedoeld met een gewelfd dak boven de middenbeuk. Het gewelf aan de oostkant is voltooid in 1107, de rest van het middenschip kreeg in 1130 zijn gewelf. Hier het eerste kruisribbengewelf boven een drieverdiepingenschip, wat een definitieve stap voorwaarts is sinds Autun.

De zijbeuken zijn gescheiden door sterke dwarsbogen en hebben een langwerpige vorm. De ribben van het gewelf hebben een dubbel kruispatroon, waardoor het gewelf in zeven secties verdeeld is i.p.v. in de gebruikelijke vier. De middenbeuk is twee keer zo breed als de zijbeuken, vandaar dat de dwarsbogen telkens op de oneven arcadenzuilen staan, zodat de pilaren verschillen in omvang (ritmische travee); de grotere zijn samengesteld van vorm (zuilen met aanliggende pilaren) en de andere zijn zuiver cilindrisch.

Men kan zich de oorsprong van dit wonderlijke systeem misschien het best voorstellen als men ervan uitgaat dat de bouwmeester begon met het ontwerp van een tongewelf met galerijen boven de zijbeuken en zonder muren met bovenlicht, zoals in de Saint-Sernin van Toulouse, maar met verder uit elkaar geplaatste dwarsbogen. Toen hij hiermee bezig was, realiseerde hij zich dat hij, als het tongewelf van elke beuk in het middenschip rechthoekig gesneden werd door twee tongewelven van ovale vorm, toch wel bovenlichten zou kunnen aanbrengen; het resultaat was een paar verbonden tweelingkruisgewelven De einden van de dwarstongewelven konden dan de muur met bovenlicht worden, daar de naar buiten gerichte druk en het gewicht van het gehele gewelf geconcentreerd konden worden op zes stevig verankerde punten ter hoogte van de galerij. De ribben waren vanzelfsprekend nodig om voor het kruisgewelf een stevig skelet te leveren, zodat de gebogen vakken daartussen konden worden opgevuld met zo dun mogelijk metselwerk, hetgeen zowel het gewicht als de druk van het gewelf zou verminderen. Wij weten niet of dit ingenieus schema inderdaad in Durham werd uitgevonden, maar het kan niet veel eerder zijn gebeurd, daar het hier nog steeds in een experimenteel stadium verkeert. Terwijl de dwarsbogen bij het koorvierkant rond zijn, lopen die ten westen daarvan iets puntig uit, waaruit blijkt dat men voortdurend zocht naar detailverbeteringen. Uit een esthetisch oogpunt behoort het middenschip van de kathedraal te Durham tot het mooiste wat de Romaanse bouwkunst heeft voortgebracht. De afwisselende pilaren die een zeer stevige indruk maken, vormen een heerlijk contrast met het opvallend lichte, aan zeilen herinnerende dakgewelf. (Janson 265-266; Artis Historia; Romaans 235-238)

 

 

Westgevel van de Saint-Fortunat, 2de helf 11de-midden 12de eeuw, Charlieu (Loire)

Deze abdij ontleent haar kunsthistorische faam onder meer aan de westpartij. Het zuilenportaal is namelijk het oudste waarvan alle elementen met sculpturen waren gedecoreerd. Hier verschijnt de Christusfiguur voor het eerst als maiestas in de mandorla, het symbool waaruit later het thema van het Laatste Oordeel voortkomt. Dat deze vernieuwing zich in Bourgondië voordeed heeft o.m. te maken met de bijzondere overname van klassieke opvattingen in deze regio, met daarbij vooral het op monumentale wijze samengaan van architectuur en sculptuur, dat als imperiale uitspraak en pretentie geduid kan worden. De hervormingsbeweging van Cluny zou uiteindelijk leiden tot een fundamenteel conflict tussen de geestelijke en de wereldlijke macht en tot de strijd tussen paus en keizer om de heerschappij over West-Europa, de zgn. Investituurstrijd. Het ligt dan ook voor de hand om de tronende Christus (Maiestas Domini) als de belichaming van de triomferende kerk te beschouwen.

De in de 2de helft van de 11de eeuw gebouwde kerk was na de Franse Revolutie voor de sloop bestemd. Enkel de westelijke bouwdelen met het timpaan en de narthex uit de 1ste helft van de 12de eeuw met zijn beide noordelijke portalen zijn bewaard. Dankzij deze resten is te zien hoe zowel het begin als het einde van de Romaanse beeldhouwkunst in Bourgondië op één bouwwerk is uitgebeeld.

Het ca. 1090 gedateerde timpaan van het hoofdportaal omsluit in de volle hoogte een door twee engelen ondersteunde mandorla waarin Christus met een kruisvormige nimbus troont. Als de vroegste grootschalige sculptuur van dit model straalt hij een statische rust en balans uit, waardoor het monumentale ook inhoudelijk vatbaar wordt. Dit plechtige moment is nog versterkt door de apostelfiguren op de hoge lateisteen onder de arcaden.

Dit type ensemble op het timpaan zal in de Laat-Romaanse beeldhouwkunst van Bourgondië telkens weer terugkeren en daarbij aanzienlijke stilistische veranderingen ondergaan. Wanneer men het vroege timpaan van het hoofdportaal van Charlieu vergelijkt met het late portaal aan de noordzijde, valt op hoe ondiep het oudste reliëf is. De lichamen van de figuren zijn weinig plastisch, terwijl de vormgeving binnen de contouren voornamelijk lineair is. Zowel de achtergrond van het reliëf als de boven het timpaan lopende archivolten blijven vrij van decoraties. Zo krijgt de compositie op het timpaan een bijzondere kracht, die vooral van de door engelen begeleide mandorla uitgaat. De enigszins naar het centrum gebogen houding van deze engelen omlijst de kromming van de aureool. De licht naar buiten geplaatste onderbenen fungeren daarnaast als een optische steun voor de labiele en op haar punt staande mandorla. De vleugels van de engelen sluiten op de boog van het timpaan aan en overwelven daardoor de hele voorstelling. De boodschap die de toeschouwer hier meekrijgt is duidelijk: hier troont de ware vorst, de heer van de Hemel.

De opbouw van het laat-Romaanse 12de-eeuwse noordportaal aan de narthex verschilt nauwelijks van zijn zopas omschreven voorloper. De archivolten rusten op portaalzuilen en –pijlers, terwijl het timpaan door een forse lateisteen wordt gedragen. Toch krijgt de toeschouwer hier een heel andere indruk. Alle architectonische elementen zijn hier zo rijk met ornamenten versierd dat ze daarin als het ware opgelost lijken te worden. Deze ornamentiek dringt zelfs in de figuratieve voorstelling door, waardoor een wisselwerking van figuren en decoraties ontstaat. De maiestas op het timpaan is hier uitgebreid met de symbolen van de evangelisten en vertoont een zaanzienlijk dieper reliëf van die van het hoofdportaal. De lineaire tekening binnen de figuren staat nauwelijks in verband met de anatomie en vertoont daardoor decoratieve trekken. Nog duidelijker kan men de verandering aflezen aan de beweging van de figuren. De Christus in de mandorla zit hier niet meer plechtig op zijn troon, maar neemt een beweeglijke houding aan. De heftige beweging van de engelen, die door de toevoeging van de evangelistensymbolen is beperkt, ontstijgt alle andere gebeurtenissen. Zo krijgt de voorstelling twee bewegingsrichtingen, waardoor deze wordt gespleten. De handen die de mandorla ondersteunen, vormen een contrast met de naar buiten gerichte, zwevende houding van de lichamen. Tijdens hun “vlucht” lijken beide als het ware hun deel van de mandorla mee te willen voeren. In de kunstgeschiedenis wordt deze late stijl, die we ook terugvinden op timpanen in Saint-Julien-de-Jonzy en Semur en Brionnais, ook wel aangeduid als de Romaanse barok.

Het kleinere timpaan ernaast toont het laatste avondmaal.

Alhoewel het vroege timpaan in Charlieu ouder is dan dat in Cluny, was het toch Cluny van waaruit de artistieke impulsen voor de rest van Europa zouden uitgaan. Ook het verloren gegane timpaan in Cluny toonde een tronende Christus in een mandorla die door engelen wordt gedragen. (Romaans 272-274)

 

 

Kathedraal van Norwich, beg. 1096, Norwich

Het ontstaan van deze kathedraal gaat als bisschopskerk van East Anglia terug op een rond 630 in Dunwich (Suffolk) ingerichte bisschopszetel. Omstreeks 955 werd dit bisdom samengevoegd met North Elmham (Norfolk) en in 1075 naar Thetford verplaatst. In 1094 verhuisde bisschop Herbert de Losinga (1091-1119) naar het veiliger Norwich. Hij liet een deel van de Saksische stad afbreken voor een reusachtig nieuwbouwproject, dat in 1096 begon. De voltooiing van de oostelijke delen (een koor van drie verdiepingen met een omgang en drie kapellen, een eenschepig transept en de eerste dubbele travee van het langhuis) maakte Losinga nog mee. Het lange koorgedeelte verwijst in de opstand duidelijk naar de Saint-Etienne in Caen: op de wandbogen rustten ongedeelde galerijen van gelijke grootte en in de lichtbeuk liep een gaanderij achter driedubbele arcaden. De dubbele muurstijlen voor de pijlers op de galerijverdieping wijzen erop dat men de opbouw hier net zoals in Durham met steenbogen stabiliseerde. Voor het huidige laatgotische ribgewelf moet hier een houten tongewelf zijn geweest. Opvallend zijn de voorgeplaatste stijlen op de benedenverdieping, die aan weerszijden van de wandopeningen naar elkaar toe neigen. In het transept, nog met de oorspronkelijke kapellen van twee verdiepingen, hebben oost- en westwand verschillende opstandsystemen. Onder bisschop Eborardus (Everard) de Montgomery (1121-1145) werden het 14 traveeën tellende middenschip en de afsluitende dwarsfaçade voltooid. (Romaans 238)

 

 

Abdij van Fontfroide, eind 11de eeuw-na 1157, Fontfroide (Aude)

Eind 11de eeuw stichtte de Ayméry I Vicomte de Narbonne in de uitlopers van de Pyreneeën ten zuidwesten van Narbonne het klooster Fontfroide. In 1146 sloot het klooster zich aan bij de jonge cisterciënzerorde. De schitterende kloosterkerk is in 1157 gefinancierd door Ermengarde, een nicht van de stichter. Er ontstonden een drieschepige pseudo-basiliek van vijf traveeën en een dwarsschip van drie vierkante traveeën, waar een centrale, polygonale absis met een voortravee, twee zijkapellen en twee eveneens polygonale zij-absides op uitkomen. Op het middenschip rust een spitstongewelf, geflankeerd door de halve ringtonnen boven de zijbeuken. De drie traveeën van het dwarsschip en de voortravee van de absis zijn echter reeds met vierdelige ribgewelven overspannen, want de voltooiing van deze delen sleepte zich tot in de vroege 13de eeuw voort. Halverwege deze eeuw waren ook de zuilengalerijen van de kruisgang, de kapittelzaal, het dormitorium, de zaal voor de lekenbroeders en de kapel voor de abt voltooid. De kapellen aan de zuidzijde zijn een laatgotische toevoeging.

Zoals in alle cisterciënzerkerken zijn de voortravee en absis aanzienlijk lager uitgevoerd dan het langhuis, waardoor de betrekkelijk donkere langhuizen ook vanuit het oosten verlicht konden worden. In Fontenay zijn in de oostwand langs het silhouet van de koorgevel vijf rondbogige vensters vrijgelaten. In Fontfroide is deze venstergroep vervangen door een vijfdelig maaswerkraam dat de hele wand boven het voorkoor in beslag neemt. Ook het koor zelf is complex opgebouwd. In Silvacane vinden we nog een typisch cisterciënzer koor met een vrijwel vierkante ruimte; in Sénanque en Le Thoronet zijn deze ruimten halfrond gesloten. In Fontfroide bouwde men daarentegen een tweedelig koor, met een voorkoor en een polygonale absis. Hier zien we al duidelijk dat de strenge cisterciënzer architectuur, die met haar gesloten muurvlakken en rechtlijnige bouwvolumes zo goed in de Romaanse bouwstijl paste, langzamerhand meer vrijheid begon te vertonen. (Romaans 172)

 

 

Kathedraal van Tróia, beg. 1093, Tróia (Puglia)

Deze kathedraal is duidelijk onafhankelijk van de bouwschool van Bari. De bouw werd in 1093, kort voor die van Trani, door bisschop Girardo gestart. In tegenstelling tot de kerken van Trani en Bari vertoont deze brede proporties, met aan de façade een reeks blinde arcaden die in de boogvelden geaccentueerd worden door decoratieve elementen. Dit zijn Toscaanse motieven, die met name werden ontleend aan de tussen 1063 en ca. 1108 opgerichte gevel van de dom van Pisa. Dit laatste jaartal valt samen met de 2de belangrijke bouwfase in Troia, de periode tussen 1106 en 1119, toen het grootste deel van de kerk onder bisschop Guglielmo II werd voltooid. De 45 graden gekantelde vierkanten en de cirkels onder de blinde arcaden zijn overduidelijk Pisaanse motieven en dateren van een van deze twee, vroege bouwfases. De verwijzing naar het Toscane van de late 11de en vroege 12de eeuw is te verklaren uit de politieke status van Troia, dat direct onder de kerkelijke autoriteit van de Sint-Pieter in Rome ressorteerde. Juist in deze periode was markgravin Mathilde van Canossa de belangrijkste bondgenoot van de kerkelijke staat in Italië. Wellicht kenden de Pugliese architecten voorbeelden van deze “mathildische” architectuur als gevolg van hun reizen naar Pisa, Firenze, Pistoia, Lucca en Modena, maar het is ook heel goed mogelijk dat ze de motieven in Troia overnamen van Toscaanse architecten die ze hadden ontmoet naar aanleiding van de eerste kruistocht, die in 1096-1097 vanuit deze regio vertrok. Ook de aanwezigheid van andere Toscaanse elementen in de plattegrond van de San Nicola in Bari wicht op deze laatste mogelijkheid. De duidelijke representatie van motieven uit het verre Toscane op de hoofdgevel in Troia benadrukt welk belang de bisschoppen in Puglia hechtten aan de uniciteit en originaliteit van de bouwwerken in hun bisschopszetels. (Romaans 108)

 

 

Kathedraal van Trani, beg. 1098, Trani (Puglia)

Hoewel de hoge slanke toren van de Sint-Niklaaskathedraal van Trani bijna op één lijn met de westelijke gevel van de kerk ligt, rijst hij duidelijk als een zelfstandig bouwwerk boven de grote boog op de onderste verdieping uit. De westgevel wijkt hier enigszins van zijn voorbeeld af. In Trani vormt ze een doorlopend en ononderbroken muurvlak, zonder de versteviging van de pilasters die de gevels van Bari en Bitonto een drievoudig geledingsritme geven. De enige ritmische geleding is op de ingangspartij te vinden, waar we een gecomprimeerde, sterk afgevlakte en verder ontwikkelde versie van de Toscaanse voorhal aantreffen. Deze voorhal vormt het kader voor drie portalen, waar een indrukwekkende dubbele trap onder ligt. De compositie met de enkele toren is uiterst passend voor de locatie in Trani: alleen de weidse Adriatische Zee vormt een tegenwicht voor de toren; hij weerspiegelt de blinkend witte stenen en de elegante proporties in zijn azuurblauwe water.

Eenzelfde combinatie van overeenkomsten en verschillen die de kathedralen van Trani en Bari in architectonisch opzicht met elkaar verbindt, vinden we ook in de relatie tussen de beschermheiligen van de beide kerken. Ook de kathedraal van Trani is aan een Sint-Niklaas gewijd, maar aan een andere dan die uit Bari. De Sint-Niklaas van Trani was een jonge Griekse pelgrim die met een kruis op zijn schouder een bedevaart maakte langs de heilige plaatsen in Griekenland, Dalmatië en de Adriatische kust van Italië. Hij zong daarbij zonder onderbreking het Kyrie eleison, tot hij in de buurt van de eerste kathedraal van Trani stierf. Toen deze jonge pelgrim in 1094 heilig werd verklaard, gaf aartsbisschop Bisanzio opdracht om aan de bouw van een nieuwe kerk te beginnen op de plek van de 9de-eeuwse kathedraal. Onder het complex legden de inwoners een enorme crypte aan, die misschien de oorsprong voor de later ontstane complexen met een onder- en bovenkerk, zoals die in Assisi. Daar konden, net zoals in de San Nicola in Bari, grote groepen pelgrims binnen zonder dat de eredienst werd verstoord. Aan het reusachtige verticale dwarsschip in Trani bracht men hoge en van buiten duidelijk zichtbare absides aan die tot aan de hoogte van de lichtbeuk reiken. Zo verbindt het dwarsschip op symbolische wijze het middenschip en de crypte met de traditionele en nieuwe schutspatroon. De grote gotische rozetvensters van het dwarsschip dateren uit de 13de eeuw en vormen in het centrum van de hoge viering het eindpunt van de eucharistie, zoals ook de pelgrimstocht van de heilig in dood en verlossing uitmondde.

 

 

Kathedraal van Bayeux (Calvados), 11de-13de eeuw,

De Normandische architectuur onderscheidt zich door haar scheppende fantasie die diepgaande invloed heeft uitgeoefend op de vroege gotiek. In de grote abdijkerken van Normandië werden op aansporing van de hertogen van Normandië, die toen tevens koningen van Engeland waren, de eerste bouwwerken met gewelven ontworpen. Tevens werd een hoogtepunt bereikt in de gevelbouw met twee torens.

De Normandische architectuur onderscheidt zich niet alleen door vruchtbare experimenten, maar ook door eigen rijkdom aan decoratieve vormen. Het langschip van de kathedraal van Bayeux is daar een sprekend voorbeeld van. De talloze geometrische motieven doen denken aan de pre-romaanse, zgn. barbaarse kunst. Het kruisribbengewelf is kennelijk later aangebracht. (KIB hoge middeleeuwen 76)

 

 

Kathedraal van Modena, 1099-1184,

De door Lanfranco gebouwde kathedraal van Modena is een voorbeeld van de Romaanse architectuur in Italië. In 1099 begon de bouw en in 1184 werd de kathedraal gewijd. (Encarta 2001)

In plaats van het raster van verticale muurstijlen en horizontale stroken dat op de San Zeno kan worden aangetroffen, worden de buitenmuren in Modena geleed door muurstijlen waarop blinde bogen rusten. Een tweede geledingssysteem treft men uitsluitend aan in de afzonderlijke boogvelden, met een galerij van drievoudige arcaden die ronde hele kerk loopt en in het interieur terugkeert. Zodra men in de kerk binnenkomt, gaat de volgorde van de pilasters over in een ritme van telkens twee bogen tussen de pijlers, die overigens veeleer het gotische gewelf dan de reeks muurbogen geleden. Ook hier lopen enkele rondbogen boven de driebogige muuropeningen van een pseudogalerij. De rondbogen springen enigszins terug van het ononderbroken vlak van de bakstenen muur, die achter de imposante muraalzuilen (die het gewelf dragen) doorloopt. Aan het einde van het middenschip leidt een driebogige arcade, die de breedte van het hele hoofdschip beslaat, langs een rijk versierd koorhek en een rijkversierde ambo. De arcade loopt ook langs grimmig wakende leeuwenfiguren waarop de zuilen van het koorhek rusten en uiteindelijk naar de zuilenhal van de ondergrondse crypte met zijn absides. De onderaardse, voorouderlijke wereld van de San Zeno vinden we ook in de crypte van Modena, hier echter in een confrontatie met het dominante drievoudige geldingsritme van de kerk. De crypte is gewijd aan de heilige Geminiano, de eerste bisschop van de stad. Het geordende systeem en de sterk klassieke vormentaal van de dom van Modena getuigen van de ononderbroken nederzettingsgeschiedenis van de stad en van de sterke hand die de regio met het Romeinse verleden heeft. Dit verleden is ook in Verona aanwezig, ook al komt het daar in de San Zeno minder duidelijk tot uitdrukking.

De ongebruikelijk uitvoerige documentatie van de bouw van de kathedraal geeft antwoord op de vraag waarom ze het lekenpubliek op een heel bijzondere manier aansprak. Het blijkt dat leken vanaf het begin bij de bouw waren betrokken. Omdat de stad reeds kort na 1115 een onafhankelijke status verkreeg, konden de burgers meebeslissen over kwesties betreffende de dom. Dit gemeenschappelijke overleg tussen burgers, geestelijken, bouwmeester Lanfrancus, meester-metselaar Wiligelmus en markgravin Mathilde van Canossa zorgde voor de introductie van nieuwe bouwmaatstaven in de regio. De nog onvoltooide dom overleefde als enige in de Povlakte de zware aardbeving van 1117, die de kathedralen van Cremona, Piacenza, Parma en de meeste andere gebouwen in de streek zwaar beschadigde of verwoestte.

