*****

ROMEINS-ETRUSKISCHE KUNST

 

ROMEINSE KUNST

De kunst van het Romeinse en Etruskische rijk, m.n. van zijn middelpunt, de stad Rome.

In de tijd van de koningen en gedurende de eerste eeuwen van de republiek (8ste-2de eeuw v.C.) lag Rome in de sfeer van de Italische en vooral van de Etruskische kunst, waarin Griekse invloeden verwerkt waren. Daarnaast maakten de Romeinen via de Griekse kolonies in Zuid-Italië en op Sicilië rechtstreeks kennis met de Griekse kunst. Zeer sterk werd de invloed van de Griekse kunst toen Rome deze gebieden veroverde en in de 2de eeuw v.C. Griekenland onderwierp. Griekse kunstvoorwerpen werden naar Rome overgebracht en Griekse kunstenaars kregen daar hun atelier. Pas na de 2de eeuw v.C. begon men elementen van verschillende oorsprong op eigen wijze te verwerken en in de 1ste eeuw v.C. had de Romeinse kunst een eigen karakter gekregen. Vooral door invloed van de persoon en de ideeën van keizer Augustus (27 v.C. - 14 n.C.) versmelten inheemse en Griekse elementen tot een eenheid. Doordat de keizer een voorkeur had voor de klassieke Griekse kunst werd de Romeinse kunst hierdoor sterk beïnvloed. Ook de verdere ontwikkeling van de Romeinse kunst werd in hoge mate bepaald door de ambities van de keizers.

De christelijke kunst in het Romeinse Rijk, die sinds het tolerantie-edict van Milaan (313) tot grote bloei kwam, gebruikte de Romeinse vormen en hoort in die zin tot de Romeinse kunst. De kunst uit de tijd van Diocletianus (284-305) tot Justinianus (537-565), de laatste periode die men gewoonlijk tot de kunst van de Romeinse oudheid rekent, noemt men laat Romeins of laat antiek.

BOUWKUNST

De verschillen tussen de Griekse en de Romeinse kunst springen hier het duidelijkst in het oog. De Grieken legden het accent vooral op het uiterlijk van het gebouw, het stadsbeeld en de samenhang met het landschap. Bij de Romeinen was de binnenruimte het belangrijkst. Daardoor hadden zij een voorkeur voor bogen, gewelven en koepels. De Grieken construeerden hun bouwwerken door zorgvuldige blokken natuursteen te stapelen. De Romeinen goten in beton en gebruikten gestapeld materiaal voor de bekleding. Tot in de vroege keizertijd werd hiervoor natuursteen toegepast, later in toenemende mate baksteen. Zij brachten in de 3de en 2de eeuw v.C. de betonconstructie tot ontwikkeling en pasten deze al vroeg in de 2de eeuw v.C. toe in de boog- en gewelfbouw. De oudst bewaarde koepel in beton (waarschijnlijk uit de tijd van Augustus) is in Baiae. Vanaf de 4de eeuw v.C. vervaardigden de Romeinen bogen en gewelven in blokken natuursteen bij poorten, waterleidingen (aquaduct) en bruggen, bouwwerken die zij later gingen uitvoeren met kernen van beton. Van dit materiaal werd op ruime schaal gebruik gemaakt bij grote architectonische complexen, die tot stand kwamen onder Sulla (+ 78 v.C.). Het belangrijkste hiervan is het heiligdom van Fortuna te Praeneste (Palestrina). De flank van een berg is daar herschapen in een grootse symmetrische compositie van terrassen, trappen en zuilenhallen, met een ronde tempel bovenaan de middenas. Hellenistische bouwwerken stonden hiervoor model, maar uit vroeger tijden is geen voorbeeld van deze omvang bekend. Verder is er in opzet en uitwerking een aantal elementen dat alleen mogelijk was door toepassing van Romeinse bouwtechniek.

Sommige tempels waren rond en vormden een op zichzelf staand onderdeel van een groter geheel (vb. de tempel aan het Forum Boarium en de tempel van Vesta aan het Forum Romanum. De meeste tempels waren echter rechthoekig. Deze waren gebouwd in de Italisch-Etrurische trant en hadden veelal alleen aan de voorkant trappen en zuilen. Er waren ook tempels met zuilen aan de voor- en zijkant. Soms stonden er halfzuilen tegen de cellawand, zoals bij de republikeinse tempel aan het Forum Boarium. Voor de zuilen en balken bleef men Griekse elementen gebruiken. Een typisch Romeins geheel ontstond als de Italisch-Etrurische tempel werd opgenomen in een groter geheel, zoals op het Forum van Caesar te Rome en op de hierbij aansluitende keizerfora. Daar stonden de tempels aan de achterzijde van symmetrisch aangelegde pleinen, die door zuilenhallen waren omgeven. De Romeinse voorkeur voor een samenhangend geheel blijkt ook uit het theater, waar toeschouwersruimte en toneelgebouw, die bij de Grieken los van elkaar waren, met elkaar verbonden werden. Een goed voorbeeld is het theater van Orange in Frankrijk, uit de eerste helft van de 1ste eeuw v.C. Een indrukwekkende schepping van de Romeinse architectuur is het amfitheater. Het Amfitheater of Colosseum te Rome stond model voor provinciale amfitheaters.

Het bouwen van thermen kwam, na een bescheiden begin in de republikeinse tijd, tijdens het keizerrijk tot ontplooiing. Kenmerkend voor de latere thermen is de symmetrische plattegrond en de toepassing van gewelf en koepel. In de keizertijd werden alle nieuwe vindingen met grote fantasie toegepast bij de paleisbouw.

Ook andere openbare gebouwen waren typerend voor de Romeinse architectuur, zoals renbanen (circus), stadsmuren en poorten (muur van Aurelianus), militaire bouwwerken (castellum, castra), raadhuizen (curia), bibliotheken, markthallen en gerechtsgebouwen (basilica), brongebouwen (nymfaion), erepoorten (triomfbogen) en christelijke kerken.

Van enkele architecten zijn de namen bekend, o.a. Celer en Severus van de Domus Aurea, Rabirius van de Domus Flavia, en Apollodorus van Damascus, die voor Trajanus werkte.

Naast de grote grafmonumenten voor de keizers en hun familie (Engelenburg) vindt men een grote verscheidenheid aan de bescheidener monumenten voor de burgers.

BEELDHOUWKUNST

Het portret en het historische reliëf zijn hiervan de belangrijkste en tevens typisch Romeinse uitingen. Bij het ontstaan van het portret speelden de wassen en aarden maskers van de voorvaderen, die de Romeinen gewoon waren mee te voeren in de lijkstoet en op te stellen in hun huizen, een belangrijke rol. Onder invloed van de hellenistische kunst ging men er in de 2de eeuw v.C. toe over om afbeeldingen te maken in terracotta, marmer en brons, en zo ontwikkelde zich het portret. In het algemeen beperkte men zich tot het borstbeeld. De portretten ten tijde van de republiek werden gekenmerkt door een realistische weergave. In de keizertijd kreeg het officiële portret een politieke en propagandistische functie. Op munten, in staande of zittende beelden, ruiterstandbeelden en reliëfs kon de keizer zich presenteren zoals hij gezien wilde worden. Particuliere portretten werden beïnvloed door de officiële kunst van het hof. Onder keizer Augustus maakte men geïdealiseerde portretten. De personen werden jeugdig voorgesteld en er was een zekere terughoudendheid in de weergave van individuele trekken. De portretten van de directe opvolgers van Augustus toonden echter in Toenemende mate een terugkeer naar de realistische weergave. De latere portretten van Nero (54-68) werden weer gekenmerkt door heroïsche trekken en een krans van lokken (imitatie van Alexander de Grote). Daarna wisselde de mode in de portretkunst, al naar de persoonlijke smaak van de keizers. Onder Constantijn en zijn opvolgers werd het keizersportret tot symbool van majesteit, waarbij de individuele trekken nagenoeg verdwenen. Het grote formaat was kenmerkend voor deze tijd.

Vele portretten zijn ook bewaard van de vrouwelijke leden van de keizerlijke families, bv. zeer gedistingeerde uit de Julisch-Claudische tijd, levendige met gecompliceerde kapsels uit de periode van de Flavii. Het portret van Sabina is klassiek, evenals dat van haar man Hadrianus. Fijngevoelige en goed geobserveerde vrouwenportretten bleven uit de tijd van de Antonijnen en Severi bewaard. Vanaf de 4de eeuw werden de keizerinnen met dezelfde waardigheid afgebeeld als de mannen.

Buiten de invloedssfeer van het hof bleef het portret realistischer, zoals de bronzen kop van de Pompejaanse bankier L. Caecilius Jucundus (vóór 79 v.C.). Op grafreliëfs en later op sarcofagen waren vele portretten aangebracht.

Evenals het keizersportret stonden historische, mythische en allegorische reliëfs op monumenten, openbare gebouwen, munten en cameeën in dienst van Staat en keizer. Voorlopers waren de panelen met geschilderde oorlogstaferelen, die in de republikeinse tijd bij triomftochten werden meegedragen. Het oudste historische reliëf is dat van het monument dat Aemilius Paulus, de overwinnaar van Pydna, in 168 v.C. liet oprichten te Delphi. Dit is echter in Griekse stijl uitgevoerd. Het oudste bewaarde Romeinse voorbeeld is een reliëf van het altaar dat Domitius Ahenobarbus uit het midden van de 1ste eeuw, dat zich in het Louvre bevindt. Hierop is het opstellen van de lijsten van de burgers door de censoren en een offer bij die gelegenheid uitgebeeld. Historische reliëfs uit de tijd van Augustus vindt men o.m. op zijn Ara Pacis en op het pantser van zijn marmeren beeld dat werd gevonden in Prima Porta. Uit later tijd zijn o.m. bewaard de reliëfs aan de zgn. zuil van Trajanus, de zuil van Marcus Aurelius en aan verscheidene triomfbogen. Ook cameeën werden gebruikt in dienst van de verheerlijking van het keizerlijke huis. Soms zijn zij van zeer groot formaat, zoals een exemplaar in het Koninklijk Penningkabinet te 's-Gravenhage waarop Constantijn is afgebeeld als een nieuwe Dionysos. Gesneden stenen, zoals kornalijn en andere, met de voorstelling in negatief, die ook wel dienst deden voor de keizerverheerlijking, bleven vnl. buiten de officiële kunst en werden, al dan niet in een ring gevat, als zegel gebruikt. Buiten de officiële kunst bleven ook de sarcofagen en de niet-historische reliëfs. Men bleef doorgaan met het kopiëren van Griekse reliëfs en beelden, die echter vaak aan de nieuwe functie en omgeving werden aangepast. Dit was vooral nodig omdat de Romeinen deze beelden veelal inpasten in een groter architectonisch geheel. Zo stonden bij het Colosseum beelden in bogen. Ook bij het maken van nieuwe voorstellingen en typen bleef men zoeken naar aanknopingspunten met de Griekse kunst. Een goed voorbeeld van deze werkwijze is de manier waarop Antinoös werd afgebeeld. De verschillende typen voorstellingen van goden werden ook vertegenwoordigd in de talloze beeldjes van terracotta en brons die over het hele Romeinse Rijk en ook buiten de grenzen zijn gevonden. In verscheidene delen van het Romeinse Rijk werden beelden en reliëfs vervaardigd, die het karakter van de plaatselijke kunst duidelijk tot uitdrukking brachten.

SCHILDERKUNST

Voor de kennis van de Romeinse schilderkunst zijn we vnl. aangewezen op de wandschildering, die, evenals het mozaïek, nauw samenhing met de architectuur. In de 3de en de 2de eeuw v.C. werden de voorstellingen niet rechtstreeks op de wand geschilderd. Men bootste in geschilderd stuc staande en liggende rechthoekige platen marmer in verschillende kleurige soorten na en bedekte hiermee de wanden tot op grote hoogte. Bovenaan sloot men deze decoratie af met een stuclijst; op deze lijsten stonden waarschijnlijk losse paneeltjes. Van dit decoratiesysteem zijn in Campanië verscheidene voorbeelden bewaarde, o.m. in de Casa di Sallustio te Pompeï. Men volgde hiermee de mode die over de hele hellenistische wereld verbreid was. Pas in het begin van de 1ste eeuw v.C. ontstond een echte Romeinse kunst. Men gaf de platen niet meer plastisch weer in stuc, maar schilderde ze en suggereerde de vorm met licht- en schaduwstrepen. Later schilderde men het middengedeelte van de wand alsof het iets naar achteren week en gaf men op regelmatige afstanden zuilen weer die op een podium leken te staan en die schijnbaar het plafond droegen. Het bovengedeelte van de wand suggereerde een doorkijk in een ander vertrek of op een binnenhof. Ook werden er architectonische constructies symmetrisch om een geschilderde opening aangebracht, met een deur of poort in het centrum, zoals in de villa van P. Fannius Synistor in Boscoreale, 50-40 v.C. Tegen het begin van de keizertijd schilderde men in het centrum van de wanden mythologische voorstellingen of landschappen. Onder Augustus kreeg de wandschilderkunst een heel eigen karakter. De wanden werden steeds meer gesloten en de architectonische elementen die de wanden indeelden steeds dunner. Tenslotte verloren zij voor een groot deel hun plastische karakter en werden tot ornamentale banden op een veelal zwart of roodbruin, soms ook wel wit fond. Mythologische voorstellingen in het midden van de wand waren zeer geliefd, ook gaf men wel landschappen weer, zoals in de villa van Agrippa Postumus te Boscotrecase. Tijdens Claudius (41-54) begon zich een verandering te voltrekken, die onder Nero haar beslag kreeg. De wanden werden weer (deels) doorbroken, evenals in laat-republikeinse tijd, en rijke, vaak fantastische architectonische doorkijken werden toegepast. Een voorbeeld is hiervan het Casa dei Vetti te Pompeji. Op de gesloten gedeelten bleven rood en zwart geliefde kleuren. Daarnaast zag men echter steeds meer wit. In het midden van deze witte of gekleurde velden bleven de mythologische voorstellingen uit de tijd van Augustus. Deze waren echter al onder Tiberius (14-37) kleiner van formaat geworden. In de Flavische tijd en ook tijdens de hele 2de eeuw bleef men werken met elementen uit de tijd van Nero. Er trad echter een versobering op. Losstaande figuren en voorstellingen met figuren, die tijdens Nero nog een ruime toepassing vonden, kwamen steeds minder voor. Zij verhuisden naar de vloermozaïeken. In Ostia zag men in de 2de eeuw vooral combinaties van gele en rode velden, gecombineerd met summier uitgewerkte doorkijken. Een nog grotere vereenvoudiging volgde in het midden van de 3de eeuw. Op de grotendeels witte wanden werden de velden alleen aangegeven met gekleurde lijnen en banden. Deze decoratie werd algemeen op de witte wanden van de catacomben. Voorstellingen, vooral Bijbelse, namen in de catacomben een grote plaats in. In de Romeinse provincies werden de voorbeelden uit Rome in het algemeen in vereenvoudigde vorm toegepast.

Van wat bewaard is aan schilderingen op doek en paneel zijn de mummieportretten uit de Romeinse periode in Egypte het belangrijkst. Verder is uit de 5de en 6de eeuw een aantal geïllustreerde handschriften bewaard gebleven. De schilderijen die nagebootst werden in de wanddecoraties zijn geïnspireerd op Griekse originelen, maar aangepast aan de nieuwe omgeving.

MOZAÏEK

In Pompeji zijn, behalve het Alexandermozaïek, kleinere, veelal vierkante, uit veelkleurige steentjes samengestelde voorstellingen gevonden, die als centrum waren opgenomen in vloeren van eenvoudiger makelij. De zgn. emblemata dateren uit de 1ste eeuw v.C. Soortgelijke hellenistische mozaïeken zijn op Delos gevonden. De voorstellingen, die vaak Bacchus op een panter of stillevens tot onderwerp hebben, lijken op schilderijen. Anders is het met de vloeren in zwartwit, die in de 1ste eeuw v.C. in Italië voorkwamen. Zij werden in marmer uitgevoerd en hadden geometrische motieven, gestileerde planten en bloemen en vereenvoudigde voorstellingen van mens en dier tot onderwerp en waren geheel aangepast aan hun architectonische functie. Dit voor Italië typische zwartwitmozaïek kwam pas goed tot ontwikkeling in de 2de eeuw na Christus, vooral in Ostia, waar men o.a. grote compositie van zeewezens maakte. In het noordwesten van het rijk sloot men zich aanvankelijk aan bij de zwartwittraditie van Italië, maar vanaf het midden van de 2de eeuw n.C. begon men steeds meer kleur te gebruiken. Geliefd was daar de indeling in vierkante en achthoekige vlakken, waarin een aantal voorstellingen gerangschikt werd. Tot grote bloei kwam de mozaïekkunst in Noord-Afrika, waar men in vele kleuren grote mythologische voorstellingen en taferelen uit het dagelijks leven afbeeldde op de vloeren (villa van Piazza Armerina op Sicilië). Polychrome mozaïeken zijn verder o.m. bewaard in Antiochië. Wandmozaïeken paste men in de 1ste eeuw n.C. vnl. dáár toe waar schildering minder geschikt was (bv. in brongebouwen). Wand- en gewelfmozaïeken uit de 2de en 3de eeuw zijn nagenoeg geheel verloren gegaan. Het wandmozaïek kwam pas tot volle ontplooiing in de christelijke kerken (4de eeuw). Behalve mozaïek paste men ook een techniek toe die opus sectile werd genoemd en waarbij figuren en motieven werden samengesteld uit grote stukken, gesneden uit verschillende soorten marmer. Deze techniek werd niet alleen voor vloeren, maar ook voor wanden gebruikt.

MUNTEN

Munten in goud (aureus, solidus), zilver (denarius) en koper (sestertius dipondius, as) waren niet alleen betaalmiddel, maar hadden tevens een belangrijke propagandistische waarde. In het begin van de 1ste eeuw v.C. gingen de muntmeesters portretten van beroemde voorvaderen aanbrengen op de zilverstukken. De keizerlijke munten tonen op de voorzijde het portret van de keizer zelf, soms van een van zijn familieleden of voorgangers. Op de keerzijde ziet men o.a. belangrijke gebeurtenissen uit het leven van de keizer, bouwwerken, goden, personificaties en abstracte begrippen als pax, concordia, liberalitas. Als kunstwerken staan de munten op hoog niveau. Zij zijn belangrijk voor de datering in de Romeinse kunstgeschiedenis, waarvoor zij het kader leveren.

