*****

ROMAANSE KUNST

Vertegenwoordigers: Adamino da San Giorgio, Benedetto Antelami, Godfried van Hoei, Meester van Cabestany, Raterius van Luik, Reinier van Hoei,

Definitie

ARCHITECTUUR

BEELDHOUWKUNST

WANDSCHILDERKUNST

·       Frankrijk

·       Spanje

·       Italië

·       Het Byzantijnse schema en de Staufische vormentaal

·       Groepscomposities

BOEKVERLUCHTING

·       Iers-Angelsaksische manuscripten

·       Karolingische en Ottoonse scriptoria

·       Italiaanse scriptoria

·       Spaanse scriptoria

·       De Spaanse Apocalypsen

HET KLOOSTER ALS HET HEMELSE JERUZALEM

DE BEDEVAART NAAR COMPOSTELA

HET MIDDELEEUWSE KERKPORTAAL: Rechtshistorische betekenis

BEELD EN BETEKENIS:

·       Het Laatste Oordeel

·       De beeldenrijkdom van de kapitelen

·       Bestiariazuilen

·       Beeld en Symbool

·       De Physiologus

·       Muzikanten, goochelaars en acrobaten

·       De seksualiteit als demon

·       Naaktheid en zonde

 

Romaans (v. Lat. Romanus = Romeins), benaming voor een stijlperiode in de middeleeuwse Europese kunst tussen ca. 1000 tot ca. 1200 (in Noord-Frankrijk tot ca. 1150). De term werd voor het eerst gebruikt in 1820 door de Franse kunsthistoricus De Gerville, die in de bouwwijze samenhang zag met Romeinse motieven. Toen de term door de veel bekendere geleerde Arcis de Caumont was overgenomen, werd hij spoedig algemeen. Voordien had men van Byzantijnse, voor-gotische, Lombardische of rondbogenstijl gesproken; in Groot-Brittannië noemt men het Romaans naast ‘romanesque’ ook ‘Norman’.

Een belangrijk element in de Romaanse cultuur is het monachaal karakter; de Benedictijnse abdijen waren de voornaamste centra van wetenschap en kunst. Uit de Benedictijnen kwam het grootste deel van de kunstenaars voort en zij waren het die de klassieke erfenis, speciaal de werken van de klassieke auteurs, voor de westerse beschaving behielden. Door de hervorming van Cluny ontketenden de Bourgondische Benedictijnen een Europese beweging die een uiterst belangrijke bijdrage leverde tot het ontstaan van een gemeenschappelijke trend in de Romaanse stijl.

Het Romaans in de architectuur is te zien als de voortzetting van het ideaal dat Karel de Grote zich had gesteld, een voortbouwen op de laatklassieke en vroegchristelijke vormgeving. Dit ideaal herleefde in het Duitse Rijk tijdens de Ottoonse periode (ca. 950–1050) in iets gewijzigde vorm, terwijl zich elders, met name in Noord-Italië en in bepaalde streken van Frankrijk, het eigenlijke Romaans ontwikkelde.

De Romaanse ARCHITECTUUR gaat vrijwel steeds uit van een zware, gesloten en vrij sobere bouwwijze. De ontwikkeling tendeert naar het doorbreken hiervan tot slankheid, openheid en rijke versiering. Aanvankelijk waren de kerken overal van houten zolderingen voorzien, terwijl geleidelijk aan het streven veld won over te gaan naar overwelving in steen, wat uiteraard consequenties inhield zowel voor de constructie als voor de vormgeving. In haar uitwerking vertoont deze kunst geen eenheid: in een land als Italië lijken de Romaanse kerken van bijv. Lombardije en Toscane ternauwernood op elkaar en toch zijn zij beide romaans, omdat zij beide van de boven aangeduide premissen uitgaan en op hun eigen terrein dezelfde tendentie volgen, zij het met geheel afwijkende middelen.

Men placht de Romaanse kunst wel aan te duiden met de benaming ‘rondbogenstijl’, en inderdaad speelt de ronde boog er een voorname rol. Toch zijn er belangrijker elementen. De kerken gaan terug op het schema van de vroegchristelijke basilica: driebeukig, met hout gedekt en gewoonlijk voorzien van een transept en een halfrond gesloten apsis. Uit dezelfde traditie stamt waarschijnlijk ook het boogfries of Lombardisch fries, dat vrijwel steeds voorkomt in verbinding met de smalle verticale muurdammen, de lisenen (Fr.: bandes lombardes). Deze elementen komen al ca. 1000 in Lombardije voor in de stijl die men in navolging van Puig i Cadafalch de premier art roman pleegt te noemen. Die ontstond in het gebied waar tijdens de Volksverhuizing de Oost-Goten zich vestigden, t.w. Lombardije, Dalmatië en het Illyrische gebied, het zuidelijk deel van de Alpen, een groot deel van de Provence en geheel Catalonië.

Vanuit Lombardije breidde de invloed van de stijl zich vooral naar het noorden uit, voornamelijk naar de Rijn en de Maas, waar verspreide sporen ervan te vinden zijn. De sculptuur is uitsluitend decoratief; de voorkeur voor vlechtornamenten en diermotieven wijst duidelijk op banden met de kunst van de Volksverhuizingsvolken. Genoemde elementen zouden ook doorwerken in de latere fasen van het Lombardische Romaans, hoewel toen de tendens naar stenen overwelving ging meespreken. De oplossing die men vond voor de schoring van de lichtbeukwanden, nl. de toepassing van pseudo-transepten (vroegere dom van Novara en Sta. Maria del Popolo te Pavia – beide thans verdwenen – en San Carpoforo te Como), vond in de tweede helft van de 12de eeuw navolging in Nederland in Utrecht (St.-Marie, waarvan alleen de kloostergang rest), Maastricht (O.-L.-Vrouw) en Rolduc (abdijkerk), een feit dat naast talrijke andere elementen erop wijst dat de verbinding van het Maas- en het Rijngebied met Italië toen nog sterk leefde. Behalve aan de oude zuid–noordroutes dankte speciaal het Maasland zijn specifieke stijl aan het feit dat het behoord had tot het Lotharingse Middenrijk, een gebied waar de Karolingische traditie zeer sterk bleef. Die openbaarde zich in de soberheid van de vormen, in de voorliefde voor de met hout gedekte pijlerbasilica met laag transept en in het toepassen van een westkoor. Deze stijlkenmerken komt men, met regionale verschillen, tegen in heel het middengebied tot in Noord-Italië toe. Een verder typisch kenmerk van het Romaans is het kubuskapiteel, een vierkant blok dat naar de schacht van de zuil regelmatig werd afgerond en waarvan de zijvlakken in de latere fasen met beeldhouwwerk werden versierd.

In Italië is het Romaans zeer gedifferentieerd. In het noorden was de klassieke invloed sterk. In Pisa ontwikkelde zich een eigen stijl met door blinde arcaden gelede wanden en in de façaden reeksen open arcaden boven elkaar. Klassieke invloed kwam uiteraard ook tot uiting in Rome, vooral in het werk van de marmorari romani (kloostergangen van St.-Jan van Lateranen en van St.-Paulus-buiten-de-Muren), terwijl de campaniles er een eigen vorm kregen. In Zuid-Italië en op Sicilië ontstond een mengstijl met Byzantijnse, Arabische en Normandische bestanddelen. Langs de Dalmatische Adriatische kust vermengden zich invloeden van Noord-Italië, Pisa en Apulië (Zadar, Trogir, Korçula, enz.).

Ook in Frankrijk, dat wat betreft de Romaanse architectuur zowel kwantitatief als kwalitatief aan de spits staat, vormt het Romaans geen eenheid. Franse kenmerken verspreidden zich via de pelgrimswegen in Noord-Spanje, door de kruistochten in Syrië en Palestina en door de monachale bewegingen van Cluny en Cîteaux in vrijwel heel Europa. De Normandiërs brachten hun stijl mee naar Engeland en importeerden hem ook in Sicilië. De derde abdijkerk van Cluny was in haar dagen de grootste kerk van de christenheid; zij was de inspiratie voor de bouwkunst in geheel Bourgondië.

In Auvergne werd het exterieur gedecoreerd met ruit- en rozetmotieven in metselwerk. In de historische provincie Languedoc is de St-Sernin te Toulouse het volmaakte voorbeeld van een kerk aan de pelgrimsroute (naar Santiago de Compostela); het portaal van Moissac kan als tegenhanger gelden van dat te Autun. In de Provence zijn naast producten van het ‘premier art roman’ ook bouwwerken direct beïnvloed door de daar nog veelvuldig aanwezige Romeinse architectuur. Poitou kent kerken met sculpturale decoratie over de gehele façade.

In Périgord komt een opvallende Byzantijnse beïnvloeding tot uiting in reeksen koepels: St-Front te Périgueux. In de Romaanse bouwkunst in de Roussillon zijn Lombardische en Catalaanse vormen overheersend. In het Île-de-France en omgeving is betrekkelijk weinig bewaard gebleven; in het Loiregebied is de abdijkerk van St-Benoît-sur-Loire het belangrijkste monument. Waarschijnlijk is het kruisribgewelf, dat een van de kenmerken zou worden van de gotiek, in Normandië ontstaan en al vroeg naar Engeland geëxporteerd: Durham. De Normandische kerken zijn slank en open met een tendens naar de gotiek. Invloed van Normandië openbaart zich ook in het Scheldegebied.

Vooral in Saksen bleef de Ottoonse architectuur lang voortleven. Er ontstond een eigen kerktype, aan het Ottoonse verwant, dat van 1080 tot ca. 1150 veel navolging vond. Belangrijker was de architectuur van het Rijnland. Het uit Noord-Italië afkomstige motief van de dwerggalerij kreeg aan de Rijn een eigen vorm en werd ook toegepast in het Maasland (St.-Servaas te Maastricht). De vroegste Romaanse architectuur te Utrecht en in Het Sticht is een mengsel van Ottoonse, Rijnse en Maaslandse elementen. In Westfalen komen al zeer vroeg naast basilicale ook hallenkerken voor, soms met een westwerk dat het karakter krijgt van een stoere westtoren, bijv. in Soest, Freckenhorst (ten oosten van Münster) en Paderborn.

Naast de producten van de premier art roman in Catalonië zijn in Spanje vooral de kerken langs de pelgrimsroute naar Santiago de Compostela van belang, uiteraard met veel Franse verwantschap. Daarnaast deed de Mozarabische stijl zijn invloed gelden.

Na aanvankelijk nog aarzelende experimenten drong met de verovering door de Normandiërs de Normandische stijl in Engeland binnen. Typisch is de voorkeur voor zeer lange kerkschepen, een gecompliceerde plattegrond en een zekere gezochtheid in de versiering. Voorts treft men er veelvuldig rechthoekige koorsluitingen aan.

Vooral de dom te Lund is van belang, gebouwd vanaf ca. 1123 door Magister Donatus, vermoedelijk een Lombardiër die in het Rijnland had gewerkt en hierdoor beïnvloed talrijke Rijnse motieven toepaste. In Denemarken onderging het Romaans zowel Duitse en Engelse als Lombardische invloeden (Ribe, Viborg, Ringsted, Roskilde, enz.).

Ook in Hongarije, Tsjechië en Polen kruisten zich westerse en Italiaanse invloeden, terwijl in Polen zich invloeden van het Maasland manifesteren.

KRUISGEWELF: gewelf dat (geometrisch) ontstaat óf door kruising van twee halve tongewelven op (horizontaal) vierhoekige grondslag óf door kruising op gelijke hoogte van twee halve cilinders. Op de halfcirkelvormige diagonalen ontstaan binnenwaarts indringende graten. De druk- en draaglast wordt daardoor op de hoekpunten geconcentreerd. De tonnen kunnen ook worden gedrukt, waardoor een afgeplat kruisgewelf ontstaat. Het kruisgewelf is de Romaanse voorganger van het gotische kruisribgewelf. Het kwam in het Nabije Oosten reeds in de vroegchristelijke kerkbouw voor.

 

In het begin van de ontwikkeling van het Romaans ontbrak de BEELDHOUWKUNST vrijwel geheel, maar op den duur ging de sculptuur een steeds belangrijkere plaats innemen, echter steeds verbonden met en ondergeschikt aan de architectuur. De vormen zijn overwegend decoratief en meer verwant aan de kunst van de volken die bij de Volksverhuizing waren betrokken evenals de Franken en Longobarden, dan aan de klassieke traditie, die niettemin nooit werd losgelaten. Toch zou in de late fase het figurale element een grotere plaats gaan innemen, echter zonder het decoratieve karakter te verliezen.

In Italië werkte de klassieke traditie het sterkst door, in Emilia verhalend, in Toscane, met een voorkeur voor marmerincrustatie, terwijl in Lombardije de sculptuur louter decoratief is. De beeldhouwkunst van Bourgondië en Aquitanië beïnvloedde die van Spanje en Engeland, en ook die van Noord-Italië. De vanaf ca. 1150 zeer productieve Maaslandse sculptuur had invloed in o.a. Het Sticht (dom te Utrecht) en Polen.

De Romaanse beeldhouwkunst heeft in het algemeen een typologisch karakter, d.w.z.. taferelen uit het Oude Testament worden naast die uit het Nieuwe Testament geplaatst om daarmee de voorafbeeldingen van het leven, lijden en sterven van Christus te demonstreren; dat alles is doorvlochten met allegorische voorstellingen. Ook uit de klassieke kunst werden allegorische, symbolische en mystieke thema's overgenomen. Zinnebeeldige voorstellingen, zoals deugden en ondeugden, werden door dieren, gedrochten uit de fabelleer, planten en vruchten voorgesteld. Vooral in het ornament vindt men deze motieven veel toegepast. Het grootste deel van de Romaanse beeldhouwkunst bevindt zich aan deuren, doopvont, kansel, altaar, de lezenaar, enz. en vooral in de omlijsting van de portalen, en het timpaan. Ook de kapitelen werden veelal van allerlei decoratieve reliëfs voorzien (kathedralen in Vézelay en Autun en vele andere).

De vrijstaande beelden worden in de vroege tijd gekenmerkt door hiëratische pose, ronde koppen, hoog voorhoofd, ronde ogen, kort bovenlichaam, korte armen en rechte, strakke gewaden. Handen en voeten zijn veelal in verhouding tot de rest van het lichaam vergroot. In de bloeitijd (12de eeuw) vindt men een grote levendigheid, een variatie in houdingen en bewegingen, een sterke expressie in het gelaat.

De MUURSCHILDERINGEN in de kerken dienden om de gelovigen, die voor het grootste deel ongeletterd waren, met de geest van de Heilige Schrift vertrouwd te maken, hun de christelijke moraal voor ogen te houden. Van de muurschilderingen is slechts een klein deel bewaard. De tekening werd eerst in zware contouren gemaakt en daarna in figuren met kleuren ingevuld of verguld, meestal zonder schaduwpartijen. De achtergronden waren eenkleurig. Het ornament was, evenals de figuren, gestileerd (muurschildering in Berzé-la-Ville, ca. 1100).

De miniaturen in de diverse manuscripten uit de kloosterscriptoria van Noord-Frankrijk, België en Engeland vormen een verdere verfijning van de Karolingische en Ottoonse verluchte handschriften, waarin duidelijke Byzantijnse invloed te bespeuren valt, bijv. de Carmina Burana.

Vooral in het Maasland ontstond vanaf midden 12de eeuw een belangrijke en invloedrijke edelsmeedkunst met o.m. Godefroid van Hoei, Nicolaas van Verdun, Hugo d'Oignies. Vervaardigd werd vooral kerkmeubilair. Het bekendste Romaanse vrijstaande beeld is het reliekenbeeld van Ste-Foy te Conques. (Encarta 2001)

In Frankrijk kan men vier schilderkunstige stijlgroepen onderscheiden, die niet enkel geografisch, maar ook stilistisch vrij nauwkeurig af te bakenen zijn.

·       De naturalistische groep: met Tours als centrum. Voorbeelden in Tavant, Saint-Savin-sur-Gartempe, Saint-Aignan-sur-Cher en Montoire-sur-Cher. Zowel de bouw- als schilderkunstige activiteiten in de regio hebben te maken met de opkomst van de Capetingers als gevolg van de koningskroning van Hugo Capet te Reims (987). Ook in 987 stichtte graaf Thibault van Tours het prioraat Tavant. De later gemaakte muurschilderingen in de crypte van de parochiekerk Saint-Nicolas (wellicht 1ste helft 12de eeuw) zijn inhoudelijk zeer ongebruikelijk: we zien de strijd tussen goed en kwaad in oudtestamentische gelijkenissen en gebeurtenissen uit het Nieuwe Testament (o.m. Adam en Eva die door de in de hel afgedaalde Christus uit de muil van de duivel worden gered). De stijl van deze groep is het duidelijkst herkenbaar in Saint-Savin-Sur-Gartempe.

Kenmerkend voor de naturalistische groep zijn de heldere achtergrond en de toepassing van zandtinten. (Romaans 386)

·       De Montecassinogroep: in zuidelijk Bourgondië en de Auvergne (Zuid-Oost-Frankrijk). Vooral in Berzé-la-Ville. Ook voorbeelden in de Saint-Chef in de Dauphiné ten oosten van Lyon (1080) en de vroeg-13de-eeuwse schilderingen in de Saint-Jean te Brioude. Kenmerkend zijn de donker getinte fresco’s met een blauwe ondergrond. (Romaans 387)

·       De Byzantijnse groep: deze stijl vertoont net zoals de Montecassinogroep een donkere achtergrond, maar heeft ondanks de ook hier getoonde Byzantijnse stijlkenmerken geen relatie met Cluny of Montecassino. Voorbeeld in Lavaudieu.

·       De Catalaanse groep: deze wandschilderingen wijken sterk af van de Franse typen en komen eerder overeen met het Catalaanse gebied van de Roussillon. Voorbeelden: Saint-Martin-de-Fénouillar (ca. 1150) (ten zuiden van Perpignan), Saint-Romain in Caldégas (ca. 1150), de Saint-Jean-le-Vigne in Saint-Plancard.

 

In Spanje onderscheidt men twee hoofdgroepen in de Romaanse Schilderkunst:

·       De Moorse of Mozarabische stijl: dit is de Christelijke kunst onder de Arabische heerschappij in Spanje.. Kenmerkend zijn de vlakke behandeling van de figuren en de uitgerekte hoofden. We vinden deze stijl vooral in Durro, Gerona, La Seu d’Urgell, het Panteon de los Reyes in Léon en Tahull. De belangrijkste schilder is de Meester van Osormort, die in de vroege 12de eeuw o.m. de fresco’s in de Johanneskerk te Bellcair schiep. De beroemdste fresco’s vinden we echter in Tahull (nu in het Museo de Arte de Cataluña in Barcelona).

·       De Byzantijnse stijl: de Meester van Pedret. Zowel haardracht, gewaadplooien als sieraden wijzen op een relatie met het Oosten. Daarnaast zijn er ook Noord-Italiaanse stijlkenmerken en invloed van Byzantium (West-Catalonië).

In Italië zijn drie in geografisch opzicht duidelijk te onderscheiden centra van schilderkunst te onderscheiden: Montecassino in Zuid-Italië, Rome in Midden-Italië en Milaan in het noorden. Alles drie hebben ze wel één stijlelement gemeenschappelijk: de Byzantijnse invloed. De uitstraling van de Byzantijnse mozaïekscholen van Trieste, Venetië, Ravenna, Rome en ook Cefalù en Palermo op Sicilië was gigantisch en deed zich zowel in deze drie centra voor als in heel Italië voor lange tijd gelden. (Romaans 396)

Het Byzantijnse schema en de Staufische vormentaal: de wisselwerkingen tussen stijlen in de Romaanse schilderkunst van Europa zijn niet alleen zeer gevarieerd, mar ook zeer verwarrend. Dit heeft o.m. te maken met de voor die tijd abnormaal snelle verspreiding van middeleeuwse handschriften. Karolingische, Ottoonse en Byzantijnse codices waren op zijn laatst in de 11de eeuw bekend in de desbetreffende Europese kunstencentra. Bij gebrek aan nieuwe, eigen vormprincipes nam de wanschilderkunst compositieschema’s en combinaties van motieven over. In de hoge middeleeuwen kon je in Europa met recht spreken over een internationale stijl, omdat kunstenaars vaak aan verschillende hoven en in meerdere bisdommen werkten. Deze uitwisseling van kunstenaars droeg ertoe bij dat de regionale grenzen slechts zelden samenvielen met de regionale afbakeningen van de kunststijlen.

Er zijn vier artistieke hoofdstromen te onderscheiden:

·       De Byzantijnse stijl: deze verspreidde zich via Italië over het continent tot in Engeland. Hij beïnvloedde zowel de miniatuurschilderkunst als de monumentale wandschilderkunst.

·       De Iers-Angelsaksische stijl: daze verspreidde zich in zuidelijke richting over het continent tot in Noord-Italië. Deze stijl beïnvloedde de vroege fase van de Romaanse schilderkunst en is vooral in de boekverluchting te vinden.

·       De Karolingische en Ottoonse kunst: de invloed deed zich vanuit Duitsland en Frankrijk in alle richtingen gelden. Het ging voornamelijk om werken uit scriptoria die van de 9de tot de 11de eeuw actief waren. De in de Ottoonse kunst toegepaste schema’s en motieven werden aanwijsbaar in hoge mate ontleend aan de Karolingische codices.

·       De Mozarabische kunst: regionaal zeer beperkt, maar artistiek gezien zeer invloedrijk. In het christelijke noorden van Spanje leidde ze van de 8ste tot de 11de eeuw tot een opmerkelijke en fascinerende formele variant. Door de bijzondere politieke omstandigheden en de overheersing door de Arabische vormentaal in Spanje treffen we daar weinig Byzantijnse invloeden aan. Met de geleidelijke herovering (Reconquista) van de het schiereiland op de Moren, van de 11de tot de 13de eeuw, wonnen Christelijk-Byzantijnse vormen steeds meer aan invloed, zoals blijkt uit de Maiestas Domini van Tahull.

Door de verspreiding van de Italo-Byzantijnse ontstonden eindeloos veel raakvlakken tussen de culturele erfenis van de Oudheid en de Christelijke heilsleer. Vooral aan de Karolingische hofscholen waardeerde men zeer ernstig de Byzantijnse cultuur, omdat het Christelijke Europa sinds de sluiting van de Hogeschool van Athene door keizer Justinianus (529) nog slechts sporadisch in contact kwam met de kennis der klassieken. Deze Kennis der Ouden drong slechts bij mondjesmaat en dikwijls in veelvuldig gekopieerde vorm via de zeer erudiete Spaans-Arabische cultuur door tot in de Europese landen. In de bibliotheken van Constantinopel, Rome en Venetië en later ook in die van Montecassino en Palermo, lag het klassieke erfgoed in talrijke geschriften opgeslagen. Maar deze teksten waren alleen toegankelijk voor geschoolde humanisten. De Oudheid werd in feite alleen door de Karolingers en de Staufen geïdealiseerd en in cultureel opzicht bewonderd. Daarom spreekt men op vandaag graag van een renaissance, proto-renaissance of renovatio.

De vroegchristelijke mozaïeken van Ravenna en Rome vormden een goudmijn voor de Karolingische kunstenaars van monumentale schilderwerken. Deze vormontleningen worden het indrukwekkendst geïllustreerd in het kloosterkerkje van Müstair (Graubünden). Veel van de fresco’s op de wanden in de zijbeuken en absides vertonen mooie architecturale vormen die de achtergrond opvullen. Deze geschilderde architectuur van bogen, zuilen en pilasters dient als ondersteunde geleding van de figuratieve groepen. De bogen kunnen een inpassing zijn voor nimbussen van heiligen of Christus; zuilen en pilasters scheiden de personen die vanuit de achtergrond naar voren komen. De overlappingen van architectuur en figuren suggereren een ruimtelijkheid die echter nog geen perspectivische oplossingen toont. Deze ‘ruimtelijke vlakken’ dienen als decor of podium voor de staande of handelende figuren. Gelijksoortige compositieschema’s en figuratieve opstellingen herkennen we in Castelseprio, ten zuiden van Varese (vermoedelijk vroeg 8ste-eeuws). De vermelde stijlkenmerken zijn echter ook typisch voor de Byzantijnse mozaïekprogramma’s in Ravenna en Rome.

We spreken hier dus van een architectuur-figuur-schema. De overlappingen van figuur en zuil duiden ruimtelijke diepte in het beeldvlak aan, terwijl de rondbogen de aaneengeregen figuren accentueren en het narratieve tempo lijken voort te stuwen. De paleisachtige architectuur als geheel heeft ook hier de functie van een decor dat de speelruimte van de figuren bepaalt en de afzonderlijke scènes afbakent. Ook de omlijstende “vensters” en de geantiquiseerde driekwartzuilen zijn opmerkelijk, omdat ze verwijzen naar de miniatuurversieringen uit de Karolingische scriptoria van toen. De met gestileerde bloemenmotieven versierde zuiltjes zijn omwikkeld met spiraalvormige banden. Dergelijke Byzantijnse ornamenten zijn kenmerkend voor de miniaturen van de hofschool van Karel de Grote in Aken.

De architectuur had echter niet altijd de functie van een aanvullende geleding van de achtergrond. In veel Karolingische fresco’s zien we gebouwen of hele stadswijken die niet door figuren worden verhuld. De handelende figuren worden weliswaar in het architecturale schema opgenomen, maar belemmeren de blik niet. Het gebouw of hele gebouwencomplex dringt zich op de voorgrond en vormt een motief op zichzelf.

Geleidelijk aan zullen de lokale kunstenaars dit schema combineren met een onafhankelijke stijl, zo vb. in Montmorillon (nabij Poitiers).

De ontlening aan Byzantijnse en zelfs concrete klassieke vormentaal startte rond 1200 in Duitsland een compleet nieuwe fase, waarin heel andere vormen werden gebruikt. In het algemeen getuigt deze periode van Romaanse muurschilderkunst van een formalisme dat werd ontleend aan de Byzantijnse monumentale schilderkunst. We vermelden hier de mozaïeken van Palermo en Cefalù in Sicilië. Veel Maiestasvoorstellingen hebben in deze periode veel gelijkenissen. Een voorbeeld: de Maiestasfiguur in de bovenkerk van Schwarzrheindorf nabij Bonn (ca. 1180) en die in de Capella Palatina in Palermo (ca. 1150) laten fundamentele gelijkenissen in houding, gebaren, gewaadplooien en vormgeving van de troon zien. Zelfs een minuscuul detail als het aan beide zijdens lichtjes opbollende kussen op de troon is in beide voorstellingen te bespeuren. Deze relatie tussen een Romaanse kerk aan de Rijn en een Siciliaanse kapel is door de volgende politieke samenhang te begrijpen. De Capella Palatina is halverwege de 12de eeuw onder een Normandische vorst opgericht, wellicht Roger II. Uit die tijd stamt ook de mozaïekbekleding. Ongeveer tegelijkertijd liet Arnold van Wied, de kanselier van de Staufische keizer Koenraad III, de dubbelkerk van Schwarzrheindorf bouwen. Wellicht werd het interieur er pas omstreeks 1180 geschilderd. Tijdens de 2de helft van de 12de eeuw waren er reeds nauwe contacten tussen de Staufen en de Normandiërs aan het hof in Palermo. In 1186 trouwde Hendrik VI met Constance, een dochter van Roger II, en erfde zo het Italiaanse Rijk van de Noormannen. De Byzantijnse vormentaal die in talrijke kunstwerken in Zuid-Italië en Sicilië aanwezig was, deed nu via de Staufen zijn intrede in Duitsland. Spoedig daarna werden Byzantijnse vormen in de Duitse landen ten noorden van de Alpen zeer populair. Schwarzrheindorf is slechts een voorbeeld van een nieuwe kunstopvatting die zich snel zou verspreiden. Daaruit zou onder Frederik II Barbarossa de zgn. Staufisch-klassieke stijl ontstaan. (Romaans 412)

Groepscomposities

·       Er zijn twee hoofdthema’s: de Maiestas Domini en de Maiestas Mariae. Omwille van de theologische dogmatisering zijn er nauwelijks mogelijkheden tot variaties.

·       Er zijn twee compositorische hoofdtypes:

ü Het additieve type: de figuren staan zonder noemenswaardige overlappingen naast elkaar. Door het additieve principe wordt hier groot aantal mensen samengeperst in een klein, homogeen beeldvlak dat als “ruimte” wordt opgevat. Zie bij het Laatste Oordeel in Sant’Angelo in Formis.

ü Het integratieve type: de figuren staan naast en achter elkaar gerangschikt. Dergelijke opvallende overlappingen kunnen voor ruimtelijkheid zorgen, maar toch komen deze composities net dikwijls eerder als een vlakke opeenstapeling van lichamen over, zonder dat daarbij een ruimtelijke samenhang wordt uitgebeeld. De echte figuratieve ruimte (door Giotto ontwikkeld) was in de Romaanse kunst nog onbekend.

·       Het is uiteraard niet zo dat het additieve type als conservatief en het integratieve type als gedurfd kan gezien worden. Ze komen trouwens dikwijls samen voor in hetzelfde werk. Beide types zijn in de loop van de tijd ook meer en meer in zeer talrijke variaties voorgekomen. Het integratieve type zou later door het experimenteren met de diepte van het beeldvlak des standaard worden voor de periode na de Romaanse kunst. (Romaans 416-418)

·       De beide types zijn gebonden aan de desbetreffende thematische functies (vb. statisch tegenover dynamisch, rustig tgo. Dramatisch,…). Niettemin zou het integratieve type het type van de vooruitgang in de schilderkunst betekenen richting latere stromingen…

·       De uitvoering gebeurt gewoonlijk door de isocefalie: de rangschikking van hoofden op dezelfde hoogte. Dit is een kenmerk van de Byzantijnse kunst en die van de klassieke Oudheid.

·       Het begrip “groepscompositie” is een rekbaar begrip omdat er in de middeleeuwse wandschilderkunst geen eenduidige typologie bestaat. De term is dus louter een verklaringsmodel om het grote aantal stilistische uitbeeldingsvormen te kunnen onderscheiden. (romaans 419)

 

 

BOEKVERLUCHTING

De Iers-Angelsaksische manuscripten: spiraalvormen en vlechtpatronen

Kenmerken:

ü Ornamentiek van spiralen en haakvormen die als een geweven tapijtpatroon het beeldvlak opvullen

ü Vernuftig gestileerde ornamentele initialen

ü Omlijsting van de figuren door een zeer verfijnd gerangschikte beeldarchitectuur

De betekenis van de Ierse miniaturisten (afkomstig uit Schotland, het stamland van de Ieren) heeft grote invloed gehad op de ontwikkeling van de Karolingische en voor een deel ook nog op de Ottoonse schilderkunst. Dit was in de eerste plaats een gevolg van het missiewerk van de Ierse monniken. Ca. 590 trok Columbanus met zijn gezellen naar Frankrijk, Duitsland en over de Alpen naar Noord-Italië. Hij stichtte de kloosters van Luxeuil in de Vogezen en Bobbio in Lombardije. Tot de vroege kloosterstichtingen waaruit later productieve scriptoria voortkwamen, behoren Fulda (Bonifatius), Würzburg (Kiliaan), Regensburg (Emmeraan), Sankt Gallen (Gallus) en Echternach (Willibrord). De vader van Columbanus, Golumba, had daarvoor al de kloosters van Durrow en Kells in Ierland en Iowa (Schotland) gesticht. Het waren de belangrijkste centra van kennis tijdens de vroege Middeleeuwen.

De aldaar gemaakte manuscripten waren meteen overal bekend – in de vorstenhuizen, de abdijen en het Vaticaan. Tot deze meesterwerken behoren het Book of Durrow (7de eeuw) en het Book of Kells (ca. 800). Deze artistieke traditie werd nog lange tijd na de eerste Iers-Angelsaksische missies in Europa voortgezet en aangepast, en daarmee legde men de esthetische basis voor de Karolingische schilderkunst.

Omstreeks de overgang 7de-8ste eeuw verlegde het centrum van de kunst van de Ierse monniken van Schotland naar Engeland. In Northumbria werd het klooster Lindisfarne opgericht en het enige bewaarde manuscript uit dit klooster, het Book of Lindisfarne (ca. 700), inspireerde de kunstenaars van de Duitse scriptoria tot geraffineerde miniaturen.

De invloed van de tradities uit Rome, nl. van de Byzantijnse vormentaal, begon met het bezoek van de benedictijn Augustinus aan Canterbury (596). Volgens bronnen bracht Augustinus, die in opdracht van paus Gregorius de Grote reisde, diverse manuscripten uit Rome mee. Het zou nog 200 jaar duren voor de Byzantijnse vormentaal werd opgenomen en aangepast, en dan vooral in Canterbury en Winchester. Deze plaatsen namen destijds in belang toe en spoorden ook kunstenaars op het continent aan tot nieuwe combinaties van abstracte figuren en ornamentele initialen. (Romaans 400)

Karolingische en Ottoonse scriptoria

Italiaanse scriptoria

Tijdens de vroege en volle Middeleeuwen was Italië leverancier van de verschillende vormtalen voor de schrijf- en hofscholen benoorden de Alpen. Italiaanse codices verschenen na de Normandische verovering van Engeland in 1066 ook aldaar, waar de beeldtypen en -vormen tot dan toe aan de eigen kloosters van Northumbria en Schotland waren ontleend.

Abt Desiderius van Montecassino nodigde in de 11de eeuw boekverluchters uit Constantinopel uit om in zijn klooster het Latijnse scriptorium uit de bouwen. Van daar uit breidde deze traditie zich snel uit over heel Italië. De invloed van door de Ieren geschoolde boekverluchters in het klooster Bobbio in Lombardije begon daardoor af te nemen. Een grote uitstraling hadden de Vita van Sint-Benedictus en de Homilie, een verzameling preken in de volgorde van de bijbeldelen. Deze preken werden tijdens het kerkelijk jaar gebruikt bij het voorlzezen van het evangelie en brieven. De naam van de kunstenaar van de Homilie is bekend, nl. monnik Leo.

Vanaf de vroege 10de tot de 13de eeuw ontstond een nieuw soort beeldkader, de Excultet-rol, genoemd naar het eerste woord van de gebruike aanhef Exultet iam angelica turba coelorum (Jucht nu, hemelse heerscharen). Op paaszaterdag werden deze beeldrollen tijdens de preek vanaf de kansel ontrold. De diaken las de tekst voor op de ene zijde en op de andere zijde, die voor de toehoorders zichtbaar was, zag men allerlei illustraties bij de tekst. De traditie van deze “stripverhalen” gaat terug op de antieke triomfzuilen met hun spiraal van reliëffriezen, zoals vb. die op de zuil van Trajanus in Rome. Een variant op dit type is de Jozua-rol, wie wellicht halfweg de 10de eeuw in Constantinopel is ontstaan. Dit type moet al kort daarna in Italië en ten noorden van de Alpen zijn verschenen, waar het de narratieve stijl aanzienlijk heeft beïnvloed.

In veel Umbrische en Noord-Italiaanse scholen werden Byzantijnse vormen met Ottoonse gecombineerd. Zo vb. in het scriptorium van Politrone (ten zuidoosten van Mantua aan de Po).

Spaanse scriptoria: Spanje bevond zich in een uitzonderingspositie, vooral vanwege de Arabische invloeden. Om de Noord-Spaanse specialiteit – de Apocalyptische handschriften – te verklaren kunnen we verwijzen naar een wellicht in de 7de eeuw gemaakte Noord-Afrikaanse codex: de Ashburnham Pentateuch. Beeldtaal, ornamentiek, compositie van de figuren en kleurgebruik van deze codex zijn wellicht zeer bepalend geweest voor de Mozarabische stijl. Een van de centra van deze in iconografisch en formeel opzicht zeer interessante werken van de Apocalyps was het klooster van San Salvador in Tavara. De kunstproductie van dit klooster kan in de 2de helft van de 12de eeuw gedateerd worden.

De Spaanse Apocalypsen

Er bestaan verschillende vaak tegenstrijdige meningen over de vraag waarom dit exclusieve thema in die tijd in de smalle christelijke landstrook tussen het Moorse Spanje en de Pyreneeën in het noordwesten van het land tot zo’n hoge bloei kwam. Misschien heeft het te maken met de isolatie van de rest van christelijk Europa dat net daar sprake was van een culturele voedingsbodem. Ook de Moorse dreiging en de verdediging van het geloof kunnen een reden zijn voor de exclusieve uitbeelding van de Bijbelse thema. Het blijft echter allemaal bij een vermoeden. Er zijn geen documenten die getuigen van een beperking van de christelijke cultuur onder de Arabische heerschappij. Als er al sprake was van intolerantie ten opzicht van andersdenkenden, gold dat veeleer voor de christenen dan voor de verlichte Arabieren, die hun tegenstanders in wetenschap en cultuur ver vooruit waren. Ook het vaak aangehaalde doemdenken tegen het einde van het millennium heeft wellicht nauwelijks invloed op het thema gehad.

Het isolement van Noord-Spanje betekende dar er slechts spaarzame contacten bestonden met de humanistische hoven van de Karolingers of met de scriptoria van de Ottoonse heersers. Daarom richtte men zich op de beperkte kennis in de eigen streek. Deze was vooral vertegenwoordigd door de rond 600 geschreven Etymologiae van Isidorus van Sevilla. Daarnaast schreef de Asturiaanse monnik Beatus van Liébane in de 2de helft van de 8ste eeuw een commentaar op de Apocalyps. Dit compendium – de zgn. Beatus-commentaar – was naast de Bijbel het belangrijkste geschrift voor de Spaanse scriptoria. In de commentaar op de Apocalyps worden de verklarende geschriften van de kerkvaders gecombineerd met details uit de kosmische verhandelingen van Isidorus van Sevilla. Een beroemde Apocalypscodes met schitterende illustraties is de Burgo de Osma. De Spaanse kunstenaars en geleerden die deze Apocalypsen maakten, waren niet alleen gedreven door een naïef plezier in de vertelling, maar ook door het streven een bepaalde theologische zienswijze in beeld uit te drukken.

Deze Spaanse commentaren op de Apocalyps worden dikwijls als Mozarabisch omschreven. Daarmee verwijst men naar de in deze illustraties duidelijk zichtbare Moorse vormen. Op vandaag weten we echter dat er maar weinig uitwisseling was tussen het christelijke en Arabische Spanje. Stilistische invloeden sijpelden er echter wel door. De in scherpe contrasten en prachtige kleuren uitgevoerde bladen, die voor de ondergrond goudgele, helder dieprode, donkerbruine en aardetinten vertonen, zijn aan Arabische voorbeelden ontleend. Ook veel details, zoals zadels, gebouwengroepen of gewaden waren gebaseerd op de naburige Moorse cultuur. We zien dit o.m. in bladen uit een Apocalyps uit Valladolid. (De Spaanse kunstenaars en geleerden die deze Apocalypsen maakten, waren niet alleen gedreven door een naïef plezier in de vertelling, maar ook door het streven een bepaalde theologische zienswijze in beeld uit te drukken.

Arabische invloeden zijn ook aanwezig in de beschilderde architectuur en in de uitbeelding van flora en fauna. In veel Apocalypshandschriften zijn Moorse decoraties en ornamentele vogels en ranken te bespeuren. Daarnaast komen kerk in typisch Moorse stijl, herkenbaar aan de hoefijzerbogen, veel voor. De kunstenaars en schrijvers van de Spaanse scriptoria waren ongetwijfeld veel nieuwsgieriger naar de Arabische cultuur dan hun op grond van de geloofsijver werd toegestaan. Door de rijkdom aan vormen en de iconografische kwaliteit van de bladen lijken deze handschriften vergelijkbare werken uit de Ottoonse scriptoria te overtreffen. (Romaans 443-444)

 

 

HET KLOOSTER ALS

HET HEMELSE JERUZALEM

De vroegchristelijke en Middeleeuwse bouwkunst ontleende haar emotionele uitwerking op de gelovige aan het vermogen om de belofte en de eeuwigheid van het hemelse leven in aardse materialen uit te drukken. De vroegste architecturale ‘vertaling’ van het hiernamaals was de schildering van het Hemelse Jeruzalem dat Johannes in de Apocalyps (Openbaringen) aanschouwt. Hij spreekt van een stad die eigenlijk geen stad is; van een plek die muren, fundamenten en poorten heeft en tegelijk vanuit de hemel neerdaalt; van een solide gebouwde stad, die echter uit niet uit ondoorschijnende steen, maar uit transparante edelsteen is opgetrokken. Uit het aantal porten (12) blijkt dat het zowel om een symbool van de gemeenschap van de apostelen en de stammen van Israël gaat als om een tastbare plaats. Zoals Johannes zegt, staat in het centrum van de stad geen tempel, maar het Lam Gods. In de Stad der Verlossing waren architectonische elementen overbodig, maar toch kon men hem alleen omschrijven in bouwkundige termen.

De door Johannes geschilderde paradox weerspiegelt zich tot aan de Reformatie ook in de kloosterarchitectuur. De vroegste kloosterstichtingen in Egypte bestonden slechts uit een verzameling kluizenaarshutten; hun enige organisatievorm werd bepaald door de ruimtelijke nabijheid en een buitenmuur, waarmee de heremieten zich van het kwaad der wereld wilden afschermen. Met het cenobitisme in de tijd van de heilige Pachomius (begin 4de eeuw) begon zich een duidelijker organisatievorm voor de kloosterlijke gebouwen en activiteiten te ontwikkelen. De architectuur bleek daarbij het geschiktste middel om zowel de isolatie van de enkeling als de toenemende gemeenschap van de missie en de gezamenlijke behoeften uit te drukken. Zo organiseerden monniken zich in een ideale stad die in kleine groepen werd ingedeeld. Elke groep kreeg de beschikking over zijn eigen vleugel met afzonderlijke cellen en een gemeenschappelijke ruimte.

De spanning tussen het kluizenaarsbestaan en de leefgemeenschap bleef in de kloostercomplexen in Syrië, Ierland, Italië en Noord-Europa bestaan. Rond de 6de eeuw bestonden er in het westen twee duidelijk verschillende stromingen. De eerste was die van het Ierse monnikendom, met zijn ordegemeenschappen die door monniken als Sint-Patrick werden gevormd; deze bleven zo klein mogelijk en werden op zeer afgelegen en verlaten plekken gesticht. De extreme ascese van de Ierse monniken ging zover dat ze qua zelfkastijding met elkaar wedijverden. Dit lokte kritiek uit van de heilige Benedictus van Nurcia (Norcia), die hun overdreven individualisme afwees. De kloosterstichtingen van Benedictus vormden de tweede stroming. De door hem opgestelde orderegel hield rekening met elk aspect van het dagelijks leven en schiep een bijna militaire organisatie die een vrome levenswandel en het vermogen tot een harmonisch gemeenschapsleven garandeerde. Midden in een ruwe, chaotische wereld ontwikkelden de benedictijnenkloosters zich tot oases van stabiliteit, orde en zelfs agrarische en economische productiviteit.

Onder Karel de Grote en Lodewijk de Vrome groeiden de benedictijnenkloosters uit tot de kern van de nieuwe evangelisatiepolitiek, de landbouworganisatie, de scholing en de hoofse vorming. Het Karolingische kloosterleven vindt zijn duidelijkste architectonische uitdrukking in de omstreeks 820 gemaakte plattegrond van Sankt Gallen, dat als het formele model voor de kloostercomplexen in het hele Heilige Roomse Rijk gold. Het complex was georganiseerd rond de belangrijkste vernieuwing, de clausuur, die sindsdien het middelpunt van het kloostercomplex werd.

De drie groet klooster van de Romaanse tijd waren alle gebaseerd op het Karolingische grondplan van Sankt Gallen. Het eerste was het in de 6de eeuw door Benedictus in Lazio gestichte Montecassino, dat in de 11de eeuw door abt Desiderius werd herbouwd. Bouwmeester uit de naburige kunstplaats Amalfi pasten Arabische spitsbogen en kruisgewelven toe in combinatie met de plaatselijke, vroegchristelijke en Lombardische bouwstijlen.

In 1083 bezocht abt Hugo van Cluny het klooster van Montecassino. Rond die tijd was Cluny al uitgegroeid tot het tweede belangrijkste centrum van het Europese monnikendom. Na zijn terugkeer naar Bourgondië begon Hugo in 1088 met de bouw van Cluny III. Volgens Kevin Conant introduceerden de kloosters van Montecassino en Cluny III vernieuwingen in de Romaanse bouwtechnieken in Bourgondië en Frankrijk, waaruit later de gotische bouwtechniek zou ontstaan.

Eind 11de eeuw ijverden deze beide kloosters qua omvang, pracht en praal met elkaar. Een heel leger dienaren verzorgde de monniken met de beste voedingsmiddelen en wijnsoorten. Hun enige arbeid bestond uit het gebed, de boekverluchting en het zingen van de liturgie. De verhouding tussen het wereldlijke en geestelijke leven raakte op deze wijze dusdanig zoek dat in 1075 enkele monniken Cluny verlieten om een ascetischer klooster te stichten. In 1119 stond paus Calixtus II de door hen gestichte nieuwe orde toe en zo ontstond het derde grote kloostercomplex van Europa. De orde werd genoemd naar het afgelegen dal van Cîteaux, waar ze zich vestigden: de Cisterciënzerorde. De best bewaarde cisterciënzerabdij is deze van Fontenay in Frankrijk, dat zeer afgelegen aan een rivier ligt; de rivier werd voor de energie) en watervoorziening gekanaliseerd. De cisterciënzers lieten in de architectuur elke vorm van uitbundige figuren achterwege en benadrukten de gelaagde rangschikking van bouwelementen, de uitdrukkingskracht van de muurvlakken en constructieve verbanden en het toelaten van daglicht om een paradijselijke helderheid te creëren. De scheiding van de werk- en woongedeelten garandeerde de afzondering van de kerk en de clausuur van de profane activiteiten. Romaans 118-119)

 

 

DE BEDEVAART NAAR

SANTIAGO DE COMPOSTELA

De legenda aurea vertelt ons hoe de apostel Jacobus na zijn onthoofding in Judea door zijn volgelingen aan boord van een schip zonder roer werd gebracht. Daarna zou het schip het lichaam en de volgelingen tot aan de kust van Galicië hebben gevoerd, waar de heilige in een marmeren graf zou zijn bijgezet. Later moet het graf in de vergetelheid zijn geraakt, wellicht omdat de Moren bijna het hele schiereiland hadden bezet. Het was zeker geen toeval dat de herontdekking van Jacobus samenviel met het begin van de Reconquista door het leger van Karel de Grote. In 813 verscheen volgens de legenda een engel aan de immigrant Pelagius die hem het graf van de heilige apostel toonde. Toen hij dit vernam, liet de bisschop van Iria Flavia, het huidige Padrón, op deze plek graven, waarna men inderdaad het graf van “Santiago” ontdekte. Dit graf moest na honderden jaren op de Moren heroverd worden. Het bericht van de vondst spoorde de strijdlust van het christelijke leger dan ook enorm aan. Desondanks werd deze beroemde veldtocht een grote mislukking en bleef Spanje onder Arabische bezetting.

De relikwieën zouden in de 8ste eeuw naar Santiago de Compostela te zijn overgebracht. De weg ernaartoe werd echter pas rond het jaar 1000 voor de pelgrims toegankelijk. Daarna duurde het nog ruimt een eeuw eer de vier voornaamste pelgrimsroutes in Frankrijk zich hadden ontwikkeld. In Frankrijk kwamen de pelgrims uit het noorden en oosten samen, waarna ze in grote ‘reisgezelschappen’ al biddend naar Compostela trokken. De routes waren:

·       de Via Tolosana, die vanuit oosten via Saint-Gilles-du-Gard, Saint-Guilhem-le-Désert en Toulouse liep

·       de Via Podensis, die in Le Puy begon en via Conques en Moissac vrijwel parallel aan de Via Tolosana liep

·       de Via Lemovicensis, die in Vézelay begon en via Limoges en Périgueux in Ostabat op de Via Podensis aansloot

·       de Via Turonensis, die vanaf de kanaalkust door Tours, Poitiers, Saintes en Bordeaux liep, om eveneens in Ostabat op de beide andere routes aan te sluiten.

In Puente de la Reina voegden ook de pelgrims zich bij de drie overige routes, waarna men samen naar Compostela reisde.

In korte tijd groeide Santiago de Compostela uit tot een van de drie belangrijkste bedevaartsoorden van de Christelijke wereld. De beide andere waren Rome en Jeruzalem, plaatsen die al eeuwenlang gelovigen trokken en dia een de Verlosser en de apostel Petrus (Pieter) waren gewijd. Jacobus behoorde niet tot de belangrijkste apostelen, maar was (en is) de beschermheilige van Spanje en de armen. Het waren vooral deze armen die de moeizame, gevaarlijke en honderden kilometers lange tocht ondernamen. Ze moesten talloze obstakels en ontberingen overwinnen en hun aankomst en vooral terugkeer naar huis waren allerminst zeker.

Het is daarom niet te verwonderen dat de mensen op hun tocht ook andere heiligdommen bezochten; de pelgrims baden om hun hulp en bijstand en rustten enkele dagen uit bij hun graven. Zo ontstonden er langs de routes talloze kloosters.

De bedevaart naar Compostela nam tijdens de 10de eeuw steeds meer in betekenis toe. Oorspronkelijk werd de apostel als legendarische strijder tegen de Moren vereerd, maar later was de aantrekkingskracht van de bedevaart zelf, die diende voor de persoonlijke vergeving van de zonden, steeds groter. De fascinatie voor het graf van Jacobus werd aangewakkerd door een hele reeks berichten over mirakels en door het feit dat Compostela het enige in West-Europa bereikbare apostelgraf was.

De historische kennis over de pelgrimage komt uit een groot aantal bronnen uit die tijd, waarvan het zgn. Pelgrimsboek uit het 2de kwart van de 12de eeuw de voornaamste is. In dit handschrift zij vele Romaanse kerken en heiligengraven vermeld, maar ook de route zelf is betrekkelijk nauwkeurig beschreven. Daarbij zijn de afzonderlijke etappes enigszins verkort weergegeven, wellicht om potentiële bedevaarders niet al te erg af te schrikken en van hun onderneming te doen afzien.

De vertrekpunten van vier routes naar Compostela vindt men in Frankrijk: in Saint-Gilles in de Provence en in Le Puy, Vézelay en Tours. Op deze hoofdroutes sloten andere pelgrimswegen uit het oosten aan. De drie meest westelijke routes kwamen al voor de Pyreneeën samen, en de pelgrims staken daarna gezamenlijk de pas van Roncevalles over. De bedevaarders van de oostelijke route trokken over de Somport-pas en kwamen in Puente de la Reina op de andere route. Vandaaruit voerde één gemeenschappelijke route naar Santiago de Compostela in Galicië.