In de toepassing van het wandboogsysteem vertoont de dom van Modena overeenkomsten met kerken uit dezelfde tijd of daarvoor die aan de andere zijde van de Apennijnen, in Toscane, onder Mathilde van Canossa zijn gebouwd. Mathilde regeerde van 1069 tot 1115 over Toscane en grote delen van de Emilia Romagna. Evenals de San Miniato al Monte in Firenze, de dom van Pisa en talrijke andere Toscaanse kerken uit deze periode wordt ook in Modena aangesloten op het model van het atrium zoals we dat vinden in Pomposa, in de Sant’Ambrogio in Milaan en in de kerken in Rome uit dezelfde tijd of daarvoor, zoals de Santa Maria In Cosmedin, de Santa Maria in Trastevere of de Oude Sint-Pieter. Evenals bij deze Toscaanse voorbeelden zijn de arcaden van de voorgeplaatste atriumfaçade ook bij de dom van Modena direct in de westelijke hoofdfaçade van de kerk geïntegreerd; aan de hoofdgevel worden op die manier diepte en ritme van het atrium door middel van blinde bogen uitgedrukt. Zo ontstaat een iconografische geladen toegangsmotieven, waarbij door verschillende muurdiepten een abstracte symboliek aan de omgeving wordt meegedeeld. De vormentaal van de triomfale portaalboog wordt aan alle zichtbare façades van de kerk toegepast en wel in zowel de hoge blinde bogen als in de rondboogfriezen of de terugspringende arcaden van de galerijverdieping. Deze vormentaal leidde tot een robuustere constructie, die ook beter bestand was tegen aardbevingen (romaans 86-90)

Rond 1100 doen zich in de beeldhouwkunst vanuit de Languedoc nieuwe invloeden voor. Dit is te zien in het werk van Meester Wiligelmus, die sinds 1099 onder Lanfranco werkte, de bouwmeester van het bisdom Modena. De naam van Wiligelmus kennen we via een inscriptie die hij boven een van de vier reliëfs op de gevel heeft aangebracht. Deze reliëfs gaan over het thema van de Genesis en waren oorspronkelijk bedoeld als delen van een doorlopende fries. Ze beginnen op het eerste reliëf met de uitbeelding van God en zijn boek in een door twee engelen vastgehouden mandorla. Daarna zien we de schepping van Adam en die van Eva uit een rib van Adam; de Zondeval sluit de reeks. Het tweede reliëf toont het goddelijke gericht over de twee oerzondaars, hun verdrijving uit het paradijs en hun gezwoeg tijdens het werk op het land. Op het derde reliëf begint het verhaal van Kain en Abel, met hun offerande, de broedermoord en Kains uitspraak: “Ben ik mijn broeders hoeder?”. Het vervolg staat op het vierde reliëf, met de alleen in de apocriefe boeken genoemde dood van Kain. De laatste twee van de in totaal 12 taferelen tonen de ark van Noah. Deze vier reliëfstenen, die duidelijk teruggaan op de klassieken, staan met hun krachtige vormentaal in zekere zin aan het begin van de Romaanse beeldhouwkunst in Italië. De vormgeving van de twee verdiepingen tellende ingangspartij, waarvan de twee zuilen op leeuwenfiguren rusten werden ooit als volgt geïnterpreteerd: beide Leeuwen zouden in Romeinse ruïnes gevonden zijn, vervolgens door Lanfranco en Wiligelmus als spolia zijn gebruikt en als voetstukken onder de zuilen zijn aangebracht; zo zou dit type portaal tamelijk toevallig zijn ontstaan. Talrijke voorbeelden ervan vinden we niet alleen in de Povlakte, maar ook in de Saint-Gilles-du-Gard in de Provence en in Königslutter in Duitsland.

Aan het einde van het langhuis, bij de overgang naar het koor, bevindt zich het koorhek, waarvan de huidige opstellingen en redelijke trouwe reconstructie uit 1920 is. De op een balustrade lijkende wand is opgebouwd uit vijf beschilderde marmerreliëfs van verschillende grootte die door zes zuilen met grotendeels figuratieve kapitelen zijn gedragen; vier van de zuilen rusten op leeuwenfiguren. De reliëfs beelden delen van het Passieverhaal uit, dat links begint met de voetwassing. Daarnaast volgen het breed uitgewerkte Laatste Avondmaal en de Judaskus. De twee laatste platen tonen Christus voor Pilatus en de geseling, gevolgd door de kruisdraging. Kunsthistorici hebben in dit werk, dat tussen 1160 en 1180 is ontstaan, de “handtekeningen” van ten minste vier meesters herkend. De reliëfs worden aan Anselmo da Campione, de voornaamste onder hen, toegeschreven. Hij behoorde tot de beroemde Campioneser groep. Maar weinig leden van deze groep, die allemaal uit Campione aan het Luganomeer afkomstig waren, zijn geïdentificeerd. Men vermoedt dat het aan deze bouwmeesters, beeldhouwers en steenhouwers te danken was dat men de klassieke constructietechnieken bleef toepassen en vervolmaken, waardoor ze een aanzienlijk aandeel zouden hebben gehad in de ontwikkeling van de Romaanse architectuur in Noord-Italië, Frankrijk en zelfs Duitsland. De sculptuur van de Campionesers verraadt duidelijke verwijzingen naar de Provençaalse beeldhouwkunst; men denkt dan ook dat hun voorbeelden uit Saint-Gilles en Arles komen. Ook de ronde ambo, die later (1208-1225) aan de linkerzijde van het koorhek is gebouwd, geldt als werk van de Campionesers, waarbij men op grond van een inscriptie in edelsteen een zekere meester Bozarinus kan identificeren. De reliëfs tonen Christus, omgeven door de symbolen van de evangelisten, de kerkvaders en de roeping van Petrus.

Op de gevel staat een zeer lovende epigrafische opmerking over de beeldhouwer, die als toevoeging aan de inscriptie boven de stichtingsdatum op de gevel van de kathedraal zijn ingemetseld: INTER SCULTORES QUANTO SIS DIGNUS ONORE, CLARET SCULTURA NU(N)C WILIGELME TUA (Hoe groot uw faam onder beeldhouwers is, toont hier uw werk, o Wiligelmus). Het gaat hiet om een “overtreffende trap in sculpturale zin”, waarmee de geprezen meester ten opzichte van al zijn “concurrerende collega’s” wordt onderscheiden. Dat betekent dat beeldhouwers op grond van hun activiteiten het traditioneel minder gewaardeerde handwerk van bijvoorbeeld steenhouwers waren ontstegen. (Romaans 300-301)

 

 

Kapel Saint-Michel d'Aiguilhe, eind 11de eeuw, Le Puy (Haute-Loire)

 

 

Abdijkerk Saint-Léger van Royat, eind 11de eeuw

 

 

San Clemente, ca. 1100, Rome

 

 

Notre-Dame de Cunault, ca. 1100/1110-ca. 1180, Cunault, (Maine-et-Loire)

Eén van de lichtste en meest indrukwekkende hallenkerken is deze Notre-Dame te Cunault, dicht bij de Loire. Het bestaande bouwwerk is in de 1ste helft van de 12de eeuw gebouwd om het hoofd te bieden aan de groeiende stroom pelgrims. Naast de relikwieën van de heilige Maxentiolus vereerde men in Cunault namelijk ook de verlovingsring van Maria en stof uit de Geboortegrot in Bethlehem. Het bouwwerk is opmerkelijk en complex en het ontwerp is wellicht meerdere keren bijgesteld. Men begon in 1100/1110 met de bouw van een kooromgang met een krans van drie ongebruikelijk grote kapellen. De overeenkomsten qua plattegrond en decoratie met het koor van het naburige klooster Fontevraud zijn overduidelijk. In Cunault liet men echter een lichtbeuk in het koor achterwege en ondersteunde men de gording van het tongewelf in de koorsluiting met de kruisgewelven van de zijbeuken en de omgang. Na de derde voortravee veranderde men blijkbaar voor het eerst van mening en voltooide men het koor met een diepe, vierde travee. Daarop sloot nu een vijfschepig langhuis aan, waarvan de zijbeuken allemaal even hoog zijn. De beide buitenste zijbeuken monden uit in twee halfronde absides. Indien men aan dit ontwerp zou hebben vastgehouden, zou er een hoogst ongebruikelijke Romaanse kerk zijn ontstaan: een vijfschepige hal met een hoogte en helderheid die men pas in de late Gotiek zou aantreffen.

Na twee traveeën liet men dit vooruitstrevende plan echter los. Het langhuis werd nu drieschepig. Tot op dit moment (ca. 1160/1170) achtte men een tongewelf voor het middenschip als vanzelfsprekend, waarbij de zijbeuken dus lager dan het middenschip waren. Maar de laatste drie traveeën werden met kruisribgewelven overspannen, waardoor alle drie de schepen daar dezelfde hoogte bereiken. Het zgn. Angevijnse (van Anjou) gewelf, dat als een koepel is gemetseld en door acht bijzonder slanke ribben wordt geleed, ontneemt de ruimte alle gewicht en oriëntering.

Op veel plaatsen in het interieur vindt men resten van de gotische beschilderingen. Tot de oorspronkelijke decoraties behoren de opvallend mooie kapitelen, die de laatste eeuwen vrijwel zonder schade of renovaties hebben doorstaan. (Romaans 154)

 

 

Abdijkerk van Quedlinburg (Voormalig vrouwenkapittel Sint-Servaas) (Sachsen-Anhalt), eind 11de-begin 12de eeuw, Quedlinburg,

Dit is een kerk in de vorm van een basiliek met een vlak houten plafond. De bogen vertonen iets karakteristieks voor deze streek: twee pilaren worden afgewisseld met een vierkante zuil. Aan de westzijde is een tribune die feitelijk een verkleining is van de westelijke gevel. De kerk is in 1129 ingewijd en is eeuwenlang de kloosterkerk van adellijke dames geweest. De kapitelen in het schip zijn versierd met beeldhouwwerk: dreigende monsters tussen gestileerde bladeren en geometrische motieven. Deze vorm van beeldhouwkunst is verwant aan die in het noorden van Italië, met name in Lombardije. (KIB hoge middeleeuwen 124)

 

Kubusvormig kapiteel met figuratieve decoraties, vóór 1129,

Kubusvormig kapiteel met vogeldecoraties, vóór 1129,

 

 

 

Abdijkerk Saint-Philibert te Tournus (Saône-et-Loire), 11de-12de eeuw,

Gebouwd door de monniken die vanuit Noirmoutiers vluchtten voor de Normandische invallers. Ze bouwden er een onderkomen voor de relieken van hun stichter Philibert. De abdijkerk van Tournus is ongetwijfeld het hoogtepunt van de "eerste Romaanse periode" in Bourgondië.

De verschillende bouwfasen situeren zich tussen het eerste kwart van de 11de en het midden van de 12de eeuw. Het oudste gedeelte zijn de crypte en de narthex. Deze laatste bestaat uit twee niveaus en is het steungedeelte voor het schip. Dit schip heeft een uitzonderlijke overwelving in dwarstongewelven die steunen op polychrome rondbogen, die op hun beurt op hoge ronde gemetselde pijlers. Het schip krijgt daardoor ondanks zijn stevigheid toch een grote lichtheid. Het licht kan er zo ook beter spelen op de roze en witte stenen. De zijbeuken hebben kruisgewelven. Boven de viering staat een koepel op trompen, ondersteund door een colonnade. Het jongste gedeelte van de bouw is het koor, dat het plan van de crypte overneemt. Er is een kooromgang met daarbij drie rechthoekige straalkapellen.

Friezen met Lombardische bogen - wat verwijst naar trans-Alpijnse werklui - zorgen voor een sobere versiering van de gevel en de narthex wanden. Het geheel heeft bijna een vestingkarakter.

De twee klokkentorens (één op de viering en één recentere op de noordelijke geveltoren) contrasteren met de lange horizontale massa van het gebouw.

In Tournus vertonen zich de eerste tekenen van de grote bouwkunst die in Cluny en de Bourgondische abdijen haar hoogtepunt zou bereiken. De kerk is in gedeelten gebouwd en het inwendige onderscheidt zich door de veelvuldige geledingen. Stoutmoedig rijzen de zuilen op; de bij de gewelven gevolgde techniek is ongewoon: dwarstongewelven. Het geheel maakt een machtige indruk zonder zwaar te lijken. (KIB hoge middeleeuwen 74; Bourgogne romane)

De kloosterkerk van Tournus verenigt in zich, evenals de grote Ottoonse gebouwen in Duitsland, conservatieve en vooruitstrevende elementen, waardoor het gebouw gekarakteriseerd kan worden als een ommekeer zowel als een begin, te weten van de Romaanse periode. De voorkerk handhaaft in haar twee verdiepingen, evenals in de bouw gelijkvloers met zijn drie schepen en zijn gedrongen, op en crypt gelijkende opzet, de tradities van de Karolingische periode; De op een basiliek gelijkende constructie van de bovenkerk en het front met de dubbele torens wijzen daarentegen op de toekomst. Het langschip heeft gemetselde zuilen met kleine halve zuilen erop die oorspronkelijk hoger waren, en reikten tot het 11de-eeuwse vlakke plafond. Het karakter van de wijdse ruimte doet al aan als een voorbode van de talrijke hallenkerken die in de 11de en 12de eeuw in het zuidwesten van Europa gebouwd zijn.

De Saint-Philibert is in de 9de eeuw door monniken uit Noirmoutier gesticht, die met de relikwieën van de heilige voor de Noormannen gevlucht waren. Na een brand werd in het begin van de 11de eeuw met de bouw van de voorkerk begonnen; tevens werd het langschip vernieuwd. De voorkerk werd in 1019 ingewijd; het schip pas in het tweede kwart van dezelfde eeuw. Tussen 1100 en 1125 werden het koor en het dwarsschip herbouwd en werd in het langschip een gewelf aangebracht. (KIB opkomst 220-221)

Tegen 1050 hadden de monniken hun oude langhuis gemoderniseerd en overwelfd. Tussen de solide, ronde pijlers is een breder middenschip vrijgelaten, zoals bij de nieuwbouw van 1020/1030 was voorzien, en de traveeën hebben nu een rechthoekig grondplan gekregen. Boven de pijlers verhieven zich smallen ongewoon hoge rondbogen en een tongewelf, met in de voet kleine vensters. Boven de imposten van de pijlers bevonden zich net zoals in Chapaize halfronde muurstijlen waarop de in verschillende kleuren steen gemetselde gordelbogen van het tongewelf rustten. De zijbeuken overwelfde men met kruisgewelven, waarbij de binnenste stekkappen naar het middenschip enigszins hoger waren aangebracht, wellicht om het tongewelf daar te verstevigen. Het langhuis is echter niet bewaard, want het tongewelf stortte na korte tijd al in. Rond 1070/1080 werden de gordelbogen, nu zonder afwisselende steenkleuren, vernieuwd of hersteld. Als noodmaatregel overwelfde men het middenschip met dwarsgeplaatste tongewelven, waardoor een uiterst merkwaardige ruimtelijke indruk ontstond. Het middenschip werd weliswaar aanzienlijk beter verlicht, omdat in de uiteinden van de dwarsgeplaatste tonnen grote vensters waren aangebracht, maar het ritme van de opeenvolgende elementen werd erdoor verstoord. De dwarsgeplaatste tongewelven van Tournus zijn alleen als een noodmaatregel op te vatten en vonden dan ook nergens navolging. (Romaans 124)

De bewaard gebleven noordelijke vleugel van de kruisgang is maar weinig ouder dan het langhuis. De brede zijn er door solide, voorgeplaatste halfzuilen geleed. Hier werd in 1156 de later heilig verklaarde abt Ardain bijgezet. Hij was de bouwheer van de benedenverdieping in de narthex en het langhuis. (romaans 125)

Nadat men er in Nevers al in 10978 en in La Charité op zijn laatst in 1107 in slaagde een basiliek van een gewelf te voorzien, probeerden ook de monniken van Tournus deze mogelijkheid uit, en wel in de bovenverdieping van de narthex met zijn drie traveeën. De zijbeuken werden evenals in de Saint-Etienne met halve tongewelven overdekt, terwijl daarboven twee vensters per travee en een tongewelf volgden. Ze hielden het bij één verdieping. Tegelijk richtten ze de twee mooie torens boven de hoge westelijke façade op, die de herkenningspunten van Tournus zouden worden. (romaans 128)

Gerlanusboog, 2de kwart 11de eeuw, Tournus, Abdijkerk Saint-Philibert, bovenverdieping van de westkerk

De boog is genoemd naar een inscriptie die zich erop bevindt. Op de twee kapitelen met grof ingekerfde ornamenten ligt telkens een forse dekplaat met daarboven een soort impost. Op het ene kapiteel zien we een maskerachtig mannengelaat met baard en op het andere een man met een hamer. Hoewel het niet zeker is, beschouwt men deze laatste figuur dikwijls als bouwmeester Gerlanus zelf. In dit geval zou het hier gaan om de eerste weergave van een individuele kunstenaar in het christelijke Europa. Heel anders dan in de Rousillon vormen (Saint-Genis) vormen de steen en de materiële hardheid ervan bij deze vroegste voorbeelden van de Romaanse kunst in Bourgondië nog duidelijke obstakels voor de uitdrukking van de kunstenaar, zodat het moeizame proces van zowel het werk als de verbeelding, waardoor een vaak nauwelijks gearticuleerde schepping uit het steenblok ontstond nog zichtbaar blijft. (Romaans 258)

 

Porte Miégeville

 

 

Abdijkerk van Cluny (Saône-et-Loire), 11de-12de eeuw,

Cluniacenzer bouwstijl, de stijl die tijdens de Romaanse periode door de benedictijnen van Cluny werd gepropageerd bij de bij hun beweging aangesloten kloosters en elders. Hij is minder karakteristiek dan de als reactie erop ontstane cisterciënzer bouwstijl. Het hoogtepunt werd gevormd door de derde abdijkerk van Cluny zelf (1088–1095). Tot de architectonische kenmerken behoren de aanwezigheid van een lichtbeuk, ook indien het middenschip met een tongewelf is overkluisd; onder de lichtbeukwand bevindt zich een in de dikte van de muur uitgespaard, maar grotendeels blind triforium. Bij sommige grotere kerken met kruisgewelven liet men het triforium achterwege (Vézelay, Anzy-le-Duc). De zijbeuken werden steeds met kruisgewelven gedekt. Gewoonlijk zijn er twee westtorens, soms boven een ruime narthex gebouwd (Paray-le-Monial). De kruising wordt bekroond door een achtkantige koepel, die uitwendig de vorm aanneemt van een vier- of achtkantige toren. Cluny zelf had twee transepten, een bijzonderheid die navolging vond te Souvigny en St-Benoît-sur-Loire. De koren waren soms (Cluny, Paray-le-Monial, La Charité-sur-Loire) voorzien van een omgang met vijf straalkapellen, elders (Autun, kathedraal) werd het hoofdkoor door twee kleinere bijkoren in het verlengde van de zijbeuken geflankeerd. De sculpturale decoratie van al deze kerken is uiterst rijk. In de kapitelensculptuur en elders zijn talrijke klassieke invloeden, vermengd met gegevens uit de bijbel, de legenden, de bestiaria en de allegorie. (Encarta 2001)

Van de abdijkerk, gewijd aan Petrus en Paulus, die eens de grootste van de christenheid was, en waarvan een krachtige hervorming van het kloosterwezen is uitgegaan, is nog slechts een deel van het dwarsschip overgebleven. Het hoogtepunt van de kloosterbouw is de abdij van Cluny (Bourgondië, gesticht in 910). De abdij was het centrum van de benedictijnenwereld van de 11de en de 12de eeuw en kende een geweldige uitstraling. In de 10de eeuw waren er al twee kerken gebouwd. Ze werden steeds maar vergroot door het stijgend aantal religieuzen. In 1088 vangt men aan met de bouw van een derde kerk (Cluny III, voltooid in 1130). Dit is op het hoogtepunt van de Romaanse architectuur. Het gebouw is een synthese van alle esthetische, mathematische en technische verworvenheden en theorieën van die tijd. Het was de grootste kerk van het westen (187 m lang) en werd in pas in de 16de eeuw overtroffen door de Sint-Pieter te Rome. Ze telde vijf beuken en had een dubbel transept (samen met het koor de gebedszone) met vier torens (hemelwaarts effect). De binnenhoogte was 33 m. Volledig nieuw was het gebroken tongewelf dat grote navolging kende in Bourgondië (Paray-le-Monial, Autun, Saulieu, La-Charité-sur-Loire). De abdij werd opgeheven tijdens de Franse Revolutie. In de periode 1811-1823 volgde de systematische afbraak van de kerk (gebruikt als steengroeve), behalve een stuk van het groot transept.

Cluny III getuigde van een uitgesproken monumentale visie en van de opvatting van een luxus pro Deo. De kerk was grotendeels versierd met wandschilderingen, waaronder een grandioze en triomfantelijke Christus in de apsis. Op de oude meelzolder van de abdij bewaart men nog acht met figuren versierde kapitelen uit het koor. Ze vormen een soort gesculpteerde regel van Benedictus (deugden, dagelijkse bezigheden). Merkwaardig zijn de twee kapitelen met de tonen van de Gregoriaanse muziek.

De abdij van Cluny, opgericht in 910, kende reeds gauw een uitzonderlijke uitstraling over de hele Europese Christenheid. Men zei: "Partout où le vent vente, l'abbé de Cluny a rente". De abdij had ongeveer 1500 dochterhuizen en telde 10.000 monniken.

In twintig jaar (1088-1109), onder abt Hugo, realiseerde men een nooit eerder gezien bouwwerk: een schip met dubbele zijbeuken, elf traveeën lang; twee transepten, gescheiden door twee traveeën die even groot waren als die van het schip; een apsis met kooromgang en vijf straalkapellen, die ook op de uiteinden van de transepten voorkwamen. De oorspronkelijke lengte van 138 m liep uit tot 187 m door de toevoeging van een driebeukige narthex van vijf traveeën. De hoogte van de gewelven bedroeg 30 m, die van de koepels 33 m.

De kerk werd in 1798 geconfisqueerd en tussen 1806 en 1823 grotendeels afgebroken, met het vermelde resultaat.

Slechts een gedeelte van de zuidelijke kruising van het grote transept is bewaard gebleven. De opstand binnen is dezelfde als van het verdwenen schip, nl. driezonig: grote spitsbogen, een vals triforium, waarvan de driedubbele boogjes versierd zijn met kleine diepe lobben en verdeeld door twee gecanneleerde pilasters. De bovenramen zijn rondbogig op kleine zuiltjes en ingewerkt in het spitstongewelf. Boven de viering staat een koepel op trompen, waarboven zich een achthoekige klokkentoren (clocher de l'Eau Bénite) bevindt van 62 meter hoog. Het is het enige overblijfsel van de vier grote klokkentorens en de twee torens van de narthexgevel. Tegen de westelijke muur van het transept is een trappentorentje gebouwd. Onder de talrijke resten in het Musée du Farinier, geven de kapitelen van het koor een indruk van de schittering van de sculpturen. De weinige overblijfselen van de abdijkerk laten ons toe om de invloed waar te nemen die Cluny heeft gehad op de religieuze bouw- en beeldhouwkunst in het Bourgondië van de 12de eeuw.