GEBRUIKSVOORWERPEN

Er is Romeins zilveren serviesgoed uit verschillende periode gevonden. Vaak zijn de stukken voorzien van reliëfs, waarbij vooral die uit de tijd van Augustus van bijzondere kwaliteit zijn. De grote bronzen voorwerpen werden veelal omgesmolten. Van de kleine voorwerpen in brons is daarentegen betrekkelijk veel bewaard gebleven: meubels en onderdelen van meubels, vaatwerk, mantelspelden (fibulae). Ook op bronzen gebruiksvoorwerpen bracht men reliëfs aan. Naast de gewone aarden schalen en kruiken vond men roodglanzend Arretijns aardewerk (terra sigillata), vaak met motieven die aan drijfwerk in zilver ontleend waren. Er waren belangrijke centra voor de fabricage van aardewerk in de provincie. Ook de glasblazerij- en gieterij werden op verschillende plaatsen buiten Italië met grote vaardigheid beoefend, vooral in Keulen en omgeving, en in Syrië. Kistjes, doosjes en paneeltjes in ivoor waren vooral geliefd in de Laat-Romeinse tijd. (Summa)

 

 

Kop van een plafondtegel, midden 7de eeuw v.C., lichtrood aardewerk, 16x19, uit Taranto, Trieste, Museo Civico

Het wigvormige gezicht en de haarstrengen die het op de plafondtegel aangebrachte hoofd omlijsten, doen denken aan Kretenzisch en Korinthisch werk. (KIB Rome 22)

 

 

Bronzen kan, 7de eeuw v.C., brons, uit Orvieto, Firenze, Museo Archeologico Nazionale

Dit eivormige stuk vaatwerk met de hoge voet en de soortgelijke hals is geheel bedekt met reliëfs; op de voet en de hals, alsmede op het onderste gedeelte van de eigenlijke beker zijn versieringen van palmetten aangebracht met daarboven friezen met dieren. Het platte gebogen hengsel is met drie paardenkoppen aan de rand bevestigd; het deksel heeft een bloesemmotief. Inheemse, oosterse en Griekse invloeden laten zich hier gelden. (KIB Rome 32)

 

 

Kentaur, ca. 600 v.C., grijze kalksteen (nenfro), hoogte 77, uit Vulci, Rome, Museo Nazionale di Villa Giulia

Evenals in de oudere Griekse kunst gebruikelijk was, is de paardmens geheel als mens weergegeven; alleen van het middel af wordt hij paard. De handen van de kentaur liggen op zijn bovendijen. Zijn haar valt in lokken over het lage voorhoofd en in de hals. Voor de oren liggen dikke gekrulde strengen haar. (KIB Rome 38)

 

 

Beschilderde urn, ca. 500 v.C., klei, 50x37, uit Tarquinia, Tarquinia, museo nazionale

Deze urn in de vorm van een kistje bevatte, evenals de stenen kistjes uit Chiusi de as van de overledene. De jongemannen en de paarden zijn geschilderd in de stijl van Chiusi en in die van de fresco's in de graven. (KIB Rome 60)

 

 

Vrouwenkopje, ca. 550 v.C., brons, hoogte 12, uit Castel San Mariano bij Perugia, Perugia, Museo Archeologico

Dit en nog een minder goed geconserveerd kopje is van plaatbrons gedreven; de ogen en wenkbrauwen zijn fraai geciseleerd. Soortgelijke bronzen reliëfs deden dienst als versiering van een pronkwagen en zijn in dezelfde streek aangetroffen, wat wijst op dezelfde werkplaats; vanwege de uitzonderlijke hoedanigheid neemt men aan dat het een Grieks atelier was. (KIB Rome 49)

 

 

Sarcofaag uit Cerveteri met aanliggend paar op het deksel, ca. 530-520 v.C., terracotta, lengte 200 cm, hoogte 140, Rome, Museo Nazionale di Villa Giulia

De doden werden in de Etruskische kunst uitgebeeld, languit liggend op het deksel van de sarcofaag, die de vorm had van een rustbank, zodat het leek alsof ze deelnamen aan een feestmaal, een archaïsche glimlach op de lippen. Het monumentale voorbeeld van de Sarcofaag uit Cerveteri toont man en vrouw zij aan zij, in een wonderlijke mengeling van opgewektheid en grandeur. Het geheel is uitgevoerd in terracotta en was eens beschilderd met heldere kleuren. Uit de zacht geronde vormen spreekt de voorkeur van de beeldhouwer voor zachte materialen, i.t.t. de Grieken, die hard materiaal prefereerden. In plaats van strakke vormen vinden we hier een levendige directe expressie. Wij weten niet nauwkeurig wat de Etrusken over het hiernamaals dachten. Voorstellingen als die van het liggend paar, dat voor het eerst in de geschiedenis de doden weergeeft als levend en opgewekt, doen vermoeden dat zij het graf niet beschouwden als slechts een verblijfplaats voor het lichaam, maar ook voor de ziel (i.t.t. de Egyptenaren) die zich de ziel als vrij rondzwevend voorstelden en wier grafsculpturen daardoor onbezield bleven). Misschien ook geloofden de Etrusken dat zij, door de graven op te sieren met feestelijke banketten, dansen en spelen, de ziel ertoe konden bewegen in de dodenstad te blijven en niet rond te waren in het rijk der levenden. (Janson, 148)

Dat een man en vrouw samen aanlagen was in strijd met de Griekse tafelgebruiken, maar in Etrurië kwam het algemeen voor. Ook op een kleinere urn uit Cerveteri zijn een man en een vrouw zo afgebeeld. Het liefdevolle karakter van de groep geeft aan dat hier zeer beslist geen sprake is van een hetaere; de vrouw is een volkomen gelijkgerechtigde gezellin. De groep op dit deksel is een prachtig voorbeeld van de Etruskische terracottakunst, niet alleen vanwege de modellering, maar ook door de techniek waarvan bij het bakken gebruikt is gemaakt. (KIB Rome 56)

 

 

Apollo van Veji, ca. 510 v.C., Terracotta, hoogte 175 cm, Rome, museo nazionale di villa Giulia

Op de nok van het dak der zogenoemde tempel van Apollo te Veji, noordelijk van Rome, een bouwwerk dat in alle andere opzichten van het standaardtype was, stonden vier levensgrote terracotta beelden. De groep die door zijn dramatische spanning herinnert aan een Griekse gevelsculptuur, stelt de strijd voor van Hercules en Apollo om de heilige hinde in de aanwezigheid van andere goden. De best bewaard gebleven figuur, de Apollo van Veji, geldt reeds lang als het meesterwerk van de Etruskische archaïsche beeldhouwkunst. Het krachtige lichaam dat zich onder de sierlijke plooien van het gewaad tot in bijzonderheden aftekent, de pezige en gespierde benen, de snelle, doelbewuste gang, dit alles heeft een uitdrukkingskracht die de Griekse vrijstaande beelden uit dezelfde periode niet kennen. Dat Veji tegen het eind van de zesde eeuwen een middelpunt van beeldhouwkunst is geweest, wordt bevestigd door de Romeinse overlevering, volgens welke de laatste Etruskische koning van Rome een beeldhouwer uit Veji opdracht gaf voor het terracottabeeld van Jupiter, ter plaatsing in de tempel op het Capitool. (Janson, 150-151)

 

 

Drinkgelag op een urn, eind 6de eeuw v.C., reliëf, zandsteen, 38x63, uit Chiusi, Firenze, Museo Nazionale Archeologico

Dit bas-reliëf is aangebracht op inheemse steen en is kenmerkend voor de urnen uit Chiusi, tot welke plaats de vervaardiging ook beperkt was. Men ziet de weergave van een drinkgelag zoals die op de beschilderde Griekse keramiek zo veelvuldig voorkomt. Hierin werd vorm gegeven aan de voorstelling van een zalig leven in het hiernamaals met zang en dans (op de achterzijde van de urn), zoals men die ook aantreft op de fresco's in de graven. Ook in Paestum werd een grafschildering met een soortgelijke weergave van een drinkgelag ontdekt. (KIB Rome 58)

 

 

Meisjeskopje (van een dakversiering), eind 6de eeuw v.C., klei met zwart geschilderde details, hoogte 15, van de Palatinus te Rome, Rome, Antiquario Palatino

Dit kopje openbaart iets over de kunst tegen het einde van de Romeinse koningsperiode, toen de tempel van Jupiter op de Capitolinus werd gebouwd. Het doet denken aan de Attische korein, maar verschilt daarvan door het lage voorhoofd. De beschilderde wimpers verlenen de ogen een uiterst levendige uitdrukking; het eenvoudige kapsel legt de nadruk op de eenvoud van wat men zich voorstelde als het ideale meisje. (KIB Rome 73)

 

 

Tempel van Pallas Athena te Paestum, eind 6de eeuw v.C., kalksteen, 1454x3288, Paestum

In het gebied van Paestum wijkt de noordelijke tempel, die volgens een inscriptie op een scherf aan Pallas Athena was gewijd, in velerlei opzichten af van de karakteristieke Griekse tempel. Aan de gevel ontbreekt bv. de onderlijst en bovenaan is door het aanbrengen van cassetten de indruk gewekt dat men eenvoudig het dak verder heeft doorgetrokken. In de ruimte voor de cella van de Dorische tempel stonden 8 Ionische zuilen. Ook in andere opzichten uit zich een plaatselijke stijl. (KIB Rome 76)

 

 

Perseus doodt de Medusa, ca. 500 v.C., metope van tempel C in Selinus, kalksteen met restanten van beschildering, 147x111, Palermo, Museo Archeologico Nazionale

Het hoofd van Athena is gerestaureerd. De oostelijke gevel van de middelste tempel was versierd met metopen waarvan ook het tafereel van Hercules en de Cercopen en twee frontaal afgebeelde vierspannen bewaard zijn gebleven. De scène van het doden van de Medusa door Perseus (waarbij ook zijn beschermvrouwe Athena tegenwoordig is) is vooral belangwekkend door de kleine Pegasus, die bij de dood van de Medusa geboren werd, maar slechts zelden in dit verband is uitgebeeld. (KIB Rome 46)

 

 

Muurschildering uit de Tomba del Barone, ca. 500 v.C., Tarquinia

Tegenover een vrouw die waardig groetend de hand opheft, staat een voorname man met een schaal, die vol liefde een kleine fluitspeler vasthoudt. Aan weerszijden staat een jeugdige ruiter. Op de ene zijmuur van de grafkamer is een vrouw afgebeeld die door jongemannen met paarden omringd is; op de muur ertegenover ontbreekt de vrouw. De overvloedige vegetatie is opvallend en geeft iets vrolijks aan het ernstige tafereel. (KIB Rome 53)

 

 

Tinia (Jupiter), ca. 500 v.C., klei, hoogte 25, uit Satricum, Rome, Museo Nazionale di Villa Giulia

Deze waardige en ernstige kop moet wel bij een beeld van de Italiaanse Zeus (Jupiter) behoord hebben; er zijn ook restanten van een bliksemschicht gevonden. De ogen moeten kleurig en stralend geweest zijn. De strengheid van de god wordt verzacht door een fijne glimlach. In vergelijking met de Etruskische beelden van klei uit Veji komt in het beeldhouwwerk uit Satricum een eigen Latijnse stijl naar voren. (KIB Rome 74)

 

 

Zogende wolvin, ca. 500 v.C., Brons, hoogte 85 cm, Rome, Capitolijns museum; andere versie in brons, 114x75,, Rome, Palazzo dei Conservatori

Symbool van Rome die Romulus en Remus zoogt. Over het ontstaan en de vroege lotgevallen ervan is niets bekend. Zeker is dat de twee kinderen toevoegingen zijn uit de Renaissance. Dit heeft sommige onderzoekers doen denken dat wij hier met een middeleeuws werk te doen hebben. Het is echter zonder twijfel een Etruskisch origineel, want de prachtige woeste uitdrukking, de latente kracht van lichaam en poten ademen dezelfde geest als de Apollo van Veji. In ieder geval is de wolvin als totemdier van Rome nauw verbonden met de Etruskische mythologie, waarin wolven sinds het begin een grote rol hebben gespeeld. (Janson, 151)

De wolvin die de te vondeling gelegde tweeling Romulus en Remus zoogt (de figuurtjes van de stichters van Rome zijn in de 15de eeuw gerestaureerd) en waakzaam achterom kijkt, is het symbool van Rome. Het bewaard gebleven beeld zal te danken zijn aan het nationaal bewustzijn dat zich na de verdrijving van Tarquinius Superbus van de jonge Romeinse Republiek meester maakte. De verwantschap met oudere Etruskische kunstwerken is even duidelijk als die met de stijl van het meer van Nemi. De pezige, magere figuur van de wolvin die als heilig dier van Mars diens zoons van de ondergang gered heeft, is weergegeven met een bijzonder goed gevoel voor het karakteristieke van het dier. (KIB Rome 92)

 

 

Graf 5591, 500-490 v.C., Tarquinia, Etruskische site

Ontdekt in 1968-69. Te situeren in de Ionisch-Arschaische periode. Het graf bestaat uit één enkele kamer met een zadeldak en een ingang (dromos) met trappen.

È costituita da un camera unica con soffitto a doppio spiovente e dromos di accesso a gradini. Op het timpaan van de verste muur staan twee leeuwen tegenover elkaar. De muur eronder stelt een fluitspeler voor, een mannelijke figuur met een kylix en een rijkelijk geklede vrouwelijke figuur. Op de zijmuren staan dansers en muzikanten tussen boompjes. De architecturale vorm van dit graf toont de eigenaardigheid van reliëfachtige elementen zoals een doorlopende fries. De rijk geklede vrouw is misschien ene voorstelling van de overledene. (Tarquinia)

 

 

Tomba della Fustigazione (graf van de tuchtiging), ca. 490 v.C., Tarquinia, Etruskische site

Ontdekt in 1960. Het graf bestaat uit een enige kamer met zadeldak en een ingangsgalerij met treden. Het timpaan van de achtermuur toont twee groepen dieren in gevecht, telkens bestaande uit een leeuw en een hert. Daaronder op de achtermuur (eigen foto) zien we een blinde poort (de ingang naar het hiernamaals). Op de rechterzijde zien we links een chitarspeler en rechts een danser. Op de linkerzijmuur staan twee comasti en op de rechterzijwand twee erotische groepen. Een van de mannen benadert daarbij expliciet de vrouw. Dit onderwerp heeft geen equivalenten in de andere graven van Tarquinia, vooral dan wat betreft het erotische aspect. Misschien is het te interpreteren in een Dionysische context. (Tarquinia)

 

 

Juno Sospita, kop van een beeld, ca. 470 v.C., marmer, ogen van Chalcedon, wimpers van dun brons, hoogte 45, Rome, Musei Vaticani

Het ontbreken van de oorspronkelijke, uit ander materiaal vervaardigde hoofdbedekking maakt dat deze kop een volkomen verkeerde indruk wekt. Deze heeft waarschijnlijk bestaan uit een geitenhuid die de Italiaanse godin Juno Sospita onderscheidt. De herkomst van de kop is niet bekend, misschien is hij afkomstig uit Lanuvium (Lanuvio), dat het centrum was van de verering van deze godin. (KIB Rome 82)

 

 

Zeus en Hera (metope van tempel E te Selinus), ca. 460 v.C., reliëf, kalksteen, oorspronkelijk bepleisterd en beschilderd, hoogte 172, Palermo, Museo Archeologico Nazionale

De ontbrekende delen van Hera zijn van marmer.

Ook voor de tempel E te Selinus heeft die van Zeus in Olympia peet gestaan. Evenals de laatste zijn ook hier slechts de metopen aan de smalle zijden met reliëfs versierd; op elk van de zes platen komt een tegenover elkaar staand mensenpaar voor. Te tempel is het laatste grote bouwwerk in Selinus geweest en hij is hoogstwaarschijnlijk verwoest tijdens de plundering van de stad door de Carthagers in 409 v.C.

De kunstenaar heeft alle attributen achterwege gelaten en Hera kenbaar gemaakt aan haar majestueuze, trotse houding en Zeus door het indrukwekkende van zijn gebaar; hij heeft de godin, die zich voor hem ontsluiert, bij de pols gevat. Het goddelijke in het paar komt naar voren in de edele menselijkheid en het plechtige van dit ogenblik in de innige verhouding tussen man en vrouw. (KIB Rome 80-81)

 

 

Artemis en Aktaion (metope van tempel E te Selinus), ca. 460 v.C., reliëf, bepleisterde kalksteen, oorspronkelijk beschilderd, hoogte 172, Palermo, Museo Archeologico Nazionale

Artemis is gedeeltelijk van marmer.

Realistisch is hier weergegeven hoe de jager Aktaion in een hert veranderd wordt, zodat zijn eigen honden hem verscheuren. Hij draagt de huid van een hert over zijn schouders. Met een licht gebaar hitst Artemis de meute op tegen haar eigenaar, voor wie geen redding meer mogelijk is. (KIB Rome 81)

 

 

Feestmaal, ca. 470 v.C., muurschildering, uit de Tomba dei Leopardi te Tarquinia, Tarquinia, Museo Nazionale

De voorstelling die men zich maakte van het hiernamaals is uitgebeeld in de muurschilderingen van de grafkamer, die een drinkgelag (eigen foto) en vrolijke dans tot onderwerp hebben. Het struikgewas om de drinkers en dansers heen stelt het paradijs voor. In de na-archaïsche periode zijn fresco's in de grafkamers zeldzamer. (KIB Rome 86)

Een trapgang leidt naar de rechthoekige grafkamer met zadeldak. De plafondhellingen zijn versierd met gekleurde vierkanten, terwijl het nokgedeelte bestaat uit concentrische cirkels. Op het fronton van de achtermuur staat in het midden een kleine boom met aan weerszijden de twee luipaarden, die hun naam aan het graf hebben gegeven. Op de muur zelf een grote fries met het banket ter ere van de overledenen. De deelnemers liggen op aanligbedden en worden bediend door jonge naakte bedienden. Op de tegenoverliggende muur zijn andere dienaren bezig met het drinkgerei en zien we dansers en musici die het geheel opvrolijken.

La modesta qualità delle pitture, con i personaggi dalla corporatura rigida e sproporzionata, è mascherata tuttavia dalla fresca vivacità della ricca policromia. (Tarquinia)

 

 

Graf 5513 uit Tarquinia, midd. 5de eeuw v.C., Tarquinia, Etruskische site

Ontdekt in 1967. Het graf bestaat uit één kamer met een zadeldak en een ingangsweg (dromos) met treden. Het middendeel van de overwelving is versierd met cirkelvormige rosetachtige motieven. Op het timpaan achterin staan de omtreklijnen (niet ingekleurd) van twee tegenover elkaar geplaatste leeuwen. De achterwand zelf stelt een banketscène (eigen foto) voor met twee mannelijke koppels die aanliggen. Achter hen staan vrouwelijke figuren rechtop en helemaal rechts zien we een jongeman voor een behoorlijk stuk tafelgerei. De zijwanden zijn versierd met dans- en muziekscènes die zich afspelen in een met vogels bevolkt bos.