Het is uiteraard logisch dat zich langs het Spaanse deel van de route een groot aantal Franse invloeden in de architectuur deed gelden. Deze ontwikkeling werd bewust aangemoedigd. Niet alleen wilde men de Franse pelgrims, die het overgrote deel van de reizigers uitmaakten, ook in den vreemde om hun gemak stellen, maar men wilde ook de vestiging van vreemdelingen in Spanje aanmoedigen door ze bijzondere privileges toe te kennen. Het waren vooral de Fransen die dat deden – hun koloniën hielden soms tot aan het einde van Middeleeuwen stand. Daarom is het ook niet echt verbazend dat men in het uiterste westen van Galicië vrijwel dezelfde artistieke signatuur aantreft als die in verschillende Zuid-Franse plaatsen. Dit geldt met name op het gebied van de sculptuur, maar voor de architectuur is dat nauwelijks anders. Vooral het type van de zgn. pelgrimskerk – met een kooromgang en een krans van kapellen, een uitspringend dwarsschip en hoge galerijen die tot aan het tongewelf van het middenschip reiken) treffen we zowel in Frankrijk als in Spanje aan. Zo vinden we ten noorden van de Pyreneeën de Saint-Martial in Limoges en de Saint-Martin in Tours. De Sainte-Foy in Conques en de Saint-Sernin in Toulouse zijn gelukkig bewaard gebleven. De pelgrimskerk is in Spanje vertegenwoordigd door de grote kathedraal aan het einde van de route, in Santiago zelf. Deze overeenkomsten in bouwtypes betekenen echter niet dat op alle genoemde plaatsen dezelfde architect(en) werkzaam zijn geweest. Dit zou enkel al door de bouwperiodes van de diverse kerken onmogelijk geweest zijn, terwijl ook de details van de bouwwerken duidelijk verschillend zijn. Wel is duidelijk dat de bouwmeesters tijdens hun werk op de hoogte waren van elkaars bezigheden. Om die reden zijn de pelgrimskerken dan ook niet zozeer een uitdrukking van een homogeen bouwtype, maar getuigen ze veel meer van een uiterst mobiele Europese samenleving in de Noord-Spaanse en Zuid-Franse regio’s. (Romaans 146 en 188-189)

 

HET MIDDELEEUWSE KERKPORTAAL

Rechtshistorische Betekenis

Het is 18 juni 1209. Slechts weinig inwoners van Saint-Gilles-du-Gard in Zuid-Frankrijk bleven die dag thuis, want niemand minder dan hertog Raymond VI van Toulouse trok door de straten, ow weg naar het portaal van de abdijkerk. Het was evenwel niet het vorstelijke gewaad dat de aandacht trok, maar wel het feit da Raymond spiernaakt naar het kerkportaal schreed: “adductus est comes nudus ante fores ecclesiae”, zoals een kroniek uit die tijd beschrijft. De hertog moest deze ootmoedige (en vernederende) gang op last van de kerkelijke autoriteiten ondernemen omdat hij de pauselijke gezant Pierre de Castellane had vermoord. Op die manier kon hij zich met de Kerk verzoenen en weer in de gemeenschap opgenomen worden.  Voor hij door het portaal de abdijkerk binnenging, moet hij het reliëf op het timpaan van de hoofdingang hebben gezien, waar de Wederkomst van Christus was uitgebeeld en het nut van boetedoening en verzoening aanschouwelijk was gemaakt. Het is het apocalyptische visioen van Johannes, met de Maiestas Domini die door de vier wezens van de Apocalyps is omgeven. Door de wijde verspreiding van deze voorstelling was de eschatologische boodschap ervan voor middeleeuwers al Raymond onontkoombaar. Deze apocalyptische visie van God en de nog dramatischer uitbeelding van het Laatste oordeel waren de geliefdste thema’s in de middeleeuwse kerkportalen van West-Europa.

Het telkens weer verschijnen van deze beide voorstellingen heeft te maken met één van de belangrijkste gebeurtenissen die zich voor het kerkportaal afspeelden: het uitvoeren van de wereldlijke of kerkelijke rechtspraak. Er zijn veel verslagen bewaard over veroordelingen of schikkingen van conflicten aan de ingang van een kerk. Zo spreekt men van in Galilea (Perrecy-les-Forges, 1140), in atrio (Regensburg, 1183), ante gradus ecclesie (Frankfurt, 1232), ante portam (Frankfurt, 1248) of van in rufo ostio (Goslar, 1256). Dit juridische gebruik is tot in de Ottoonse en zelfs Karolingische tijd gedocumenteerd. In 813 werd een koninklijk edict uitgevaardigd waarin gerechtelijke uitspraken over wereldlijke zaken in de atriums voor het hoofdportaal verboden werden, iets wat wijst op de grote frequentie van deze bijeenkomsten. Het betreffende edict moest zelfs meerdere keren aangepast worden. Een bron uit 943 meldt dat voor het hoofdportaal van de Salvatorkerk van Werden (Westfalen) een speciaal voor synoden bestemd westelijk bouwdeel werd opgericht.

De gewoonte om wereldlijke en kerkelijke rechtspraak voor een kerkportaal te laten gebeuren, zien we tijdens de hele Middeleeuwen. In de 13de eeuw vonden in Straatsburg de rechtszittingen van de stadsraad plaats onder het beeld van de oudtestamentische koning en rechter Salomon in het zuidelijke portaal. Zo lezen we in een decreet uit 1200 dat “Wanneer er strijd onder de medeburgers uitbreekt… niemand meteen naar de wapens zou grijpen, maar voor de Mariakathedraal bij de raadsmannen zou moeten verschijnen”. Het portaal lag ooit onder een overkapping en was omgeven door gerechtsbanken, zoals op een gravure van Bernhard Jobin uit 1566 te zien is. Door deze opstelling konden de rechtbanken ook bij slechts weer en te midden van drommen toeschouwers plaatsvinden.

In Leon (Spanje) bevonden zich tussen de middelste en rechteringang in de voorhal van de kerk onder het beeld van Salomon en naast de wapens van Castilië en Leon de woorden Locus Appellacionis (plaats voor gerechtelijk beroep). De woorden van deze 11de-eeuwse inscriptie lokaliseren de voorhal als de plaats voor het koninklijk gerecht.

In sommige Spaanse plaatsen is ook nu nog een rechtszitting voor het kerkportaal. In Valencia komen de boeren wekelijks voor het grote hoofdportaal van de barokke kathedraal bijeen. Hier beslissen dan de uit hun midden gekozen Waterrechters over onopgeloste conflicten m.b.t. de waterdistributie.

De portaaldeuren onderscheidden zich dikwijls door hun kleur als gerechtelijke plaatsen. De portalen waarvoor juridische handelingen plaatsvonden, waren vaak rood geschilderd, een gebruik dat men vooral in Noord-Europa aantrof. De als kunstenaar werkende monnik Roger van Helmarshausen wijdt in zijn ca. 1110-1140 geschreven werk over de diverse artistieke technieken – de Schedula Diversa Artium – een hoofdstuk aan de vraag “hoe men deuren schildert”. De rode deuren als gerechtelijke plaatsen vinden we o.m. bij de dom van Frankfurt, Paderborn, München, Würzburg, Maagdenburg, Bamberg en Erfurt. In Frankfurt blijkt dat in de eerste helft van de 13de eeuw voor het nu dichtgemetselde zuidelijke portaal – destijds bekend als de rode deur – verdragen werden gesloten. In Paderborn bezegelde men nog tot in 1452 juridische documenten voor dei roden Doer, de deuren aan de noordkant van de kathedraal. De kleur rood, sinds de Oudheid het symbool van macht en status voor hoogwaardigheidsbekleders, werd in de Middeleeuwen alom als de kleur van het gerecht gebruikt. Zo voltrok keizer Hendrik VII de belening van zijn jurisdictie aan de stad Cremona door de overhandiging van een rood vaandel (1195). Maar de kleur rood verwees ook op de eventuele executie na een gerechtelijke veroordeling. Zo noemde men in de Middeleeuwen het opperste gerecht dat over halszaken besliste het bloedgerecht, terwijl de boeken van dit gerecht bloedboeken werden genoemd. Ook is er geschreven over de bloedstenen of lapides sanguinis (ook wel rode stenen) in Frankfurt, Passau en Worms. Op deze plekken werd in de vroege Middeleeuwen het oordeel uitgesproken en voltrokken, waarbij de naam duidelijk verwijst naar het daar vergoten bloed. Deze zeden en gewoonten leidden ertoe dat de kleur rood het symbool van het recht werd. Rood was de favoriete kleur van juristen en rechters, zoals ook Christus in de voorstellingen van het Laatste Oordeel (Het Jongste Gericht) met een rood gewaad is afgebeeld. Dit zien we o.m. in het Laatste Oordeel van Stephan Lochner. Zo ontstonden in de Middeleeuwen naast rode kerkdeuren ook rode torens, banken, stadstorens en bomen, waarbij de kleur in alle gevallen op de functie van gerechtsplaats duidde.

Naast de rode kleur zou ook de uitbeelding van leeuwenparen in de kerkportalen een symbool voor een gerechtsfunctie kunnen zijn. Vaak flankeerden deze leeuwen de troon van Salomon. Omdat deze koning de oudtestamentische rechter bij uitstek is, worden de twee leeuwen in verband gebracht met de jurisdictie en zo een symbool van de rechterlijke macht. Op deze wijze werden ze ook door monnik Pierre Bersuire in zijn Repertorium Morale (1362) omschreven: “De rechter wordt geassocieerd met twee leeuwen, die op vele trappen zijn aangebracht en zo de ingangen van gebouwen flankeren. Ze belemmeren de doorgang, en om die reden bevinden ze zich op de plek waar rechters hun gerecht houden om de hebzuchtigen te bestraffen.” Er zijn inderdaad nogal wat rechtshandelingen vermeld die inter duos leones (tussen twee leeuwen) plaatsvonden. Een duidelijk voorbeeld biedt de nu verwoeste Nikolauskerk in Werden (Westfalen), waar vroeger twee leeuwen elk op een zuil rustten. Tot in de 18de eeuw was het de gewoonte dat de abdijrechters hun officiële ambtsdaden tussen deze zuilen uitvoerden, waarbij de stukken met het onderschrift actum inter duos leones werden afgesloten. We kunnen ook de leeuwenparen zo interpreteren die de portalen van Noord-Italiaanse kathedralen flankeren. Zo verrichte men in 1140 meerdere rechtshandelingen voor de nu verwoeste Porta dei Mesi van de kathedraal van Ferrara. Dit portaal was door twee leeuwen geflankeerd en kwam uit op het marktplein.

De juridische functie van het portaal beperkte zich niet enkel tot het houden van rechtszittingen. Het diende ook als plek voor eedafleggingen. Vooral in het noorden was het sinds de 8ste eeuw een rechterlijk gebruik op de eed op de drempel of voor de kerkdeuren af te leggen. Bronnen van het klooster Rüeggisberg, een prioraat van Cluny in Zwitserland, melden dat Kastvogt Petermann von Krauchtal uit Bern in 1387 de gelofte aflegde om de kerk en alle mensen van de voogdij te beschermen. Daarbij nam hij de ring aan de kerkdeur in de linkerhand en legde met zijn rechterhand de opgeschreven en na te spreken eed af. De eed voor de kerkdeuren vinden we ook terug in het ca. 1200 ontstane Nibelungenlied. Wanneer de twee koninginnen Kriemhilde en Brünhilde hun in het paleis uitgebroken conflict niet kunnen bijleggen, verplaatsen ze het geschil naar de ingang van de Dom van Worms (doorgaans aan het noordelijke portaal). Daar roepen ze hun echtgenoten Siegfried en Gunther als getuigen op en biedt Siegfried tenslotte aan om voor de kerkdeur een eed af te leggen. Deze literaire weergave heeft een fundamenteler karakter dan alle andere historische documenten, want zoals de hoofdrolspelers hier koninginnen, koningen, helden en heldinnen idealiseren, zo is de kerkdeur hier een archetype dat de gerechtelijke functie van het portaal van Worms tot de universaliteit van de mythe verheft. Voor de juridische functie is het veelbetekenend dat keizer Frederik Barbarossa juist op deze plek de privileges liet aanbrengen die hij in 1184 aan de stad verleende.

Het kerkportaal was ook de plek om asiel te zoeken. Talrijke eigentijdse bronnen berichten over personen die op de vlucht zijn en voor de kerkdeur asiel zoeken. Het aanraken van de ring aan de deur was daarbij juridisch bindend. Het asielrecht voor de kerkdeur was ook in wetteksten vastgelegd. Zo bijvoorbeeld in de Saksenspiegel – een bundeling van Zuid-Duitse wetten, waarvan de eerste versie in 1215 verscheen. We lezen er deze tekst: “Wanneer een mens de kerk niet kan binnentreden en in plaats daarvan de ring vaan de kerkdeur vastpakt, zal deze mens dezelfde goede vrede hebben die hem binnenin de kerk ten deel zou zijn gevallen.”

Ook het ondertekenen van verdragen gebeurde voor de kerkportalen. Huwelijken werden in de Middeleeuwen voor de kerkdeuren volgrokken en pas daarna mocht het echtpaar voor de mis naar het altaar gaan. Deze traditie verklaart waarom de kerkdeuren in Bamberg, Braunschweig, Mainz en Neurenberg Bruidsportaal werden genoemd. De bruiloft van Maria en Jozef werd door kunstenaars dan ook voor de ingang van een tempel of een kerk afgebeeld. Zo schilderde Robert Campin ca. 1420 een paneel waarop hij deze bruiloft voor een rijkversierd portaal laat plaatsvinden.

Ook handelsverdragen werden voor het kerkportaal ondertekend. De vele marktplaatsen voor en rondom kerkgebouwen getuigen ook nu nog van deze traditie. In vele gevallen zijn ook de officiële ijkmaten op de ingangen van de kerken bewaard gebleven. Een van de mooiste voorbeelden daarvan bevindt zich in de dom van Freiburg, waar de meest uiteenlopende ijkmaten en –gewichten (met de jaartallen waarop ze waren uitgevaardigd in de wanden van de voorhal zijn aangebracht. We vinden er niet alleen de voorgeschreven maten van brood en broodjes uit de jaren 1270, 1313 en 1320, maar ook de maten en gewichten voor koren, hout, kolen en baksteen. En het staat allemaal naast het door koning Ruprecht verleende recht om twee maal per jaar een jaarmarkt te houden.

De juridische betekenis van het kerkportaal in de Middeleeuwen verklaart ook de eerder vermelde boetegang van Raymond VI. Deze openbare boetedoening vond voor het kerkportaal plaats; ook hier ging het om een rechtshandeling waarin de bestraffing en vrijpleiting van de zondaar werden voltrokken. Volgens de regels van dit ritueel werden de zondaars die deze straf moesten ondergaan op Aswoensdag uit de kerk verdreven, “zoals Adam uit het paradijs werd verdreven”. De gelijkenis van de zondaar met Adam verklaart waarom Raymond naakt het portaal binnen moest. Het was niet enkel de bedoeling om hem openlijk te vernederen, maar ook om het verband met Adam duidelijk te maken. De openlijke boetedoening mondde tenslotte uit in een verzoeningsritueel op Witte Donderdag. De zondaars verzamelden zich voor het kerkportaal, waar een priester ze bij de rechterhand nam en ze in de opnieuw in de kerk binnenleidde. Deze handeling symboliseerde de inlossing van de straf en de terugkeer in de gemeenschap van de gelovigen. De gebeurtenis werd in de beeldende kunst vaak weergegeven, vooral in de voorstellingen van het Laatste Oordeel. Een voorbeeld hiervan is een detail van het timpaan van Conques. Daar zien we een engel die de hand van een uitverkorenen beetpakt om hem door de poorten van het paradijs te leiden. In de symboliek van de middeleeuwen gold het kerkportaal als de port naar het paradijs, ofwel de ingang naar het hemelse Jeruzalem. In Lochners Laatste Oordeel is de toegang tot het paradijs als een kerkportaal afgebeeld.

Waarom kreeg het kerkportaal tijdens de Middeleeuwen deze belangrijke juridische functie en betekenis? Eén aspect lijkt daarbij van belang. De gewoonte om rechtshandelingen voor een openbare poort te laten gebeuren heeft een zeer lange traditie. In het Oude Testament diende de stadspoort als de plaats waar de ouderlingen recht spraken. Zo beval God aan de Israëlieten: “Wijs het boze af, heb het goede lief en laat het recht voor de stadspoort spreken” (Amos 5:15). Boaz onderhandelde voor de stadspoort met de ouderlingen over de juridische voorwaarden voor zijn huwelijk met Ruth (Ruth 4). En Absalom “stelde zich op langs de weg bij de stadspoort” om diegenen te ontvangen die voor het gerecht van de koning wilden verschijnen (II Samuel 15:2-6).

Misschien was dit in het Oude Testament beschreven gebruik in de Middeleeuwen aanleiding het kerkportaal te kiezen als de plaats voor rechtshandelingen. Het kerkportaal stond namelijk gelijk aan de stadspoort. De poort bood immers toegang tot het hemelse Jeruzalem, een functie die in het kerkgebouw was “gekopieerd”. Zo duidde mens tijdens de inwijding van een kerk de deuren als stadspoorten aan. De vergelijking tussen kerkportaal en stadspoort zien we ook in een afbeelding van Justitia (Gerechtigheid) en Injustitia (onrecht) door Giotto in de Arenakapel in Padova. De personificatie van de gerechtigheid zit op een troon waarvan de leuning als een open doorgang is afgebeeld; hierdoorheen kan men de blauwe hemel zien. Deze architectonische vorm doet denken aan een kerkportaal met wijd openstaande deuren. De personificatie van het onrecht zit daarentegen voor een gesloten en vervallen stadspoort, die verwijst naar het Oude Testament. De poort symboliseert het verval van het Oude Verbond dat god met Israël had gesloten en dat door het Nieuwe Verbond met Christus werd opgevolgd (zoals door Justitia wordt gesymboliseerd). Zoals in veel afbeeldingen uit deze tijd de personificatie van de synagoge – met een gebroken lans en een op de grond gevallen kroon als symbool voor het Oude Verbond – wordt gecontrasteerd met een triomferende Ecclesiafiguur, zo verschijn de Gerechtigheid en het Onrecht als de tegenovergestelde belichamingen van het Oude en het Nieuwe Verbond. De afgesloten en vervallen stadspoort staat tegenover het geopende portaal. De open deur is een symbool voor Christus, die zei: “Ik ben de deur; wij door mij binnentreedt, zal gered worden” (Joh. 19:9). Christus is dus de deur naar het paradijs, die openstaat voor iedereen die in Christus gelooft en een rein leven leidt. In die zin moet men ook het Middeleeuwse kerkportaal opvatten: het is de plaats van het recht, de deur naar het Paradijs, die voor de rechtvaardigen openstaat. (Romaans 324-327)

 

BEELD EN BETEKENIS

Het Laatste Oordeel

Voordat de Middeleeuwse gelovige de kerk betrad, stuitte hij op het meest ontzagwekkende en ongenaakbare wat hij zich kon voorstellen: het einde der tijden, het Laatste Oordeel. Want nog altijd was er de invloed van de in de vroege Middeleeuwen als zeer concreet ervaren dreiging van de oudtestamentische wrekende God. Nu troonde deze als de opperste rechter van het Nieuwe Testament bovenin de kerkportalen, op het timpaan, en vormde daarmee een van de centrale en belangrijkste “uitvindingen” van de Romaanse beeldhouwkunst. Het hoofdthema van deze nieuwe, Romaanse portalen, was het Laatste Oordeel.

Het leven tijdens de Middeleeuwen was een voortdurende confrontatie met de onmiddellijke nabijheid van de dood. De gemiddelde levensverwachting was 30 tot 35 jaar, een zeer hoge zuigelingen- en kindersterfte en er waren de ontelbare ziekten en epidemieën die er voor zorgden dat de dood een alledaagse, gevreesde verschijning was. Er stond voor de Middeleeuwse mens geen andere weg open dan om aan de hand van de dood als begeleider door het leven te gaan – schuw en bevend, maar toch in de overtuiging dat deze alomtegenwoordige gedaante in dit aardse bestaan thuishoorde. Men leefde vanuit de doodsgedachte. Maar hoe aanwezig en existentieel de angst voor de dood ook was, hij uitte zich vooral in religieus ontzag. Want het leven werd niet door de dood beëindigd, maar werd in het hiernamaals voortgezet. Elke stervende was daarom gekweld door de vraag of hem de goddelijke genade ten deel zou vallen of dat hij aan de verschrikkingen van de hel zou worden overgeleverd. Het Laatste Oordeel, dat over deze vraag beslist, zou op de Jongste Dag plaats vinden, de dag die tevens als het einde der tijden werd beschouwd. (Romaans 328-329)

 

De beeldenrijkdom van de kapitelen

De voor de gelovige zo ontzagwekkende aanblik van de figuur van God op het kerkportaal maakte in het interieur van het gebouw plaats voor de mysterieuze, symbolische rijkdom van de beeldhouwkunst op de Romaanse kapitelen. Naast monsterlijke dierenfiguren zien we er de meest raadselachtige creaturen. Hun herkomst gaat niet alleen tot ver in de geschiedenis van christendom en Oudheid terug, maar is zelfs in Voor-Aziatische en Afrikaanse culturen te vinden. Via de eerste kersteningen en het vroege kloosterwezen zijn deze beeldtalen in het christendom opgenomen. Daarna werden ze in andere betekenissen overgeleverd totdat ze tenslotte in de Romaanse kerken van Frankrijk, Spanje en Italië hun plastische weergave kregen. Op een gelijkaardige wijze verliep ook de overlevering en vertaling van heidense beelden in de voorstellingswereld van de christelijke landen ten noorden van de Alpen. De in deze regio gebruikte heidense en magische beeldtalen waren voornamelijk aan Keltische en Germaanse culturen ontleend.

Anderzijds slaat men ook rechtstreeks aan op antieke voorbeelden. Lange tijd heerst de opvatting dat de overname van de klassieke erfenis ook in de ‘duistere Middeleeuwen’ – tussen de Karolingische renaissance en de ‘renaissance van de 12de eeuw’ – een ononderbroken ontwikkelingsgeschiedenis had vertoond, maar deze opvatting is later verworpen. Toch wees men er op dat in Noord-Spanje “al in de jaren ’80 van de 11de eeuw een receptie van antieke vormen ontstond die qua vermetelheid en eigenzinnigheid alle gelijkaardige pogingen van de 12de eeuw overtrof” (Horst Bredekamp). Dit inzicht is van grote kunsthistorische betekenis, omdat het het gebruikelijke beeld weerlegt dat de Romaanse kunst in Spanje overheerst werd door die van Frankrijk. Bovendien droegen de hoge mobiliteit van de beeldhouwers en hun ‘iconografische speelsheid’ ertoe bij dat er zich een sprankelende en inhoudelijk zeer openbeeldtaal ontwikkelde die zich niet zomaar eenduidig liet verklaren. Deze recente studies op dit zo fascinerende kunsthistorische terrein zijn echter nog niet ver gevorderd en overal waar men nieuwe inzichten formuleert, duiken ook telkens nieuwe vragen op.

De grote bedevaarten uit de Romaanse tijd deden vele mensen dwars door Europa naar de beroemde reliekschrijnen trekken: naar de tombes van Petrus en Paulus in Rome, naar het graf van de apostel Jacobus de Oudere in Compostela in het verre noordwesten van Spanje, enz. En door de Eerste Kruistocht (1095-1099) was ook Jeruzalem opnieuw open voor de christenen. De reizigersstroom zorgde tijdens de Middeleeuwen voor een uitwisseling van culturen. Wat reizigers uit Noord-Europa bv. zagen op de kerkportalen, kapitelen en consoles in Spanje, vormde niet enkel een persoonlijke en verbijsterende ervaring, maar werd ook meegebracht naar het thuisland. Als het daarbij om beeldhouwers of schilders ging, namen ze deze schat aan nieuwe indrukken in zich op en gaven daar thuis, op hun eigen werkterrein, een nieuwe uitdrukking aan.

Maar de bezoekers waren vooral overrompel van de alomtegenwoordigheid van satan en zijn handlangers, die overal en in allerlei gedaanten de mens plots kwamen te overvallen, bv. in onherbergzame wouden en ravijnen, tijdens onweders en dreigende, donkere wolken, tijdens ziekten en hongersnoden, als verlokkingen van de vleselijke lust en tijdens het zondigen tegen de christelijke deugden. Overal waar een pelgrim één van de nieuwe kerken binnenkwam, stond hij oog in oog met de duivel, die niet zou rusten tot hij in zijn ziel was binnengedrongen en hem van binnenuit had verteerd. Het Mattheusevangelie vermeldt verschillende keren hoe Jezus tegen de satan optrad door hem “met Beëlzebub uit te drijven” (Matt. 9:34, 12:24-27). De Romaanse beeldhouwers maakten in hun sculpturen van dit “tegengif” gebruik. De in deze kerken in versteende vorm aangebracht demonen zouden zichzelf als in een spiegel moeten herkennen, waardoor ze door hun eigen grimassen afgeschrikt zouden worden, schreef iemand.

De reiziger herkende hier zijn oneindige eenzaamheid tegenover de schepping en vond daarin een aanzienlijk deel van zijn individualiteit, waar het de middeleeuwse mens volgens 19de-eeuwse opvattingen zou ontbreken. De vele signaturen van kunstenaars getuigen echter wel degelijk van individuele motieven. Uiteindelijk vond men zijn toevlucht in de overal opkomende religieuze stromingen en sekten. (Romaans 334)

 

Bestiariazuilen

Naast de beeldhouwwerken op sokkels en kapitelen hebben bepaalde vrijstaande zuilen of pilaren ook een rijke decoratie van dierenfiguren in allerlei gedaanten. We zien ook daar een wereld van demonische beesten, waarin vaak ook menselijke figuren aanwezig zijn. De oparte Romaanse type van de bestiariazuil is voor in de Franse kerkportalen als middendam bekend, zoals die in Souillac, die na de verwoesting van het portaal tijdens de beeldenstormen van de godsdienstoorlogen (16de eeuw) in het inferieur van de Saint-Marie werd geplaatst. In de rest van Europa komen dergelijk zuilen slechts sporadisch voor, zoals bv. in de San Martino e San Michele in Foro  in Lucca (de zuiltjes staan in de galerijen op de gevel) of in het zuidelijke portaal van de kerk in Kilpeck. (Romaans 336-338)

 

Beeld en symbool

Het beeld dat de middeleeuwer zich vormde van de dingen in zijn omgeving (dieren, bossen, bergen,…) en van natuurverschijnselen, was gekleurd door een groot aantal zeer uiteenlopende betekenissen. Niets bleef beperkt tot zijn zuivere materiële aanwezigheid. Johan Huizinga heeft dit treffend geformuleerd: “Men vergat nooit dat elk ding zinloos zou worden indien zijn betekenis zich louter en alleen tot de onmiddellijke functie en verschijningsvorm zou beperken, en dat elk ding zich tevens grotendeels in die andere wereld bevond”. En zo kon het heilige zich eigenlijk in al het zichtbare en tastbare manifesteren, ongeacht of het nu ging om een boom, een onweersbui of een rots. God kon zich immers in elke gewenste gedaante aan de mens openbaren. Uit dit wereldbeeld blijkt de middeleeuwse verwachting van de incarnatie. Ondanks de heidense herkomst ervan kon men deze mystiek-religieuze verschijningen “als vertwijfelde pogingen tot een voorspellende uitbeelding van het mysterie vna de incarnatie opvatten” (Mircea Eliade).

Naast eenvoudige dingen is het vooral de imaginaire wereld van de beeldhouwwerken waarin zich een gevarieerde en uit eindeloze betekenislagen opgebouwde symboliek ontvouwt. De werken oriënteren zich altijd – in goede of kwade zin – op een specifiek wereldbeeld van de middeleeuwer, waaruit we ook hun ontstaan kunnen verklaren: alles door gelijkenissen en verbanden met elkaar vervlochten, en onder het oppervlak van de verschijningsvorm sluimert die andere wereld, waarvan de eerste slechts een afspiegeling is. In de geest van de middeleeuwse mensen worden voortdurend verbanden gelegd waarmee de verschijningsvormen met het bovennatuurlijke en met een hogere waarheid worden verbonden. Maar deze verbanden zijn niet altijd eenduidig of exclusief, want ze kunnen op elk moment of op elke plek van inhoud veranderen, zich uitbreiden of zelfs een geheel andere betekenis aannemen.

De symbolische betekenissen haalt me uit bepaalde opvallende kenmerken, die met elkaar in verband worden gebracht. Zo verwijst de heldere, blauwe kleur van de saffier direct naar het blauw van een heldere lucht, waardoor de steen het symbool van de hemel wordt. Vanuit dit verband kan men de symbolische uitdrukkingskracht van de saffier, al naar gelang de context waarin de steen verschijnt – uitbreiden en aanpassen.

Hierin manifesteer zich een specifiek aspect van het middeleeuwse denken. De zo cognitieve en op het verband tussen oorzaak en gevolg gebaseerde waarneming wordt tegengesproken en tot een louter associatieve verbinding van verschijningsvormen gereduceerd. Dit fenomeen is door Umberto Eco in een tamelijk beperkende interpretatie beschreven: “Men sprak in dit verband ook wel van geestelijke kortsluiting, namelijk van een denken waarin de samenhang tussen twee dingen niet gezocht wordt in de wisselwerkingen tussen de causale verbanden die ertussen bestaan, maar juist wordt aangetroffen in de abrupte sprong tussen betekenis en doel.” (Romaans 338-339)

 

De Physiologus

De Physiologus (de Natuurkundige) is één van de vroegste verklarende naslagwerken voor de in de Romaanse sculptuur uitgebeelde dierenfiguren. De belangrijkste onderdelen van de tekst zijn wellicht al rond 200 n.C. ontstaan, toen de nieuwtestamentische geloofsregels overal waren gevestigd. Het werk was deels gebaseerd op de natuurleer van de Oudheid, maar is in de loop van de volgende eeuw steeds werd bewerkt en uitgebreid, waarbij ook christelijke ideeën werden opgenomen.

In 25 beschouwende en stichtelijke verhalen worden bepaalde eigenschappen en gedragingen van dieren in een eenvoudige taal beschreven. Deze vormen dan weer de basis voor de in allegorieën uitgewerkte gelijkenissen tussen deze eigenschappen of gedragingen en de voorbeeldige christelijke levenshoudingen of Christus zelf. Zo vertelt men over de “zonnehagedis” dat dit dier op een gevorderde leeftijd blind wordt en zich tegen zonsopgang in een muurspleet verbergt, waarna het licht van de opgaande zon zijn gezichtsvermogen herstelt. Dan volgt een aanbeveling voor oudere mensen in de directe rede: “Wanneer je het kleed der ouderdom draagt, en de ogen van jouw inzicht zijn dof en onnozel geworden, zoek dan de opgaande zon der gerechtigheid, die Christus is”; hij zal “de ogen van jouw hart” openen en alle duisternis wegnemen.

De Physiologus is de bron voor alle beroemde dierenallegorieën in de christelijke wereld, zoals die van de leeuw. Deze wist zijn sporen uit en is daarom het symbool van de Heiland, omdat hij immers een onbekende onder de mensen wil zijn. De in kostbare edelstenen gehulde vogel Feniks vliegt elke 500 jaar naar de ceders van Libanon om zijn verenkleed in de heerlijke geuren te baden, waarna hij zichzelf op het altaar verbrandt. Een priester haalt de vogel dan als een worm uit de as, waarna de vleugels weer beginnen aan te groeien.

In de Romaanse sculptuur zijn er talloze weergaven van beesten en fabeldieren die enkel vanuit deze veelheid van geenszins eenduidige symbolische en allegorische betekenissen te begrijpen zijn. Voor zover deze niet in schriftelijke bronnen als de Physiologus zijn verklaard, kunnen we er tegenwoordig nog maar enkele ontcijferen.

 

Muzikanten, goochelaars en acrobaten

Dikwijls zien we op de kapitelen de zgn. joculatores, zoals men de rondreizende gezelschappen van jongleurs in de Middeleeuwen noemde. Dit waren mensen zonder rang, stand of huis, wat hen tot zgn. ‘eerlozen’ maakte. Net deze maatschappelijke ongebondenheid maakte ze tot uitgestotenen uit de samenleving, hoewel men hun artistieke kunstenmakerij vol enthousiasme op de jaarmarkten bewonderde. Ingeborg Tetzlaff zag in hun uitbeelding het symbool van de geestelijke zonde. “Als hier het intellectuele experiment, de ‘geestelijke verwringing’ wordt gesymboliseerd, wordt daarmee het volgende bedoeld: de verwerping door de Kerk van de ondogmatische ofwel ketterse denker in combinatie met een (weliswaar ongewilde) achting voor zijn onweerlegbare geestelijke kracht.” Hoewel deze gedachte inderdaad lijkt te stroken met de acrobaat die met zijn benen over zijn schouders en zijn handen in zijn baard op een kapiteel in de benedictijnenabdij Saint-Fortunat in Charlieu verschijnt, gaat men hier misschien wel teveel van onze moderne geest uit. Want dat dergelijke figuren hoofdzakelijk een bezwerende functie hadden is aangetoond aan de hand van de figuren op de consoles van de San Martin in Fromista nabij Burgos. Daar verschijnen in de meer dan 400 beeldhouwwerken naakte acrobaten in wellustische poses, een verwijzing naar de afkeer van onbeteugelde lichamelijkheid. De tot dierenmaskers verwrongen gelaatstrekken van dergelijke afbeeldingen wijzen daarentegen op demonische bezetenheid. (Romaans 340-341)

 

De seksualiteit als demon

Terwijl de veroordeling van de vrije lichamelijkheid door middel van dans, muziek, acrobatie en kunstenmakerij werd uitgedrukt, was de vervloeking van al wat seksualiteit aanging in zekere zin geuit in een in steen vertaald “lichamelijk onderzoek”. Zo wordt het karakter van de sculptuur als een bezwering van angsten – waardoor vooral de pelgrims op hun reizen werden begeleid – in al zijn schrilheid zichtbaar. Op de kapitelen van vele Romaanse kerken zien we dieren of mensen in ketenen. Deze ketenen waren meestal als ranken afgebeeld en door theologen uit die tijd tot de wapens tegen satan gerekend; ze schijnen zelfs seksuele en eschatologische (naar uitwerpselen refererend) aspecten te bevatten. Zo worden deze ranken in Aulnay door een anusdemon uitgescheiden, waarbij deze zijn benen optrekt om de ketenen van satan als het ware als uitwerpselen te produceren. In deze ranken raken de zondaars uiteindelijk op duivelse wijze verstrikt.

Dergelijke voorstellingen van duivelskunstenarij waren niet zomaar uit de lucht gegrepen. Zo zag de Pseudo-Hrabanus Maurus de wereld als een ondoordringbaar woud vol demonen die nooit rustten om de mensen te kwellen. En Isidorus van Sevilla schrijft in zijn Ethymologiae dat misdadigers, die door hun daden toch al voor de duivel waren, gevallen, zich wellicht met magische planten voedden, opdat ze zich in allerlei mogelijke dierlijke en monsterlijke gedaanten konden veranderen.

Zoals de ranken op talrijke Romaanse kapitelen uit demonische lichaamsopeningen tevoorschijn komen, zo worden ook de talloze monsters en gedrochten op de wereld gezet. Daarbij mogen we al dit krulwerk geenszins zien als louter ornamentele bladvulling beschouwen, maar moet het eerder als ‘het kader van de voedingsbodem voor al het duivelse en verdoemende’ worden opgevat.

Bij de uitbeelding van de geslachtsorganen zelf wordt de ‘demonisering’ van de seksualiteit tot uitdrukking gebracht in voorstellingen die variëren van sobere vormen tot groteske overdrijvingen. Zo toont een naakte en op een luit spelende monnik op de noordzijde van de toren van de San Martin in Fromista nadrukkelijk zijn penis. Dat deze beelden meer zijn dan ongewone of zelfs in nissen verscholen onderwerpen, bewijst hun nadrukkelijke aanwezigheid op bepaalde plekken op de gebouwen. Zo zien we op consoles aan de gevel van de kerk in Fromista twee figuren met uitvergrotingen van een fallus en een vulva.

Volgens specialisten diende het Spaanse model voor figuren zoals die op de console in Saint-Quentin-de-Rancannes of Kilpeck. Deze laatste kerk bezit één van de meest raadselachtige alsook ongebruikelijke versies van een vrouw met vulva. De stichter van deze kerk, Oliver de Merlemont, moet de kerk na een bedevaart naar Compostela en o.i. van de daar opgedane impressie hebben gebouwd. De sterk verkorte figuur uit het midden van de 12de eeuw, waarvan het hoofd eerder duivels dn vrouwelijk is, kruist net zoals de acrobaten in Charlieu haar armen onder de benen en toont zo haar met de handen geopende vulva. Deze in de Romaanse beeldhouwkunst zelden voorkomende voorstelling werd “Sheela-na-gig” genoemd, wat “lelijk als de zonde” betekent. Ook de watergeest met twee staarten op een kapiteel van de San Sigismondo in Rivolto d’Adda (Lombardije) behoort tot dit type.

Deze sculpturen met overdreven weergaven van de vagina gaan eigenlijk terug op voorbeelden uit het stenen tijdperk en zijn ook in veel Aziatische landen te vinden. Niet enkel daar, maar ook in het antieke Griekenland is aan dergelijke afbeeldingen een mystieke dimensie toegekend. Des te intenser getuigen dergelijke afbeeldingen in het Romaanse Europa wellicht van onderdrukte en obsessieve lustgevoelens waardoor met name geestelijken en monniken werden gekweld.

Het motief van de verslinding stond in verband met dat van de vulva. Reeds in het oude Testament is het verslonden worden door besten, demonen, vijanden of tegenstanders een zeer verspreid symbool voor de betreding van de hel; In de Romaanse tijd ging dit via de muil van de demon, zoals op het timpaan in Conques of het kapiteel in Chauvigny. Dit thema verschijnt in talrijke variaties op Romaanse kapitelen en bastiariazuilen. Zowel in Bijbelverhalen als in de teksten uit de Romaanse periode zelf wordt op vele plaatsen een link gelegd tussen deze opening naar de hel en de “mond van de vulva”.

De verbijstering over dit verblijf in een verkeerde wereld en het besef dat men door deze opening ter wereld was gekomen, leidden, ook voorbij alle ascetische onthouding, tot het waanidee dat het seksuele als iets duivels moest gezien worden. Dat deze opening tegelijk ook het object van mannelijke lust was en tot de anatomie van de vrouw behoorde, kon niet anders dan tot een diepgewortelde angst voor het vrouwelijk geslacht leiden, die dan ook werd geuit in talloze beelden van verslindingen. Iedere bedevaarder in Frankrijk of Noord-Spanje werd dus niet enkel aan de risico’s van de reis zelf blootgesteld, maar ook aan een overvloed van angstige en afschrikwekkende gevoelens. Toch was het juist de bedevaartstraditite die de pelgrim van deze door het theologische zondebesef opgekropte frustraties bevrijdde. Want het was geenszins duidelijk of de religieus-belerende beeldtaal van deze in steen weergegeven duiveluitdrijvingen ook inderdaad het gewenste effect had. In haar poging deze uitdrijvingen in het kader van de repressieve moraal op te nemen, vond de beeldhouwkunst haar eigen fantasievolle uitweg. “terwijl zij werd opgeroepen om de vrijheid van de zinnelijkheid te vervloeken, wist zij het kwaad zo overtuigend uit te beelden dat haar picturale vondsten datgene uitlokten en in stand hielden wat juist voor eeuwig verdoemd hoorde te blijven” (Bredekamp).

Deze bijna archetypische bedreiging krijgt een morele dimensie op het timpaan van de Puerta de las Platerias in Santiago de Compostela. We zien er een zinnelijke vrouwenfiguur met een lange, wilde bos haar en een doorschijnend gewaad. Op haar schoot houdt ze een schedel vast. Traditioneel noemt men haar de overspelige vrouw met het ontvleesde hoofd van haar minnaar. Maar heden ten dage ziet men haar ook wel als Eva in de gedaante van de “Moeder des Doods”. Opvallend is echter haar lichamelijke zinnelijke uitstraling, waaruit blijkt dat het kwaad net door de uitgebeelde vervloeking ervan een grote aantrekkingskracht op de mensen krijgt. Deze picturale bezwering van het seksuele zou op die manier precies het tegenovergestelde resultaat hebben.

 

Naaktheid en zonde

Nu we weten hoezeer al het lichamelijke in de Romaanse tijd werd veroordeeld en gedemoniseerd, is de belangrijke plaats van het naakt in de Romaanse sculptuur heel verrassend. Daarbij was het net de afkeer van het lichaam die de beeldhouwers – in de dubbele moraal van veroordeling en plastische vormgeving – ertoe bracht het naakt keer op keer weer te geven. De gelovige die de kerk betrad, kon de prominente plekken waar deze taferelen waren aangebracht (portalen en kapitelen) onmogelijk over het hoofd zien.

Tot de bekendste afbeeldingen van de zgn. Luxuria behoort de figuur op de westelijke binnenwand van het portaal in Moissac. Deze Luxuria maakt deel uit van het verhaal van Lazarus en de rijke man, en van de zonde der hebzucht en is meteen de afsluiting van dit sculpturale programma. Met haar sterke naturalistische plasticiteit en de sprekende, contrasterende beweging van hoofd en loophouding toont ze een naakt vrouwenlichaam waarvan de zinnelijkheid door het lange golvende haar is benadrukt – een waar symbool van wellust. Luxuria wordt gevolgd door de duiver met zijn opgezwollen buik en verwrongen grimas; hij grijpt haar bij de rechterarm, die ze parallel aan haar linkerarm omhoog houdt. Is ze zijn minnares of het slachtoffer van zijn straf? In elk geval wordt de verwerpelijkheid van haar optreden aangegeven door de slangen – de eeuwige symbolen van het kwaad – die zich in haar borsten vastbijten. Daaronder grijpt een pad naar haar geslachtsdeel. In deze sculptuur wordt de iconografische inhoud veel duidelijker, want in de Oudheid stelde men de baarmoeder vaak als een pad voor, terwijl het beest ook als helper bij de bevalling werd beschouwd. Maar in de Middeleeuwen was de pad eerder een demon in de gedaante van een dier, zodat hier meerdere symbolische betekenissen samenkomen. Ondanks de zware beschadiging stralen deze figuren een grote dramatiek uit, die ongetwijfeld grote indruk maakte op de tijdgenoten.

De verbinding tussen hebzucht en onkuisheid zien we in de Romaanse tijd dikwijls in picturale porgramma’s, bv. in Zuid-Frankrijk. Het is een kenmerkend Romaans thema en een directe uiting van de maatschappelijke veranderingen in die tijd. Nu de hebzucht als bron van alle kwaad de plaats inneemt van de voorheen als theologische zonde opgevatte hoogmoed, wordt een nieuwe en groeiende sociale laag aangevallen: de opkomende stedelijke burgerij die door middel van rente, productie en handel grote materiële welstand vergaarde. Door de transacties van geld en goederen werd het individu meer en meer bevrijd van zijn feodale afhankelijkheid, omdat hij nu steeds meer kan betalen wat hij voorheen als dienstverlening moest opbrengen. De onkuisheid was daarbij de zinnelijke tegenhanger van het economische winststreven. Zij vormde het complement van een nieuw soort individuele vrijheid en onttrok de mens gedeeltelijk aan de invloed van de Kerk, waarbij ook de religieuze en morele grondslagen van de feodaliteit ter discussie kwamen te staan. In die zin is het portaalprogramma van Moissac dan ook geen aanklacht tegen de daar uitgebeelde zonde, maar een uitdrukking van een door de geestelijkheid aangevoerd verzet tegen de snelle historische veranderingen in de middeleeuwse maatschappij.

Men zag de naaktheid vooral als een toestand waarin de mens zich in het paradijs bevond, ofwel als de afwezigheid van schaamte en zonde. Eva liet zich door de listige slang verleidingen en riskeerde daarmee haar dood en die van haar nakomelingen. Op het moment van de erfzonde herkende ze zichzelf en haar schuld. Op een kapiteel in Fromista zien we de momentopname van deze gebeurtenis, de zgn. zondeval. Adam en Eva staan in het gewaad van de goddelijke schepping onder de verboden boom. Rond de stam ervan heeft zich een slang gewikkeld. Op het moment dat Eva met haar linkerhand de appel plukt, brengt ze zonde over zichzelf en de mensheid teweeg, waardoor haar schaamte wordt gewekt en ze haar naaktheid moet bedekken. Adam kijkt verschrikt toe en grijpt met zijn rechterarm naar zijn keel. De demonen zijn al toegesneld en zullen nooit meer van hun zijde wijken.

De zinnelijkste en verleidelijkste Eva uit de Romaanse kunst is zonder meer die uit Autun. De figuur, wellicht het werk van dezelfde Gislebertus die ook het timpaan signeerde, is als fragment van de bovendorpel in het noordelijke portaal van de Saint-Lazare bewaard gebleven. De bijhorende Adam is helaas verloren gegaan. Eva steunt alleen op haar rechterelleboog en knieën en beweegt zich als een slang door de Hof van Eden. Haar blik is op Adam gericht; ze spoort hem door middel van een fluisterend gebaar en haar grijpende linkerarm aan datgene te doen wat ze zelf ook al gedaan heeft: het plukken van de appel. De klauw van de misleidende slang buigt de twijg van de appel naar haar toe. Daarbij wordt de kijker door de overdreven anatomische draaiing van het bovenlichaam op de aanwezigheid van het vrouwelijke naakt gewezen. Deze unieke en daardoor raadselachtige houding van de liggende Eva wordt pas begrijpelijk als de toen geldende betekenis ervan duidelijk wordt. De liturgie van de boetedoening vereist dat de zondaar zich op zijn ellebogen en knieën op de vloer uitstrekt. De beeldhouwer heeft de nog komende straf in de handeling van de verleiding opgenomen. Dit samenspel is niettemin verwarrend, omdat de boetedoening zelf wordt uitgebeeld als een slangachtige beweging waarvan de verleidelijke influistering en de blik op Adam het hoogtepunt vormen. Zo tovert Gislebertus dit tafereel van de erfzonde om meesterlijke wijze om in een ongrijpbaar spel van betekenissen. Hij gebruikt het thema om iets op te roepen waarvoor hij juist moest waarschuwen. Deze Eva zou eigenlijk het hoogtepunt kunnen zijn van een zeer fantasierijke periode in de Europese beeldhouwkunst, waarin de speelruimte voor een nog onbeholpen verbeeldingskracht door de geenszins naamloze beeldhouwers ten volle werd benut. Niet lang daarna – namelijk in de figuren van het hoofdportaal van Chartres – zou deze vrijheid door de “spiritualiteit van de bijna van elk leven beroofde lichamen” worden opgezogen en in een krachteloze, bevestigende beeldtaal worden omgezet. (Romaans 344-345)

------

 

 

Abdijkerk Solignac,

 

 

Abdijkerk Saint-Flour,

 

 

Doopvont van Mauriac, Mauriac

Zie ook een detail en een andere opname.

 

 

Duinenabdij, Koksijde

 

 

Kasteel van Sirmione,

Sint-Petruskerk van Sirmione,

Een zaalkerkje, met 3 kleine absides. (dhk)

 

 

Abdijkerk van Brioude (Saint-Julien),

 

 

Kasteel van Corroy-le-Château,

 

 

Kathedraal van Nîmes,

 

 

Kerk van Mozac,

In de stijl van de Romaanse bouwschool van Auvergne. Mooie kapitelen o.m. over de drie Maria's.

 

 

Kruisbeeld met relikwieën van het echte kruis, verguld zilver in filigraan, edelstenen, glasemail en parels, hoogte 42, breedte 33, uit de abdij van Valasse, Rouen, Musée des Antiquités du département de la Seine Maritime

Volgens de overlevering zou dit kruis een geschenk zijn van keizerin Mathilde aan de abdij van Valasse, waarvan zij de stichtster was, en waar zij gestorven is na haar tweede huwelijk met Godfried V Plantagenet. (KIB hoge middeleeuwen 68)

 

 

Madonna en kind, Barcelona

 

 

Miniatuur met Johannes de Evangelist, uit een evangelieboek, hoogte 32; breedte 22, Darmstadt, Hessische Landes- und Hochschulbibliothek

Deze, vooral in de plooien zeer bekoorlijke tekening, een miniatuur op een gouden achtergrond, is afkomstig uit een groot kloostercentrum in Frans-Vlaanderen (St.-Omer?) of in het Maasdal (Luik?). (KIB hoge Middeleeuwen 98)

 

 

Sainte-Marie-des-Dames te Saintes,

Op de gevel van de kerk van Saintes zijn de gebeeldhouwde figuren en versieringen straalsgewijs aan de bogen van de kerkdeuren aangepast. (KIB hoge middeleeuwen 60)

De gevel van deze kerk telt drie verdiepingen met elk drie boogzones en volgt daarmee het in deze regio gebruikelijke schema. De bewaarde gebleven beeldhouwwerken vinden we voornamelijk in het hoofdportaal, waarvan de archivolten uit dier- en rankenfriezen bestaan. Ook hier zijn de figuren zowel radiaal als tangentiaal gerangschikt. Zo zweven op de binnenste archivolt zes engelen op tangentiale wijze naar het midden toe, waar twee van hun een medaillon met de hand van God vasthouden. Op de tweede archivolt verschijnen tussen rankenfriezen de symbolen van de evangelisten, met in het midden het Lam Gods. De lange figurenreeksen op de derde archivolt, met op elke boogsteen een figuur, tonen de kindermoord te Bethlehem, terwijl op de vierde het aantal Ouden van de Apocalyps overeenkomstig het aantal boogstenen tot 54 is gestegen. (Romaans 271)

 

 

Tempietto Santa Maria in Valle (Tempietto Longobardo), 762-776 (?), Cividale (Friuli)

Dit merkwaardige gebouw is een vroeg voorbeeld van de rijke Lombardische ornamentiek, waarin Byzantijnse en zelfs Saraceense invloeden zijn te zien. De bouwkunst die omstreeks 800 rond Milaan en Pavia ontstond, is echter kenmerkender en gaat dan ook door voor de ‘vroegste Romaanse bouwkunst’ in Europa. (romaans 79)

 

 

Aula Regia van Ramiro I, 842-850, Monte Naranco Oviedo (Asturias)

San Miguel de Lillo, midden 9de eeuw, Monte Naranco Oviedo (Asturias)

Van de oudchristelijke bouwkunst van Noord-Spanje uit de tijd van het Asturische koninkrijk is bitter weinig bewaard gebleven. De belangrijkste monumenten zijn te vinden in de directe omgeving van de oude hoofdstad Oviedo. Daar liet koning Ramiro I (842-850) op de Monte Naranco een paleis met een aula regia (paleisaula) bouwen, waaraan zijn opvolger Ordoño I een kerk toevoegde, San Miguel de Lillo. Beide gebouwen hebben een buitengewoon rijke architectonische geleding (zoals lisenen, blinde bogen en kraaglijsten) en ornamentele reliëfs. Terwijl de paleisaula voor zijn tijd volstrekt uniek is, kan men de kerk daarentegen typologisch beter met andere voorbeelden uit deze periode vergelijken. De voornaamste ruimte is in meerdere korte schepen opgedeeld. Op het dwarsschip, dat nauwelijks boven de zijbeuken uitrijst, sluiten rechthoekige ruimten met het karakter van cellen aan; ze dienen als zijkapellen en altaarruimten. (Romaans 179)

 

 

Benedictijnenklooster en –kerk van Pomposa, 9de-11de eeuw, Pomposa (Emilia Romagna)

Tussen de 9de en de 11de eeuw stichtten monniken van de benedictijnenorde ten zuiden van Venetië een nederzetting in Pomposa aan de monding van de Po. Ze richtten een kloostercomplex op van waaruit ze de uitgestrekte landerijen in de omgeving konden bewerken, waar ze de omvangrijke collectie antieke en christelijke geschriften bestudeerden, muzikale werken creëerden en koralen zongen die inmiddels in het door Guido van Arezzo aan het begin van de 11de eeuw in Pomposa ontwikkelde notensysteem werden vastgelegd. De buitengewone rol die deze abdij in de economie en de cultuur van de regio innam, wordt duidelijk weerspiegeld in haar architectonische vormen, in het rijkversierde portaal en interieur en in de hoge Lombardijse campanile met zijn talloze verdiepingen. Het klooster bezat zelfs een eigen lekenvleugel, het in Venetiaanse stijl gebouwde Palazzo della Ragione. De invloed van het nabijgelegen Ravenna is te herkennen in de bakstenen muurgeledingen, de blinde bogen en de steunpijlers van de kerk; het bouwmotief van de triomfboog, die de westelijke voorhal opent, is van latere tijd. De muren zijn niet met antieke spolia versierd, maar ingelegd met majolica uit Ravenna en met geometrische ornamenten. Dat de voorhal in Pomposa doet denken aan het triomfportaal van de Oude Sint-Pieter in Rome is geen toeval. Tijdens de bouw van de voorhal slaagde abt Guido uit Ravenna erin om een onafhankelijke status ten opzichte van de bisschop van Ravenna te verwerven en het klooster direct onder de bevoegdheid van de Sint-Pieter in Rome te stellen. Met zijn eigen abdij creëerde Guido een uitbeelding van de moederkerk in Rome.