Reusachtig westportaal (10 m hoog) (1109-1115) met een timpaan uit één stuk (12 m²). Hemelvaart van Christus i.c.m. apocalyptische gegevens. In 1810 geëxplodeerd. Resten in het Musée Ochier te Cluny. (KIB hoge middeleeuwen 32; Bourgogne romane; Smeyers)

In 1089 begon abt Hugo (1049-1109) in Cluny aan de bouw van de derde kerk. Reeds in 1095 wijdde paus Urbanus II het hoofdaltaar en nog drie andere altaren in de kapellen in; op zijn laatst in 1131-1132 volgde de hoofdwijding. De drieschepige voorhal werd echter pas in 1225 voltooid, terwijl het klooster in 1258 tot een prebende (kloosterorde zonder ambtsverplichting) werd gemaakt. Het klooster werd in 1790 opgeheven en in 1798 voor de afbraak verkocht. De sloop begon in 1811 – slechts de zuidelijke transeptarm, de kapitelen van het koor en enkele losse fragmenten zijn bewaard gebleven.

Het hele complex was 187,31m lang, tot aan het dwarsschip 73x75m. Het dwarsschip besloeg ook 73,75m, terwijl het middenschip 29,5m hoog en 14,75m breed was. Het langhuis was vijfschepig en omvatte 11 traveeën, een dwarsschip met de lengte van het middenschip (met aan beide zijden twee oostelijke absides) en een eveneens vijfschepig en diep koor met een krans van vijf kapellen. Dit koor werd geflankeerd door een tweede, lager dwarsschip (ook hier aan beide zijden twee oostelijke absides). Opgravingen, een groot aantal overgeleverde illustraties en de vroegere en latere Clunykerken tonen hoe het complex er oorspronkelijk uitzag.

De opstand van het langhuis bestond uit drie verdiepingen: slanke, spitsbogige wandbogen, een blind triforium van drie arcaden per travee en een lichtbeuk met dezelfde geleding. De wandbogen omvatten de arcaden van de buitenste zijbeuken en de vensters van de binnenste zijbeuken. Boven de getrapte pijlers met halfronde stijlen liepen gordelbogen van de spitstonnen. Bovenin de kwadratische vering bevond zich een lage blinde galerij, vervolgens een koepel en tenslotte een vierkante vieringtoren. Het middenschip strekte zich in de breedte over negen traveeën uit, waarbij de 2de en de 8ste travee van de beide transeptarmen door achthoekige torens boven een trompenkoepel werden bekroond. Alleen de toren van de zuidelijke transeptarm en de daaropvolgende zuidelijke travee hebben de sloop overleefd. Naar het oosten volgden na het eerste dwarsschip de twee traveeën van het diepe koor, waarbij de opstand van het langhuis werd herhaald. Het daaropvolgende tweede dwarsschip bezat eveneens een kwadratische viering en opnieuw een achthoekige toren boven een trompenkoepel. Dit tweede dwarsschip bereikte alleen in de drie centrale traveeën de hoogten van het middenschip en het grote dwarsschip. De beide aansluitende traveeën aan de buitenzijden waren lager en deden eerder aankapellen denken. De oostelijke koorsluiting werd gevormd door een volgende travee met de opstand van het langhuis en door de kooromgang onder een ringtongewelf met streekkappen. Hier werd de wand slechts gesierd door vlakke, gecanneleerde kraaglijsten tussen de wandbogen en de lichtbeuk; het blinde triforium was weggelaten.

De decoratie moet schitterend geweest zijn. Afgezien van de oogverblindende kapitelen waren alle bogen, vensters en kragingen versierd met sierlijsten; de muurstijlen en halfzuilen waren gecanneleerd. Alle bouwelementen waren gedecoreerd met muurschilderingen en wandtapijten, terwijl enorme wielvormige luchters een mysterieus licht verspreidden. De ruimten kregen een betoverende sfeer door de heiligenbeelden, de wierook, de met gouddraad bewerkte liturgische gewaden, de met edelstenen bezette gouden en zilveren voorwerpen en vooral en steeds opnieuw door het gezang, dat al in de tijd van Cluny II, maar pas werkelijk in Cluny III het belangrijkste onderdeel van de liturgie was. Alleen wanneer we ons voorstellen hoe de gewone man in de Middeleeuwen leefde, kunnen we begrijpen welke enorme indruk een dergelijk ‘kunstwerk’ op tijdgenoten moet hebben gemaakt. Licht en warmte kwamen alleen van de zon, want brandhout en kaarsen waren duur en werden alleen door de rijksten gebruikt; muziek was op de herdersfluit en een paar eenvoudige liederen na vrijwel onbekend; het volk werd niet geacht kleurig kleren te dragen; de ordinaire woonruimten waren duister en triest en geestelijke vorming boden alleen de kloosters. Het is dan ook niet vreemd dat de gelovigen in Cluny meenden hier een blik op het Hemelse Jeruzalem te werpen.

Geen enkel seculier bouwwerk uit die tijd kon zich ook maar enigszins met Cluny meten. De wereldlijke vorsten waren namelijk enerzijds voortdurend gedwongen om grote kapitalen aan soldij en wapentuig te spenderen, terwijl anderzijds de Kerk de gelovigen elk vertoon van rijkdom en weelde verbood. Dit gebod leidde tot enorme schenkingen aan kerken en kloosters.

Ondanks de enorme betovering die uitging van de derde kerk van Cluny, werd hij op slechts betrekkelijk kleine schaal nagevolgd. Dat wordt ten eerste verklaard uit de opkomst van de Cisterciënzers, die elke vorm van pracht en praal hekelden en terugkeerden naar de idealen van soberheid en arbeid. Een tweede verklaring is dat het tongewelf inmiddels geheel was geperfectioneerd. Voortaan zou men het ribgewelf en gotische constructies gaan toepassen. Vóór de inwijding van Cluny III ontstonden reeds perfecte, zesdelige ribgewelven in Caen, en in 1140/1144 liet abt Suger in Saint-Denis het eerste proto-gotische bouwwerk oprichten. Toch vertoonde ook de derde kloosterkerk van Cluny, met zijn consequente geleding en voortdurende herhaling van een basismaat, reeds enkele wezenlijke kenmerken van de gotische bouwkunst. (Romaans 129-131)

 

 

Burcht van Gisors, begin 12de eeuw-ca. 1170, Gisors (Eure)

In de laatste jaren van de 11de eeuw liet ene Guillaume Le Roux in Gisors een vesting bouwen. Enkel de hoge aarden heuvel is daarvan bewaard en die werd in de vroege 12de eeuw door Hendrik I Plantagenet met ringmuren omgeven en met een zogenaamde “shell-keep” bekroond. Deze schelpvormige vesting met een ringmuur op het platform van de aarden heuvel was een Angelsaksische uitvinding en werd in Frankrijk nauwelijks toegepast. In de regel bestond het interieur van de “shell-keep” uit woonvertrekken, schuren, stallen en kapellen. Omstreeks 1170 liet Hendrik II Plantagenet in Gisors een achthoekige donjon oprichten. Beide types, de “shell-keep” en de donjon, zijn door steunberen geleed.

De ringmuur of de achthoekige muur in Gisors was een vooruitgang in de verdedigingstechniek. De dode hoeken die zich bij de verdediging van rechthoekige vestingen voordeden, werden op die manier voorkomen, terwijl het muurvlak minder kwetsbaar werd voor projectielen. Desondanks werd deze vorm nooit afzonderlijk toegepast en bleef men de rechthoekige donjon tijdens de hele 13de eeuw en zelfs tot in de 15de eeuw bouwen. (Romaans 174)

 

 

Kerk van San Michele, 1100-1160, Pavia

Evenals bij de Sant’Ambrogio van Milaan overspant de grote siergevel de hele, rijkversierde façade. De gevel in Pavia is echter volledig in steen opgetrokken en voorzien van diepe arcaden die de daklijn volgen. (romaans 82)

 

 

Doopvont van Avebury, 12de eeuw, steen, Avebury (Wiltshire), Saint-Jameskerk

We zien een bas-reliëf op de doopvont, waarop aan de onderzijde een krans van dicht op elkaar volgende blinde arcaden rond het bekken loopt. Dit uiterst populaire motief treft men veelvuldig aan in de decoratie van de Romaanse kerken in Engeland. Op het bovendeel zien we meerdere langere en kortere rankenmotieven. Net zoals op andere stenen doopvonten overheerst ook hier nog de Angelsaksische vormentaal. (Romaans 320)

 

 

Kathedraal van Southwell (Southwell Minster), 1108-1114, Southwell (Nottinghamshire)

De kerken van Chertsey en Old Sarum behoren samen met Southwell Minster – de voormalige collegiaatskerk waarvan de bouw onder aartsbisschop Thomas II van York (1108-1114) begon – en Romsey Abbey – die ca. 1120-1250 voor benedictijner nonnen werd gebouwd – tot de vroege bouwwerken met een rechthoekig koor of rechthoekige kooromgang. Deze afsluiting lijkt een uitvinding van de Engelse Romaanse architectuur en is ontleend aan continentale omgangscrypten uit de late Karolingische tijd. Het best bewaarde voorbeeld is dat van Romsey Abbey. De langhuizen van deze beide kapittelkerken zijn bijzondere varianten in de hoog-romaanse architectuur.

In Southwell bevindt zich een houten (!) tongewelf boven drie naar boven toe lager wordende verdiepingen (wandbogen met ronde pijlers, galerijen zonder timpanen en ronde vensters achter een gaanderij). De zijbeuken hebben vroege en op consoles rustende kruisribgewelven. Ook in Romsey treffen we het typisch Engelse “aquaductsysteem” met drie verdiepingen van rondbogen aan, opnieuw onder een houten tongewelf (!). Terwijl in Southwell elke vorm van verticale geleding ontbreekt, lijken de zware ronde pijlers van de eerste travee tot in de galerijverdieping door te lopen. Romsey en Southwell behoren tot een ca. 1120 ontstane groep kerken waarin men in de 11de eeuw geplande stenen tongewelven achterwege liet voor houten tonnen. Deze kerken zijn gekenmerkt door variaties in de afwisseling van pijlers en zuilen, en door een toename van plastische decoraties. De latere inbouw van de populaire ribben is hier eveneens regelmatig toegepast. Ook de gevel verandert: Romsey heeft een niet-onafhankelijke dwarsfaçade, Southwell een dubbele torenfaçade. (Romaans 241)

 

 

Burcht van Provins (Tour César), vroege 12de eeuw, Provins

Ongeveer gelijktijdig gebouwd met de donjon van Gisors. Een achthoekige donjon met vier halfronde hoektorens. Op een hoge, steile aarden heuvel is een vierkante onderbouw van 17x17m opgericht; daarop rusten de donjon en de massieve hoektoren. Halfweg de hoogte springen de buitenmuren terug en bieden ze plaats aan een weergang die achter de torens doorloopt. Op de bovenste verdieping liep een tweede weergang achter de kantelen. Ook bij deze gecompliceerde en meerdelige opbouw kan men zich afvragen hoe goed het gebouw te verdedigen was. De Tour César was door muren en greppels versterkt en verhief zich op de aarden heuvel hoog boven het niveau ven eventuele aanvallers; Toch werd ook hier in de eerste plaats gestreefd naar representativiteit. (romaans 174)

 

 

Reliëfs uit de kathedraal van Chichester, 1120-1125, Chichester (Sussex)

 

 

Donjon van Houdan, 1ste kwart 12de eeuw, Houdan (Yvelines)

Eén van de merkwaardigste complexen. De heer van Montfort en graaf van Evreux, Amaury III, liet deze in het 1ste kwart van de 12de eeuw oprichten. Een vrijwel vierkante binnenruimte met afgeschuinde hoeken wordt omgeven door een onregelmatige cilinder met vier solide, halfronde hoektorens. In een van de torens bevindt zich een wenteltrap. Door zo’n in de muur opgenomen trap kon men de verschillende verdiepingen onafhankelijk van elkaar bereiken, waardoor meer comfort en een betere scheiding tussen heer en onderdanen bereikt werden. Ook de mooie dubbele boogvensters op de eerste verdieping wijzen op een toenemende behoefte aan woongemak en aan afgescheiden ruimten voor de heerser. Op de benedenverdieping ziet men ook kleine openingen; hieruit blijkt dat de donjon van Houdan ooit door de dikke muren van een hoeve werd omringd. (romaans 174)

 

 

Kathedraal van Peterborough, beg. ca. 1118, Peterborough (Cambridgeshire)

Het belangrijkste monumentale gebouw in de laat-romaanse stijl in Engeland. Ze is 146 meter lang. Peterborough Abbey werd pas in 1541 tot kathedraal verheven. De bouw begon in 1118. Ze werd als abdij van een benedictijnenklooster aan Petrus, Paulus en Andreas gewijd. Het klooster was kort na 653 door Peada, koning van Mercia, gesticht. Onder abt Jean de Séez (John de Sais, 1114-1125) werd de voorgaande, in 972 ingewijde en in 1116 afgebrande kloosterkerk vervangen. Hij perfectioneerde het voorbeeld van Ely en Norwich en dit bereikte tijdens de vroege Gotiek in Frankrijk een zeer heldere en doorbroken muuropstand en ruimtelijke belichting. Tegen 1143 was het drieschepige koor, met uitmondende absides en een afwisseling van achthoekige en ronde pijlers, voltooid. De ribben in de zijbeuken van het koor zijn later aangebracht. Een tweeschalige hoofdabsis (met vensters op alle drie de verdiepingen) bepaalt de opstand van het diepe koor. De drie verdiepingen van he tweeschepige dwarsschip zijn gedecoreerd door een waar cassettenraster van muurstijlen en kraaglijsten. William de Waterville (1155-1175) begon met de bouw van het langhuis, waarin men afzag van de afwisseling van pijlers en bogen en van de overwelving van de galerijen. Abt Benedictus (1177-1199) voltooide het gebouw in 1193. Boven het middenschip bevond zich ongetwijfeld eerst een houten ton met gordingen; in de 13de eeuw kwam het polygonaal gehoekte houten dak. Pas de westelijke kerk is gotisch en moet bij de inwijding in 1238 voltooid zijn geweest. (Romaans 241-243)

 

 

Holy Sepulchre, beg. ca. 1120, Cambridge

De opmerkelijkste Engelse kerk met een centraal grondplan. De motivatie voor het gebouw is niet duidelijk. Deze nabootsing van de Heilige Grafkerk in Jeruzalem is vanaf 1841 wel zeer puristisch gerestaureerd door de Cambridge Camden Society, maar de vormen geven het origineel nog getrouw weer. Beneden omringen acht ronde pijlers een centrale ruimte; erboven zijn er ongewelfde galerijen en rondbogige vensters onder een achtdelige koepel. Noch de solide ribben van de koepel noch de gordingen in de omgang behoren tot het oorspronkelijke ontwerp. (Romaans 240)

 

 

Abdij van Romsey, ca. 1120-1250, Romsey (Hamshire)

De kerken van Chertsey en Old Sarum behoren samen met Southwell Minster – de voormalige collegiaatskerk waarvan de bouw onder aartsbisschop Thomas II van York (1108-1114) begon – en Romsey Abbey – die ca. 1120-1250 voor benedictijner nonnen werd gebouwd – tot de vroege bouwwerken met een rechthoekig koor of rechthoekige kooromgang. Deze afsluiting lijkt een uitvinding van de Engelse Romaanse architectuur en is ontleend aan continentale omgangscrypten uit de late Karolingische tijd. Het best bewaarde voorbeeld is dat van Romsey Abbey. De langhuizen van deze beide kapittelkerken zijn bijzondere varianten in de hoog-romaanse architectuur.

In Southwell bevindt zich een houten (!) tongewelf boven drie naar boven toe lager wordende verdiepingen (wandbogen met ronde pijlers, galerijen zonder timpanen en ronde vensters achter een gaanderij). De zijbeuken hebben vroege en op consoles rustende kruisribgewelven. Ook in Romsey treffen we het typisch Engelse “aquaductsysteem” met drie verdiepingen van rondbogen aan, opnieuw onder een houten tongewelf (!). Terwijl in Southwell elke vorm van verticale geleding ontbreekt, lijken de zware ronde pijlers van de eerste travee tot in de galerijverdieping door te lopen. Romsey en Southwell behoren tot een ca. 1120 ontstane groep kerken waarin men in de 11de eeuw geplande stenen tongewelven achterwege liet voor houten tonnen. Deze kerken zijn gekenmerkt door variaties in de afwisseling van pijlers en zuilen, en door een toename van plastische decoraties. De latere inbouw van de populaire ribben is hier eveneens regelmatig toegepast. Ook de gevel verandert: Romsey heeft een niet-onafhankelijke dwarsfaçade, Southwell een dubbele torenfaçade. (Romaans 241)

 

 

Sint-Kyneburghakerk, na 1120, Castor (Cambridgeshire)

Het enige nog Romaanse bouwdeel is hier de prachtige vieringtoren. Enkele vieringpijlers zijn door kapitelen met bas-reliëfs versierd. (romaans 243)

 

 

Cormac’s Chapel, 1127-1134, Cashel (Ierland)

De zaal is voorzien van een tongewelf. Het kleine koortje heeft dan weer een kruisribbengewelf. (romaans 248)

 

 

Kapittelkerk Saint-Pierre-de-la-Tour, na 1130, Aulnay-en-Saintonges (Charente-Maritime)

Een opvallend voorbeeld van de versmelting van bouwkunst en beeldhouwkunst – één van de kenmerken van de Romaanse sculptuur in West-Frankrijk – zijn de archivolten van de portalen in Aulnay-en-Saintonges en Saintes. De drie buitenste van de in totaal vier archivolten in het zuidelijke portaal van de pelgrimskerk Saint-Pierre van Aulnay (aan de zuidelijke transeptarm) tonen lange reeksen van radiaal geordende figuurtjes. De figuren richten zich dus op het middelpunt van het boogveld van het portaal. Omdat elke figuur in een afzonderlijke steen is uitgehouwen, hebben deze stenen niet enkel een decoratieve functies, maar dienen ze tegelijkertijd als boogstenen.

Dit samengaan van ornamentele en constructieve functies werd bij de binnenste archivolt nog niet toegepast. Hier zijn ornamenten van dieren en ranken over de hele oppervlakte van de boog verweven; Daarboven zien we 24 figuren met nimbussen. Ze houden boeken of kruiken vast en kunnen dus als apostelen en profeten worden geduid. Op de 3de archivolt treedt echter een ernstig conflict op tussen de Bijbelse overlevering, het esthetische kader en de architectonische structuur. De met kronen, voorwerpen en kruiken uitgeruste figuren verwijzen naar de Ouden van de Apocalyps. Daar worden slechts 24 ouderlingen genoemd, maar hier zien we 31 figuren. Omdat die om esthetische redenen nauwelijks groter konden gemaakt worden dan die van de boog eronder, moest het aantal boogstenen, en daarmee ook het aantal figuren, tot 31 worden uitgebreid om zo de architectonische constructie van de boog te kunnen verwezenlijken. Alle figuren op deze twee archivolten worden aan de binnenzijden gesteund door kleine atlanten, die alleen van onderaan zichtbaar zijn. Op de 4de archivolt zijn talrijke dieren, fabelachtige wezens en monsters uitgebeeld, waarbij de sfinxen en sirenen uit de Oudheid stammen. Andere figuren verwijzen naar plaatselijke sagen en legenden of zijn symbolen van zonden, zoals de ezel met het instrument. Het geheel is omlijst door een torusprofiel, waarop de dierenfiguren niet radiaal, maar met de richting van de boog mee (tangentiaal) naar het midden lopen.

Aan de westgevel is een voorstelling van de kruisiging van Petrus te zien. (Romaans 271)

 

 

Abdij van Fontenay, 1133 e.v., Fontenay (Côte d’Or)

Het klooster is in 1118 gesticht, in 1130 naar de huidige locatie overgebracht. De bouw van de kerk is in 1133 begonnen

HET ANTWOORD VAN BERNARDUS VAN CLAIRVAUX OP DE MACHT VAN CLUNY: DE CISTERCIËNZER KLOOSTERS

Cluny had in de loop van twee eeuwen een ongekende rijkdom vergaard en zijn enorme macht aan de wereld duidelijk gemaakt door de bouw van zijn derde kerk. Het was bijna onvermijdelijk dat deze kloostergemeenschap op kritiek zou botsen. De succesvolste ‘anti-cluny’-beweging was die van Bernard van Clairvaux. Hij hekelde de ostentatieve weelde en de voortdurende hoogmissen die de monniken van de lichamelijke arbeid afhielden. Bernard wilde terug naar de oorspronkelijke regel van Benedictus en zijn credo was het ora et labora, het gebed en de dagelijkse arbeid. In Bourgondië stichtte hij vier nieuwe kloosters. Van het eerste, in Cîteaux, werd de naam van de nieuwe orde afgeleid: de cisterciënzers.