Dit graf onderscheidt zich door de uitzonderlijke kwaliteit van de schilderingen en lijkt zowel qua stijl als onderwerpen op de Tomba del Triclinio, waarvan de schilderingen bewaard worden in het Museo Nazionale di Tarquinia. (Tarquinia)

 

 

Geboorte van Afrodite (?), ca. 460 v.C., marmer, 104x144, middenstuk van de 'Ludovisitroon', van de Esquilinus te Rome, Rome, Museo Nazionale Romano

Het staat nog niet met zekerheid vast wie de gestalte in het midden en de twee meisjes zijn, die haar bij het omhoog komen uit de aarde de helpende hand bieden. Maar er is kennelijk sprake van de gedachte aan de dood en de wederopstanding tot een nieuw leven, een opvatting die ongetwijfeld ontleend is aan de leer van Pythagoras. Deze was in Groot-Griekenland, de bakermat van de kunstenaar, algemeen verbreid en heeft ook in Rome vroeg aanhang gevonden. Het reliëf heeft op een altaar gestaan met voluten die in de vrijgelaten openingen pasten. In Boston bevindt zich een pendant met het wegen van de ziel, waardoor beslist wordt of de ziel in eeuwige jeugd het paradijs zal betreden of nogmaals naar de aarde zal terugkeren. (KIB Rome 89)

 

 

Tempel van Hera te Paestum, even voor midden 5de eeuw v.C., bepleisterde schelpkalk, 5993x2431, Paestum

Een architect die de tempel van Zeus in Olympia gekend moet hebben, heeft deze goed bewaard gebleven tempel gebouwd. De cella is door twee rijen zuilen van twee verdiepingen in drie schepen gedeeld. De tempel maakt uitsluitend indruk door de juiste verhoudingen; geen enkele versiering leidt de aandacht af van de verheven schoonheid van het gebouw. (KIB Rome 77)

Deze tempel werd vroeger 'basilica' genoemd, maar is heden bekend als de tempel van Hera. Hij is de oudste van de drie staande gebleven tempels, die zo duidelijk wijzen op de vroege Griekse kolonies in Zuid-Italië. De gedrongen zuilen (9 in het front, 18 in de zijden) die naar boven opvallend smal toelopen, zijn onder de kapitelen gedeeltelijk versierd met fraaie ornamenten. De tempel heeft voor de cultus van twee godheden gediend. In het midden van de cella (die twee schepen heeft) staan 7 zuilen; een zuil in het front is zodanig geplaatst dat hij precies het midden aangeeft. De tempel heeft zodoende twee ingangen en is dus ten behoeve van de beide erediensten in tweeën gedeeld. (KIB Rome 35)

 

 

Aeneas en Anchises, ca. midden 5de eeuw v.C., klei, hoogte 20, uit Veji, Rome, Museo Nazionale di Villa Giulia

De mythe over het ontstaan van Rome begint met de vlucht van Aeneas uit het brandende Troje. Het meenemen van zijn vader Anchises gold voor de Romeinen als een van de voorbeelden van de deugd der kinderliefde. Opvallend is dat men in Veji twee beeldjes over dit onderwerp heeft gevonden uit de periode waarin deze machtige Etruskische stad in hevige strijd was met Rome. De stijl van de beeldjes is sterk aan de traditie gebonden. (KIB Rome 100)

 

 

Tomba del Gorgoneion (werveling?), 400-375 v.C., Tarquinia, Etruskische site

Ontdekt in 1960. Het graf bestaat uit één enkele kamer met zadeldak op een centrale wat lager hangende draagbalk. Er is een ingangsgalerij langs trappen. Decorazione: il timpano della parete di fondo presenta al centro, con un valore sicuramente apotropaico, una protome gorgonica in nero con lingua in rosso; ai lati di essa è un fregio a palmette alternate a volute. L’interno di questa tomba è decorato come un boschetto popolato da uccelli, con alberi disposti a grande distanza l’uno dall’altro, solo le due figure maschili in conversazione sulla parete di fondo interrompono la serie di alberelli.

È evidente l’influsso della ceramografia attica della seconda metà del V sec. a.c., ma il livello della pittura è piuttosto provinciale. (Tarquinia)

 

 

Chimaera (deel van een groep), begin 4de eeuw v.C., brons, hoogte 80, afkomstig uit Arezzo en door Benvenuto Cellini in 1513 gerestaureerd (de slangenstaart, een horen, de baard van de geit en twee linkerpoten), Firenze, Museo Archeologico Nazionale

De gewonde, omhoog kijkende chimaera maakte deel uit van een groep waartoe ook een Bellerophon op de Pegasus behoorde; men kan zich hem voorstellen aan de hand van vele keramiekbeschilderingen uit Zuid-Italië. Op de rechtervoorpoot staat 'tinscvil', waaruit blijkt dat de groep een dankbaarheidsoffer geweest is. Doordat de chimaera met andere bronzen werkstukken doelbewust begraven werd, is hij aan vernietiging ontkomen en zodoende kunnen wij ons nu een beeld vormen van het hoge peil van de Etruskische kunst in de 4de eeuw v.C. (KIB Rome 125)

 

 

Tempel F in Agrigento (Tempio della Concordia), ca. 425 v.C., witbepleisterde zachte kalk, 1693x3942, Agrigento

Samen met het Theseion in Athene en de tempel van Hera in Paestum behoort tempel F (de zgn. Tempio della Concordia) tot de best bewaarde gebleven Griekse tempels. Van het antieke Akragas (Agrigento), de Griekse kolonie die Pindaros de mooiste stad genoemd heeft, zijn de op een rotsterras gebouwde tempels overgebleven. Tempel F en die in Segesta zijn de laatste Dorische tempels van groot-Griekenland. Na de nederlaag tegen de Carthagers in 405 v.C. ging Agrigento snel in betekenis achteruit. (KIB Rome 105)

 

 

Tempel van Segesta, ca. 420 v.C., kalksteen, 2312x5804, Segesta

De Elymische stad heeft in de 5de eeuw v.C. door de nabijheid van de Griekse steden een tijdperk van bloei beleefd, waarvan de prachtig in de bergen gelegen tempel getuigenis aflegt. Het inwendige is volkomen leeg; de tempel is nooit voltooid, want tegen het eind van de eeuw kwam er een jammerlijk einde aan de welvaart van de stad. Dit is ook de oorzaak waardoor de zuilen niet gecanneleerd zijn. (KIB Rome 106)

 

 

Dioscuur, 4de eeuw v.C., brons, hoogte (met voetstuk) 14, Firenze, Museo Archeologico Nazionale

Deze jongeman, die zijn paard in toom houdt, moet een van twee eendere kandelaars versierd hebben, zodat de gedachte gewettigd is in hem Castor of Pollux te zien. Het is onjuist te veronderstellen dat hier sprake is van Alexander de Grote met Bucephalos, want de groep is vóór diens tijd ontstaan. Het is één van de mooiste Etruskische bronzen kunstvoorwerpen. (KIB Rome 112)

 

 

NOVIUS PLAUTIUS, Gegraveerde cista met afbeelding van de Argonauten bij de Bithyniërs, 4de eeuw v.C., brons, hoogte 83, hoogte van de fries 22, uit Palestrina, Rome, Museo Nazionale di Villa Giulia

'Novios Plautios med Romai fecid Dindia Macolnia fileai dedit' (Novius Plautius heeft (de kist) in Rome gemaakt; Dindia Macolnia heeft hem aan haar dochter geschonken), vermeldt de inscriptie. Plautius heeft ongetwijfeld de fries naar een Grieks voorbeeld vervaardigd dat hij vrijwel ongewijzigd heeft overgenomen. Toen de Argonauten naar water zochten, kwamen zij in Bithynië in botsing met koning Amycus die door Polydeuces in een vuistgevecht verslagen werd. Behalve de Argonauten die bij de bron bezig zijn, op het schip liggen of toekijken, ziet men een vliegende Nikè, Athena en Borreas. Dit tafereel is in Midden-Italië slechts bij uitzondering weergegeven. (KIB Rome 116)

 

 

Mars van Todi, 4de eeuw v.C., brons, hoogte 142, uit Todi, Rome, Musei Vaticani

De helm ontbreekt.

Op een van de verbindingsstukken van het pantser staat 'Ahal Trutitis dunum dede', waaruit blijkt dat het beeld een offergave is geweest. Het werd aangetroffen tussen vier stenen platen en was dus doelbewust begraven. Dat het beeld voordien lang in de open lucht heeft gestaan blijkt uit de roestplek die de ijzeren speer op de linker bovendij heeft nagelaten. Het enige bijna volledige Etruskische bronzen beeld is dus door bijzondere omstandigheden bewaard gebleven. Het is niet zeker of de oorlogsgod zelf is weergegeven of een krijgsman. (KIB Rome 122)

 

 

Hoofd van een vrouw, 4de eeuw v.C., klei, hoogte 23, uit de tuin van de Santa Maria in Aracoeli te Rome, Rome, Palazzo dei Conservatori

Het afwijkende kapsel, waarvan de overvloedige lokken op de schouder vallen, doet deze kop gelijken op een aantal Etruskische votiefkoppen (uit dankbaarheid geofferd). Boven het voorhoofd zijn de haren kort gehouden. Dit, alsmede de bijzondere bewerking van het gezicht en de strenge uitdrukking, schijnt de uiting te zijn van typisch Romeinse karaktertrekken. (KIB Rome 125)

 

 

Leeuw, 4de eeuw v.C., nenfro, uit Val Vidone, Firenze, Museo Archeologico Nazionale

Deze leeuw, die een ram heeft neergeslagen en nu zegevierend om zich heen kijkt, heeft op het graf van de familie Vevzna gestaan. Met de chimaera van Arezzo en vele kleine bronzen stukken maakt deze leeuw, die de monumentaalste van alle is, duidelijk hoe de belangstelling van de Etrusken uitging naar de weergave van het dier. (KIB Rome 126)

 

 

Athena en Enkelados, ca. 350 v.C., ivoor met sporen van verguldsel, Athena is 7 cm hoog, uit Paestum, Paestum, Museo Archeologico

Op een acanthuskelk gezeten verweert de reus Enchelados zich tegen Athena, die van boven af met een lans naar hem stoot. Zij staat op een voetstuk boven een zelfde kelk. De onlogische opvatting van het geheel wettigt de veronderstelling dat de reus recht onder Athena zit en dat deze de door een acanthuskelk onderbroken schacht heeft bekroond, als zou dan de steek van de lans in de leegte terechtkomen. Het speelse van deze 'acanthuszuilen', waarvan de oorspronkelijke bedoeling niet duidelijk is, kwam ook overeen met de smaak van de Etrusken. Op vele schachten van kandelaars ziet men bv. een man die omhoog klimt om zich in veiligheid te stellen voor een slang die hem achtervolgt. (KIB Rome 121)

 

 

Liggend paar op het deksel van een sarcofaag, ca. 350 v.C., marmer, 214x118, uit Vulci, Boston, Museum of Fine Arts

In de hoop dat het eeuwige leven niet anders moge zijn dan het aardse rusten de tijdens hun leven gelukkigen in liefdevolle omarming onder een deken, die open gaat als een kelk en lijkt te bewegen als bij een dans. De Griekse kunst opende voor de Etruskische kunstenaar de mogelijkheid de innige verhouding tussen man en vrouw uit te beelden en hen in een andere wereld te plaatsen. Op de sarcofaag zelf zijn met ruiters strijdende Amazonen en taferelen met vechtende dieren weergegeven. (KIB Rome 131)

 

 

Toneelscène, fragment van een Apulische kratèr, ca. 350 v.C., geverniste klei met rode en witte dekverf, hoogte 23 (de hele vaas was destijds ca. 50 cm hoog), uit Taranto, Würzburg, Martin von Wagner-Museum

In een marmeren architectuur die het theaterdecor vormt, staan twee mannelijke gestalten, misschien Pelias en Jason, tegenover elkaar. Links in het paleis ziet men door een half geopende deur een meisje dat toeluistert hoe de vreemde zwerver door de oudere man begroet wordt. Het valt op dat er geen gebruik gemaakt wordt van maskers. De hartstocht die de bewoners van Taranto bezielde voor het toneel komt tot uiting in verscheidene andere beschilderingen van keramiek. (KIB Rome 131)

 

 

Via Appia, 312 v.C., Rome

De koningin der wegen. Aangelegd vanaf 312 v.C. onder de censor Appius Claudius. Rome stond toen op het punt om Zuid-Italië te veroveren. De weg liep naar Capua waar hij splitste naar Sicilië en Brindisi. Belangrijke delen van de weg zijn nog intact. Voor de aanleg werd geen mortel gebruikt. (l'art à Rome I-63)

 

 

Sarcofaag van L. Cornelius Scipio Barbatus, begin 3de eeuw v.C., grijsgroene vulkanische tufsteen met witte en zwarte plekken, 277x142, uit het graf der Scipio's aan de Via Appia, Rome, Musei Vaticani

De naar de vorm op een altaar gelijkende sarcofaag is versierd met voluten die op de hoeken van het deksel uit acanthusbloemen te voorschijn komen en met een monumentale fries met daarboven een getand ornament. De inscriptie, die vroeger korter is geweest, heeft betrekking op de consul van 298 v.C. en is een lofrede in de oudste Latijnse versvorm, waarin de ambtelijke loopbaan en de daden van deze Scipio beschreven worden. (KIB Rome 136)

 

 

Kop van een Romein, begin 3de eeuw v.C., brons met wit en bruin in de ogen, hoogte 32, uit Rome, Rome, Palazzo dei Conservatori

Deze Romein, waarin zich alle Romeinse deugden lijken te verenigen, past niet bij de oude ongefundeerde mening dat hier sprake zou zijn van Lucius Junius Brutus, de stichter van de republiek. Veel eerder komt M. Curius Dentatus in aanmerking, die als consul in 290 v.C. de Samnieten overwon. Maar wie model heeft gestaan voor deze hooglijk bewonderde kop - die door een of ander toeval aan de vernietiging is ontkomen - zal wel onbekend blijven. (KIB Rome 139)

 

 

Vaas in de vorm van een olifant, 3de eeuw v.C., klei, hoogte 35, uit Pompeji, Napels, Museo Nazionale

Uit de toren op de rug van het dier blijkt dat hier sprake is van een oorlogsolifant, geleid door een neger die hem onderwijl voedert. Het beeldje is van boven open en kon als vaatwerk dienen. (KIB Rome 144)

 

 

Apulische kratèr, 3de eeuw v.C., geverniste klei met rode en witte dekverf, hoogte 28, uit Fasano (Egnatia), Londen, British Museum

Op deze voorzijde van deze kratèr loopt een toneelspeler in de rol van een slaaf met een tafeltje in de handen op de niet weergegeven gasten bij het feestmaal toe. Hij draagt het kenmerkende masker en het dikke wambuis van de kluchtspeler. (KIB Rome 148)

 

 

Fragmenten van een muurschildering met strijders, 3de eeuw v.C., muurschildering, 77x125, van de Esquilinus, Rome, Palazzo dei Conservatori

Op de brokstukken van een muurschildering uit een grafkamer vallen de bijzonder lange figuren en de heftige bewegingen bijzonder op. Er werd in deze kunst meer waarde gehecht aan het duidelijk vertellende karakter dan aan de afwerking in details van de vluchtig ontworpen gestalten. (KIB Rome 153)

 

 

Lopend meisje, 3de eeuw v.C., kalksteen, metope uit de 'Italiaanse tempel', Paestum

De metopen, waarvan men algemeen aanneemt dat zij deel uitmaakten van een bouwwerk uit de 1ste eeuw v.C., zijn vermoedelijk uit de tempel (het capitolium) van de van 273 v.C. af bestaande Romeinse kolonie Paestum. De tempel vormt een insnijding in een op een theater gelijkende aanleg (comitium). De stijl wijst echter op een vroeger ontstaan; het is ook niet waarschijnlijk dat deze representatieve tempel pas 200 jaar later zou gebouwd zijn. (KIB Rome 155)

 

 

Orfeus en de dieren, 3de eeuw v.C., peperino, hoogte 90, uit Rome bij de Porta Tiburtina, Rome, Palazzo dei Conservatori

Deze sculptuur, die vermoedelijk van een grafmonument afkomstig is, geeft Orpheus weer, zingend bij zijn lier en omringd door de dieren die betoverd zijn door zijn muziek. Men onderscheidt uiltjes, een leeuw, een panter en een haas. De keus van het onderwerp zal wel verband houden met de Orfische mysteriën. De kunstenaar van deze kleine groep heeft sterk laten uitkomen hoe diep Orpheus in zijn muziek verzonken is, en het intieme van het tafereel wordt nog versterkt door de jeugdige onbekommerdheid van de zanger. (KIB Rome 157)

 

 

Een god in de gedaante van een vogel laaft een zwerver, 3de eeuw v.C., brons, hoogte 38, Firenze, Museo Archeologico Nazionale

De staf onder de oksel van de zwerver ontbreekt. Het voetstuk is antiek, maar hoort er niet bij.

De god in de gedaante van een zwaan is waarschijnlijk een van de windgoden, vermoedelijk Zephyrus. De man die door hem met een koele dronk uit de kan gelaafd wordt, is misschien Jason met het Gulden Vlies op zijn rug. De groep onderscheidt zich door de forse compositie (die men ook aantreft op de terracotta's uit Taranto), de vloeiende beweging en de zorgvuldige uitvoering. Het is volkomen te begrijpen dat de Etruskische bronzen beeldjes reeds door de Romeinse kunstliefhebbers bijzonder op prijs werden gesteld. (KIB Rome 164)

 

 

Ritueel, kopie in mozaïek uit de keizertijd naar een oorspronkelijk schilderij uit de 3de eeuw v.C., 90x90, Rome, Museo Borghese

De kop van de man links is gerestaureerd.

Drie uitzonderlijk geklede mannen houden een varken vast dat zij met stokken slaan; erachter staat Mars. Hier moet sprake zijn van de rituele bekrachtiging van een militair verdrag. Wie het verdrag schendt zal door de god zo geslagen worden 'als ik nu dit varken sla', zegt de eedformule (Livius I, 23-25). Men treft de weergave ven dergelijke offers van varkens ook op Romeinse munten en cameeën aan. (KIB Rome 166)

 

 

Adelaar met zegepalm en krans, even na 190 v.C., sardonyx met een witte en een bruine laag, doorsnede 22, de zetting is uit de 16de eeuw, Wenen, Kunsthistorisches Museum

Uiterst harmonisch is de adelaar van Zeus aan de rand van de steen aangepast. Deze kostbare camee, waarvan de bijzonderheden in de stijl wijzen op de vervaardiging in Pergamon, is vermoedelijk naar Rome gekomen als een geschenk van Eumenes II aan Publius Scipio Africanus uit dankbaarheid voor de overwinning bij Magnesia (190 v.C.). De voorstelling verraadt de Romeinse symboliek, waarin elke persoonlijke verheerlijking vermeden wordt.

 

 

Kop van Apollo, 2de eeuw v.C., uit de zee bij Salerno, Salerno, Museo Provinciale

Misschien stelt deze bronzen kop, die met de lange haren en de 'venusringen' om de hals een zo vrouwelijke indruk maakt, Apollo voor en is hij afkomstig van een beeld dat qua motief overeenkwam met de Apollo van Belvedere. Het goddelijk verhevene heeft hier plaats moeten maken voor een ietwat theatrale pose. (KIB Rome 177)

 

 

Liggend paar op het deksel van een (kist)urn, 2de eeuw v.C., klei, 41x71, uit Volterra, Volterra, Museo Guarnacci

De ontroerende weergave van een oud echtpaar is een meesterstuk van de late Etruskische beeldhouwkunst. Het nuchtere gezicht van de man en het door verdriet verteerde gelaat van de vrouw wijken wel sterk af van het oorspronkelijk zo vrolijke onderwerp. Livia, de vrouw van Augustus, zal later haar haar op dezelfde manier dragen als deze oude vrouw. (KIB Rome 178)

 

 

Tempel van Fortuna Virilis, einde 2de eeuw v.C., Rome, Forum Boarium nabij de Santa Maria in Cosmedin

Het oudste goed bewaarde voorbeeld van zelfstandige Romeinse bouwkunst. Bekoorlijke kleine tempel. De naam is een fantasienaam, want het heiligdom was hoogstwaarschijnlijk gewijd aan de Romeinse havengod Portunus. De tempel is gebouwd in de laatste jaren van de tweede eeuw voor Christus en suggereert in de elegante verhoudingen van Ionische zuilen en dekstuk de Griekse invloed die op de verovering van Griekenland volgde. De tempel dankt zijn behoud aan het feit, dat hij in 872 werd omgevormd tot de kerk van Santa Maria Egiziaca. Van alle latere toevoegsels ontdaan, geeft hij een klaar beeld van een stijlzuiver tempelgebouw uit de tijd van de Republiek. Het is een op een podium staande Ionische pseudoperipteros. Men lette op de fijne versiering van de architraaf.