In de bakstenen muren, de boogfriezen, de eenvoudige ornamenten en de campanile (de klokkentoren) kan men in Pomposa nog een andere bouwstroming herkennen, die op de bouwwijze en ornamentiek van de Romaanse kerken in Italië een even grote invloed zou uitoefenen als de kerkbouw van Ravenna, Rome en Jeruzalem op de symbolische betekenis. Het gaat daarbij om de Lombardijse stijl van de Germaanse Longobarden, die met de veroveringen van koning Alboïnus tussen 568 en 572 vanuit het noordoosten over de Alpen waren opgerukt. (romaans 78-79)

De gevel van deze 11de-eeuwse kerk, inclusief het atrium ervoor, heeft zijn oorspronkelijk uitzicht tot op vandaag behouden. De tamelijk lage en breed opgezette kerk bestaat uit bakstenen van verschillende kleuren en is voorzien van een uiterst sobere, maar zeer decoratieve geleding. In het centrum is deze doorbroken door een drievoudige ingangsarcade. De binnenste archivolten daarvan zijn versierd met rankenfriezen en worden aan de voorzijde door een radiaal en een tangentiaal opgebouwde boog van bakstenen omlijst. De drie horizontale zones van de gevel zijn afgebakend door twee lange stroken terracotta ornamenten. De onderste strook wordt door de ingangsarcade onderbroken, maar de bovenste loopt vlak boven de bogen over de hele gevel door. De lijsten bestaan uit een soortgelijke, maar iets grotere rankenfries dan die op de archivolten; in de ranken zijn talrijke dierenfiguren verwerkt. Hetzelfde motief keert terug in twee grote kruisen die de bovenste strook in de boogzwikken onderbroken. Terwijl twee terracotta fabeldieren de zijarcaden bekronen, is boven de middelste arcade een klein marmeren kruis aangebracht. De zijwanden van de kerk zijn door oculi doorbroken, waarnaast stenen met inscripties zijn ingelegd. Op de rechtse steen heeft de kunstenaar, Meester Mazulo, zijn signatuur achtergelaten, maar jammer genoeg zonder datering. Vanwege de oosterse, bijna Byzantijnse tendensen in de vormgeving van deze gevel, vermoedt men dat de meester en zijn werklieden uit Ravenna afkomstig waren. (Romaans 300)

 

 

Basiliek Sant’Ambrogio, 9de-12de eeuw, Milaan

Eén van de grootste kerken waarin de Lombardisch-Romaanse stijl is gecombineerd met de vormen van de oude St.-Pieter is grote kloosterbasiliek van Milaan: de Sant’Ambrogio. Oorspronkelijk bevindt zich daar een basiliek voor de relikwieën van de martelaars Protasius en Gervasius. De bouw ervan begon onder de heilige Ambrosius, die de kerk in 386 inwijdde. Na zijn dood in 397 werd Ambrosius de naamheilige van de kerk en erin bijgezet. In 784 stichtte Peter, aartsbisschop van Milaan, naast de basiliek een benedictijnenabdij, die in 789 door Karel de Grote met een kapittel werd uitgebreid. Dit gebouw was bestemd voor de lekengemeenschap van de stad. De nieuwe instellingen die aan de basiliek werden toegevoegd, waren samen met de groeiende gemeente van Milaan aanleiding tot de bouw van een nieuw koor met aan de oostzijde van de kerk een crypte. Het koor vormde een passende omlijsting voor het vergulde altaar, dat tussen 822 en 849 onder bisschop Angilberto II was gemaakt. Korte tijd later bouwde men aan de zuidzijde de klokkentoren. Door zijn vierkant grondplan, de gebruikte bouwmaterialen, de manier van bouwen en de ornamentiek is het de vroegste Lombardische klokkentoren waarvan het ontwerp van aansluit op de kort tevoren voltooide klokkentoren van de Oude Sint-Pieter. Tussen 1018 en 1050 werden de antieke 4de-eeuwse zuilen vervangen door pijlers met voorgeplaatste muuraalzuilen. Daardoor kon men de kerk in de loop van de volgende eeuw overwelven: in het middenschip werden ribben toegepast, in de zijbeuken niet. In deze tijd ontstond ook het huidige atrium en een tweede, hogere klokkentoren (1128-1144). Na de instorting van enkele traveeën van het westelijke bouwdeel bouwde men de kerk aan het einde van de 12de eeuw met een versterkte constructie weer op; in 1863 werd het oude complex volledig gerestaureerd. Uit de veelbewogen bouwgeschiedenis van de Sant’Ambrogio blijkt dat de architectuur van zijn kloosterlijke en canonieke instituties in de diverse periodes werd afgestemd op de voortdurend groeiende gemeente van dit belangrijke bestuurs-, handels- en verkeersknooppunt in Noord-Italië. (romaans 82)

 

 

Griffioen, 10de eeuw, brons, Pisa

Een fabeldier, half leeuw, half roofvogel (kop en vleugels van een adelaar), vaak ook de oren van een paard. In de middeleeuwen gold de griffioen als een van de symbolen van kracht en waakzaamheid maar ook van Christus (twee naturen in één persoon), van de Kerk (geestelijke en wereldlijke macht) en van de paus (priester-koning). (Encarta 2001)

 

 

Apocalyps uit Valladolid, ca. 980, Valladolid, kathedraalbibliotheek

De vier ruiters van de Apocalyps, fol. 93

De ruiters hebben Arabische zadels en gewaden. £De schilder heeft op kunstige wijze gekleurde stroken aangebracht om ruimte tussen de boven elkaar geplaatste ruiters te suggereren; Net zoals zijn latere collega uit Burgo de Osma heeft hij zich letterlijk aan de teksten van de Apocalyps (6:2-8) en aan de daarin aangegeven kleuren gehouden. De vierde ruiter (rechtsonder) (Zijn naam was Dood en het dodenrijk volgde achter hem) zit op een vaal paard, zoals dat in de Bijbel heet. Van de eerste ruiter wordt verteld dat hij op een wit paard rijdt en “hij had een boog en hem werd een kroon gegeven. Linksboven komt een engel moet bloedrode veren tevoorschijn die de ruiter “kroont”. Dergelijke realistische details verlenen het verhaal over de vier ruiters, die rampen over de wereld brengen, grote plasticiteit en dramatiek. Misschien waren het juist de “geleerde onwetendheid” en het isolement van de Europese culturele centra die leidden tot deze prachtige, kleurrijke en zeer verhalende stijl.

 

 

Kruisbeeld, eind 10de eeuw, hout, Benninghausen, Parochiekerk

Dit is een kopie van het kruisbeeld van Gero dat in de dom van Keulen bewaard wordt; het dateert uit het einde van de 10de eeuw en wordt zeer vereerd. Het dateert uit het eind van de Ottoonse en het begin van de Romaanse periode. Het werk is sterk gestileerd, zoals blijkt uit de pezen en de ribben, de evenwijdige plooien van de rok en ook uit het uitgemergelde gelaat, dat kenmerkend is voor de sterke expressiviteit van de Ottoonse kunst in deze streek. Het pathetische karakter doet, althans naar de geest, denken aan de indringende uitdrukkingskracht van bepaalde Spaanse werkstukken. (KIB hoge middeleeuwen 138)

 

 

Abdij van Saint-Guilhem-le-Désert, 10de eeuw-3de kwart 11de eeuw-ca. 1100,

De evolutie van de sacrale bouwkunst in Bourgondië, die vrijwel uitsluitend onder invloed van het patronaat van Cluny ontstond, bleef in de loop van de 11de eeuw ook het zuiden bepalen. Dit blijkt uit de kerk van Quarante (die in 1153 werd ingewijd en net zoals Cluny II een door een tongewelf overspannen middenschip met vensters in de voet van de ton heeft) en de kerk van de voormalige benedictijnenabdij Saint-Guilhem-le-Désert. De Saint-Guilhem ligt in het ravijn van de Verdus en was gesticht door graaf Guillaume van Toulouse, een ridder van Karel de Grote.

In 1962-1970 brachten opgravingen een vierkante crypte aan het licht die vermoedelijk uit de 10de eeuw stamt en wellicht tot een enkelschepige kerk behoorde. In de huidige constructie zijn van deze kerk de eerste travee en de beide piepkleine absides van het dwarsschip bewaard en waarschijnlijk ook de fundamenten van de pijlers in het middenschip en delen van het dwarsschip.

Tegenwoordig bestaat de Saint-Guilhem uit een drieschepig langhuis van vier traveeën, dat in 1076 werd ingewijd, en een driedelig, breed uitspringend dwarsschip me drie absides uit de tijd rond 1100. Het langhuis heeft twee verdiepingen. De brede rechthoekige pijlers hebben aan de zijde van het middenschip stijlen. De pijlers dragen samen met de zijbeuken handbogen met onderslagbogen, waarboven zich grote vensters onder een ringtongewelf  bevinden. De stijlen verbinden de gordelbogen van het gewelf en geven de ruimte een verticaal accent. Aan de buitenzijde heef het langhuis een ritmische geleding van blinde bogen.

Het koor bestaat uit één verdieping; de vensters liggen onder brede blinde bogen. Aan het exterieur van de absides zien we duidelijk dat de werkzaamheden hier langere tijd duurden, want terwijl de zuidelijke absis nog de typerende blinde bogen tussen lisenen heeft, wordt de noordelijke absis geleed door een lage blind arcade (onder de dakgoot) waarin kleine vensters zijn vrijgelaten. De brede middenabsis wordt door ongebruikelijk forse steunberen versterkt en bezit grote, door zuilen omlijste vensters. Onder de dakgoot loopt een reeks arcaden waardoor men een blik op de bolkap kan werken. Een soortgelijke blinde galerij vindt men ook in de Saint-Etienne in Nevers, terwijl ook de basilicale muuropstand van het langhuis, met een lichtbeuk onder het tongewelf, aan dit bouwwerk doet denken. (Romaans 164-165)

 

 

Abdijkerk Santa Maria van Ripoll, 10de-11de eeuw (nieuw ingewijd in 1032) (misschien zelfs ca. 1100-1125), Ripoll (Gerona)

Op de voorgrond ziet men het buitengewoon grote, door een lantaarntoren bekroonde dwarsschip, waaraan de apsis met zeven nevenapsissen aansluit. De vijf schepen van de kerk dragen een houten plafond. Helaas is het gebouw een - zij het dan ook nauwkeurige - reconstructie van de in de 19de eeuw afgebrande oorspronkelijke bouw. Het gehele westelijke deel was in de 11de eeuw gebouwd door de beroemde abt Oliba, evenzeer bekend om zijn beschaving als om zijn architectonische talenten.

De geheel met beeldhouwwerk bedekte gevel is een van de meest indrukwekkende en opmerkelijke monumenten van de Romaanse beeldhouwkunst. Helaas heeft een brand in de 19de eeuw grote schade toegebracht. Nergens vindt men een zo rijke uitbeelding, die echter nog niet volkomen uitgelegd kan worden, wat te verklaren is uit het hoge geestelijke peil van dit klooster. De modellen treft men grotendeels aan in de Bijbel van Ripoll (Vaticaan). De in rijen boven elkaar geplaatste bas-reliëfs omlijsten het portaal dat zelf ook met beeldhouwwerk versierd is. (KIB hoge middeleeuwen 217)

In Ripoll stond een kerk in de oude stijl, die in de late 9de eeuw was ingewijd. In de loop van de 10de eeuw werd het gebouw tweemaal uitgebreid en uiteindelijk beschikte het over een vijfschepig langhuis met vijf absides. Abt Oliva Cabreta liet het complex al tijdens zijn periode als bisschop van Vic nogmaals verbouwen, waarbij hij als afsluiting van het langhuis een breed dwarsschip liet oprichten. Het aantal absides aan de oostzijde van het dwarsschip steeg tot zeven. In 1032 werd de kerk opnieuw ingewijd, hetzelfde jaar waarin het kalifaat van Cordoba uiteenviel.

Hoewel de uiterlijke verschijningsvorm van de kerk in Ripoll eerder doet vermoeden dat ze het resultaat is van een reeks verbouwingen en uitbreidingen, gaat het bij dit 11de-eeuwse bouwwerk wellicht wel degelijk om een vrijwel nieuw complex waarbij hoogstens de fundamenten en enkele muurdelen of kapitelen opnieuw gebruikt werden. De nieuwe kerk geeft de indruk van een laat-Romeins, vroegchristelijk bouwwerk, want met zijn op zichzelf al ongebruikelijke vijfschepige langhuis en zijn uitspringende dwarsschip sloot hij aan op het type van de Constantijnse basiliek van de Oude Sint-Pieter in Rome die dezelfde kenmerken vertoonde. Hoewel de motieven gedurende de hele Middeleeuwen steeds opnieuw werden gekopieerd, is het aantal kopieën in zijn geheel zeer gering. Daarom kunnen we er bij elke kopie van uitgaan dat er sprake was van een speciale relatie met de Sint-Pieter in Rome. Met het oog op de architectuurgeschiedenis is het echter van veel groter belang dat met de Santa Maria in Ripoll een bouwwerk was ontstaan dat de traditionele regionale voorbeelden op het Iberische schiereiland duidelijk afwees. Sinds Ripoll zou men Mozarabische elementen slechts sporadisch in de nieuwe architectuur opnemen – de Romeinse vormentaal – of in elk geval de vormen die men in de breedste zin met Rome in verband bracht – zou voortaan domineren. Met andere woorden: met de kerk in Ripoll had de Spaanse bouwkunst weer aansluiting gevonden bij de internationale Europese kunst, waarvan ze zich daarvoor door diverse ontwikkelingen steeds verder had verwijderd. En daarmee was de Romaanse architectuur in Spanje geboren. Door het belang van deze kerk is het des te treuriger dat hij na meerdere verwoestingen, met name in de 19de eeuw, nu slechts als een starre en niet bijzonder geslaagde kopie van zichzelf bewaard is gebleven. (Romaans 181-183)

Het waarschijnlijk omvangrijkste iconografische sculpturale programma uit de Romaanse tijd bevindt zich op deze gevel. Helaas ging veel beeldhouwwerk verloren tijdens een brand in 1835. In het portaal zonder timpaan zien we zeven booglagen op pilasters en zuilen, waarvan de buitenste twee met palmetten, bloemmotieven en Romaanse dierenfiguren zijn versierd. De derde archivolt wordt door de zuilbeelden van de apostelen Petrus en Paulus gedragen en toont een reeks taferelen uit het leven van deze twee heiligen. Na een geleding van pilasters, driekwartzuilen en een versierde boog volgt de archivolt waarop de verhalen van Jona en David zijn weergegeven; De laatste boog, in architectonische zin een arcade, vertoont op de wanzijden emblemen van de maanden en op het hoogste punt een door engelen omgeven Maiestas Domini.

In de gevel met zijn ontelbare figuren ligt het portaal ingewerkt. Hij is in zes zones ingedeeld en gedragen door een sokkelzone waarop kleine monsters en medaillons met de menselijke hoofdzonden zijn weergegeven. In het centrum van de boven de ingangspartij doorlopende zone bevindt zich de grootste figuur van de gevel: Christus, die door engelen en de symbolen van de evangelisten Johannes en Mattheus wordt begeleid. Aan weerszijden sluiten daar de 24 Ouden van de Apocalyps op aan. Op de zwikken van de archivolten in de eronder gelegen zone zijn de symbolen van de twee andere evangelisten, Lucas en Marcus, aangebracht, telkens gevolgd door een reeks heiligen.

Deze twee bovenste zones zouden de symbolische weergave kunnen zijn van de triomferende Kerk, terwijl daaronder het symbool van de strijdende Kerk zou weergegeven zijn. In beide zones zijn Bijbelverhalen verteld, waarbij de compositie van de taferelen sterk beïnvloed is door de Catalaanse Bijbelminiaturen uit de 11de eeuw. De volgende zone, de tweede van onderen, is aan weerszijden door vijf blinde arcaden geleed. Links zien we koning David met zijn musici en rechts Christus, die zijn zegen geeft aan (vermoedelijk) graaf Oliva Cabreta van Besalú en Cerdaña, diens zoon, abt Oliva, en nog een andere persoon. Op de onderste zone krijgen de voorstellingen een demonisch en bestiaal karakter. De ingangspartij als geheel toont een triomfale opzet, zoals die van de antieke triomfbogen bekend was en door Karolingische miniaturen kan zijn overgeleverd. (Romaans 294)

 

 

Sant’Eufemia in Spoleto, 10de-12de eeuw, Spoleto

Spoleto is van de 6de eeuw af het centrum geweest van het Longobardische hertogdom, en van de 9de eeuw af centrum van het markgraafschap. De voormalige hofkerk van het hertogelijk paleis getuigt van de bloei van de stad in de 10de eeuw. De bouw is eenvoudig, bijna bescheiden wat de details betreft. De kerk doet streng en stijf aan door de ruimteverhoudingen, vooral als men zich daarbij het oorspronkelijk vlakke plafond indenkt. Maar de ritmische indeling van het middenschip door de twee verdiepingen hoge bogengaanderijen verrijkt het gebouw. De tussenpijler vooraan rechts is de 'colonna santa'. (KIB opkomst 234)

De Longobardische traditie van Spoleto kan men het best volgen aan de hand van deze Sant’Eufemia, een waar juweel. Deze 12de-eeuwse kerk midden in Umbrië is het schoolvoorbeeld van Noord-Longobardische vormgeving. Zo ziet men hier onder meer de kenmerkende drievoudige absis, de pilasters en de kraaglijsten die de buitenmuren versterken. De Umbrische traditie herkent men enigszins in het eenvoudige dubbele venster boven het portaal en in de beide zijvensters, waar het drievoudige geledingssysteem subtiel wordt aangegeven. De archeologie van de Romeinse inspiratiebronnen van Spoleto is in het interieur te herkennen aan de vroegchristelijke zuilen, pijlers en kapitelen, met daartussen abstracte halfzuilen. Gezamenlijk dragen ze de qua compositie en proportie volmaakte bogen en gewelven. Ondanks hun geringere grootte roepen ze het langhuis van de Sant’Ambrogio in Milaan in herinnering.

 

 

Abdij van Saint-Michel-de-Cuxa, 975-ca. 1040, Saint-Michel-de-Cuxa (Pyrénées Orientales)

Terwijl de bouw van de 2de kerk van Cluny kort daarvoor was aangevat, wijdden zeven bisschoppen in 975 een kerk in die door Seniofred, graaf van Cerdagne, in Saint-Michel-de Cuxa was gesticht. Het was een drieschepig bouwwerk en aan het breed uitspringende dwarsschip waren vijf of zeven getrapte absides aangebracht, waarvan de middelste rechthoekig was. De als bouwheer beroemde abt Oliba liet in de vroege 11de eeuw rond de hoofdabsis nog een overwelfde kooromgang met drie absides aan de oostzijde bouwen. Ook liet hij het langhuis verlengen. De hoofdabsis moest enige tijd later weer wijken voor de centraalbouw van de Notre-Dame-de-la-Crèche, die hij aan de oostzijde liet aansluiten. De oorspronkelijk niet overwelfde basilieken in Arles-sur-Tech (1046 e.v.) en Elne (1ste kwart 11de eeuw) laten uitschijnen dat ook het langhuis in Saint-Michel-de-Cuxa oorspronkelijk een vlakke bedekking had. (Romaans 164)

 

 

Kerk van Sainte-Gertrude-et-Saint-Pierre, ca. 1000-1046, Nijvel (België)

In Noord-Frankrijk en België is een reeks bouwwerken uit de 1ste helft van de 11de eeuw bewaard. Al die gebouwen hebben een vlakke overkapping. Men wilde hier misschien geen genoegen nemen met de aanzienlijke beperkingen die het tongewelf nog het einde van de eeuw aan de spanwijdte zou opleggen. Om bredere en hogere middenschepen met grote openingen in de lichtbeuk te kunnen bouwen, zag men dan ook bewust af van overwelving. De al rond 1000 gebouwde kerk van Montierender is hiervan het oudst bewaard gebleven voorbeeld.

Na een brand in de eerste kerk van Nijvel begon men omstreeks 1000 aan een nieuwbouw. Bij de inwijding in 1046 van deze kerk met een dubbel koor was keizer Hendrik III aanwezig. Een gereconstrueerde luchtboog in het hoge, ruime langhuis deelt de kerk in twee. De oostelijke kerk bestaat uit vier traveeën van het langhuis, een breed uitspringend dwarsschip en een rechthoekig gesloten koor met zijruimten en kapellen boven een uitgestrekte crypte; het patroonschap van Petrus werd overgenomen van de oorspronkelijke kerk. Het westelijke deel van het langhuis, met zijn aanzienlijk smallere en kortere dwarsschip, is gewijd aan de heilige Gertrude. Het bestaande westelijke koor werd in de 12de eeuw door ingrijpende renovaties veranderd in een complex met meerdere verdiepingen, met op de bovenverdieping een keizerzaal.

Net zoals het langhuis met zijn ruwe pijlers en vlakke overdekking is ook het westelijke dwarsschip vrijwel onversierd. In het koor en het oostelijke dwarsschip treft men echter de destijds kenmerkende blinde arcaden en blinde nissen in groten getale aan. De zijbeuken hebben kruisgewelven. (romaans 136)

 

 

Abdijkerk Saint-Bénigne, vanaf 1001, Dijon

Willem van Volpiano, de abt van de Saint-Bénigne in Dijon, liet in 1001 de grote basiliek die in 535 op het graf van de heilige Benignus († ca. 274) was gebouwd, vervangen door een nieuwe kerk. In 989 was het klooster gerenoveerd en men mag aannemen dat Willem de destijds voltooide overwelfde basiliek kende en waardeerde. Toch besloot hij waarschijnlijk door ruimtegebrek (de Saint-Bénigne was al 500 jaar oud, bezat talrijke relikwieën en was een beroemd bedevaartsoord) een ‘ouderwets’ gebouw zonder gewelf te laten bouwen. Er kwam een reusachtige basiliek met een vijfschepig langhuis, een dwarsschip en een soort vijfdelig getrapt koor. De middelste absis was hier vervangen door een koor met een enorme koepelrotonde, die was gewijd aan Maria. Van het gebouw uit het begin van dit millennium is alleen deze rotonda bewaard; het langhuis werd in 1137 en 1271 beschadigd en telkens in een modernere stijl gerenoveerd.

De rotonda is drieschepig en beslaat drie verdiepingen. De middelste schacht leidt omhoog naar een oculus in het dak. Deze schacht is omringd door acht zuilen, waaromheen 16 zuilen tussen de eerste en de tweede omgang zijn gerangschikt; tegen de wanden staan ten slotte 24 halfzuilen. Beide omgangen zijn voorzien van een tongewelf, maar in de buitenste omgang wordt de rington om de twee traveeën door een kruisgewelf afgewisseld. Op de bovenste verdieping bevindt zich een enkele, brede omgang die met een half tongewelf wordt overdekt. Tegen de noord- en zuidzijde zijn aan de buitenkant van de rotonda ,aar voren springende trappenhuizen in de vorm van een halve cirkel aangebouwd. Aan de oostzijde is een kapelletje gebouwd, waarvan de voorloper waarschijnlijk uit de 6de eeuw stamde.

De sfeer in deze rotonda is die van een gigantische crypte en de hele ruimte doet door haar meervoudige verdiepingen en schepen verwarrend en mystiek aan. Een vergelijking van deze rotonda met het Heilige Graf in Jeruzalem is door de grote verschillen ondoenlijk. Het is waarschijnlijker dat de bijzondere situatie van dit eeuwenoude heiligengraf en patronaat aanleiding gaf tot deze uitzonderlijke oplossing. Bekend is dat ook op andere plaatsen dezelfde formule werd toegepast, maar net als in het geval van de Saint-Bénigne vonden ook deze voorbeelden door hun geheel eigen oplossingen weinig tot geen navolging.

De benedenverdieping van de rotonda correspondeerde bij benadering met de onderliggende crypte, die de ruimte onder het gehele dwarsschip en de helft van het middenschip besloeg. Op een prominente plaats, namelijk op de grens tussen dwarsschip en koor, bevond zich het graf van Benignus.

Het langhuis bevatte waarschijnlijk drie niveaus: wandbogen op vierkante pijlers, galerijen, lichtbeuken en een vlakke dakbedekking. Ook dit langhuis vond aanvankelijk geen navolging. In Cluny had men met de tweede kerk aangetoond dat een tongewelf verlicht kon worden, althans bij een beperkte breedte van het middenschip en met piepkleine vensters. Het zou nog enkele decennia duren eer men in Cluny, met de derde kerk, de stap waagde om een enorme vijfschepige basiliek boven de lichtbeuken van tongewelven te voorzien. (Romaans 121-122)

 

 

Kruisbeeld van abdis Mathilde, begin 11de eeuw, goud, zilver, edelstenen, antieke cameeën, parels en email, hoogte 45, Essen, Schatkamer van het Munster

Eén van de belangrijkste Duitse kerkschatten is die van Essen vanwege het Ottoonse en pre-Romaanse kunstsmeedwerk. Tijdens de ambtsperiode van abdis Mathilde (973-1011), zuster van Otto, hertog van Zwaben en Beieren, zijn drie beroemde kruisen vervaardigd, waarvan dit het beroemdste is, het enige met de Gekruisigde in reliëf.

 

 

Kerk van Azay-le-Rideau (Indre-et-Loire), begin 11de eeuw,

Dit is één van de vroegste voorbeelden van de Romaanse beeldhouwkunst, één van de oudste met beelden versierde gevels. De in arcaden geplaatste beelden in bas-reliëf stellen Christus en zijn leerlingen voor. Uit de sobere stijl is af te leiden dat het werk uit het begin van de 11de eeuw dateert. Opvallend zijn de variaties in het metselwerk die tot de versiering bijdragen. Het primitieve van het geheel is later verzacht door het uitbreken van de driehoekige ramen.

 

 

Basiliek Saint-Rémi, 1005-midden 11de eeuw, Reims (Marne)

De Saint-Rémi behoort tot hetzelfde bouwtype en vertoont dezelfde ruimtelijkheid als in Nijvel. Hier zijn de plattegrond en de opstand echter aanzienlijk complexer. Onder aartsbisschop Hincmar werd hier ter ere van de heilige Remigius een eerste kerk gebouwd, die in 852 werd ingewijd. Vanaf 1005 liet abt Airard aan de nieuwbouw beginnen, die na 1034 door abt Thierry volgens een enigszins veranderd ontwerp werd voltooid. De muurstijlen in het langhuis, de spitsbogige blinde arcaden van de galerij, het kruisribgewelf en de pas in de 12de eeuw gebouwde kooromgang zijn alle later, gotische toevoegingen. Ook de timpanen op slanke zuiltjes in de arcaden zijn wellicht later toegevoegd.

Lang voordat de bedevaart naar Santiago populair werd, was er hier een wellicht levendige Remigiusverering, waarmee abt Airard in zijn nieuwbouwplannen rekening moest houden. De ruimte moet ooit indrukwekkend geweest zijn. Bundels slanke halfzuilen droegen de onderslagbogen van de dertien wandbogen in het middenschip waarmee de vrijwel even grote openingen van de galerijarcaden correspondeerden. Hoog bovenin de kerk bevond zich een brede ongelede muurstrook met de vensters van de lichtbeuk. Daarboven lag het vlakke plafond, dat men zich net zo kleurig versierd moet voorstellen als de muurvlakken. Het daglicht dat door de vensters van de lichtbeuk, de galerij en de zijbeuken naar binnen viel, moet het langhuis een heldere aanblik gegeven hebben. De bovenwanden zager er door de grote openingen van de galerijen minder zwaar uit.

Verrassend zijn de oostelijke bouwdelen. De zijbeuken lopen samen met de galerijen langs de westzijde en eerder ook langs de frontzijden, van het ver uitspringende en uiterst slanke dwarsschip door. Aan de oostzijde van beide transeptarmen bevinden zich elk vijf onderling verbonden kapellen, waarvan er vier halfrond gesloten zijn. Dit bouwmotief was blijkbaar nodig omdat men de galerijen ook boven deze kapellen liet doorlopen. Zo ontstond een buitengewoon transparante ruimte met talloze niveaus. De koorsluiting bestond wellicht uit een grote, halfronde absis met een voortravee. Een gelijksoortige plattegrond, maar dan met een vijfschepig langhuis, werd in de voorloper van de huidige kathedraal van Orléans, eveneens uit de tijd rond het jaar 1000, toegepast. (romaans 136)

 

 

Kloosterkerk en baptisterium San Giovanni, gesticht in 1008, Vigolo Marchese (Emilia Romagna)

In Vigolo Marchese, een plattelandsgemeente aan de bovenloop van de Po, liet de plaatselijke feodale vorst, Marchese Oberto, het nieuwe klooster San Giovanni met twee voorhallen oprichten. Naast de kloosterkerk San Giovanni bevindt zich het gelijknamige baptisterium, dat wat vorm betreft aansluit op het Baptisterium der Orthodoxen in Ravenna, en wellicht ook op de centraalbouw van de Heilige-Grafkerk in Jeruzalem. Het doel van dit ronde gebouw blijft echter een raadsel. En omdat men baptisteria zelden in kloosters aantreft, menen sommige specialisten dat het om een oratorium gaat. Maar ooit heeft zich in het interieur een doopfontein bevonden en dat bewijst dat dit landelijke klooster bestemd was om de plaatselijke bevolking te verwelkomen, ook al is het portaal niet naar het nabijgelegen dorp gekeerd.

Het tweede symbolische, maar minder raadselachtige bouwelement in Vigolo Marchese is de klokkentoren, die lijkt op die van Pomposa. Net als vele andere soortgelijke gebouwen in Romaans Italië combineert deze toren meerdere verdiepingen Romaanse, blinde arcaden met een vierkant grondplan dat aansluit op het beroemde belfort van de Oude Sint-Pieter uit de 8ste eeuw. Deze verwijzing naar het Vaticaan wordt verklaard uit een pauselijke bul van Innocentius II uit 1134: evenals Pomposa werd ook Vigolo Marchese direct onder de autoriteit van de Heilige Stoel geplaatst. (romaans 81)

 

 

Abdijkerk Notre-Dame, ca. 1015 e.v., Bernay (Eure)

Een andere mogelijkheid om de muuropstand onder een vlakke dakbedekking te geleden, is in de Notre-Dame de Bernay bewaard. Vanaf omstreeks 1015 richtte men hier een kloosterkerk van relatief bescheiden omvang op. Het bouwwerk is de oudste van een groep Normandische kerken die alle gebaseerd zijn op hetzelfde ruimtelijke concept: op de overwelfde oostelijke bouwdelen sluit een breed, niet-overwelfd langhuis met een opstand van drie verdiepingen en een vlakke dakbedekking aan. Ogenschijnlijk koos men bewust voor deze overdekking, en dat niet alleen vanwege het daglicht in de lichtbeuk, maar ook omdat men inzag dat de bovenwanden van het middenschip op een andere manier vormgegeven konden worden. Met de opening en doorbreking van deze wanden verkreeg men naast een geheel andere indruk van licht en schaduw tevens een nuttige ruimte op de bovenverdieping, die via de nu steeds vaker gebouwde westelijke torens bereikt kon worden. Evenals in Cluny lagen ook hier in het noorden liturgische vereisten aan deze ontwikkeling ten grondslag. In Bernay liggen boven wandbogen op pijlers slechts kleine, dubbele galerijarcaden die worden geflankeerd door hoge blinde nissen. Daarboven bevinden zich de lichtbeuk en het vlakke plafond, dat reeds korte tijd later door een houten tongewelf zou worden vervangen. Ook hier gold het tongewelf als de voornaamste overspanningstechniek. Men koos dit gewelf voor het vrijwel volledig naar Cluny II gemodelleerde, vijfdelige getrapte koor en voor het uitspringende dwarsschip. Daarbij liet men de kleine galerijen zowel in de wanden van dwarsschip als in het koor terugkeren, terwijl men de vensters in eerste instantie achterwege liet. Boven de viering verrees een toren; toen deze rond 1080/1090 instortte, besloot men vermoedelijk tot de nieuwbouw van koor en dwarsschip. In het koor werd het tongewelf nu ten gunste van een lichtbeuk opgegeven. Ook het dwarsschip werd nu van vensters voorzien en opnieuw met een tongewelf overdekt. (Romaans 137-139)

 

 

Christus tussen engelen en apostelen, 1019-1020, linteel, marmer, Saint-Genis-des-Fontaines, Abdijkerk

Dit marmeren reliëf is het linteel van het westelijke portaal van de abdijkerk. Deze bovendorpels (lintelen, lateien) waren bij uitstek geschikt voor figuratieve reeksen, zoals die van het Laatste Avondmaal. In het boogveld boven het linteel zou later het grote timpaanveld verschijnen dat helemaal met reliëfs zou opgevuld worden.

Het begin van de Romaanse sculptuur in Frankrijk kent geen monumentale beeldhouwwerken, maar eerder losse reliëfstenen, die wellicht niet eens op de bouwlocatie zelf ontstonden. Zo wordt dit beroemde linteel als een kunstwerk uit een Pyreneese werkplaats gezien, waar ook andere voorwerpen voor religieuze doeleinden werden gemaakt. Eigenlijk behoort het tot een hele reeks soortgelijke reliëfs uit de oostelijke Pyreneeën. Het komt stilistisch meest overeen met het linteel in Saint-André-de-Sorède (nabij Saint-Genis), het kruisreliëf op het timpaan in Arles-sur-Tech en de vensterkozijnen van dezelfde kerk. Een inscriptie in het linteel van Saint-Genis noemt als ontstaansmoment het 24ste jaar van de heerschappij van koning Robrecht die Vrome, die in 996 begon. Met deze datering in 1019-1020 behoort het kunstwerk tot de oudste voorbeelden van Romaanse sculptuur.

Centraal staat Christus in een mandorla (aureool) die door twee engelen wordt gedragen. Aan beide kanten zijn drie apostelfiguren onder arcaden met hoefijzerbogen geplaatst. Hoezeer de figuren hier met de bouwkunst versmolten zijn, blijkt uit de contouren van de apostelen, die niet door de figuren zelf maar door de arcaden worden bepaald. Ondanks de overeenkomsten in de reliëfs ziet men in Saint-André al duidelijke veranderingen in de houding en beweging van de figuren optreden.

Al deze reliëfs en omlijstende ornamenten zijn uiterst vlak ingegraveerd. Ze sloten aan op werk uit dezelfde periode, maar zeker niet op bestaande klassieke sculptuur. Inspiratiebronnen war(en tweedimensionale fresco’s of werken uit de ivoorsnijkunst, de boekverluchting of de goudsmeedkunst. Door het formaat en de beweging van de figuren vormt het linteel eerder een vorm van uitvergrote kunstnijverheid dan een voorloper van monumentale plastiek. (romaans 258, dhk)

 

 

Abdijkerk San Vicente te Cardona (prov. Barcelona), 1019-1040,

De op een berg gelegen kerk van Cardona is een van de volmaaktste scheppingen van de vroege zuidelijke Romaanse kunst. Het tongewelf boven het schip rust op dubbele bogen die steunen op zware pijlers op voetstukken, maar zonder kapitelen. De grote bogen hebben een aanzienlijke hoogte, maar toch is erboven nog een raam aangebracht. Het hoog oprijzende karakter is duidelijk waar te nemen aan het koor met de zich daaronder bevindende crypte.

Het dwarsschip van de kerk steekt niet uit, maar wordt gedekt door een koepel op overgangsstukken, die zijn licht ontvangt door een opening bovenin en door kleine rechthoekige ramen opzij. De bouwers uit de vroege Romaanse periode waren in het begin van de 11de eeuw tot bevredigende oplossingen van de gewelfbouw gekomen en konden zo grootse ruimten scheppen. (KIB hoge middeleeuwen 219)

De zeer indrukwekkende tussen 1029 en ca. 1040 gebouwde kerk van Sant Vicenç (Vincent) in Cardona is volledig bewaard. Al uit de plattegrond blijken een ongebruikelijke regelmaat en helderheid. Achter een narthex liggen de drie vrijwel vierkante traveeën van het middenschip; op de viering sluiten transeptarmen met hoge absides aan. Het koor boven de crypte bezit dezelfde diepte als het dwarsschip en is door een grote absis afgesloten. Het gebouw is volledig overwelfd: boven de viering verheft zich een koepel op trompen; het koor, de transeptarmen en het middenschip zijn met tongewelven afgewerkt, terwijl in de zijbeuken elke travee is overspannen door drie kleine kruisgewelven, een gewelfvorm die in de Spaanse bouwkunst tot dan toe onbekend was. De wanden en de pijlers hebben een nieuw soort geleding. De binnenmuren van het koor zijn door een reeks hoge nissen doorbroken die niet direct in de muur zijn uitgesneden, maar één keer getrapt zijn. Op de plaatsen waar twee nissen zich vlak naast elkaar bevinden, worden ze gescheiden door een slanke muurstijl waarop boven elke nis een blinde boog rust. Deze subtiele muurgeleding zien we ook in de westelijke bouwdelen van de kerk, waar de nissen echter niet in de wand zijn opgenomen. De pijlers van het middenschip lijken op het eerste zicht direct in de muur uitgesneden te zijn, maar voor hun smalle zijden zijn muraalzuilen geplaatst, waarop de onderslagbogen van de wandbogen rusten. Voor de brede zuilen zijn dubbel getrapte pilasters aangebracht; de achterste pilasters eindigen even boven de wandbogen, terwijl de voorste op de gordelbogen van het tongewelf aansluiten. Ook de op de zijbeuken gerichte zijden vertonen deze geleding. Het exterieur van de kerk heeft een bewerkelijke architectonische geleding van lisenen en blinde bogen.

Deze gelaagde vormgeving van de opstandgeleding behoort tot de voornaamste stilistische kenmerken van de Romaanse bouwkunst in Europa. Men wilde nu niet langer de afzonderlijke en nauwelijks gelede ruimten uitsluitend aan elkaar rijgen, maar ook de ruimtelijke afbakeningen zelf (de wanden) met dezelfde zorgvuldigheid vorm geven als de ruimtelijke indeling van de kerk als geheel.

Deze nieuwe wandgeleding heeft men gewoonlijk toegeschreven aan de Lombardijse metselaars die in Catalonië werkten en die ook in geschreven bronnen genoemd worden. In Noord-Italië treft men omstreeks deze tijd inderdaad dezelfde vormentaal aan, die men beschouwt als een aansluiting op de oudere vroegchristelijke en Byzantijnse architectuur in deze regio. Toch moet men uitkijken om deze Lombardische invloed te overschatten, want de daarmee gepaard gaande rijkdom van  vromen verschijnt in Catalonië maar weinig later dan in Italië zelf en ontwikkelde zich dus niet alleen vrijwel parallel, maar ook op een zelfstandige wijze verder We doen er dus beter aan de bijzondere gelaagdheid in de wanden van Cardona te bekijken in het kader van een volledige vernieuwing van de vormentaal, die in deze periode op veel plaatsen in Zuid-Europa doorgang vindt. Ondanks deze nieuwe manier van  muurgeleding, waardoor Cardona zich met andere Europese bouwsels uit die tijd laat vergelijken, kan niet verhuld worden dat het bouwwerk in typologische zin tot de regionale architectuurtraditie behoort, zoals o.m. blijkt uit de hoge zijbeuken en uit het tongewelf met zijn gordelbogen. Deze elementen werden in de Sant Pere de Rodes al toegepast, maar waren in Italië nog onbekend. (Romaans 184)

 

 

Apocalyps van Bamberg, ca. 1020, uit Trier (?), Bamberg, Staatsbibliothek, cod. 140

De vrouw van de Apocalyps en de draak, fol. 29v°

De schilder heeft in deze miniatuur afgezien van een getrouwe weergave van de tekst. Het is alsof hij uitgaat van een geleerd publiek dat eerder in de sacrale betekenis is geïnteresseerd dan in de volgorde van het verhaal. De vrouw en de draak zijn als starre emblemen getekend. De gebruikelijke architectuur rechtsboven, mis elk verband met het uitgebeelde thema. Ze lijkt hier als bladvulling te dienen, om de compositie evenwichtiger te maken. De schrijver en illustrator kenden ongetwijfeld de Beatuscommentaar, maar hier lijkt men niet geïnteresseerd in een vertaling van de vrij complexe iconografie van het thema. De Spaanse kunstenaars en geleerden die deze Apocalypsen maakten, waren niet alleen gedreven door een naïef plezier in de vertelling, maar ook door het streven een bepaalde theologische zienswijze in beeld uit te drukken.

 

 

Kerk der Apostelen te Keulen, 1020 (wijzigingen ca. 1192)

Dit is de harmonische voltooiing van de zoekende denkbeelden van de Rijnlandse bouwmeesters. Het koor met de drie even grote apsissen is ontleend aan de Sankta-Maria-im-Kapitol. Kleine bogengaanderijen sluiten de apsissen van boven af; de torens verschillen in hoogte en belangrijkheid. (KIB hoge middeleeuwen 110)

 

 

Abdij van Sant Pere de Rodes, gewijd in 1022,  Sant Pere de Rodes (Gerona)

Dit in 1022 gewijde complex is een ruïne, maar straalt veel meer van zijn oorspronkelijke karakter uit dan het te star gerestaureerde Ripoll. In de drieschepige kerk bevindt zich achter het uitspringende dwarsschip een kooromgang die door kapellen is geflankeerd. De zeer hoge zijbeuken stenen met hun halve tongewelven de grote, door gordelbogen verdeelde ton van het middenschip. De gordingen rusten op twee boven elkaar geplaatste halfzuilen met hoge sikkels. De wandbogen worden eveneens gedragen door halfzuilen voor de pijlers, zodat de steunelementen een zeer plastisch geheel vormen. Ongelede muurvlakken overheersen het bovenste deel van de opstand. Dat geldt ook voor het koor, waar de wandbogen niet door zuilen worden gedragen, maar door pijlers die direct in de muren uitgehouwen lijken te zijn.

De grote variatie van deze elementen weerspiegelt hun stilistische herkomst. De boven elkaar geplaatste halfzuilen bewijzen dat de bouwmeesters van de Sant Pere de Rodes bekend waren met de Arabische architectuur uit het zuiden van Spanje, waar men dergelijke motieven vooral in de moskee van Cordoba kon aantreffen. Ook de prachtige reliëfs op de kapitelen wijzen in die richting. De kooromgang is in de Romaanse bouwkunst van Spanje een uiterst zeldzaam element, dat overduidelijk van Franse herkomst was. Dit geldt wellicht ook voor de vorm van de halfzuilen voor de zijden van de pijlers. De pseudo-basilicale indeling en het aaneenrijgen van bouwdelen van verschillende hoogten op de lengteas zijn kenmerkend voor de Mozarabische bouwkunst. Het tongewelf met gordelbogen vinden we al bij de Asturische 9de-eeuwzse bouwkunst.

De Sant Pere de Rodes richt zich echter in geen geval zo exclusief op de Romeinse vormentaal als de kort daarvoor gebouwde kerk van Ripoll. Toch is ook hier duidelijk dat de Catalaanse bouwheren zich niet meer alleen op lokale stijlen richtten, maar met groot zelfbewustzijn probeerden uiterst progressieve bouwmotieven uit diverse streken te integreren. Ook qua monumentaliteit stijgt deze kerk ver boven de overige complexen in het toenmalige Spanje uit en daarom kan hij zich meten met andere Zuid-Europese bouwwerken. (Romaans 183)

 

 

Ruïne van de voormalige Benedictijnenabdij, 1025-1045, Limburg an der Haardt

Vanaf 1025 begon men aan de bouw van de kloosterkerk in Limburg an der Haardt; ook hier is aan de westzijde van het gebouw een dubbele torenfaçade aangebracht. De kerk werd in 1045 voltooid en is op vandaag als een indrukwekkende ruïne te bezichtigen. Enkel de buitenmuren van het middenschip, een deel van de zuilenbases van het schip, de oostelijke crypte en de muren van het koor zijn bewaard gebleven. De drieschepige basiliek met een oostelijk dwarsschip en een uitgezonderde viering heeft geen halfronde absis, maar een rechthoekig gesloten koor. In de Duitse gebieden langs de bovenloop van de Rijn was het rechthoekig gesloten koor een veel voorkomende toepassing; waarschijnlijk is deze oplossing ter plekke ontwikkeld. Dit koortype vinden we in Reichenau-Oberzell en in de Dom van Konstanz, waar de halfronde absis door een rechthoekige ombouw werd omgeven. Dit rechthoekig gesloten koor werd later een van de kenmerkende elementen van de zgn. Hirsauer School.

De zijbeuken van de kloosterkerk van Limburg an der Haardt waren i.t.t. die van Speyer niet overwelfd, maar vlak overdekt. Als kloosterkerk sloot dit bouwtype nauwer aan op vroegere tradities en men lied de moderne overwelving dan ook bewust achterwege. Aan de oostzijde zijn de resten van de kerk rijk geleed. Vlakke, blinde nissen (die echter minder plastisch zijn dan in Speyer) rijzen boven de sokkel op. Door de rijke geleding op de uitgestrekte sokkelzone en de toepassing van de dubbele torenfaçade is deze kloosterkerk een kenmerkend voorbeeld van de Salische architectuur. Het hele gebouw krijgt door de grootschalige blinde geledingen, die zijn te vergelijken met die in Speyer, een echte monumentale aanblik. Niets herinnert nog aan de rustige horizontaliteit van de Ottoonse architectuur, die hier plaats heeft gemaakt voor sterk verticale bouwelementen. (Romaans 50-51)

 

 

Abdij van Saint-Martin-du-Canigou, 1ste helft 11de eeuw,

De kerk heeft een echte gewelfstructuur. Ze behoort tot het klooster dat de zoon van Seniofred, Guifred, in de onherbergzame oostelijke Pyreneeën aan de voet van de 2784m hoge Pic du Canigou als familiegraf stichtte. Het bouwwerk heeft twee verdiepingen. Alle drie de schepen van de benedenkerk (Notre-Dame-de-la-Souterraine) zijn met tongewelven overspannen, terwijl het langhuis zes gelijkvormige traveeën heeft. Daarna is er een later toegevoegde travee en op een door een kruisgewelf overdekte koorruimte met drie schepen van gelijke grootte en drie gelijkvormige absides. De pijlers bestonden oorspronkelijk uit drie zuilenparen van graniet. Bij de bouw van de bovenkerk werden deze verwijderd; alleen het oostelijke paar bleef bewaard. De onderkerk staat noch in verbinding met de trapeziumvormige narthex aan de westzijde, noch met de bovenkerk Saint-Martin.

Ook de Saint-Martin is drieschepig en is in alle schepen door een tongewelf overdekt. Twee traveeën van de onderkerk corresponderen met één travee in de bovenkerk. De bovenkerk werd ten opzichte van de onderbouw ietwat naar het oosten verplaatst en begint pas boven de tweede travee van het langhuis en springt aan de oostzijde boven de tweede travee uit ten opzichte van de onderkerk. Dikke zuilschachten met onhandig gedecoreerde kubusvormige kapitelen dragen de opvallend hoge en brede wandbogen onder een ringtongewelf. Een paar kruisvormige pijlers met gordelbogen delen del ruimte in twee. De oostelijke sluiting wordt gevormd door drie halfronde absides. Een lichtbeuk onder voet van het tongewelf, zoals in Cluny II, ontbreekt.

In het noordoosten is een solide klokkentoren aangebouwd. Net zoals aan de absides van de bovenkerk vinden we ook hier een mooie geleding van blinde bogen. De trapeziumvormige kruisgang bevindt zich aan de zuidwestzijde en is door restauraties onherstelbaar veranderd. (Romaans 164)

 

 

Basiliek Sant’Abbondio, 1027-1095, Como (Lombardia)

Nadat de Sant’Abbondio in Como volledig in steen en in Lombardisch-Romaanse stijl was verbouwd, werd hij in 1095 als abdijkerk van het benedictijnenklooster opnieuw ingewijd. De bouw van de kerk was al in 1027 begonnen met de oprichting van een vijfschepig bouwwerk met een diepe absis, waarin al in een heel vroeg stadium een ribgewelf werd aangebracht. De dubbele torens lopen minstens 30 jaar vooruit op de tweede toren van de Sant’Ambrogio in Milaan. Ui de symmetrie van de torens blijkt dat niet alleen naar Rome werd gekeken, maar ook naar het belangrijke Franse klooster van Cluny uit dezelfde tijd. (Romaans 82)

 

 

Kathedraal San Marco, 11de eeuw e.v., Venetië

De eerste indruk is niet die van de strenge architectuur uit de 11de eeuw, maar van het irreële gouden licht dat door de hele ruimte trilt. De San Marco heet terecht de gouden basiliek! Gouden mozaïeken bedekken alle delen waar de zuilen en bekledingen niet bestaan uit kostbare steen. Het trillende gouden licht rondt alle kanten af in die vrij streng en strak uitgevoerde ruimte. Het is alsof deze gehele ruimte gehouwen is uit een reusachtig gouden blok en niet tot stand is gekomen door het samenvoegen van eenvoudige bakstenen.