Van deze vier moederkloosters heeft alleen het klooster in Fontenay zijn oorspronkelijke aanblik bewaard. De kloosterkerk ontstond na 1139 en vertoont geen enkele decoratie. In een bewuste tegenstelling tot Cluny keerde Bernard van Clairvaux terug naar eenvoud en arbeidzaamheid. Dat deze eenvoud een ruimte niet minder indrukwekkend maakt, blijkt uit zijn kloosterkerk in Fontenay. Op basis van de typisch cisterciënzer plattegrond bestaat hij uit een drieschepig langhuis van acht traveeën en een uitspringend dwarsschip, waarin in het oosten telkens twee rechthoekige kapellen en een enigszins dieper, rechthoekig koor aansluiten. Boven vierkante pijlers met voorgeplaatste halfzuilen verrijzen de spitsbogige wandbogen. Daarboven volgt de vlakke wand, die door een eenvoudige kraaglijst van het spitstongewelf wordt afgebakend. De forse gordelbogen sluiten aan op muraalzuilen. In het verlengde van de wandbogen overspannen dwarsgeplaatste ringtongewelven de traveeën van de zijbeuken, die onderling door lage bogen zijn verbonden. Het daglicht valt alleen door de hooggelegen vensters in de buitenmuren en de hoofdfaçade naar binnen. De ruimte doet denken aan de in steen ‘vertaalde’ cisterciënzer regel: men beperkt zich tot het strikt noodzakelijke, laat elke vorm van ijdelheid achterwege en richt zich op helderheid, waardigheid en soberheid. Alleen in het koor bevinden zich een altaar en enkele kunstwerken waaronder de ontroerende Madonna van Fontenay. Ook de verstilde en bijna even onopgesmukte kruisgang stamt uit de Romaanse tijd. Ook hier berust de bouwstijl op de toepassing van slechts enkele basisvormen en één enkel bouwmateriaal. (Romaans 134)

 

 

De droom van Hendrik I (uit de Kroniek van Firenze en Johannes van Worcester), ca. 1130, Oxford, Corpus Christi College, Merton St, Oxford OX1 4JF, Verenigd Koninkrijk

In de droom ziet koning Hendrik I de drie sociale standen van de Middeleeuwen: de geestelijke, de ridder- en de boerenstand. Dit met de goddelijke Drievuldigheid verbonden schema bleef ondanks de tekortkomingen ervan tot aan het eind van de Middeleeuwen in stand. Later kreeg elke stand een nauwkeurig omschreven taak: “U zult bidden, u zult beschermen, en u zult de akker bewerken.” (romaans 8)

 

 

Abdijkerk van Murbach (Elzas, Bovenrijn), ca. 1130,

Een van de mooiste voorbeelden van de laat-Salische bouwkunst. Het langhuis van deze drieschepige basiliek met een vlakke overdekking werd in de 18de eeuw afgebroken; de aansluitende bouwdelen aan de oostzijde zijn bewaard gebleven en stammen uit de 11de eeuw.  Het dwarsschip kan men alleen van buiten zien; binnen is het door de talloze ingebouwde kapellen niet goed te onderscheiden. Het middenschip liep zonder onderbreking van het dwarsschip door tot aan het rechthoekig gesloten koor. Het hoofdkoor is geflankeerd door zijkoren die via een dubbele arcade naar het hoofdkoor opengaan; dit bouwmotief werd aan Cluny ontleend. Het hoofdkoor en de zijkoren zijn door een plat dak overspannen. Boven de transeptarmen verrijzen vierkante torens. Het oostelijke koor van Murbach biedt een monumentale aanblik. De onderste verdiepingen van het hoofdkoor en de zijkoren zijn door hoge, blinde arcaden geleed. In de blinde nissen zijn de vensters scherp uitgesneden. De middelste vensters zijn iets hoger en breder dan de zijvensters, waardoor een verfijnd en naar het midden toe steeds verticaler wordend geledingsritme ontstaat. De zone boven de bovenste vensters is Staufisch en stamt uit de 2de helft van de 12de eeuw. De afzonderlijke bouwelementen zijn schitterend en erg nauwkeurig uitgevoerd. Vooral de uit grote steenblokken opgetrokken muren getuigen van een monumentale precisie. De constructie verraadt Bourgondische invloeden en vormt een van de vroegste Duitse voorbeelden van deze bouwwijze. In de Elzas treffen we dit type muurconstructie ook aan in Marmoutier, waar een van de oudste westelijke kerken bewaard is gebleven. (romaans 53)

 

 

Abdij van Rievaulx (Rievaulx Abbey), gesticht in 1132, Rievaulx Abbey (Yorkshire)

Abdij van Fountains (Fountains Abbey), gesticht in 1135, Fountains Abbey (Yorkshire)

Terwijl de ontwerpen van kathedralen en kloosterkerken van de Benedictijnen aansloten op voorbeelden uit Normandië, leidde de komst van de Cisterciënzers vanaf 1120 tot een groeiende invloed van een andersoortig Frans cultuurgoed. In 1160 waren er al 51 abdijen van deze hervormers gebouwd in Engeland. Het grootste deel ervan is weliswaar verwoest, maar op veel plaatsen is nog te zien dat deze kerken en kloostercomplexen zich op voorbeelden uit de Romaanse architectuur uit Bourgondië richtten. In de tijd van Bernardus van Clairvaux (†1153) werd in de vijf modelkloosters van de orde de ideale cisterciënzer vormentaal (Fontenay) uitgewerkt, die men in Groot-Brittannië in de meeste bouwwerken probeerde te evenaren. De kerken bezaten een dwarsschip en waren doorgaans drieschepig; rechthoekige absides werden aangebracht in een groep van drie (in Waverley, Surrey, gesticht in 1128), vijf (Tintern Abbey, Gwent, gesticht in 1131 of 1135). De kerken bezaten geen torens, weinig decoratie en spaarzame geledingselementen; wel waren ze in tegenstelling tot hun Franse voorbeelden met stenen gewelven overdekt. In Tintern en Fountains en in Kirkstall (Yorkshire) en Buildwas (Shropshire) zijn de plattegronden, de vormen van de pijlers, de spitse wandbogen en het sobere muurwerk typisch cisterciënzisch en Bourgondisch. Ook het bouwmotief van de spitse tongewelven in de zijbeuken en koren kwam uit Frankrijk, maar het voor de cisterciënzerkerken op het vasteland typerende spitse tongewelf boven een middenschip zonder hoge vensters lijkt in Engeland niet te zijn toegepast. De middenschepen lijken hier met houten dakbedekkingen overspannen te zijn geweest, maar in Kirkstall en Buildwas vinden we koren met vroege ribgewelven. (romaans 244-248)

 

 

Abdijkerk van Jedburgh, 1138 e.v., Jedburgh (Schotland)

Een stichting van de Augustijnen. Behoort tot de zgn. Border Abbeys.

 

 

Abdij Notre-Dame, ca. 1140-1153 (crypte, koor en transept) vanaf 1160 (langhuis), Montmajour (Bouches-du-Rhône)

Gebouwd in de stijl van de Provençaalse Romaanse bouwschool. Eén van de grootste abdijen van de Provence en één van de mooiste Romaanse bouwsels, maar helaas gedeeltelijk verwoest. Het geheel wordt beheerst door een verdedigingstoren uit de 14de eeuw. (KIB hoge middeleeuwen 53)

Het zaalvormige kerktype was niet geschikt voor de toevoeging van een kooromgang met kapellen. Enkel de kloosterkerk van Saint-Gilles en de crypte van Montmajour hebben Romaanse kooromgangen. Opvallend zijn de duisternis en het gebrek aan decoraties in de interieurs van deze kerken; De duisternis is te verklaren door het feit dat er enkel in de westelijke zijmuur van het langhuis en in de absis vensters zaten. Het gebrek aan decoraties is echter enkel het gevolg van het gekozen bouwtype. Weliswaar ontbraken de kapitelen boven de zuilen van het langhuis en de omgang, maar tevens liet men decoraties op de blinde geleding van het koor en op de muurstijlen tussen de nissen achterwege. In een periode waarin de Romaanse bouwkunst haar eerste, opvallende ‘renaissance’ onderging, bleven deze interieurs uiterst sober. De prachtige reliëfs paste men vrijwel uitsluitend toe in de portalen en de kruisgangen.

Het vroegere klooster van Montmajour heeft één van de talloze zaalkerken in de Provence. Op het rotsmassief van de Mons Majour is de crypte als een uitgestrekte onderaardse constructie aangelegd. Deze werd samen met de oostelijke bouwdelen van de bovenkerk in 1153 ingewijd. Rond een op een centraalbouw gelijkende en overkoepelde confessio, met een voortravee aan de westzijde, is een omgang met een krans van vijf kapellen en een tongewelf aangelegd. Daarvoor bevinden zich een gang met twee oostelijke absides en een schuin oplopende toegang. De muren zijn opgetrokken uit grote gladgeschuurde steenblokken met talrijke steenhouwerstekens: muurstijlen, onderslagbogen, kraaglijsten of kapitelen treft men echter nergens aan.

Met uitzondering van de omgang en de krans van kapellen corresponderen de oostelijke bouwdelen van de kerk met de plattegrond van de crypte. Hier opent de brede absis, die van binnen halfrond en van buiten polygonaal is, naar de dwarsgeplaatste en rechthoekige viering. Vlakke bandribben geleden de (later vernieuwde) bolkap. De transeptarmen worden door tongewelven overspannen en bezitten oostelijke absides. Het langhuis ontstond vanaf ongeveer 1160. Van de vijf geplande traveeën zijn er slechts twee uitgevoerd. Sterk getrapte gordelbogen geleden de traveeën en dragen het spitstongewelf. In feite vertoont de bovenkerk een ‘cisterciënzisch’ aandoende kaalheid; enkel de absis is door een zuilenpaar met eenvoudige kelkvormige kapitelen opgesierd. Een instorting in 1190/1200 maakte de nieuwbouw van de oostelijke bouwdelen en de modernisering van het vieringgewelf noodzakelijk. De in het laatste kwart van de 12de eeuw gebouwde kruisgang bezat prachtige romaanse reliëfs, die nu voornamelijk in musea zijn ondergebracht. In de galerijen bevinden zich enkele zeer mooie grafmonumenten. (romaans 166-167)

 

 

Kapiteel met het verhaal van Job, ca. 1145, Pamplona (Navarra), kruisgang van de kathedraal

De aan de bouwkunst gebonden sculptuur had zich in Europa halfweg de 12de eeuw overal verspreid en was in Spanje het populairste artistieke uitdrukkingsmiddel geworden. Dit blijkt vooral uit de hoge kwaliteit van de beeldhouwwerken in deze tijd. In twee volledig Spaanse beeldhouwwerken uit het midden van de 13de eeuw wordt de lijdensweg van Job gecontrasteerd met het Passieverhaal. Deze verhalen zijn chronologische volgorde weergegeven rondom alle zijden van twee dubbele kapitelen uit de voormalige kruisgang van de kathedraal van Pamplona. Het lijkt voorwaar door zijn beeldende kracht en directheid een echt hedendaags stripverhaal. De eerste korte zijde van het Job-kapiteel toont op twee niveaus de confrontatie tussen God en Satan, waaruit de “weddenschap” omtrent de echte vroomheid van Job en het feestmaal van zijn zonen voortkwamen. Op de volgende dubbele zijde bereikt hem de ene “jobstijding” na de andere: boven zien we de roof van zijn kudden en op de tweede korte zijde de instorting van zijn huis en de dood van de bewoners. De tweede dubbele zijde is verticaal ingedeeld en toont de confrontatie tussen de door melaatsheid getroffen Job en zijn vrouw met de vrienden, die zo langzamerhand niet meer kunnen begrijpen dat Job ondanks al zijn kommer en kwel nog altijd zijn vertrouwen in God behoudt. Als een kopie verschijnt Job nogmaals, deze keer echter om eindelijk de verlossing door Gods zegen te ontvangen. Vanwege hun rijkdom aan naturalistische details en hun krachtige en dramatische uitbeelding van de afzonderlijke scènes scharen deze reliëfs zich onder de meesterwerken van de Europese sculptuur. (romaans 293)

 

 

Zuidportaal van de kerk Santa Maria te Uncastillo, midden 12de eeuw,  Uncastillo (Zaragosa)

De bouw van deze kerk begon in 1135. In plaats van een timpaan heeft dit portaal een archivolt met meerdere bogen, waarop de meester talrijke profane taferelen met verregaande losbandigheden en gruweldaden heeft afgebeeld. De maker wordt wel eens de Meester van Uncastillo genoemd. Zijn hang naar het kluchtige en zijn plezier in het overdrijven staan in schril contrast met zijn religieuze voorstellingen op de kapitelen die de archivolten dragen, waardoor de iconografische duiding nogal moeilijk is. (Romaans 293-294)

 

 

Kerk van Sint Peter und Paul, 3de kwart 12de eeuw, Rosheim

Eén van de mooiste voorbeelden van Staufische architectuur in de Elzas. Het exterieur van de drieschepige basiliek met dwarsschip, koortravee en een halfronde absis vertoont een rijke geleding en ornamentiek. De buitenzijde is verlevendigd door een in verschillende lagen geprofileerde sokkel, blinde nissen en lisenen die in rondboogfriezen uitmonden. Vooral de dwarsgeplaatste westelijke façade en hoofdabsis worden gesierd door weelderige ornamenten. Het gebouw is bekroond door een hoge achthoekige vieringtoren, die tijdens de gotiek werd vervangen; Evenals in Guebwiller of Sélestat bevinden zich op de dakzwikken aan de voet van de vieringtoren menselijke figuren. Het interieur wordt gekenmerkt door de zware gesloten muuropstand. Het middenschip heeft een kruisribgewelf en de zijbeuken kruisgewelven. In de muurbogen staan afwisselend kruisvormige pijlers en gedrongen zuilen op hoge sokkels en met zware blokvormige sierkapitelen. (romaans 62)

 

 

De schrijvende monnik Eadwinus (Eadwinuspsalter f° 283v.), ca. 1170, Cambridge, Trinity College Library, Ms.R.17.1

 

 

Brug Saint-Bénézet (Pont d’Avignon), ca. 1170/1175, Avignon

De beroemdste Romaanse brug. Volgens de legende begon men onder de heilige Benedictus aan de bouw ervan, waaraan in 1185 op de tweede brugpijler de Sint-Niklaaskapel werd toegevoegd. De brug werd tijdens de zware belegeringen in 1226 ernstig beschadigd en daarna in enigszins opgehoogde positie herbouwd. Andere reparaties volgende in de 15de eeuw, en sinds de 17de eeuw is zij niet meer compleet. De brede, lage bogen en de drie brugpijlers in de stroomrichting van de rivier zijn tegenwoordig nog te zien. Op één van deze pijlers staat de grafkapel voor de heilige Benedictus, met een polygonale absis en een schip met een tongewelf. De verdeling in twee verdiepingen is van latere datum. (Romaans 177)

 

 

Kerk van Iffley, ca. 1170-1200, Iffley (Oxfordshire)

De tijd van de late Romaanse bouwkunst in Engeland valt min of meer samen met de koningen Stephen (Stefan I van Blois, 1135-1154), Hendrik II (Plantagenet, 1154-1189) en Richard II (Richard I Leeuwenhart, 1189-1199), ook al werd de Gotiek reeds onder Hendrik II in 1160 op het eiland geïntroduceerd werd (De Temple Church in Londen). In deze periode zien wij geen monumentale gebouwen meer verschijnen. De periode is gekenmerkt door grote decoratieve toevoegingen aan de grote, in opbouw verkerende kerken en door de bouw van enkele kleine siertempels. Noemenswaardig zijn: de parochiekerk van Kilpeck (Hereford & Worcester), een zaal met een vierkant koor en prachtig gedecoreerd zuidelijk portaal uit ca. 1150; de voormalige Augustijner prioraatskerk (Christ Church) in Oxford, met zijn maniëristische versierde wandbogen; het langhuis van Worksop Priory (Nottinghamshire), met een afwisseling van ronde en polygonale pijlers; het zuidelijke portaal van het langhuis van Malmesbury Abbey (Wiltshire), dat rijk gedecoreerd is met figuratieve scènes; de in 1160/1180 uitgevoerde wandgeleding van de rechthoekige kapittelzaal in Much Wenlock (Shropshire); de kapittelzaal van de kathedraal in Bristol; en de Lady Chapel van de abdij van Glastonbury (Somerset), met zijn elkaar kruisende blinde bogen (rond 1200 ook op de bij Winchester gelegen kerk van St. Cross Hospital aan te treffen).

Een voorbeeld van Laat-Romaanse architectuur en ornamentiek in Engeland. Het rijk versierde portaal van deze – voor het overige behoorlijk soberekleine kerk is daar een schoolvoorbeeld van, net zoals die van Barfreston (Kent) en Patrixborne (Kent). Ze stammen allemaal uit dezelfde periode. (Romaans 244)

 

 

Kerk van Patrixbourne, ca. 1170-1200, Patrixbourne (Kent)

Een voorbeeld van Laat-Romaanse architectuur en ornamentiek in Engeland. Het rijk versierde portaal van deze kleine kerk is daar een schoolvoorbeeld van, net zoals die van Iffley (Oxfordshire), Barfreston (Kent) en Patrixbourne (Kent). Ze stammen allemaal uit dezelfde periode. (Romaans 244)

 

 

Kerk van Barfreston, ca. 1170-1200, Barfreston (Kent)

Een voorbeeld van Laat-Romaanse architectuur en ornamentiek in Engeland. Het rijk versierde portaal van deze, voor het overige sobere en kleine kerk is daar een schoolvoorbeeld van, net zoals die van Iffley (Oxfordshire), Barfreston (Kent) en Patrixbourne (Kent). Ze stammen allemaal uit dezelfde periode. (Romaans 244)

 

 

Kapiteel met bladmotieven en hoofden, voor 1186, Hildesheim (Nedersaksen), St-Michaelskerk (Voormalige benedictijnenkloosterkerk), langhuis

 

 

Bedevaartkerk Les-Saintes-Maries, ca. 1170/1180-ca. 1200, Les-Saintes-Maries-de-la-Mer (Bouches-du-Rhône)

De bedevaartkerk van de heilige Maria’s stamt uit de jaren ‘1170. We zien een zaal van vijf traveeën met getrapte blinde bogen aan de zijmuren. Een zesde travee loopt door haar trapezevorm over in de halfronde absis. Al omstreeks 1200 werd de kerk uitgebreid tot een vestingkerk. Men voegde een krans van kantelen boven de machicoulis toe en richtte boven het koor een polygonale toren op. De vensters van de absis werden dichtgemetseld, waardoor het al schaars verlichte interieur nog donkerder werd. Afgezien van de vlakke blinde bogen rond de absis zijn er aan de buitenzijde geen siergeledingen. De weergangen die boven de rondbogige arcaden van de Machicoulis oprijzen en de gesloten donjon boven de absis doen daardoor des te indrukwekkender aan. De crypte werd gesticht door René d’Anjou en was aanleiding voor het ophogen van het koor en het daaropvolgende tweetal traveeën. (romaans 167)

 

 

Kathedraal van La Seu d’Urgell, 1175 e.v., La Seu d’Urgell (Lerida)

Op enkele uitzonderingen na bleef de Catalaanse bouwkunst aan beide zijden van de Pyreneeën de eenmaal vastgestelde voorbeelden gedurende de 11de en 12de eeuw trouw. De nieuwbouw van de kathedraal van La Seu d’Urgell (begonnen in 1175) illustreert dit op impressionantere wijze dan de aan de Franse zijde gelegen kerk van Serrabone. Het machtige middenschip van de kathedraal is door zeer brede zijbeuken geflankeerd en sluit aan op het uitspringend dwarsschip. In de oostelijke wanden van de transeptarmen zijn telkens twee kleine absides uitgesneden. In het verlangde van het dwarsschip bevindt zich aan elke zijde een solide toren. De muren van de transeptarmen lopen direct door in die van de torens, waardoor een doorlopende en monumentale oostflank ontstaat die slechts door de absis wordt onderbroken.

Deze structuur van het langhuis was reeds bekend van de San Vincente in Cardona. Ook hier dragen kruisvormige pijlers de kruisgewelven van de zijbeuken en het tongewelf met gordelbogen in het middenschip. Het gewelf ligt evenwel iets hoger, zodat er boven de wandbogen ruimte ontstaat voor kleine rondboogvensters, die het middenschip direct verlichten. Ook de vieringkoepel en de tongewelven van het dwarsschip behoren tot de gebruikelijke bouwmotieven. Origineel is echter de integratie van de absides in de oostelijke wand van het dwarsschip. Omdat deze niet eens tot de halve hoogte van de opstand reiken, is daarboven nog plaats over voor de vensters onder het tongewelf. Deze hoog in het dwarsschip aangebrachte lichtopeningen zijn veel groter dan de kleine, vergeleken daarmee bijna op schietgaten lijkende vensters in de absides. Vanaf de buitenzijde doen de transeptarmen denken aan paleisachtige bovenverdiepingen.

Ongebruikelijk is ook de uitgewerkte vormentaal van de grote hoofdabsis. Het interieur vertoont het gebruikelijke geledingspatroon van nissen. Boven deze nissen opent zich in de massieve muren een driekwartronde kapel, die op haar beurt een geleiding van nissen en een koepelgewelf bezit. Aan de buitenzijde is hiervan echter niets te zien. De centrale kapel is slechts d.m.v. een piepklein venster aangegeven, terwijl daarboven een veel groter venster met diepe, getrapte kantelaafzijden de hoofdabsis belicht. Uit de structuur van deze buitenmuren blijkt duidelijk dat bouwmeester Raimundus Lambardus vertrouwd was met de Lombardijse architectuur, want de geleding van de cilinder door middel van een reeks muurstijlen die in een dwerggalerij uitmonden, doet sterk denken aan een soortgelijk motief op de San Michele in Pavia (2de kwart 12de eeuw). Ook de westelijke gevel van La Seu d’Urgell, met haar drie diepe portalen en de fraaie groep vensters erboven, verwijst naar deze Italiaanse kerk, maar wellicht ook naar de Sant’Abbondio in Como (late 11de eeuw). Het buitengewone ontwerp van de massieve torens in het verlengde van beide transeptarmen bewijst dat het Catalaanse bouwwerk van de Saint-Michel-de-Cuxa aan de Franse zijde van de Pyreneeën in de 12de eeuw als het belangrijkste voorbeeld voor de kathedraal van La Seau d’Urgell diende, omdat we daar hetzelfde bouwmotief aantreffen. In die zin kan de Catalaanse bouwkunst van de 11de en de 12de eeuw niet als “variant” van de Lombardijse bouwkunst worden gezien, want ondanks de vele in bronnen vermelde relaties met Italië bleef ze in typologisch opzicht een zelfstandige ontwikkeling volgen, terwijl de overeenkomsten met Italië zich vrijwel uitsluitend beperkten tot de geleding van de muurvlakken. Een ander kenmerkend voorbeeld is de in 1123 ingewijde kerk van Tahull. Hiermee wordt tegelijk duidelijk dat de Catalaanse architectuur zich niet langer uitsluitend op regionale modellen richtte, maar ook in staat was andere typologische invloeden op te nemen. (Romaans 184-186)

 

 

Abdij van Fontevraud (Fontevrault), 12de eeuw,

Fontevraud-l'Abbaye, plaats in Frankrijk, Pays de la Loire, dep. Maine-et-Loire, met 1100 inw. Het voormalige abdijcomplex omvat een 12de-eeuwse kerk met grafbeelden (gisants) van de Plantagenets (o.m. Hendrik II van Engeland, Eleonora van Aquitanië en Richard Leeuwenhart) en voorts o.m. een opmerkelijk achthoekig keukengebouw, ook wel de Tour d'Evraud genoemd. Van 1804 tot 1963 fungeerde het gebouwencomplex als gevangenis. In de oorspronkelijk Romaanse parochiekerk St-Michel zijn kunstschatten uit de abdij ondergebracht. (Encarta 2001)

Zie ook de kloostergang, het koor met buitenzicht, een luchtopname van het hele complex, de gewelfopbouw.