Toch is dit geen kopie-zonder-meer van een Griekse tempel. In het hoge podium, de diepe voorgalerij en de brede cella, waarin de zuilen van het peristilium zijn opgenomen, herkennen wij ook Etruskische elementen. Daarentegen is de cella niet meer onderverdeeld in drie afdelingen zoals bij de Etrusken. De Romeinen hadden grote binnenruimten nodig, omdat zij daarin niet alleen de beeltenis van de godheid plaatsten maar ook de trofeeën (beelden, wapens, e.d.) uitstalden die de zegevierende legers meebrachten. Hierdoor is de tempel een nieuw type met een eigen logische samenhang, voortspruitend uit de Romeinse behoeften, en niet een willekeurige vermenging van Etruskische en Griekse elementen.

Dit nieuwe tempeltype is lang in zwang gebleven. Voorbeelden ervan, gewoonlijk groter en met Korinthische zuilen, worden nog in de 2de eeuw n.C. aangetroffen, zowel in Italië als in de hoofdsteden van de Romeinse provincies. (Janson 156; Rome en omstreken 35)

 

 

Dansende Sater, ca. 100 v.C., brons, uit het Huis van de Faun te Pompeji, Napels, Museo Nazionale

Plinius klaagde ooit dat de bronskunst in zijn dagen (50 n.C.) zo vervallen was dat deze geen respect meer afdwong. Dit bronzen beeld van ca. 100 v.C. toont een sater die zijn hoofd achteruittrekt, zijn vingers knippert en voortbeweegt met een levendige tred, wellicht op het ritme van de sikkinis, een specifieke saterdans. Knopvormige hoorns en puntige oren staan op zijn voorhoofd, een korte staart steekt achteraan uit, en krachtige beenspieren beklemtonen zijn beweging. Als een onverzadigbare liefhebber van wijn, vrouwen en zang vertegenwoordigt de sater de overvloed en het plezier.

Misschien stond het beeld op een fontein in een tuin of in het impluvium van het huis waar het gevonden is. Dit beeld is duidelijk driedimensionaal geconcipieerd en nodigt de beschouwer uit om er rond te wandelen. Het invallende licht zal zeker de indruk van levendigheid, beweging en onvoorspelbaarheid versterkt hebben. (Great Treasures 66)

 

 

Amfitheater van Sutri, 1ste eeuw v.C. (?)

De drempel naar Etrurië voor de Romeinen, die de stad innamen in het begin van de 4de eeuw v.C. De stad zou mythologisch pelagische oorsprong hebben en ligt op een hoogt die de Via Cassia domineert. In de vroege middeleeuwen kwam de stad door de zgn. Schenking van Luitprand (728) in handen van de Heilige Stoel, die er echter pas op het einde van de 13de eeuw vaste hand kon op leggen. Het oude Amfitheater is integraal in de tufsteen uitgehakt. De hoofdas is 50 meter. Het bouwsel is behoorlijk bewaard gebleven, maar is nog steeds voorwerp van discussie wat betreft de datering: sommigen noemen het Etruskisch, anderen dateren het dan weer in de 1ste eeuw v.C. (TCI Lazio 199)

 

 

Fantastische architectuur, ca. 50 v.C., muurschildering, hoogte 244, uit de slaapkamer van de villa van Boscoreale bij Pompeji, New York, Metropolitan Museum of Art (Rogers Fund, 1903)

Deze fantastische voorstelling van boven elkaar uitstekende huizen met balkons, trappen, tempeltjes en zuilengangen zal wel nauwelijks overeengestemd hebben met de werkelijkheid. Zelfs niet met een grote stad als Rome, waarvan de woonhuizen met de vele verdiepingen berucht waren. Hier zal wel een toneeldecor weergegeven zijn, wat ook af te leiden is uit het komische masker op de bovenrand. Op een dergelijk bedrieglijk nagebootst decor hebben in het jaar 99 v.C. vogels in Rome geprobeerd te gaan zitten. (KIB Rome 183)

Architectonische perspectieven, geschilderd in de Tweede Stijl, zijn veel reëler dan die in de latere Vierde Stijl, en geven ons een beter idee van de illusionistische trucs waarmee de Romeinse schilder een dergelijke doorbraak bereikte. Dat hij de techniek van de modellering en de oppervlaktetextuur beheerst is duidelijk; de vormen die het vergezicht omlijsten - de glanzende, rijkversierde zuilen, de kapitelen, het masker bovenop - maken een volkomen driedimensionale indruk. Ze vormen een zeer suggestief kader voor de verderaf liggende gebouwen, die in helder licht baden, hetgeen de indruk van de vrije buitenlucht vergroot. Maar zodra we deze architectonische doolhof van nabij beschouwen, krijgen we het gevoel verdwaald te zijn. Het lukt ons niet individuele bouwwerken van elkaar te scheiden. De afmetingen en de onderlinge verhoudingen blijven duister. Dan dringt al snel tot ons door dat de Romeinse schilder de theorie van het ruimte-effect niet kende: zijn perspectieven kloppen niet. Blijkbaar heeft het niet in zijn bedoeling gelegen dat wij de door hem geschapen ruimte zouden betreden. Het beloofde land blijft voor ons onbereikbaar. (Janson 187)

 

 

Ronde tempel op het forum Boarium, ca. 50 v.C., Rome, Forum Boarium

Een uit marmer gebouwde ronde peripteros. In de Middeleeuwen werd het een kerk, eerst Santo Stefano delle Carrozze, later Santa Maria del Sole. Van de 20 Korinthische zuilen ontbreekt er een (aan de noordkant; volgens sommigen zou zij thans als Zuil van Focas op het Forum Romanum staan). Dit gebouw, waarvan geen antieke gegevens bekend zijn, is minder goed bewaard dan de nabijgelegen Ionische tempel. Heel de architraaf en de daarbij horende bedaking zijn verdwenen. Het huidige pannendank rust, zeer onlogisch, onmiddellijk op de zuilen. (Rome en omstreken 35)

 

 

Odyssee-landschappen, 1ste eeuw v.C., wandschilderingen, vermoedelijk naar een ouder voorbeeld, hoogte 139, van de Esquilinus, Rome Bibliotheca Vaticana

Drie makkers van Odysseus ontmoeten de dochter van Antiphates, koning van de (mensenetende) Laestrygonen (Odyssee X, 100)

De Laestrygonen vallen de schepen van Odysseus aan (Odyssee X, 119)

De 'landschappen uit de Odyssee', een reeks schilderingen tussen de pijlers van een muur, bieden meer ruimte aan de weergave van zeekusten, rotsen, begroeiing en de hemel dan gebruikelijk. Ook de laat-Griekse epische dichters bezongen - anders dan Homeros - uitvoerig de landschappen waarin de helden hun avonturen beleefden. Bij de verschillende figuren uit het verhaal van Odysseus en de vele personificaties van plaatsen zijn in het Grieks de namen geschreven. (KIB Rome 189)

Als geen architectonisch perspectief wordt geschilderd maar een landschap, wordt de exacte toepassing van de perspectiefwetten minder belangrijk en dan zijn de voordelen van de Romeinse benadering groter dan de nadelen. Dit wordt op frappante wijze gedemonstreerd door de Odyssee-landschappen, een landschappelijke reeks, door pilasters in acht vakken onderverdeeld. Ieder vak illustreert een episode uit de avonturen van Odysseus. Het paneel met de Laestrygonen is pas schoongemaakt en de kleuren fonkelen in hun oorspronkelijke gloed. De naar blauw schemerende luchttinten suggereren op geniale wijze een met licht gevulde ruimte die alle vormen in dit warme, mediterrane sprookjesland omhult en verenigt, en de indruk wekt dat de menselijke figuren hier slechts een zeer ondergeschikte rol spelen. Slechts bij nadere beschouwing dringt tot ons door hoe broos ook in dit geval de samenhang is: als wij een poging ondernemen dit landschap in kaart te brengen, zouden wij ontdekken dat het even vaag is las de architectonische perspectieven. Het paneel heeft geen structurele maar een poëtische eenheid. (Janson 187)

 

 

Gezicht op een tuin, ca. 20 v.C., uit Primaporta, Villa van Livia, Rome, Museo delle Terme

De Odysseelandschappen vormen een interessant contrast met een andere manier van natuurbenadering die wij kennen van de muurschilderingen in een kamer van Livia's villa in Primaporta. Hier heeft men een architectonische omlijsting overbodig geacht; de hele wand is gebruikt om een verrukkelijke tuin vol bloemen, vruchtbomen en vogels uit te beelden. Al deze charmante details zijn even tastbaar, even reëel in kleur en textuur uitgebeeld als de architectonische omlijsting in andere voorbeelden, en de gesuggereerde afstand is ook even groot - ze schijnen zich op armslengte van de toeschouwer te bevinden. Onderaan zien wij een laag hek, daarachter een smal gazon met een boom in het midden, dan een lage muur, en weer daarachter begint de eigenlijke tuin. Vreemd genoeg echter kunnen wij hem niet betreden; achter de voorste rij bomen en bloemen bevindt zich een ondoorzichtige massa groen, waardoor de blik even volkomen wordt afgesloten als door een dikke haag. Deze tuin is dus ook een beloofd land, alleen bedoeld om naar te kijken. De wand is niet werkelijk doorbroken maar slechts een meter naar achteren geschoven en vervangen door een wand van planten. Juist doordat het effect van de dieptewerking hier beperkt is gebleven krijgt deze muurschildering een bijzondere samenhang. Op grote schaal zien wij deze zelfbeperking niet vaak op de Romeinse muurschilderingen. Ze komen echter wel voor op de stillevens die soms binnen ingewikkelde architectonische schema's opduiken. Meestal wordt dan een nis of een kast uitgebeeld, zodat voor de stillevens, vaak twee boven elkaar, geen grote afstand behoeft te worden gesuggereerd. (Janson 187)

 

 

Augustus van de Prima Porta, even na 20 v.C., marmer met restanten van beschildering, hoogte 204, uit de Villa van Livia bij de Prima Porta, Rome, Musei Vaticani

Op 20 april 1863 in de villa van Livia bij Prima Porta aan de Via Flaminia gevonden. Bij de opgraving waren er nog verfsporen te zien. Onder leiding van Teneranis gerestaureerd.

Augustus is aan zijn karakteristieke portretkop gemakkelijk te herkennen. Hij verschijnt in het harnas van de veldheer, met in de linkerhand vermoedelijk een scepter, en de rechterarm als bij een toespraak geheven. Het reliëf van het harnas stelt een historische gebeurtenis uit 20 v.C. voor: een Parth in lange broek levert zijn tegenstander, een Romeins legionair, een standaard met vaandel uit.

Waarschijnlijk werd dit beeld na de dood van Augustus (14 n.C.) vervaardigd, naar het voorbeeld van het bronzen ereteken dat voor de vredestichter langs diplomatieke weg in 20 v.C. officieel werd opgericht. (Kunstschatten van Rome, 384)

De weergave van Augustus wordt tot een symbool van de Romeinse macht en de Romeinse vrede door de kleine Amor en de reliëfs op het pantser waarop Apollo, Artemis, Sol, Aurora, Tellus en Caelus zijn weergegeven, alsmede de teruggave door de Parthen in 20 v.C. van de eens verloren gegane Romeinse adelaars. De heer der wereld en vredevorst stamt af van Venus en geniet de zeer bijzondere bescherming van de goden. (KIB Rome 196)

Als wij het tijdperk van keizer Augustus naderen zien wij in de Romeinse portretkunst een nieuw element, dat zijn hoogtepunt vindt in sculpturen van Augustus zelf, zoals bijvoorbeeld in dit prachtige Primaportabeeld. Bij de eerste aanblik zijn wij er niet zeker van of hier een mens dan wel een god is afgebeeld, en deze twijfel is geheel op zijn plaats, want het beeld wilde beide weergeven. Hier ontmoeten wij op Romeinse bodem een voorstelling die wij al kennen uit Egypte en het Nabije Oosten, namelijk die van de goddelijke heerser. Deze was de Griekse wereld in de 4de eeuw v.C. binnengedrongen; Alexander de Grote had deze opvatting tot de zijne gemaakt en zijn opvolgers zetten de traditie voort. Zij gaven haar op hun beurt door aan Julius Caesar en de Romeinse keizers, die aanvankelijk alleen de verering toestonden in de oostelijke provincies, waar het geloof in een goddelijke heerser al lang was gevestigd. Het idee om bovenaardse macht toe te kennen aan de keizer, teneinde op die wijze zijn autoriteit te vergroten, werd spoedig een element van de officiële politiek, en hoewel Augustus het niet zover doorvoerde als zijn opvolgers, het Primaportabeeld toont hem toch duidelijk in een aura van goddelijkheid. Ondanks het heroïsche geïdealiseerde lichaam heeft het beeld een uitgesproken Romeins karakter; het gebaar van de keizer is ons bekend uit vroegere voorbeelden (Aulus Metellus), en de kleding, inclusief de rijke allegorische versiering van de borstplaat, zijn van stofuitdrukking zo echt dat wij onmiddellijk worden herinnerd aan textiel, metaal en leer. Ook het hoofd is geïdealiseerd, of liever gehelleniseerd; kleine, weggelaten details van het gelaat en de nadruk die op de ogen valt geven het gezicht iets van de "geïnspireerde" blik van de portretten van Alexander de Grote. Toch wordt het gezicht gekenmerkt door een uitgesproken gelijkenis zoals wij kunnen vaststellen bij vergelijking met de talloze andere portretten van Augustus. Iedere Romein zou het onmiddellijk hebben herkend, omdat hij ermee vertrouwd was door munten en talloze andere afbeeldingen. En het beeld van de keizer kreeg al spoedig de symbolische waarde van een nationale vlag. Ten gevolge van de massale productie was de artistieke kwaliteit slechts zelden hoog, behalve in die gevallen waarin de portretten werden gemaakt voor een rechtstreekse opdracht van de heerser. Dit moet het geval zijn geweest met dit Primaportabeeld, dat werd aangetroffen in de villa van Augustus' echtgenote Livia. (Janson 168)

Vergelijk dit beeld met de zgn. Augustus togatus, hoofd ca. 20 v.C., lichaam midden 2de eeuw n.C., uit Velletri, marmer, hoogte 207, Parijs, Louvre

De haardracht van de Augustusbeelden is verwant aan die van Caesar. Deze gelijkenis werd door Augustus zeker bewust onderstreept. Hij liet zich jonger, vitaler en tegelijk ook duidelijk als lid van dezelfde familie van de Juliër afbeelden. Het hoofd van het uit Velletri komende beeld komt exact overeen met het type uit Primaporta. Blijkbaar hechtte men waarde aan de nauwkeurige weergave van een reeds gedefinieerde gelaatsuitdrukking. Hier draagt Augustus echter een toga, wat opheldering verschaft over de omgang met zulke keizerbeelden. Op het eerste zicht lijkt het beeld intact, maar in werkelijkheid bestaat het uit onderdelen die later tot een geheel zijn gevoegd. Uit nauwkeurig onderzoek van het steenhouwwerk blijkt dat het hoofd uit de tijd kort na het overlijden van de keizer, honderd jaar later, onder Hadrianus (117-138) op een nieuw beeld is gezet, dat een toga draagt in plaats van een pantser. (Louvre 178-179)

 

 

Ara pacis (altaar van de vrede), 13-9 v.C., marmer, hoogte van de figuren 155, Rome, Lungotevere te Augusta

Augustus als de vredevorst liet ook talrijke monumenten bouwen. Wellicht is het Vredesaltaar identiek aan het rijk versierde Altaar van Augustus, dat nu die naam draagt. Delen ervan werden reeds in de 16de eeuw teruggevonden, maar de reconstructie werd pas in 1938 voltooid.

Het hele bouwwerk roept de herinnering op aan het Zeusaltaar van Pergamon, al is het op veel kleinere schaal. De enorme fries om de muur van het eigenlijke altaar toont allegorische en legendarische tonelen en een plechtige stoet, geleid door de keizer zelf. Hier bereikt de hellenistische, classicistische stijl van het Primaportabeeld zijn hoogtepunt.

Het is leerzaam de fries van de ara pacis te vergelijken met die van het Parthenon. Een rechtstreekse confrontatie leert ons hoe totaal verschillend ze zijn, ondanks alle oppervlakkige overeenkomst. De Parthenonfries hoort thuis in een ideale tijdloze wereld; hij toont ons een optocht die plaatsvond in het verre legendarische verleden waarvan geen reële overlevering bestaat. Wat die fries tot een geheel maakte is het prachtige vormritme van de rituele handeling, en niet de afzonderlijke gebeurtenissen.

Op de ara pacis zien wij een stoet ter ere van één speciale gebeurtenis (wellicht de oprichting van het altaar in 13 v.C.) in een ietwat geïdealiseerde vorm, om iets van de tijdloze plechtige sfeer van de Parthenonfries op te roepen, zonder dat daarbij de concrete details van dit unieke gebeuren zijn verwaarloosd. De deelnemers aan de stoet, en zeker de leden van de keizerlijke familie, zijn zo afgebeeld dat men ze kan herkennen. Ook de kinderen, die gekleed zijn in toga's, maar die nog te jong zijn om de betekenis van het gebeuren te kunnen begrijpen zijn herkenbaar. De kleine jongen in het centrum van de groep trekt aan de mantel van de jongeman voor hem, terwijl het wat oudere kind links van hem glimlachend zegt dat hij zich passend moet gedragen. Kinderen komen trouwens nog voor in deze machtige fries.

De Romeinse kunstenaar toont meer belangstelling voor de dieptewerking dan zijn Grieks-klassieke voorganger. De verzachting van de reliëf-achtergrond is zo ver doorgevoerd dat de figuren in de diepte in de steen lijken te verdwijnen. Diezelfde aandacht voor ruimtewerking spreekt ook uit het paneel van Moeder Aarde als symbool van de menselijke, dierlijke en plantaardige vruchtbaarheid, die geflankeerd word door twee personificaties van de winden. (Janson, 169-170)

Op de tellus van de Ara Pacis staat een moederlijke gestalte te midden van kinderen, dieren en een weelderige plantengroei. Dit is een symbolische voorstelling van de vrede. (KIB Athene Rome 192)

Het vredesaltaar, dat de politiek van Augustus symboliseert, is uit bewaard gebleven delen herbouwd. Aan de buitenkant van de omlijsting ziet men boven een weelderig plantenornament en een meander reliëfs met figuren. Op de lengtezijden ziet men de offerprocessie van de Romeinen en het keizerlijk huis. De breedtezijden zijn naast de openingen versierd met mythische en allegorische voorstellingen, die wijzen op de grondslagen en het doel van de vrede. De idealisering van het historisch gebeuren heeft ook invloed op de gelaatstrekken van de uitgebeelde figuren en maakt het onmogelijk die te identificeren. (KIB Rome 190-191)

De Amerikaanse architect Richard Meier, bouwer van de omstreden behuizing van het Ara Pacis-monument in Rome, heeft na lang aarzelen toestemming gegeven om de onmiddellijke omgeving van het gebouw aan te passen volgens de wensen van het stadsbestuur. Dat wordt binnenkort zeer concreet. De aanleg van de geplande autotunnel en de volledige heraanleg van het plein begint na de winter en moet voltooid zijn in de loop van 2013. De omgeving zal dan zodanig getransformeerd zijn dat er, behalve het Ara Pacismuseum zelf, nog maar weinig overblijft van de oorspronkelijke visie van de architect.