Daarbij komt dat de San Marco kleiner is dan menige stadsparochiekerk. Dat is niet toevallig. De patriarchale basilica werd immers pas in de twaalfde eeuw verheven tot de rang van kathedraal, toen de patriarch van Grado in 1156 zijn zetel overbracht naar de lagunestad. De kerk was oorspronkelijk opgericht als dogenkapel (het Dogenpaleis bevindt zich in de buurt) en als schrijn voor de relikwieën van de apostel en evangelist Marcus, die in de negende eeuw uit Alexandrië naar Venetië waren overgebracht.

De huidige kerk werd gebouwd ter plaatse van een kleinere kerk uit de Karolingische tijd, eveneens kruisvormig naar het voorbeeld van de apostelenkerk te Constantinopel. Men heeft wel eens de mening uitgesproken dat het ongewone gebouw - inderdaad ongewoon voor het Avondland - het werk is van Byzantijnse architecten. Het metselwerk is echter duidelijk Italiaans. Alleen het voorbeeld voor de architectuur moet in het oosten worden gezocht. De San Marco heeft ook sommige Franse kathedraalbouwers geïnspireerd. Dat is ongetwijfeld het geval voor de kathedraal van Périgueux.

Het is niet een langwerpig gebouw met schip en koor, maar een Grieks kruis met vier even lange armen. Boven de viering en boven elke kruisarm zweeft een koepel. De koepels zijn van elkaar gescheiden door brede stroken en rusten op vierkante zuilen met elkaar kruisende openingen. Alleen de apsis in het oosten en de narthex (voorhal of portaal) in het westen bepalen de richting van het gebouw.

Zijruimten in de vorm van zijbeuken zijn overwelfd met dwarse tongewelven aan weerszijden van de koepels. Ze zijn door een zuilenrij gescheiden van de centrale ruimte. De zuilenrijen hebben geen dragende functie. Ze droegen vroeger emporia of galerijen, die in het begin van de twaalfde eeuw werden verwijderd, toen het gouden mozaïektapijt zich begon uit te breiden over alle wanden en gedeeltelijk ook over de ramen, waardoor de galerijen in het donker kwamen te liggen. Die zuilenrijen helpen sindsdien de ongrijpbare mystieke indruk te versterken, die uitgaat van de hele kerkruimte en zo typisch is voor de San Marco. Je kunt nog op de arcaden klimmen en de heiligenfiguren op de gouden mozaïeken langs de wanden van dichtbij bewonderen.

De mozaïekkunst is een oude decoratietechniek, die reeds in de Oudheid veel werd toegepast. Eerst wordt een mortellaag op de te versieren wand aangebracht waarin vóór het harden stenen blokjes in allerhande kleuren, ook vergulde steentjes, dicht bijeen worden gezet, zo dat alleen de voorzijde ervan zichtbaar is. De oneffenheden en de verschillende stand van de blokjes verlenen de mozaïeken een lichtspel, dat met geen enkel schilderspalet geëvenaard kan worden.

Het effect van de mozaïeken is des te geheimzinniger naarmate de ruimte donkerder is en de lichtbronnen niet rechtstreeks zichtbaar zijn. Dat is wellicht de reden waarom in de middeleeuwen de talrijke kleine ramen in de zijwanden werden gesloten en de eindwanden van de hoofdbeuk en de dwarsbeuk aan de zuidzijde en westzijde bijna geheel werden geopend zodat de binnenvallende lichtstralen gebroken worden op de gewelven en de hele ruimte verlicht is door een geheimzinnig licht, dat schijnbaar van nergens komt? Is het niet merkwaardig dat zelfs de illusionistische barok de oude kunst hier geenszins verloochende en de versiering afwerkte of restaureerde met de traditionele gouden achtergrond volgens de traditionele techniek? Dat bewijst dat men vroeger ook vaak de traditie respecteerde en, in tegenstelling met een vaak verkondigde mening, niet altijd de waardevolle oude dingen verwoestte om kost wat kost alles te vernieuwen.

De versiering van de San Marco is qua inhoud en betekenis axiaal gericht ondanks de centraal gerichte plattegrond. In de voorhal is het Oude Testament weergegeven (13de eeuw). In de drie hoofdkoepels, gaande van oost naar west, zie je de verheerlijking van de Verlosser door de evangelisten en de profeten met Maria vooraan, Jezus' Hemelvaart en het pinksterfeest.

De hemelvaartkoepel lijkt de oudste te zijn wat weergavetechniek en stijl betreft. De weergave herinnert aan de figuren op de vroegchristelijke mozaïeken van Ravenna (baptisterium van de orthodoxen). Hij dateert echter uit de tijd na 1200 en is dus jonger dan de twee overige (omstreeks 1150).

De koepels van de dwarsbeuken zijn gewijd aan Johannes de Evangelist en aan de Heilige Leonardus, dus duidelijk ondergeschikt aan het hoofdthema.

De mozaïekversiering van de basiliek was reeds op het einde van de 13de eeuw voltooid, maar werd later vaak gerestaureerd, vernieuwd en zelfs gedeeltelijk vervangen. Aldus onderscheidt men twee zones: een onderste zone tot de hoogte van de zuilenarcaden, waar de wanden en zuilen bekleed zijn met marmeren platen; een bovenste, hemelse zone, voorbehouden voor de Verlosser en de heiligen op gouden achtergrond.

Alhoewel de onderste zone niet zo schitterend is als de bovenste, toch verdient ze ook aandacht. De San Marco onderscheidt zich immers ook op dat gebied van alle andere kerken. Het beeldhouwwerk, in andere kerken streng gebonden aan bepaalde architectonische wetten in nauw verband met de gehele constructie van het gebouw, beantwoordt hier aan andere criteria. Je hebt hier natuurlijk ook de kapitelen van de zuilen. Daarvan afgezien lijken de reliëfs overal toevallig hier en daar als edelstenen in de marmeren wanden gevat.

De Venetianen zijn hun Dom blijkbaar nooit vergeten op hun reizen en brachten telkens voor de heilige patroon van hun stad een wijgeschenk mee. Aldus vind je in de kerk de meest uiteenlopende dingen: platen uit kostbare steensoorten aan de balustraden van de twee kansels aan weerszijden van de ingang van het koor en aan de balustraden van de gangen, waar allerhande massieve steenplaten met klassiek geprofileerde randen en eenvoudige symbolen, hier en daar ook tansenne (marmerplaten met openingen in roostervorm) bijeengebracht zijn.

Het verhoogde koor boven de crypte is naar vroegchristelijk gebruik gescheiden van de lekenruimte door een dwarsbalk, de zgn. erebalk, rustend op pijlers. Die balk draagt de bronzen beelden van de Gekruisigde en de apostelen, gemaakt in 1394 door Jacopello en Pierpaolo dalle Masegne.

Het hoofdaltaar staat vrij in het koor onder een kostbaar baldakijn uit verschillende marmersoorten. Het bevat sinds de vorige eeuw de relikwieën van de heilige Marcus, die vroeger in de crypte werden bewaard. Die overbrenging uit de crypte naar het hoofdaltaar vond plaats naar een uit de late middeleeuwen daterend gebruik: de gebeenten van de heiligen werden uit de crypten gehaald en in kostbare schrijnen voor eenieder zichtbaar gemaakt. Het is alsof het goud van de mozaïeken achter het hoofdaltaar naar beneden gestroomd is en daar feller schittert dan elders.

De oorspronkelijke eenvoudige baksteenfaçaden van de kerk contrasteerden weldra met de steeds toenemende luister van het interieur en werden ook niet langer geduld door de machtige republiek die de zeeën beheerste en haar macht en rijkdom ook door de pracht van haar gebouwen wenste te tonen.

Toen de Venetiaanse schepen na de vierde kruistocht in 1204 een overvloed van zuilen en beeldhouwwerken uit het veroverde Byzantium meebrachten, besloot men daarmee de San Marco te versieren.

De eenvoudige muren, waarvan het rustige aspect hier en daar op discrete wijze onderbroken was door blinde nissen, verdwenen weldra onder het schilderachtige licht en donker van de talrijke kolommen, de ene naast de andere in twee verdiepingen, enigszins naar het voorbeeld van de uit twee lagen bestaande gotische façaden en van de klassieke Romaanse zuilenfaçaden (o.a. de duomi van Pisa en Lucca). De vier bronzen paarden boven de hoofdingang zijn eveneens oorlogsbuit uit Byzantium. De doge Enrico Dandolo nam ze mee uit de renbaan van de keizerstad, waar ze stonden sinds de tijd van Constantijn. Het is het enige vierspan dat uit de oudheid tot ons gekomen is. Seneca prijst er de natuurlijkheid en schoonheid van. Hij schrijft dat hij de paarden hoort hinniken en stampen.

Het is begrijpelijk dat de vlakke bolkappen van de koepels niet pasten bij de nieuwe pracht van het gebouw. Dit tekort werd verholpen door het aanbrengen van hoge, met lood bedekte klokkenstoelen op houten geraamten boven op het gebouw. Met dit alles werd de San Marco een echt sprookjesgebouw, thans wellicht nog meer dan vroeger voor de moderne bezoeker, die met stijgende verbazing het wonder van de Venetiaanse duomo bekijkt. (Artis Historia, Kathedralen)

Venetië is bij de bouw van zijn hoofdkerk naar Byzantijnse voorbeelden te werk gegaan; werklieden uit Constantinopel zijn ervoor aangenomen. Zeker het oudste gedeelte van de mozaïekversiering van de San Marco is door oosterse kunstenaars gemaakt, en nog heden is de San Marco een sprekend voorbeeld van de kenmerkende Byzantijnse inrichting van een kerk uit de 12de eeuw. De in het begin van de 9de eeuw uitgevoerde onderbouw was al nauw verwant aan de tijdens Justinianus gebouwde Apostelkerk. Toen na de brand van 976 de wederopbouw noodzakelijk werd, ging men weer te werk naar het voorbeeld van de Apostelkerk, die intussen tijdens Basileus II eveneens vernieuwd was. Het ontstane type van de bouw met vijf koepels boven een kruisvormige onderbouw is in het Westen vrij veel nagevolgd. In de Apostelkerk, de San Marco en de Saint-Front in Périgueux liggen de koepels boven de viering en de vier armen van het grondvlak in de vorm van een Grieks kruis. Dit principe is in het oosten vooral in het gebied van Athos met velerlei variaties toegepast. De San Marco is er een voorbeeld van in de meest zuivere vorm.

Men heeft bij de bouw niet alleen gebruik gemaakt van Byzantijnse kunstenaars en Byzantijnse onderdelen - vooral kapitelen - geïmporteerd, maar evenals op Sicilië werd ook de Byzantijnse opvatting van de religieuze functie van het inwendige en de versiering ervan overgenomen. De bouw met de vijf koepels met de duidelijk zichtbare pendentieven, de grote koepelwanden, de schildmuren met hun brede bogen leenden zich bij uitstek voor een grootse mozaïekversiering. Men kon hier de voorstellingen naar hun rang en plaats in het kerkelijke jaar en in de heilsgeschiedenis plaatsen. Tegen de gouden achtergrond die door de openingen van de koepels verlicht wordt en daaronder opglanst, verschijnen de figuren uit de gewijde geschiedenis als behorende tot de liturgie die zich niet alleen hier en op een bepaald ogenblik, maar toch steeds binnen dit gebouw voltrekt. De mozaïeken van de San Marco hebben ons een verlate afspiegeling van deze opvatting geschonken, zodat die nog volledig door ons begrepen kan worden, wat nergens in het Byzantijnse Oosten het geval is. De pijlers en de bogen zijn met kostbare steensoorten bekleed en de emporia zijn afgeschermd met uit Byzantium geïmporteerde stenen platen. In de tongewelven boven de zijbeuken zijn Bijbelse geschiedenissen weergegeven. Belangrijke taferelen staan tegen de gouden achtergrond van de halve koepels. Engelen en aartsengelen staan op de pendentieven, de hoogtijden van het kerkelijk jaar in de koepels en de Pantocrator troont in de apsis. De vroegste versiering met mozaïeken is ongetwijfeld door Byzantijnse kunstenaars vervaardigd. Voor de nieuwe inrichting van de kerk heeft doge Domenico Selvo (1071-1084) mozaïekleggers uit Constantinopel laten komen. Hun werk is bij de brand van 1106 vrijwel geheel verloren gegaan; tijdens de restauratie werden nog slechts enkele restanten gevonden. Alle andere mozaïeken dateren uit de periode na 1106 en vormen een overzicht van de verschillende fasen van de invloeden die op de stijl hebben ingewerkt. De bewerking van de grote koepels is nog grotendeels het werk van Byzantijnse kunstenaars uit de 12de eeuw. De verovering van Constantinopel door Venetië heeft volstrekt geen eind gemaakt aan de relaties met de Byzantijnen. De Latijnse keizer had naast zich een Latijnse patriarch, en dat was een Venetiaan. Dat de kunstwerken van deze tijd zich onderscheiden door het wat meer volumineuze van de vormen, behoeft volstrekt niet in het nadeel van de Byzantijnse kunstenaars te worden uitgelegd, want ook dezen hebben wel degelijk de invloed ondergaan die van de westerse kunst tijdens het Duecento is uitgegaan.

De mozaïeken in de koepels van de narthex in de San Marco dateren uit de tijd van het Latijnse keizerschap in Byzantium. Deze koepels geven taferelen uit de boeken van Mozes weer, en alle fasen van het scheppingsverhaal zijn nauw verwant aan een bijbelillustratie uit de pre-iconoclastische periode, zoals wij die kennen uit een handschrift uit het British Museum. De illustratie van de koepel hierboven geeft zulke taferelen weer die in de westerse kunst van die tijd ongebruikelijk zijn. Zo ziet men bijvoorbeeld in het midden Christus als schepper met zes engelen, die de zes dagen van de schepping voorstellen, zodat Hij zelf als de zevende fungeert. De op de rand aangebrachte opschriften zijn evenwel in het Latijn en tonen aan dat de voorstellingen deel uitmaken van de Romeinschristelijke opvattingen.

Ook werden de vormen hoe langer hoe meer aangepast. Het realisme in de verteltrant nam ook toe door een rijkere variatie in de weergave van de details van de voorwerpen. Maar het principe van de gouden achtergrond waartegen de Bijbelse taferelen zich afspelen, werd niet losgelaten, waardoor de kleine groepen figuren zich merkwaardig haastig schijnen te bewegen. De uitgesproken Byzantijnse kenmerken worden losgelaten en vervangen door persoonlijke gebeurtenissen en in de natuur waargenomen taferelen. (KIB byz 187-190)

De grootste en weelderigst geornamenteerde nog bestaande kerk van de Tweede Gouden Eeuw van Byzantium. De Venetianen hadden lang onder het Byzantijnse gezag gestaan en zij bleven artistiek onder de invloed van het oosten, ook toen zij politiek en commercieel onafhankelijk waren geworden. De San Marco heeft eveneens het grondplan van het Griekse kruis, getekend in een vierkant, maar iedere arm van het kruis heeft hier zijn eigen koepel. Deze koepels rusten niet op trommels, maar zijn gesloten in bolle houten helmen, bedekt met verguld koper en met een rijk bewerkte lantaarn bovenop, waardoor ze hoger schijnen en van grote afstand zichtbaar zijn. Voor de zeevaarder vormen ze dan ook een prachtig baken. Het ruime interieur, beroemd om zijn mozaïeken, bewijst dat deze kerk bedoeld was voor de burgers van een wereldstad, niet voor een kleine kloostergemeente, zoals de kerk van Daphne of de Hosios Loukas. (Janson 209)

De Pala d'Oro (gouden retabel is één van de voornaamste pronkstukken, één van de grootste schatten van San Marco. Het werk vertoont eveneens een intense spanning tussen de Morgenlandse en de Avondlandse kunst, die zo typisch is voor het gehele gebouw. Het werd in 976 te Byzantium voor de San Marco besteld, oorspronkelijk bedoeld als antependium (altaarvoorhangsel). Na vergroting en wijziging in de jaren 1105, 1209 en 1342 werd het uiteindelijk als retabel gebruikt. Het bestaat uit 180 beelden, waaruit de hele ontwikkeling van de emailschilderkunst af te lezen is, waarin, zoals men weet, de Byzantijnen uitmuntten. Het raam van het retabel, rijk versierd met accoladebogen en pinakels, is een werk van de Italiaanse kunstenaar Johannes Bonensegna (14de eeuw). Het is bezaaid met honderden parels en edelstenen. De grote waarde van hele retabel licht echter niet zozeer in de vele kostbare materialen waaruit het gemaakt is, als in de aard en delen ervan, welke delen werkelijk artistieke rariteiten zijn.

 

 

Abdijkerk van Jumièges (Normandië), 11de eeuw

De abdijkerk van Jumièges, waarvan nog slechts deze machtige ruïne over is, is een van de voornaamste romaanse bouwwerken van Normandië geweest, waarvan de invloed in Engeland en West-Europa merkbaar was. Op het kruispunt van de schepen heeft een geweldige toren gestaan; aan drie zijden bevonden zich galerijen. In het schip wisselen pilaren en kolommen van verschillende vorm elkaar af. (KIB hoge middeleeuwen 64)

In Jumièges boekte men belangrijke vooruitgang in het ontwerp van de wanden van het middenschip. Deze na 1040 ontstane kerk werd in 1067 ingewijd. Tegenwoordig is het een indrukwekkende en schilderachtige ruïne midden in een weidelandschap. De beide rijk gelede torens van de façade, met ertussenin een spits gevelveld, rijzen hoog de hemel in. Daarachter ligt het langhuis, waarvan het dak verwoest is. Voor de eerste maal treft men hier ook het kwadratische schema aan waarbij elke vierkante travee in het middenschip gebonden is aan twee eveneens vierkante traveeën in de zijbeuken, die echter de halve breedte van het middenschip bedragen. Ook de Saint-Rémi was al op deze manier gebouwd, maar die kerk had oorspronkelijk geen muurstijlen die telkens twee wandbogen van het middenschip in een vierkant verenigde. In Jumièges vinden we deze stijlen als halfzuilen die vanaf de vloer tot aan de vensterbanken van de lichtbeukvensters reiken. Ooit droegen ze luchtbogen. Tegelijk zien we hier voor het eerst de afwisseling tussen pijlers en zuilen: de “sterke” pijlers zijn vierkant en worden aan alle zijden door halfzuilen begeleid, terwijl de “zwakke” pijlers eenvoudige zuilen zijn. Boven elke wandboog ligt een drievoudige galerijarcade en een lichtbeukvenster. Daarboven bevond zich het vlakke dak.

Door de halfzuilen of halronde muurstijlen werd de ruimtelijke indruk nu anders. Het middenschip deed niet langer denken aan een dichte hal en de muuropeningen waren niet eenvoudigweg vrijgelaten in de muurvlakken. De halfzuilen creëerden een verticaal tegenwicht voor de tot dan toe uitsluitend horizontale gelding, gaven samenhang aan de ruimte en verdeelden deze in gelijkmatige elementen die naar believen aaneengeregen konden worden. In Jumièges heeft men ongetwijfeld bewust naar een sterk verticale indruk gestreefd, want men trok het langhuis tot 24m hoog – een tot dan toe ongekende hoogte (Cluny III was slechts 5,5m hoger).

Op dit langhuis sloten een uitspringend dwarsschip en een kooromgang met een krans van kapellen aan. Het koor moest in de 14de eeuw helaas plaats maken voor een nieuwbouw, die direct op de westelijke wanden van het dwarsschip aansloot. De plattegrond van het eerste koor kwam bij opgravingen aan het licht. Dit koor bestond uit twee voortraveeën met een koorsluiting van zuilen, een kooromgang en een krans van drie kapellen. Zeer waarschijnlijk werd de  muuropstand van het middenschip hier met enigszins geringere hoogten overgenomen; het deel van het middenschip en de galerij werden overspannen door een tongewelf. De galerij van het middenschip en die van het koor in het dwarsschip werden door een ‘brug’ van twee bogen verbonden.

Een interessant element vinden we aan de wanden van het dwarsschip. Voor de binnenmuren werd op een later tijdstip een dikke muur gebouwd, wat op een geplande overwelving kon wijzen. Wellicht heeft men op deze manier de spanwijdte van de ton willen verkleinen. Nog belangrijker voor de ontwikkeling van de Normandische bouwopvatting is de gaanderij ter hoogte van de vensters, die bij de bouw van deze tweede muur werd vrijgelaten. Daarmee was het motief van de gaanderij voor een vensterreeks geboren. Dit leidde niet alleen tot het achterwege laten van de overwelving in het koor, maar tevens tot het doorbreken van de bovenste muurdelen rond de vensters. (Romaans 139)

 

 

Abdijkerk La-Chaise-Dieu, 11de eeuw,

La-Chaise-Dieu, plaatsje in Frankrijk, Auvergne, dep. Haute-Loire, met 780 inwoners Het is ontstaan rond de in de middeleeuwen befaamde gelijknamige abdij (gesticht in de 11de eeuw, tijdens de Franse Revolutie opgeheven). In het koor (met 15de-eeuws koorgestoelte) van de voormalige abdijkerk hangen 16de-eeuwse tapisserieën uit Brussel en Atrecht; de linker koorwand is bijna geheel bedekt door een (gerestaureerde) muurschildering getiteld La danse macabre, een realistisch uitgebeelde dodendans van 2 m hoogte en 26 m breedte. In een nabijgelegen museum (Historial de la Chaise-Dieu) wordt de geschiedenis van de abdij in beeld gebracht. (Encarta 2001)

 

 

Kathedraal van Trier, 11de eeuw,

De dom van Trier getuigt van het genie en de vindingrijkheid van de keizerlijke bouwmeesters. Onvermoeid spelen zij met het massale, de leegte en de vlakvulling, met een nadruk die de grootheid van het keizerlijke beginsel, waaraan het westelijk deel juist gewijd is, hoog verheft. Ook beluisterd men nog de herinnering aan de indrukwekkende Romeinse gebouwen, waarvan Trier nog talloze voorbeelden bevat. Deze opvatting kan zich uitgestrekt hebben over het gehele Duitse gebied, zoals nog in Keulen blijkt.

 

 

Miniatuur met de schepping van Eva, 11de eeuw, perkament, uit een Latijnse bijbel, Bamberg, Staatsbibliothek

 

 

Miniatuur met taferelen uit de geschiedenis van de Makkabeeën, 11de eeuw, uit de zgn. Florentijnse bijbel, Firenze, Bibliotheca Laurenziana

Algemeen wordt aangenomen dat deze verhalende miniaturen afkomstig zijn uit een klooster in Zuid-Frankrijk. Al zijn de tekeningen en kleur niet bepaald fijn, toch kan men zich niet aan de vertellende uitbeelding en de uitdrukkingskracht van het geheel onttrekken. (KIB hoge middeleeuwen 55)

 

 

Sint-Eleutheriuskerk, 11de eeuw, Esquelmes (Pecq)

 

 

Voormalige prioraatskerk Notre-Dame de la Nativité, 11de eeuw, Malay (Saône-et-Loire), Le Bourg, 71460 Malay - France

 

 

Prioraatskerk Saint-Martin, ca. 1030, Chapaize (Saône-et-Loire)

Zowel het grondplan en de pijlervormen als de volledige maatvoering van de Saint-Martin stemmen vrijwel overeen met die van de narthex van Tournus (en overigens ook met die van Cluny III). De traveeën van het middenschip zijn rechthoekig, terwijl die in de zijbeuken vierkant zijn; daardoor staan de enorme ronde pijlers dichter op elkaar. De muuropstand vertoont twee verdiepingen. Halfronde muurstijlen boven de ronde pijlers geleden de bovenste muuropstand en verbinden de gordelbogen. In de 12de eeuw stortte het oorspronkelijke tongewelf in, waarna het werd vervangen door een spitstongewelf. Net zoals de zijbeuken is het dwarsschip laag uitgevoerd; het koor wordt gevormd door drie absides, waarvan de middelste de grootste is. Het exterieur van de Saint-Martin wordt geleed door rondboogfriezen, terwijl de hoge viering en vieringtoren, met twee verdiepingen voor de klokken, van verre zichtbaar is.

In de Saint-Martin van Chapaize, die kort na de bouw van de benedenverdieping van de narthex in Tournus (dus rond 1030) ontstond, krijgt men een duidelijk beeld van hoe groot en indrukwekkend een Clunykerk uit de 11de eeuw was. Tegenwoordig is de kerk leeg, op de eenvoudige kerkbanken en een klein altaar na. (Romaans 122)

 

 

Abdij van Silvacane, 1030-ca. 1230, Silvacane (Bouches-du-Rhône)

Reeds in 1030 is de cisterciënzerabdij van Silvacane (silva cannorum = rietwoud) in het dal van de Durance voor het eerst vermeld in verband met een nederzetting van kluizenaars. Er zou nog ruim een eeuw voorbijgaan voor er een klooster werd gesticht waar de halfbroer van keizer Koenraad III, Otto, de eerste abt werd; de monniken kwamen uit Morimond. Rond 1060 ontstond de kerk, die vrijwel ongeschonden bewaard is. De bouwwerken sleepten zich decennia voort. Pas in 1191/1192 waren het vierkante koor en de aansluitende rechthoekige kapellen voltooid. Daarna volgden de transeptarmen met spitstongewelven en de viering met een ribgewelf erboven. Het langhuis is wellicht eerst als een drieschepige basiliek met spitstongewelven in alle schepen gepland. Dat blijkt uit het gewelf van de oostelijke travee van de noordelijke transeptarm en uit het venster in de bovenmuur van het langhuis. Na de aanpassing van het ontwerp ontstonden de veel diepere, bijna vierkante traveeën van het middenschip, die met spitstongewelven op gelaagde gordelbogen rusten. In de zijbeuken zijn er asymmetrische spitstonnen waarvan de kruinen sterk naar het middenschip zijn verplaatst. Pas rond 1230 was de kerk voltooid. Ook hier zijn nauwelijks decoraties te zien; de gordingen onder de tongewelven en onder de wandbogen rusten net zoals in Sénanque op halfzuilen met bases van kelkvormige kapitelen. Wegens het sterk aflopende terrein in het noorden verloopt ook het niveau van de drie schepen hier in trappen. Zo ontstaat de indruk van afgesloten ruimten die door vensters worden verbonden.

Ook in het hoofdportaal veroorloofde men zich enkele aarzelende decoraties; het heeft meervoudig getrapte wangzijden. De zuilen in het portaal zijn niet bewaard. Net zoals de kloostergebouwen stamt de kruisgang uit de 2de helft van de 13de eeuw. (Romaans 170)

 

 

Abdijkerk van Romainmôtier, ca. 1030/1040, Romainmôtier (CH)

Gelegen aan de bovenloop van het riviertje de Nozon. Ligt nu in het Zwitserse Bourgondië). Er is qua maatvorming duidelijke gelijkenis met Cluny II en de narthex van Tournus. Gregorius van Tours schreef dat de heilige Romanus samen met zijn broer Lupicinus in een afgelegen streek een klein klooster zou hebben gesticht. In 928 kwam dit klooster door een testamentaire beschikking onder het bestuur van Cluny. Na twee kleinere kerken op deze plek ontstond pas een eeuw later, onder abt Odilo van Cluny, de belangrijke nieuwbouw in Romainmôtier.

Deze drieschepige kerk met ronde pijlers onder de wandbogen weerspiegelt wellicht de kerk van Cluny II. De brede onderslagbogen in de wandbogen vormen, althans in de ontwikkelingsgeschiedenis van de Romaanse bouwkunst, een ‘vooruitgang’. De zijbeuken zijn overspannen met tongewelven die aan beide zijden door steekkappen worden doorsneden. Het middenschip werd in de late 13de eeuw door een ribgewelf overspannen. Het licht uitspringende en onwezenlijk aandoende dwarsschip bezit nog de oorspronkelijke overwelving en biedt daarmee inzicht in de opstand van de bovenverdieping. Daar bevinden zich kleine kraagstenen, van waaruit rondbogige muurlijsten uitgaan. Men wilde hier ogenschijnlijk vermijden dat de vensters het tongewelf zouden doorsnijden; zo bevinden de bovenvensters in het dwarsschip zich ook tegenwoordig nog onder brede steekkappen die op kleine kraagstenen in de bovenmuur rusten en in het tongewelf steken. Tegelijkertijd verkleinden deze bogen de spanwijdte van het tongewelf met ten minste één meter. Voor de halfronde absides lagen diepe voortraveeën met tongewelven die onderling door twee wandbogen met zuilen waren verbonden. Deze werden later in gotische stijl gerenoveerd en zijn tegenwoordig alleen in de lagere muuropstand te herkennen. De geleding van het exterieur is kenmerkend voor de 1ste helft van de 11de eeuw.  Ook in Romainmôtier zijn er blinde boogfriezen tussen vlakke lisenen en een mooie vieringtoren. Uit de tijd rond 1000 stamt ook de drieschepige narthex van twee verdiepingen, met zijn kruisvormige pijlers en in alle drie schepen kruisgewelven boven gordelbogen. Op de bovenverdieping zien we ronde pijlers met versierde imposten; op de benedenverdieping vindt men in alle delen kruisgewelven en aan de oostzijde sen kleine halfronde nis die in het langhuis uitsteekt.

 

 

Abdij van Mont-Saint-Michel, ca. 1035 e.v., Mont-Saint-Michel (Manche)

Korte tijd voor de bouw van de oostelijke delen in Jumièges ontstonden het koor en het dwarsschip van de Mont-Saint-Michel, terwijl daar kort na het langhuis in Jumièges ook een langhuis werd opgericht. De bouw van beide kerken gebeurde dus in nauwe onderlinge samenwerking. In de Mont-Saint-Michel lagen de polygonale kooromgang en het dwarsschip boven de crypte; vanwege het sterk hellende terrein werd afgezien van een kapellenkrans. De muuropstand van deze bouwdelen volgde die van Jumièges. Het langhuis is rijker gedecoreerd en niet volgens het kwadratische, gebonden systeem ingedeeld. Alle pijlers zijn gelijk, terwijl de traveeën rechthoekig zijn. Boven elke wandboog liggen twee galerijbogen met dubbele arcaden; daarboven bevindt zich een smal venster. Op de halfzuilen en muurstijlen rusten geen luchtbogen; de stijlen reiken tot aan de voet van het houten tongewelf. Het is mogelijk dat men de luchtbogen weer heeft ontmanteld omdat ze de lichtbeuk te sterk verduisterden en men de verticale geleding van de muurstijlen niet wilde opgeven. Het houten tongewelf van de Mont-Saint-Michel lijkt daardoor bovenin het middenschip te zweven. Hoewel de bijhorende muurstijlen aanwezig zijn, zijn daarop in het gewelf geen gordelbogen aangebracht. Men heeft hier ongewild twee ruimtelijke opvattingen gecombineerd: het oudere idee van Nijvel en Reims, waarin men uitgaat van grote muurvlakken en horizontale elementen, en het nieuwe concept, dat op krachtige verticale afbakeningen berust. (Romaans 139-140)

 

 

Voormalig Benedictijnenklooster- en kerk in Bad Herzfeld, ca. 1037-1144 (inwijding), Bad Hersfeld

Het ca. 1037 begonnen en tijdens abt Ruthard (1059-1072) voltooide kerkgebouw (pas in 1144 ingewijd) is tijdens de Zevenjarige Oorlog in 1761 door brand verwoest en is sindsdien een ruïne.

Met zijn totale lengte van meer dan 100m was dit gebouw een van de meest ruimte biedende kerken van de vroeg-Romaanse periode. Hoewel met de bouw ervan later is begonnen dan met die van de Sint-Michael in Hildesheim, vertoont de basiliek - die vroeger een vlak plafond had - met zijn drie schepen, het opvallend brede dwarsschip met de hoge smalle apsissen en door de niet-afgescheiden viering ouderwetse trekken. Dit is verklaarbaar door de bijzondere band van Herzfeld met Fulda (de Karolingische abdijkerk) en Mainz (de Sint-Alban). Maar het is ook kenmerkend voor de talrijke mogelijkheden die de architectuur in de 11de eeuw bood. Men heeft vroeger de bouw in de Karolingische periode geplaatst, maar de opgravingen van door Feldtkeller in 1955 en 1963 hebben dit weerlegd. De in 1040 voltooide crypte is een van de vele monumentale voorbeelden uit de reeks van vroeg-Romaanse hallencrypten. (KIB opkomst 217)

Na een grote brand werd de kloosterkerk herbouwd. Het uiteindelijk in de 18de eeuw verwoeste complex behoort tot de indrukwekkendste kloosterruïnes van Duitsland. Aan de oostzijde van deze drieschepige basiliek bevindt zich een breed uitspringend ‘Romeins’ dwarsschip met zij-absides. Daarachter werd in het verlengde van het middenschip een langgerekt koor met een halfronde absis aangebracht. Het middenschip werd aan beide zijden van de zijbeuken gescheiden door negen ronde wandbogen met zuilen. De bogen rustten op zware kubusvormige kapitelen. Aan de westzijde verhief zich een verhoogd koor; de hoog oprijzende absis lag achter een rechthoekige ingangshal. De ingangsfaçade en het westelijke koor waren hier nog onderling verbonden, waarmee men wellicht verwees naar de vroegere westelijke dwarsvesting. Het middenschip van de kerk was door een blakke dankbedekking overdekt, een van de vele kenmerken waarmee de kerk in Hersfeld naar de Oudheid verwees. Gedateerde motieven als het ‘Romeinse’ dwarsschip vormen een bewuste verwijzing naar het verleden. Ook de dom van Straatsburg bezat een breed uitspringend dwarsschip, dat nog aan vroegchristelijke basilieken herinnerde. Ook het type van de zuilenbasiliek is afkomstig uit de vroegchristelijke architectuurtraditie. Hoe gedateerd talloze kenmerken van de kloosterkerk van Hersfeld ook waren, het gebouw was wel degelijk een typisch eigentijdse schepping en een belangrijk voorbeeld van Salische architectuur. De afzonderlijke, gedateerde motieven zijn hier minder belangrijk dan de opvatting van het bouwwerk als geheel, waarbij een monumentale, homogene en Duitse vormentaal werd gehanteerd. (romaans 50-52)

 

 

Sint-Maria im Kapitolkerk, 1040-1049, Keulen

Het Rijnland werd in de 11de eeuw één van de belangrijkste centra van vernieuwing in de kerkbouw. Het was met name de oude bisschopsstad Keulen die uitgroeide tot een belangrijke architectonische kern, met al artistiek hoogtepunt de Sint-Maria im Kapitol. Deze kerk staat aan het begin van de zogenaamde Rheinische Schule. Het opvallendste kenmerk van deze in de 2de wereldoorlog verwoeste kerk is de tot dan toe ongekende evenwichtigheid van het grondplan. Zeer bijzonder is het koor met de drie concha’s, dat op een drieschepig middenschip aansluit. Aan de oostzijde is een halfronde absis gebouwd; deze vorm komt aan de noord- en zuidzijde op de plaats van de transeptarmen terug. In het grondplan ontstaat op die manier de vorm van een klaverblad. De drie halfronde absides zijn omringd en samengesmeed door een gemeenschappelijke kooromgang. Zo werd samen met het vieringkwadraat een homogene ruimtelijke compositie gevormd. In de omgang worden ook de zijbeuken doorgetrokken. Het is mogelijk dat in de drie als klaverbladeren geschikte concha’s de Romeins-christelijke grafarchitectuur nog voortleefde; het doortrekken van de zijbeuken in de omgang is echter een Salische bouwopvatting, waarbij men probeert alle elementen tot een homogeen geheel te verbinden. Bij de Sint-Maria im Kapitol heeft het dwarsschip zich ontwikkeld tot een ruimtelijk element van het koor, waardoor het onderdeel van het sanctuarium wordt. De zijbeuken en de omgang van het koor met de drie concha’s zijn met kruisgewelven overdekt, terwijl de drie kruisarmen voor de absides door tongewelven zijn overdekt. De viering werd bekroond door een hangende koepel. Het langhuis van de kerk is een drieschepige pijlerbasiliek met een oorspronkelijk vlak overdekt middenschip. De huidige gewelven stammen uit de laat-Romaanse periode of zijn, net als veel andere onderdelen van het gebouw, reconstructies die na oorlogsverwoestingen zijn uitgevoerd. Alleen in het koor worden zuilen met kubusvormige kapitelen toegepast. Deze zijn in vergelijking met Hildesheim hoekiger en soberder. De westbouw van de Sint-Maria im Kapitol is waarschijnlijk gebaseerd op een vroeger bouwwerk en doet met zijn rechthoekige voorbouw en zijn op de hoeken geplaatste trappentorens denken aan de Sint-Pantaleon.

De Salische muurgeleding kan men ondanks de verwoestingen als gevolg van oorlog nog in de onderste zones van het westkoor aantreffen, waar een hoge sokkel aan de bovenzijde met een krachtige lijst wordt afgesloten. Oven deze sokkelzone wordt de muur door vlakke, blinde nissen geleed. De muurdelen daarboven stammen vermoedelijk uit de tijd van de Hohenstaufen. Het bouwwerk wordt gekenmerkt door de toepassing van grote binnenruimten en de samenhang tussen de afzonderlijke ruimten; ook vindt men hier een van de vroegste voorbeelden van een kooromgang. Het uit de Franse architectuur – Saint-Martin in Tours – overgenomen bouwmotieven van de kooromgang wordt in Duitsland pas veel later, met de Sint-Godehard in Hildesheim, toegepast. (romaans 52-53)

De verkondiging aan de herders, midden 11de eeuw (ca. 1065), hoogreliëf, hout, Keulen, Sankta-Maria-im-Kapitol, portaal

De oorsprong van deze prachtige besneden deur (hoogte 474; breedte deurvleugel 226) is nog Byzantijns, maar de eenvoudige en toch uitdrukkingsvolle en bezielde stijl is al Romaans, al doen de nadrukkelijke gebaren nog Ottoons aan. (KIB hoge middeleeuwen 142)

Zie ook de geboorte van Christus, de wijzen en Herodes, de aanbidding der wijzen.

 

 

Onze-Lieve-Vrouwkerk te Halberstadt, 1040 e.v., Halberstadt

Bij het begin van de nieuwbouw omstreeks 1040 werden de oudere delen van het langhuis opgenomen in het nieuwe gebouw. Er zijn enkele bouwmotieven die aan de Hirsauer bouwschool zijn ontleend, zoals een oostelijke koorsluiting die aan de getrapte Hirsauer versie doet denken, of de wandbogen die door een smalle muurstrook van de vieringpijlers zijn gescheiden. Op de drieschepige basiliek met dwarsschip volgt een vierkant hoofdkoor, geflankeerd door zijkoren. In het hoofdkoor, de zijkoren en de oostelijke muren van het dwarsschip zijn halfronde absides gebouwd. De muren van het vlak overdekte middenschip rusten op afwisselend vierkante  en rechthoekige pijlers. Alleen de oostelijke delen van de kerk zijn overwelfd. De nog lang voortlevende traditie van Ottoonse bouwopvattingen, zoals d afwisseling van steunelementen en de vlakke overspanning, wordt in Halberstadt gecombineerd met Zuid-Duitse invloeden, bijvoorbeeld in de oostelijke delen met hun bouwmotieven uit de Hirsauer school. Dat men aansluit op bouwmotieven uit de Zuid-Duitse architectuur is veelbetekenend, omdat het type van de basiliek met een vlakke overspanning juist door de Hirsauer bedelorden werd voortgezet. Dit geld in zekere zin ook voor de kapittelkerk Sint-Servatius in Quedlinburg, waar de Saksische afwisseling van steunpilaren uit de Sint-Michael te Hildesheim werd toegepast. (romaans 63)

 

 

Abdijkerk van Payerne, ca. 1040/1050, Payerne (CH)

Tussen 1040 en 1050 ontstond de tweede abdijkerk van Payerne. Odilo van Cluny noemt Adelheid, dochter van Rudolf II van Bourgondië, als de stichtster van deze 10de-eeuwse abdij. Bij haar tweede huwelijk trouwde ze met keizer Otto de Grote en vanaf 991 was ze regentes voor zijn minderjarige kleinzoon Otto III. Wellicht werd de abdij reeds door haar ouders gesticht, want het graf van Adelheids moeder, Bertha, bevond zich in Payerne. Het nieuwe privéklooster van de keizerlijke familie werd onder het bestuur van Cluny gesteld.

Onder invloed van Cluny ontstond tussen 1025-1050 eerst de westelijke façade van een nieuwbouw die aanvankelijk van een smal ontwerp uitging. Maar al snel moet dit ontwerp zijn veranderd en werd eerst het westelijke bouwdeel opgericht, met één travee en op de bovenverdieping de Michaelkapel. Het oude langhuis uit de 10de eeuw werd van nieuwe buitenmuren voorzien, waardoor de noord- en zuidwand van de kerk tegenwoordig asymmetrisch ten opzichte van de lengteas liggen. Daarna richtte men de rechthoekige pijlers van het middenschip op. Aan de oost- en westzijden van de pijlers bevinden zich krachtige halfzuilen die corresponderen met de getrapte muurstijlen aan de kant van de zijbeuken. De viering, die aanvankelijk na zes traveeën zou volgen, werd nu als een zeven en diepere travee van het langhuis opgevat, terwijl in een laatste bouwfase de kwadratische vering en het hoge, opvallende dwarsschip met zijn vijfdelige getrapte koor ontstonden. Voor het eerst is hier de typische muuropstand bewaard gebleven (die in bijna alle andere gevallen was verwoest of vernieuwd): een tongewelf boven hoge, slanke wandbogen en vensters die enigszins in de voet van het gewelf steken. Net zoals in Tournus bezit het tongewelf gordelbogen, maar in Payerne sluiten ze aan op muurstijlen, terwijl ze in Tournus op de imposten van de ronde pijlers rusten. Deze muurstijlen voor de gordelbogen gaven aanleiding tot een ander grondplan van de pijlers. In plaats van een rond grondplan kwam er nu een rechthoekig plan, met halfronde muurstijlen. Deze muuropstand van het middenschip wordt weerspiegeld in het koor en maakt een dubbele rij vensters in de hoofdabsis mogelijk, waardoor de ruimte een voor die tijd ongewoon hoge en heldere indruk bood. Het exterieur doet qua geleding en versiering denken aan de voornaamste kerken van dit type, die echter in de loop der tijd door toevoegingen zijn veranderd.

De abdijkerk van Payerne is een van de laatste, volledig bewaard gebleven voorbeelden van dit type bouwwerk. De kerk combineert de gezamenlijke architectonische ervaringen die de bouwmeesters van de congregatie van Cluny gedurende bijna een eeuw opdeden. De hier voor het eerst consequent uitgewerkte ritmische geleding van het langhuis kondigde reeds de Gotiek aan.

 

 

Apocalyps van Saint-Sever, midden 11de eeuw, Parijs, Bibliothèque Nationale, ms. 8878

De vier ruiters van de Apocalyps, fol. 108v°-109r°

 

 

Abdijkerk Sainte-Foy te Conques, 11de eeuw (ca.1050), Conques-en-Rouergues (Aveyron)

De abdijkerk van Ste.-Foy in Conques met de beroemde relikwieën van een jonge martelares was een belangrijk tussenstation langs één van de pelgrimsroutes naar Compostela. Duizenden pelgrims hebben de machtige voorstelling van Het Laatste Oordeel op deze deurboog gezien; het is een van de best bewaard gebleven timpanen uit de Romaanse periode. De stijl van dit prachtige bas-reliëf met de nogal gedrongen figuren sluit volkomen aan bij de kunst van een van de rijkste gebieden van de Romaanse periode: Auvergne.

Het smalle hoge middenschip met het tongewelf van de machtige bedevaartkerk heeft aan weerszijden zijschepen met brede galerijen erboven. Boven elk juk is een gaanderij met dubbele bogen. Het licht valt door de galerijen en door de koepel boven de kruising der schepen (de viering). (KIB hoge middeleeuwen 20)

Een halve eeuw na de Saint-Martin van Tours begon men in Conques aan de nieuwbouw van de Sainte-Foy, maar de bouw sleepte zich 80 jaar lang voort. De kerk was aan de heilige Fides gewijd, wiens gouden beeltenis daar sinds ca. 1000 werd vereerd. Het oudste deel van de kerk is het koor, een zowel aan de binnen- als buitenzijde uiterst complex en indrukwekkend bouwwerk. Rond de koorsluiting van drie verdiepingen is een omgang met kruisgewelven en drie halfronde kapellen aangelegd. Tussen de kapellen is plaats voor telkens één venster. De koorgalerijen zijn onverlicht en aan de buitenzijde te herkennen als lage, gesloten halfronde bouwelementen met lessenaarsdaken. Daarboven bevindt zich onder een bol dak de lichtbeuk, die aan de buitenzijde aan zijn blinde bogen is te herkennen en boven de brede onderbouw uitrijst.

Op de plattegrond lijkt het alsof men eerst een getrapt koor wilde oprichten, ofwel een reeks van zeven halfronde absides zoals die vanaf 1056 ook in La Charité-sur-Loire waren uitgevoerd. In Conques verliet men blijkbaar nog tijdens de bouw dit idee. Voor het kanaliseren van grote aantallen pelgrims zijn kooromgangen veel geschikter dan getrapte koren, die bestemd waren om de monniken een rustige plek voor het altaar te verzekeren. Ook de plannen voor het dwarsschip moet men hebben veranderd: het werd nu als een drieschepig en pseudo-basilicaal bouwwerk uitgevoerd. De gaanderijen met lessenaarsdaken langs de zijbeuken reiken tot vlak onder de dakgoten van het middenschip. Hier vertoont de opstand twee niveaus: de wandbogen en de hoge, dubbele galerijen. De lichtbeuk moest wijken voor een tongewelf in het middenschip. De ruimte wordt verlicht door de vensters in de zijbeuken en de galerijen. De oostelijke zijbeuk loopt in een rechte hoek door in het voorkoor en maakt de lichtbeuk vrijwel onherkenbaar. Waarschijnlijk koos men voor deze oplossing omdat men ook hier een tongewelf wilde aanbrengen, waarvoor extra steunelementen noodzakelijk waren.

De pijlers zijn kruisvormig en voorzien van halfzuilen en halfronde stijlen die aansluiten op de onderslagbogen in de wandbogen en de gordelbogen van het gewelf. De viering wordt bekroond door een achthoekige toren van twee verdiepingen. Vensters geven de ruimte een heldere aanblik, ondanks het ontbreken van de lichtbeuk in het midden- en dwarsschip. Het langhuis bestaat slechts uit vier traveeën en weerspiegelt de plattegrond en de opstand van het dwarsschip. Alleen het grondplan van de pijlers in elke tweede travee varieert. In de omvangrijke crypte bewaarde men de relikwieën en stelde men de op wonderbaarlijke wijze onaangetast gebleven kloosterschat van Conques tentoon. De mystieke duisternis van deze onderkerken, die slechts door kaarsen waren verlicht, brachten de gouden figuren en voorwerpen met een magische glans tot leven. (Romaans145-148)

Op het Timpaan (2de kwart 12de eeuw) van het westelijke portaal van de abdijkerk troont Christus in het centrum. Hij is omgeven door een mandorla, die op zijn beurt omgeven is door kransen van wolken en sterren, als verwijzing naar het hemelse verblijf van Christus. We zien ook vier engelen, van wie twee aan beide zijden van Christus’ hoofd banden met inscripties vasthouden, terwijl de andere twee aan zijn voeten staan en fakkels dragen. Volgens Mattheüs’ visioen van het Laatste Oordeel, waarin Christus de schapen aan zijn linker- en de bokken aan zijn rechterzijde laat samenkomen (Matt. 25:33), verdeelt Christus met zijn uitgestrekte armen het hiernamaals in het paradijs aan zijn rechter- en de hel aan zijn linkerzijde. Deze verdeling van de wereld in goed en kwaad overheerste de hele christelijke kunst en cultuur van de Middeleeuwen en bepaalt nog tot op heden onze cultuur. In tegenstelling tot Beaulieu is de Christus van Conques een strenge rechter die het hiernamaals in paradijs en hel verdeelt. De verticale scheidingslijn loopt door de lengtebalk van het kruis (waarvoor zich de aureool met de troon bevindt) en door de scène van de weging der zielen daaronder. De rechter bovenarm van Christus is horizontaal gestrekt, terwijl de onderarm verticaal naar boven wijst. Met deze houding geeft Hij de ‘coördinaten’ van het paradijs aan. Daar zien we de rechtopstaande figuren van Maria, Petrus en wellicht de stichter van het klooster, waarna andere en minder goed te identificeren heiligen volgen, onder wie vermoedelijk keizer Karel de Grote. Onmiddellijk naast Christus zien we vier engelen waarvan de ene het boek des levens voor de Heer open houdt, terwijl de andere een wierookvat bedient. De twee in tegenovergestelde richting gekeerde engelen dragen een schild en een labarum (kruisstaf met wimpel) om Christus tegen de aangrenzende hel te beschermen.

Op het onderste niveau zijn arcaden met daarboven een gevel te zien. Links zien we het huis van het paradijs in het nieuwe Jeruzalem van de Apocalyps. In de middelste arcade zit Abraham met twee uitverkorenen, terwijl in de zijarcaden heilige mannen en vrouwen paarsgewijs zijn uitgebeeld. In de zwik linksboven strekt de hand van God zich uit naar de biddende Sainte-Foy. Achter haar hangen onder arcaden de ketens van de gevangenen die door haar voorspraak bevrijd werden. In de rechterzwik openen engelen de graven waaruit de doden verrijzen. Ze worden na het wegen der zielen naar het paradijs of de hel gezonden. Deze twee werelden zijn vertegenwoordigd door wijd openstaande deuren, die opvallen door de naturalistische uitbeelding van het deurbeslag en de sloten. De deuren zijn van elkaar gescheiden door een forse muur.