Aan het begin van de 12de eeuw bloeide in West-Frankrijk de kunst van de koepelbouw ineens op. Hoewel men wel eens denkt dat deze gewelfvorm waarschijnlijk ontleend is aan oosterse voorbeelden, lijken banden met Venetië een betere uitleg. Daar werd in 1063 de kerk van de apostel Marcus (de San Marco) als koepelkerk opgericht en op het laatst in 1094 ingewijd. De beroemdste koepelkerken in West-Frankrijk zijn de kloosterkerk van Fontevraud, de Saint-Pierre in Angoulême, de Saint-Front in Périgueux en de gerenoveerde Saint-Hilaire in Poitiers.

Rond 1110 verwierf Robert d’Abrissel een stuk grond in het dal van Fontevraud voor de stichting van een nonnenklooster. In 1117 was het koor van de kerk voltooid en op 15 september wijdde paus Calixtus II de tot dan toe voltooide gedeelten in. Onder Robert d’Abrissel ontstond vervolgens een brede kooromgang met een krans van drie kapellen. Deze omgang werd aan de westzijde begrensd door een vijfdelig dwarsschip met twee oostelijke absides en een viering met een toren. Ongebruikelijk in dit koor is de enorme hoogte van de wandbogen, die meer dan de helft van de totale hoogte in beslag nemen; Daarboven volgden lage blinde arcaden en kleine vensters onder een ringtongewelf. Aansluitend op deze oostelijke delen moet men een drieschepig langhuis hebben gepland. Het is echter waarschijnlijker dat men uitging van een halvormig langhuis. Daarop lijken de grootte en de plaats van de vensters en de steunberen aan de buitenzijde van het langhuis te wijzen, waarmee een interieur van 8 traveeën wordt gesuggereerd. Waarom men afstapte van dit project, waarmee men aan de buitenkant al was begonnen, is niet bekend. In plaats daarvan ontstond een zaalvormig langhuis waarvan de vier kwadratische traveeën overspannen zijn door koepels op pendentieven. Ze rusten op betrekkelijk lage gordel- en schildbogen tegen de buitenmuren, en hun hoogte reikt niet tot aan de kruinhoogte van het tongewelf boven het koor. De ruimte is breed en gedrongen. De donkere voegen van het zeer regelmatige metselwerk zijn niet erg geslaagd, maar de kapitelen zijn van hoge kwaliteit. Blinde arcaden geleden de onderste zone van de zijmuren; daarboven bevinden zich per travee twee door zuiltjes geflankeerde vensters.

Van 1189 tot 1204 was de kloosterkerk van Fontevraud de grafkerk voor de koningen van het huis Plantagenet. In totaal werden hier zes leden van deze dynastie bijgezet: Hendrik II en zijn vrouw Eleonora van Aquitanië, hun zoon Richard Leeuwenhart en zijn zuster Jeanne van Engeland, haar zoon Raymond en ten slotte de weduwe van Jan zonder Land, Isabelle van Angoulême. Oorspronkelijk waren de graven zo gerangschikt dat de kinderen aan het voeteneinde van hun ouders lagen. De plek waar de graven zich in de kerk bevonden is echter niet bekend. De mooie liggende figuren van Hendrik II, Richard Leeuwenhart, Eleonora en Isabella zijn bewaard gebleven. (Romaans 156 en 157)

 

 

Benedictijnenabdijkerk St.-Austremoine, 12de eeuw, Issoire,

Een mooi voorbeeld van de Romaanse bouwschool van Auvergne. Het gebouw is in de 19de eeuw echter ingrijpend gewijzigd. In de crypte bevindt zich een reliekhouder van Limoges-email. (Encarta 2001)

In de kerk een mooie beschilderde kapiteelsculptuur met het Laatste Avondmaal

 

 

Sint-Pietersabdijkerk van Moissac, begin 12de eeuw,

Een belangrijk vroeg centrum van de Romaanse beeldhouwkunst, ten noorden van Toulouse. Het zuidelijke portaal vertoont een rijkdom van verbeelding. De drummer heeft een geschulpt profiel, wat misschien op Moorse invloed wijst. De halve kolommen die in de zuilen zijn opgenomen en de drummer volgens eveneens dit geschulpte patroon, alsof ze uit een enorme tube zijn geperst. Dieren- en mensenfiguren zijn op identieke, wonderlijk flexibele wijze behandeld, zodat de schriele profeet op de zijkant van de drummer volmaakt is aangepast aan zijn gevaarlijke positie (ook hij is in het geschulpte patroon opgenomen!). Hij heeft zelfs nog de vrijheid om in een dansende beweging zijn benen te kruisen en zijn hoofd om te draaien naar het interieur van de kerk, terwijl hij zijn perkamentrol ontvouwt. De gekruiste leeuwen maken zelfs een symmetrische zigzagfiguur op de drummer en geven daardoor het geheel een zeker ritmisch "leven" (invloed van de boekverluchting, cfr. Ierse manuscripten).

Het eigenlijke portaal van de kathedraal te Moissac wordt voorafgegaan door een portico waarvan de zijwanden rijk met beeldhouwwerk zijn versierd. Aan de oostzijde binnen de arcade o.m. de annunciatie, de visitatie, de aanbidding der wijzen. Andere episodes uit het vroege leven van Jezus ziet men op de fries erboven. Er zijn ook afbeeldingen uit het oude testament, zoals Daniël in de leeuwenkuil. Zie ook de Christusfiguur uit het timpaan. (Janson 272-273)

BEELDHOUWKUNST IN MOISSAC

 

Het Laatste Oordeel, 1120-1135, Moissac (Tarn-et-Garonne), timpaan van het zuidelijk portaal.

Terwijl hij bij het betreden van de voorhal van deze kerk werd getroffen door de stille taal der “bebeelde stenen”, ondergaat Adson uit Melk, de jonge held in Umberto Eco’s roman de naam van de roos, een verbijsterend visioen. In zijn verslag gebruikt hij twee soorten verleden tijd. Als een oude man haalt hij herinneringen op, terwijl hij tegelijkertijd vertelt over de beelden die kort daarvoor zijn religieuze geest hebben gebrandmerkt. Hij haalt zich het portaal waardoor hij zojuist is binnengekomen opnieuw voor de geest. De naam van de plek wordt niet genoemd. Eco’s beschrijving van het portaal van Moissac is zo indrukwekkend omdat de ervaring van een monnik uit die tijd centraal staat. En het timpaan van Moissac is inderdaad een visioen – het toont het visioen van Johannes in diens Apocalyps (Openbaringen) uit, nl. het Laatste Oordeel.

In het centrum troont de gekroonde Christus in al zijn heerlijkheid en ongenaakbaarheid als de belichaming van de hemelse orde. Hij is omgeven door de symbolen van de vier evangelisten, die zelf vergezeld zijn van engelen met schriftrollen. Zij vormen de enige verwijzing naar het Laatste Oordeel. De resterende ruimte is opgevuld met de 24 Ouden: twee aan beide zijden van Christus in de bovenste zone, eronder drie en de overigen in een rij onder de “glazen zee” aan de voeten van Christus. Aan de rand van het timpaan zien we een zeldzame strook meandervormen die uit de muil van twee beesten ontspringen. Deze strook ziet men als de riem waarmee Hercules de hellehond Cerberos ketende. Onder het timpaan ligt een linteel met vlammende raderen; zij symboliseren het hellevuur van de Apocalyps. Het geheel rust op twee grote deurposten met ongebruikelijke gekartelde randen. Hierop zijn reliëfbeelden uitgebeeld van Jeremias (rechts) en Petrus (links), de patroonheilige van de abdij.

Ook de voorzijde van de drummer wordt in De naam van de roos beschreven, waarbij de jonge Adson zich de vraag stelt wat de symbolische betekenis zou kunnen zijn van deze in elkaar verstrengelde leeuwen. In de Physiologus (een populair middeleeuws naslagwerk over dieren) worden ze in verband gebracht met Christus. Ze lijken dan ook op kracht te duiden, want ze dragen het linteel. Op de drummer verschijnen ze echter onder de hele vuurrozetten van de architraaf, waardoor deze uiterst fraai uitgevoerde dierenfiguren eerder naar het kwaad lijken te verwijzen. Dit voorbeeld toont de ondoorzichtige veelheid van betekenissen in de Romaanse beeldtaal en de verontrustend dunne grens tussen goed en kwaad die zich daarin dikwijls manifesteert.

De figuren op de zijden van de drummer (Jeremias en Paulus) zijn van zeer hoge kwaliteit. Voor de Jeremiasfiguur is een hoogtepunt in de beeldhouwkunst tin Moissac. De sterk uitgerekte, aan de pijler aangepaste figuur vertoont een extreem in zichzelf gekeerde stand, waarvoor we geen voorbeeld kunnen vinden in klassieke figuratieve voorstellingen. De figuur lijkt stevig op beide benen te staan, maar het linkerbeen is uitzonderlijk ver over het rechterbeen gekruist, zodat er bijna een danshouding ontstaat. De heupen zijn enigszins van de pijlerzijde weggedraaid en corresponderen met de stand. Het bovenlichaam komt star over, terwijl het hoofd een sterke tegengestelde draaiing vertoont. De apostel houdt kruislings een schriftrol voor zijn lichaam; de inscripties zijn echter niet meer te lezen. De subtiele elegantie van vooral het hoofd met het lange haar en de baard vormt het directe voorbeeld voor de Jesaja in Souillac.

Op de beide zijkanten van de ingangspartij van het portaal zijn op twee niveaus dubbele arcaden met verhalende scènes aangebracht. Daarboven zijn friezen met aanvullende scènes. Op de linkerzijde wordt het verhaal van Lazarus en de rijke man verbonden met de verdoemenis van Avaritia en Luxuria; rechts zien we scènes uit het leven van Christus.

 

Kruisgang van de abdijkerk Saint-Pierre te Moissac, 1100, Moissac, Abdijkerk Saint-Pierre

Volgens een inscriptie is de kruisgang van Moissac in 1100 afgewerkt. Het bouwwerk is de eerste kloosterhof waar Bijbelse voorstellingen en andere taferelen op de kapitelen voorkomen. Met zijn 10 marmeren reliëfs op de hoekpijlers en zijn 88 kapitelen is Moissac de grootste en rijkst gedecoreerde van de nog bestaande Romaanse kruisgangen. Vanwege de afwisseling van enkelvoudige en dubbele zuilen zien we ook in de voorstellingen gevarieerde verhoudingen, waarbij figuratie en met bloemen en andere ornamenten gedecoreerde kapitelen elkaar afwisselen. De zuilenrijen zijn in elke vleugel onderbroken door rechthoekige middenpijlers. Bekijk hier kapitelen met Daniël in de leeuwenkuil, De kruisiging van Petrus, een griffioen en een symbolische voorstelling. (Romaans 260-262)

 

 

Nostra Signora di Tergu, begin 12de eeuw, Castelsardo (Sardinië)

Via de abdij Saccargia op Sardinië drongen Toscaanse decoraties door tot in deze kerk, eveneens een abdij die sterke banden onderhield met het oudste en machtigste klooster van Italië, Montecassino. Ogenschijnlijk is de abdij in twee fasen opgericht: de bouw van de kerk begon al begin 12de eeuw, terwijl de opmerkelijke gevel 100 jaar later werd gebouwd uit een combinatie van de rijke plaatselijke steensoort en marmer, waardoor een fraaie tweekleurige compositie ontstond.

 

 

Santa Maria della Pieve, 1111-eind 12de eeuw (renovatie), (voor 1008), Arezzo (Toscane)

In deze kerk was de ingang, net zoals die van Pisa, als een afgevlakte porticus vormgegeven. Hoewel Arezzo dichter bij Firenze ligt, waar de drie portalen door een soortgelijke blinde voorbouw worden begeleid, is het diepe reliëf van de arcaden op de eerste en tweede verdieping en de galerij op de derde verdieping sterkerk verwant aan het Pisaanse voorbeeld. Hetzelfde geldt voor de architectonische detaillering, waarbij de bouwmeesters uitsluitend beeldhouwwerken als uitdrukkingsmiddelen gebruiken. Ze zagen af van het op de San Miniato of het baptisterium in Firenze toegepast polychrome inlegwerk en de vlakke, harmonische muurgeledingen.

In de tijd dat de inrichting van het interieur en de bouw van de nieuwe gevel van de kerk aan het begin van de 13de eeuw werd uitgevoerd, was de invloed van Pisa en Firenze enorm. Toch moeten we hier niet uitsluitend naar invloeden uit het westen zoeken. Dit ongebruikelijke bouwwerk met een vlakke dakbedekking en een aan het begin van de 14de eeuw gebouwde toren verwijst eerder naar de vroegste inspiratiebron van de Romaanse bouwkunst in Italië, namelijk Ravenna. Het is heel goed mogelijk dat de overeenkomsten tussen de gevel van de Pievekerk en die van het paleis der exarchen, en tussen deze toren en die van Pomposa, aan de onmiddellijke invloed van Ravenna te danken zijn. Maar misschien ligt de oorsprong van deze vormentaal eerder in de gebouwen die bouwmeester Maginardo na zijn reis naar Ravenna in 1206 voor Teodaldo oprichtte, namelijk de dom van Arezzo en het bisschoppelijk paleis aldaar. Binnen de rechthoekige bouwlocatie van de in de stad gelegen Pievekerk ontwierpen de architecten een kruisvormig grondplan met een vieringkoepel (die onvoltooid bleef). Aan de buitenzijde van de absis en het langhuis lopen arcaden langs de galerijverdieping. Die zijn wel opvallend Pisaans, maar kunnen evengoed ontleend zijn aan de inmiddels verwoeste dom en zijn oorspronkelijke voorbeelden in Ravenna ) waartoe wellicht ook de verloren arcaden op de eerste verdieping van het grafmonument voor Theodorik hebben behoord. Het ongebruikelijke aan de Santa Maria della Pieve is dat het kruisvormige grondplan met vieringkoepel gecombineerd wordt met de vlak overdekte en van galerijen voorziene façade van het paleis der exarchen, die waarschijnlijk van het bisschoppelijk paleis van Arezzo is gekopieerd. De Santa Maria della Pieve is een sacraal bouwwerk met een duidelijke wereldlijke uitstraling, die door de weerbare en stoere aanblik van de later ontstane massieve toren wordt versterkt. Het gebouw lijkt tegelijk tempel, dom en palatium te zijn, hoewel het in feite slechts een tamelijk bescheiden parochiekerk was die in betekenis ondergeschikt was aan de beroemde dom van Teodaldo.

Rond 1200 konden parochiekerken in Toscane echter een monumentale aanblik bieden, zoals blijkt uit de Santo Stefano in Prato of de gebouwen van de Collegiata in Empoli en San Gimignano. Al deze kapittels konden vanwege hun geografische afstand tot bisschopszetels in andere steden een grote bloei bereiken. In het geval van de Santa Maria della Pieve lijkt de aanwezigheid van een bisschopszetel ter plekke dit tegen te spreken, maar bij nadere beschouwing blijkt dat de dom van Arezzo ongebruikelijk ver buiten de stad op de berg Pionta lag en omgeven was door eigen vestingmuren. De kathedraal lag zo ver dat de bisschop genoodzaakt was zich in het stadscentrum te vestigen en daar een nieuwe en centraal gelegen kathedraal op te richten. In 1277 begon men aan de bouw ervan. Intussen was de Pievekerk door zijn ligging aan de Platea Comunis (sinds 1008 het officiële marktplein van de stad) uitgegroeid tot het centrum van de stedelijke zielzorg. Vanaf die tijd tot aan het begin van de 14de eeuw nam dit gebouw (met de oude benaming ‘kerk van het volk’) in omvang en monumentaliteit toe. Net als bij zijn tegenhangers ten noorden van de Apennijnen worden de groeistadia van de kerk gekenmerkt door de veranderingen in de bouwsculptuur: del uitbeelding van groteske figuren gaat over in die van narratieve taferelen. Tot die taferelen behoort een aparte maandcyclus waarin naast het leven op het land ook het stedelijk bestaan wordt weergegeven. In architectonisch opzicht valt deze overgang samen met de herschepping van het interieur in een weidse, open ruimte. Naast geledingen door rondbogen en kroonlijsten, die trouw blijven aan de oude Romaanse traditie van de stad, gaan gotische structuren een grote rol spelen. (romaans 99-102)

 

 

Kathedraal van Angoulême, beg. ca. 1120/1130, Angoulême (Charente)

De kathedraal Saint-Pierre (12de eeuw, 1128 ingewijd) is een hoofdvoorbeeld van de Romaanse bouwkunst met rijk beeldhouwwerk. Het is een typevoorbeeld van een koepelkerk van de Romaanse bouwschool van Aquitanië in Zuidwest-Frankrijk. Het éénbeukige langkoor bestaat uit drie ruimten met koepels bedekt. De vieringkoepel verrijst boven een venstertrommel. Ook de korte armen van de dwarsbeuk zijn met koepels bedekt; daarboven zouden torens opgericht worden, maar alleen de noordelijke (reeds hernieuwd) kwam tot stand. Ondanks storende 19de-eeuwse restauraties behoort deze kerk tot de belangrijkste realisaties van het laat-Romaans. (Summa; 25 eeuwen 86)

Het langhuis van deze kathedraal, waarvan de bouw wellicht ca. 1120/1130 begon, lijkt wel een kopie van de kloosterkerk van Fontevraud. In het koor ontbreekt de omgang en in plaats daarvan vindt men een brede absis met drie halfronde kapellen. Het dwarsschip is vijfdelig en boven de kwadratische viering verheft zich een achtzijdige koepel (12de eeuw) op een tamboer. Daarna volgen in elk van beide transeptarmen een smalle tussentravee met een kleinere koepel. Boven beide transeptarmen waren torens ontworpen, maar enkel de noordelijke toren is uitgevoerd. Deze stijgt met zijn vier verdiepingen zelfs boven de vieringkoepel uit.

Sculpturen op de westpartij van de Sint-Pieterskathedraal in Angoulême, ca. 1115-1136

Ongetwijfeld de indrukwekkendste sculpturale façade in de romaanse kunst. De westgevel is heel bijzonder. Net zoals de westfaçade van de Notre-Dame-la-Grande in Poitiers is ze bijna helemaal gedecoreerd. In drie zones van verschillende hoogte is de façade door halfzuilen in vijf vlakken verdeeld. De halfzuilen zijn verbonden door rondbogen, waardoor de horizontaliteit is doorbroken. Zo zien we in de onderste zone dus een duidelijke verticale indeling in vijf vlakken die wijst op een vijfschepige opbouw van het langhuis; de heldere, overkoepelde binnenruimte komt daardoor des te verrassender over. (Romaans 156)

De gevel ontstond tussen 1115 en 1136 onder bisschop Girard II en toont een ingewikkeld iconografisch programma dat wijst op twee verschillende ontstaansperiodes. Daarbij is er verschil tussen de benedenverdieping (met het hoofdportaal en de hoge arcaden) en de bovenverdieping (met een centraal boogveld en een zone met engelen). Het centrale boogveld verheft zich als een soort hoog aangebracht timpaan boven het hoofdportaal en het hoge middenvenster. In het centrum troont een van de façade naar voor springende Christus in een mandorla. De omringende symbolen van de vier evangelisten bevinden zich daarentegen in ondiepe muurnissen: de adelaar (Johannes), de Engel (Mattheus), de gevleugelde Leeuw (Marcus) en de gevleugelde stier (Lucas). Deze duidelijk gelaagde sculptuur vormt een bijzonder kenmerk van Angoulême en wordt in de vormgeving van de engelen boven het hoge venster herhaald.

Net zoals de symbolen van de evangelisten zijn ook de vier engelen in ondiepe nissen tussen een fries en een rondboog geplaatst, maar die richten zich tegelijkertijd op de Christusfiguur. De twee flankerende engelen op de boogzwikken springen echter van het muurvlak naar voren en wende zich naar buiten. Zo ontstaat een ingewikkeld ensemble van verbanden, dat echter inhoudelijk verklaarbaar is. De van het muurvlak naar voren springende engelen gaan formeel gezien een relatie aan met de Christus in de mandorla. Boven Christus komt een wolk uit de kerk tevoorschijn die de punt van de mandorla bedekt. Hier is nauwkeurig het begin van de handelingen dan de Apostelen beschreven (Hand. 1:9): “En nadat hij dit gesproken had, werd hij opgenomen, terwijl zij het zagen, en een wolk onttrok hem aan hun ogen.” De beide engelen zijn de “twee mannen in witte kleren” (1:10) die zich tot de apostelen wenden en zeggen: “Deze Jezus… zal op dezelfde wijze wederkomen” (1:11). Wat eerst ongewoon lijkt, namelijk de mandorla die bij de Hemelvaart door de vier symbolen van de evangelisten is omringd, is niets anders dan een verwijzing naar de voorspelde Wederkomst en het Laatste Oordeel. Zo gaat het hier om een bijna woordelijke ‘vertaling in steen’ van een belangrijke Bijbeltekst. En zo kan men ook de Bijbelse figuranten in de arcaden aan weerszijden duiden: in de boogvelden zien wede uitverkorenen door het Laatste oordeel en in de dubbele arcaden eronder de apostelen van de hemelvaart. Direct linkst van het hoge venster zien we een Mariafiguur. Omdat er in de romaanse kunst nauwelijks uitbeeldingen zijn die een afgeronde, eenduidige betekenis hebben en omdat de apostelen ook als getuigen van het Laatste Oordeel optreden, zijn ze aan beide zijden begeleid door verdoemden en duivels.