Burgemeester Alemanno had tijdens zijn verkiezingscampagne al voorgesteld om het moderne witte gebouw gewoon af te breken en elders weer op te bouwen. Dat zou, vooral financieel, nogal drastisch zijn geweest, maar Meier stemde na lang onderhandelen vorig jaar in met een facelift voor de hele site. Het geheel sluit aan bij de grondige renovatie van Piazza Augusto Imperatore en het Mausoleum van Augustus, renovatiewerken die nu reeds aan de gang zijn maar nogal moeizaam vorderen.

Meest ingrijpend in het project is de geplande autotunnel van zo'n 600 m lengte (zie simulatiebeeld hieronder), die ongeveer halfweg de automobilisten toelaat om een ondergrondse parking te bereiken. Daar zijn 308 parkeerplaatsen voorzien. Het autoverkeer op de Lungotevere in Augusta moet ondergronds, te beginnen vanaf het kruispunt met de Via Tomacelli. Alleen al de aanleg van de tunnel wordt geraamd op 26,4 miljoen euro. De financiering gebeurt met privékapitaal. De investeerder moet dat geld in de toekomst gaandeweg recupereren uit de opbrengsten van de parkeergelden. 120 parkeerplaatsen zullen te koop worden aangeboden, de overige 188 worden geëxploiteerd.

De restyling van het plein zelf kost ongeveer 17 miljoen, geld dat de Romeinse belastingbetaler zal moeten ophoesten. In het project sneuvelt ook de muur die tussen de Ara Pacis en de huidige straatzijde werd gebouwd. Daardoor zullen de kerken San Girolamo en San Rocco vlakbij de Ara Pacis ook vanaf de overzijde van de Tiber weer in volle glorie te bewonderen zijn. Nu vormt de muur van Richard Meier een visuele hindernis.

Ook de huidige, moderne fontein op het pleintje voor de Ara Pacis moet verdwijnen. Op de plaats waar nu de auto's razen wordt veel groen aangelegd, zodat bezoekers via een soort verkeersvrije parkzone vanaf de Tiber de Ara Pacis kunnen bereiken (zie simulatiebeeld hieronder). Het project is trouwens de eerste aanzet tot het geleidelijk verkeersvrij maken van de hele zone Ripetta.

Het is vooral de bedoeling de ruimte te benutten die er nog overblijft van de oorspronkelijke Porto di Ripetta, het haventje waar in het verleden bootjes konden aanmeren totdat de Tiber volledig werd ommuurd om overstromingen tegen te gaan. Dat kan door het voetgangersgedeelte naast de Tiber, vlakbij de Ara Pacis, uit te breiden richting Tiber, zodat een groot terras met uitzicht op de Tiber mogelijk wordt. Een dialoog tussen de stad en de rivier, omschrijft de burgemeester die ingreep.

Burgemeester Alemanno verwacht niet echt grote moeilijkheden. Hij noemt het project cruciaal voor de hele herontwikkeling van het gebied. Er zal tijdens de aanleg van de tunnel uiteraard heel wat verkeershinder ontstaan, maar de auto's zullen, net als bij de aanleg van andere tunnels in het verleden, worden omgeleid.

De aanzet voor het Ara Pacis-ontwerp van de Amerikaanse architect Richard Meier, die hiermee het Vredesaltaar van keizer Augustus van een nieuw onderdak voorzag, werd gegeven door oud-burgemeester Francesco Rutelli en afgewerkt onder het bewind van de vorige burgemeester, Walter Veltroni. Zij beschouwden Meiers ontwerp destijds als een van de initiatieven die de stad klaar moesten maken voor het nieuwe millennium. Het gebouw werd na veel vertragingen en hindernissen geopend in 2006 maar lokte al lang voor de opening veel controverse uit. Velen vonden het een schitterend voorbeeld van moderne architectuur maar absoluut ongepast in de historische omgeving waar het was neergezet.

De oorspronkelijke opdracht voor het eigenlijke Altaar van de Vrede werd gegeven door Augustus, de eerste Romeinse keizer, in 13 voor Christus. De Ara Pacis Augustae werd eigenlijk opgericht als gevolg van de veilige terugkeer van keizer Augustus (31 v. Chr.- 14 n. Chr.) naar Rome, dit na de burgeroorlogen onder Marius en Sulla (120-70 v. Chr.), tussen Caesar en Pompeius (70-44 v. Chr.) en tussen Marcus Antonius en Octavianus (44-31 v.Chr. - zoals bekend nam Octavianus de naam Augustus aan toen hij keizer werd) en tenslotte de oorlogen in Gallië en Spanje. In 17 v. Chr. riep Augustus de wereldvrede uit, de zogenaamde Pax Augusta. Daarvoor werd in 9 v. Chr. het vredesmonument opgericht en sindsdien werd ieder jaar de vrede herdacht met een offerritueel in het Ara Pacis.

Twee eeuwen later moest het wijken voor nieuwe bouwwerken van andere keizers met andere grootse plannen. Pas in 1568 werden de eerste brokstukken teruggevonden. Ze kwamen in het Uffizi-museum in Firenze terecht. Een ander deel ging naar het Louvre in Parijs en ligt daar nog altijd. In 1937 slaagden archeologen er dankzij een nieuwe techniek in om heel veel stukken op te graven. Mussolini gaf opdracht om met de puzzelstukken een nieuwe, gereconstrueerde Ara Pacis op te richten. Niet bij de Campo Marzio, maar een halve kilometer verderop, waar hij net een hele stadswijk met de grond gelijk had gemaakt om er de Piazza Augusto Imperatore te laten verrijzen in de modernistische fascistische bouwstijl.

Midden op het plein lag het mausoleum van Augustus, een ronde en tot vandaag nogal verwaarloosde grafheuvel die momenteel wordt gerestaureerd en waar Mussolini zelf begraven had willen worden. Aan de oever van de Tiber verrees dus de nieuwe Ara Pacis, een combinatie van originele brokstukken en gips, overkapt door een glazen constructie met stenen zuilen. Het complex, dat op 23 september 1938 en dus tweeduizend jaar na de geboorte van Augustus werd geopend, moest het centrum worden van het nieuwe fascistische keizerrijk.

Het eigenlijke altaar van de vrede is 11,65 m lang, 10,62 m breed en ongeveer vijf meter hoog. Het bestaat uit een rechthoekige marmeren buitenmuur op een podium met twee deuren in elkaars verlengde met elk een trap. Daarbinnen staat het rijk versierde altaar. De muren, waardoor het altaar omsloten wordt, zijn gemaakt van Carraramarmer en laten vrij eenvoudige versieringen zien aan de binnenkant. In het onderste deel van de wand zijn diepe cannelures aangebracht en in het bovenste deel ziet men bloemen- en vruchtenguirlandes en ossenkoppen.

Jarenlang diende de Ara Pacis als het ceremonieel centrum van Rome, waar men dankte voor de vrede, het goede bestuur en de welvaart die Augustus bracht. Ook de muren aan de buitenkant zijn zeer uitbundig versierd. Op de onderste strook, om het gehele altaar heen, is een sierlijk patroon gemaakt dat zich herhaalt in de vorm van acanthusbladeren met zwanen en andere diersoorten. En op de bovenste strook, van de vier muren direct naast de deuren, zijn vier mythologische taferelen afgebeeld. Op de muren staan afbeeldingen van de optocht bij de ontvangst van keizer Augustus terug in Rome. De reliëfs, eveneens in Carrarisch marmer, zijn van zeer goede kwaliteit.

Op de linkerzijde zijn priesters, magistraten, de Pontifex Maximus (hogepriester) en een stoet van vertegenwoordigers van de Senaat afgebeeld in een 'eeuwigdurende offerhandeling' die de vrede en het welzijn van het Romeinse Rijk garanderen. De rechterzijde bevat een scène van de processie van de ceremoniële wijding van het altaar. Deze processie heeft werkelijk plaatsgevonden op 4 juli in het jaar 13 v. Chr. Archeologen zijn er zelfs in geslaagd verschillende leden van Augustus' familie te identificeren. Als eerste komen de twaalf lictoren gevolgd door Augustus (hij is langer afgebeeld dan de rest) en de vier flamines, de priesters die als taak hebben de ceremoniële vuren te ontsteken. Achter hen aan lopen Augustus' schoonzoon, Agrippa, zijn vrouw Livia, zijn nicht Antonia, zijn dochter Julia en haar man Tiberius.

Naast hen lopen de broers Germanicus en Claudius. Germanicus was getrouwd met de dochter van Julia. Tenslotte volgen er een aantal vrienden. Eén van de mythologische taferelen op de muren met de ingangen is de afbeelding van Tellus, een vrouwelijk wezen die de aarde verpersoonlijkt en die het symbool van Italië is. Aan haar voeten zitten een os en een schaap en ze wordt omgeven door twee nimfen die de lucht en het water symboliseren. De eerste zit op een zwaan en de ander op een zeemonster. Op haar schoot zitten twee jongetjes die Romulus en Remus zouden kunnen uitbeelden. Ze grijpen naar de borst van de godin en naar de vruchten op haar schoot. Andere mythologische scènes die de geschiedenis van het ontstaan van Rome uitbeelden, zijn afbeeldingen van de Lupercalia, het feest van Pan en Aeneas die aan de penaten, de huisgoden, offert. Aan de buitenkant, op de basis van het altaar, is de tekst weergegeven van de Res Gestae Divi Augusti. Dit is een opsomming van de belangrijkste daden van Augustus.

De negen steenblokken die de optocht uitbeelden heeft men pas in 1658 ontdekt onder het toenmalige Palazzo Peretti (nu Amalgia) aan de Piazza San Lorenzo in Lucina. Twee ervan werden door de familie De' Medici gekocht en kwamen terecht in Firenze. Nog andere blokken verhuisden naar het Thermenmuseum, het Vaticaan en het Louvre. Toen men in de buurt steeds maar nieuwe fragmenten bleef vinden, kwamen archeologen in 1879 tot het besef dat men te doen had met het legendarische Ara Pacis.

De plaats waar de Ara Pacis Augustae nu staat, is niet de oorspronkelijke. De huidige plek is zoals verteld het idee van Mussolini die het monument op 23 september 1938 liet openstellen voor het publiek. Tijdens de opbouw van het altaar, heeft men in 1937 tijdens nieuwe opgravingen nog meer delen gevonden, waardoor het gebouw grotendeels kon gereconstrueerd worden.

Jammer genoeg bevinden enkele originele steenblokken zich nog steeds in Firenze en ook Parijs weigert de originele stenen terug te geven. Het Vaticaan gaf de oorspronkelijke steenblokken wel terug, zij het pas in 1954 en na lang aandringen. De delen die nu nog in Firenze en Parijs liggen, zijn in Rome vervangen door afgietsels.

Met behulp van die afgietsels en de talrijke delen die inmiddels zijn teruggevonden is het Vredesaltaar grotendeels in de vroegere luister hersteld. Hoewel keizer Augustus, de man die naar verluidt Rome aantrof als een stad van baksteen en ze achterliet als een stad van marmer, volgens ons toch zijn bedenkingen zou hebben gehad met het plaasteren oplapwerk van zijn Vredesaltaar... (www.arapacis.it; S.P.Q.R. 15.11.2010)

 

 

Theater van Arles, eind 1ste eeuw v.C., Arles

Uit de tijd van keizer Augustus. Vanaf de 5de eeuw gebruikt als steengroeve voor de bouw van de kerken, stadswallen en woningen van Arles. Uiteindelijk was ook het theater helemaal bewoond en met tuinen overdekt. Slechts een deel van de buitenste omgang is bewaard gebleven en is omgevormd tot een versterkt verblijf, nl. de huidige tour de Roland. Een eerste restauratie gebeurde in de 17de eeuw. Er werden toen interessante sculpturen ontdekt.

Diameter van 102 meter en een capaciteit van 7000 toeschouwers. Van de grote scènemuur zijn nog twee grote zuilen over (uit Afrikaanse "brèche" en Italiaans marmer). Zij profileren zich in een vreemd elegante omgeving. De scène, de gordijnruimte, de orchestra en een deel van de zitplaatsen zijn zichtbaar. Deze zitplaatsen waren even hoog als de tour de Roland, waarboven dan nog een dakverdieping was. (Michelin Provence 59-60)

 

 

Pont du Gard, begin 1ste eeuw n.C., bij Nîmes

De 20 km lange waterleiding die de bewoners Nemausis (Nîmes) van bronwater voorzag, voerspant het dal van de Gardon met een brug in drie verdiepingen die 273 m lang en 49 m hoog is. (25 eeuwen 23)

De boog en het gewelf dienden ook als basis van projecten die niet van esthetische betekenis maar van praktisch nut waren, zoals rioleringssystemen, bruggen en aquaducten. De eerste werken van dit soort ontstonden reeds aan het einde van de vierde eeuw v.C. ten gerieve van de stad Rome. Hiervan zijn slechts antieke resten overgebleven. Latere werken van dit type zijn echter overal in het Romeinse Rijk bewaard gebleven, zoals het uitzonderlijk gave aquaduct bij Nîmes in Zuid-Frankrijk, de zgn. Pont du Gard. De krachtige, fraaie lijnen waarmee het aquaduct de vallei overspant, getuigen niet alleen van de hoge ontwikkeling van de Romeinse bouwtechniek, maar eveneens van de Romeinse zin voor orde en zorg voor de toekomst. (Janson, 157)

Water werd in het oude Rome zowel onder- als bovengronds aangevoerd. Onder keizer Nerva was er een net van ruim 430 km. De aquaducten zijn karakteristieke monumenten voor de stad Rome en haar omgeving. Het zijn schitterende getuigen van het Romeinse scheppende genie.

De Aqua Claudia (52 n.C.) is 27 meter hoog en is met travertijn gebouwd. Ze had een lengte van 70 km. Architecten hebben berekend dat de Aqua Claudia 191.190 m² water (of 2211 liter per seconde) aanvoerde. Tien andere aquaducten hadden een gelijkaardige capaciteit. Een beschrijving van Rome uit de vierde eeuw beschrijft 11 grote thermen, 856 badinstellingen en 1352 openbare fonteinen. (l'art à Rome I 64-65)

 

 

Tempel van Castor en Pollux, 6 n.C., Rome, Forum Romanum

De tempel van Castor en Pollux is een herinnering aan de eerste militaire overwinningen van de Romeinse Republiek. Drie van de elf imposante Korinthische zuilen van de zuidzijde zijn nog bewaard met een entablement. De tempel werd gebouwd onder keizer Tiberius (6 n.C.) op een ouder heiligdom, wellicht uit 484 v.C. De legende vertelt dat Castor en Pollux, zonen van Zeus en Leda, Rome op de hoogte hadden gebracht van de Romeinse overwinning op de Etrusken en de Sabijnen en hun paarden hadden gedrenkt in de bronnen van de Juturna, waar later dan een tempel werd gebouwd. Een deel van de tempel diende als een soort ministerie van maten en gewichten. De kelders onder het podium dienden als een soort schatkamer voor belastinggeld. (l'art à Rome I-41 en 81)

 

 

Maison Carrée, 1ste eeuw v.C., Nîmes

Een Romeinse tempel waarop Napoleon zich inspireerde voor de bouw van zijn Madeleine te Parijs. Gebouwd in de tijd van keizer Augustus in de 1ste eeuw v.C. Misschien een opdracht van Agrippa ter herinnering aan twee van zijn jong gestorven kinderen die hij samen met Julia had, de dochter van Augustus. In bijna onbeschadigde toestand bewaard, ondanks zijn bewogen geschiedenis.

 

 

Afrodite, 1ste eeuw n.C.?, marmer, Pompeji, Huis II,4,6

Een aantal huizen in Pompeji waren zodanig met beelden versierd dat sommige vroege archeologen dachten dat er een beeldhouwerswerkplaats in de stad was. In 1798 werd er één gevonden in de Via Stabia, bij het grote theater.

Deze Aphrodite komt uit het huis van Julia Felix, een rijke ondernemende vrouw. De vindplaats was wellicht een bordeel. Aphrodite was oorspronkelijk de godin van het huwelijk en het gezin, maar later ook van de prostitutie en uiteindelijk algemeen als de godin van de sensuele liefde. Hier wordt ze afgebeeld terwijl ze haar sandaal aandoet. Ze wordt geholpen door een eroot die haar voet vasthoudt en door een Priapus op wie ze leunt. Er is nog een gedeelte van de authentieke beschildering aanwezig. Priapus is een vruchtbaarheidsgod. Zijn symbool is de fallus, en hij is een telg van Aphrodite en Dionysus. Aphrodite/Venus was sinds 80 v.C. ook de hoofdgodin van Pompeji. (Great Treasures, 64)

 

 

Bacchus en de Vesuvius, 1ste eeuw n.C.?, muurschildering uit een huisheiligdom, uit Pompeji, house of the Centenary, Napels, Museo Nazionale

Een mooi voorbeeld van de rijkdom van Pompeji in die tijd. Wij zien de goddelijke en vruchtbaarheid verlenende Bacchus aan de voet van de Vesuvius. Bacchus, de god van de wijn, plantengroei en de religieuze orgie, is zelf weergegeven als een druiventros, waarvan de grootte wijst op weldadigheid en rijkdom voor de stad. Op de berghelling staan bomen en wijngaarden afgebeeld.

Bacchus heeft een Thyrsus in de hand (d.i. een gevlochten en puntige staf), een van zijn attributen, en aangezien dit een schildering is op een huisschrijn of lararium, wordt hij afgebeeld terwijl hij de wijn uitgiet als een soort offer aan de huisgoden. De panter aan zijn voeten is een van de wilde dieren aan hem gewijd. De slang onderaan nadert een altaar waarop voedsel, taarten of fruit staan. Zij symboliseert de hoofdgeest van het huis die komt deelnemen aan het offer.

Wijn speelde een belangrijke rol in de economie van Pompeji. Bijna al de buitenvilla's van de stad werkten voor de wijnbouw, waaronder de vinum vesuvium (nu Lacrima Christi), een tafelwijn, en de hoger aangeschreven Falernische wijn, die overal in het Romeinse Rijk te krijgen was. (Great treasures 8)

 

 

Beker in blauw kobalt, Napels, Museo Nazionale

 

 

Chiron leert Achilles de lier bespelen, muurschildering, uit de Basilica van Herculaneum, Napels, Museo Nazionale

Kentauren waren in de regel onvoorspelbare, wilde en gevaarlijke creaturen. Alleen Chiron vormde daarop een uitzondering. Hij gold als wij en leerde aan Asclepius (de god van de geneeskunde) de geneeskunde. Hij was leraar van verschillende goden en helden.

Peleus, de vader van Achilles, vertrouwde zijn zoon aan Chiron toe voor onderricht en bescherming. Op de berg Pelion, de leefplaats van de kentauren, onderwees Chiron de jongen in de kunsten en de lichaamskracht.

De schilder beeldt het tafereel af in een rijkversierd paleis en niet in de wilde omgeving van Pelion. De kentaur leert de jonge Achilles de lier bespelen en houdt een plectrum op de snaren. Achilles kijkt op met de angstige uitdrukking van een beginneling, terwijl hij zijn eigen vingers tegen de snaren drukt. Beiden dragen slechts een schoudermantel: die van Chiron is uit een dierenhuid (leeuwenhuid?) gemaakt in de stijl van Hercules. De mantel vult zijn krachtig lichaam aan. Het achterlichaam (van een paard) zit neer.