Met zijn schuin naar onderen gestrekte linkerarm wijst de Rechter de verdoemden de deur naar de hel: “Ga weg van mij, gij vervloekten, naar het eeuwige vuur, dat voor de duivel en zijn engelen bereid is!” (Matth. 25:41). Tegenover de orde van het Paradijs staat de chaos van de onderwereld. Door de hellepoort steekt de opengesperde muil van Leviathan, die de verdoemden opslokt en in de hel werpt. Dit aan de Fenicische mythologie ontleende monster werd in de Bijbel het door God verslagen beest van de oerchaos, dat echter door het zondigen tegen de bestaande orde eenvoudig tot leven kon worden gewekt. In Conques is het monster als de muil van de hel weergegeven, en achter deze muil heerst de duivel. Als de symmetrische tegenvoeter van Abraham troont satan onder de gevel. Hij houdt een tweede gericht – dat van de hel – waarbij hij iedereen overeenkomstig de ernst van zijn wandaden aan de bijhorende kwellingen onderwerpt. De gehangene met de buidel om zijn hals (onmiddellijk naast Satan) verwijst naar Judas, terwijl een naakte vrouw en een monnik (met touwen rond hun hals) op hun straf wachten. Achter hen wordt een ridder met paard en al in de hel gegooid. Naast Judas zien we nog iemand wiens tong uit zijn mond wordt gerukt We zien hier echter niet louter pijnigingen in de hel; elke lichamelijke marteling is tevens een voorbeeldige straf voor menselijke zonden en misdaden op aarde. Zoals de gevallen ridder naar hoogmoed verwijst, vormen de vrouw en de monnik het symbool van de ontucht, en de uitgerukte tong het symbool van de leugen. In het register erboven wordt zelfs een bisschop wegens misbruik van zijn ambt aangeklaagd, terwijl een verkwister( aan zijn benen wordt opgehangen. (Romaans 329-330)

De majesteit van Sainte-Foy (Sint-Fides), ca. 980/1000,

Frans werk, met edelstenen bezet plaatgoud op hout, hoogte ca. 70, Conques-en-Rouergue, schat van de voormalige abdijkerk Het gouden heiligenbeeld van Sint-Fides (Ste.-Foy) kenmerkt zich door ongenaakbaarheid, geestvervoering en afstand van de beschouwer. Het is afkomstig uit de vroegere abdij van Conques in Limousin en is het oudste bewaard gebleven grote beeld van Europa. Het vreemde en afwijkende van het beeld wordt nog geaccentueerd door de weelderige versiering met edelstenen. Deze rijkdom en de starheid onderscheiden deze Ste.-Foy van de iets jongere madonna van Essen en vormen misschien de voorboden van een nieuwe fase van de stijl. Soortgelijke Franse werken zijn alleen door schriftelijke overlevering of tekeningen tot ons gekomen. (KIB opkomst 205)

Dit relikwiebeeld van de heilige Foy is het kostbaarste stuk uit de schat van de oude abdij. Verschillende kunstperioden zijn erin te herkennen. Het gouden hoofd is ongetwijfeld Byzantijns. De gouden bekleding van de houten kern is uit de 9de eeuw; een deel van de versiering dateert uit de 10de eeuw. Zelfs tijdens de late middeleeuwen zijn nog veranderingen aangebracht. Het beeld was bedoeld om het hoofd van de heilige te bevatten. (KIB hoge middeleeuwen 23)

 

 

Abdijkerk van Charité-sur-Loire, 1056-1107, La Charité-sur-Loire (Nièvre)

In Cluniacenzer Bouwstijl. De onder Cluny ressorterende Heilige Kruiskerk van La Charité-sur-Loire was een belangrijk station langs een grote pelgrimsroute, en van de beeldhouwwerken die de kerk versierd hebben zijn nog belangrijke fragmenten overgebleven, o.m. een aanbidding der wijzen. Het weergegeven tafereel getuigt van een sterke kunst die de nieuwe stijl met de Romaanse verbindt en verwantschap vertoont met die in het koningsportaal van Chartres, waarvan het belang voor de gotische kunst algemeen bekend is.

Ondanks ernstige beschadigingen is de 122 m lange kerk nog altijd een merkwaardig getuigenis van de Cluniacenzerarchitectuur. De Heilige Kruistoren is versierd met veellobbige blinde bogen en een merkwaardige fries, opengewerkt met twee verdiepingen dubbele ramen. Eén van de twee portalen heeft nog zijn timpaan waarop Christus in zijn Heerlijkheid door de bemiddeling van Maria de monniken van de priorij zegent. Op het linteel staan scènes uit het leven van Maria. Het Heilige Kruisplein, achter het portaal uit de 16de eeuw bevindt zich op de plaats van zes traveeën van het verloren gegane schip. Er waren in de kerk 10 traveeën. Vier ervan (de eerste) omvatten nog de huidige kerk. Men kan in de huizen rond het plein nog de bogen van het blind triforium waarnemen.

De kooromgang heeft vijf straalkapellen. Het koor zelf heeft pilaren met zeer mooie gehistorieerde kapitelen. Boven de bogen (in tiers-point) is er een bestiarium met acht motieven met daarboven een blind triforium met meerlobbige bogen. (KIB hoge middeleeuwen 81; Bourgogne romane)

Het langhuis van Tournus en de abdijkerk van Payerne waren al ontworpen en grotendeels voltooid toen Hugo van Semur in 1049 abt van de congregatie van Cluny werd. De kerk van het Clunyprioraat Sainte-Croix-Notre-Dame in La Charité-sur-Loire stamt echter volledig uit zijn ambtsperiode.

In 1056 stichtte de graaf van Nevers een klooster dat langs een belangrijke route naar het steeds populairder wordende bedevaartsoord Santiago de Compostela lag. De bronnen spreken van wijdingen in de jaren 1107 en 1135, die respectievelijk betrekking hebben op een eerste kerk naar het voorbeeld van Cluny II en op een nieuwbouw volgens Cluny III. Van deze middeleeuwse bouwwerken zijn slechts het dwarsschip met een trompenkoepel, de vier buitenste absides van het ook zevendelige getrapte koor, een kooromgang met kapellenkrans en een westelijke toren bewaard gebleven. Ondertussen weten we echter hoe 11de-eeuwse gebouwen die Cluny als voorbeeld hadden eruit hebben gezien, en doordat tevens het ontwerp van Hugo voor Cluny III op papier staat, kunnen we een reconstructie maken van de oorspronkelijke kerk.

Zoals toen gebruikelijk was, richtte men wellicht eerst het zevendelige getrapte koor en het smalle, hoge dwarsschip met zijn hoog geplaatste vensters onder het tongewelf op. Net als in Payerne bevonden zich in het voorkoor wandbogen met zuilen en in de hoofdabsis een lichtbeuk van twee verdiepingen. Tot dan toe fungeerde Cluny II zonder twijfel als model voor La Charité. De plattegrond van het langhuis, dat waarschijnlijk vijf schepen omvatte en naar de westzijde uit 10 traveeën bestond, wijst echter ook door zijn omvang op het voorbeeld van Cluny III. En net zoals Cluny III moet ook La Charité vanaf het begin een opstand van drie verdiepingen hebben gehad: de wandbogen, de blinde arcaden en de lichtbeuk. Tot nog toe meende men dat deze opstand een renovatie uit de eerste helft van de 12de eeuw was en in 1135 werd ingewijd. Maar wie zou een pas voltooid bouwwerk van deze omvang weer volledig afbreken?

Men heeft zich afgevraagd waarom abt Hugo pas 40 jaar na zijn aantreden aan de nieuwbouw begon. Het lijkt erop dat hij het architectonische concept voor zijn grandioze en ambitieuze project eerst buiten zijn klooster wilde uitproberen, en dat op meerdere plaatsen tegelijk. Zo kon hij zijn tijdgenoten tenslotte verrassen met het grootste en meest perfecte bouwwerk van de christelijke wereld. In La Charité volstond men na 1107 met de vervanging van de drie middelste absides door een kooromgang met kapellenkrans (in 1135 ingewijd). (Romaans 126)

De aanbidding der wijzen, kapiteelsculptuur, La Charité-sur-Loire

 

 

Abdij van San Juan de la Pena, 11de-12de eeuw, San Juan de la Peña (Huesca)

De kerk was de grafkerk van de koningen van Aragon. Het klooster werd ter verdediging tegen de Arabische legers onder een reusachtige overhangende rotswand verborgen. Er zijn echter slechts enkele ruïnes bewaard, terwijl de kerk zelf nooit erg groot of in architectonisch opzicht van belang is geweest. (Romaans 186-187)

 

 

Abdijkerk van Paray-le-Monial (Saône-et-Loire), 1ste helft 11de-12de eeuw,

In Cluniacenzer Bouwstijl. Dit juweel van Bourgondische architectuur toont op kleinere schaal hoe de grote abdijkerk van Cluny eruit gezien moet hebben. Paray-le-Monial lijkt inderdaad een verkleinde kopie van de kerk van Cluny III. Ze werd trouwens in dezelfde periode gebouwd op initiatief van abt Hugo.

De narthex staat lichtjes uit de as van het schip en is omgeven door twee vierkante torens. De zuidelijke is veel ruwer van structuur en lijkt een overblijfsel te zijn van een ouder bouwsel.

Het gebouw is drieschepig met drie traveeën in een typisch Cluniacenzer ontwerp: de hoge, smalle ruimte van het schip is begrensd door driezonige muren (scheibogen, triforium en lichtbeuk). Ze dragen over de hele lengte een spitsbogig tongewelf met gordelbogen.  Er is een uitspringend transept (met telkens twee traveeën – wat groot is i.v.m. het korte middenschip). De viering is sterk geaccentueerd met een koepel op pendentieven. Het koor is minder hoog, maar diep met één travee die uitloopt op een halve cirkel die geaccentueerd is door acht zuilen en omgeven door een kooromgang, waarop dan drie straalkapellen aansluiten. De apsis is half bolvormig (gotisch fresco met een tronende Christus) en heeft negen ramen. Het gebouw heeft weinig interessante verhalende kapitelen en mist een rijk gebeeldhouwd timpaan.

Het schip is driezonig: spitsbogen, blind triforium, ramen met rondbogen. Het geheel is afgerond met een spitstongewelf. (KIB hoge middeleeuwen 40; bourgogne romane; cantecleer bourgondië 65)

De Notre-Dame in Paray-le-Monial geldt als een miniatuuruitvoering van Cluny III – geen wonder, want de bouwheer was Hugo van Cluny. Het in 973 gestichte klooster kwam in 999 onder bestuur van Cluny. In 1004 wijdde abt Odilo een klein kerkje in Paray-le-Monial, waarvoor Cluny II mogelijks model heeft gestaan. In de eerst helft van de 11de eeuw werd daar de (bewaard gebleven) voorhal met dubbele torenfaçade aan toegevoegd. In 1090 begon abt Hugo aan het huidige gebouw: een drieschepig langhuis van drie traveeën met een uitspringend dwarsschip en transeptabsiden, een kwadratische viering met een trompenkoepel, een voortravee en een kooromgang met een krans van kapellen. De opstand wijst er inderdaad op dat deze Notre-Dame een dochterkerk van Cluny III was. Ook hier vinden we spitsbogige wandbogen en getrapte pijlers, een driedelig blind triforium en een corresponderende lichtbeuk, spitstongewelven met gordelbogen, gecanneleerde muurstijlen, ornamentele lijsten, een hoog dwarsschip en in de koorsluiting het ontbreken van een triforium. De overeenkomsten zijn echter louter formeel. De weidsheid en elegantie van Cluny II zijn in Paray-le-Monial niet te herkennen. (Romaans 130-131)

 

 

Kathedraal van Doornik, 11de-12de eeuw (schip 1110-41),

De grote kerk van Doornik op de grens van de Duits- en Franstalige landen maakt ook architectonisch van beide gebieden deel uit. Het schip rijst machtig op in vier verdiepingen. Het sobere uiterlijk, dat met rijen gesloten arcaden versierd is, onderscheidt zich vooral door de vijf torens die uit het dwarsschip oprijzen; de grote vieringtoren is omringd door vier torens op de hoeken van de kruising. Daartegen zijn de halfcirkelvormige uitbouwen of absides aangebracht. De kathedraal van Doornik heeft een belangrijke rol gespeeld in de Noord-Franse gotiek. (KIB hoge middeleeuwen 94)

Middenschip 1110-1171. Dwarsschip ca. 1165-1213.

ROMAANS DEEL: de uiteinden van het transept zijn sterk beïnvloed door de oostkant van de keizerlijke dom te Speyer. Nergens vindt men in de Romaanse bouwkunst zoveel torens bijeen. Oorspronkelijk waren er nog vier meer voorzien: twee in de westgevel (later verkleind tot torentjes) en twee die de oostelijke apsis moesten flankeren (vervangen door een enorm gotisch koor). De torens als symbool van kracht en autoriteit. Aan de westzijde bevindt zich nog een narthex. (Janson 269)

De kathedraal van Doornik is het laatste grote bouwwerk waarin men zich enerzijds richtte op de Normandische voorbeelden en anderzijds voor het eerst de typische vroeg-gotische opstand van vier verdiepingen toepaste. De nieuwbouw volgde op de vroegmiddeleeuwse kerk en begon in 1130 met de bouw van het langhuis. Doornik werd pas in 1146, na de afscheiding van Noyon, een zelfstandig bisdom.

In het reusachtige drieschepige langhuis vindt men opnieuw de Normandische pijlers met een kruisvormige kern en halfronde stijlen. Maar al ter hoogte van de kapitelen moet men de plannen veranderd hebben: de vlakke pilasters en halfronde stijlen aan de zijde van het middenschip, die zeker bedoeld waren om gewelfribben of luchtbogen te verbinden, dragen nu de buitenste rondbogen van de grote wandbogen. Daarboven zijn galerijen van gelijke breedte en hoogte; ook deze galerijen hebben drievoudig getrapte arcaden, waarvan de buitenste door slanke zuiltjes wordt gedragen. De volgende zone is een blind triforium. Kleine openingen boven de dakstoel doorbreken de dubbel getrapte schildbogen van de zuilenarcade. De vensters van de lichtbeuk zijn opvallend groot. Tegenwoordig is het langhuis met een barok kruisgewelf overspanningen, maar oorspronkelijk bevond zich daar mogelijk een vlakke dakbedekking. De beslissing om een galerij en een triforium toe te passen, heeft de bouwmeesters wellicht doen afzien van de later ontworpen verticale geleding en het gewelf, waardoor het langhuis een enorme hoogte kreeg. Dit betekende een belangrijke stap in de richting van de vroege gotiek, een tijd waarin men sinds het koor van Suger in de Saint-Denis uitsluitend nog een opstand van vier niveaus gebruikte, maar dan wel met verticale geledingen en een gewelf. Misschien was het langhuis van Doornik wel een van de belangrijkste voorbeelden voor de Saint-Denis van abt Suger. Het dwarsschip, dat aan de noord- en zuidzijde telkens met een concha wordt afgesloten, is een vroeg-gotisch bouwwerk bij uitstek, en daarmee nauw verwant aan de kathedralen van Soissons, Noyon en Senlis. Het koor ontstond rond 1242/1245 en is een schitterend voorbeeld van hoog-gotiek. (Romaans 144)

 

 

Kathedraal van Speyer (Spiers), 11de-12de eeuw, Domplatz, 67346 Speyer, Duitsland

De machtige grandeur van het schip van de keizerlijke dom te Speyer is het resultaat van twee bouwfasen: de vooruitspringende zuilen met de gekoppelde halve kolommen die het gewelf torsen en de tegen 1100 aangebracht bogen die de ramen omlijsten, en die pas werden toegevoegd toen het gewelf duurzaam bleek. Het omhoog stevende grootse karakter van de bouw is alleen te danken aan het krachtige ritme van de architectonische elementen.

De grote Duitse Romaanse kerken hebben bijna altijd een belangrijke crypte die onder het koor is aangebracht en die drie schepen heeft die door zuilenrijen gescheiden zijn. De crypte van de keizerlijke dom te Speyer is één van de grootste en meest indrukwekkende van deze onderaardse gewijde ruimten. (KIB hoge middeleeuwen 100-101)

Onder de Saliërs werd Speyer – door Ordericus Vitalis Metropolis Germaniae genoemd – een van de belangrijkste steden van het Middeleeuwse Duitse rijk. In de kerk werden vier Salische keizers en twee van hun gemalinnen bijgezet. Onder keizer Koenraad II begon men in 1027/1030  aan de bouw van de monumentale dom. In 1061 werd hij onder Hendrik III voltooid en later door Hendrik IV verbouwd. Na de ernstige verwoestingen in de 17de eeuw bleef de dom tot eind 18de eeuw een bouwval, waarna de westbouw in een classicistisch-romantische stijl werd gerestaureerd door Ignaz Michael Neumann. Maar in 1794 werd de Dom opnieuw verwoest en in de vroeger 19de eeuw zelfs oor de sloop bestemd. Dat hij bewaard bleef, was te danken aan een persoonlijk decreet van Napoleon. In de 19de eeuw volgde de restauratie. Heinrich Hübsch restaureerde de westbouw van Neumann in een historiserende stijl, waarbij hij trouw probeerde te zijn aan de oorspronkelijke Salische vormentaal.

Door recent onderzoek naar de Middeleeuwse bouwgeschiedenis van de dom kunnen we de volgende bouwdelen onderscheiden: het oudste deel (1027/1030) is de oostelijke crypte, waaraan later de twee zijtorens van het koor en de onderbouw van het eerste dwarsschip werden toegevoegd. Even voor 1035 werden waarschijnlijk de bovenverdiepingen van het sanctuarium en het dwarsschip voltooid. Tussen 1035 en 1040 werden de aanvankelijk dicht op elkaar geplaatste pijlers van een kort middenschip, de buitenmuren van de zijbeuken en het tongewelf van het altaarhuis opgericht. Pas na de dood van Koenraad II (1045/1047) kreeg het middenschip onder Hendrik III zijn huidige lengte. Bij de inwijding in 1061 waren de bovenverdiepingen van het middenschip, de façade en de torens waarschijnlijk voltooid. Tot voor kort meende men dat in Speyer I alleen de zijbeuken overwelfd zouden worden. Recent onderzoek heeft echter aangetoond dat men reeds in de tijd van Koenraad (Speyer I) een reusachtig tongewelf met een spanwijdte van 14 meter wilde aanbrengen, wat om technische redenen onuitvoerbaar bleek te zijn. Als voorbeeld voor het geplande tongewelf, met vensters in de voet van de ton, diende de Bourgondische kloosterkerk van Tournus. Dat de poging van de bouwmeesters mislukte, was te wijten aan de te grote spanwijdte van het middenschip. Omdat er geen stenen tongewelf kon komen, werd de kerk wellicht van een houten tongewelf voorzien. Alleen een houten tongewelf vormde een overtuigende bouwoplossing voor de overspanning van de binnenruimte, waarvan de bovenste afsluiting qua geleding van gordelbogen en reliëf correspondeerde met de muuropstand van het middenschip.

Door de instabiliteit van de bij de Rijn gelegen bouwlocatie moet het bouwwerk al vroeg schade hebben opgelopen, want keizer Hendrik IV was genoodzaakt om de dom al kort na de inwijding grondig te laten renoveren. De keizer gaf die opdracht aan de bisschoppen Benno van Osnabrück en (late) Otto van Bamberg. Tijdens de tweede bouwfase (Speyer II) werden koor en dwarsschip geheel herbouwd, maar wel met dezelfde dimensies als het oudere gebouw. De belangrijkste prestatie bestond nu uit de geslaagde overwelving van het middenschip. Bij elke tweede muurstijl lopen brede muurstroken over in de schildbogen van het gewelf. Voor deze muurstroken staan solide halfzuilen met Korintische kapitelen, waarboven gordelbogen de afzonderlijke gewelfdelen begrenzen. Zo wordt het middenschip in zes traveeën geleed, waarbij elke travee door twee traveeën in de zijbeuken wordt geflankeerd. Deze verhouding tussen de traveeën van het middenschip en de zijbeuken wordt het “gebonden systeem” genoemd. Aan de oostzijde van het middenschip bevinden zich het dwarsschip, het door trappentorens geflankeerde voorkoor en de halfronde absis. Aan de westzijde bevindt zich de naar Salisch voorbeeld gerenoveerde westelijke historiebouw.

In vergelijking tot de Sint-Michael in Hildesheim wordt in Speyer gebruik gemaakt van tot dan toe ongekend massieve muurdelen. De muren vertonen een krachtig reliëf en zijn plastisch sterk gemodelleerd. De pijlers die de bogen van het middenschip dragen, worden door een eenvoudige dekplaat afgesloten. Daarboven bevinden zich de nu voor het eerst precies in de verticale as geplaatste vensters van de lichtbeuk. Ook de vensters van de zijbeuken zijn op dezelfde as geplaatst. Een zo consequente wandgeleding was de Ottoonse bouwkunst voorheen onbekend. De stap om de vensters van de zij- en lichtbeuken langs dezelfde verticale as aan te brengen, zou voor de daaropvolgende bouwkunst van grote betekenis zijn, want vanaf dat moment werd het mogelijk om een heel schip te overwelven. Door deze axiale rangschikking van de vensters werd de wandgeleding verticaal, terwijl de horizontale geleding minder nadruk kreeg.

Ook de vlakke rondboognissen, waarin de vensters en arcaden zijn gevat, benadrukken de verticale geleding. In het middenschip worden deze grote vlakken 13 keer herhaald. Voor de pijlers tussen de afzonderlijke traveeën zijn halfzuilen met Attische bases geplaatst. De zuilen eindigen in kubusvormige kapitelen. De imposten boven de kapitelen verbinden de rondbogen die de vlakke, blinde muurnissen omvatten. Door dit geledingssysteem worden de muren van het middenschip voorzien van een evenwichtig en plastisch reliëf, waardoor het oprijzende en verticale aspect van de ruimte door de afzonderlijke blinde nissen wordt geaccentueerd.

De oostzijde van de dom te Speyer behoort tot een van de indrukwekkendste voorbeelden van middeleeuwse architectuur. Boven een hoge sokkelzone bevinden zich muurstijlen die de absis geleden en in rondbogen uitmonden. Daarboven bevindt zich een dwerggalerij, d.i. een ononderbroken reeks zuilenarcaden rond een gaanderij langs de onderzijde van de dakrand. De dwerggalerijen worden langs de buitenmuren van het dwarsschip en het middenschip doorgetrokken. Daar worden ze ritmisch onderbroken door de muurdelen die de traveeën afbakenen. De muren worden zo door sokkels, muurstijlen, blinde bogen en dwerggalerijen gemodelleerd. Het resultaat is dat de opstand naar boven toe geleidelijk minder zwaar wordt. In de westbouw (een westelijke vestingfaçade) gaf een centraal portaal ooit toegang tot het middenschip. Het portaal was niet eenvoudigweg in de muur uitgespaard, maar lag er op getrapte wijze in verzonken. Dit getrapte portaal was in meerdere, zich vernauwende lagen aangebracht, waardoor de massiviteit van de muur werd onderstreept. Dit type portaal werd hier voor het eerst toegepast, maar zou later in vrijwel alle grotere kerken te vinden zijn. (romaans 48-49)

 

 

Saint-Hilaire te Poitiers (Vienne), 1ste helft 11de eeuw-ca. 1130 en later,

Eén van de merkwaardigste kerken in het westen van Frankrijk is de Saint-Hilaire. Men heeft nl. de oorspronkelijk vlakke zoldering van het in de 11de eeuw gebouwde schip vervangen door een reeks achthoekige koepelgewelven. (KIB hoge middeleeuwen 57)

Vanaf ca. 1130 is het interieur van de kerk uit de 1ste helft van de 11de eeuw volledig verbouwd. Men voegde aan elke zijde twee nieuwe zijbeuken toe en bouwde aan het koor een kooromgang met een krans van kapellen. Alleen het smalle, breed uitspringende dwarsschip met beide oostelijke absides, de bovenmuren van het langhuis en de brede absis bleven bewaard.

Het langhuis kreeg nu pijlers met een klaverbladvormig grondplan. Zij moesten de voormalige “kerkzaal” in drie schepen verdelen en de gordelbogen dragen. In de zwikken van deze bogen vormen gemetselde trompen de overgang naar de achtzijdige koepeldaken. Twee boven elkaar gelegen, brugvormige bogen steunen in elke travee de pijlers en de gordelbogen. De bouwmeester durfde een overspanning over de volle breedte van het schip niet aan; ook de smallere diameter van de koepel vond hij nog te gewaagd en dus bracht hij elke koepel op acht plaatsen steunelementen aan. Samen met de vier buitenste zijbeuken ontstond zo een zevenschepige basilicale ruimte waarin diverse bouwmotieven worden gecombineerd. Dit alle smaakt de Saint-Hilaire uniek in de Franse Romaanse bouwkunst. (Romaans 159)

 

 

Saint-Pierre te Chauvigny (Vienne), 11de-12de eeuw,

Zoals zo vaak bij de vele kerken van West-Frankrijk voorkomt is ook hier de uitbouw van het koor versierd met blinden arcaden, pilasters, kroonlijsten en zelfs met afbeeldingen van personen in bas-reliëf. (KIB hoge middeleeuwen 51)

Hoewel de kapiteelsculpturen in Chauvigny niet de kwaliteit hebben ven die uit de streek rond Toulouse, behoren ze toch tot de meest indrukwekkende voorbeelden van de Romaanse kunst in Frankrijk. De meer dan 30 taferelen op de zuilen tussen het koor en de kooromgang tonen een verwarrend universum van Bijbelse en demonische figuren en taferelen. Op de noordelijke vieringpijler staat de duivel in zijn schubbengewaad met wijd gespreide benen en een magisch doodssymbool. Door zijn benen heen zien we het op een altaar flakkerende hellevuur. Terwijl rechts een geschubde demon zich naar hem keert, zien we links een demon met een gladde huid die een verdoemde meevoert. Op de zuidelijke vieringpijler houden twee klapwiekende adelaars als symbolen van vernieuwing en herrijzenis kleine, naakte mensenfiguren in hun klauwen en snavels. Het zijn dode zielen, die nu als uitverkorenen naar de hemel gedragen worden.

Bevangen door de angst voor de onverklaarbare machten in de schepping en gekweld door het voorgevoel van de verschrikkelijke straf die hem te wachten stond, herkende iedere zondige christen voor het beeld van de gevleugelde draken zijn eigen lot. Deze draken zouden de naakte zielen van de verdoemende verslinden. Uiterst raadselachtig zijn de griffioenen, half leeuw en half vogel, met menselijke handen aan hun staarten.

Het wegen van de zielen, 1ste helft 12de eeuw, kapiteelsculptuur, Chauvigny (Vienne), St.-Pierre

Taferelen uit het Laatste Oordeel treft men niet alleen op de timpanen aan, maar ook op de kapitelen van de zuilen. Hier ziet men de aartsengel Michael de zielen wegen, terwijl een duivel tracht de schaal naar zijn kant te doen doorslaan. De kleuren zijn opnieuw aangebracht, zodat men een indruk krijgt van het oorspronkelijke Romaanse beeldhouwwerk dat vroeger beschilderd was. (KIB hoge middeleeuwen 60)

 

De verkondiging aan de herders, 2de helft 12de eeuw, kapiteelsculptuur, Chauvigny (Vienne), Saint-Pierre

De aanbidding der koningen, 2de helft 12de eeuw, kapiteelsculptuur, Chauvigny (Vienne), Saint-Pierre

Babylonia deserta, 2de helft 12de eeuw, kapiteelsculptuur, Chauvigny (Vienne), Saint-Pierre

De duivel toont zijn altaar met het symbool van de dood, 2de helft 12de eeuw, kapiteelsculptuur, Chauvigny (Vienne), Saint-Pierre

Draak die een gelovige verslindt, , 2de helft 12de eeuw, kapiteelsculptuur, Chauvigny (Vienne), Saint-Pierre

De draak staat hier als symbool voor de dood (Romaans 335)

 

Tussen al deze beeldhouwwerken vinden we ook hier de naam van de kunstenaar. Net zoals in Conques heeft hij zijn naam op de in religieus opzicht nobelste plek achtergelaten, namelijk op de rand van de impost boven het kapiteel met de aanbidding van de Drie Koningen: Godfridus me Fecit.

 

 

Kloosterkerk San Salvador de Leyre, ingewijd 1057, Leyre (Navarra)

De kerk diende tegelijkertijd als grafkerk voor de Koningen van Navarra. Het klooster diende tijdens de Arabische invallen in de 9de eeuw ook tijdelijk als koninklijke residentie en als zetel van de bisschop van Pamplona. Nog tot in de 11de eeuw behield de kerk echter haar religieuze en politieke betekenis. Onder koning Sancho Garcés III (1000-1035) van Navarra en Aragon werden de kloosterregels van de San Salvador de Leyre en de San Juaén de la Peña naar het voorbeeld van het machtige Franse kloostercentrum Cluny hervormd. Daaruit blijkt duidelijk dat de ten westen van Catalonië gelegen Spaanse gebieden zich onder leiding van hun vorsten steeds meer op de Franse cultuur begonnen te richten.  Die gerichtheid was vooral gestimuleerd door de bedevaart naar Compostela, die naar Middeleeuwse begrippen op strikte en overzichtelijke wijze werd georganiseerd.

Het gebouw bezit een 13de-eeuws eenschepig langhuis waarop een drieschepig en in 1057 ingewijd koor aansluit. De eronder gelegen crypte behoort tot de merkwaardigste monumenten uit deze periode. Zij strekt zich onder de beide oostelijke koortraveeën van de bovenkerk uit. Onder de smalle eenschepige zijbeuken van de bovenkerk is ook de crypte eenschepig, terwijl hij onder het bredere middenschip twee schepen telt. Deze waren overwelfd door de gebruikelijke Mozarabische tongewelven met gordelbogen. De druk van deze gewelven werd niet rechtstreeks naar de cryptevloer afgeleid, maar langs zeer slanke en extreem ingekorte zuilen met breed uitstekende kapitelen. Op het eerste zicht lijkt het alsof de vloer naderhand sterk werd opgehoogd, zodat de zuilen erin zijn verzonken. Bij nader inzien blijkt echter al gauw dat hier twee moeilijk te combineren architecturale systemen zijn toegepast: enerzijds wilde men zuilen en kapitelen (die als eerbiedwaardige elementen golden) hier niet achterwege laten, anderzijds had men de gewelfstructuur nodig om de vloer van de bovenkerk te kunnen dragen. Vlakker kan de welving echter niet worden, omdat de scheidsbogen die zich tussen de kapitelen spannen, de tongewelven moeten dragen die de ruimte afsluiten. Daarnaast beschouwde men een geheel overwelf bouwwerk als zeer geavanceerd. Van enig inzicht in een volgens klassieke bouwbeginselen opgevatte architectuur, waarbij geheel andere proporties zouden zijn toegepast, is hier nog niets te merken. In de ornamentiek van de kapitelen is daarnaast op onbeholpen wijze geprobeerd om antieke vormen bij benadering te kopiëren.

 

 

Baptisterium van de kathedraal te Firenze, 1060-1128,

Het baptisterium, dat zoals toen gebruikelijk, afgescheiden van de dom gebouwd werd; is ontworpen als een regelmatige achthoek en is bedekt met een koepel die verborgen is onder een tentdak. De vlakke buitenmuren worden verlevendigd door bogen op de eerste verdieping, maar vooral door de veelkleurigheid die maakt dat het massieve gebouw minder zwaar lijkt. Het baptisterium van Firenze, dat een van de mooiste en grootste in zijn soort is, zou nog een belangrijke rol gaan spelen in de geschiedenis van de beeldhouwkunst van de renaissance, en wel door de bronzen deuren die Ghiberti en anderen met de beroemde medaillons zouden versieren. De Florentijnen noemen het gebouw la zuccheriera (de suikerdoos). (KIB hoge middeleeuwen 191)

Dit baptisterium van San Giovanni reikt terug tot de vroege middeleeuwen, ten minste wat zijn grondstructuur betreft. Dantes tijdgenoten dachten aan een tempel, gebouwd ter ere van Mars, maar nu is men van mening dat het niet vóór de 4de eeuw is gebouwd. Misschien is het gebouw het resultaat van de pastorale zending van de heilige Ambrosius, die in 393 vanuit Milaan naar Firenze kwam om er de San Lorenzokerk in te wijden. Tot het oprichten van de kathedraal (Sta Maria del Fiore) er tegenover was het baptisterium de belangrijkste kerk in Firenze, opgedragen aan Johannes de Doper, patroonheilige en beschermer van de stad. Rond 1200 werd het gebouw gerestaureerd op kosten van de gilde der Calimala die vanaf dan de kerk patroneerde en overal op het gebouw hun embleem lieten aanbrengen. De buitenkant is versierd met witte en donkergroene marmer en is verdeeld in twee verdiepingen met onderaan pilaren en bovenaan blinde arcaden. Het is gebouw is versierd met taferelen uit het leven van Johannes de Doper. De vloer is versierd met mozaïeken en met tekens van de dierenriem. Merkwaardig is de inscriptie die in beide richtingen kan gelezen worden: en giro torte sol ciclos et rotor igne. Dante werd hier gedoopt, maar het gebouw dankt zijn roem vooral aan de drie paar bronzen deuren, echte meesterwerken en terecht wereldberoemd. Omwille van het achthoekig plan en de ogieve koepel noemen de Florentijnen het baptisterium la zuccheriera (de suikerdoos).

Koepel van het baptisterium (na 1225) en een detail. (RDM)

Tegenover de westelijke gevel van de kathedraal. Een achthoekige koepelconstructie. Hier vormen de marmeren panelen streng geometrische figuren en de blinde arcaden zijn wonderlijk klassiek van afmetingen en details. Het hele gebouw is zo klassiek van sfeer dat de Florentijnen een paar honderd jaar later zelf begonnen te geloven dat het oorspronkelijk een tempel van Mars was geweest. En ook nu nog is de bouwdatum onderwerp van discussie. Dit baptisterium heeft in de Renaissance een belangrijke rol gespeeld. (Janson 271)

 

 

Abdijkerk Sainte-Trinité, ca. 1060/1065-ca. 1120, Caen

Abdijkerk Saint-Etienne, ca. 1060/1065-ca. 1120, Caen

Slechts enkele jaren na Jumièges en Mont-Saint-Michel begon men in Caen aan deze beide abdijkerken, waarbij de onderlinge concurrentie de Normandische bouwopvattingen gedurende teintallen jaren tot een steeds verdere perfectionering aanspoorde. De stichters waren Willem de Veroveraar en zijn gemalin Mathilde. In 1087 werd Willem in de Saint-Etienne bijgezet. Wellicht was het klooster vanaf het begin als koningsgraf bedoeld, maar de voornaamste reden van de stichting was het door Rome aangevochten huwelijke tussen Willem en Mathilde.

Omstreeks 1060/1065 begon men met de bouw van de beide kerken, die elk een indrukwekkende dubbele torenfaçade, een drieschepig langhuis van drie verdiepingen en een enkelschepig dwarsschip bezitten. Het oorspronkelijke koor van SAINT-ETIENNE moest plaatsmaken voor een gotische kooromgang. Hoewel opgravingen hier geen duidelijkheid over geven, mag men op grond van overeenkomsten met de Sainte-Trinité en een navolging in Cerisy-la-Forêt aannemen dat zich hier ooit een getrapt koor van het Bernay-type heeft bevonden.

Terwijl men in de lichtbeuk, evenals in het kort tevoren voltooide dwarsschip in Jumièges, twee muurlagen met daartussen een gaanderij plande, liet men de overwelving van de oostelijke bouwdelen achterwege. Boven de wandbogen van het voorkoor bevonden zich in elke travee waarschijnlijk dubbele arcaden. Deze dubbele arcaden liepen vermoedelijk door in de hoofdabsis, die op de benedenverdieping geen geleding vertoonde. Tussen deze arcaden en de daarachter gelegen muur was een gaanderij vrijgelaten. De beide zones van de absis werden door vensters verlicht. Het voorkoor had evenals het langhuis drie verdiepingen; daar bevonden zich misschien dubbele of driedubbele arcaden voor een gaanderij met vensters. Waarschijnlijker is echter dat zich daar één eenvoudige boog bevond die het venster omlijstte en de gesloten wand voor de gaanderij doorbrak.

Evenals het koor bezat ook het bewaard gebleven dwarsschip een gaanderij voor een rij vensters. Rond 1070 of later begon de bouw van het langhuis. Door een latere toevoeging van een zesdelig kruisribgewelf is de oorspronkelijke aanblik van de lichtbeuk veranderd. Onveranderd zijn echter de wandbogen en de pijlers, met hun pilasterachtige toevoegingen, halfzuilen en halfronde muurstijlen. Aan de zijde van het middenschip wisselen “sterke” en “zachte” pijlers elkaar af. Deze afwisseling zien we ook bij de voorgeplaatste stijlen van de pijlers. Boven de brede openingen van de galerijverdieping bevond zich misschien telkens een timpaan boven een zuiltje. Zeker is dat voor de gaanderij van de lichtbeuk een driedubbele arcade was aangebracht.

Het doorbreken van de wanden – niet alleen op de galerijverdieping, maar ook in de lichtbeuk – maakte een overdekking met een tongewelf weliswaar onmogelijk, maar gaf de ruimte wel een geheel nieuwe aanblik. Hoewel de wanden, zoals later tijdens de gotiek, nog niet volledig werden ‘opgelost’, betekende de doorbreking van de muren in de lichtbeuk een belangrijke stap in deze ontwikkeling. Het middenschip en de koorsluiting waren nu heldere, grootse ruimten geworden, terwijl achter de bogen, die naar boven toe in aantal toenamen en daar op sierlijke zuiltjes rustten, nu transparantere muurzones werden aangebracht.

De bouwgeschiedenis van het nonnenklooster SAINTE-TRINITÉ, onderscheidt zich nauwelijks van die van de Saint-Etienne en van Cerisy-la-Forêt. Ook de Sainte-Trinité bezat oorspronkelijk een getrapt koor, dat vanwege de onderaardse crypte licht was opgehoogd. Omdat de nonnen voor de gelovigen geheel onzichtbaar moesten blijven, was de hoofdabsis naar de zijkoren toe afgesloten. Van het oorspronkelijke ontwerp is enkel de benedenverdieping van het diepe koor met zijn blinde arcaden bewaard. Dergelijke arcaden moet men zich ook in de hoofdabsis voorstellen, met daarboven eenvoudige vensters en een tongewelf, waarvan de middelste gordelboog zich ook nu nog op de oorspronkelijke plek bevindt. De noordelijke en zuidelijke vieringbogen wijzen erop dat het dwarsschip misschien lager is geweest. Daarna begon men aan de bouw van het langhuis. I.t.t. bij de Saint-Etienne vinden we hier geen afwisseling van pijlers en zuilen, en in plaats van galerijen een blind triforium. De huidige lichtbeuk is van latere datum. In de tijd dat het langhuis werd opgericht (ca. 1075/1085) moet de lichtbeuk lager zijn geweest; deze was misschien zo hoog als de buitenste bogen van de huidige driedubbele arcaden. De middelste bogen vormden de omlijsting van de dieper gelegen vensters en waren waarschijnlijk even hoog als de andere bogen. Evenals in de Saint-Etienne heeft men waarschijnlijk al direct in het begin een gaanderij voor de lichtbeuk aangebracht. Daarboven lag vermoedelijk een houten tongewelf. Twee torens sloten de westzijde af.

Het is mogelijk dat het houten tongewelf boven het diepe koor, dat een breedte van 8m overspande, op instorten stond. In elk geval is dit gewelf omstreeks 1100/1110 afgebroken. Het diepe koor werd nu eveneens met een dubbel gelaagde lichtbeuk uitgevoerd, terwijl de buitenste openingen uiterst klein bleven. De vensters waren daarentegen enorm hoog; deze opstand werd met kruisgewelven (!) overspannen. Omstreeks deze tijd wijst men in Bourgondië, Anzy-le-Duc en Vézelay inmiddels dat de in de zijbeuken toegepaste kruisgewelven een aanzienlijke vergroting van de bovenste vensters mogelijk maakten. Dit lukte ook in de Sainte-Trinité, en dat zelfs boven een dubbelwandige bovenmuur. Binnenin de absis bracht men een tweede wand met twee boven elkaar gelegen zuilenarcade aan, waardoor de hele opstand dubbelwandig werd.

We mogen aannemen dat men deze overspanningsvorm voortzette nadat men erin geslaagd was het diepe koor met kruisgewelven te overdekken. Alleen in Engeland, waar Willem de Veroveraar sinds beroemde Slag bij Hastings in 1066 koning was, experimenteerde men sinds c. 1100 met kruisribgewelven, waarbij men vooruit liep op toekomstige ontwikkelingen. Rond 1120/1125 werd deze gewelfvorm in Normandië geïntroduceerd, waar men de Saint-Etienne en de Sainte-Trinité op die manier overspande. Het is nog steeds een raadsel waarom deze kruisribgewelven oorspronkelijk zesdelig waren. Ze verbinden twee traveeën en overspannen deze op diagonale wijze, waarbij twee ronde ribbogen ontstaan. Een derde boog wordt als een soort gordelboog over het middenschip gespannen en doorsnijdt in het centrum de beide andere ribbogen. De afwisseling van pijlers en zuilen in de Saint-Etienne sloot aan op deze gewelfconstructie; in de Sainte-Trinité ontbreekt deze afwisseling.

De hoge lichtbeuk van de Saint-Etienne werd door de hoogte van de galerijverdieping bepaald en zorgde voor problemen bij de overspanning. In elke dubbele travee omlijsten de dwarsribben van het gewelf immers de buitenste arcaden. Daarom ontmantelde men de binnenste arcaden van de lichtbeuk en verving ze door een driedubbele arcade met smallere zijbogen. Ogenschijnlijk waren ook deze bogen bij de dwarsribben nog te hoog, want men moest beide buitenste bogen in elke dubbele travee naderhand nog aanpassen. Zo ontstond de bekende, asymmetrische oplossing in de lichtbeuk.

In de Sainte-Trinité was de situatie eenvoudiger. Door het blinde triforium was de lichtbeuk aanzienlijk lager en kon men volstaan met het aanbrengen van hoge middenvensters. De lichtbeuk werd vervolgens verhoogt tot de hoogte van de huidige vensters en overspande het langhuis met een zesdelig kruisribgewelf.

Met de introductie van deze gewelfvorm slaagden de Normandische bouwmeesters er uiteindelijk in  de gewaagde overspanning van hun brede en heldere middenschepen en hun transparante bovenmuren uit te voeren. Tientallen jaren hadden ze zich met houten tongewelven moeten behelpen of zich beperkt tot de overwelving van de oostelijke bouwdelen. Tenslotte hadden ze ook deze laatste vorm opgegeven om de wanden steeds transparanter te kunnen maken. De maten van het middenschip vormen een aanwijzing voor hun bedoelingen; deze schommelen allemaal tussen de 9 en 11m, veel breder dan tongewelven rond 1100 konden overspannen. Deze limiet werd voor het eerst met Cluny III doorbroken, waar men ongeveer 11m met een spitston wist te overwelven.

Met de beide kloosterkerken in Caen bereikte de Normandische architectuur haar volmaakte uitdrukking. Net zoals Cluny III vormen ze de vervolmaking van een concept dat de bouwmeesters gedurende een eeuw trachtten te perfectioneren. Daarna raakte Normandië als cultuurcentrum in de vergetelheid, maar de daar geboekte vooruitgang werd elders gebruikt. Zowel in chronologisch als in architecturaal opzicht was het nog slechts een klein stapje naar de geboorte van de gotiek, waarvan Ile-de-France de bakermat zou worden.

De weinige bouwwerken die na 1065/1070 in Normandië ontstonden, zijn vavolgingen van de Saint-Etienne of de Sainte-Trinité en zijn te vinden in Lessay, Saint-Martin-de-Boscherville en Cerisy-la-Forêt. (Romaans 140-144)

 

 

Ognissanti di Cuti, beg. na 1060, Valenzano (Puglia)

In Puglia ondergaat de Romaanse architectuur Byzantijnse invloeden. De 11de-eeuwse Ognisanti van Valenzano is net zoals de Sant’Eufemia in Spoleto en vele andere vroeg-Romaanse kerken afgesloten door een drievoudige absis. De drie vierkante verhogingen van het middenschip duiden hier echter op een volstrekt andere indeling van de binnenruimte. We zien drie trotse koepels op hoge pijlers, terwijl de hangzwikken de ruimte op dezelfde wijze geleden als de San Marco in Venetië en zijn vroegchristelijke en Byzantijnse voorlopers. Daarnaast richtten de bouwers zich, zoals zo vaak, ook op voorbeelden uit hun eigen omgeving – in dit geval de gebouwen met kegeldaken of Trulli, een in Puglia al tijdens de Etruskische tijden kenmerkende utilitaire bouwvorm. Soortgelijke verwijzingen vindt men tevens in de overkoepelde achthoekige centraalbouw van de Sante Caterina bij Conversano, een 12de-eeuwse kerk die op een karakteristiek Syrisch grondplan in de vorm van een klaverblad is gebouwd. (Romaans 106)

 

 

Saint-Sernin te Toulouse, 1060/1080-1120-13de eeuw,

Met de bouw is in 1060 begonnen; de bovenste verdiepingen van de toren zijn pas in de 13de eeuw voltooid. Toulouse was en is nog een van de belangrijkste centra van de Romaanse architectuur en beeldhouwkunst.

De Saint-Sernin in Toulouse was een belangrijke bedevaartkerk aan de grote pelgrimsroute naar het graf van de heilige Jacob in Compostela. De plattegrond is een Latijns kruis met het zwaartepunt in het oosten en vormt een afgerond geheel. Het is duidelijk dat deze kerk niet bedoeld was voor een kloostergemeenschap maar (zoals de oude Sint-Pieter in Rome) gebouwd was voor grote massa's lekengelovigen.

Het middenschip, met tongewelf, is aan weerszijden geflankeerd door twee zijbeuken, waarvan de binnenste als omloop is doorgetrokken in de armen van het dwarsschip, om de apsis heen voert en uitloopt op de beide torens van de westelijke gevel. In deze kooromgang en het brede dwarsschip konden vele pelgrims een plaats vinden, die hier kwamen om de relikwieën van de heilige Saturninus, de apostel van Aquitanië, te vereren. Deze omloop ontwikkelde zich uit de vroegere crypten, zoals bv. die van Hildesheim, maar nu is die omloop helemaal bovengronds, verbonden met midden- en dwarsschip en verrijkt met kapellen in de loop en de apsis, waarin ze straalvormig zijn opgenomen. Apsis, omloop en de radiaal geplaatste kapellen vormen een geheel, dat bekendstaat als het "pelgrimskoor". In de plattegrond is verder aangegeven dat alle zijbeuken van de Saint-Sernin zijn uitgevoerd met kruisgewelven. Met de reeds genoemde aspecten wordt hierdoor een grote regelmaat verkregen De zijbeuken vormen vierkante blokken die de basiseenheid (modulus) zijn voor de andere dimensies, waarbij de blokken in het midden- en dwarsschip overeenkomen met twee basiseenheden, de vierhoek en de geveltorens met vier eenheden. Dit rijke patroon wordt aan de buitenzijde voortgezet door de verschillende hoogte der daken, waardoor midden- en dwarsschip zich duidelijk onderscheiden van de binnen- en buitenbeuken, de apsis de omloop en de radiaal geplaatste kapellen, voorts tekent dit patroon zich af in de beren die de muren tussen de ramen versterken om de naar buiten gerichte druk van de gewelven op te vangen, de decoratieve omraming van vensters en portalen, en de grote toren boven de vierhoek (voltooid in de gotische tijd en hoger dan oorspronkelijk de bedoeling was). De twee geveltorens zijn helaas onvoltooid gebleven.

Als we het middenschip betreden, worden we getroffen door de indruk van hoogte, de architectonische rijkdom van de wanden en de gedempte, indirecte verlichting, die tezamen een totaal andere sfeer oproepen dan het ruime en serene interieur van de Sint-Michael, met zijn eenvoudige en duidelijk van elkaar gescheiden ruimte-eenheden. De tegenstelling is zo groot dat de wanden van de Sint-Michael vroegchristelijk lijken, terwijl die van de Saint-Sernin eerder herinneren aan bv. het Colosseum. En inderdaad werden in deze kerk weer verschillende elementen van de Romeinse bouwkunst toegepast: gewelven, bogen, halfzuilen en pilasters, alle tot een stevig en gezond geheel verenigd. Maar de krachten waarvan de wisselwerking in de Saint-Sernin tot uitdrukking kwam, zijn niet meer de fysieke, gespierde krachten van de Grieks-Romeinse architectuur, doch geestelijke krachten – de geestelijke krachten die in de Karolingische en Ottoonse miniaturen ook het menselijk lichaam beheersten. De halfzuilen die tot de volle hoogte van het middenschip reiken zouden een Romein zeer onnatuurlijk verlengd aandoen. Deze halfzuilen lijken omhoog te worden gedreven door een enorme, onzichtbare druk en zich te haasten naar de ontmoeting met de ribben, die het tongewelf van het middenschip onderverdelen Hun ononderbroken ritme leidt ons ten slotte naar het oostelijke einde van de kerk, met de lichte heldere apsis en de kooromgang (nu door een groot altaar van latere datum verborgen). als we onze indruk op deze wijze beschrijven, wil dat natuurlijk niet zeggen dat de architect dit effect bewust heeft nagestreefd. Voor hem waren schoonheid en het bouwen als ambacht onverbrekelijk met elkaar verbonden. Het aanbrengen van een gewelf opdat men niet meer het gevaar liep dat de houten bekapping brand zou veroorzaken, diende niet alleen een praktisch doel; het betekende tegelijkertijd een uitdaging aan de kathedraalbouwer om het godshuis grootser en indrukwekkender te maken. En daar een gewelf meer moeilijkheden veroorzaakte naarmate het hoger boven de grond moet worden aangebracht streefde hij er voortdurend naar het middenschip zo hoog te maken als hij maar enigszins durfde. Daarbij moest hij de traditionele muur met bovenlichten uit veiligheidsoverwegingen opofferen. In plaats daarvan bouwde hij galerijen boven de binnenbeuken om de zijwaartse druk en de druk van het gewelf boven het middenschip op te vangen, in de hoop dat er toch genoeg licht naar de centrale ruimte zou doorfilteren. De Saint-Sernin herinnert ons eraan dat men de architectuur, net als de politiek, de "kunst van het mogelijke" kan noemen, en dat het succes ervan hier zowel als elders kan worden afgemeten aan de mate waarin de bouwmeester de grenzen heeft afgetast van wat voor hem onder de bestaande omstandigheden mogelijk was, structureel zowel als esthetisch. (Janson 262-264)

Alle zijbeuken van de Saint-Sernin zijn uitgevoerd met kruisgewelven. Hierdoor wordt een grote regelmaat verkregen. De zijbeuken vormen vierkante blokken die de basiseenheid (modulus) zijn voor de andere dimensies, waarbij de blokken in het midden- en dwarsschip overeenkomen met twee basiseenheden, de viering en de geveltorens met vier eenheden. Dit rijke patroon wordt aan de buitenzijde voortgezet door de verschillende hoogte der daken, waardoor midden en dwarsschip zich duidelijk onderscheiden van de binnen- en buitenbeuken, de apsis, de omloop en de radiaal geplaatste kapellen, voorts tekent dit patroon zich af in de beren die de muren tussen de ramen versterken om de naar buiten gericht druk van de gewelven op te vangen, de decoratieve omraming van vensters en portalen, en de grote toren boven de viering (voltooid in de gotische tijd en hoger dan oorspronkelijk de bedoeling was). De twee geveltorens zijn helaas onvoltooid.