De reliëfs met ruiterscènes onder de binnenste dubbele arcaden en op het timpaan van het portaal (waaronder Sint-Maarten geeft zijn mantel aan een arme), zijn toevoegingen uit de 19de eeuw. De timpanen van de blinde bogen aan weerszijden van het portaal zijn origineel. Ze zijn stilistisch ouder dan de overige sculpturen van de gevel en tonen het thema van de hemelvaart: ze beelden de apostelen uit op het moment van het afscheid. Onder het boogveld van de blinde boog rechts het portaal bevind zich een fries met ruitergevechten, waarvan men dankt dat ze scènes uit het Roelandslied zijn. (Romaans 266-267)

 

 

Martelaarschap van de heilige Vincentius, begin 12de eeuw (?), fresco, Berzé-la-Ville (Saône-et-Loire), abdijkerk

De muurschilderingen in het kerkje van het cluniacenzerklooster te Berzé-la-Ville vertonen de invloed van de oosterse christelijke beschaving. De uitbeelding zowel als de stijl is Byzantijns. Dit valt te verklaren uit de contacten die Cluny regelmatig met de Italiaanse abdijen onderhield. De datering is nog steeds omstreden. (KIB hoge middeleeuwen 49)

 

 

Abdij van Hirsau (Calw-Hirsau), vroege 12de eeuw

In de 10de eeuw werden de benedictijnenkloosters onder invloed van het klooster in Cluny ingrijpend hervormd. De belangrijkste centra van deze kloosterhervorming waren de klooster van Hirsau en Sint-Blasien in het Zwarte Woud en het klooster Einsiedeln (Zwitserland). De hervormingen bereikten in de 2de helft van de 11de eeuw hun hoogtepunt. Volgens de nieuwe geestelijke opvattingen richtte men zich opnieuw op de vroegchristelijke bouwkunst. Dit blijkt uit de kerkbouw van Cluny II, waar men eind 10de eeuw in navolging van de vroegchristelijke basilieken wandbogen met zuilen toepaste. Deze hervormingen leidden in de Hirsauer kloosters tot een soortgelijke vormentaal, en wel voor de afzonderlijke bouwdelen die een belangrijke liturgische rol speelden; daarbij deden zich uiteraard regionale variaties voor. Tussen 1059 en 1071 werd in Hirsau boven het graf van de heilige Aurelius een drieschepige basiliek met een dubbele torenfaçade, een dwarsschip en een getrapt koor opgericht. Van deze kerk is alleen het langhuis bewaard gebleven. Door opgravingen is het bestaan van een koorsluiting met drie getrapte absides aangetoond. In de 12de eeuw werd de kerk verbouwd en voorzien van zuilen en zware kubusvormige kapitelen.

Onder abt Wilhelm werd in 1082 met de kerk St. Peter und Paul aan de bouw van een nieuw kloostercomplex begonnen. Het klooster werd in 1091 ingewijd, maar in 1692 verwoest. Enkel de noordelijke toren van de westelijke voorkerk, uit de 1ste helft van de 12de eeuw, is gespaard gebleven. Het grondplan van de kerk is echter nog duidelijk aantoonbaar. De Sint-Peter und Paul was een drieschepige zuilenbasiliek met een dwarsschip waarop aan de oostzijde kleine absides aansloten. Achter de viering bevond zich een vierkante koortravee die door zijkoren werd geflankeerd. De zijbeuken werden via het dwarsschip tot in deze zijkoren doorgetrokken; het hoofdkoor was rechthoekig gesloten. Het vieringkwadraat vormde de maateenheid voor het gehele langhuis. Ten westen van de viering sloten wel niet meteen de zuilen van het langhuis aan, maar volgden na de kruisvormige vieringpijlers nog een tweetal pijlers met een kruisvormig grondplan. In deze eerste travee van het langhuis waren de zijbeuken met een tongewelf overdekt, terwijl de overige gedeelten van het langhuis vlak overdekt waren. Deze zo benadrukte travee voor de viering is het opvallendste kenmerk van de Hirsauer kerken, en van andere bouwwerken die in architectonisch opzicht op deze kerken aansloten, zoals Alpirsbach in het Zwarte Woud, de Allerheiligenkerk in Schaffhausen of Paulinzella in Thüringen. De ruimtelijke nadruk op deze eerste travee van het langhuis kan men opvatten als een architectonische vertaling van de liturgische functie. Hier eindigde het koor, ofwel de zone waar alleen monniken mochten aanwezig zijn. Dit oostelijke koorcomplex met dwarsschip en viering, waar de monniken de eredienst bijwoonden, duidt men aan als het Chorus maior. Dit Chrous maior sluit vervolgens aan op het langhuis, dat in de bouwwerken van de Hirsauer school is gekenmerkt door de toegepaste pijlerstelling. Waarschijnlijk werd het Chorus minor door middel van een koorhek van het langhuis gescheiden. Het Chorus minor was een door de nieuwe liturgie van Cluny bepaald onderdeel van de kerkinrichting; hier woonden de monniken die niet aan de koorzang deelnamen de eredienst bij.

De kloosterkerken van Alpirsbach, de Allerheiligenkerk in Schaffhausen en de kloosterruïne in Paulinzella zijn indrukwekkende uitingen van de hervormingen van de Hirsauer bedelode en zijn bouwschool. Deze kerken bieden ons een prachtige indruk van de monumentaliteit van deze architectuur. Decoratieve details zijn vrijwel totaal achterwege gelaten, waardoor deze bouwwerken geen sobere, maar juist een uiterst monumentale aanblik krijgen. Met hun verticale proportionering sluiten de vierkante langhuizen aan op de ruimtelijke opvattingen van de dommen in Speyer en Mainz.

In Duitsland worden in alle sacrale gebouwen uit die tijd opvallende hoog oprijzende binnenruimten toegepast. Daarmee gaf men mee uitdrukking aan een monumentaliteit die de Salische architectuur in het algemeen kenmerkte. Juist in deze periode deed het religieuze conflict tussen het keizerschap en het pausdom zich gelden. Dit conflict wordt tastbaar in de contrasten tussen twee bouwwerken als de dom van Speyer en de kloosterkerk in Alpirsbach. Beide gebouwen vertegenwoordigen een ambitieus architecturaal streven, maar hebben tegelijk een heel verschillend karakter. In Speyer zijn we getuige van een monumentale uitdrukking van de keizerlijke machtsaanspraken; in Alpirsbach, Schaffhausen en Paulinzella vinden we daarentegen een ascetische helderheid en eenvoud. (romaans 56-57)

 

 

Benedictijnenabdij Sant’Antimo, 1118 e.v., Sant’Antimo (Toscane)

De Sant’Antimo, schoolvoorbeeld van een Europees benedictijnenklooster, werd rond 1118 gesticht. De kenmerkende architectuur van de orde verwijst eerder naar Bourgondië dan naar Toscane of Noord-Italië. Het beeldhouwwerk in de stijl van Toulouse, de in een krans gerangschikte absides en de kooromgang, de afgelegen locatie, de enorme omvang van het gebouw – dit alles wijst op de grote invloed van Cluny en zorgde ervoor dat het complex tot een van de grootste, rijkste en machtigste kloosters van Italië behoorde. De stichting ging echter van een heel andere autoriteit uit dan die van Cluny. I.t.t. het Bourgondische klooster was de Sant’Antimo een keizerlijke stichting, die zelfs in de titel van de abt, Conte Palatino, aan de Karolingische kloosters herinnerde.

Ondanks de duidelijke rijkdom van het klooster en de reusachtige uitgaven voor de bouw van het complex zou de Sant’Antimo nooit de extreme omvang van de vroege Karolingische kloosters of van Cluny III bereiken. Als de architectuur inderdaad religieuze idealen kan overbrengen, bleek uit de vormgeving en bouwwijze van de Sant’Antimo hoe men in steen een notie kon uitdrukken die overeenstemde met de doelstellingen van de kloosterhervormingen in de 11de en 12de eeuw. Hoewel de Bourgondische invloed duidelijk in het grondplan te herkennen is, lopen de eenvoud en soberheid van de reusachtige ongelede muurvlakken al vooruit op een andere Bourgondische architectuurtraditie, namelijk die van de Cisterciënzers. Die overeenkomsten zijn eerder gelegen in het concept dan in de structurele geleding. In plaats van de figuurlijke bouwsculptuur is hier het belangrijkste uitdrukkingsmiddel de architectuur. Zonder de sculptuur te onderdrukken weet de Sant’Antimo uitsluitend door de archetypische kracht van de architectuur zelf die uitdrukkingskracht te bereiken. De dubbele boogvensters van de absis en de galerij in het interieur worden door een rondboog overspannen, een schema dat later ook door de cisterciënzers gebruikt zou worden. Anders dan bij de architecten van deze orde en van de latere Gotiek, die de verschillende geledingsniveaus met verticale bouwelementen, ribben en ribgewelven op vernuftige wijze aan elkaar verbonden, hebben de bouwmeesters van de Sant’Antimo de gelaagdheid van de niveaus in gladde, terugspringende steenvlakken uitgedrukt. De muren van het middenschip zijn verstevigd met Lombardische pilasters die al proto-gotisch ogen en naar de absis doorlopen. In de absis gebeurt echter iets vreemds: het muurvlak maakt zich los van het constructieve ritme en berust nu op het voornaamste verstevigende element, de wandbogen. De in een krans gerangschikte absides vormen de enig zichtbare ondersteuning van de zich breed ontvouwende kooromgang. Boven de terracotta dakpannen van de omgang verrijst het onversierde, halfronde koor.

Sant’Antimo vormt de zwanenzang van de grote middeleeuwse kloosters in Italië die gebaseerd waren op de regels van de benedictijnenorde. Hoewel in deze regio begin 13de eeuw andere meesterwerken de orde der cisterciënzers zouden volgen, zoals San Galgano, kan geen klooster zich meten met de uitstraling, samenhang en indrukwekkende omvang van dit complex. Dat de neergang van deze kloosters begonnen was, bewijst de onvoltooid gebleven westelijke gevel. Ondanks de latere inspanningen van de cisterciënzers zou het zwaartepunt van de sociale en religieuze ontwikkelingen verschuiven van het platteland naar de steden, waar elke parochie hetzelfde vermogen als dat van een abt in de bouw van een kerk kon investeren. (romaans 100-102)

 

 

Burcht van Ribeauville (Rappoldsweiler), de zgn. Ulrichsburg, vroege 12de-13de eeuw, Ribeauville

Het grondplan van de burcht is helemaal aangepast aan de rotsachtige locatie. De burcht, die in de 12de eeuw o.m. met een belfort werd uitgebreid, behoort tot de best bewaard gebleven voorbeelden van de Staufische burchtbouw. (romaans 72)

 

 

Kathedraal San Rufino, beg. ca 1134, Assisi

De bouwgeschiedenis van deze duomo weerspiegelt de ontwikkeling van de Romaanse architectuur in Umbrië en kondigt al de overgang van de Romaanse naar de gotische stijl aan in Italië. Oorspronkelijk stond op deze plaats een kleine basiliek uit de 8ste eeuw. Deze diende als bescheiden huisvesting voor de relikwieën van de stadspatroon, de 3de-eeuwse heilige en martelaar San Rufino. Rond 1028 liet de bisschop er een andere kerk bouwen, die hij in 1053 tot dom van Assisi wijdde. Rond 1134 gaf bisschop Clarissimo aan bouwmeester Giovanni da Gubbio opdracht deze basiliek door het veel grotere en huidige kerkgebouw te vervangen. In het onderste deel van de in een drievoudig ritme gelede westgevel is de hand van Giovanni da Gubbio te herkennen, en wel in de drie grote velden die op hun beurt weer in drieën zijn verdeeld. De rastervormige geleding van de gevel doet denken aan de vormgeving van de San Zeno in Verona, waarvan de bouw 11 jaar eerder was begonnen. In Verona domineren echter de verticale lijnen, die een doorlopend geledingsritme aangeven. Door de gelijkwaardige, horizontale geleding in Assisi ontstaat daarentegen een raster dat achter de in constructief opzicht belangrijker ogende verticale pilasters lijkt door te lopen. De gevel wordt op die manier in grote velden verdeeld, een schema dat herinnert aan dat van de San Pietro fuori le mura in Spoleto, hoewel de onderverdeling daar regelmatiger is en het raamwerk vormt voor opmerkelijke beeldhouwwerken. In de onderste zone van de gevel in Assisi concentreert de bouwsculptuur zich in de portalen. Het enige decoratieve element van de muurvlakken is het al vermelde raster. De velden van dit raster dienen niet als omlijsting van figuratieve sculpturen, maar zijn aan de grootte van de portalen aangepast. De portalen bevinden zich telkens in het midden van de drie hoofdvelden en zijn breder dan de rastervelden. Net zoals bij de Sant’Antimo is het belangrijkste expressiemiddel hier de architectuur zelf, en niet het beeldhouwwerk. In plaats van de bouwelementen in lagen te schikken, mast men bij de San Rufino een Lombardijs schema toe, nl. de verdeling in velden op de verschillende niveaus. Zo ontstaat een even impressionante vormentaal als die in Modena of die van de San Miniato in Firenze. Bij al deze kerken benadrukt het drievoudige geledingsritme de belangrijkste functie van de westelijke gevel: de bouwkundige uitdrukking van de doorgang.

Dit klassieke ritme, dat ook in het later gebouwde bovenste deel van de gevel is toegepast, is ontleend aan de klassieke inrichting van de oudere crypte. De drie gotische rozetvensters, waarvan de middelste rozet groter is dan de beide zijvensters, zijn precies boven de portalen aangebracht. Zo lijken ze de notie van de doorgang te herhalen en laten het licht door hun ronde omtrek binnenvallen. Ook de spitsboog die de gevel in het bovenste veld bekroont, is gotisch, maar stemt met zijn uitnodigende breedte goed overeen met de royale proporties van de gevel als geheel. De beide doorlopende kraaglijsten met de lage blinde arcaden houden de verticale tendens van de twee gotisch vormgegeven bovenste gevelniveaus in bedwang. Ze handhaven de totale indruk van een tempelfront, waarvoor op de onderste verdieping een portaal in de vorm van een triomfboog is geplaatst. Het voorbeeld voor deze vormentaal komt niet alleen uit Firenze (San Miniato) of Empoli (Collegiata). Ook nu nog verrijzen aan het naburige marktplein van Assisi de Korinthische zuilen en het gevelveld van een Romeinse Minervatempel, die ooit een duidelijk model vormde voor de opstand van de San Rufino en de afgeleide porticus van de façade.

Nog sterker zijn de klassieke verwijzingen in de oudere crypte van de San Rufino. Daar zijn de zuilen voornamelijk spolia, terwijl de zetel van de bisschop een Romeinse sarcofaag is. De grote aantrekkingskracht van de San Rufino en vele andere Romaanse bouwsels in Umbrië ligt in het feit dat deze klassieke composities en detailleringen geenszins de rijkdom aan menselijke fantasiefiguren in de weg staan. Vooral in het gotische bovendeel van de westgevel wordt dit motief vrijelijk toegepast. Afbeeldingen van de evangelisten, die op de schilderijen in de crypte uit de tijd van bisschop Hugo aantreffen keren als beeldhouwwerkjes rondom het middelste rozetvenster terug. Ze doen elke  gedachte aan een lineaire overgang van het figuurlijke naar het abstracte teniet. Wanneer men goed kijkt, ziet men onder het middelste roosvenster zelfs een voorbeeld van een van de twee interpretaties van de klassieke kariatide die in het Romaanse Umbrië te vinden zijn. (Romaans 102-105)

 

 

Altaarfront (antependium) van Sant Serni de Tavèrnoles, 12de eeuw, Taula, Museu Nacional d’Art de Catalunya

 

 

Abdijkerk van Sénanque, 12de eeuw,

In de stijl van de Romaanse bouwschool van de Provence, die veel klassieke motieven toepaste naast de simpele vormen van het uit Lombardije geïmporteerde Romaans. De kerken zijn meestal eenbeukig, zonder kooromgang en gewoonlijk zonder transept en kruisingstoren. De torens zijn vierkant, de apsis is veelhoekig, het dak tamelijk plat. Soms hebben zij het uiterlijk van een vesting (Saintes-Maries-de-la-Mer, kathedralen van Agde en Maguelone) met een hoekige, kubistische stapeling van vormen en prachtig metselwerk van natuursteenblokken (abdijkerk van Montmajour; midden 12de eeuw). In dit kader past ook de sobere stijl van de cisterciënzerkloosterkerken (Sénanque, Silvacane, Le Thoronet, alle tweede helft 12de eeuw). Klassieke invloed komt sterk naar voren in de vorm en de sculptuur van de portalen van de St.-Trophime te Arles en van de kerk in het nabijgelegen Saint-Gilles, die op klassieke triomfbogen lijken. (Encarta 2001)

In 1148 stichtte de bisschop van Cavaillon in het afgelegen dal van de Sénancole het klooster Sénanque; de kerk ontstond vanaf 1150. Hij bezit de voor de cisterciënzerkerken typische oostelijke bouwdelen van het in het zuiden vaak voorkomende type: achter een gordelboog die bijna een voortravee vormt, wordt het rechthoekige koor vervangen door een absis die de breedte van het middenschip heeft. De zijkapellen zijn hier in rechthoekig gesloten absides met voortraveeën veranderd. Daarop volgt een driedelig en uitspringend dwarsschip met tongewelven en een overkoepelde viering. Het drieschepige langhuis is hoger dan het dwarsschip en wordt overdekt door een spitstongewelf boven een lichtbeuk; de gordelbogen ontbreken. In de zijbeuken zijn halve tongewelven met gordelbogen toegepast. Op de voorgeplaatste halfzuilen rusten sobere kelkvormige kapitelen.

Vanuit het westen valt het dwarsschip achter de brede hoofdfaçade nauwelijks op. Wanneer men de kerk echter vanuit het oosten bekijkt, lijkt het dwarsschip een onafhankelijk bouwvolume dat in combinatie met een zijbeuk het langhuis overheerst. De langgerekte horizontale lijnen van het dwarsschip zijn door de brede absis doeltreffend onderbroken; Aan de westzijde van de (op het noorden gerichte!) kerk ligt de betoverende kruisgang met de aangrenzende kloostergebouwen; ook de kruisgang is naar cisterciënzer gebruik uiterst sober uitgevoerd. De enige uitzondering is de kapittelzaal, die later werd overwelfd. (romaans 170)

 

 

De eer kroont het werk en keert zich af van de luiheid (det. Apollo), 12de eeuw, Kruistriptiek, Luik, Oudheidkundig Museum

 

 

REINIER VAN HOEI, Doopvont, 1107-1118, brons, Luik, Sint-Bartholomeuskerk

Reinier was werkzaam te Luik tijdens het eerste kwart van de 12de eeuw als geelgieter. Hij werd in 1125 geciteerd als getuige te Hoei. Het enig bekende werk van zijn hand is de ca. 1107–1118 in opdracht van abt Hellinus voor de Notre-Dame-aux-Fonts-kerk te Luik vervaardigde doopvont, die zich sedert 1803 in de kerk St-Barthélemy te Luik bevindt. De kuipvormige, met zes dooptaferelen in hoogreliëf versierde geelkoperen vont wordt gedragen door tien (oorspronkelijk twaalf) stieren. Het (waarschijnlijk conische) deksel met afbeeldingen van apostelen en profeten is verdwenen. Door de plastische, monumentale uitwerking en de soepele opstelling van de figuren vormt dit gietwerk, dat ook enige invloed van antieke kunst vertoont, een van de hoogtepunten van de Maas-Romaanse kunstnijverheid. (Encarta 2001)

In het stroomgebied van de Maas ontstonden in de 12de eeuw beroemde edelsmederijen, waarvan de producten zich over de christelijke wereld verspreidden. De zachtlijnige, edele en klassiek evenwichtige kunst die zich hier ontwikkelde, greep terug op de opleiding tijdens de Karolingers en de Ottonen. De doopvont die Reinier van Hoei voor de abdij van Notre-Dame-aux-Fonts vervaardigd heeft is een merkwaardig voorbeeld van deze kunst. Het bekken, dat versierd is met op de doop betrekking hebbende bas-reliëfs, wordt door stieren gedragen. (KIB hoge middeleeuwen 97)

De doopvont rust op 12 ossen (symbolen van de 12 apostelen), zoals Salomons bassin in de tempel te Jeruzalem, beschreven in de bijbel. In plaats van de ruwe expressiviteit van het Ottoonse smeedwerk (Hildesheim) vinden we hier een harmonisch evenwicht, een subtiele beheersing van de bewerkte oppervlakken en een begrip voor de organische structuur die in de middeleeuwen een verbazingwekkende klassieke invloed verraadt. (Janson 277)

 

 

Kathedraal Saint-Front te Périgueux, 1120 v.