De kamer is rijkversierd met vergulde panelen en bekroond door een fries die afwisselend uit medaillons en ossenkoppen (bucrania) bestaat. Het licht valt van rechts binnen op het gezicht van Achilles en het bovenlichaam van Chiron. Het paardgedeelte valt in halfschaduw. Tegelijk zijn de kleuren van de ruimtelijk overtuigende kamer duidelijker aan de rechterzijde, waar het licht sterker is. De anatomie en de verhouding tussen leraar en leerling zijn schitterend geportretteerd. Dit is ongetwijfeld een meesterwerk. Het staat in combinatie met een schildering van Hercules die Telphus ontdekt. (Great Treasures 54)

 

 

Drie Gratiën, 1ste eeuw n.C.?, Napels, Museo Nazionale

Great Treasures, 48

 

 

Hercules doodt de slangen, 1ste eeuw n.C.?, wandschildering, Pompeji, Huis van de Vettii

Hercules was de zoon van Zeus en Alcmene, de vrouw van Amphityron, vorst van Tiryns. Hera was vervuld van haat voor Hercules en zendt twee slangen om het kind te doden, maar Hercules doodt de twee dieren. Amphityron, met scepter, zit op zijn troon en kijkt naar het wonderlijke gebeuren. Hij weet iet dat hij niet de vader is van zijn forse zoon. Achter hem staat de geschrokken Alcmene, die alles weet en lijkt te zullen gaan wegrennen. De jongen links komt niet voor in het originele verhaal, en is wellicht om compositorische redenen toegevoegd. Achter Hercules zien we een hoog altaar met een wiekende arend. Een guirlande is er pas gehangen, waarschijnlijk om de geboorte van het kind te vieren. Is de arend echt of een beeld, hij duidt in elk geval op de aanwezigheid en de bescherming van Zeus. De zaal waarin het gebeuren zich afspeelt geeft uit op een Ionische façade van een imposante tempel en een bleekblauwe hemel.

Hercules was de schutsgod van de gymnasia en de palaestrae. Hij werd aanroepen tegen gifslangen en was de held van hard werk en strijd. Hij wordt gewoonlijk naakt afgebeeld. Zijn attributen zijn de leeuwenhuid en de knuppel. We zien hier een speelgoedknuppel tegen een rots op de voorgrond. De stad Herculaneum was naar hem genoemd. (Great Treasures 56)

 

 

Huis van Neptunus en Amfitrite, Herculaneum

Genoemd naar een kleine hof met op de muren een mozaïek met Neptunus en Amfitrite. De ruimte deed dienst als een zomerse eetplaats of triclinium. De drie gemetselde aanligplaatsen waarop men kussens en dekens legde zijn nog duidelijk zichtbaar.

De rechtse mozaïek toont ons Neptunus de zeegod met zijn gemalin Amfitrite. De zeegod verwijst naar de zeestad Herculaneum. Beide figuren zijn vaak afgebeeld met motieven die verwijzen naar de zee. Boven hun hoofden zien we een waaiervormige schelp. De mozaïek is trouwens omrand met echte zeeschelpen die in de wand zijn aangebracht. Een kleine fontein in het midden is het watermotief.

De achtermuur met een centrale en twee zijdelingse nissen is een nymphaeum, een schrijn voor grotnimfen en najaden die waken over het voedzame levengevende water. Boven de nissen staat een jachtscène: een hert dat opgejaagd word door honden. Daaronder staan aarden potten met opschietende wijnstokken en -ranken die de compositie omkaderen. Helemaal bovenaan staan theatermaskers op de muur.

Neptunus wordt zowel aanbeden als zeegod en als hij die de aarde doet beven onder de slagen van zijn drietand. Hij wordt dus vaak afgebeeld in kustdistricten met grotere kans op aardbevingen. Ironisch genoeg was het een combinatie van een modderstroom en de aardbeving die dit huis verwoestten. (Great Treasures 62)

 

 

Kruispunt van de Via Stabia en de Via Nola, 1ste eeuw n.C.?, Pompeji

Eén van de belangrijkste kruispunten van Pompeji. Alle belangrijke straten van de stad waren geplaveid met basaltblokken. De stoepen waren hoger dan wij gewoon zijn, en hebben normaal een rand van basalt of tufsteen. Op de hoek van de straat leiden trappen naar het eigenlijke straatniveau, maar de gewone manier om de straat over te steken gebeurde via de grote stapstenen, dit om de voetganger niet vuil of nat te maken (de straten dienden ook als afwatering bij hevige regen). Deze stapstenen dienden ongetwijfeld als verkeersremmers en hadden een zekere standaardisering als gevolg bij de bouw van wagens (wielhoogte, asbreedtes, enz...).

Links op de hoek staat een fontein, met een opvangreservoir bestaande uit vier basaltplaten. Een andere basaltblok is gehouwen tot een dronken sileen die de waterstraal uitspuwt. Achter de fontein is een straatschrijn, bestaande uit een altaar en een lage muur die uitloopt op een met pannen bedekte gevelspits. Dergelijke schrijnen waren gewijd aan wakende goden en waren vrij verspreid.

Naast de schrijn staat een hoge torenachtige structuur met een diepe groef van boven tot onder. Het was een van de vele plaatselijke watertorens die de respectievelijke buurten van water voorzagen. In de groef zat de hoofdpijp, die water aanvoerde uit het hoofdreservoir. Kleinere waterleiding voorzagen de nabijgelegen huizen van water. De rijkste huizen hadden inderdaad stromend water. Het nabij gelegen Huis van de Vettii had zestien waterputten, regelbaar met afsluitkranen. (Great Treasures 10)

 

 

Het offer van Ifigenia, 1ste eeuw n.C.?, muurschildering, uit het Huis van de Tragische Dichter te Pompeji, Napels, Museo Nazionale

Artemis, de godin van het woud en de jacht, was vertoornd op Ifigenia's vader Agamemnon. Deze had een aan haar toegewijde hinde gedood en gesnoefd dat hij een beter jager was dan Artemis. De godin hield daarop Agamemnons schepen vast voor Troje en Aulis en liet hem via de ziener Calchas weten dat zij slechts vrede nam met het offer van Ifigenia.

De ziener Calchas staat rechts naast een altaar. Hij is als priester gekleed en heeft een offerzwaard in de hand. Hij heeft een lange patriarchale baard, en gelijkt in die zin een beetje op de uitbeelding van Abraham die Isaak offert. Calchas wil niet echt het offer voltrekken en brengt als perplex zijn vinger naar de mond. Twee mannen, geïdentificeerd als de gebaarde Odysseus en Achilles, dragen Iphiginea naar het altaar. Ook zij zijn verward en kijken om zich heen alsof ze een tegenbevel afwachten. Links staat Agamemnon die het lot van zijn dochter niet kan aanzien. Hij staat bij een zuilenschrijn van Artemis, verbergt zijn hoofd en kijkt weg. Artemis verschijnt in de wolken rechts boven, en net wanneer het offer zal voltrokken worden, stuurt zij een nimf met een hinde die in de plaats van Artemis zal geofferd worden. Het radeloze meisje weet nog niet dat zij zal gered worden. (Great Treasures 60)

 

 

Oorringen, 1ste eeuw n.C., Napels, Museo Nazionale

Samengesteld uit doorboorde smaragden en samengehouden op een houder met gouddraad. Dergelijke samengebonden oorringen lijken sterk op druiventrossen en waren in de mode in de 1ste eeuw. Er zijn voorbeelden gevonden met trossen in goud, glasbolletjes en parels.

De juweliers hadden een eigen markt in Pompeji en waren een zeer actieve groep. Hun vakorganisatie, de aurifices universi onderschreven een kiespetitie en ondersteunden kandidaat-ambtenaren. Het zakencijfer was dusdanig dat zelfs zeer gespecialiseerde edelsteenbewerkers en -graveerders naar de stad kwamen om er hun brood te verdienen.

We kennen de namen van minstens twee vooraanstaande juweliers uit Pompeji. Ze verkochten ook goud- en zilverwerk. Het waren Laelius Erastus en Pinarius Cerialis. In het huis van Cerialis vonden de archeologen 114 stenen van verschillende aard, waarvan sommigen gedeeltelijk bewerkt waren. De gereedschappen lagen er nog bij. In de winkel van een andere juwelier liet een bezoeker wellicht kort voor de uitbarsting het volgende bericht achter: "Ik had graag dat mijn juweel tegen drie uur klaar was". (Great Treasures 86)

 

 

Pan en de nimfen, muurschildering, uit het Huis van Jason te Pompeji, Napels, Museo Nazionale

De landelijke omgeving is niet meer dan een achtergrond voor de figuren. Centraal zit Pan met zijn zelf uitgevonden fluit die hij wil bespelen. Naast hem staan musicerende nimfen. De rechtse bespeelt een lier, de linkse heeft een tibia in de hand en kijkt van Pan weg. Boven Pan staat een pijnboom, de aan hem gewijde boom. Aan zijn voeten zit een geit. De stijl is neoklassiek, met een voorkeur voor duidelijke lijnen in een vlakke ruimte en onderdrukking van diagonalen. De heester en de pijnboom daarentegen zijn geschilderd in flikkerende borstelstreken, wat kenmerkender is voor de illusionistische stijl uit de late Pompejaanse schilderkunst.

De figuren staan vooraan op dezelfde lijn en zijn geïsoleerd van elkaar, niet alleen fysisch , maar ook emotioneel. Er is geen enkele interactie. Het geheel is een theaterscène, te oordelen aan de trap die onderaan naar boven leidt naar het theaterplatform. (Great Treasures 82)

 

 

Portret van een vrouw, 1ste eeuw n.C., mozaïek, Napels, Museo Nazionale

De portrettist bereikt een gevoel van intimiteit in dit werk van een ernstige jonge vrouw. Ze staat niet diep in het beeldvlak in een lieflijke maar bevroren pose. Ze staat veeleer op de voorgrond en bekijkt ons met wijde nieuwsgierige ogen, zelfs al is zij het voorwerp van onze observatie. De open lippen, die haar bovenste tandenrij ontbloten, lijken een aanzet tot spreken. Niets geeft aan een portret een grotere levendigheid dan het teken van verbale expressie.

Zij draagt de kledij van een jonge vrouw van bescheiden smaak en middelen. Ze heeft oorringen met parels en goud en een passend halssnoer. Haar witte mantel is versierd met een geborduurde zoom van goud en purper. Haar haar is nogal streng gescheiden in het midden en opgestoken aan de beide kanten.

De afmetingen zijn klein. Het werk is uitgevoerd in de meest delicate mozaïektechniek, het opus vermiculatum (wormachtig). In een dergelijk werk zijn zeer kleine mozaïekstukjes (tesserae) in kronkelende op wormen gelijkende lijnen gelegd. Dit gekronkel is vooral duidelijk in de linkerkant van het gezicht rond de wang en de neus. De horizontale lijnen van de achtergrond staan in duidelijk contrast met de in het gezicht gebruikte techniek.

Het hoogtepunt van dit werk is het delicate roze van de wangen en de sterkere zalmkleurige lijn op de neusboog. De neus zelf heeft een wonderbaarlijke schaduw, bestaande uit een 25-tal mozaïeksteentjes. De onderlip komt vochtig over door een rij van witte tesserae. (Great Treasures 34)

 

 

Theaterdecor op een muur (Scenografische wandschildering), uit Herculaneum, Napels, Museo Nazionale

Een afbeelding van een Romeinse theaterscène en een scenae frons in de traditie van Apaturius van Alabanda, een belangrijk theaterdecorateur. Het bestaat uit fantasierijke architecturale en decoratieve motieven, die in de realiteit onmogelijk kunnen hebben bestaan. Het perspectief geeft ons de indruk dat we de scène van onder bekijken, en rechts alsof we heel dicht bij het geheel zitten. Bijgevolg kunnen we de toneelvloer niet zien, noch de fundamenten van de vage architectuur, die daardoor brozer en mystificerender overkomt.

De centrale ondersteuning heeft iets van een eerder vlakke overwelfde poort, een soort poortgebouw m.a.w. Het doorbroken gevelveld is bekroond met een tragediemasker, dat op zijn beurt geflankeerd is door twee hippocampi (half paard, half dolfijn) en twee pegasi (gevleugde paarden). Medaillons aan de architraaf zijn versierd met gouden guirlandes. De poort wordt gevolgd door een andere gelijkaardige doorgang, gezien in een lager perspectief en met lichtere kleur om zo diepte aan te geven. Doorheen deze boog lijkt er weer een andere en nogmaals daarachter zien we de hoek van een pediment.

Er zijn nog meer onmogelijkheden boven. Een triomfboog, steunend op vier Korinthische zuilen, steekt boven de scène uit, maar is in het midden plots onderbroken. Daarachter zijn de lijnen van een massief zuilenterras zichtbaar. De hele bovenstructuur baadt in een gloed die lichter wordt naarmate de elementen verderop staan. het geheel wordt bovenaan afgerond met een gordijn. (Great Treasures 36)

 

 

MENELAOS, Stil vertrouwen ('Orestes en Elektra'), ca. 30 n.C., marmer, hoogte 192, Rome, Museo Nazionale Romano

Men heeft deze groep, een jongeman die opziet naar een moederlijke vrouw, 'Orestes en Elektra' genoemd, maar de kunstenaar heeft misschien niets anders willen uitbeelden dan de innige verstandhouding tussen een jongeman en een oudere vrouw. De signatuur zegt: 'Menelaos, leerling van Stefanus heeft het gemaakt'. Stefanus van zijn kant heeft een werk gesigneerd met de mededeling dat hij een leerling was van Pasiteles, die ongeveer tijdens Caesar geleefd heeft. Menelaos heeft gebruik gemaakt van voorbeelden uit de 4de eeuw. (KIB Rome 209)

 

 

Camee van Claudius, ca. 48 n.C., sardonyx met verscheidene witte en bruine lagen, 12x15, Wenen, Kunsthistorisches Museum

Gekruiste hoornen des overvloeds, die een betere toekomst symboliseren, dragen de bustes van Claudius en de jonge Agrippina, Germanicus en de oude Agrippina. Het huwelijk van keizer Claudius met Agrippina zal wel de aanleiding tot het ontstaan van deze camee zijn geweest; haar ouders staan rechts afgebeeld. Germanicus was de (toen allang overleden) broer van keizer Claudius. Met deze camee heeft deze antieke kunst een laatste hoogtepunt bereikt. (KIB Rome 210)

 

 

Portretbuste van keizer Nero, ca. 60 n.C., marmer, Rome, Musei Capitolini, Sala degli Imperatori

 

 

Portret van P. Paquius Proculus en zijn vrouw, ca. 69 n.C., schildering, uit Pompeji, Napels, Museo Nazionale

De stijl is zowel realistisch als naïef, en dateert uit de laatste jaren van de stad. Men meende oorspronkelijk dat de man Teretius Neo, een prominent procureur, was. Later is ontdekt dat het huis waar het gevonden is, toebehoorde aan de rijke bakker P. Paquius Proculus. Het is dus wellicht het portret van hem en zijn vrouw. Proculus was een vooraanstaand burger van de stad en trad minstens een keer op als aedilis.

De schilder streeft naar een overtuigende gelijkenis en doet geen poging tot idealisering van zijn modellen. De brede lippen, platte neus en de hoe  wangen portretteren hem als een man van het volk. De vrouw is weinig getypeerd. Terwijl Proculus ons aankijkt met wijde intelligente ogen, kijkt zij enigszins in het vage. Zij dragen beiden attributen die naar een verfijnde levenswijze verwijzen: hij een verzegelde rol, zij wastabletten en een stylus. (Great Treasures 32)

 

 

Ixion-kamer, 62-79 n.C., uit de Casa dei Vetti, Pompeji

De wandversiering van dit huis komt overeen met de smaak van de periode tussen de aardbeving van 62 n.C. en de uiteindelijke verwoesting van de stad door de uitbarsting van de Vesuvius in 79 n.C. Het voorname karakter van de oude manier van decoreren heeft plaats moeten maken voor het schilderen van een denkbeeldige architectuur; reeds aan het eind van de 1ste eeuw v.C. trachtte men op die wijze de muren weg te werken. Op de open gebleven muurvlakken werden kopieën aangebracht van beroemde Griekse 'klassieke' schilderijen. (KIB Rome 214)

In de zgn. Vierde Stijl geschilderd, de meest gecompliceerde Romeinse schilderstijl. In de Ixionkamer, in het huis van de Vettii in Pompeji, vinden wij een combinatie van imitatie-marmeren panelen, zwaar omlijste mythologische taferelen, die de indruk moeten wekken van in de wand gevoegde beschilderde panelen, en fantastische architectonische perspectieven, gezien door nagebootste vensters. Deze architectuur is volkomen irreëel en pittoresk, zodat wordt aangenomen dat toneeldecors uit die periode tot voorbeeld hebben gediend. (Janson 187)

De illusionistische tendensen die gedurende de 1st eeuw v.C. bij de Romeinse muurschilderingen de overhand kregen, hebben wellicht tot op zekere hoogte al bij hellenistische schilders bestaan, maar in de vorm waarin wij ze kennen schijnen ze een specifiek Romeinse ontwikkeling te zijn, waarbij dus geen sprake is van reproduceren of imiteren. Echo's daarvan vinden wij terug op de mythologische panelen, die wij hier aantreffen als eilanden in een rijk versierd architectonisch kader. Terwijl deze taferelen vrijwel nooit de indruk geven regelrechte kopieën naar Griekse voorbeelden te zijn hebben zij dikwijls het onsamenhangende karakter van een samenstelling van motieven uit verschillende bronnen.

 

 

Villa aan zee, fresco, Pompeji

 

 

Colosseum, 72-80 n.C., travertijn, 187x155 m, Rome

Het Colosseum is het enorme amfitheater in het centrum van Rome, waar de gladiatorenspelen werden gehouden. Het werd in 80 n.C. (?) voltooid en is zuiver naar massa gerekend één van de grootste bouwwerken ter wereld. Het bood plaats aan meer dan vijftigduizend toeschouwers, terwijl een ingenieus stelsel van kilometers lange overwelfde gangen en trappen een ongehinderd komen en gaan verzekerde.