Als we het middenschip betreden worden we getroffen door de indruk van hoogte, de architectonische rijkdom van de wanden en de gedempte, indirecte verlichting, die te samen een totaal andere sfeer oproepen dan het ruime en serene interieur van Hildesheim, met zijn eenvoudige en duidelijk van elkaar gescheiden ruimte-eenheden. In deze kerk zijn verschillende elementen van de Romeinse bouwkunst toegepast: gewelven, bogen, halfzuilen en pilasters, alle tot een stevig en gezond geheel verenigd. Maar de krachten waarvan de wisselwerking in de Saint-Sernin tot uiting komen, zijn niet meer de fysieke, gespierde krachten van de Grieks-Romeinse architectuur, maar geestelijke krachten. De halfzuilen die tot de volle hoogte van het middenschip reiken zouden een Romein onnatuurlijk verlengd aandoen. Deze halfzuilen lijken omhoog te worden gedreven door een enorme onzichtbare druk en zich te haasten naar de ontmoeting met de ribben, die het tongewelf van het middenschip onderverdelen. Hun ononderbroken ritme leidt ons ten slotte naar het oostelijke einde van de kerk, met de lichte, heldere apsis en de kooromgang (nu door een groot altaar van latere datum verborgen). Als we onze indruk op deze wijze beschrijven, wil dat natuurlijk niet zeggen dat de architect dit effect bewust heeft nagestreefd. Voor hem waren schoonheid en het bouwen als ambacht onverbrekelijk met elkaar verbonden. Het aanbrengen van een gewelf, opdat met niet meer het gevaar liep dat de houten bekapping brand zou veroorzaken, diende niet alleen een praktisch doel; het betekende tegelijkertijd een uitdaging voor de kathedralenbouwer om het godshuis grootser en indrukwekkender te maken. En daar een gewelf meer moeilijkheden meebrengt naar mate het hoger boven de grond moet worden aangebracht, streefde hij er voortdurend naar het middenschip zo hoog te maken als hij maar enigszins durfde. Daarbij moest hij de traditionele muur met bovenlichten uit veiligheidsoverwegingen opofferen. In plaats daarvan bouwde hij galerijen boven de binnenbeuken om de zijwaartse druk en de druk van het gewelf boven het middenschip op te vangen, in de hoop dat er toch genoeg licht naar de centrale ruimte zou doorfilteren. De St.-Sernin herinnert ons eraan dat men de architectuur, net als de politiek, de "kunst van het mogelijke" kan noemen, en dat het succes ervan hier zowel als elders kan worden afgemeten aan de mate waarin de bouwmeesters de grenzen hebben afgetast van wat voor hen onder de bestaande omstandigheden mogelijk was, structureel zowel als esthetisch.

Een uit de groep kerken van het "pelgrimstochttype", zo genoemd omdat ze werden gebouwd aan wegen die leidden naar Santiago de Compostela.

De plattegrond in de vorm van een Latijns kruis met het zwaartepunt in het oosten, vormt een meer afgerond geheel dan het geval was met de Saint-Riquier of de St.-Michael van Hildesheim. Het is duidelijk dat deze kerk niet bedoeld was voor een kloostergemeenschap maar (zoals de oude Sint-Pieter te Rome) gebouwd was voor grote massa's lekengelovigen. Het middenschip wordt aan weerszijden geflankeerd door twee zijbeuken, waarvan de binnenste als omloop is doorgetrokken in de armen van het dwarsschip, om de apsis heen voert en uitloopt op de beide torens van de westgevel. Deze omloop ontwikkelde zich uit de vroegere crypten, zoals bijvoorbeeld die in Hildesheim. Nu is die omloop geheel bovengronds, verbonden met midden- en dwarsschip en verrijkt met kapellen in de apsis, waarin ze straalvormig zijn opgenomen. Apsis, omloop en de radiaal geplaatste kapellen vormen een geheel, dat bekend staat als het "pelgrimskoor"

Toulouse is het onbetwiste centrum van de romaanse kunst in het zuidwesten van Frankrijk. Er bevonden zich daar maar liefst drie grote kruisgangen. Alle drie vielen ze echter ten prooi aan de beeldenstorm van de Franse Revolutie. De fragmenten zijn sinds 1792 te zien in het Musée des Augustins. De kapittelkerk van Saint-Sernin is wel bewaard. Na Cluny III was deze kerk het grootste sacrale bouwwerk van Romaans Frankrijk.  De sculptuur van deze kerk vertoont in het kader van de artistieke ontwikkelingen rond de overgang van 11de naar 12de eeuw een uiterst vernieuwend ensemble. Daarbij kunnen we de verschillende stijlen van minstens drie ateliers herkennen.

GELDUINUS, Reliëfplaat van het altaar van de Saint-Sernin, 1094, Toulouse, Abdijkerk Saint-Sernin

Bernard Gilduin is een romaans beeldhouwer, bekend onder zijn Latijnse naam Bernardus Gelduinus. Hij leefde in de 11e eeuw in het graafschap Toulouse. Hij stond aan het hoofd van een atelier van beeldhouwers. Zijn invloed reikte tot ver in Zuid-Frankrijk en Noord-Spanje. De gebruikte stijl van beeldhouwen betekende een trendbreuk in de romaanse kunst. Gilduin maakte de beelden volumineuzer alsook meer Karolingisch dan Byzantijns.

Zijn meest bekende bas-reliëf is de marmeren altaartafel in de basiliek van Saint-Sernin in Toulouse. Omwille van de omvang van de beelden denken sommigen dat het muurstukken waren afkomstig van het koor rond het altaar.

De beroemde reliëfplaat van het altaar (waarschijnlijk al op 24 mei 1096 ingewijd door paus Urbanus II) toont niet enkel voor de eerste maal de receptie van de antieke vormentaal in de Languedoc, maar maakt ook gebruik van de plastische mogelijkheden van het reliëf. Daarbij zijn licht en schaduw gebruikt om een ruimtelijk effect te bereiken. Op de plaat bevindt zich een lange inscriptie, die eindigt met de signatuur van de kunstenaar: BERNARDUS GELDUINUS ME FEC. (Bernardus Gelduinus heeft mij gemaakt). Van hem of uit zijn atelier zijn ook de rond 1096 gedateerde reliëfs in de kooromgang afkomstig.

 

Kapiteel in de Porte des Comtes, ca. 1100, Toulouse, Saint-Sernin

De twee portalen aan de zuidelijke gevel van de Saint-Sernin zijn ook keerpunten in de evolutie van de vroeg-Romaanse beeldhouwkunst. Al kunnen de kapitelen van de Porte de Comtes aan de zuidelijke transeptarm (ca. 1100) niet concurreren met die van de andere ateliers, zien we hier voor de eerste keer een uitgewerkt iconografisch programma in een portaal aan. Het portaalprogramma zou later tot het centrale thema van de Romaanse beeldhouwkunst evolueren. (Romaans 259)

 

Christus in de mandorla, eind 11de eeuw, bas-reliëf, hoogte 131, breedte 65, Toulouse, Saint-Sernin

Christus in de mandorla (de amandelvormige omlijsting) met eromheen de symbolen van de vier evangelisten is een van de zeven reliëfs in marmer uit het koor van de grote bedevaartkerk. Dit is een kostbare aanduiding van het begin van de Romaanse beeldhouwkunst in één van de belangrijkste centra daarvan, de Languedoc. De stijl doet denken aan de ivoorreliëfs op de banden van de in de kerk gebruikte evangelieboeken. (KIB hoge middeleeuwen 14)

 

Hemelvaart van Christus in het timpaan van de Porte Miégeville, voor 1118, Toulouse, Saint-Sernin

De porte Miégeville is de ingang tot de zuidelijke zijbeuk en is zeer belangrijk voor de evolutie van de Romaanse portaalsculptuur. De naam van de ingagn is afgeleid van Media villae (‘midden van het dorp’). Het waarschijnlijk voor het inwijdingsjaar van de kerk (1118) voltooide portaal is naast Spaanse voorbeelden in Léon en Compostela een van de vroegste voorbeelden waarin alle wezenlijke elementen (timpaan met linteel en archivolten, zuilen met figuratieve kapitelen, gebeeldhouwde kraagstenen en reliëfs) van de portaalvormgeving tot één ensemble worden samengebracht. Daarbij heeft de beeldhouwkunst zich bevrijd van de kerkelijke bouwkunst.

Het timpaan is het oudste van de Languedoc. Het onderwerp, de Hemelvaart van Christus, is centraal weergegeven. Twee engelen dragen de rechtop staande Christus naar de hemel. Zijn geheven armen en de lichte buiging van het linkerbeen corresponderen subtiel met het geheven hoofd en de naar boven gerichte blik – deze opwaartse dynamiek was nog nooit eerder in steen uitgehouwen. Alsof de beeldhouwer zijn eigen genialiteit niet vertrouwde, plaatste hij aan weerszijden van deze voorstelling twee engelen. Een geprofileerde richel met een rankenmotief scheidt het boogveld van de architraaf en daarmee ook het op  de hemel gerichte tafereel van dat van het aardse eronder. Daar zien we de apostelen, die hun gezichten naar boven richten om getuige te zijn van de Hemelaart. Aan weerskanten van het timpaan zien we grote reliëfs met hoge figuren, waarvan het linker de apostel Jacobus toont. Dit is een verwijzing naar de Via Tolosana, één van de hoofdroutes naar het graf van Jacobus in Compostela. Op het rechterreliëf zien we Petrus, die door het reliëf aan zijn voeten (met de val van Simon de Magiër) naar de Hemelvaart verwijst. (Romaans 259)

Het timpaan van de Porte Miégeville stelt de Hemelvaart voor. Christus wordt vastgehouden door twee engelen die hem in de hoogte lijken te duwen. Op het linteel kijken de apostelen verwonderd en gesticulerend toe. Naast de archivolten zijn reliëfs, o.m. met de voorstelling van Simon de Magiër, die zich wil meten met de apostelen en beweert te kunnen vliegen met de hulp van demonen (een mislukte Hemelvaart, als tegenstelling met het timpaan). Simon wilde ook macht en kennis van de apostelen kopen, vandaar simonie. Het reliëf is dus een allusie op misbruiken in de Kerk van toen. (KIB hoge middeleeuwen 14; Smeyers)

 

 

Vrouwen met de tekenen van de leeuw en de ram, midden 12de eeuw, bas-reliëf, marmer, hoogte 135, breedte 68, uit de Saint-Sernin te Toulouse, Toulouse, Musée des Augustins

De zin van dit bas-reliëf is niet duidelijk. Oosterse tradities en antieke invloeden zijn hier vermengd. Vermeldenswaard is dat zich in de kerk van Santiago de Compostela soortgelijke, in stijl en uitbeelding verwante werken bevinden. Hieruit volgt dat aan weerszijden van de Pyreneeën dezelfde beeldhouwschool gewerkt heeft. (KIB hoge middeleeuwen 15)

 

 

Kruis van koning Ferdinand en koningin Sancha, ca. 1063, ivoor, hoogte 52, uit de San Isidoro in Leon, Madrid, Museo de Acqueologico Nacional

Het kruisbeeld bestaat uit drie delen. Christus is in sterk haut-reliëf uitgebeeld. Het zijwaarts gebogen hoofd, de grote open ogen die kenmerkend zijn voor de Romaanse kruisbeelden, doen vermoeden dat wij hier met een Spaans werk te doen hebben. De kruisbalken zijn omlijst door fijne banden in reliëf met vechtende dieren die volgens de Romaanse opvatting de strijd tussen goed en kwaad uitbeelden. (KIB hoge middeleeuwen 245)

Zie ook de achterzijde.

 

 

Kathedraal van Jaca, 1063 (?)-na 1094, Jaca (Aragon)

De eerste monumentale kerk die de Compostelabedevaarders na hun tocht over de Somport-pas op hun weg vonden. Deze plaats was ooit de hoofdstad van Aragon, waarna de residentie ten gevolge van de oprukkende Reconquista naar het zuidelijker Huesca werd verplaatst. Hoewel Jaca vlak bij de Franse grens lag, vonden de plaatselijke vorsten het goede om de stad zoveel mogelijk te begunstigen door reizigers bijzondere privileges toe te kennen. Dit statuut van Jaca zou later ook in andere steden worden toegepast.

De precieze bouwtijd van de kathedraal, waarvan de bouw al onder de in 1063 overleden koning Ramiro I zou zijn aangevat, is omstreden. In elke geval maken bronnen gewag van een feestelijke inwijding in 1063. Anderzijds weten we ook dat Doña Sancha, de in 1094 overleden dochter van Ramiro, de bouw sterk heeft bevorderd. Deze discrepantie is misschien te verklaren door de vroegere data in verband te brengen met de oostelijke delen van het koor en dwarsschip, terwijl de latere data betrekking zouden hebben op het langhuis, dat werd voltooid op basis van een bouwplan dat slechts weinig afweek van het oorspronkelijke ontwerp. Toch zijn de stilistische verschillen in de ornamentiek van de beide bouwfases zo miniem dat het moeilijk voor te stellen is dat de afzonderlijke delen op tijdstippen ontstonden die zo ver uit elkaar liggen. Het is daarom aannemelijk dat de betrekkelijk kleine kathedraal veel minder aan internationale invloeden was blootgesteld dan de grootse kerk van Santiago de Compostela en dat men in Jaca de oudere architectonische motieven bleef toepassen gedurende één enkele bouwcampagne, die in het begin waarschijnlijk langzaam vorderde en pas later sneller zou verlopen.

Zo paste men in het koor en het dwarsschip, waarvan de breedte die van de zijbeuken niet overschreed, hoofdzakelijk nog het opzet van het oude Mozarabische type toe, dat ook in de vroeg-Romaanse architectuur in Catalonië was gebruikt. Kenmerkend is hierbij onder meer de afgeplatte vieringkoepel, die al werd toegepast in bouwwerken als dat in Cardona. Tegelijk vertoont de geleding van de buitenmuren echter al grote overeenkomsten met Compostela. Het langhuis heeft daarentegen een voor Spanje uiterst ongebruikelijke afwisseling van grote, eveneens reeds in Cardona toegepaste getrapte pijlers en zuilen met breed uitstekende decoraties op de kapitelen. Of deze afwisseling van pijlers en zuilen aansluit op de slechts licht uitgewerkte afwisseling in de kathedraal van Compostela of dat Jaca hier juist de bouwmeesters in Compostela heeft geïnspireerd, kan door de hiaten in de bouwgeschiedenis niet worden vastgesteld. Waarschijnlijker is echter dat de monumentale kerk van Jacobus de Mindere in Jaca heeft beïnvloed.

Door de kathedraal van Jaca te vergelijken met de reeds 50 jaar eerder gebouwde kerk in Cardona worden zowel de sterke regionale tradities als de vernieuwingen in de Aragonese kerkbouw duidelijker. De pijlers van beide kerken lijken in zoverre op elkaar dat ze voor de op het middenschip gerichte zijden één vlakke muurstijl “te veel” hebben, die dan ook simpelweg op het muurvlak afbreekt. Men weet niet of men voor Jaca oorspronkelijk een tongewelf had ontworpen, zoals dat ook in Cardona of de Sant Pere de Rodes was toegepast. In vergelijking met deze oudere bouwwerken is het van belang dat de pijlers in Jaca door zeer slanke zuilen zijn gesierd. Daarmee dragen ze, in tegenstelling tot de Sant Pere de Rodes, bij aan een volledig geledingsprogramma in plaats van een ‘opgeplakte’ indruk te wekken.

We weten niet hoe de in de 18de eeuw gerenoveerde hoofdabsis er oorspronkelijk heeft uitgezien, ook al dit toen al het rijkst gedecoreerde onderdeel van de kathedraal van Jaca zijn geweest. Wellicht deed de geleding ervan sterk denken aan de burchtkapel van Loarre. Deze kapel behoort tot een kasteel dat op een indrukwekkende locatie tussen Jaca en Huesca is gelegen en vanaf de hoge rotsen de zich in zuidelijke richting uitstrekkende vlakte overheerst. De oudste delen van het complex bevinden zich op de steile rotsen aan de westzijde. (romaans 191-193)

De twee tegenover elkaar gelegen kapitelen van een archivolt in het portaal in Jaca (zuidelijke zijbeuk van de kathedraal) zijn ontstaan omstreeks 1100. Op het linker kapiteel zien we Bileam met zijn ezel, maar op het rechter zien we het offer van Abraham. Dit laatste tafereel is één van de meest voorkomende in de Romaanse kunst, want het symboliseert de deemoedige overgave aan het persoonlijke, door God bestemde lot. Dit kapiteel is in twee opzichten buitengewoon. Allereerst geeft het de offerscène op het meest dramatische moment weer. We zien Isaak angstig, maar offervaardig en vol overgave staan, met zijn handen op de rug gebonden, terwijl Abraham zijn arm heft om de ergste daad van zijn menszijn en vaderschap te verrichten; Op dat moment grijpt de engel Gods het zwaard en verhindert hem de goddelijke opdracht te voltooien. De beeldhouwer sluit hierbij nauw aan op de klassieke weergave van de handeling. Isaak staat naakt op de zuiltorus en ook Abraham is naakt, zij het dat hij door een grote doek wordt verhuld. In het tafereel zien we een zeer directe Romaanse vertaling van de klassieke lichamelijkheid. Maar ook hier kwam het voorbeeld uit Fromista, waar de beeldhouwer een tafereel op een klassiek Orestussarcofaag uit de abdij Santa Maria in Huzillos (tegenwoordig in het Prado) had omgezet in een paradijsscène, waarbij de antieke Orestus een Romaanse Adam was geworden. (romaans 291-292)

 

 

Sarcofaag van de Infante Donna Sancha, ca. 1100, Jaca, kerk van San Salvador Y San Ginés

Een van de belangrijkste niet met de architectuur verbonden beeldhouwwerken van Spanje. Doña Sancha was de dochter van koning Ramiro I en de weduwe van de graaf van Toulouse. Het kunstwerk werd ooit bewaard in het nonnenklooster Santa Cruz de la Séros nabij Jaca. Op de voorzijde zijn onder de arcaden twee momenten ter herdenking aan de in 1097 gestorven vrouw afgebeeld: rechts zien we Sancha zelf tussen twee zusters of hofdames en links de begrafenis. In het midden presenteren twee engelen de ziel van de dode in een mandorla, het symbool van de heilsverwachting. Het werk toont een sympathieke en naïeve eenvoud. De achterzijde van de sarcofaag toont een in drie arcaden gelede toernooiscène met een sobere en krachtige levendigheid. Deze scène verraadt evenwel de hand van een andere beeldhouwer. (Romaans 292)

 

 

Abdijkerk Saint-Etienne, 1063-1097, Nevers (Nièvre)

Niet ver van La Charité-sur-Loire, in Nevers, stichtte men in 1063 de abdijkerk Saint-Étienne. De bronnen vermelden een inwijding in 1097. Ook Nevers was belangrijk op de route naar Santiago, en ook Nevers was een prioraat van Cluny. Het is dan ook niet vreemd dat ook in Nevers een gebouw ontstond dat van het tot dan toe geldende voorbeeld van Cluny II afweek. Op het drieschepige langhuis van zes traveeën (zonder voortravee) sluiten een uitspringend dwarsschip – met een kwadratische viering en aan weerszijden een halfronde absis – en een kooromgang met een krans van drie kapellen aan. De opstand vertoont hier drie etages, terwijl boven de betrekkelijk lage wandbogen een galerij ligt met arcaden van gelijke hoogte. De lichtbeuk bestaat uit tamelijk klein uitgevoerde vensters met steile vensterbanken (per travee één venster). Blijkbaar had men nog niet zoveel vertrouwen in de eigen gewelfbouw. Voor de kruisvormige pijlers zijn aan alle zijden halfronde stijlen aangebracht. In het middenschip en de zijbeuken verbinden ze als muraalzuilen de gordelbogen, terwijl ze in de wandbogen als halfzuilen op de onderslagbogen aansluiten. In de zijbeuken bevinden zich kruisgewelven, maar de galerijen zijn met halve tongewelven overdekt. De transeptarmen worden elk door een luchtboog afgebakend; deze luchtbogen zijn lager dan de vieringbogen. De erboven gelegen wand is doorbroken door een arcade van vijf bogen, een motief dat doet denken aan Karolingische bouwwerken zoals Germigny-des-Prés en Saint-Cyr-et-Sainte Juliette in Nevers. Boven deze arcade zijn de wanden van het dwarsschip doorbroken door telkens twee rijen vensters. Net als de opstand heeft ook het koor drie verdiepingen; de hoge galerijen zijn hier echter door aanzienlijk lagere blinde bogen vervangen. De hogere vensters, worden door zuiltjes geflankeerd.

Ook het exterieur is hier anders vormgegeven dan gebruikelijk. De compositie van de bouwonderdelen is nog steeds het belangrijkste criterium (en dat zal tijdens de hoge Middeleeuwen amper veranderen), maar niet langer het enig. De bouwdelen worden horizontaal geleed door friezen met kleine blokjes, die tevens de rondbogen van de inmiddels groter uitgevoerde vensters decoreren. De bovenmuur van de koorsluiting, waarachter het gewelf ligt, is versierd door een blinde arcade op korte zuiltjes (dwerggalerij). De achthoekige vieringtoren is laag. Beide westelijke torens zijn tijdens de Franse Revolutie verwoest. (romaans 126-128)

 

 

Kerk van San Martin, voor 1066(?)-na 1100, Fromista (Valencia)

Wanneer men de pelgrimsroute naar Compostela vanuit Jaca verder in westelijke richting volgt, komt men na enkele dagreizen aan bij de San Martin in Frómista. Volgens literaire bronnen is de bouw al voor 1066 begonnen onder Doña Mayor, de weduwe van de Navarrese koning Sancho Garces III. De architectuur en vooral de sculpturen vertonen echter zo veel stilistische overeenkomsten met latere kerken als die in Jaca, Leon en Compostela dat het nauwelijks waarschijnlijk is dat deze kerk vóór het einde van de eeuw werd voltooid.

De problematiek van de datering is bij de beoordeling van de kwaliteit van het bouwwerk natuurlijk totaal niet van belang. Op een compact grondplan verrijzen de zes traveeën van het langhuis met drie door tongewelven overdekte schepen. Aansluitend daarop zien we een niet-uitspringend dwarsschip dat naar het oosten toegang geeft tot de afsluiting van drie getrapte absides. De opstand van het middenschip kan men als een vereenvoudigde versie van die in de kathedraal van Compostela beschouwen: de vormen van de pijlers en de overwelving zijn dezelfde, maar in het aanzienlijk kleinere Fromista ontbreekt de galerijverdieping. Dat de San Martin echter niet uitsluitend met het oog op de grote kathedraal aan het einde van de pelgrimsroute moet worden beschouwd, blijkt uit een vergelijking met de Sant Pere de Rodes. Hier treffen we een duidelijk overeenkomstige opstand aan, afgezien van het feit dat daar twee halfzuilen boven elkaar zijn geplaatst, terwijl in Fromista één enkele muurstijl tot aan de aanzet van het gewelf doorloopt. Het bouwvolume van de gehele kerk vertoont aan de buitenzijde een harmonieuze rangschikking: ronde torentjes flankeren de façade en de viering wordt door een achthoekige toren bekroond. Hierachter bevindt zich een groep absides met een rijke muurgeleding. (Romaans 194)

In Fromista ontstond als gevolg van de bloeiende hofcultuur al rond 1070 een regionale onafhankelijke productie van beeldhouwwerken en zich verder ontwikkelde.

Man met fallus op een console, 1085/1090, Fromista, San Martin

Kapiteel met de zondeval, 1066-1085/1090, Fromista, San Martin

Adam en Eva staan in het gewaad van de goddelijke schepping onder de verboden boom. Rond de stam ervan heeft zich een slang gewikkeld. Op het moment dat Eva met haar linkerhand de appel plukt, brengt ze zonde over zichzelf en de mensheid teweeg, waardoor haar schaamte wordt gewekt en ze haar naaktheid moet bedekken. Adam kijkt verschrikt toe en grijpt met zijn rechterarm naar zijn keel. De demonen zijn al toegesneld en zullen nooit meer van hun zijde wijken. (Romaans 345)

(Romaans 288 en 342-345)

 

 

Wandschilderingen in de abdijkerk van Saint-Chef, ca. 1080, Saint-Chef

Maiestas Domini en het Hemelse Jeruzalem, gewelf van de Chapelle Conventuelle

De abdij ligt ten oosten van Lyon. De door hemelse heerscharen omringde Maiestas verschijnt hier in een ander iconografisch verband. De voorstelling is op het gewelf van de Chapelle Conventuelle te zien: Christus heft zijn armen voor de zegen en zit in de mandorla op een troon met een kussen. Pal boven zijn hoofd zien we het Lam Gods, dat tamelijk ongelukkig op zijn kop staat omdat het al op het volgende gewelfdeel – de bolvormige smalle zijde – is aangebracht. Als de kijker zich omdraait, vormt het Lam de spits van de hemelse burcht die op de onderste afgrenzing van het gewelf rust. Aan beide zijden van het Hemelse Jeruzalem en rondom de mandorla zijn de engelen en Maria te zien. De hemelse burcht met het Lam, de Maiestas en Maria zijn op dezelfde middenas geplaatst, die men tot in de absis kan doortrekken en daar een tweede Lam Gods en een tweede Maiestas-voorstelling op de bolkap van de apsiskapel doorsnijdt. Twee Maiestas-voorstellingen in één iconografisch verband en op verschillende plaatsen in de kerk zijn tamelijk gebruikelijk en nogal vertrouwd.

Het gewelf wordt hier duidelijk als een goddelijke kosmos opgevat. Hierop wijst de als een getande fries geschilderde wolkenomlijsting rond de mandorla. Het hemelgewelf, om bij deze iconografische vergelijking te blijven, rust op de aarde: de beschilderde muurvlakken drukken de illusionaire nabijheid van God uit. Daar staan de evangelisten, de profeten, de discipelen, de in een dialoog verwikkelde 24 Ouden uit de Apocalyps en tenslotte de vier Kerkvaders. Het woord van God wordt door de hemelse heerscharen ‘opgenomen’ en ‘gedragen’. De boodschap wordt door de apostelen verspreid en door de kerkvaders geïnterpreteerd en onderwezen. Overigens loopt de middenas ook door het opengeslagen Boek des Levens op de schoot van Christus.

Het iconografische programma van de Saint-Chef is voor de gelovige ‘leesbaar’ en toegankelijk voorgesteld. Hij moet met geheven hoofd de kapel rondgaan om de inhoud van het programma te bestuderen. De aanduidingen “boven” en “onder” bestaan hier niet meer, want de aardse maatstaven zijn niet langer geldig. Wat op de voorgrond op zijn kop staat, voegt zich in een goddelijke orde en ontvouwt de verbanden die door de heilsboodschap zijn aangegeven. De architectuur van de kapel is slechts de drager van dit beeldverhaal “n kan daarmee als ‘hemelse architectuur’ worden omschreven. De afbeeldingen in de Chapelle Conventuelle behoren tot de weinige Romaanse frescocycli die zo volledig bewaard zijn.

De compositie in de Saint-Chef staat in een opmerkelijk verband met het fresco in de koepel van de Maria-Zur-Höhe in Soest. In beide kerken is er een verband tussen de architectuur en de schilderingen waarin de relatie tussen hemel en aarde wordt uitgedrukt. Wat de twee iconografische schema’s gemeen hebben, wordt duidelijk uit de plaats die Maria in het fresco en in de kerkruimte inneemt. In Soest heeft Maria geen centrale positie op de koepel, maar slechts een plaatsje op de onderste rand ervan. Omdat ze zich daardoor boven het altaar bevindt, kan ze als een soort cultusbeeld worden opgevat dat tegelijk ook tot de hemelse sfeer behoort: door Maria ondergaat de gemeente de directe relatie tussen het aardse altaar en de goddelijke kosmos erboven. Maria legt deze verbinding in haar gedaante van moeder Gods en bemiddelaarster.

De Maiestas Mariae oriënteert zich dus veel meer op het aardse dan de Maiestas Domini. De ontbrekende mandorla en haar positie op de rand van de koepel, aan de rand van de ordo angelicus, betekenen echter helemaal niet een lagere waardering ten opzichte van de Maiestas Domini.

Bij deze interpretatie gaat het enkel om de positie binnen sacrale betekenisruimte. In de Saint-Chef zien we een gelijkaardige compositie: omgeven door engelen staat Maria op de rand van de koepel, boven de triomfboog van de absis. Zo wordt ze visueel met het altaar onder haar verbonden. (Romaans 432-434)

 

 

Wandschilderingen in de Chiesa di San Pietro al Monte, ca. 1090, Civate,

Gevecht met de draak, oostelijke wand van de ingangshal

Het hemelse Jeruzalem,

De Maiestas verschijnt hier in een iconografisch en formeel ongebruikelijk schema. Op het muurvlak van de schildboog aan de oostelijke wand van de ingang is Christus te zien in een dynamische compositie. Het omstreeks 1090 gemaakte fresco behoort tot de belangrijkste realisaties van de Italiaanse Romaanse schilderkunst. Het toont het 12de hoofdstuk uit de Apocalyps: onder de in de mandorla tronende Christus wentelt de buitengewoon groot afgebeelde draak, die door de hemelse heerscharen onder leiding van de aartsengel Michaël bestreden wordt. Links onder zien we de Vrouw van de Apocalyps; zij is uitverkoren om de draak te vertrappen. Naast haar biedt een vroedvrouw de draak een pasgeboren kind aan, dat met geheven armpjes het ondier afweert. Zo beweegt het kind zich naar het bovengelegen goddelijke domein. Daar wordt het door een engel aan de Heer in de mandorla gegeven. In de Apocalyps van Johannes lezen wij namelijk: “En zij baarde een zoon, die alle heidenen zal hoeden met ijzeren staf; en haar kind werd plots weggevoerd naar god en zijn troon.” Dit kind is Christus met zijn moeder Maria die in deze functie in de gedaante van de Vrouw van de Apocalyps verschijnt. Een merkwaardige, maar beeldende duiding van de Apocalyps, de offerdood van Christus, gaat hier samen met de bestrijding van het kwaad (de draak, de Vrouw). Daarin uit zich de heilsboodschap en de zekerheid van het eeuwige leven door het offer van Christus. Middenin de strijd en het offer representeert de Maiestas de verlossing en het paradijs. (romaans 431-432)

Maria wordt hier als de Vrouw van de Apocalyps afgebeeld en in deze gedaante verwijst ze naar de overwinning op het kwaad, naar het offer en naar de verlossing. Maria en Christus/God-de-Vader nemen in sacraal opzicht dezelfde positie in of, om het in theologische en kerkhistorische woorden uit te drukken: het belang van Maria is aan de zijde van Christus en de goddelijke vader toegenomen door haar functie van strijdster en pleitster. Zo is ze door haar positie in de goddelijke kosmos gekroond als de “koning van de hemel”: de ongekroonde Christus plaatst( de kroon op het hoofd van zijn moeder. De hemelse kroning van Maria kan met zien als de synthese of het resultaat van de verbinding tussen de Maiestas Domini en de Maiestas Mariae. (romaans 434)

In Civate wordt in aansluiting op het fresco onder de schildboog aan de oostzijde het hemelse Jeruzalem in de apocalyptische confrontatie van Gericht en Openbaring op het oostelijke gewelfdeel uitgebeeld. We zien de tronende God met het boek des levens op zijn schoot en het Lam aan zijn voeten. Hij zit in een paradijselijke tuin die door muren met torens is afgesloten. De schilder heeft zich hier redelijk sterk aan de tekst in Openbaringen gehouden: in zijn rechterhand houdt de Heer de “gouden meetstok” vast waarmee hij de stad heeft uitgemeten. In de twaalf torens zien we de 12 toeschouwers “die zijn aangezicht zien”. In afwijking van de Bijbeltekst vormt de tuin een voor de iconografie van het Hemelse Jeruzalem nogal ongewoon motief; hij wordt hier op een bijna impressionistische en laat-klassieke manier uitgebeeld. Dergelijke landschappen zijn alleen bekend uit vroegchristelijke miniaturen. De combinatie van de hemelse burcht en de paradijstuin wijst op het reeds voltrokken gericht en daarmee op de verlossing van de gelovigen en de zaligen. Opnieuw springt hier een “iconografische vonk” over naar het fresco onder de schildboog van de oostelijke wand, nl. naar de strijd met de draak. De gelovige middeleeuwer herkende deze subtiele relatie onmiddellijk: pas na de martelgang op aarde en de strijd tegen het kwaad, en aan het einde der tijden, verkrijgt men bij de openbaring van het aangezicht van God toegang tot het paradijs. (Romaans 434-435)

 

 

Doopvont van Freudenstadt, ca. 1100, Freudenstadt (Baden-Württemberg), evangelische stadskerk

Op de sokkel dragen een mens en een leeuw het waterbekken. Op het bekken zijn basilisken en bebaarde maskers uitgebeeld.

 

 

Abdijkerk Sainte-Croix-et-Sainte-Marie, 2de helft 11de eeuw-vroege 12de eeuw, Anzy-le-Duc (Saone-et-Loire)

Tegelijk met de grote bouwwerken van La Charité, Saint-Etienne en Saint-Benoît ontstonden ook kleinere kerken, zoals de Sainte-Trinité en de Sainte-Croix-et-Sainte-Marie in Anzy-le-Duc. Anzy was een prioraat van de Saint-Martin in Autun en volgt in zijn globale plattegrond nog steeds het voorbeeld van Cluny II: een drieschepige kerk met een uitspringend dwarsschip en een vijfdelig getrapt koor – bijzonder is de halfronde koepelkapel aan de hoofdabsis. In de muuropstand worden echter recenter ontwikkelingen weerspiegeld. Aan alle vier zijden van de kruisvormige pijlers zijn halfzuilen toegevoegd waarop de onderslagbogen in de wandbogen rusten. De zuilen dragen in het middenschip en de zijbeuken samen met de rechthoekige muurstijlen de gelaagde gordelbogen. Misschien wilde men hier oorspronkelijk een tongewelf aanbrengen met vensters die aan de onderzijde van de ton insteken, maar men veranderde van gedachten en overspande zowel middenschip als zijbeuken met kruisgewelven. Zo kon men overeenkomstig de ware basilicale dwarsdoorsnede toch grotere vensters in de bovenwand vrijlaten. Ook dit is een aankondiging van gotische vormprincipes. Het dwarsschip en de hoofdabsis hebben tongewelven; de naar de hoofdabsis openende voortraveeën van de zij-absides worden echter (in het verlengde van de zijbeuken) door kruisgewelven overdekt.

Wat al ca. 1020/1030 bij de overwelving van de benedenverdieping van de narthex in Tournus voor de hand lag, namelijk dat de toepassing van kruisgewelven in het middenschip alle problemen met de lichtbeuk zou oplossen, werd uiteindelijk in Anzy-le-Duc erken. Maar een paar gebouwen in Bourgondië wisten aanvankelijk van deze oplossing te profiteren. Tot de belangrijkste behoren de Saint-Lazare in Avalon en de Sainte-Madeleine in Vézelay. (romaans 133)

 

 

Kathedraal van Palermo, 1069-1190, Palermo

De grootste van de Normandische bouwprojecten in Palermo is de Kathedraal, die tussen 1069-1190 onder aartsbisschop Gualtiero Offamilio van Palermo werd gebouwd. De absis en de zijfaçades van de kerk geven het duidelijkste beeld van de oorspronkelijke aanblik van het gehele complex. De elkaar doorsnijdende spitsbogen van de absis en de in golven gerangschikte, getrapte vensters en kantelen op de zijgevels zijn islamitisch. De vier hoektorens werden aangebouwd tijdens een nieuwe fase in de Siciliaanse architectuur, die in 1094 onder de Hohenstaufen begon. De andere façades en het interieur, dat tot op heden als pantheon voor de Normandische en Staufische koningen en keizers van Sicilië dient, is later verbouwd, m.n. na 1781. (Romaans 110)

 

 

Kruis uit de Sankt-Georg te Keulen, ca. 1070, notenhout, totale hoogte 190, Keulen, Schnüttgen-Museum

Met een detail van het hoofd.

 

 

Madonna van Évegnée, 1070,

Evegnée maakt deel uit van de gemeente Soumagne (prov. Luik).

 

 

Kathedraal van Canterbury, 1070,

Afbeeldingen van de hele kerk, de gotische gewelven, het grondplan, het interieur van het presbyterium, het (gotische) zuidwestportaal van het gebouw en een binnenzicht in de Trinity Chapel. Fresco’s op de wanden en gewelven van de crypte (Saint Gabriel’s Chapel), ca. 1180, Paulus werpt een slang in het vuur (Saint Anselm’s Chapel, 3de kwart 12de eeuw).

 

 

Abdijkerk Saint-Benoît, ca. 1070/1080-midden 12de eeuw, Saint-Benoît-sur-Loire (Loiret)

Wellicht onder invloed van de nieuwe projecten in Nevers en La Charité besloot de abt van het klooster Saint-Benoît-sur-Loire zijn kerk volledig te renoveren. De Saint-Benoît was al in 651 gesticht en sinds 672 in het bezit van de relikwieën van de heilige Benedictus uit Montecassino. Onder Ode van Cluny (927-942) was het klooster in de 1ste helft van de 10de eeuw hervormd. Meerdere gebouwen, herstelwerkzaamheden en vernieuwingen volgden elkaar op. In 1070/1080 werd onder abt Guillaume (1067-1080) begonnen aan de nieuwbouw van de oostelijke kerk en aan de oprichting van een indrukwekkende vestingtoren aan de westzijde (westelijke vestingfaçade). Boven een crypte ontstond een kooromgang met een krans van slechts twee kapellen en een diepe voortravee. Deze kooromgang wordt geflankeerd door twee met torens bekroonde kapellen, elk met een oostelijke absis. Voor het diepe koor ligt een uitspringend dwarsschip, waarin aan de oostzijde van de beide transeptarmen eveneens telkens twee absiden zijn aangebouwd. De kwadratische viering wordt bekroond door een trompenkoepel. De opstand van het koor vertoont net zoals die van de Saint-Etienne drie verdiepingen: wandbogen, een blind triforium en de vensters van de lichtbeuk met flankerende zijbeuken, waarboven een tongewelf rust. Ook de kooromgang en de zijbeuken van het koor hebben tongewelven. In de plattegrond en de opstand kondigt dit diepe koor het inmiddels sinds 1089 in aanbouw zijnde koor van Cluny III aan. De gordelbogen, die voor een sterke geleding en een krachtig ritme zorgen, onder het tongewelf van het voorkoor ontbreken hier. Het is duidelijk dat hier niet alleen de opvattingen van Abt Guillaume bepalend waren. De Saint-Benoît is het derde grote bouwwerk waarmee Hugo van Cluny zijn bouwkundig concept voor Cluny III uitprobeerde. Het resultaat vormt een bewijs voor de nauwkeurige planning van zijn experiment: alle afzonderlijke onderdelen, alle bouwmotieven en de hele ruimtelijke vormentaal kan men in deze “testprojecten” aantreffen en toch weet geen van deze kerken de totale indruk, de perfecte uitvoering en de consequente toepassing van Cluny III te evenaren.

In 1108 werden de oostelijke delen van de Saint-Benoit ingewijd. Het langhuis ontstond pas omstreeks het midden van de 12de eeuw. Het hoogteverschil van het bouwterrein werd gecompenseerd door een leeg muurvlak tussen de wandbogen en het blinde triforium. Evenals het diepe koor bleef ook het tongewelf van het middenschip ongeleed; hier treft men slechts één gordelboog aan die geen verband aangaat met de opstandgeleding. De enorme westelijke kerk met zijn twee verdiepingen is zeer indrukwekkend. Op de benedenverdieping ligt een naar drie zijden geopende hal van zeven traveeën, met machtige pijlers onder de gewelven. Beroemd zijn vooral de kapitelen en de kleine reliëfs aan de buitenzijde. De bovenverdieping vertoont dezelfde geleding, maar is gesloten; aan de oostzijde bevinden zich drie in de wand verzonken absiden. (romaans 129)

 

 

Tapijt van Bayeux, eind 11de eeuw (1073-1083), borduursel op linnen, hoogte 53 cm, lengte 68 meter, Bayeux, Bisschoppelijk Paleis

Dit tapijt wordt foutief het 'tapijt van koningin Mathilde' genoemd. Het stelt taferelen voor uit de verovering van Engeland door Willem de Veroveraar in 1066. De opdracht voor dit werk kwam van de halfbroer van de nieuwe koning, Odon, Bisschop van Bayeux. Het werk is waarschijnlijk door Engelse borduursters in 1077 gemaakt. Het is de voorloper van de moderne beeldverhalen. (KIB hoge middeleeuwen 66-67)

Het gemak waarmee de ontwerper verhaal en ornament tot één geheel weet te maken is verbazend. De hoofdvoorstelling wordt geflankeerd door twee randstroken die hun omlijstingstaak even goed vervullen, hoewel de bovenste zuiver decoratief is, en de onderste bestaat uit dode krijgers en paarden en dus deel is van het verhaal. (Janson 279)

Fragmenten: hic harold mare navigavit, hic residet harold, willem venit bagias, arbeiders, et venerunt ad, figuur, harold rex interfectus est, hic ceciderunt simul, hic fecerunt prandium, navigatio mare,

In de 11de eeuw hadden de Normandiërs de meeste van hun steunpunten in Scandinavië opgegeven en richtten ze zich op Zuid-Italië en het noordwesten van het huidige Frankrijk, Normandië. In 1066 stierf de Engelse regent Edward de Belijder. Willem, hertog van Normandië, was familie van Edward, die hem als zijn rechtmatige opvolger had aangewezen. Maar de Engelsen weigerden Willem te kronen; dat recht verleenden ze aan Harold, vertegenwoordiger van de Angelsaksen. Men waande zich veilig op het eiland, want het verre Normandië werd door het kanaal van Engeland gescheiden. Blijkbaar had men de traditie van de “Noormannen” onderschat, want nog in hetzelfde jaar staken ze als ervaren Vikingen het Kanaal over.

Vandaag kennen we vrijwel elk detail van dit optreden tegen de Angelsaksen. Koningin Mathilde of bisschop Odo van Bayeux gaven in 1077 opdracht een geborduurd wandtapijt te maken. Het is 68 meter lang en ongeveer 53cm hoog. Dit opmerkelijke kunstwerk bevat 58m in borduurstiksel uitgevoerde scènes uit deze veldtocht en bevindt zich nu in het Musée de la Reine Mathilde, een 18de-eeuws gebouw aan de zuidzijde van de kathedraal van Bayeux.

De sleutelscène – de eed van Harold – verschijnt pas aan het einde van het eerste derde van het tapijt: Harold, de gunsteling van de Angelsaksische fractie, zweert ten overstaan van Willem dat hij hem na de dood van Edward als de rechtmatige koning zal erkennen. Zijn rechterhand rust op een reliekschrijn en zijn linkerhand op een altaar. Willem zit met zijn zwaard in een vorstelijke pose op de troon en hoort de eed aan. Boven de scène is de begeleidende tekst te lezen: Harold sacramentum fecit Willelmo duci. Boven het plechtige decor verschijnt de leeuw, het koninklijke dier, die Willems toekomstige koningschap aankondigt. Enkele scènes later sterft Edward de Belijder die met doffe en vermoeide ogen is afgebeeld. Korte tijd later laat Harold zich op aansporing van de machtige Earl Godwin van Kent tot koning van de Angelsaksen kronen. Astrologen melden de verschijning van een komeet, die als een vuurpijl boven het paleis van Harold is aangebracht. De komeet, een teken van onheil, verwijst naar de tegenactie van Willem. Deze begint onverwijld met de voorbereidingen voor de invasie. Langs de Normandische kust laat hij bomen hakken en Vikingschepen bouwen. Dieren in onrustige poses begeleiden het gebeuren in stroken aan de boven- en onderzijde. We zien hoe de schors van de gekapte bomen wordt gehaald, hoe de bomen worden gespleten en tot scheepshout worden verwerkt. Dan zet Willems vloot met volle zeilen koers naar Engeland en landt op de kust. Ook de begeleidende dieren hebben zich gegroepeerd en marcheren in dezelfde richting als de Veroveraar. Meteen nadat het leger is geland en de eerste troepen een bruggenhoofd in het achterland hebben veiliggesteld, informeert Willem naar de verblijfplaats en zijn leger. Intussen steken soldaten een huis in brand. Uit dit huis vlucht een vrouw met afwerende gebaren weg; ze heeft een jongen bij de hand. Een koerier nadert met gestreken lans om Willem de komst van de vijand aan te kondigen. De Veroveraar heef zijn ‘reistenue’ al vervangen door een schitterende wapenrusting met maliënkolder, helm en gespoorde laarzen. Hoog te paard en in de stroken begeleid door nerveus opspringende leeuwen, rijdt hij naar het slagveld. De slag zelf vindt in de volgende scènes plaats. Nu worden ook de dieren actief: een vos jaagt op pluimvee en een wolf bedreigt een geit. Op het hoogtepunt van de slag verdwijnen de dieren naar de onderste strook en maken plaats voor soprukkende boogschutters. Er woedt een strijd van man tegen man, met geheven zwaarden en priemende lansen. De eerste dode vijanden vallen neer en orden als gesneuvelden met afgehakte ledematen en hoofden in de onderste strook afgebeeld. De slag is gewonnen en Harold rex interfectus est. De Engelse koning wordt met een pijl in zijn oog geschoten. Hij struikelt. Een Normandische ruiter snelt toe en maait hem met zijn zwaard neer. In de onderste strook leggen de overwonnen hun wapens op de grond. Velen worden de maliënkolders uitgetrokken.

De verhaallijn van dit unieke kunstwerk is ontleend aan Byzantijnse codices. De afzonderlijke scènes van het verhaal worden gescheiden door gestileerde landschapsvormen en door architectuur. De verhaallijn wordt daar niet door gestoord, maar blijft ‘lopen’, omdat de vormen van gebouwen, bomen of heuvels als rustpunten worden gebruikt en naar de volgende scène verwijzen. Een voorbeeld: het schip van de naar Engeland terugkerende Harold stuurt op een burchtachtig gebouw aan; op de balustrade kondigt een Angelsaksische verkenner de komst van Harold aan. De formele geleding van het tapijt als gheel wordt op subtiele wijze als een element van de compositie en als verhalende structuur gebruikt.

Opmerkelijk is ook de toepassing van de begeleidende  vertellingen in de stroken boven en onderaan. De afbeeldingen van de dieren zijn ontleend aan een compendium met Angelsaksische fabels en kunnen als een symbolische weergave van de belangrijkste handelingen worden opgevat. Op het dramatische hoogtepunt van het verhaal verdwijnen de dieren om plaats te maken voor het strijdgewoel, wat het belang van de slag onderstreept.

Tot slot nog enkele formele elementen. De merkwaardig uitgerekte figuren zijn destijds gebruikt als een stijlmiddel dat elegantie en voornaamheid aanduidde. Door de verlenging kon men de figuren in dynamische bewegingen en gebaren uitbeelden. Daarnaast valt de neiging tot het uitbeelden van individuen op; we zien dit vooral duidelijk in de tekening van de gelaatstrekken van de hoofdpersonen Edward, Harold en Willem. In veel afzonderlijke taferelen, zoals een feestmaal of een afbeelding van de vorst worden de destijds in de boekverluchting gebruikte motieven toegepast. De frontale pose van de vorst met zijn wereldlijke en religieuze begeleiders onder een baldakijn kan els een gebruikelijk iconografisch motief worden beschouwd. Zo was het feestbanket vrijwel altijd een variant op de bruiloft van Kana.

Het tapijt is een soort politiek manifest. De voorstelling is duidelijk vanuit het gezichtspunt van de Normandiërs gemaakt. Hier wordt de zege in de Slag bij Hastings op 14 oktober 1066 bezongen en daarmee ook de hoofdpersoon, Willem de Veroveraar, hertog van Normandië en koning van Engeland.

De scènes op het tapijt beelden niet alleen het verloop van historische gebeurtenissen en cultuurhistorische details af (zoals de kroningsceremonie), maar ook alledaagse handelingen. In mooie aanvullende scènes, die kunstzinnig in het handelingsverloop zijn ingevlochten, wordt bijvoorbeeld een kip gebraden en opgediend – een goede gelegenheid om interieur en keukengerei van een middeleeuwse keuken te laten zien. In een andere tussenscène wordt het kampement bij Hastings opgebouwd. De werkers staan wat onwillig te kijken; twee vechten zelfs met elkaar. Pas als Willem verschijnt, zetten ze zich aan het werk. (Romaans 458-459)

 

 

Kathedraal van Lincoln, 1073/1074-1092, Lincoln

Gebouwd naar het voorbeeld van de Sint-Stefanskerk (Saint-Etienne) in Caen. Net als het merendeel van de kathedralen uit die tijd overleefde ze de verbouwingen van de Gotiek niet. In het kader van de nieuwe inrichting van de kerkprovincies werd de bisschopszetel van Dorchester on Thema (waar de voormalige aalmoezenier van het klooster Fécamp, de Normandiër Remigius, in 1067 bisschop was geworden) waarschijnlijk in 1072 naar een versterkte heuvel aan de Witham bij Lincoln verplaatst. De aan Maria toegewijde kathedraal, waarvan de bouw in 1073/1074 moet zijn begonnen, was tijdens de geplande inwijding in 1092 helemaal voltooid. Omdat Remigius aan de vooravond van de inwijding stierf, kon deze pas door zijn opvolger Robert Bloet worden verricht. Alleen het uit ruw metselwerk opgebouwde middendeel van de hoofdfaçade, die met haar grote nissen aan een vestingwerk doet denken, is van de kerk van Remigius bewaard. Opgegraven ruïnes maken echter een betrouwbare reconstructie mogelijk: achter de dubbele torenfaçade van twee traveeën sloot een langhuis van negen traveeën met pijlers aan, waarna een uitspringend en voor het eerst tweeschepig transept met tribunes en een vijfdelig getrapt koor volgden; De rechthoekige afsluiting van de zij-absides was een element dat eerder al veel was toegepast in Normandië. De opstand moet naar het model van een basiliek met galerijen zijn ontworpen. Op basis van de gedocumenteerde muraalzuilen moeten zich kruisgewelven bevonden hebben boven de zijbeuken onder de tribunes en in de zijkoren. Het middenschip van het koor was wellicht door een tongewelf met gordingen overspannen. Men neemt aan dat het hoofd- en dwarsschip met houten tonnen waren overwelfd. De vorm van de vieringtoren is niet bekend. Het opmerkelijkste bouwdeel was het als een triomfboog gelede middendeel van de façade. Het is mogelijk dat de kerk aanvankelijk zonder zijtorens als een westelijke vestingfaçade werd opgericht. (Romaans 222)

 

 

Sant’Angelo in Formis , ca. 1075, Sant’Angelo in Formis (Campania)

De kerk is gesticht door abt Desiderius van Montecassiono in 1075. Deze schenking wordt in de absisschilderingen trouwens afgebeeld. We zien abt Desiderius (Diederik) die de kerk aanbiedt aan de bovenin de absis weergegeven Maiestes Domini. Er wordt verondersteld dat de abt de meester van de Maiestas vanuit de hofschool in Constantinopel liet overkomen. Hoewel deze kunstenaar dus vertrouwd was met het gebruikelijke Oost-Romeinse picturale schema, heeft hij iets nieuws geprobeerd. Een Maiestasvoorstelling met de symbolen van de evangelisten is in Constantinopel onbekend, maar komt in het Karolingische Europa regelmatig voor. Verder valt op dat Christus niet in de goddelijke aureool, de mandorla, verschijnt. Ook dit was verrassend, hoewel het motief niet volledig nieuw was. Misschien had de schilder de uit de mandorla bevrijde Christus in Rome gezien in de absismozaïeken van de Oude Sint-Pieter en de San Paolo. Alle andere vondsten, zoals de formele details, de strikt parallelle lijnvoering van de gewaden en de in donkere slagschaduwen uitgewerkte plasticiteit van de lichaamsdelen, waren echter typisch Byzantijns. Ook het indringende en ‘kostbare’ paars van de gewaden en de gouden pronktroon zijn aan oosterse voorbeelden ontleend. In de zone onder de triomferende Christus zijn de aartsengelen afgebeeld, met centraal Michaël.