Op een ca. 80 m hoge heuvel staat de Romaans-Byzantijnse kathedraal St-Front (12de eeuw; gerestaureerd 1852–1901 door P. Abadie en E. Boeswillwald) met aan de westkant een gevel van een 10de-eeuwse kerk en voorts resten van een kapel uit de 6de eeuw; in de aan de kerk aansluitende, deels Romaanse, deels gotische kloostergang (12de, 13de en 16de eeuw) bevinden zich Merovingische graftomben. Met haar vijf koepels herinnert de kathedraal aan de San Marco te Venetië. (Encarta 2001)

Terwijl we bij de zaalvormige langhuizen van Fontevraud en Angoulême nog kunnen twijfelen aan Venetiaanse invloeden, dat is de San Marco in de kathedraal van Périgueux duidelijk te herkennen. Hier liet men een groot bouwwerk in de vorm van een Grieks kruis en met vijf koepels aansluiten op de oorspronkelijk rechthoekige kerk uit de 10de en 11de eeuw. Deze kerk was in 1120 door brand verwoest en werd nu als een soort voorkerk gebruikt. Net zoals in de San Marco in Venetië rusten de pendentiefkoepels op korte tongedeelten. De machtige pijlers op de hoeken van elk van de vierkante traveeën worden door passages doorbroken, die deels door kruisgewelven en deels, zoals in Venetië, door koepeltjes zijn overdekt. De buitenmuren zijn aan alle zijden door blinde bogen geleed; daarboven bevindt zich telkens een zone met drie vensters. Elk van de vijf koepels is verlicht door vier vensters. Aan de oostzijden heeft de Saint-Front drie absides, één in elke transeptarm en een grotere als afsluiting van de oostelijke vleugel. Een lange voortravee verbindt deze absis met het oostelijke tongedeelte. Ook de absis is door blinde bogen in twee zones verdeeld; in de bovenste zone bevinden zich vensters.

Qua uiterlijke vormgeving zijn de Saint-Front en de San Marco verschillend. De kathedraal van Périgueux is tegenwoordige volledig ongeleed. Afgezien van de blinde bogen aan de buitenmuren zijn er noch stijlen, kapitelen of sierlijsten noch zuiltjes langs de vensters aangebracht. De zuilenschermen in de San Marco, die de vleugels van de kruisvormige kerk op de benedenverdieping als bij drieschepige ruimten lijken te verdelen, ontbreken in Périgueux. Van de in elke middeleeuwse kerk onontbeerlijke beschilderingen is niets meer te zien. Zo doen de vijf hoofdruimten merkwaardig sober aan. De bogen en vensters lijken uit de wanden gesneden te zijn en de hele ruimte doet door haar stereometrische vormen en het ontbreken van elke decoratie denken aan een bouwwerk uit de tijd van de Franse Revolutie. (Romaans 159)

 

 

Timpaan van Perrecy-les-Forges (Saône-et-Loire), ca. 1120,

Christus in een mandorla die aan weerszijden door een engel met zes vreemd uitgespreide vleugels ondersteund wordt. De bovendorpel (linteel) eronder geeft taferelen uit het lijden weer. Het indringende en de beweging die de Bourgondische beeldhouwkunst kenmerken, komen hier duidelijk naar voren.

De kerk werd vooral ca. 1130 afgewerkt en is merkwaardig door de narthex, die een voorloper is van die te Vézelay. De drie schepen van twee traveeën hebben twee etages. Het centrale gewelf van de binnentravee staat op het niveau van de gewelven van de bovenverdieping, die daardoor aanleunt tegen deze centrale leegte met rondbogen: een originele uitwerking van de verbinding van de twee verdiepingen, die elders gewoon boven op elkaar werden gezet. (KIB hoge middeleeuwen 40; Bourgogne romane)

 

 

Kruisafneming, 1ste kwart 12de eeuw (of 1130), reliëf in veldsteen op een vrijstaande plaat, Horn (Nordrhein-Westfalen), Heilige-Grafkapel (Adamskapel)

Dit is één van de merkwaardigste Duitse kunstwerken uit de Romaanse tijd. Het is 5,5m hoog en meer dan 3,5m breed en stelt een reliëf van de Kruisafneming voor op een vrijstaande steenplaat. Deze monumentale sculptuur doet ons vandaag eerder denken aan de immense, in rotsen uitgehouwen gezichten van de grondleggers van de V.S. in Mount Rushmore dan aan Romaanse reliëfkunst, die men immers gewoonlijk in samenhang met sacrale bouwwerken verwacht. Eigenlijk gaat het hier om de heilige plaats van een oude heidense cultus. Het benedictijnenklooster Abdinghof bij Paderborn kreeg in 1093 de grondrechten over deze plek, omdat abt Gumpert er een nederzetting wilde stichten. Uiteindelijk was het bisschop Heinrich von Werl uit Paderborn die besloot om er een nabootsing van de heilige plaatsen in Jeruzalem in de rotsen te laten uithouwen. De op een grot lijkende kapel die zich achter het reliëf bevindt, werd volgens de inscripties in 1115 ingewijd. Op deze datum wordt ook het reliëf gedateerd; sommigen hanteren voor het ontstaan van de kruisafneming hetzelfde jaartal. Er zou daarentegen een stilistische relatie zijn met de op 1129 gedateerde doopvont in Freckenhorst, en op basis daarvan laat men het reliëf gewoonlijk in 1130 ontstaan.

Het grote reliëf diende waarschijnlijk als decor voor passiespelen tijdens het paasfeest. In het centrum zien we een enorm kruis van waaruit het eigenlijke verhaal zich ontvouwt. Jozef van Arimathea en Nicodemus bergen het lichaam van Christus, terwijl Maria aan de linkerzijde toekijkt. Aan de rechterzijde zien we Johannes met een boek. Aan het uiteinde van de kruisbalk zien we links de zon en rechts de maan. Aan de onderzijde knielen Adam en Eva, die door de slang zijn omstrengeld. Boven de linkerzijde van de kruisbalk verschijnt een bebaarde figuur met een kruisvormige nimbus. Hij houd de labarum in zijn linkerhand (een kruisstaf met wimpel) en maakt met zijn rechterhand een zegenend gebaar naar Maria. De figuur wordt als de verrezen Christus aangeduid, maar ook wel als God zelf.

 

 

Kathedraal Saint-Lazare te Autun, 1120-1132,

In Cluniacenser Bouwstijl. De Bourgondische architecten bereikten een eleganter resultaat voor de overwelving en de drukafleiding dan met een tongewelf (cfr. Saint-Sernin), zoals blijkt uit deze kathedraal, waar de galerijen zijn vervangen door een blinde arcade of triforium (omdat gewoonlijk op één zijbeuk drie openingen vallen) en een muur met bovenlicht. Deze derde zone werd mogelijk doordat men voor het gewelf boven het middenschip gebruik maakte van spitsbogen; deze veroorzaken een druk die veel meer naar beneden dan zijwaarts is gericht. Omwille van de harmonie heeft men daarna de puntboog ook toegepast in de arcade van het middenschip (hij had Frankrijk wellicht bereikt via de islamitische architectuur, die de spitsboog al enige tijd toepaste). Ook in Autun is men tot de grenzen van de mogelijkheden gegaan, want het bovenste deel van de muren van het middenschip vertoont een lichte, maar waarneembare neiging onder de druk van het zware gewelf naar buiten uit te buigen; een waarschuwing om de muren niet nóg hoger te maken of de ramen te vergroten. (Janson 264)

De toren dateert uit de 15de eeuw. Het schip bestaat uit zeven grote traveeën Het koor (twee traveeën) is afgewerkt met een halfcirkelvormige apsis en geflankeerd door twee straalkapellen. De opstand is driezonig: scheibogen, blind triforium, rondbogige vensters. De kruisvormige pijlers hebben langs alle zijden vijf cannelures die langs de zijde van het schip oplopen tot aan de aanzet van de gordelbogen van het spitstongewelf. De zijbeuken hebben kruisgewelven. In de apsis is de oorspronkelijke halve-boloverwelving vervangen door een spitsbooggewelf, waardoor het koor kon verhoogd worden.

In Bourgondische Romaanse stijl (cluniacenzerkunst)met invloeden van Romeinse gebouwen uit de omgeving. De galerijen (emporia) zijn vervangen door een blinde arcade (triforium: drie openingen op een zijbeuk) en een muur met bovenlicht. Het gewelf boven de middenbeuk is spitsbogig, net zoals de arcade van het middenschip. Daardoor wordt de druk veel meer naar beneden gericht. Men ging zo ver men kon: het bovenste deel van de muren van het middenschip vertoont een lichte, maar waarneembare neiging onder de druk van het zware gewelf naar buiten uit te buigen; een waarschuwing om de muren niet nog hoger te maken of de ramen te vergroten. (Janson)

De Saint-Lazare komt dicht in de buurt van Cluny III, zijn voorbeeld, maar is qua details vrijer uitgevoerd. Bisschop Etienne de Bagé was een enthousiast aanhanger van de hervormingen en liturgie van Cluny. Rond 1120 begon hij aan de bouw van de kerk en bronnen vermelden een wijding naar aanleiding van een pauselijk bezoek in 1130. De relikwieën van de heilige Lazarus zijn waarschijnlijk pas in 1146 naar de kerk overgebracht, toen de voorhal nog in aanbouw was. Deze voorhal is drieschepig en de beide traveeën ervan corresponderen in breedte en diepte met die van het langhuis, dat zich over zeven traveeën naar het oosten uitstrekt. De viering is kwadratisch, net zoals de transeptarmen. Gordelbogen in het verlengde van de buitenmuren van het langhuis delen de kwadraten doormidden. Op de twee voortraveeën volgt een koor met drie absiden. In de Saint-Lazare ontbreken dus kooromgang en dwarsschip. Ondanks de storende, later aangebouwde kapellen is het interieur stralend en levendig. Aan de getrapte pijlers, die de spitsbogige wandbogen dragen, heeft men nu aan alle zijden gecanneleerde stijlen toegevoegd, die in het middenschip als halfzuilen tot aan de gordelbogen van het tongewelf reiken. De middelste van de drie arcaden van het blinde triforium is hier open en in plaats van de drie vensters in Cluny zien we hier één venster per travee; daarboven bevindt zich het spitstongewelf. De geantiquiseerde versieringen van de muraalzuilen en kraaglijsten zijn zeer plastisch en met het oog op de uitwerking van licht en schaduw aangebracht. De kapitelen zijn van een ongelooflijke precisie en natuurlijkheid. De elegante weelderigheid van de ruimten en het bewust laten ontbreken van het dwarsschip ten gunste van een ruimtelijke continuïteit verbinden de Saint-Lazare nauwer met het voorbeeld van Cluny III dan welk ander gebouw ook. (Romaans 131)

De hele sculptuur is het werk van Meester Gislebertus, naar een signatuur op het westportaal (Gislebertus hoc fecit). Hij is ongetwijfeld één van de beste beeldhouwers van de hele Middeleeuwen. Hij werkte omstreeks 1115 waarschijnlijk aan de beeldhouwwerken van het westportaal van de abdij van Cluny. De beelden en reliëfs van Autun zijn echter zijn hoofdwerk. (Summa)

De kapitelen van Autun zijn vooral pilasterkapitelen, zodat ze aan het steenvlak gebonden blijven. Ze behoren tot de ontroerendste menselijke voorstellingen van de Romaanse sculptuur. De meeste van deze kapitelen zijn momenteel te zien in het Musée Capitulaire (kapittelmuseum) van de kathedraal. In de kerk zelf bevinden zich kopieën.

 

De drie wijzen door een engel gewekt (1120-1130) bevond zich oorspronkelijk aan de oostzijde van de noordoostelijke vieringpijler van de kerk en toont de drie gekroonde gestalten die met elkaar onder een grote ronde deken liggen. Eén van de koningen is wakker geworden door de ontroerend tedere aanraking van de engel, die hem de ster aanwijst. De tweede koning opent één oog en de derde is nog volledig in dromenland. (Romaans 274)

 

De vlucht naar Egypte (1120-1130) bevond zich tegenover het kapiteel met de drie wijzen. Het behoort tot de reeks van de kindsheid van Christus, waartoe ook drie kapitelen behoren met het verhaal van de die Wijzen. Jozef is verwittigt door een engel vlucht met zijn familie naar Eygpte om te ontsnappen aan de door Herodes opgelegde kindermoord in Bethlehem (Matt II, 13-14). De vijf geparelde medaillons op de grond herinnering aan de wieltjes van de houten standbeelden waarmee men rondwandelde ter gelegenheid van het Officium Stellae, een mysteriestuk over de drie koningen dat op 6 januari (Epifanie) werd gespeeld. We zien Maria, die zich naar de kijker richt om het Kind te tonen. Ze lijkt eerder voor de ezel te zweven dan dat ze er op zit; dit type weergave verwijst naar de tronende Maria met Kind. Maar van deze plechtige sedes sapientiae maakt de beeldhouwer door het voorovergebogen hoofd van de moeder en haar beschermende arm op het kind een tafereel met een menselijke maat en gevoeligheid. (info uit de kathedraal; romaans 274)

 

Judas verhangt zich (1120-1130) behoort tot de uitbeeldingen van angst en verschrikking. Ook deze onaangename zaken heeft Gislebertus op het timpaan met een grote indringendheid weergegeven, net als hij deed met de positieve kanten van de mens. Eerder al had hij het verraad door Judas als een door de duivel geïnspireerde gebeurtenis weergegeven en ook nu heeft hij twee duivels uitgebeiteld die de zelfmoordenaar assisteren. De beeldhouwer laat door de in een driehoek gerangschikte gelaten een uitgebalanceerde compositie ontstaan waarin de menselijke vertwijfeling op uiterst indrukwekkende wijze wordt weergegeven. Het kapiteel is een pendant van De dood van Kain. Beide illustreren ze de bestraffing na de misdaad en het verraad en staan ook in verband met de verbeelding van de Deugden en Ondeugden. (Romaans 274-276)

 

Eva, ca. 1120-1130, kapiteelsculptuur, hoogte 130, breedte 70, uit de kathedraal St.-Lazare te Autun, Autun, Musée Rolin

Dit is een fragment van een bas-reliëf dat het enige nog overgebleven beeldhouwwerk aan de zijportalen is. Treffend is de eerste zonde uitgebeeld in deze naakte vrouw, die zich tijdens het plukken van de verboden vrucht tussen het gebladerte verbergt. De compositie is krachtig en evenwichtig. Uit het Noordportaal (ca. 1130, afgebroken in 1766): op het timpaan de geschiedenis van Lazarus; op het linteel de zondeval met Adam, Eva en de Satan in horizontale stand (omwille van de "kaderwet"). Alleen de Evafiguur bleef bewaard (Musée Rolin te Autun). Ze zwemt a.h.w. tussen de bomen van het paradijs. Uniek qua naaktuitbeelding door de levensgrote afmetingen en de combinatie van sensualiteit en dramatiek. Eva aarzelt duidelijk tussen vrees en verlangen (psychologisch!). (KIB hoge middeleeuwen 37; Smeyers; Bourgogne romane)

 

Westportaal (ca. 1135-1140): in 1766 geheel overpleisterd, in 1837 herontdekt. De meest persoonlijk getinte sculptuur van de Romaanse tijd. Breedte 6,5 m; hoogte 4 m; meer dan 80 personen. Thema is het Laatste Oordeel. Opvallende tegenstelling tussen de immobiele Christus-Rechter en de animatie bij de figuren errond, d.i. de wereld van de zaligen (jubel, tederheid) en die van de verdoemden (dramatiek, soms tragikomisch). (Smeyers)

 

De weging der zielen (ca. 1130-1135), op de rechterhelft van het timpaan, toont onderaan de doden die bevend van angst opstaan uit hun graven; sommigen zijn reeds aangevallen door slangen of zijn in de greep van enorme klauwachtige handen. Daarboven hangt hun lot letterlijk in de weegschaal, waarbij duivels rukken aan de ene, en engelen aan de andere kant. De geredde zielen klemmen zich als kinderen vast aan het gewaad van de engel die hen moet beschermen, terwijl de verdoemden worden gegrepen door grijnzende duivels die hen in de muil van de hel werpen. Deze duivels verraden dezelfde nachtmerriefantasie van de Romaanse dierenwereld; het zijn hybridische wezens die de indruk wekken mensen te zijn, maar met dunne vogelpoten, behaarde dijen, staarten, puntige oren en enorme, woeste muilen. Maar hun gewelddadigheid is i.t.t. die van de dierlijke monsters ongeremd; zij genieten ten volle van hun grimmige bezigheden. Iedere bezoeker die hier "in het marmer had gelezen", om met St.-Bernardus te spreken, moest de kerk wel ernstig en vol ontzag betreden. (Janson 274-275)

 

De dood van Kaïn, 12de eeuw, kapiteelsculptuur, Autun, kathedraal Saint-Lazare

Dit werk getuigt van de dramatische uitdrukkingskracht die de beeldhouwer van Autun, Gislebertus, met bescheiden middelen bereikt heeft. Kaïn wordt getroffen door de pijl van Lamech. Tubalkaïn leidt de hand van zijn vader. (KIB hoge middeleeuwen 38)

 

Andere sculpturen te Autun:

·       De aanbidding der wijzen, met een detail

·       De ark van Noach

·       Balaam

·       De heilige Benedictus wekt een kind op

·       De Emmaüsgangers

·       Christus en Maria Magdalena

·       De tweede bekoring van Christus

·       Daniël in de leeuwenkuil

·       Demonen

·       De geboorte van Christus

·       De Hemelvaart van Simon de magiër

·       Kaïn ontmoet God

·       De legende van de heilige Anna

·       Petrus in de gevangenis

·       De poten van de duivel

·       Samson doet de tempel instorten

·       Samson en de leeuw

·       Timpaan west

·       De val van Simon de magiër

·       De voetwassing

 

 

San Zeno Maggiore te Verona, 1123/25-1178,

Er waren oudere kerken uit de 4de-5de eeuw en uit de 9de. Eind 14de eeuw kreeg de apsis een gotische overwelving. De klokkentoren (1ste helft 11de eeuw) staat los van de kerk (cfr. Pisa). De fijne geordende tekening van de pilasters, lisenen, kroonlijsten, de rondboogvliesjes, de loggia met gedubbelde vensters verloopt methodisch over de gehele gevel. Het bovendeel van de gevel bevat een timpaan met marmeren lisenen. Op de zijkant twee Romaanse dakhellingen. De kern van het gebouw vormt het grote roosvenster met reliëfs van M. Brioloto (symbolen van de "fortuin", 1138 e.v.). Men meent aan Brioloto niet alleen deze rosas maar ook de hele gevel te kunnen toeschrijven. De kroonlijsten van het dak hebben friezen van Adamino da San Giorgio (begin 12de eeuw).

De portaalsculptuur zou van een zekere Meester Nicoló zijn (1138 v.). Ervoor staat een "prothyrum" in de vorm van een baldakijn op zuilen die op hun beurt steunen op leeuwvormige basis. Op de basementen staan de maanden uitgebeeld (anoniem). Aan weerszijden van de boog een beeld van Johannes de Doper en Johannes de Evangelist. In de lunet boven de deur zijn reliëfs aangebracht over Sint Zeno tussen de infanteristen en de Ridders van de Gemeente. (Nouveau guide... Vérone 81-82)

Dit is één van de meest indrukwekkende kloosterkerken van Noord-Italië. Het koor ligt hoger dan het schip boven een crypte waarin men afdaalt door drie rijk met beeldhouwwerk en bas-reliëfs versierde bogen. Het hoge en strenge schip is gedekt door een houten tongewelf dat door tussenzuilen (traveeën) ondersteund wordt. Bij de ondersteuning van de arcaden wisselen gebundelde en enkelvoudige zuilen elkaar af. Slechts door enkele kleine ramen komt licht binnen, zodat het binnenste van de kerk in een blijvend schemerdonker gehuld is.