De betonnen kern is een technisch meesterwerk, waarin zowel het bekende tongewelf als het meer gecompliceerde kruisgewelf is toegepast. Dit gewelf ontstaat door de rechthoekige snijding van twee tongewelven. Deze inwendige geleiding vindt haar weerspiegeling in de monumentale uiterlijke vorm, en wordt door een bedekking met natuursteen tegelijkertijd verhuld en geaccentueerd. De horizontale en verticale elementen zoals die optreden in de halfzuilen en dekstukken met hun eindeloze bogenreeksen zijn zorgvuldig tegen elkaar afgewogen. De drie klassieke orden zijn op elkaar geplaatst in de volgorde van ieders intrinsieke gewicht. De oudste, strenge Dorische orde op de begane grond, daarop de ionische en de Korinthische. Dat de proporties trapsgewijs lichter worden valt echter nauwelijks op, omdat in de Romeinse versie de orden bijna aan elkaar gelijk zijn. Structureel zijn zij nog slechts een schim van wat ze eens waren, maar de esthetische werking is nog onverzwakt en zij brengen het contact met menselijke maatstaven tot stand. (Janson)

Het Flavische amfitheater, dat zijn populaire naam ontleende aan de in de nabijheid opgestelde Colossus van Nero, is gebouwd op de plaats van de Domus Aurea, een grote vijver van Nero's paleis. Titus heeft het voltooid door er een vierde verdieping aan toe te voegen. Het gebouw was bestemd om het volk te amuseren en werd ingewijd met spelen die honderd dagen duurden. De buitenkant toont drie rijen bogen met halfzuilen; onderaan Dorische, Ionische in het midden en Korinthische bovenaan. Deze volgorde is, evenals de Korinthische pilasters van de vierde verdieping, een belangrijk voorbeeld geweest voor de bouwkunst van de renaissance. (KIB Rome 218)

Binnenin waren de zitplaatsen verdeeld in drie niveaus, waar telkens trappen naar de verschillende plaatsen leidden. Telkens was er rekening gehouden met een volwaardig zicht op de arena. Rond de keizerlijke tribune waren de zitplaatsen voor de senatoren, de patriciërs en de burgers die de witte toga mochten dragen. Daarboven zaten de vrouwen. Helemaal bovenaan waren de niet genummerde plaatsen voor het plebs. Bovenaan kon een zeil worden aangebracht om schaduw te brengen. Buiten worden deze gradaties herhaald. De drie onderste niveaus geven uit in een soort zuilengalerij; de twee bovenste zijn omgeven door een muur. (l'art à Rome I-83)

 

 

Triomfboog van Titus, Rome, Forum Romanum

[1][2][3][4][5]

Triomftocht van Titus, 80-90 n.C., reliëf in de doorgang van de boog van Titus, marmer, 240x385, Rome, Forum Romanum

De triomfboog werd gerestaureerd onder paus Pius VII (1800-1823). De zijpijlers zijn versierd met sierlijke halfzuilen. De doorgang is gewelfd en het bovengedeelte steunt op een fijn bewerkte architraaf. Het bovenpunt van de boog is mooi versierd en omgeven door overwinningsfiguren. In de boog zelf zijn caissons aangebracht. De reliëfs op de zijwanden zijn van grote kwaliteit, maar helaas zwaar beschadigd. Op de hele constructie stond een (verdwenen) glorieus paardenspan. (l'art à Rome I-83)

Op de twee reliëfs in de doorgang van de boog die na de dood van Titus (81 n.C.) opgericht werd, ziet men fragmenten uit de triomftocht die in 71 n.C. hem en zijn vader Vespasianus ten deel viel vanwege de overwinning in Palestina. Aan de ene zijde ziet men Titus op de triomfwagen, op de andere de buit uit de tempel van Jeruzalem: de zevenarmige kandelaar, de tafel van de toonbroden en de bazuinen. De beide slecht bewaard gebleven figuren op de voorgrond links aan de rand en enigszins rechts van het midden zullen hoogstwaarschijnlijk Domitianus en Vespasianus voorstellen. (KIB Rome 216)

Het hoogtepunt van de dieptewerking in de Romeinse reliëfkunst. De boog werd in 81 n.C. gebouwd ter ere van Titus' zeges. Eén ervan gaat over de triomftocht na de verovering van Jeruzalem. De behaalde buit bevat de zevenarmige kandelaar en andere heilige voorwerpen uit de tempel. Ondanks de beschadiging blijft de beweging van de menigte door haar dieptewerking zeer overtuigend. Rechts wendt de stoet zich van ons af en verdwijnt onder een triomfpoort die schuin in het achtervlak is geplaatst, zodat alleen de dichtstbije helft uit de achtergrond te voorschijn komt, een radicaal maar effectief middel. (Janson, 171)

 

 

Hercules, eind 1ste eeuw n.C., groene leisteen, hoogte 358, van de Palatinus te Rome, Parma, Museo Nazionale di Antichità

Van de benedendij en het blok onder de leeuwenhuid zijn gedeelten gerestaureerd.

Het beeld van Hercules die op zijn knots leunt en in zijn linkerhand vermoedelijk de appels van de Hesperiden gedragen heeft, vormt met andere - waarvan ook dat van Dionysos bewaard is gebleven - een deel der versiering van een zaal in het paleis van de Flavii op de Palatinus. De beelden stonden langs de wand tussen veelkleurige zuilen. Door het gebruikte materiaal (groene leisteen) kon de kunstenaars de details tot in de perfectie uitvoeren en een rol toebedelen aan het licht dat zich op de grote gewelfde vlakken weerspiegelt. (KIB Rome 219)

 

 

Zuil van Trajanus, 106-113 n.C. (ingewijd 18 mei 113 n.C.), marmer, hoogte van de reliëfstrook bovenaan ca. 127 cm, onderaan 90 cm, Rome

Dat het doel van de keizerlijke kunst, verhalend of symbolisch, soms een realistische ruimtewerking niet tolereerde, wordt heel duidelijk in deze zuil, opgericht ter ere van de roemrijke veldtochten van deze keizer tegen de Daciërs (de oude bevolking van Roemenië). Sinds het hellenisme gebruikte men reeds enkele vrijstaande zuilen als herdenkingsmonumenten. Waarschijnlijk zijn zij afgeleid van de obelisken uit Egypte.

De zuil van Trajanus onderscheidt zich niet alleen door zijn grote hoogte (38 meter, het voetstuk meegerekend), maar ook door de ononderbroken spiraal van reliëfstroken die het hele oppervlak bedekt, waarin op epische wijze verslag wordt uitgebracht van de oorlog tegen de Daciërs. De zuil werd bekroond door een standbeeld van de keizer (in de Middeleeuwen vernietigd) en het voetstuk deed dienst als bewaarurne voor zijn as.

Als wij de reliëfstroken zouden kunnen afrollen, kregen we een band met een lengte van 200 meter, twee derde van de gecombineerde lengte van de drie friezen op het mausoleum van Halikarnassos, en heel wat langer dan de fries van het Parthenon. Naar het aantal figuren en de dichtheid van het verhalende element is ons reliëf veruit het meest ambitieuze werk dat in de antieke wereld werd voltooid. Het is tegelijkertijd het ontmoedigendste, want de toeschouwer moet in kringetjes rondlopen als een circuspaard, als hij het verhaal wil volgen, en zodra hij boven de vierde of vijfde overgang komt, voelt hij zich verslagen door de overmaat aan details, tenzij hij gebruik maat van een verrekijker.

Men vraagt zich dan ook af voor wie dat uitvoerig beeldende verslag bestemd is geweest. In de Romeinse tijd vormde het monument het centrum van een klein forum (ontworpen door de architect Apollodorus van Damascus). Het was geflankeerd door openbare gebouwen (twee bibliotheken, de ene voor Latijnse auteurs, de andere voor Griekse) van ten minste twee verdiepingen, maar ook daarmee is het probleem niet opgelost. En al evenmin wordt het succes verklaard van deze zuil, die als model heeft gediend voor diverse andere zuilen van dit type.

Maar laten we de tonelen eens wat nader bekijken. Midden in de onderste strook zien wij Trajanus die zijn soldaten toespreekt (links) en de bouw van fortificaties: op de derde strook de inrichting van een garnizoenskamp en een brug, terwijl de Romeinse cavalerie op verkenning uittrekt (rechts). In de vierde strook trekken de infanteriesoldaten van Trajanus over een bergstroom (centrum); rechts spreekt de keizer zijn troepen toe voor een fort van de Daciërs. Deze tonelen zijn representatief.

Tussen de meer dan 150 episoden zijn de typische strijdscènes zeldzaam, terwijl grote aandacht is besteed aan de geografische logistieke en politieke aspecten van de veldtocht, precies zoals dat gebeurt in Caesars beroemde verslag van zijn verovering van Gallië. Slechts één keer hebben wij een even zakelijke weergave van militaire operaties gezien en wel in de Assyrische reliëfs.

Bestond er een directe band tussen die twee? En, zo ja, wat voor een band? Die vraag is moeilijk te beantwoorden. vooral omdat er geen kopieën zijn overgebleven van de voorlopers van deze reliëfs, nl. de panelen die oorspronkelijk werden meegedragen in de triomfstoeten.

In elk geval vormde de spiraalfries op de zuil een nieuw en veeleisend raamwerk voor een historisch en beeldend verslag dat de beeldhouwer voor vele problemen plaatste. Daar verhelderende inscripties niet mogelijk waren, moest het beeldende verslag duidelijk en begrijpelijk zijn, hetgeen betekende dat de ruimte-indeling van elk toneel met veel zorg moest worden ontworpen. De visuele continuïteit moest behouden blijven zonder dat daardoor de innerlijke samenhang van de afzonderlijke tonelen teniet gedaan werd en de werkelijke diepte van de sculpturen moest veel geringer worden dan in reliëfs als bv. op de Triomfboog van Titus, anders zouden de schaduwen van de hoger gelegen figuren de lagere tonelen onleesbaar maken.

De kunstenaar heeft die problemen met opvallend succes opgelost, maar daarbij heeft hij afstand moeten doen van vrijwel alle dieptewerking. Landschap en architectuur zijn gereduceerd tot toneeldecors, en de grond waarop de figuren staan is opwaarts getild. Al die hulpmiddelen waren reeds gebruikt in de Assyrische reliëfs; hier zetten zij zich nog eens door, dwars tegen de tradities van perspectivische verkorting en perspectivische ruimtewerking in. Tweehonderd jaar later zullen deze elementen gaan domineren, en dan staan wij op de drempel van de Middeleeuwse kunst. In dit opzicht is het reliëf op de zuil van Trajanus de aankondiging dat een tijdperk ten einde loopt, en een volgend begint. (Janson, 171-73)

Oorspronkelijk stond op de zuil een beeld van de keizer. Zesendertig omwindingen met ca. 2500 figuren geven scènes weer uit de oorlogen van Trajanus tegen de Daciërs (101-102 en 105-106 n.C.). Tot nog toe had men op een soortgelijke manier de successen van de veldheren alleen geschilderd; het idee het beeldverhaal weer te geven in de vorm van een zuil met reliëfs is misschien afkomstig van de bouwer van het forum van Trajanus, de architect Apollodorus uit Damascus. In het voetstuk van de zuil is in 117 n.C. de urn met de as van Trajanus bijgezet. (KIB Rome 223)

 

 

Triomfboog van Trajanus, 114-117 n.C., Benevento

Deze boog met zijn uitzonderlijk rijke versiering met 14 grote reliëfs is opgericht ter herinnering aan het gereedkomen van de weg Benevento-Brindisi in 114 n.C. De naar de stad gekeerde zijde geeft de verhouding van de keizer tot Rome weer; de andere kant beeldt zijn betrekkingen uit met de provincies en de machten buiten het rijk. Ook hier vertoont de stijl nauwe verwantschap met de Flavische kunst, maar men moet niet vergeten dat de stijl van de reliëfs van Nerva een matigende nawerking uitoefende. (KIB Rome 225)

 

 

Keizer Hadrianus, 117-138 n.C., marmeren portretkop, hoogte 63, Rome, Mus. Vat.

Uit de Engelenburcht. Borststuk toegevoegd.

Hadrianus stamde uit de Spaanse provincie van het rijk, bij Sevilla. Hij was van 117 tot 138 keizer, van zijn 41ste tot 62ste levensjaar. De onder zijn voorganger Trajanus bereikte grootste uitbreiding van het Romeinse rijk trachtte hij door een vredespolitiek te bestendigen. Zes jaar voor zijn dood begon hij met een grafmonument voor hemzelf en zijn familie op de rechteroever van de Tiber, de Engelenburcht, dat 139 jaar later door zijn opvolgers werd voltooid. In dit mausoleum was het beeld opgesteld.

Vindplaats en grootte wijzen op een belangrijke officiële beeltenisverering na zijn dood, waarbij minder het individueel tijdelijke werd vastgelegd maar veeleer de idealisering van deze eigenzinnige heerser. Uit de literaire overlevering weten wij dat Hadrianus een flink ontwikkelde en statige gestalte bezat, veel waarde hechtte aan een verzorgd uiterlijk en goed gekapt haar en een volle baard droeg. Dat laatste is opmerkelijk, daar alle Romeinse keizers voor hem baardeloos waren. (Kunstschatten van Rome, 384-85)

 

 

Pantheon, 118-125 n.C. (na 126 n.C.?), hoogte 43,3 m, doorsnede van de koepel 43,3 m, Rome, Piazza della Rotonda

Bogen, gewelven en het gebruik van beton stelden de Romeinen voor het eerst in de geschiedenis van de bouwkunst in staat grote overdekte ruimten te scheppen. Deze mogelijkheid werd vooral toegepast in de grote baden, de thermen, die in het keizerlijke Rome waren uitgegroeid tot belangrijke centra van het maatschappelijk leven. De ervaring die men bij de bouw van de baden had opgedaan, kon vervolgens worden toegepast op andere, meer traditionele gebouwen, en soms met revolutionair resultaat.

Een opvallend voorbeeld hier van is het Pantheon, een zeer grote, ronde tempel uit het begin van de 2de eeuw n.C. Het interieur is het best bewaard van alle grote gebouwen in Rome en zeer indrukwekkend. Lang voor deze tijd waren reeds ronde tempels gebouwd, maar hun vorm verschilt zozeer van het Pantheon, dat deze laatste daarvan nooit kan zijn afgeleid.

Aan de buitenzijde ziet men de cella van het Pantheon als een onversierde cilinder, afgedekt door een zacht glooiend koepeldak. Op de toegang valt duidelijk nadruk door de diepe voorgalerij, zoals we die al kennen bij Romeinse tempels van het standaardtype. De samenvoeging van die twee elementen doet enigszins abrupt aan, maar wij moeten niet vergeten dat wij het gebouw niet meer zien zoals dat destijds het geval was. In de eerste plaats liggen de omringende straten nu op een belangrijk hoger niveau dan in de Oudheid, zodat de treden die omhoog voeren naar de tempel onder de aarde verdwenen zijn. Bovendien was de voorgalerij ontworpen als deel van een rechthoekig zuilenplein. Door deze constructie zou men de indruk hebben gekregen dat de galerij losstond van het cilindrische tempeldeel.

Wat de cella betreft, heeft de architect zich klaarblijkelijk niet bijzonder beziggehouden met het exterieur, maar heeft alle nadruk gelegd op de grote open, overkoepelde ruimte die zich, als men door de ingang naar binnen gaat, op treffende wijze aan het oog vertoont. De indruk die dit interieur maakt is tegelijkertijd overweldigend en van een grote harmonische rust, die onmogelijk in foto's vast te leggen is. In elk geval is de indruk totaal anders dan het weinig inspirerende exterieur zou doen vermoeden.

De koepel is niet ondiep, maar is een zuivere halve bol, en de cirkelvormige opening in het midden laat een prachtig en gelijkmatig licht toe. Dit oog bevindt zich 43,30 meter boven de vloer en dat is bovendien de diameter van het interieur, zodat de koepel en de cilinder van gelijke hoogte zijn en volkomen met elkaar in evenwicht.

Aan de buitenkant kon men ditzelfde evenwicht niet bereiken, omdat men de voorwaartse druk van de koepel moest opvangen door de basis belangrijk zwaarder te maken dan de top (de dikte van de koepel vermindert naar de top toe van zes meter tot 1,8 meter).

Een andere verrassing vormen de nissen, die laten zien dat het gewicht van de koepel niet rechtstreeks op de cilinder drukt, maar geconcentreerd werd op acht pilaren. De nissen zijn van achteren natuurlijk gesloten, maar omdat er zuilen voor staan wekken zij de indruk dat zich hier openingen bevinden die leiden naar aangrenzende ruimten, waardoor men in het Pantheon geen ogenblik het gevoel krijgt opgesloten te zijn. De zuilen, de gekleurde marmeren panelen van de muren en de vloer zijn in hoofdzaak nog als in de Romeinse tijd. De caissons van de koepel zijn ook uit de Romeinse tijd, maar het verguldsel is verdwenen.

Zoals de naam reeds aangeeft was het Pantheon gewijd aan alle goden, of eigenlijk aan de zeven planetaire goden (er zijn zeven nissen). Men mag dus wel aannemen dat de gouden koepel een symbolische betekenis had en de hemelkoepel voorstelde. En toch ontstond dit prachtige en plechtige bouwwerk uit nogal nederige voorgangers. De Romeinse architect Vitruvius had bijna een eeuw eerder het overkoepelde stoomvertrek van een badinstelling beschreven, dat (op veel kleinere schaal) reeds alle essentiële elementen van het Pantheon bevat: een half bolvormige koepel, een proportionele verhouding tussen hoogte en gewicht, en de cirkelvormige opening in het midden (die kon worden gesloten met een bronzen plaat, hangende aan kettingen, ter regeling van de temperatuur in de stoomkamer. (Janson, 161-62)

Hadrianus heeft het in 23 v.C. door Agrippa gebouwde Pantheon, nadat het twee keer door brand was verwoest, geheel nieuw opgetrokken; de inscriptie (M. Agrippa. L.F. Cos. Tertium Fecit') spreekt echter alleen van Agrippa. De hoogte en de diameter van de koepel zijn gelijk en met de 9 meter brede ronde opening bovenin is het een van de indrukwekkendste ruimten die uit de oudheid bewaard zijn gebleven. De voorhal met de 16 uit monolieten bestaande granieten zuilen bestaan uit drie schepen (33x13 m). De gevel zal wel met een groot bronzen reliëf versierd zijn geweest. (KIB Rome 227)

 

 

Villa Hadriani, 120-130 n.C., bij Tivoli

Nadat hij alle provincies van zijn rijk bezocht had, liet Hadrianus in het zacht glooiende heuvelland bij Tivoli een reusachtig landhuis bouwen. Uit het einde van de bouwperiode dateert de grootse aanleg van een kunstmatig in de heuvel uitgegraven dal met een meer dan 100 m lang bassin, omgeven door zuilen waartussen beelden stonden. Het geheel wordt afgesloten door een monumentaal triclinium (ruimte met rustbedden tafels). Beelden krokodillen en andere herinneringen aan Egypte hebben betrekking op de stad Canopus en het kanaal dat vanuit Alexandria naar deze voorstad met de tempel van Serapis liep. Het beeld van de Amazone is een kopie van het originele kunstwerk van Phidias. (KIB Rome 229)

Hier had keizer Hadrianus van 118 tot 134 n.C. te midden van het park een gebouwencomplex laten oprichten dat een woonpaleis en wandelhallen, een bibliotheek, een theater, een nympheum, een palaestra en een villa op een eiland omvatte. (25 eeuwen 31)

 

 

Ruiterstandbeeld van keizer Marcus Aurelius, 161-180 n.C., brons, destijds verguld, hoogte 512, Rome, Piazza del Campidoglio

Het enige in zijn soort dat uit de Oudheid bewaard bleef, dankzij het feit, dat men in de Middeleeuwen de ruiter voor Constantijn de Grote aanzag. Tot 1538 stond het bij het Lateraan. Het voetstuk is ontworpen door Michelangelo. Men ziet op het beeld nog talrijke sporen van de oorspronkelijk vergulding. Volgens de sage verandert het beeld langzaamaan in goud. Als dit proces zich helemaal heeft voltrokken, zal la civetta, de uil, d.i. de pluk haren tussen de oren van het paard, haar stem verheffen om het einde van de wereld aan te kondigen. (Rome en omstreken 30)

In de beeldhouwkunst van de 2de eeuw n.C. is een streng neo-Augustijns, classicistisch en vaak wonderlijk koel, formeel element aanwezig. Dit is vooral zo tijdens Hadrianus en Marcus Aurelius, beiden in zichzelf gekeerde mannen met een grote belangstelling voor de Griekse filosofie. Wij voelen dit al in het bronzen ruiterstandbeeld van Marcus Aurelius, dat merkwaardig is, en niet alleen omdat dit het enige standbeeld van zijn soort is dat bewaard gebleven is, hoewel het de gehele middeleeuwen voor het publiek te bezichtigen was.