Het blijft echter opmerkelijk dat deze kunstenaar blijkbaar noordelijke, Karolingische, laat-Romeinse en vroegchristelijke motieven heeft samengevoegd om zijn nieuwe Maiestasfiguur te creëren. Omdat de uitbeelding in de Sant’Angelo ook kunstenaars in andere landen fascineerde, mogen we Maiestas Domini van deze meester een uitzonderingspositie toekennen in de bonte stoet van Maiestasvoorstellingen. (Romaans 409)

Ook het centrale timpaan buiten de kerk en de wanden van de middenbeuk en de zijbeuken zijn beschilderd met tal van taferelen, o.m. uit het leven van Christus, zoals het laatste avondmaal. We vinden er ook oudtestamentische taferelen, zoals Kain doodt Abel en een voorstelling van het Laatste Oordeel uit de Apocalyps. (dhk)

De groepscompositie van het Laatste Oordeel (ca. 1080) op de westelijke wand van de kerk is aan Byzantijnse en zelfs nog meer aan antieke vormprincipes ontleend: geestelijken en gelovigen van gelijke grootte staan naast elkaar en heffen de handen in gebed. Daarachter, op de tweede rij zien we slechts hoofden, terwijl van de gelovigen en heiligen op de derde rij enkel nog het haar zichtbaar is. Door het additieve principe wordt hier een groot aantal mensen samengeperst in een klein, homogeen beeldvlak dat als “ruimte” wordt opgevat. Dit was in het kader van dit thema uit de Apocalyps ook de bedoeling. Ook de ordening en de standplaats in het beeldvlak moeten in dit kader worden begrepen.

De tegenhangers van de groep – de verdoemden – worden namelijk in beweging en compositie langs diagonale lijnen opgebouwd: de veroordeelden worden door de bloedrode duivel genadeloos in de muil van de hel geworpen en in zeer gevarieerde, dynamische motieven uitgebeeld. De gebukte en vallende lijven overlappen elkaar en worden bijeen of uit elkaar gedreven. Het tumult van de hel is meesterlijk en scène gezet. Daaruit blijkt dat het integratieve type eveneens thematisch werd bepaald. Zo kan het additieve type geenszins als de “conservatieve” en het integratieve type als de “gedurfde” variant van de Romaanse groepscompositie gezien worden, hoewel het integratieve type natuurlijk een veel ruimtelijkere indruk genereert.

 

 

Abdijkerk Sainte-Marie, ca. 1075-1150, Souillac (Lot)

Het gebouw werd tijdens de godsdienstoorlogen zwaar beschadigd. Ook het grote portaal met figuren had het zwaar te verduren. De resten zijn vermoedelijk in de 17de eeuw weer opgebouwd. Tegenwoordig zijn ze te zien aan de westelijke wand van het interieur. De voorzijde van de drummer van het verloren gegane portaal toont omhoog draaiende fabeldieren die op griffioenen lijken en in een strijd met andere beesten zijn verwikkeld. Bovenaan de pijler wordt een mens door een griffioen verslonden. In vergelijking met de drummer van Moissac is het wilde tumult door de symmetrische rangschikking van de beesten aan banden gelegd, waarbij chaos en orde elkaar in evenwicht houden. Dit is een wijdverbreid motief in de Romaanse kunst. Als men de voorzijde bekijkt, kan men de drummer van Souillac als het prototype van de bestiariazuil beschouwen Op de linkerzijde is het offer van abraham uitgebeeld.

Het Theophilusreliëf is waarschijnlijk later uit verschillende onderdelen tot een triptiek samengevoegd. De figuren aan weerszijden zijn Petrus en Benedictus. Ze flankeerden waarschijnlijk het oorspronkelijke timpaan, zoals Petrus en Jacobus in de Porte Miégeville in Toulouse. Het middelste reliëf toont de legende van de 6de-eeuwse bisschoppelijke administrator Theophilus in Sicilië. Uit woede omwille van zijn ontslag sloot hij een pakt met de duivel om zijn positie te herwinnen. Na zijn berouw wendde hij zich tot Maria, die hem in een visioen zijn ambtsbrieven teruggeeft. De legende is in drie scènes uitgewerkt: linksonder het pakt met de duivel, daarnaast de groep van de duivel en daarboven de verschijning van Maria, de patroonheilige van de kerk. Zij vormt de eigenlijke hoofdpersoon van het reliëf. In stilistisch opzicht is het centrum van het reliëf nauwer verwant aan de profeet Jesaja dan aan de flankerende heiligen.

Deze Jesaja is niet alleen het absolute hoogtepunt van Souillac, maar is ook de belangrijkste uitbeelding van een profeet in de Romaanse kunst. De Jeremia in Moissac was het directe voorbeeld voor deze Jesajafiguur. Het in Moissac aanwezige standbeenmotief is hier zo goed als in beweging overgegaan, waardoor de staande Jeremia een bijna lopende Jesaja is geworden. Ook door de behandeling van het gewaad ontstaat hier een nieuwe soort dynamiek. Desondanks zien we in anatomisch opzicht geen homogene figuur. Als gevolg van de loopbeweging zouden de voeten anders moeten staan, terwijl ook de rechterhand een andere verhouding tot het lichaam zou moeten hebben. We zien verder een wijde mantel met een rijkversierde boord. Deze mantel vult de achtergrond van het reliëf en vormt zo een nieuw sculpturaal middel. Door de ongewoon krachtige en uitstrekkende beweging beschouwt men de Jesaja ook wel eens als een ‘uitdrukking van visionaire dynamiek’. Misschien toont het beeldhouwwerk het moment waarop de profeet door god wordt geroepen. (romaans 263-265)

 

 

Kathedraal van Rochester, vanaf ca. 1077, Rochester (Kent)

De nieuwbouw is onder bisschop Gundulf (1077-1108) kort na zijn benoeming begonnen naast een benedictijnenklooster. Ook deze kathedraal is deels als verdedigingswerk ontworpen. Mogelijk nam Gundulf, die uit Le Bec kwam, een vestingtoren van de oude kerk op en plaatste hij die in de ruimte tussen de noordelijke transeptarm en het koor van de nieuwe kathedraal.

Het gebouw is net zoals de voorloper aan de heilige Andreas gewijd en is na Canterbury de oudste bisschopszetel (604) van Engeland. De plattegrond van de kerk is bekend. Van de met kruisgewelven overdekte crypte zijn slechts twee westelijke traveeën bewaard en van het rechthoekige diepe koor (25m) slechts de muren die de drie schepen afbakenden. In de kleine rechthoekige absis werden vermoedelijk de relikwieën van de heilige Paulinus bewaard. Boven een vierkante absis aan de zuidelijke vleugel van het ver uitspringende dwarsschip bevond zich misschien een toren, als tegenwicht voor de grote noordelijke vestingtoren. Het interieur van het drieschepige langhuis met galerijen is halverwege de 12de eeuw gerenoveerd en net zoals in Old Sarum afgesloten door een niet-onafhankelijke dwarsfaçade. De overeenkomsten qua plattegrond met de Saint-Etienne in Caen of de Christ Church in Canterbury (bei beide was Gundulf als naaste medewerker van Lanfranc betrokken) zijn echter gering. (Romaans 223-224)

 

 

Kathedraal van Saint-Albans, 1077 e.v., Saint-Albans (Herfordshire)

De kloosterkerk ontstond gelijktijdig met de kathedraal van Rochester en vertoont gelijkenissen met de grafkerk van Willem de Veroveraar in Caen. Saint-Albans werd pas in 1877 tot kathedraal verheven. De kerk staat op een locatie langs het riviertje de Ver, naast de ruïnes van het Romeinse Verulamium. Daar werd de heilige Alban wellicht als eerste martelaar van Engeland onthoofd (voor 209) en had koning Offa van Mercia rond 793 een benedictijnenklooster gesticht. In 1077 zond Lanfranc de uit Caen afkomstige monnik Paul (†1093) naar deze plaats.

Paul liet met de bakstenen van de Romeinse ruïnes de grootste bewaard gebleven Anglo-Normandische kerk (125m lang) in Engeland bouwen. Het was een pijlerkerk van tien traveeën met een ver uitspringend dwarsschip en een zevendelig getrapt koor. Evenals in Rochester stonden de zijbeuken van het koor niet in open verbinding met elkaar. De toepassing van baksteen met pleisterwerk verklaart wellicht waarom het langhuis met zijn getrapte wandbogen, zijn lage arcaden en zijn lichtbeuk met een gaanderij en één venster per travee een zo archaïsche massieve zware aanblik biedt. Evenals de zijkoren waren ook de zijbeuken van kruisgewelven voorzien, terwijl het middenschip van het koor vermoedelijk een tongewelf had. De pilasters voor de pijlers in het middenschip droegen wellicht de gordelbogen van een houten tongewelf. De enorme zwaarte van de muren wijst erop dat men aanvankelijk een overwelving met natuursteen of bakstenen heeft overwogen, wat echter door de grote spanwijdte (ook de galerijen werden niet overwelfd) niet mogelijk was. Op de hoogte van de galerijen van het langhuis vinden we in het dwarsschip dubbele arcaden onder een rondboog. De schachtvormige, open vieringtoren is de enige die in de grote Engelse kerken uit de 11de eeuw bewaard bleef. Waarschijnlijk had men een dubbele torenfaçade gepland. Bronnen vermelden een inwijding in 1115. (Romaans 224)

 

 

White Tower, vanaf ca. 1078, Londen

Dit machtige gebouw is tegelijk vestingbouw, representatieve residentie en machtssymbool, maar is ook voor de hoog-Romaanse sacrale bouwkunst in Engeland van belang. Bisschop Gundulf van Rochester ontwierp de vanaf 1078 gebouwde Tower wellicht voor de koning zelf en richtte de aan de zuidoostzijde als een kale ronde uitbouw herkenbare Saint-John’s Chapel als koninklijke huiskapel in. Boven de twee benedenverdiepingen neemt deze kapel de tweede en derde etage op deze hoek in beslag. Als een drieschepig bouwwerk met galerijen en zonder lichtbeuk en met ronde pijlers en een kooromgang komt het qua omvang (16,9x9,4m) overeen met het lange koor van een grote kerk als de Saint-Augustine’s in Canterbury. Opvallend is dat alle ruimten met stenen gewelven zijn afgewerkt. Dat men in de Tower zelf, met zijn slechts 4,5m brede middenschip, afzag van een lichtbeuk, geeft aan welke slechte ervaringen de 11de-eeuwse bouwmeesters moeten hebben opgedaan bij hun pogingen om grote basilieken met stenen gewelven te overspannen. (Romaans 224-225)

 

 

York Minster kathedraal, bouw ca. 1079 (?), York

Na Canterbury is York Minster in rang de belangrijkste kerk van Engeland. De aartsbisschop van York bestuurt 14 bisdommen en heeft de titel Primas of England, terwijl die van Canterbury Primate of All England wordt genoemd. Al in de 4de eeuw had York een bisschop. Tijdens de paasdagen van 625 doopte bisschop Paulinus in zijn houten kerk Koning Edwin van Northumbria. Daarna werd York een aartsbisdom. Het was aartsbisschop Thomas van Bayeux (1070-1100) die in 1079 opdracht gaf de Angelsaksische kathedraal van Saint-peter, die tijdens de laatste Deense inval verwoest was, te vervangen. De kerk is wellicht nog voor zijn verscheiden afgewerkt en kan als concurrent van Canterbury beschouwd worden. Misschien kan daaruit de merkwaardige vorm van deze 112 meter lange kerk verklaard worden. Ze werd in 1967-1972 opgegraven. Net zoals de kathedraal van Angers had het gebouw een enorm groot middenschip van meer dan 50m lang en 18m breed, een uitspringend dwarsschip met een machtige vieringtoren en oostelijke trappentorentjes en absides, een drieschepig koor met een halfronde hoofdabsis en een daaronder gelegen kleine crypte. Delen van deze ruim anderhalve meter brede crypte kan men onder de viering bezoeken. De huidige pijlers van het middenschip staan op de fundamenten van het Romaanse langhuis en de omstreeks 1216 in gotische stijl verbouwde kerk wordt dus in wezenlijke aspecten bepaald door het voorgaande bouwwerk van Thomas. Resten van de Romaanse muren, met het originele pleisterwerk en de beschilderingen van het muurwerk in de vieringtoren, maakten een reconstructie mogelijk van het door hoge blinde nissen en meerdere rijen venters gelede exterieur van de kerk. Dit type kerk bleef echter een uitzondering. (Romaans 225)

 

 

Kathedraal van Winchester, beg. 1079-1120, Winchester (Hampshire)

In Winchester (Hampshire) werd de laatste Angelsaksische bisschop, Stigand, opgevolgd door bisschop Walkelin (1070-1098) uit Rouen. Deze kapelaan van de koning liet in 1079 aan de bouw van een kerk beginnen. Deze toont aan dat de Normandische bouwmeesters probeerden het bouwtype van Canterbury uit te werken en te vervolmaken. Op een heuvel boven de rivier Itchen liet Walkelin bij de toenmalige hoofdstad van het rijk de grootste kerk van Noord-Europa vóór Cluny III bouwen. Alleen al de lengte van 164m gaf de pretenties van de stad aan, waar vorsten waren gekroond en begraven en waar pelgrims kwamen om het graf van de heilige Swithun te vereren. In 1093 verhuisden de benedictijnen uit de naburige Old Minster naar de voltooide oostelijke bouwdelen. In 1107 stortte de vieringtoren in, maar die werd kort daarna op verstevigde pijlers weer opgebouwd. Ook in de aangrenzende traveeën van het dwarsschip zijn reparaties (van de kapitelen) te zien. De kathedraal werd in 1120 voltooid.

Achter een gevel sloot een langhuis van elf traveeën aan, dat tot op de hoogte van de galerijen achter een laatgotische muurbekleding bewaard is. Het indrukwekkendste is het transept, dat na een verandering van het bouwplan in 1085 drieschepig werd. De hoektorens aan weerszijden van de beide façades van het dwarsschip boden tegenwicht aan de vieringtoren. De aan de pelgrimsroutes gelegen kerken met hun dwarsschepen met galerijen (Toulouse, Compostela) dienden hier als model. Het drieschepige koor staat boven een solide meerdelige crypte. Rond de halfronde koorsluiting liep een omgang; het koor was rechthoekig omsloten en mondde uit in een halfronde absis met een halve koepel. Uit de afwisseling van pijlers en zuilen, het systeem van de muraalzuilen en de muurdikte wordt duidelijk dat men aan het begin van het koor nog een stenen tongewelf boven het middenschip had voorzien. Daar zag men in 1085 van af, toen men ter hoogte van de galerijen was gekomen.

Het dwarsschip overleefde de gotische vernieuwingen, die tegen het einde van de 12de eeuw met het retrochorus begonnen, vrijwel ongeschonden. Zware, sterk getrapte pijlers flankeren de naar boven toe steeds lager wordende openingen: de wandbogen met de onderslagbogen, de galerij-openingen met telkens een tussengeplaatst zuiltje en een timpaan, en een lichtbeuk met gaanderij, waarvan de onregelmatigheid werd veroorzaakt door de later toegevoegde hoektorens van de gevels. De doorlopende muurstijlen wijzen op een geplande overwelving. Aan de uiteinden van de transeptarmen lopen alleen de onderste wandbogen door. Boven de gewelven van de omgang zijn er tribunes die naar de viering toe helemaal open zijn.

 

 

Kathedraal van Hereford, beg. ca. 1080, Hereford

Kort na 1079 gaf de Lotharingse bisschop Robert de Losinga (1079-1095), broer van de bouwheer van Norwich, de opdracht voor de nieuwbouw van zijn kathedraal Saint-Mary en Ethelbert. In 1054 was daar een onder bisschop Aethelstan (1012-1056) gebouwde kerk platgebrand; ook na de renovaties voldeed het gebouw blijkbaar niet meer aan de eisen van de Normandische bouwheren.

In de plattegrond en de opstand van de in 1110 ingewijde oostelijke delen volgde men het gewone schema: een breed uitspringend transept lag voor een diep koor met drie absides. Daarvan bleef de oostelijke muur van de zuidelijke dwarsbeuk bewaard. De hier zichtbare opstand (blinde bogen, een triforium met gaanderij en een lichtbeuk met gaanderij) toont aan dat men verschillende vernieuwingen heeft aangebracht. Misschien, heeft men daarnaast gedacht om (als in een pelgrimskerk) boven de galerijen van het oorspronkelijke middenschip in het koor een tongewelf te bouwen. De meest zuidelijke delen van de oostzijde zijn het oudst: ze beginnen vanaf een duidelijk zichtbare verticale bouwnaad. Hoewel de aan de viering grenzende travee met galerijen formeel gezien ouder is, werd dit deel in de 12de eeuw vernieuwd, waarschijnlijk na een instorting van de vieringtoren in 1110; ook het koor werd destijds gerenoveerd. Het kan zijn dat de drie bewaard gebleven traveeën en de twee verdiepingen van dit diepe koor met een tongewelf waren overdekt. Waarschijnlijker is echter dat zich hier boven de lichtbeuk een kruisgewelf bevond.

Met Speyer II en het koor van de Sainte-Trinité in Caen was zo’n gewelf boven een middenschip een vroeg voorbeeld van het moderne vierhoekige gewelf. Ook de oostelijke torens boven de eerste traveeën van de zijkoren herinneren aan de dom van Speyer. Het ontwerp van deze bouwdelen kwam tot stand onder bisschop Raynelm (1107-1115). Het langhuis, waarvan de pijlers op de benedenverdieping nog Romaans zijn, werd pas in 1142 en 1148 voltooid en (tweemaal) ingewijd, onder bisschop Robert de Béthune (1131-1148) (Romaans 226-227)

 

 

Abdijkerk Saint-Vigor in Cerisy-la-Forêt, ca. 1080/1085, Cerisy-la-Forêt (Manche)

Deze voormalige prioraatskerk is grotendeels bewaard gebleven en geeft ons ook een idee van de opstand van het koor van de Saint-Etienne in Caen. Ze is rond 1080/1085 als prioraatskerk van de Saint-Etienne opgericht en ligt op een schilderachtige plek midden groene weiden en appelbomen. In tegenstelling tot zijn voorloper werd hij nooit overwelfd. Het getrapte koor van het Bernay-type heeft evenals de absis drie verdiepingen. De vijf vensters op de benedenverdieping van dit koor sluiten in de beide koortraveeën aan op vlakke wanden, met deuren naar de zijbeuken van het koor. Werden de wandbogen die men hier zou verwachten later dichtgemetseld? In de tweede opstandzone bevinden zich in elke travee dubbele galerijarcaden, die in de absis als een zuilenarcade voor een smalle gaanderij doorlopen. Ook de lichtbeuk is dubbelwandig: in elke travee staan drie slanke arcaden voor een gaanderij met vensters. Deze vensters zijn door een latere ingreep in de daken van de zijbeuken uiterst klein geworden. De gaanderij loopt voor de vensters van de absis door. Opvallend is hier dat de hoogte van de drie verdiepingen van de Saint-Vigor in een verhouding van vrijwel 1:1:1 ten opzichte van elkaar zijn uitgevoerd.

Het hoge dwarsschip wordt door een toren bekroond. In de buitenste traveeën ligt een soort dwarsgeplaatste tribune boven een centrale steunpilaar en kruisgewelven. Van het langhuis is slechts anderhalve travee bewaard gebleven. De opstand is dezelfde als die van het koor: wandbogen, in de galerij dubbele arcaden onder een rondboog, en drie slanke arcaden op zuilen voor een gaanderij in de lichtbeuk. Zelfs de in de Saint-Etienne toegepaste afwisseling van pijlers en zuilen is hier aanwezig. De ‘sterke’ pijlers dragen luchtbogen, de ‘zwakke’ geleden de ruimte. (Romaans 144)

 

 

Notre-Dame de Serrabone, ingewijd 1080-uitbreiding voltooid 1151, Serrabone (Pyrénées Orientales)

Ver van de hoofdwegen in de Rousillon, in een noordelijke uitloper van de Pyreneeën ten oosten van het massief du Canigou, ligt eenzaam en verlaten de Notre Damekerk van de voormalige Prieuré de Serrabone, zonder het jaren geleden verwoeste kloostercomplex waar ze toe behoorde. Deze kerk ontleent haar betekenis voor de Romaanse beeldhouwkunst voornamelijk aan de sculptuur van de zuidelijke galerijen en de tribune.

De tribune ontstond ca. 1150 in het westelijke deel van de kerk en is in de 17de of 19de eeuw naar het midden verplaatst. De drie arcaden overspannen twee traveeën van het langhuis en worden gedragen door pijlers, zuilen en dubbele zuilen met figuratieve kapitelen. De gewelven worden door machtige kruisribben gesteund. De westelijke voorzijde is volledig met sculpturen versierd. Op de arcaden zien we bloemen- en rankenmotieven, terwijl in de boogzwikken christelijke symbolen zijn aangebracht. Zo bevinden zich tussen de noordelijke en middelste arcade de gevleugelde leeuw van Marcus en de Adelaar van Johannes, terwijl we op de boogzwik rechts van de middelste arcade het Lam Gods en de engel van Mattheus zien. De stier van Lucas verschijnt op een boogzwik van de zuidelijke wand van het langhuis.

De kapitelen, die door een torus van de zuilschacht worden afgebakend, vertonen rond de kern hoogreliëfs en rond de imposten rozet-, palmet- en rankenfriezen. De figuratieve voorstellingen tonen groteske dierenfiguren die op de torussen staan en waarvan de koppen doorgaans onder de hoekvoluten naar buiten uitsteken; vaak flankeren ze menselijke gelaten of maskers. Inhoudelijk verwijzen ze hoofdzakelijk naar de iconografie van goed en kwaad.

Het rood-witte marmer van deze wellicht als koortribune bedoelde constructie staat in een mooi contrast met de verder zeer sobere ruimte. Net zoals het beeldhouwwerk op de kapitelen van de zuidelijke galerij getuigt de sculptuur aan de tribune van een zeer hoogwaardige kwaliteit. Men gaat er van uit dat hier twee meesters gewerkt hebben. Misschien gaat het hier om de beeldhouwers die ook de kruisgang van het niet veraf gelegen klooster van Saint-Michel-de-Cuxa hebben versierd. Het is zelfs mogelijk dat de hele tribune in hun atelier is gemaakt en in losse stukken naar Serrabone is overgebracht en daar weer opgebouwd. Hetzelfde gebeurde wellicht ook in plaatsen waar het beeldhouwwerk vrijwel een kopie van dat van Cuxa is. De zangtribune van Serrabone kan als een van de hoogtepunten van de hoog-Romaanse sculptuur in de Rousillon worden beschouwd. (Romaans 278)

 

 

Kathedraal van Mainz (Sint-Martin en Sint-Stephansdom), 1081-1137

De laatste keizerlijke dom in het Rijngebied. Opgericht in de 10de eeuw door bisschop Willigis. Ze werd in 1009 op de dag van haar inwijding reeds geteisterd door een brand. De heropbouw verliep heel snel tijdens de eerste helft van de 11de eeuw onder bisschop Bardo, maar werd toch pas beëindigd omstreeks het midden van de 12de eeuw. Toch heeft de kathedraal haar oorspronkelijk Karolingisch geïnspireerd uitzicht behouden. Er zijn twee absides, zowel oost als west. Een hoge octogonale vieringtoren en vier andere op de uiteinden van het schip verlenen het geheel een onvergelijkbare majesteit en grootsheid.

Vooral het westelijk gedeelte is opvallend. Speciaal de dwarsbeuk en het driedelige koor tonen de pracht en de weelde van de Duitse Romaanse kunst in een periode waarin in Frankrijk reeds de grote gotische kathedralen gebouwd werden. Typisch zijn de zware duidelijk afgelijnde massa's van het exterieur en de talrijke torens. Deze kerken zijn vaak een verderzetting van de Karolingische architecturale traditie. Niettemin zijn bepaalde aspecten, zoals de blinde bogen, van Italiaanse (Lombardische) origine. (KIB hoge middeleeuwen 112; Histoire)

Onder keizer Hendrik IV is na 1081 ook de dom van Mainz als een drieschepige basiliek met een kruisgewelf opgericht. De oude, door de bisschoppen Willigis en Bardo gebouwde dom was in 1081 door brand verwoest; de nieuwbouw werd in 1137 ingewijd. Men weet niet zeker hoe de Salische westbouw van de dom eruit heeft gezien, en of op de plek van het huidige westelijke koor uit de tijd van de late Hohenstaufen vroeger al een dergelijk bouwwerk heeft gestaan. Aan de oostzijde wordt het middenschip door een halfronde absis afgesloten, terwijl de zijbeuken (met de trappentorentjes van de eerste dom) hier vlak uitlopen. Voor de absis met dwerggalerijen bevindt zich een kwadratische travee die door een vouwschaalkoepel overdekt wordt. Deze travee ziet er aan de buitenzijde uit als een torenbouw. Dit vieringachtige grondplan wijst eigenlijk op de kruising van een dwarsschip, maar de zijbeuken lopen evenwel aan weerszijden door. De vijf traveeën van het middenschip corresponderen aan de beide zijden met twee enigszins rechthoekige traveeën in de zijbeuken. De zijbeuken zijn overdekt door kruisgewelven, en ook het middenschip werd oorspronkelijk door dit gewelftype overspannen. Deze Salische kruisgewelven in het middenschip zijn later vervangen door gotische kruisribgewelven. De Dom van Mainz werd vanaf het begin ontworpen als een overwelfde kerk. Dat blijkt uit de vensters in de lichtbeuk, die niet volgens de verticale assen van de muurbogen zijn gerangschikt. In plaats daarvan zijn ze paarsgewijs samengedrukt, waardoor ruimte voor de gewelven ontstaat. De muren van het middenschip worden geleed door vlakke, rondbogige, blinde nissen, die boven de pijlers van het middenschip tot aan de vensters van de lichtbeuk reiken. Voor elke tweede pijler is een muraalzuil geplaatst, waarop de gordelbogen van het hoofdgewelf aansluiten. In vergelijking met de dom van Speyer is de geleding van die van Mainz veel vlakker en eerder als een ondiep reliëf uitgevoerd, waardoor de ruimte niet zo spannend en levendig is als die in Speyer.

 

 

Abdij Saint-Edmund’s, bouw na 1083 begonnen, Bury (Suffolk)

In de jaren ‘1080 begon men naast de bouw van de kathedralen van Worcester, Londen en Gloucester ook aan die van verschillende kloosterkerken. Helaas vielen de opmerkelijkste ten prooi aan de Reformatie. Resten van de 154m lange abdijkerk die onder abt Baldwin uit Saint-Denis (1065-1097) voor het klooster St.-Edmund’s werd ontworpen, zijn gelukkig wel bewaard. Dit rijke benedictijnenklooster was in 633 gesticht op het graf van de heilige Edmund, laatste koning van East Anglia. Kort na 1081 begon men aan de bouw van Bury St-Edmund’s. In dit jaar onttrok Willem de Veroveraar de abdij aan de bisschoppelijke controle. De kerkruïnes geven een duidelijk beeld van de plattegrond en, bij een vieringpijler, zelfs een idee van de opstand.

Op de kooromgang met een kapellenkrans, die het voorbeeld van de St.-Augustine’s in Canterbury in omvang overtrof, sloten een dwarsschip met een oostelijke zijbeuk en kapellen, een drieschepig langhuis met galerijen en een 76m brede, westelijke vestingfaçade met drie torens aan. In 1095 konden de relikwieën van Edmund naar de nieuwe kerk worden overgebracht, waarna die tegen het einde van de eeuw werd voltooid. De wens om de bedevaart naar het graf van Edmund aan te wakkeren, was ongetwijfeld een heel belangrijke reden voor de bouw van de Baldwinkerk.

Men kan zich nog een idee vormen van de westelijke vestingfaçade van Bury door Ely (Cambridgeshire) te bezoeken, waar men de brede façade van de aan de Drievuldigheid gewijde kathedraal wilde laten wedijveren met die van de kerk van Bury. (Romaans 227-228)

 

 

Kathedraal van Ely (Cambridgeshire), 1083-eind 12de eeuw,

Ook in Ely vormde een vroegmiddeleeuwse kloosterstichting (door Sint-Etheldreda, de in 679 gestorven koning van Northumbria) het uitgangspunt voor de kathedraal. In de moerassen rond Ely had koning Willem met de hulp van monniken het laatste Angelsaksische verzet weten op te ruimen. Hij benoemde in 1081 de Normandiër Simeon, de prior van Winchester en de broer van bisschop Walkelin, tot abt van Ely. De nieuwe abt liet meteen aan de kerk beginnen. Ze werd nog tijdens de bouw tot kathedraal verheven. Ze is op de viering en het diepe koor na bewaard gebleven. Ely werd in 1130 tot bisschopszetel verheven.

Vrijwel elke fase van de Engelse Romaanse stijl is erin vertegenwoordigd, alsmede belangrijke gotische toevoegingen, zoals het portaal en de eerste verdieping van de machtige toren. Het westelijk deel vertegenwoordigt de laatste fase van de Romaanse periode, tegen het eind van de 12de eeuw, met haar rijke verscheidenheid aan vormen die onmerkbaar in de gotiek overgaan. Hierdoor ontstaat een indruk van eenheid, ondanks de van elkaar verschillende stijlperioden. Het schijnt dat het ontwerp van de Normandische abt Siméon volledig is uitgevoerd.

De kathedraal van Ely is ruim 163 meter lang, heeft twee dwarsschepen, een aan de oost- en een aan de westzijde. Duidelijk blijkt hoezeer de Engelse bouwmeesters door de Normandische architectuur zijn beïnvloed.

In het geweldige schip blijkt de Normandische invloed uit de machtige drieledige opbouw met zijn grote bogengaanderijen en de dubbele ramen onder de versterkende bogen, en de bovenste rij vensters met de galerij ervoor. Opvallend is de nuchterheid van een architectuur die geen gebruik maakt van beeldhouwwerk en haar grootsheid uitsluitend ontleent aan de harmonie van de opbouw en de lijnen. Het schip heeft een houten dak dat uit twaalf vakken (jukken) bestaat, die afwisselend worden gemarkeerd door ronde pilaren en door zuilen die bestaan uit gebundelde kolommen. (KIB hoge middeleeuwen 86)

Net zoals in de Saint-Albans was het koor drieschepig en bezat het drie verdiepingen. Het middenschip mondde wellicht uit in een halfronde absis. Het transept bezat zoals in Winchester drie schepen. De enorme achthoekige vieringtoren uit 1322-1342 verstoort de regelmaat van de ranke opeenvolging van de Romaanse traveeën. Toen de relikwieën van de stichtster in 1106 naar de kerk werden gebracht, waren de oostelijke delen wellicht al voltooid. In 1109 werd de kerk tot kathedraal verheven en werd de Bretonse abt Hervé tot eerste bisschop benoemd.

De evolutie van hoog- tot zeer laat-Romaanse bouwkunst is in deze kathedraal goed te zien.  Het oudst bewaarde deel is de zuidelijke transeptarm met zijn drie kale en ongelede verdiepingen: de benedenverdieping met een afwisseling van pijlers en zuilen, de galerijen en de driedubbele arcaden met een gaanderij, die waarschijnlijk na de instorting van de vieringtoren in 1111 werden gerealiseerd. Hierna volgen de veel verticaler gelede noordelijke transeptarm en het langhuis van 13 traveeën (met een afwisseling van pijlers en zuilen op de beneden- en galerijverdieping, en driedubbel arcaden met een gaanderij). Tot slot volgt dan de gevel. In de op het middenschip openende transeptarmen van het westelijke dwarsschip uit de late 12de eeuw zijn de muren rijk geornamenteerd met blinde arcaden. Het langhuis biedt ondanks de lange bouwtijd een zeer gesloten aanblik door de handhaving van het oorspronkelijke ontwerp. Slanke muraalzuilen vormen een tegenwicht voor de horizontale ruimtelijkheid van de drie verdiepingen (in de verhouding van 6:5:4), met gordelbogen in plaats van de huidige, hoekige overdekking van hout. Het exterieur van de kerk is met zijn reliëf van blinde arcaden decoratiever uitgevoerd dan het interieur. (Romaans 228)

 

The Prior’s Doorway, voor 1139, Ely (Cambridgeshire), kathedraal

Dit portaal toont de Engelse voorliefde voor rijke decoratie. De kathedraal heeft in de Romaanse kruisgang drie portalen. De zogenaamde Prior’s Doorway heeft daarvan de rijkste decoratie. De zuilen rusten op figuren die niet meer duidelijk te identificeren zijn; wel schijnt de figuur met de oudste stijlkenmerken een leeuw te zijn, een uit Italië bekend motief. De architraaf rust op eigen pilaren, maar de flankerende zuilen en hoekpijlers dragen de archivolten, die door een smalle steenband met druppelmotief zijn gescheiden. Op de buitenste archivolt is het bas-reliëf van de pijler als een vlak acanthusmotief voortgezet, terwijl de binnenste archivolt om het timpaan de halfronde vorm van de zuilen overneemt.

Alhoewel het timpaan met de maiestas-voorstelling in de door engelen gepresenteerde mandorla in iconografische zin op Franse voorbeelden teruggrijpt, is de hier gebruikte vormentaal in Frankrijk niet bekend. De onderste punt van de mandorla en de onderbenen van de engelen lopen over de volle hoogte en over meer dan de halve breedte van de bovendorpel door, zodat daar geen plaats is voor afzonderlijke sculpturale decoraties.

Hier zien we een van de bijzonderheden van de Engelse portaalsculptuur uit de Romaanse tijd. Men gebruikt een decoratie met ontelbare ornamentele medaillons waarin kleine figuren zijn geplaatst en die eigenlijk als rankenfriezen dienen; daarbij wordt weinig ruimte gelaten voor reliëfs van groot formaat. In de Prior’s Doorway zien we dit conflict, en tevens de confrontatie tussen inheemse tradities en continentale invloeden, duidelijk weerspiegeld. (Romaans 322)

 

 

Paliotto van Salerno, ca. 1084, ivoor, hoogte 25, Salerno, Museo del Duomo

De reliëfplaten zijn afkomstig uit Salerno of Amalfi.

 

 

Mariakathedraal te Worcester, beg. 1084, Worcester

Een gebouw dat ons veel vertelt over de verhouding tussen de architecten in Normandië met de Normandische in Engeland, is deze Mariakathedraal Het monumentale, in rode zandsteen opgetrokken gebouw is weliswaar grotendeels gotisch, maar belangrijke resten van de vroegere Normandische kerk (de crypte, de basis van de westgevel, arcaden en muurstijlen) zijn bewaard. In 680 werd Worcester een bisschopszetel en werd de oude Saint-Peter door wereldlijke kanunniken beheerd. De heilige Wulfstan (1062-1095) liet de door de Denen beschadigde kerk van Sint-Oswald (late 10de eeuw) afbreken en vanaf 1084 een grote kerk bouwen in omwille van het toenemende aantal monniken. In 1089 waren de werkzaamheden zo ver gevorderd dat de geestelijken van de oude Mariakerk van Oswald naar de nieuwe kathedraal konden verhuizen. Na het overbrengen van Oswalds relieken liet Wulfstan ook de oude kerk afbreken, die zich wellicht op de plek van het huidige langschip bevond. In 1092 bericht Wulfstan dat in de in zijn opdracht gebouwde en aan Maria gewijde crypte een synode plaatsvond. Wulfstan stierf in 1095 en het is niet erg waarschijnlijk dat hij de afwerking van zijn kathedraal heeft meegemaakt. Na enkele branden in de eerste helft van de 12de eeuw, de instorting van een toren in 1175 en de voltooiing van de beide westelijke traveeën van het langhuis vond de uiteindelijke inwijding in 1218 plaats.

De Wulfstankerk was een drieschepig gebouw met een transept, een kooromgang en een polygonale kapellenkrans. Als de belangrijkste kerk van het bisdom is de kerk waarschijnlijk niet alleen het geestelijke, maar ook het culturele centrum van de zgn. Severngroep in het westen van Engeland geweest, waartoe de benedictijnenkloosters van Great Malvern (ca. 1085 e.v.), Tewkesbury (vanaf 1087/1092), Gloucester (vanaf 1089), Pershore (vanaf 1092) en Evesham (12de eeuw) behoorden. De kathedraal zal als dusdanig veel invloed gehad hebben dat men de opstand zou kunnen afleiden uit de bewaard gebleven resten van de latere gebouwen van deze groep. Voor de opstand van het koor van Worcester kan men verwijzen naar de nog bestaande twee verdiepingen van het koor in Gloucester.

Voor een reconstructie van het Romaanse langhuis van Worcester staan ons slechts weinig overblijfselen ter beschikking. Wel tonen ze aan dat hier een andere opstand was ontworpen dan in Gloucester en Tewkesbury. Deze langhuizen vertonen een totaal andere opstand dan die van de oostelijke bouwdelen en worden gekenmerkt door zeer hoge wandbogen en een laag triforium voor een gaanderij. Dit triforium heeft sinds 1110 de galerijen vervangen, die in statisch en liturgisch opzicht overbodig waren. In de moderner ontworpen kerk van Gloucester heeft men de openingen van dit triforium in 1120/1130 georiënteerd op het midden van de eronder gelegen wandbogen. Om deze wijze hield men rekening met de mogelijke toepassing van de tot dan toe modernste gewelfconstructie in Europa: het in Normandië ontwikkelde zesdelige kruisribbengewelf. Om de in Gloucester zo duidelijke breuk tussen de benedenverdieping en het gewelf te voorkomen, is men wellicht later overgestapt op een afwisseling van pijlers en zuilen in het langhuis. (Romaans 230-2312)

 

 

Kathedraal van Gloucester, beg. 1089, Gloucester

In Gloucester, waar al sinds de 7de eeuw een abdij bestond, brandde in 1088 de aan Sint-Pieter gewijde kerk af (1058). Omdat abt Serlo (1072-1104) reeds in juli 1089 de eerste steen voor de nieuwe kerk legde, mag men veronderstellen dat hij over een voorbeeld beschikte, nl. Worcester.

De Saint-Peter in Gloucester (die pas in 1540 kathedraal werd) is een drieschepige basiliek met een transept, een kooromgang en een kapellenkrans. Onder het hele kooroppervlak is er een meerschepige crypte aanwezig. Het polygonale hoofdkoor heeft wandbogen op ronde pijlers. Boven de omgang met kruisgewelven verheffen zich galerijen met tongewelven. Hier waren voor de ronde pijlers vier halfzuilen, waarvan er drie bewaard zijn. De op het  middenschip gerichte halfzuilen zijn verwijderd tijdens een laatgotische renovatie van het koor. Boven de beide onderverdiepingen verheft zich een laatgotische lichtbeuk. Het eenschepige dwarsschip van vijf traveeën vertoont met zijn oostelijke kapellen een Romaanse plattegrond; ook enkele staande delen zijn nog Romaans. In vergelijking met het koor heeft het langhuis een volledig veranderde opstand. Hier zijn pseudo-galerijen voor een gaanderij. Onder een 13de-eeuws kruisribgewelf verwijst de lichtbeuk nog duidelijk naar de oorspronkelijke vorm: getrapte, driedubbel arcaden, een gaanderij en centrale vensters. De zijbeuken zijn van kruisribgewelven voorzien, terwijl op de buitenmuren drie- en vijfvoudige muurstijlen zich afwisselen.

Van de twee bewaard gebleven verdiepingen in het koor bieden vooral de galerijen ons aanknopingspunten voor een reconstructie van de verdwenen bouwdelen. De galerijen bezitten halve tongewelven, die wellicht aan beide zijden een gepland gewelf boven het middenschip van het koor moesten ondersteunen. Als men een stenen tongewelf heeft overwogen, was de aanleg van een triforium voor een gaanderij als derde verdieping de meest logische van zes oplossingen.

Deze mogelijkheid moet de iemand die vertrouwd is met de Romaanse bouwkunst in Frankrijk vreemd toeschijnen. Maar net dit systeem kan men zien in twee gebouwen van de Severngroep, waar uit documentatie de aanwezigheid van tongewelven blijkt. Het gaat om de kerken van Tewkesbury (Gloucestershire) en Pershore (Hereford). Beide hadden in het middenschip van de oostelijke delen tongewelven boven de galerijen en een triforium voor een gaanderij. Ze hadden dus drie verdiepingen. Uit de ooit met tongewelven overdekte transepten in Tewkesbury en Pershore kan men het aanzien van de opstand van de beide verdwenen koren afleiden. Omdat beide kerken behoorden tot de van Worcester en Gloucester afhankelijke prioraten, ontwierpen de bouwmeesters voor deze kerken in eerste instantie dezelfde opstand, maar mislukte de bouw van het middenschip en een stenen tongewelf ondanks deze moderne aanpak. In Worcester en Gloucester heeft men de ontwerpen vermoedelijk aangepast, waarbij de geplande stenen gewelven door houten tonnen met gordingen werden vervangen, oftewel door de enige overdekking die aansloot op de gewenste ruimtelijke indeling. (Romaans 230-231)

 

 

Abdij van Castle Acre, beg. 1089, Castle Acre (Norfolk)

Naast kathedralen begon men in het laatste decennium van de 11de eeuw enkele kloosterkerken van de Congregatie van Cluny te bouwen. Van de voormalige prioraatskerk in Castle Acre, waarvan de bouw door William I van Warenne werd aangevat, zijn zes traveeën van het langhuis en de westgevel (midden 12de eeuw) met rijen blinde arcaden bewaard. (Romaans 233)

 

 

San Nicola te Bari (Sint-Niklaaskerk), beg. 1089, Bari (Puglia)

Het oudste monumentale bouwwerk in Puglia. Deze kerk lijkt eerder Lombardijs dan Byzantijns, maar verraadt in zijn vormgeving en detaillering ook Pisaanse en Florentijnse invloeden. Dat noordelijke invloeden zo diep in het zuiden van de Italiaanse laars zijn doorgedrongen, wordt verklaard uit het feit dat Puglia een kustregio is, waardoor er een snelle verbinding bestond met veel exotischer regio’s dan slechts de rivierdalen van de Po en de Arno. De bouwheren van de San Nicola behoorden wellicht zelfs tot de bekwaamste en meest bereisde zeelieden ter wereld. Het waren namelijk de ‘Noormannen’ of Normandiërs uit het slechts kort daarvoor gestichte hertogdom Normandië. Omstreeks 1041 landden ze op de kust van Puglia en in 1059 werd de Normandiër Robert Guiscard tot hertog van Puglia en Calabria gezalfd; tegen 1063 hadden de Noormannen hun territorium tot Sicilië uitgebreid. In hun Pugliese en Siciliaanse architectuur zijn Normandisch-Franse voorbeelden echter minder goed herkenbaar dan andere invloeden. De eerste en belangrijkste inspiratiebron in Bari was die van Sint-Niklaas, wiens religie in 1087 door de Noormannen vanuit Klein-Azië werd geïntroduceerd. Twee jaar later begonnen ze aan de bouw van zijn kerk en namen daarbij in de façade de driedeling van de Lombardische kerken over, zoals we die ook zien in de San Zeno van Verona of de Kathedraal van Modena. Daarentegen verwijzen de verticale proporties, de steile daken en de beide zijtorens duidelijk naar de kerktorens, de westelijke dwarsvestingen en de hoge, gesloten ingangspartijen van de 11de-eeuwse  Normandische kerken in Jumièges, Mont-Saint-Michel en Caen. In het interieur zijn Toscaanse invloeden duidelijk te herkennen; de luchtbogen, de pijlers met de voorgeplaatste stijlen, het drievoudige geledingsritme, de triforia en de lichtbeuk doen sterk denken aan de San Miniato al Monte te Firenze en de dom van Pisa.

De kathedralen van Trani en Bitonto vertonen voldoende karakteristieke elementen die overeenkomen met die van de San Nicola om aan te nemen dat een Pugliese bouwschool vanuit Bari zijn invloed deed gelden, ook al hebben deze twee kerken geen dubbele torens zoals in Bari. (romaans 107)

 

 

Kloosterkerk van Saint-Nectaire, ca. 1080-12de eeuw, Saint-Nectaire (Puy-de-Dôme)

Kloosterkerk Saint-Paul, beg. ca. 1030, Issoire (Puy-de-Dôme)

Kloosterkerk Notre-Dame-du-Port, beg. ca. 1100, Clermont-Ferrand (Puy-de-Dôme)

Kloosterkerk Saint-Austremoine, beg. vroege 12de eeuw, Orcival

Deze vier kerken zijn alle gebouwd in de stijl van de Romaanse school uit Auvergne, die vanaf de eerste helft van de 11de eeuw tot ver in de 12de voorkwam, vnl. in het kernland van Auvergne, met Clermont-Ferrand als centrum. In deze stad is de Notre-Dame-du-Port het beste voorbeeld van deze richting, die zich onderscheidt door een kruisvormige plattegrond met zijbeuken, kooromgang (deambulatorium) en daarop aansluitende halfronde straalkapellen. Het schip wordt door een stenen tongewelf zonder gordelbogen gedekt. Het heeft geen lichtbeuk, omdat de elk door een half tongewelf overkluisde zijbeuken, die tevens een steunende functie hebben ten aanzien van het schip en zijn gewelf, zeer hoog zijn. Bij grotere kerken zijn zij van emporia (galerijen) voorzien. De viering wordt gewoonlijk bekroond door een koepel op trompen, waardoor licht binnenvalt. Uitwendig krijgt deze koepel het aspect van een achtkante toren boven het verhoogde monumentale middenstuk van het transept. Een karakteristiek element wordt verder gevormd door de uit diverse steensoorten samengestelde geometrische versieringen van de hogere gedeelten van de buitenmuren. De sculptuur blijft gewoonlijk tot de – overigens zeer rijke – kapitelen beperkt.

De bekendste bouwwerken in deze stijl zijn, naast de hierboven genoemde Notre-Dame-du-Port, de kerken van Issoire, Orcival, St.-Nectaire, Thuret, Ennezat en Mozac.

De invloed van de Bouwschool van Auvergne strekte zich uit naar het oosten, o.m. in de kathedraal van Le Puy en in de kerk St.-Julien te Brioude, maar ook in de beroemde kerken langs de pelgrimswegen, speciaal die te Conques (dep. Aveyron). (Encarta 2001)

Tussen de oude Via Lemovicensis (Limoges) en de Via Podensis lag het bergachtige gebied van de Auvergne. Daar ontstond in de buurt van de Mont-Doré en de Puy-de-Dôme vanaf de late 11de eeuw een groep kloosterkerken die qua ontwerp veel leken op de pelgrimskerken en de Saint-Etienne in Nevers. De beroemdste nog bewaard gebleven bouwwerken zijn de Saint-Nectaire (beg. ca. 1080), de Notre-Dame-du-Port in Clermont-Ferrand (ca. 1100), de Saint-Austremoine in Orcival (beg. vroege 12de eeuw) en de Saint-Paul in Issoire (ca. 1130). Alle vier deze kerken lijken sterk op elkaar. Ze hebben een lage kooromgang met een krans van vier kapellen en een diepe voortravee. Boven de op smalle steltzuilen geplaatste arcaden van de koorsluiting bevindt zich een lichtbeuk, terwijl een brede wandboog de voortravee afbakent. Deze boog heeft geen vensters, waarschijnlijk om het tongewelf te kunnen dragen. Het dwarsschip is eenschepig en heeft vijf doorlopende traveeën; aan de oostwand openen zich twee halfronde absiden. De hoogte van het dwarsschip neemt naar het midden toe: van de lage, uitspringende en op het koor georiënteerde transeptarmen via de hogere tussentraveeën met dwarsgeplaatste gewelven naar de vieringkoepel. Deze verticale beweging wordt echter duidelijk onderbroken door de twee lichtbogen die de viering op dezelfde hoogte als de koorboog insluiten. In de bovenmuren van deze luchtbogen bevinden zich driedubbele arcaden. Dit motief is zonder twijfel afgekeken van de Saint-Etienne. Een derde boog scheidt de hogere viering van het langhuis.

Dit langhuis heeft twee verdiepingen: net zoals in de pelgrimskerken vlogen boven de wandbogen de galerijen en een tongewelf. De proporties zijn hier echter anders; de driedubbele galerijarcaden zijn laag, zoals die in de Saint-Etienne. In geen van deze vier kerken durfde men het aan om een lichtbeuk aan te brengen.

Het verbazingwekkende is echter het ontbreken van de verticale wandgeleding, die in Normandië al vanaf 1040, in Nevers vanaf 1065 en in Conques op zijn laatst vanaf de laatste decennia van de 11de eeuw bekend was. De Saint-Nectaire, de oudste kerk van de groep, heeft nog ronde pijlers, waarmee het ontbreken van de verticale geledingselementen te verklaren is. Maar al in de Notre-Dame te Clermont-Ferrand vinden we rechthoekige pijlers met drie halfronde stijlen. De muurstijl aan de zijde van het middenschip ontbreekt. Deze stijl is alleen voor het tweede pijlerpaar in het westen aangebracht, maar rijkt daar niet verder dan de galerijen. Deze situatie treffen we ook aan in de Saint-Paul en in de Saint-Austremoine. In beide kerken is het pijlerpaar met halfronde stijlen weliswaar in het midden van het langhuis geplaatste, maar de stijlen sluiten niet op de gordelbogen in het tongewelf aan. De reden daarvoor lag wellicht in het streven naar een bepaalde ruimtelijke indruk.