De bronzen duren van de kathedraal zijn met reliëfs versierd, o.m. met De verdrijving uit het paradijs (ca. 1100). Zij zijn in verouderde stijl en vormen de eerste onhandige pogingen om weer bronzen reliëfs te maken. Deze kunst was, althans in Noord-Italië, volkomen verloren gegaan. De werkplaatsen in het Maasdal uit die tijd leverden aanzienlijk betere prestaties. (KIB hoge middeleeuwen 193-194)

Zodra men de Sint-Zeno betreedt, veranderen de tweedimensionale abstracties van de buitenmuren in ruimtelijk abstracties, vooral door middel van het veelzijdige geledingsritme van het middenschip en de gewelftraveeën van de crypte. De omvang van de crypte met zijn eindeloze woud van zuilen moet de monniken, plaatselijke geloven en pelgrims in een primitievere wereld van architectonische compositie en devotie hebben teruggeworpen. Het ontbreken van duidelijke geledingsritmes in de crypte roept tussen het individu en het oneindige een wisselwerking op waarin de relatie tussen de biddende gelovige en de stralende relikwieën van de beschermheilige van de kerk wordt weerspiegeld. Hoe opmerkelijk de vooruitgang ook mag geweest zijn, ze sloot geenszins uit dat het bouwwerk de signalen van de kerk uit de tijd van ver vóór de nieuwe steden en de handel bleef uitstralen, al was het alleen maar  in de voorouderlijke kapitelen van de crypte of in de oeroude verering van een vroegchristelijke heilige. De heilige bracht geen verlossing door arbeid, deugd of geestelijke vorming, maar louter door zijn fysieke nabijheid en onvoorwaardelijk geloof in de aanwezigheid van de ziel in zijn lichaamsdelen en in het gebouw waarin deze waren ondergebracht. (romaans 84-85)

 

 

Doopvont, 1129, Freckenhorst, abdijkerk

De gebeeldhouwde versiering van het bekken is door een band met opschrift in twee lagen verdeeld. Bovenaan, onder bogen tussen met torentjes bekroonde zuilen, taferelen uit het leven van Christus. Deze troont in al Zijn glorie in de mandorla, omringd door de symbolen van de evangelisten. Beneden zijn de monsters van het kwaad afgebeeld die door de zegening van de doop vernietigd zijn. De verfijnde techniek doet aan de ivoorkunst van Klein-Azië denken. (KIB hoge middeleeuwen 134)

 

 

Kathedraal van Cefalù (Sicilië), 1131-1240,

De Romaanse kunst op Sicilië heeft vele invloeden ondergaan: die van de Byzantijnen, van wie de architecten en mozaïekkunstenaars vruchtbaar werk hebben verricht, voorts die van Engeland en Normandië vanwege de verovering van Sicilië door een Normandisch geslacht, en die van de Moren, die het eiland lang bezet gehouden hebben. Koning Rogier II liet in 1131 met de bouw van de kathedraal starten als grafkerk voor zijn familie. De strenge rechtlijnige vorm van het uiterlijk van het koor en het dwarsschip doen denken aan grote Anglo-Normandische kathedralen en abdijkerken. De iets naar achteren gebouwde torens tegen de westelijke gevel verraden dezelfde invloed, maar in het inwendige hebben de Byzantijnse mozaïekwerkers een pracht geschapen die deze koninklijke kathedraal waardig is (zie de fameuze pantocrator aldaar). (KIB hoge middeleeuwen 164)

Roger II begon aan de bouw van een 2de kathedraal met de bedoeling dat hierin de Normandische koningen van Sicilië zouden worden bijgezet. Deze kerk zou niet in Palermo, maar in het verder naar het oosten gelegen Cefalù staan. Het dwarsschip en het sanctuarium stammen uit de tijd van Roger; zijn opvolgers en de Hohenstaufen voltooiden weliswaar tussen 1180 en 1240 het langhuis en de façade, maar kozen de dom in Palermo als hun koningskerk. Het verschil tussen de oorspronkelijk geplande en de gebouwde versie wordt duidelijk aan de zijopstand, waar men de radicale verandering in verhoudingen van de vervlochten arcaden op de absis, de zijkapellen en het dwarsschip kan herkennen. Resten van de ornamentele benadering van de bogen zijn nog steeds aanwezig op de nieuwere wanden van het middenschip, maar de versieringen zijn hier wat minder uitbundig. Deze versieringen komen we ook weer tegen op de westgevel, waar ze ‘in toom gehouden worden’ door gladde gehouwen steen van het driebogige portaal en de machtige torens die de ingang omlijsten. Op een gelijkaardige manier is ook de binnenruimte vereenvoudigd: in een regelmatig ritme voeren de onversierde arcaden van het middenschip naar een sanctuarium, waar het enige originele Normandische kenmerk wordt gevormd door een Byzantijns mozaïek van de halfkoepel. (Romaans 111)

 

 

Woontorens in San Gimignano, 12de-13de eeuw,

Aangetrokken door de toenemende rijkdom van de Italiaanse steden, begonnen de feodale vorsten in de Romaanse tijd hun kastelen in de directe omgeving van de steden te bouwen. De stadsadel nam hun rustieke bouwvormen over en paste deze toe op hele stratenblokken of zelfs op stadswijken. San Gimignano biedt een moor voorbeeld van hoe de meeste Romaanse steden er in Italië vermoedelijk ooit hebben uitgezien. De stad is bezaaid met vestingtorens die zijn opgericht door adellijke families en rijke kooplui. Zelfs in het pauselijke Rome hadden enkele machtige families dergelijke torens, zoals de familie Caetani en hun Torre delle Milizie (begin 13de eeuw). (romaans 114)

 

 

Palazzo della Ragione, 1ste helft 13de eeuw, Milaan

Al snel nadat een stad ommuurd was, vulde de bevolking de ruimte binnen de muren in, waardoor dicht opeengepakte wijken en nauwe steegjes ontstonden, die nog onbegaanbaarder leken door de hoog oprijzende woontorens. Tegen deze drukken, lawaaierige, volgepakte en onveilige omgeving staken de weelderig versierde gevels en interieurs van de Romaanse stadshuizen erg scherp af. De uitstraling van de sacrale bouwkunst was zo groot dat vrijwel alle seculiere 12de-eeuwse bestuursgebouwen direct naast de voornaamste kerken van de stad werden gebouwd. Ook de ornamentiek van deze gebouwen werd aan de kerk ontleend. De overeenkomsten in de architectuur en de politiek van kerk en staat blijken onder meer uit de gevel van dit Palazzo della Ragione. Tussen de arcade op de onderste verdieping en de triforiumvensters van de verdieping erboven omlijst slechts één rondboog het in 1233 gebeeldhouwde ruiterstandbeeld van Oldrado da Tresseno, de gouverneur of podestà van de stad. De inscriptie luidt: catharos ut debuit uxit (hij verbrandde ketters naar behoren). Pas met de revolutie van de bedelorden, halverwege de 13de eeuw, begon de sterk geconcentreerde monumentaliteit van de Romaanse steden zich te verspreiden over het gehele stadlandschap. Zo ontstonden indrukwekkende arcaden langs alle belangrijke straten, zoals die in Bologna, en werden talloze parochiekerken en pleinen aangelegd die een nieuw soort volkse vroomheid uitstraalden. Deze nieuwe bouwstijl, de Gotiek, werd de architectonische vertaling van de snel opkomende nationale volkstalen. (Romaans 117)

 

 

Abdijkerk St.-Peter und Paul, 1135-eind 12de eeuw, Königslutter

Een topvoorbeeld van de late fase van de Staufische architectuur. De bouw begon in 1135 onder keizer Lotharius en eindigde pas op het einde van de 12de eeuw. Koor en dwarsschip zijn met kruisgewelven overdekt. Het grondplan, met twee zijkoren die het hoofdgebouw flankeren, volgt weliswaar, het ‘anti-imperiale’ basisschema van de Hirsauer school, maar wordt weer tegengesproken door de rijke geleding die duidelijk op de invloed van de keizerlijke bouwheer wijst. De weelderig gelede hoofdabsis aan de oostzijde is kenmerken voor de Laat-Staufische architectuur. Door middel van muurstijlen en rondboogfriezen ontstaat een bewerkelijke muurgeleding. Keizerlijke machtsaanspraken uiten zich in de naar de Oudheid verwijzende decoraties, die evenals in Speyer door Lombardijse steenhouwers zijn gemaakt.

 

 

GODFRIED VAN HOEI, Relikwiekop van paus Alexander, 1145, zilver op voet van verguld koper, gegraveerd en geëmailleerd, hoogte 44, breedte 23, Brussel, Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis

Dit is het oudste stuk kunstsmeedwerk uit het Maasdal dat precies gedateerd kan worden. Gezegd wordt dat de relikwieën op 13 april 1145 hierheen zijn overgebracht. De kop is zo majesteitelijk als de bustes van het oude Rome. De sokkel toont een mengeling van invloeden van Byzantium en van de "barbaarse" kunst zonder storend effect. De geëmailleerde vlakken met de halfportretten van paus Alexander en zijn volgelingen zijn van elkaar gescheiden door brede banden met siernagels. Dit eerbiedwaardige werkstuk kan met vrij grote zekerheid worden toegeschreven aan Godfried van Hoei, de edelsmid die de schenker, de abt Wibald, gekend heeft. (KIB hoge middeleeuwen 96)

 

 

Timpaan van het koningsportaal van de kathedraal van Chartres, 1145-1155,

Deze rustige en edele kunst getuigt van de veroveringen van de nieuwe stijl met een meer verheven compositie, grotere afwisseling in de houdingen en met een meer menselijke uitbeelding, die echter nog niet realistisch is. (KIB hoge middeleeuwen 84)

 

 

Miniatuur met Johannes de Evangelist uit het Evangeliarium van abt Wedricus, ca. 1147, Avesnes, Société Archéologique

De Romaanse schilderkunst leidde zoals in de bouw- en beeldhouwkunst tot vele regionale stijlen, maar de fraaiste stukken ontstonden in de kloosters van Noord-Frankrijk, België en Zuid-Engeland. De werken die in dit gebied ontstonden zijn onderling in stijl zozeer verwant, dat het soms onmogelijk is vast te stellen aan welke zijde van het Kanaal een manuscript thuishoort. Zo wordt de stijl van deze Johannesminiatuur zowel verbonden met Cambrai als met Canterbury. Hier is de abstracte lineaire tekenkunst van bv. Corbie verrijkt met Byzantijnse invloeden (vb. koordachtige plooien) maar zonder dat daarbij de ritmische kwaliteiten verloren zijn gegaan. De strakke dynamiek van elke contour, zowel in de hoofdfiguur als in de omlijsting, verenigt de uiteenlopende elementen van de compositie tot een samenhangend geheel. Deze sterke lijn verraadt de Keltisch-Germaanse traditie.

De plooien van de draperie en de bosjes bloemenornamenten zijn van een impulsieve maar gedisciplineerde levendigheid, ook al is het bladerwerk ontleend aan de klassieke acanthus en zijn de mensenfiguren gebaseerd op Karolingische en Byzantijnse voorbeelden. De eenheid van deze pagina ontstaat echter niet alleen door de gekozen vorm maar ook door de inhoud. De evangelist is zo in de omlijsting geplaatst dat wij hem er niet uit kunnen verwijderen zonder hem af te snijden van zijn inkttoevoer (die hem wordt aangeboden door de opdrachtgever van het manuscript, de abt Wedricus) en van zijn inspiratiebron (de duif van de Heilige Geest in de hand van God) of van zijn eigen symbool, de adelaar. De andere medaillons, niet zo direct verbonden met de hoofdfiguur, tonen gebeurtenissen uit het leven van Johannes. (Janson 279-280)

 

 

Heilige Grafkerk, 1149 ingewijd, Jeruzalem

De Heilige-Grafkerk in Jeruzalem staat op de plek waar Jezus na de kruisiging in zijn graf werd gelegd. Het ligt tevens op de heuvel waar de kruisiging plaatsvond: Golgotha. De kerk is in 1149 ingewijd en is nog altijd een van de belangrijkste heiligdommen voor christenen. (Encarta 2001)

Zie afbeeldingen van de crypte, de ingang, een kruisribgewelf en het schip.

 

 

Kapel van de Heilige Geesthoeve, ca. 1150, Korbeek-Lo

 

 

De madonna van Dom Ruprecht, 1150 (1149-1158), Luik

 

 

Initiaal van het boek Exodus, 1150-1160, uit de bijbel van Winchester, Winchester, bibliotheek van de kathedraal

De miniatuurschilder heeft met grote artisticiteit vanuit de letter arabesken en ranken getekend, waarin hij menselijke figuren heeft geplaatst. Boven de Egyptenaar die de jood doodt, en daaronder de wraak van Mozes. Dit voorbeeld van de zachte en verfijnde Engelse kloosterkunst is afkomstig uit het oude kunstencentrum Winchester, waar de traditie van de Ierse versieringskunst nog voortleefde. (KIB hoge middeleeuwen 90)

 

 

Dubbelkapel St.-Klemens, 1150 en 1173, Beuel-Schwarzrheindorf (nabij Bonn)

De Sint-Klemens in Schwarzrheindorf bij Bonn werd in 1150 onder de Keulse aartsbisschop Arnold von Wied aanvankelijk met een dubbele torenfaçade ontworpen en in 1173 tot een nonnenklooster omgebouwd. Het grondplan sluit aan op dat van de Godehardkapel van de dom in Mainz, maar is kruisvormig. Kort voor 1173 treffen we er voor het eerst in het Rijnland ribgewelven aan. De geleding van het exterieur is weelderig en geeft een sterke spanning aan. De muren van het onderste deel van de kapel zijn nog uiterst schaars gedecoreerd, maar de bovenste bouwdelen zijn des te rijker geleed. Hier loopt een dwerggalerij met een lessenaarsdak rond de hele kerk. Erboven verheft zich het kerngebouw en daar weer boven rijst en grote vieringtoren uit. De vormentaal van de vensters in de bovenverdieping van deze dubbelkapel heeft een zelfstandig karakter aangenomen. Hier zien we niet langer eenvoudige rondbogen, maar zeer ongebruikelijke en maniëristisch aandoende venstervormen, zoals de vierpas of de waaier. Dergelijke venstervormen worden in de laat-Romaanse bouwkunst van de beneden-Rijn veelvuldig overgenomen en verder ontwikkeld. (romaans 64-66)

 

 

Grote St.-Martin, kerk van het voormalige benedictijnenklooster, 1150-1172, Keulen

Deze voormalige kapittelkerk werd op de plaats van een in 1150 afgebrande kerk gebouwd en in 1172 ingewijd. De drie concha’s hebben korte, door tongewelven overdekte traveeën en liggen gegroepeerd rond een vierkante viering. Boven die viering rijst een indrukwekkende vieringtoren op, die tot een bijna spelonkachtige, zware ruimte is samengesmeed. Het exterieur is in overeenstemming met dit indrukwekkende maar sombere interieur uitgevoerd. De uit ruwe steenblokken opgetrokken bouwdelen zijn slechts door enkele lisenen en rondboogfriezen doorbroken. Hieruit blijkt hoezeer de laat-Staufische bouwkunst zich in zeer uiteenlopende stijlen manifesteert: van de noordelijke terughoudendheid in Braunschweig tot de weelderige gelding in Worms.

 

 

Kapel van de Hemelvaart van Onze-Lieve-Vrouw (Chapelle de l’Assomption-de-Notre-Dame), ca. 1150-11785, Rieux-Minervois (Aude)

Deze hoogst eigenaardige kapel ontstond omstreeks 1150/1175. Rond een zevenhoekige centrale ruimte met vier rechthoekige pijlers en drie zuilen loopt een omgang van veertien zijden. Deze zijn gedecoreerd met blinde bogen op zuiltjes. De omgang is overdekt met een half tongewelf, terwijl boven de centrale ruimte een koepel verrijst. Vrijwel de hele kapel is aan het zicht onttrokken door later aangebouwde kapellen en sacristiegebouwen. In 1839 wilde men de omgang met nog eens veertien onderling gesloten kapellen uitbreiden en op de koepel een toren plaatsen. De kapitelen zijn van hoge kwaliteit; we zien onder meer de hemelvaart van Maria van de Meester van Cabestany. (Romaans 169)

 

 

Kapel van het Heilig Kruis (Chapelle de la Sainte-Croix), ca. 1150?, Montmajour (Bouches-du-Rhône)

Een kerkhofkapel. Net zoals in Venasque gaat het om een centrale ruimte met vier concha’s. Evenals de crypte en de bovenkerk van de abdij is de Sainte-Croix een gebouw van perfect gevoegde steenblokken. Op een hoge vierkante koepelruimte sluiten telkens over de hele breedte van de zijde vier lage absides aan; de westelijke absis komt uit op een vierkante ingangsruimte. Zowel in het interieur als buiten ontbreekt elke vorm van decoraties. De mooie aanblik berust uitsluitend op de combinatie en verhoudingen van bouwvolumes, de zorgvuldige steenbewerking en de details. Het verloop van de hoeken van de centrale ruimte tussen de absides is onopvallend, maar desondanks zeer effectief. De holkeel tussen de absides is niet verder gezet door de hoek van de kubus, maar door de holkeel tussen de enige centimeters naar voor geplaatste zijden van de kubus; deze vormen zo het begin van een Grieks kruis. Even mooi is het motief van de vier gevels boven de zijden van de kubus, met de zich kruisende puntdaken en de lantaarn erboven. (Romaans 169)

 

 

Preekstoel (kansel) van Moscufo, 1159, marmer, hoogte 380; breedte 310, diepte 130, Moscufo (Abruzzi), Chiesa di Santa Maria del Lago

Dit is de belangrijkste Romaanse ambo in Italië. Het kunstwerk is in 1159 in de werkplaats van de beeldhouwers Robertus en Nicodemo da Guardiagrele gemaakt en is de enige volledig bewaard gebleven kansel in Zuid-Italië. Aan drie zijden van de vierkante stoel op de kansel zijn lessenaars aangebracht, waaronder zich op halfronde erkers de symbolen van de evangelisten bevinden. Hiermee wordt een liturgisch element aangeduid: hier staat het Nieuwe Testament in het licht van de eredienst. Naast de evangelisten treden ook figuren uit het Oude Testament op. Het belangrijkste verhalende element ontvouwt zich echter in de uitbeelding van het verhaal van Jonas op de zijden van de toegangstrap. Werkelijk verrassend is de hoekpijler met de persoon die een doorn uit zijn voet verwijdert, een ongewoon en vroeg gebruik van een klassiek sculptuurmotief dat pas tijdens de Renaissance een belangrijke plaats zou innemen.

 

 

Miniatuur met de ladder van Jacob en het oprichten van het altaar te Bethel, ca. 1160, boekverluchting op perkament, hoogte 25, Berlijn-Dahlem, Kupferstich-Kabinett

Dit uit het Maasdal afkomstige miniatuur behoort niet bij een tekst en maakt misschien deel uit van een modellenboek voor kunstenaars (schilders en beeldhouwers). De figuren doen in hun soepelheid denken aan die op de doopvont van Reinier van Hoei. (KIB hoge middeleeuwen 98)

 

 

Domkerk St.-Martin, 1166-1224, Bonn

Het oostelijke koor met de halfronde absis van de kathedraal is in 1166 voltooid, terwijl de bouw van het dwarsschip, langhuis en halfronde, maar rechthoekig omsloten westelijke koor zich tot 1224 voortsleepte. Boven een gemeenschappelijke hoge sokkel rijzen de torens en de absis op. Samen met de reeksen blinde bogen van de hogere verdiepingen smeedt de sokkel de gebouwen aan de oostzijde samen tot een geheel. De absis wordt aan de bovenzijde afgesloten door een dwerggalerij. In het interieur biedt het koor een gedrongen en solide indruk. Het langhuis is daarentegen betrekkelijk licht en helder uitgevoerd – een gevolg van het blinde triforium dat in de zone tussen de rede wandbogen en de drievoudige vensters van de lichtbeuk is gevoegd. Het triforium staat wel los van de achterwand, maar biedt geen ruimte aan een gaanderij. De muuropstand van de domkerk in Bonn toont aan dat het aanvankelijke voorbeeld van de Sainte-Trinité te Caen in een luchtige, zelfs breekbaar ogende late stijl werd vertaald. De toepassing van de drie verdiepingen (wandbogen, triforium en lichtbeuk) ontwikkelt zich in de kerkbouw langs de Rijn tot een wijdverspreid bouwschema. In plaats van aan triforium wort ook vaak een galerijzone toegepast, zoals we die voor het eerst in de St.-Ursula in Keulen aantreffen. Deze galerijzondes vinden we ook in de St.-Gereon in Keulen en in Bacherach, Andernach en Neuss. (romaans 66)

 

 

Reliekhouder met koepel, ca. 1170-1180, goud, email met figuren van walrustand, uit het klooster van Hochelten, Londen, Victoria and Albert Museum

Eén van de meesterwerken van de Keulense kunstsmederijen. De reliekhouder heeft de vorm van een oosters gebouw op een rond grondvlak. (KIB hoge middeleeuwen 154)

 

 

Altaarfront (antependium) van Avià, ca. 1170-1190, Taula, Museu Nacional d’Art de Catalunya

Het werk vertoont duidelijke Byzantijnse referenties maar is in een minder strenge stijl geschilderd. In het midden staat Maria met het Kind onder een drielobbige boog met engelen. Zij is omgeven door voorstellingen van de Annunciatie, de Visitatie, de Aanbidding der wijzen en de Presentatie in de Tempel). (Histoire)

 

 

San Pietro Sorres, 1170-1190, Borutta (Sardinië)

De kerk is gebouwd op de fundamenten van een 100 jaar oudere kerk. Hier is het Pisaanse decoratiemotief van het 45° gedraaide vierkant onder een rondboog gecombineerd met de voor Pistoia, Prato en Firenze zo kenmerkende tweekleurige stroken en het geometrische inlegwerk. De verbinding met Toscane kwam wellicht via het benedictijnenklooster van Camaldoli tot stand. Dit klooster beheerde als sinds het begin van de eeuw naburige landerijen in Saccargia en in delen van de regio Giudicato di Torres. Via de abdij Saccargia drongen Toscaanse decoraties door tot in de Nostra Signora di Tergu. (romaans 98)

 

 

Sint-Jacobskerk, ca. 1175, Gent

Van de St.-Jacobskerk zijn het transept en de westtoren romaans (ca. 1150), schip en koor gotisch (13de eeuw); men treft er een sacramentstoren (1593) en het praalgraf van Jan Palfijn aan. (Encarta 2001) 

 

 

Kathedraal Santa Maria Assunta, beg. ca. 1175, Spoleto (Umbrië)

Kariatiden van het andere Umbrische type zijn te vinden op het rozetvenster van de kathedraal van Spoleto, ten zuidoosten van Assisi. Dat de beide beeldjes hier door zorgvuldig bewerkte Korinthische zuilen en kapitelen begeleid zijn, toont duidelijk aan dat de Umbrische steenhouwers en bouwmeesters al in de 12de en 12de eeuw hun klassieken goed kenden. De bouwheren en kunstenaars in Spoleto beschikten met de Clitunnostempel en de vroegchristelijke kerk San Salvatore over indrukwekkende antieke voorbeelden. Het 13de-eeuwse Christusmozaïek boven het roosvenster is vanuit diezelfde gedachte aangebracht als de afbeelding van de Heiland op de San Miniato in Firenze, waarmee de architecten tijdens de laatste bouwfase van deze kerk een voor de gehele stad zichtbare boodschap wilden overbrengen. De verschillende inspiratiebronnen waaraan de kathedraal van Spoleto zijn vormgeving ontleende, lopen uiteen van Assisi via vroegchristelijke en Romeinse bouwwerken tot de Venetiaanse mozaïekkunst. Deze veelvoud duidt op een rijke en levendige artistieke cultuur tijdens de Romaanse periode in Spoleto, dat na de plundering door Frederik Barbarossa’s troepen in 1115 zelfs nog verder opbloeide. Deze cultuur berustte op een klassieke bouwtraditie die zich sinds de Oudheid in deze regio had weten te handhaven. Net zoals Milaan en Pavia was ook Spoleto de zetel van een Longobardische hertog, wiens actieve betrokkenheid de bouwtraditie in stand hield. Met de komst van de Frankische heerschappij in de 10de eeuw verschoof de macht van de Longobardische hertogen naar de bisschoppen, die door de keizer en de paus werden benoem en tot in de 13de eeuw zelfs de paleizen van hun wereldlijke voorgangers bewoonden. (Romaans 105-106)

 

 

Kathedraal van San Valentino, beg. na 1175,