Meer nog dan het interieur toont het exterieur het geheel eigen bouwconcept van de kloosterkerken in Auvergne. De koorsluiting verheft zich slechts weinig boven de daken van de kooromgang en de kapellen en krijgt daardoor een gedrongen aanblik. Ook de daken van de transeptarmen liggen op dezelfde hoogte als het dak van de koorsluiting. Het beeld van de zich kruisende daken van de oostelijke bouwdelen wordt echter verstoord door de verhoging van de middelste traveeën van het dwarsschip. Het massieve bouwvolume van waaruit de vieringtoren oprijst, ligt tussen het koor en het langhuis en overheerst zo de hele oostzijde. De lessenaarsdaken die tegen de vieringtoren aanleunen, onderstrepen de trapsgewijze verhoging die in de vieringtoren uitmondt. Dit motief vindt men in alle vier deze kerken, net zoals de krans van vier kapellen. Enkel de versieringen zijn de in de loop der eeuwen rijker geworden, zonder dat daarbij de oorspronkelijke geleding veranderd is. (Romaans 149-150)

 

ABDIJKERK VAN SAINT-NECTAIRE

·       Zicht op de kerk vanuit het zuidoosten

·       De Westpartij

·       De middenbeuk met zicht naar het westen

·       Het interieur van het koor

·       Het oostelijke gedeelte van de kerk

·       Een kapiteel

ABDIJKERK VAN ISSOIRE

·       Interieur van de middenbeuk met zicht naar het oosten en naar het westen

·       Binnenzicht op het koor en de kooromgang

·       Kapitelen van het koor: o.m. met afbeelding van het laatste avondmaal en de kruisdraging

·       Zicht op de toren

·       Buitenzicht op het oostelijke gedeelte, met de kapellenkrans en een detail van de koorsluiting

·       De crypte

ABDIJKERK VAN CLERMONT-FERRAND

·       Zicht op het kerkgebouw vanuit het noordoosten

·       De wespartij

·       Binnenzicht in het middenschip en het koor

·       Buitenzicht op de koorsluiting

ABDIJKERK VAN ORCIVAL

·       Het kerkgebouw in zijn landelijke omgeving

·       De viering met zicht op de opstand van langschip en transept

·       Binnenzicht in de middenbeuk en een zijbeuk

·       Binnenzicht in het koor, o.m. met zicht op de bovenlichten, het gewelf en de kooromgang

·       Buitenzicht op de oostzijde en de zuidelijke transeptarm

·       Buitenzicht op de zuidelijke zijbeuk

·       Een kapiteel

·       Madonna van Orcival, 12de eeuw, hout en koper, verzilverd, hoogte 74, Orcival, Notre-Dame: Een zijaanzicht van na de restauratie.

 

 

Troon van bisschop Elia, eind 11de of begin 12de eeuw (3de kwart 12de eeuw), Bari, Sint-Niklaaskerk

Een werk van zeer hoge kwaliteit. De zetel wordt door drie vrijstaande atlanten gedragen. De voornaamste last rust op de twee buitenste figuren, terwijl de middelste atlant slechts assisteert. Hij draagt de pelgrimsstaf en wijst daarmee op de bedevaart de naar de San Nicola. Deze bedevaart was een belangrijke ‘steun’ voor de nieuwe betekenis van Bari en zijn bisschop Elia. Tegenwoordig dateert met het werk in het derde kwart van de twaalfde eeuw; daarvoor had men een tijdstip kort voor 1105 aangenomen. (Romaans 310)

 

 

Fresco’s in de Chiesa di Sant’Anastasio, eind 11de-begin 12de eeuw, Castel Sant’Elia di Nepi

Ze staan onder de invloed van de in Rome werkzame Meester van de Clemenslegende en zijn werkplaats. Bekijk de absisschilderingen en een detail. (Romaans 396)

 

 

Kathedraalcomplex van Parma (Dom, Campanile en Baptisterium), 1090-1130/1170, Parma

Het schitterende complex van de dom, de campanile en het achthoekig baptisterium ontstonden in verschillende fasen. De bouw van de dom startte omstreeks 1090. De verwoestingen door de aardbeving van 1117 moeten tamelijk beperkt zijn geweest, want de dom werd vóór 1130 voltooid. In 1170 werd de kerk overwelfd: enkele jaren daarna vond de zogenaamde Riforma del pontile plaats, de door Benedetto Antelami geleide verbouwingen in de overgangszone van het schip, de crypte en het koor. Van zijn hand is ook het van 1178 daterende bas-reliëf van de kruisafneming, bestemd voor de domkapel. Het reliëf bevindt zich nu in de zuidelijke transeptarm van de kerk. Achttien jaar later bevond Antelami zich opnieuw in Parma, nu om de bouw van het baptisterium te leiden (1196-1216). De campanile is tussen 1284 en 1296 opgericht. In deze periode werd de dom ook uitgebreid met zuidelijke zijkapellen.

De muuropstand van het exterieur en het interieur van het baptisterium zien er zeer plastisch uit door de toepassing van meerdere galerijverdiepingen met horizontale entablementen. Aan de bovenzijde van de acht muurzijden wordt het gebouw door elegante blinde arcaden bekroond.

Op de eenschepige voorhal van de dom van Parma is de mooie Paviaanse bouwornamentiek te zien: een opmerkelijke uitbeelding van de twaalf maanden van het jaar, die ook op het baptisterium terugkeert. Soortgelijke portalen en de beeldhouwwerken zijn ook te vinden in de Porta della Pescheria in Modena en in de Porta dei Mesi te Ferrara.

 

 

Kathedraal van Old Sarum, voltooid in 1092, Old Sarum (Salisbury)

De bouwheren hadden blijkbaar veel behoefte aan bescherming. Dit blijkt o.m. uit de verplaatsing in 1075 van de bisschopszetel in Sherborne en Ramsbury naar Old Sarum ten noorden van Salisbury, onder bisschop Herman the Fleming. Herman was de hofkapelaan van Edward de Belijder. Zijn nieuwe kathedraal liet hij niet in een stad, maar op een brede heuveltop in de buurt van een grote burcht oprichten. De fundamenten van dit in 1092 onder de heilige Osmund voltooide bouwwerk werden in 1912-1913 opgegraven. Vijf dagen voor de inwijding werd de kerk door een storm verwoest. Uit de plattegrond blijkt geen verband met voorbeelden in Normandië (vanwege de opdrachtgever?). Hier verrees een drieschepig langhuis met pijlers en een niet-onafhankelijke façade. Op het dwarsschip met een toren, dat erg op dat van Murbach in de Elzas lijkt, volgt een getrapt koor met vijf absides. (Romaans 222-223)

 

 

Kathedraal van Durham, 1093-1133,

Ofschoon wat strenger van opzet, is het middenschip een derde breder dan dat van de Saint-Sernin en ook de totale lengte is groter (122 m).

De kathedraal staat naast de burcht van de bisschop op de hoogste plek van de stad, langs een bocht in de rivier de Wear. Het gebouw belichaamt volmaakt de Normandische architectuur en toont de strenge kerkelijke en wereldlijke machtsconsolidatie van de Noormannen, als symbool van de machtsuitoefening over het volk en een verdedigingswerk tegen Schotland. Hier stond eerder een kloosterkerk, waarvan de bouw in 993 onder bisschop Aldhun begon. In de kerk, die in 998 was ingewijd, werd het gebeente bewaard van Cuthbert, bisschop van Lindisfarne (†687).

Deze abdijkerk in Normandische stijl was tevens bisschopskerk. Bisschop Willem of St. Carleph (1081-1096) (ook wel Guillaume de Saint-Calais) is in 1093 begonnen met de bouw, die werd voortgezet door bisschop Ranulph de Flambard  (1099-1128). In 1104 werden de relieken van Cuthbert naar de toen wellicht voltooide oostelijke delen overgebracht. Omstreeks 1128 was de kerk – met galerijen, lichtbeuk en kruisgewelven in de oostelijke delen en een houten tongewelf in het middenschip – voltooid. De kerk betekende een belangrijke stap voorwaarts in de geschiedenis van de architectuur, want de uit Normandië afkomstige bouwers hebben hier een kruisribgewelf aangebracht. Deze gewelfbouw komt als het ware aan het begin van de gotische bouwkunst. (KIB hoge middeleeuwen 88)

Of het moderne kruisribgewelf voor het eerst in Worcester (jaren ‘1120) of in Gloucester na een brand in 1122 is toegepast, is niet meer te achterhalen. In beide kerken werden de gewelven (en ook het verdwenen ribgewelf in Lincoln) echter als ouder beschouwd dan dit in Durham, dat vaak op 1093 is gedateerd.

Een kruisribgewelf boven een middenschip was een “uitvinding” die ca. 1120/1130 in de Saint-Etienne in Caen was gedaan. Daar streefde men vanaf het allereerste ontwerp naar een grote basiliek die volledig met steen was overwelfd, wat door de grote spanwijdte niet kon worden gerealiseerd met een tongewelf, maar wel met een ribgewelf. De grafkerk van Willem de Veroveraar vertoont een afwisseling van pijlers en zuilen, waardoor dit op de voorgeplaatste muurstijlen aansluitende ribgewelf zesdelig is geworden! In Durham werden de vierdelige ribgewelven, die geen enkele relatie met de opstand vertonen, duidelijk later aangebracht (1128/1133-ca. 1160). Dat gebeurde op consoles boven de galerijen en op verzonken steunberen. Daarbij werd de lichtbeuk aangepast en het interieur in typisch laat-Romaanse stijl gedecoreerd. Later werd ook de kruisgewelven in de zijbeuken met ribbogen ondersteund, zoals dikwijls gebeurde in Engeland. Een vroege datering van de ribgewelven in Durham wordt ook tegengesproken door het feit dat de kort voor en na de eeuwwisseling opgevatte nieuwe kerken (in Norwich, het Anselmuskoor in Canterbury, in Peterborough) deze gewelfvorm niet kenden. Net zoals in Peterborough liet men in Norwich het idee om het middenschip met een stenen gewelf te overbruggen juist helemaal varen. In plaats daarvan vervolmaakten de ontwerpers daar het “aquaductsysteem” van de muurgeleding in het langhuis. De pre-gotische geleding (de wanden worden nu helemaal opengebroken) is in  deze bouwwerken bijna perfect.

De huidige monumentale kathedraal is een drieschepige basiliek met een afwisseling van pijlers en zuilen, een westelijke voorhal, een dubbele torenfaçade, een tweeschepig dwarsschip, een diep koor en een rechthoekige kapel (die de drie Romaanse absides verving). De bouw begon in 1093

Breed middenschip van 122 meter lang. Eén van de grootste kerken van Middeleeuws Europa. Waarschijnlijk van bij de aanvang bedoeld met een gewelfd dak boven de middenbeuk. Het gewelf aan de oostkant is voltooid in 1107, de rest van het middenschip kreeg in 1130 zijn gewelf. Hier het eerste kruisribbengewelf boven een drieverdiepingenschip, wat een definitieve stap voorwaarts is sinds Autun.

De zijbeuken zijn gescheiden door sterke dwarsbogen en hebben een langwerpige vorm. De ribben van het gewelf hebben een dubbel kruispatroon, waardoor het gewelf in zeven secties verdeeld is i.p.v. in de gebruikelijke vier. De middenbeuk is twee keer zo breed als de zijbeuken, vandaar dat de dwarsbogen telkens op de oneven arcadenzuilen staan, zodat de pilaren verschillen in omvang (ritmische travee); de grotere zijn samengesteld van vorm (zuilen met aanliggende pilaren) en de andere zijn zuiver cilindrisch.

Men kan zich de oorsprong van dit wonderlijke systeem misschien het best voorstellen als men ervan uitgaat dat de bouwmeester begon met het ontwerp van een tongewelf met galerijen boven de zijbeuken en zonder muren met bovenlicht, zoals in de Saint-Sernin van Toulouse, maar met verder uit elkaar geplaatste dwarsbogen. Toen hij hiermee bezig was, realiseerde hij zich dat hij, als het tongewelf van elke beuk in het middenschip rechthoekig gesneden werd door twee tongewelven van ovale vorm, toch wel bovenlichten zou kunnen aanbrengen; het resultaat was een paar verbonden tweelingkruisgewelven De einden van de dwarstongewelven konden dan de muur met bovenlicht worden, daar de naar buiten gerichte druk en het gewicht van het gehele gewelf geconcentreerd konden worden op zes stevig verankerde punten ter hoogte van de galerij. De ribben waren vanzelfsprekend nodig om voor het kruisgewelf een stevig skelet te leveren, zodat de gebogen vakken daartussen konden worden opgevuld met zo dun mogelijk metselwerk, hetgeen zowel het gewicht als de druk van het gewelf zou verminderen. Wij weten niet of dit ingenieus schema inderdaad in Durham werd uitgevonden, maar het kan niet veel eerder zijn gebeurd, daar het hier nog steeds in een experimenteel stadium verkeert. Terwijl de dwarsbogen bij het koorvierkant rond zijn, lopen die ten westen daarvan iets puntig uit, waaruit blijkt dat men voortdurend zocht naar detailverbeteringen. Uit een esthetisch oogpunt behoort het middenschip van de kathedraal te Durham tot het mooiste wat de Romaanse bouwkunst heeft voortgebracht. De afwisselende pilaren die een zeer stevige indruk maken, vormen een heerlijk contrast met het opvallend lichte, aan zeilen herinnerende dakgewelf. (Janson 265-266; Artis Historia; Romaans 235-238)

 

 

Westgevel van de Saint-Fortunat, 2de helft 11de-midden 12de eeuw, Charlieu (Loire)

Deze abdij ontleent haar kunsthistorische faam onder meer aan de westpartij. Het zuilenportaal is namelijk het oudste waarvan alle elementen met sculpturen waren gedecoreerd. Hier verschijnt de Christusfiguur voor het eerst als maiestas in de mandorla, het symbool waaruit later het thema van het Laatste Oordeel voortkomt. Dat deze vernieuwing zich in Bourgondië voordeed heeft o.m. te maken met de bijzondere overname van klassieke opvattingen in deze regio, met daarbij vooral het op monumentale wijze samengaan van architectuur en sculptuur, dat als imperiale uitspraak en pretentie geduid kan worden. De hervormingsbeweging van Cluny zou uiteindelijk leiden tot een fundamenteel conflict tussen de geestelijke en de wereldlijke macht en tot de strijd tussen paus en keizer om de heerschappij over West-Europa, de zgn. Investituurstrijd. Het ligt dan ook voor de hand om de tronende Christus (Maiestas Domini) als de belichaming van de triomferende kerk te beschouwen.

De in de 2de helft van de 11de eeuw gebouwde kerk was na de Franse Revolutie voor de sloop bestemd. Enkel de westelijke bouwdelen met het timpaan en de narthex uit de 1ste helft van de 12de eeuw met zijn beide noordelijke portalen zijn bewaard. Dankzij deze resten is te zien hoe zowel het begin als het einde van de Romaanse beeldhouwkunst in Bourgondië op één bouwwerk is uitgebeeld.

Het ca. 1090 gedateerde timpaan van het hoofdportaal omsluit in de volle hoogte een door twee engelen ondersteunde mandorla waarin Christus met een kruisvormige nimbus troont. Als de vroegste grootschalige sculptuur van dit model straalt hij een statische rust en balans uit, waardoor het monumentale ook inhoudelijk vatbaar wordt. Dit plechtige moment is nog versterkt door de apostelfiguren op de hoge lateisteen onder de arcaden.

Dit type ensemble op het timpaan zal in de Laat-Romaanse beeldhouwkunst van Bourgondië telkens weer terugkeren en daarbij aanzienlijke stilistische veranderingen ondergaan. Wanneer men het vroege timpaan van het hoofdportaal van Charlieu vergelijkt met het late portaal aan de noordzijde, valt op hoe ondiep het oudste reliëf is. De lichamen van de figuren zijn weinig plastisch, terwijl de vormgeving binnen de contouren voornamelijk lineair is. Zowel de achtergrond van het reliëf als de boven het timpaan lopende archivolten blijven vrij van decoraties. Zo krijgt de compositie op het timpaan een bijzondere kracht, die vooral van de door engelen begeleide mandorla uitgaat. De enigszins naar het centrum gebogen houding van deze engelen omlijst de kromming van de aureool. De licht naar buiten geplaatste onderbenen fungeren daarnaast als een optische steun voor de labiele en op haar punt staande mandorla. De vleugels van de engelen sluiten op de boog van het timpaan aan en overwelven daardoor de hele voorstelling. De boodschap die de toeschouwer hier meekrijgt is duidelijk: hier troont de ware vorst, de heer van de Hemel.

De opbouw van het laat-Romaanse 12de-eeuwse noordportaal aan de narthex verschilt nauwelijks van zijn zopas omschreven voorloper. De archivolten rusten op portaalzuilen en –pijlers, terwijl het timpaan door een forse lateisteen wordt gedragen. Toch krijgt de toeschouwer hier een heel andere indruk. Alle architectonische elementen zijn hier zo rijk met ornamenten versierd dat ze daarin als het ware opgelost lijken te worden. Deze ornamentiek dringt zelfs in de figuratieve voorstelling door, waardoor een wisselwerking van figuren en decoraties ontstaat. De maiestas op het timpaan is hier uitgebreid met de symbolen van de evangelisten en vertoont een zaanzienlijk dieper reliëf van die van het hoofdportaal. De lineaire tekening binnen de figuren staat nauwelijks in verband met de anatomie en vertoont daardoor decoratieve trekken. Nog duidelijker kan men de verandering aflezen aan de beweging van de figuren. De Christus in de mandorla zit hier niet meer plechtig op zijn troon, maar neemt een beweeglijke houding aan. De heftige beweging van de engelen, die door de toevoeging van de evangelistensymbolen is beperkt, ontstijgt alle andere gebeurtenissen. Zo krijgt de voorstelling twee bewegingsrichtingen, waardoor deze wordt gespleten. De handen die de mandorla ondersteunen, vormen een contrast met de naar buiten gerichte, zwevende houding van de lichamen. Tijdens hun “vlucht” lijken beide als het ware hun deel van de mandorla mee te willen voeren. In de kunstgeschiedenis wordt deze late stijl, die we ook terugvinden op timpanen in Saint-Julien-de-Jonzy en Semur en Brionnais, ook wel aangeduid als de Romaanse barok.

Het kleinere timpaan ernaast toont het laatste avondmaal.

Alhoewel het vroege timpaan in Charlieu ouder is dan dat in Cluny, was het toch Cluny van waaruit de artistieke impulsen voor de rest van Europa zouden uitgaan. Ook het verloren gegane timpaan in Cluny toonde een tronende Christus in een mandorla die door engelen wordt gedragen. (Romaans 272-274)

Kapiteel met de figuur van een acrobaat, 12de eeuw, Charlieu, Saint-Fortunat

 

 

Kathedraal van Norwich, beg. 1096, Norwich

Het ontstaan van deze kathedraal gaat als bisschopskerk van East Anglia terug op een rond 630 in Dunwich (Suffolk) ingerichte bisschopszetel. Omstreeks 955 werd dit bisdom samengevoegd met North Elmham (Norfolk) en in 1075 naar Thetford verplaatst. In 1094 verhuisde bisschop Herbert de Losinga (1091-1119) naar het veiliger Norwich. Hij liet een deel van de Saksische stad afbreken voor een reusachtig nieuwbouwproject, dat in 1096 begon. De voltooiing van de oostelijke delen (een koor van drie verdiepingen met een omgang en drie kapellen, een eenschepig transept en de eerste dubbele travee van het langhuis) maakte Losinga nog mee. Het lange koorgedeelte verwijst in de opstand duidelijk naar de Saint-Etienne in Caen: op de wandbogen rustten ongedeelde galerijen van gelijke grootte en in de lichtbeuk liep een gaanderij achter driedubbele arcaden. De dubbele muurstijlen voor de pijlers op de galerijverdieping wijzen erop dat men de opbouw hier net zoals in Durham met steenbogen stabiliseerde. Voor het huidige laatgotische ribgewelf moet hier een houten tongewelf zijn geweest. Opvallend zijn de voorgeplaatste stijlen op de benedenverdieping, die aan weerszijden van de wandopeningen naar elkaar toe neigen. In het transept, nog met de oorspronkelijke kapellen van twee verdiepingen, hebben oost- en westwand verschillende opstandsystemen. Onder bisschop Eborardus (Everard) de Montgomery (1121-1145) werden het 14 traveeën tellende middenschip en de afsluitende dwarsfaçade voltooid. (Romaans 238)

 

 

Abdij van Fontfroide, eind 11de eeuw-na 1157, Fontfroide (Aude)

Eind 11de eeuw stichtte de Ayméry I Vicomte de Narbonne in de uitlopers van de Pyreneeën ten zuidwesten van Narbonne het klooster Fontfroide. In 1146 sloot het klooster zich aan bij de jonge cisterciënzerorde. De schitterende kloosterkerk is in 1157 gefinancierd door Ermengarde, een nicht van de stichter. Er ontstonden een drieschepige pseudo-basiliek van vijf traveeën en een dwarsschip van drie vierkante traveeën, waar een centrale, polygonale absis met een voortravee, twee zijkapellen en twee eveneens polygonale zij-absides op uitkomen. Op het middenschip rust een spitstongewelf, geflankeerd door de halve ringtonnen boven de zijbeuken. De drie traveeën van het dwarsschip en de voortravee van de absis zijn echter reeds met vierdelige ribgewelven overspannen, want de voltooiing van deze delen sleepte zich tot in de vroege 13de eeuw voort. Halverwege deze eeuw waren ook de zuilengalerijen van de kruisgang, de kapittelzaal, het dormitorium, de zaal voor de lekenbroeders en de kapel voor de abt voltooid. De kapellen aan de zuidzijde zijn een laatgotische toevoeging.

Zoals in alle cisterciënzerkerken zijn de voortravee en absis aanzienlijk lager uitgevoerd dan het langhuis, waardoor de betrekkelijk donkere langhuizen ook vanuit het oosten verlicht konden worden. In Fontenay zijn in de oostwand langs het silhouet van de koorgevel vijf rondbogige vensters vrijgelaten. In Fontfroide is deze venstergroep vervangen door een vijfdelig maaswerkraam dat de hele wand boven het voorkoor in beslag neemt. Ook het koor zelf is complex opgebouwd. In Silvacane vinden we nog een typisch cisterciënzer koor met een vrijwel vierkante ruimte; in Sénanque en Le Thoronet zijn deze ruimten halfrond gesloten. In Fontfroide bouwde men daarentegen een tweedelig koor, met een voorkoor en een polygonale absis. Hier zien we al duidelijk dat de strenge cisterciënzer architectuur, die met haar gesloten muurvlakken en rechtlijnige bouwvolumes zo goed in de Romaanse bouwstijl paste, langzamerhand meer vrijheid begon te vertonen. (Romaans 172)

 

 

Kathedraal van Tróia, beg. 1093, Tróia (Puglia)

Deze kathedraal – met een heel mooi roosvenster – is duidelijk onafhankelijk van de bouwschool van Bari. De bouw werd in 1093, kort voor die van Trani, door bisschop Girardo gestart. In tegenstelling tot de kerken van Trani en Bari vertoont deze brede proporties, met aan de façade een reeks blinde arcaden die in de boogvelden geaccentueerd worden door decoratieve elementen. Dit zijn Toscaanse motieven, die met name werden ontleend aan de tussen 1063 en ca. 1108 opgerichte gevel van de dom van Pisa. Dit laatste jaartal valt samen met de 2de belangrijke bouwfase in Troia, de periode tussen 1106 en 1119, toen het grootste deel van de kerk onder bisschop Guglielmo II werd voltooid. De 45 graden gekantelde vierkanten en de cirkels onder de blinde arcaden zijn overduidelijk Pisaanse motieven en dateren van een van deze twee, vroege bouwfases. De verwijzing naar het Toscane van de late 11de en vroege 12de eeuw is te verklaren uit de politieke status van Troia, dat direct onder de kerkelijke autoriteit van de Sint-Pieter in Rome ressorteerde. Juist in deze periode was markgravin Mathilde van Canossa de belangrijkste bondgenoot van de kerkelijke staat in Italië. Wellicht kenden de Pugliese architecten voorbeelden van deze “mathildische” architectuur als gevolg van hun reizen naar Pisa, Firenze, Pistoia, Lucca en Modena, maar het is ook heel goed mogelijk dat ze de motieven in Troia overnamen van Toscaanse architecten die ze hadden ontmoet naar aanleiding van de eerste kruistocht, die in 1096-1097 vanuit deze regio vertrok. Ook de aanwezigheid van andere Toscaanse elementen in de plattegrond van de San Nicola in Bari wijst op deze laatste mogelijkheid. De duidelijke representatie van motieven uit het verre Toscane op de hoofdgevel in Troia benadrukt welk belang de bisschoppen in Puglia hechtten aan de uniciteit en originaliteit van de bouwwerken in hun bisschopszetels. (Romaans 108)

Bronzen deur van het hoofdportaal, 1119, hoogte 366, breedte 205, Troia (Puglia), Kathedraal

Een werk van Oderisius van Benevento.

 

 

Kathedraal van Trani, beg. 1098, Trani (Puglia)

Hoewel de hoge slanke toren van de Sint-Niklaaskathedraal van Trani bijna op één lijn met de westelijke gevel van de kerk ligt, rijst hij duidelijk als een zelfstandig bouwwerk boven de grote boog op de onderste verdieping uit. De westgevel wijkt hier enigszins van zijn voorbeeld af. In Trani vormt ze een doorlopend en ononderbroken muurvlak, zonder de versteviging van de pilasters die de gevels van Bari en Bitonto een drievoudig geledingsritme geven. De enige ritmische geleding is op de ingangspartij te vinden, waar we een gecomprimeerde, sterk afgevlakte en verder ontwikkelde versie van de Toscaanse voorhal aantreffen. Deze voorhal vormt het kader voor drie portalen, waar een indrukwekkende dubbele trap onder ligt. De compositie met de enkele toren is uiterst passend voor de locatie in Trani: alleen de weidse Adriatische Zee vormt een tegenwicht voor de toren; hij weerspiegelt de blinkend witte stenen en de elegante proporties in zijn azuurblauwe water.

Eenzelfde combinatie van overeenkomsten en verschillen die de kathedralen van Trani en Bari in architectonisch opzicht met elkaar verbindt, vinden we ook in de relatie tussen de beschermheiligen van de beide kerken. Ook de kathedraal van Trani is aan een Sint-Niklaas gewijd, maar aan een andere dan die uit Bari. De Sint-Niklaas van Trani was een jonge Griekse pelgrim die met een kruis op zijn schouder een bedevaart maakte langs de heilige plaatsen in Griekenland, Dalmatië en de Adriatische kust van Italië. Hij zong daarbij zonder onderbreking het Kyrie eleison, tot hij in de buurt van de eerste kathedraal van Trani stierf. Toen deze jonge pelgrim in 1094 heilig werd verklaard, gaf aartsbisschop Bisanzio opdracht om aan de bouw van een nieuwe kerk te beginnen op de plek van de 9de-eeuwse kathedraal. Onder het complex legden de inwoners een enorme crypte aan, die misschien de oorsprong voor de later ontstane complexen met een onder- en bovenkerk, zoals die in Assisi. Daar konden, net zoals in de San Nicola in Bari, grote groepen pelgrims binnen zonder dat de eredienst werd verstoord. Aan het reusachtige verticale dwarsschip in Trani bracht men hoge en van buiten duidelijk zichtbare absides aan die tot aan de hoogte van de lichtbeuk reiken. Zo verbindt het dwarsschip op symbolische wijze het middenschip en de crypte met de traditionele en nieuwe schutspatroon. De grote gotische rozetvensters van het dwarsschip dateren uit de 13de eeuw en vormen in het centrum van de hoge viering het eindpunt van de eucharistie, zoals ook de pelgrimstocht van de heilig in dood en verlossing uitmondde.

 

 

Kathedraal van Bayeux (Calvados), 11de-13de eeuw,

De Normandische architectuur onderscheidt zich door haar scheppende fantasie die diepgaande invloed heeft uitgeoefend op de vroege gotiek. In de grote abdijkerken van Normandië werden op aansporing van de hertogen van Normandië, die toen tevens koningen van Engeland waren, de eerste bouwwerken met gewelven ontworpen. Tevens werd een hoogtepunt bereikt in de gevelbouw met twee torens.

De Normandische architectuur onderscheidt zich niet alleen door vruchtbare experimenten, maar ook door eigen rijkdom aan decoratieve vormen. Het langschip van de kathedraal van Bayeux is daar een sprekend voorbeeld van. De talloze geometrische motieven doen denken aan de pre-romaanse, zgn. barbaarse kunst. Het kruisribbengewelf is kennelijk later aangebracht. (KIB hoge middeleeuwen 76)

 

 

Kathedraal van Modena, 1099-1184,

De door Lanfranco gebouwde kathedraal van Modena is een voorbeeld van de Romaanse architectuur in Italië. In 1099 begon de bouw en in 1184 werd de kathedraal gewijd. (Encarta 2001)

In plaats van het raster van verticale muurstijlen en horizontale stroken dat op de San Zeno kan worden aangetroffen, worden de buitenmuren in Modena geleed door muurstijlen waarop blinde bogen rusten. Een tweede geledingssysteem treft men uitsluitend aan in de afzonderlijke boogvelden, met een galerij van drievoudige arcaden die ronde hele kerk loopt en in het interieur terugkeert. Zodra men in de kerk binnenkomt, gaat de volgorde van de pilasters over in een ritme van telkens twee bogen tussen de pijlers, die overigens veeleer het gotische gewelf dan de reeks muurbogen geleden. Ook hier lopen enkele rondbogen boven de driebogige muuropeningen van een pseudogalerij. De rondbogen springen enigszins terug van het ononderbroken vlak van de bakstenen muur, die achter de imposante muraalzuilen (die het gewelf dragen) doorloopt. Aan het einde van het middenschip leidt een driebogige arcade, die de breedte van het hele hoofdschip beslaat, langs een rijk versierd koorhek en een rijkversierde ambo. De arcade loopt ook langs grimmig wakende leeuwenfiguren waarop de zuilen van het koorhek rusten en uiteindelijk naar de zuilenhal van de ondergrondse crypte met zijn absides. De onderaardse, voorouderlijke wereld van de San Zeno vinden we ook in de crypte van Modena, hier echter in een confrontatie met het dominante drievoudige geldingsritme van de kerk. De crypte is gewijd aan de heilige Geminiano, de eerste bisschop van de stad. Het geordende systeem en de sterk klassieke vormentaal van de dom van Modena getuigen van de ononderbroken nederzettingsgeschiedenis van de stad en van de sterke hand die de regio met het Romeinse verleden heeft. Dit verleden is ook in Verona aanwezig, ook al komt het daar in de San Zeno minder duidelijk tot uitdrukking.

De ongebruikelijk uitvoerige documentatie van de bouw van de kathedraal geeft antwoord op de vraag waarom ze het lekenpubliek op een heel bijzondere manier aansprak. Het blijkt dat leken vanaf het begin bij de bouw waren betrokken. Omdat de stad reeds kort na 1115 een onafhankelijke status verkreeg, konden de burgers meebeslissen over kwesties betreffende de dom. Dit gemeenschappelijke overleg tussen burgers, geestelijken, bouwmeester Lanfrancus, meester-metselaar Wiligelmus en markgravin Mathilde van Canossa zorgde voor de introductie van nieuwe bouwmaatstaven in de regio. De nog onvoltooide dom overleefde als enige in de Povlakte de zware aardbeving van 1117, die de kathedralen van Cremona, Piacenza, Parma en de meeste andere gebouwen in de streek zwaar beschadigde of verwoestte.

In de toepassing van het wandboogsysteem vertoont de dom van Modena overeenkomsten met kerken uit dezelfde tijd of daarvoor die aan de andere zijde van de Apennijnen, in Toscane, onder Mathilde van Canossa zijn gebouwd. Mathilde regeerde van 1069 tot 1115 over Toscane en grote delen van de Emilia Romagna. Evenals de San Miniato al Monte in Firenze, de dom van Pisa en talrijke andere Toscaanse kerken uit deze periode wordt ook in Modena aangesloten op het model van het atrium zoals we dat vinden in Pomposa, in de Sant’Ambrogio in Milaan en in de kerken in Rome uit dezelfde tijd of daarvoor, zoals de Santa Maria In Cosmedin, de Santa Maria in Trastevere of de Oude Sint-Pieter. Evenals bij deze Toscaanse voorbeelden zijn de arcaden van de voorgeplaatste atriumfaçade ook bij de dom van Modena direct in de westelijke hoofdfaçade van de kerk geïntegreerd; aan de hoofdgevel worden op die manier diepte en ritme van het atrium door middel van blinde bogen uitgedrukt. Zo ontstaat een iconografische geladen toegangsmotieven, waarbij door verschillende muurdiepten een abstracte symboliek aan de omgeving wordt meegedeeld. De vormentaal van de triomfale portaalboog wordt aan alle zichtbare façades van de kerk toegepast en wel in zowel de hoge blinde bogen als in de rondboogfriezen of de terugspringende arcaden van de galerijverdieping. Deze vormentaal leidde tot een robuustere constructie, die ook beter bestand was tegen aardbevingen (romaans 86-90)

Rond 1100 doen zich in de beeldhouwkunst vanuit de Languedoc nieuwe invloeden voor. Dit is te zien in het werk van Meester Wiligelmus, die sinds 1099 onder Lanfranco werkte, de bouwmeester van het bisdom Modena. De naam van Wiligelmus kennen we via een inscriptie die hij boven een van de vier reliëfs op de gevel heeft aangebracht. Deze reliëfs gaan over het thema van de Genesis en waren oorspronkelijk bedoeld als delen van een doorlopende fries. Ze beginnen op het eerste reliëf met de uitbeelding van God en zijn boek in een door twee engelen vastgehouden mandorla. Daarna zien we de schepping van Adam en die van Eva uit een rib van Adam; de Zondeval sluit de reeks. Het tweede reliëf toont het goddelijke gericht over de twee oerzondaars, hun verdrijving uit het paradijs en hun gezwoeg tijdens het werk op het land. Op het derde reliëf begint het verhaal van Kain en Abel, met hun offerande, de broedermoord en Kains uitspraak: “Ben ik mijn broeders hoeder?”. Het vervolg staat op het vierde reliëf, met de alleen in de apocriefe boeken genoemde dood van Kain. De laatste twee van de in totaal 12 taferelen tonen de ark van Noah. Deze vier reliëfstenen, die duidelijk teruggaan op de klassieken, staan met hun krachtige vormentaal in zekere zin aan het begin van de Romaanse beeldhouwkunst in Italië. De vormgeving van de twee verdiepingen tellende ingangspartij, waarvan de twee zuilen op leeuwenfiguren rusten werden ooit als volgt geïnterpreteerd: beide Leeuwen zouden in Romeinse ruïnes gevonden zijn, vervolgens door Lanfranco en Wiligelmus als spolia zijn gebruikt en als voetstukken onder de zuilen zijn aangebracht; zo zou dit type portaal tamelijk toevallig zijn ontstaan. Talrijke voorbeelden ervan vinden we niet alleen in de Povlakte, maar ook in de Saint-Gilles-du-Gard in de Provence en in Königslutter in Duitsland.

Aan het einde van het langhuis, bij de overgang naar het koor, bevindt zich het koorhek, waarvan de huidige opstellingen en redelijke trouwe reconstructie uit 1920 is. De op een balustrade lijkende wand is opgebouwd uit vijf beschilderde marmerreliëfs van verschillende grootte die door zes zuilen met grotendeels figuratieve kapitelen zijn gedragen; vier van de zuilen rusten op leeuwenfiguren. De reliëfs beelden delen van het Passieverhaal uit, dat links begint met de voetwassing. Daarnaast volgen het breed uitgewerkte Laatste Avondmaal en de Judaskus. De twee laatste platen tonen Christus voor Pilatus en de geseling, gevolgd door de kruisdraging. Kunsthistorici hebben in dit werk, dat tussen 1160 en 1180 is ontstaan, de “handtekeningen” van ten minste vier meesters herkend. De reliëfs worden aan Anselmo da Campione, de voornaamste onder hen, toegeschreven. Hij behoorde tot de beroemde Campioneser groep. Maar weinig leden van deze groep, die allemaal uit Campione aan het Luganomeer afkomstig waren, zijn geïdentificeerd. Men vermoedt dat het aan deze bouwmeesters, beeldhouwers en steenhouwers te danken was dat men de klassieke constructietechnieken bleef toepassen en vervolmaken, waardoor ze een aanzienlijk aandeel zouden hebben gehad in de ontwikkeling van de Romaanse architectuur in Noord-Italië, Frankrijk en zelfs Duitsland. De sculptuur van de Campionesers verraadt duidelijke verwijzingen naar de Provençaalse beeldhouwkunst; men denkt dan ook dat hun voorbeelden uit Saint-Gilles en Arles komen. Ook de ronde ambo, die later (1208-1225) aan de linkerzijde van het koorhek is gebouwd, geldt als werk van de Campionesers, waarbij men op grond van een inscriptie in edelsteen een zekere meester Bozarinus kan identificeren. De reliëfs tonen Christus, omgeven door de symbolen van de evangelisten, de kerkvaders en de roeping van Petrus.

Op de gevel staat een zeer lovende epigrafische opmerking over de beeldhouwer, die als toevoeging aan de inscriptie boven de stichtingsdatum op de gevel van de kathedraal zijn ingemetseld: INTER SCULTORES QUANTO SIS DIGNUS ONORE, CLARET SCULTURA NU(N)C WILIGELME TUA (Hoe groot uw faam onder beeldhouwers is, toont hier uw werk, o Wiligelmus). Het gaat hiet om een “overtreffende trap in sculpturale zin”, waarmee de geprezen meester ten opzichte van al zijn “concurrerende collega’s” wordt onderscheiden. Dat betekent dat beeldhouwers op grond van hun activiteiten het traditioneel minder gewaardeerde handwerk van bijvoorbeeld steenhouwers waren ontstegen. (Romaans 300-301)

 

 

Abdijkerk Saint-Léger van Royat, eind 11de eeuw

 

 

San Clemente, ca. 1100, Rome

De San Clemente is van groot belang voor de evolutie van de Romaanse wandschilderkunst in Midden-Italië. In de bovenkerk is nog een fresco (ca. 1000) dat zich ooit in de voorhal van de onderkerk bevond. De onderkerk, die teruggaat tot de 4de eeuw, geldt tegenwoordig als een schatkamer van romaanse schilderkunst: de 9de-eeuwse fresco’s in het middenschip (Hemelvaart) en die van de legende van Clemens (zie De mis van Sint-Clemens uit de vroege 12de eeuw) in de voorhal zijn aangevuld met een madonna in Byzantijnse stijl (ca. 500). (Romaans 396)

 

 

Notre-Dame de Cunault, ca. 1100/1110-ca. 1180, Cunault, (Maine-et-Loire)

Eén van de lichtste en meest indrukwekkende hallenkerken is deze Notre-Dame te Cunault, dicht bij de Loire. Het bestaande bouwwerk is in de 1ste helft van de 12de eeuw gebouwd om het hoofd te bieden aan de groeiende stroom pelgrims. Naast de relikwieën van de heilige Maxentiolus vereerde men in Cunault namelijk ook de verlovingsring van Maria en stof uit de Geboortegrot in Bethlehem. Het bouwwerk is opmerkelijk en complex en het ontwerp is wellicht meerdere keren bijgesteld. Men begon in 1100/1110 met de bouw van een kooromgang met een krans van drie ongebruikelijk grote kapellen. De overeenkomsten qua plattegrond en decoratie met het koor van het naburige klooster Fontevraud zijn overduidelijk. In Cunault liet men echter een lichtbeuk in het koor achterwege en ondersteunde men de gording van het tongewelf in de koorsluiting met de kruisgewelven van de zijbeuken en de omgang. Na de derde voortravee veranderde men blijkbaar voor het eerst van mening en voltooide men het koor met een diepe, vierde travee. Daarop sloot nu een vijfschepig langhuis aan, waarvan de zijbeuken allemaal even hoog zijn. De beide buitenste zijbeuken monden uit in twee halfronde absides. Indien men aan dit ontwerp zou hebben vastgehouden, zou er een hoogst ongebruikelijke Romaanse kerk zijn ontstaan: een vijfschepige hal met een hoogte en helderheid die men pas in de late Gotiek zou aantreffen.

Na twee traveeën liet men dit vooruitstrevende plan echter los. Het langhuis werd nu drieschepig. Tot op dit moment (ca. 1160/1170) achtte men een tongewelf voor het middenschip als vanzelfsprekend, waarbij de zijbeuken dus lager dan het middenschip waren. Maar de laatste drie traveeën werden met kruisribgewelven overspannen, waardoor alle drie de schepen daar dezelfde hoogte bereiken. Het zgn. Angevijnse (van Anjou) gewelf, dat als een koepel is gemetseld en door acht bijzonder slanke ribben wordt geleed, ontneemt de ruimte alle gewicht en oriëntering.

Op veel plaatsen in het interieur vindt men resten van de gotische beschilderingen. Tot de oorspronkelijke decoraties behoren de opvallend mooie kapitelen, die de laatste eeuwen vrijwel zonder schade of renovaties hebben doorstaan. (Romaans 154)

 

 

Abdijkerk van Quedlinburg (Voormalig vrouwenkapittel Sint-Servaas) (Sachsen-Anhalt), eind 11de-begin 12de eeuw, Quedlinburg,

Dit is een kerk in de vorm van een basiliek met een vlak houten plafond. De bogen vertonen iets karakteristieks voor deze streek: twee pilaren worden afgewisseld met een vierkante zuil. Aan de westzijde is een tribune die feitelijk een verkleining is van de westelijke gevel. De kerk is in 1129 ingewijd en is eeuwenlang de kloosterkerk van adellijke dames geweest. De kapitelen in het schip zijn versierd met beeldhouwwerk: dreigende monsters tussen gestileerde bladeren en geometrische motieven. Deze vorm van beeldhouwkunst is verwant aan die in het noorden van Italië, met name in Lombardije. (KIB hoge middeleeuwen 124)

 

Kubusvormig kapiteel met figuratieve decoraties, vóór 1129,

Kubusvormig kapiteel met vogeldecoraties, vóór 1129,

 

 

 

Abdijkerk Saint-Philibert te Tournus (Saône-et-Loire), 11de-12de eeuw,

Gebouwd door de monniken die vanuit Noirmoutiers vluchtten voor de Normandische invallers. Ze bouwden er een onderkomen voor de relieken van hun stichter Philibert. De abdijkerk van Tournus is ongetwijfeld het hoogtepunt van de "eerste Romaanse periode" in Bourgondië.

De verschillende bouwfasen situeren zich tussen het eerste kwart van de 11de en het midden van de 12de eeuw. Het oudste gedeelte zijn de crypte en de narthex. Deze laatste bestaat uit twee niveaus en is het steungedeelte voor het schip. Dit schip heeft een uitzonderlijke overwelving in dwarstongewelven die steunen op polychrome rondbogen, die op hun beurt op hoge ronde gemetselde pijlers. Het schip krijgt daardoor ondanks zijn stevigheid toch een grote lichtheid. Het licht kan er zo ook beter spelen op de roze en witte stenen. De zijbeuken hebben kruisgewelven. Boven de viering staat een koepel op trompen, ondersteund door een colonnade. Het jongste gedeelte van de bouw is het koor, dat het plan van de crypte overneemt. Er is een kooromgang met daarbij drie rechthoekige straalkapellen.

Friezen met Lombardische bogen - wat verwijst naar trans-Alpijnse werklui - zorgen voor een sobere versiering van de gevel en de narthex wanden. Het geheel heeft bijna een vestingkarakter.

De twee klokkentorens (één op de viering en één recentere op de noordelijke geveltoren) contrasteren met de lange horizontale massa van het gebouw.

In Tournus vertonen zich de eerste tekenen van de grote bouwkunst die in Cluny en de Bourgondische abdijen haar hoogtepunt zou bereiken. De kerk is in gedeelten gebouwd en het inwendige onderscheidt zich door de veelvuldige geledingen. Stoutmoedig rijzen de zuilen op; de bij de gewelven gevolgde techniek is ongewoon: dwarstongewelven. Het geheel maakt een machtige indruk zonder zwaar te lijken. (KIB hoge middeleeuwen 74; Bourgogne romane)

De kloosterkerk van Tournus verenigt in zich, evenals de grote Ottoonse gebouwen in Duitsland, conservatieve en vooruitstrevende elementen, waardoor het gebouw gekarakteriseerd kan worden als een ommekeer zowel als een begin, te weten van de Romaanse periode. De voorkerk handhaaft in haar twee verdiepingen, evenals in de bouw gelijkvloers met zijn drie schepen en zijn gedrongen, op en crypt gelijkende opzet, de tradities van de Karolingische periode; De op een basiliek gelijkende constructie van de bovenkerk en het front met de dubbele torens wijzen daarentegen op de toekomst. Het langschip heeft gemetselde zuilen met kleine halve zuilen erop die oorspronkelijk hoger waren, en reikten tot het 11de-eeuwse vlakke plafond. Het karakter van de wijdse ruimte doet al aan als een voorbode van de talrijke hallenkerken die in de 11de en 12de eeuw in het zuidwesten van Europa gebouwd zijn.

De Saint-Philibert is in de 9de eeuw door monniken uit Noirmoutier gesticht, die met de relikwieën van de heilige voor de Noormannen gevlucht waren. Na een brand werd in het begin van de 11de eeuw met de bouw van de voorkerk begonnen; tevens werd het langschip vernieuwd. De voorkerk werd in 1019 ingewijd; het schip pas in het tweede kwart van dezelfde eeuw. Tussen 1100 en 1125 werden het koor en het dwarsschip herbouwd en werd in het langschip een gewelf aangebracht. (KIB opkomst 220-221)

Tegen 1050 hadden de monniken hun oude langhuis gemoderniseerd en overwelfd. Tussen de solide, ronde pijlers is een breder middenschip vrijgelaten, zoals bij de nieuwbouw van 1020/1030 was voorzien, en de traveeën hebben nu een rechthoekig grondplan gekregen. Boven de pijlers verhieven zich smallen ongewoon hoge rondbogen en een tongewelf, met in de voet kleine vensters. Boven de imposten van de pijlers bevonden zich net zoals in Chapaize halfronde muurstijlen waarop de in verschillende kleuren steen gemetselde gordelbogen van het tongewelf rustten. De zijbeuken overwelfde men met kruisgewelven, waarbij de binnenste stekkappen naar het middenschip enigszins hoger waren aangebracht, wellicht om het tongewelf daar te verstevigen. Het langhuis is echter niet bewaard, want het tongewelf stortte na korte tijd al in. Rond 1070/1080 werden de gordelbogen, nu zonder afwisselende steenkleuren, vernieuwd of hersteld. Als noodmaatregel overwelfde men het middenschip met dwarsgeplaatste tongewelven, waardoor een uiterst merkwaardige ruimtelijke indruk ontstond. Het middenschip werd weliswaar aanzienlijk beter verlicht, omdat in de uiteinden van de dwarsgeplaatste tonnen grote vensters waren aangebracht, maar het ritme van de opeenvolgende elementen werd erdoor verstoord. De dwarsgeplaatste tongewelven van Tournus zijn alleen als een noodmaatregel op te vatten en vonden dan ook nergens navolging. (Romaans 124)

De bewaard gebleven noordelijke vleugel van de kruisgang is maar weinig ouder dan het langhuis. De brede zijn er door solide, voorgeplaatste halfzuilen geleed. Hier werd in 1156 de later heilig verklaarde abt Ardain bijgezet. Hij was de bouwheer van de benedenverdieping in de narthex en het langhuis. (romaans 125)

Nadat men er in Nevers al in 10978 en in La Charité op zijn laatst in 1107 in slaagde een basiliek van een gewelf te voorzien, probeerden ook de monniken van Tournus deze mogelijkheid uit, en wel in de bovenverdieping van de narthex met zijn drie traveeën. De zijbeuken werden evenals in de Saint-Etienne met halve tongewelven overdekt, terwijl daarboven twee vensters per travee en een tongewelf volgden. Ze hielden het bij één verdieping. Tegelijk richtten ze de twee mooie torens boven de hoge westelijke façade op, die de herkenningspunten van Tournus zouden worden. (romaans 128)

Gerlanusboog, 2de kwart 11de eeuw, Tournus, Abdijkerk Saint-Philibert, bovenverdieping van de westkerk

De boog is genoemd naar een inscriptie die zich erop bevindt. Op de twee kapitelen met grof ingekerfde ornamenten ligt telkens een forse dekplaat met daarboven een soort impost. Op het ene kapiteel zien we een maskerachtig mannengelaat met baard en op het andere een man met een hamer. Hoewel het niet zeker is, beschouwt men deze laatste figuur dikwijls als bouwmeester Gerlanus zelf. In dit geval zou het hier gaan om de eerste weergave van een individuele kunstenaar in het christelijke Europa. Heel anders dan in de Rousillon vormen (Saint-Genis) vormen de steen en de materiële hardheid ervan bij deze vroegste voorbeelden van de Romaanse kunst in Bourgondië nog duidelijke obstakels voor de uitdrukking van de kunstenaar, zodat het moeizame proces van zowel het werk als de verbeelding, waardoor een vaak nauwelijks gearticuleerde schepping uit het steenblok ontstond nog zichtbaar blijft. (Romaans 258)

 

Porte Miégeville

 

 

Abdijkerk van Cluny (Saône-et-Loire), 11de-12de eeuw,

Cluniacenzer bouwstijl, de stijl die tijdens de Romaanse periode door de benedictijnen van Cluny werd gepropageerd bij de bij hun beweging aangesloten kloosters en elders. Hij is minder karakteristiek dan de als reactie erop ontstane cisterciënzer bouwstijl. Het hoogtepunt werd gevormd door de derde abdijkerk van Cluny zelf (1088–1095). Tot de architectonische kenmerken behoren de aanwezigheid van een lichtbeuk, ook indien het middenschip met een tongewelf is overkluisd; onder de lichtbeukwand bevindt zich een in de dikte van de muur uitgespaard, maar grotendeels blind triforium. Bij sommige grotere kerken met kruisgewelven liet men het triforium achterwege (Vézelay, Anzy-le-Duc). De zijbeuken werden steeds met kruisgewelven gedekt. Gewoonlijk zi