Een ruiterstandbeeld van de keizer, hier afgebeeld als de alles veroverende heerser, vertegenwoordigt een hechte traditie sedert Julius Caesar toestemming gaf om voor hem op het Forum Julium een dergelijk monument op te richten. Ook dat van Marcus Aurelius was bedoeld om hem weer te geven als de overwinnende keizer, want onder de rechtervoorvoet van het paard (volgens verslagen uit de middeleeuwen) hurkte eens de kleine figuur van een geketend barbaars stamhoofd. Het fiere, krachtige paard drukt eveneens een martiale geest uit. Maar de keizer zelf, zonder wapens en wapenrusting, biedt een beeld van Stoïcijnse onbevangenheid - meer een brenger van de vrede dan een militaire held. En zo zag hij ook zichzelf en zijn bewind (161-180 n.C.). (Janson, 174)

Het enige ruiterstandbeeld dat van de eens ontelbaar vele is overgebleven, is dat van Marcus Aurelius. Michelangelo heeft het midden op het plein van het Capitool geplaatst. De keizer groet het volk, gekleed in een soldatenmantel. Onder de hoef van het paard lag volgens de 'mirabilia urbis' een 'kleine koning', dus een onderworpene, die tegelijk dienst deed als steun voor het gewicht van het beeld. Zonder deze zou het nu sterk naar rechts overhellen. Waar het beeld oorspronkelijk heeft gestaan is niet bekend, maar zeker niet op een triomfboog. (KIB Rome 233)

 

 

Commodus en Crispina (?) als Mars en Venus, 170-180 n.C., marmer, afkomstig uit Ostia, Rome, Museo Nazionale Romano

Omdat hier duidelijk sprake is van portretten is waarschijnlijk dat een keizerlijk paar zich heeft laten weergeven als Mars en Venus. Misschien zijn het de jonge Commodus (161-192) en Crispina. Op die wijze werden vaker keizers en keizerinnen reeds tijdens hun leven door kunstenaars vergoddelijkt. Deze opvatting is ontstaan tijdens Alexander de Grote en van Caesar af is die ook in Rome gaan gelden. (KIB Rome 234)

 

 

Keizer Marcus Aurelius deelt geld uit, na 176 n.C., marmer, 300x195, Rome, noordzijde van de boog van Constantijn

Op het reliëf dat vroeger een triomfboog van Marcus Aurelius gesierd heeft, is een 'congiarium' weergegeven, een uitdeling van geld aan de bevolking van Rome naar aanleiding van de overwinning op de Marcomannen. Op twee taferelen boven elkaar ziet men typerende vertegenwoordigers van het volk. Op een podium de keizer met zijn gevolg. De zuilen op de achtergrond zouden die van de tempel van Faustina kunnen zijn. (KIB Rome 234)

 

 

Phaedrasarcofaag, ca. 200 n.C., hoogte 117, lengte voorzijde 228, smalle zijden 110 en 88, Agrigento, Museo del Duomo

Het van het oosten overgenomen hofceremonieel dat de absolute heerser een bovenaardse glans verleent komt overeen met een kunst die de afbeeldingen van de vorst schijnt te ontlenen aan oude oosterse voorstellingen en duidelijk afstand neemt van de beschouwer. Hier komt wel sprekend het verschil naar voren met de menselijkheid van Augustus en Alexander; het is het einde van een wereld die in feite op vrijheid gebaseerd was. De nieuwe richting maakte de wereldlijke en geestelijke macht tot een onverbrekelijke eenheid. Daaruit volgt voor de kunst een nieuwe taak in een wereld waarin hemel en aarde de heerser ten dienste staan.

Op de vier zijden van de sarcofaag staat afgebeeld hoe de door de liefde van haar stiefzoon verstrikte Phaedra met de lasteringen die zij in haar teleurstelling neerschrijft, het einde van Hippolytus verhaast. Op de voorkant leest Hippolytus tussen zijn jagers in de brief van Phaedra; op de achterkant jaagt hij te paard op een everzwijn. De door liefdessmart gekwelde Phaedra met haar dienaressen vormt het pendant van de dodelijke val van Hippolytus. In 1768 heeft Van Riedessel de sarcofaag beschreven en daarna is hij door Goethe op zijn reis door Sicilië bewonderd. (KIB Rome 240-241)

 

 

Triomfboog van Septimius Severus, 203 n.C., marmer, Rome, Forum Romanum

25m hoog en 23m breed. Opgericht voor het tienjarige keizersjubileum van Septiumius Severus. Twee statige inscripties die vroeger met brons waren ingelegd verheerlijken de roem en de overwinningen van de keizer en zijn beide zoons Caracalla en Geta. Nadat Geta in 211 door Caracalla was vermoord, liet laatstgenoemde de naam van zijn broer verwijderen. Dit is duidelijk te zien in de vierde regel van de inscriptie. De boog waarop een zesspan met Severus en zijn zoons Caracalla en Geta heeft gestaan, is architectonisch prachtig geleed. Boven elk van de doorgangen opzij bevindt zich een groot reliëf waarop de oorlogsdaden van de keizer in het oosten zijn weergegeven. Op de reliëfplaten zijn telkens twee verschillende gebeurtenissen boven elkaar uitgebeeld, waarbij overduidelijk blijkt dat de maker meer acht geslagen heeft op de duidelijke weergave van het vertellend element dan op optische aanvaardbaarheid. (KIB Rome 241; Rome en omstreken 45)

 

 

Sarcofaag met veldslag, 3de eeuw n.C., marmer, van de Via Tiburtina te Rome, Rome, Museo Nazionale Romano

Midden in het strijdgewoel rijdt de veldheer op de barbaren in. Zijn gezicht was bedoeld als portret, maar men is in de weergave blijven steken. Rechts en links wordt het strijdtafereel, dat vol vechtenden, overwinnaars en overwonnenen is, afgesloten door gevangenen en trofeeën. Op de rand van het deksel staan het huwelijk van de veldheer weergegeven en een door hem verleende begenadiging. (KIB Rome 243)

 

 

Keizer Caracalla, 211-217 n.C., marmeren portretbuste, hoogte 66, Rome, Mus. Vat.

In de omgeving van de Constantijnse basiliek in 1780 gevonden. Bijgewerkt zijn het grootste gedeelte van de buste, de sokkel en de neus. Verder zijn er slechts kleine correcties toegebracht.

Hij was de oudste zoon van de Noord-Afrikaan Septimius Severus en de Syrische Julia Domna, nam op zijn 23ste, na de dood van zijn vader in 211 n.C., samen met zijn broer Geta, die hij overigens kort daarna liet vermoorden, de heerschappij over. Zes jaar later, op 8 april 217, werd hij op bevel van zijn Pretoriaanse prefect en opvolger bij Carrhae in Mesopotamië vermoord.

Zijn beeltenis is gemaakt op het moment dat hij zich even opzij draait. De wenkbrauwen zijn samengetrokken en zijn blik is wantrouwend. Zijn haar is stevig, gekruld en kortgeknipt. Een korte, kroezelige baard bedekt wangen en kin. De snor is glad weggestreken. (Kunstschatten van Rome, 385)

 

 

Atleet, begin 3de eeuw n.C., fragment van een vloermozaïek, 129x140, uit de thermen van Caracalla, Rome, Museo Nazionale Romano, inv. nr. 60 806

Deze vloermozaïek, deel van een plaveisel, toont een atleet in vooraanzicht. Het hoofd is relatief klein in vergelijking met de brede nek en de schouders. Het gelaat is breed, het voorhoofd laag en de oren zijn klein. De gezwollen linkerwang laat vermoeden dat het hier om een bokser of worstelaar gaat. Het tegen de schedel plakkend haar eindigt in korte lokken op het voorhoofd, de grote ogen hebben een ietwat starende en domme blik. Bovenaan en links van de mozaïek loopt een vlechtband die uit drie strengen bestaat. Deze band liep rond de volledige mozaïek en verdeelde ze in verschillende panelen, waarop afwisselend bustes van atleten of atleten en gymnasiarchen waren afgebeeld. De rest ervan bevindt zich in het museum van het Vaticaan te Rome. (Sport in Hellas 364)

 

 

Sarcofaag met een huwelijksplechtigheid, ca. 275 n.C., marmer, sporen van beschildering, van bij de Porta Latina te Rome, Rome, Museo Nazionale Romano

De man in het midden, die zijn vrouw de hand reikt om het huwelijksverdrag te bekrachtigen moet een hoge ambtenaar geweest zijn, want de personificatie van de Romeinse senaat is erbij vertegenwoordigd. De verpersoonlijking van Ceres, van de graanvoorraad, van Afrika en van de haven van Rome tonen aan dat hij bemoeienis had met de voorraden graan van Rome en dus een prefectus annonae was. Achter het paar staat Concordia. Boven op de lijst staan nog restanten van verklarende inscripties. De figuren steken af tegen een gordijn op de achtergrond dat eens goudgeel is geweest. De zijkanten van de sarcofaag zijn niet versierd. (KIB Rome 242)

 

 

Jachtpartij, ca. 300 n.C., mozaïek, Sicilië, Piazza Armerina

De keizerlijke villa ligt in een bekoorlijk dal en zal wel gediend hebben als verblijfplaats tijdens de jacht. Daarop wijzen de vele hierop betrekking hebbende schilderingen en de mozaïeken op de vloer die ca. 35002 beslaan en zodoende de grootste mozaïekgroep uit de oudheid vormen. Men heeft in de oude man, die steunt op een stok en een lijfwacht, Maximianus willen zien omdat hij een diadeem draagt. Toch kunnen wij dit moeilijk aannemen, omdat wij ons niet kunnen voorstellen dat men op een afbeelding van de keizer zou trappen. (KIB Rome 246)

 

 

De tetrarchie (Diocletianus en zijn medeheersers), ca. 300 n.C., porfier, uit Constantinopel, Venetië, aan de San Marco

In 292 had keizer Diocletianus de tetrarchie (het viermanschap) ingesteld om de aanspraken van het oosten en het westen, alsmede de burgerlijke en militaire leiding in de top van het rijksbestuur te verenigen. In Nicomedia in het oosten en Milaan in het westen zetelden respectievelijk Diocletianus en Maximianus, die de titel Augustus droegen en aan wie de twee caesars Galerius en Constantius Chlorus waren toegevoegd. Men ziet deze vier heersers in de (zeker uit ca. 300 daterende) groep van porfier aan de zuidzijde van de San Marco in Venetië. Volgens de huidige opvattingen begint met deze groep de Byzantijnse kunst. Deze is ontstaan toen het oosten zich gelijkgerechtigd achtte aan het Italiaans-Romeinse rijk en deze gelijkwaardigheid tot uitdrukking wenste te brengen in de wijze waarop de heerschappij werd uitgeoefend.

Het materiaal voor deze groep is afkomstig uit het oosten, en wel uit de steengroeven van de Mons Porphyreticus in Egypte. Ook in de latere Byzantijnse kunst vond men dat deze steensoort vanwege zijn pracht en kostbaarheid de meest geschikte was om representatief te zijn voor de hofkunst. Wat de stijl betreft is men afgeweken van de Grieks-Romeinse tendensen uit de voorafgegane 'renaissance' tijdens Gallienus; dit vloeide voort uit de vervaardiging van de porfieren plastieken bij de vindplaats. Er is in elk geval sprake van een terugkeer naar de stijvere en meer starre vormen uit de tijd der soldaten keizers, toen de kunst een meer provinciaal en barbaars karakter droeg. De christenvervolgingen tegen het einde van de tetrarchie van 303-311 zullen ook wel bijgedragen hebben tot een terugslag in de christelijke kunst. (KIB byz 28)

Het keizerspaar en de caesars zijn van elkaar gescheiden door een zuil die in Constantinopel gestaan heeft. De ene ontbrekende voet is in Istanbul gevonden. Door de heersers in deze vorm weer te geven moest openbaar gemaakt worden dat de eenheid een waarborg was voor het welzijn van het Romeinse Rijk. Het gebruik van porfier was vanwege zijn purperkleur uitsluitend aan de keizer voorbehouden. De beeltenissen van de keizer en de caesars zijn zo algemeen en onpersoonlijk (ook in dit opzicht is de eenheid beklemtoond) dat een individuele aanduiding niet mogelijk is. (KIB Rome 247)

 

 

ATTICIANES, Muze, 4de eeuw n.C., marmer, hoogte 187, Firenze, Uffizi

De aan haar muziekinstrument (kithara) herkenbare Erato is het werk van een zekere Atticianes uit Aphrodisias volgens de Latijnse signatuur op het voetstuk. Dit laatste antieke gesigneerde beeld houdt, wat het onderwerp en de uitbeelding betreft, vast aan de klassieke traditie in een tijd waarin het christendom reeds lang toonaangevend was. (KIB Rome 252)

 

 

Basiliek van Constantijn, Ca. 310-320 n.C., hoogte der zijbeuken 2450, het middenschip was destijds 35 m hoog, 25 m breed en 60 m lang, Rome

[1][2]

De basiliek ontleent haar vorm aan de grote zaal van de openbare badgelegenheden die waren gebouwd door twee vroegere keizers, Caracalla en Diocletianus, maar de basiliek is op nog grotere schaal gebouwd. Thans is alleen de noordelijke vleugel - drie enorme ruimten met tongewelven - nog aanwezig. Het centrale gedeelte, het schip, afgedekt door drie kruisgewelven, rees tot belangrijke grotere hoogte. Daar bij een kruisgewelf het gehele gewicht op de vier hoeken drukt, kunnen in de bovenmuren van het schip ramen worden aangebracht, zodat het interieur van de basiliek ondanks de enorme afmetingen licht en luchtig moet zijn geweest. Wij zullen de nawerking van deze bouwmethode nog eeuwenlang ontmoeten in vele gebouwen vanaf kerken tot spoorwegstations.

Basilieken, langgerekte hallen die gebruikt werden voor diverse publieke doeleinden, waren oorspronkelijk ontstaan in het hellenistische Griekenland. Onder de Romeinen werden ze een standaardelement van elke belangrijke stad, waarbij het één van de belangrijkste taken van de basilieken was een waardige omgeving te vormen voor gerechtshoven, waar recht werd gesproken in naam van de keizer.

In Rome zelf stonden diverse basilieken, waarvan heden ten dage slechts weinig is overgebleven. In de provincies is de situatie iets gunstiger. Een uitstekend voorbeeld vormt de basiliek van Leptis Magna in Libië (begin 3de eeuw n.C.), die de belangrijkste kenmerken van het standaardtype laat zien. Het lange schip eindigt in een halfcirkelvormige nis, of apsis, aan beide einden. De muren rusten op zuilengangen die toegang geven tot de zijbeuken. Deze zijn gewoonlijk lager dan het middenschip, om ruimte te laten voor bovenlichten in de muren.

Deze basilieken hadden houten in plaats van gemetselde gewelfde daken, meer op traditionele gronden dan uit technische noodzaak. Ze waren hierdoor brandgevaarlijk. De basiliek van Leptis Magna is weliswaar zwaar vervallen, maar behoort toch tot de best bewaarde voorbeelden.

De basiliek van Constantijn was een gedurfde poging om een nieuw gewelftype tot stand te brengen, maar het ontwerp schijnt bij het publiek niet erg te zijn aangeslagen, want er zijn geen directe navolgingen. De mensen vonden wellicht dat het bouwwerk waardigheid miste, omdat het zo duidelijk op de publieke baden leek. In elk geval zijn de christelijke basilieken van de vierde eeuw opgetrokken naar het voorbeeld van de oudere basilieken met houten daken. Pas zevenhonderd jaar later werden basiliekkerken met gewelfde daken in West-Europa algemeen. (Janson, 162-63)

Constantijn voltooide het bouwwerk dat door Maxentius begonnen was en verlegde de ingang naar de kant van het forum. Het enorme bakstenen gebouw, dat een oppervlakte besloeg van 6000 m2, was versierd met marmeren zuilen en kostbare betimmeringen. De apsis in het midden van het noordelijke schip was bestemd voor de daar tronende keizer en zijn gevolg. Het middenschip, waarvan alleen nog kleine stukken van het gewelf zijn overgebleven, had een hoogte die slechts 3 meter lager was dan die van het middenschip van de dom van Keulen. (KIB Rome 249)

 

 

Tempel van Saturnus, 4de eeuw n.C., Rome, Forum Romanum

De artistieke decadentie tekent zich duidelijk af in deze tempel. Vooral in het late en pompeuze maniërisme van de Ionische kapitelen. Ook karakteristiek voor deze periode is het feit dat het fragment van entablement aan de binnenzijde versierd is met palmetten die afkomstig zijn van het Forum van Trajanus. (l'art à Rome I-81)

 

 

Triomfboog van Constantijn, 312-315 n.C., marmer, Rome, nabij Colosseum

[1][2][3][4][5][6][7][8][9][10][11][12][13][14][15][16][17][18][19][20]

Deze poort, één van de grootste en meest bewerkte van zijn soort, is bedekt met sculpturen waarvan de meeste van vroegere keizerlijke monumenten afkomstig zijn. Men heeft dit vaak willen verklaren uit tijdnood en gebrek aan bekwame beeldhouwers in het Rome van die dagen. Dat kunnen wel factoren zijn geweest, maar de methode waarop de oude stukken zijn gekozen en benut, verraadt een bewust en weloverwogen plan. Ze zijn alle afkomstig van een verwante groep monumenten, nl. die van Trajanus, Hadrianus en Marcus Aurelius, terwijl de portretten van deze keizers zorgvuldig zijn bijgewerkt tot gelijkenissen van Constantijn. Onthult dit niet dat Constantijn zichzelf moet hebben gezien als de man die de oude glorie van Rome deed herrijzen, de wettige opvolger van de goede keizers uit de tweede eeuw?

De boog bevat ook reliëfs die er speciaal zijn voor gemaakt, zoals de friezen boven de twee zijpoorten, en hier zien we de nieuwe Constantijnse stijl in zijn volle kracht. Als we de medaillons die in Hadrianus' tijd ontstonden (begin 4de eeuw) vergelijken met het reliëf eronder, is er zo een groot contrast dat ze haast uit twee werelden lijken te komen. Het tafereel stelt Constantijn voor die Rome in 312 n.C. is binnengetrokken en nu Senaat en volk vanop de Rostra op het Forum toespreekt.

Het eerste dat opvalt is het vermijden van alle dieptewerkingstrucjes die sinds de 5de eeuw v.C. gebruikt werden. Hier geen schuine lijnen, geen perspectivische verkorting, en de beweging in de luisterende menigte is tot een minimum herleid. De achtergrondarchitectuur van het reliëf is in vlakke lijnen aangebracht, zodat deze een afgesloten ondoordringbaar vlak wordt. De Rostra en de menigte erop of ernaast vormen een tweede, even ondiepe laag (de tweede rij figuren lijkt slechts een serie hoofden boven de toeschouwers van de eerste rij).

De figuren zelf doen merkwaardig veel denken aan poppen: de hoofden zijn opvallend groot terwijl de lichamen niet alleen die van dwergen lijken (door de dikke plompe benen), maar ook geen gewrichten lijken te hebben. De contrappostotechniek is volledig weg, zodat de figuren niet meer vrijstaan, gesteund door de eigen spierkracht, maar aan onzichtbare touwtjes schijnen te hangen. Veel moeizaam verworven artistiek inzicht blijkt verloren te zijn gegaan. Deze fries schijnt een stap terug naar een meer primitief niveau van expressie.

Een dergelijke benadering belet ons echter begrip op te brengen voor de nieuwe stijl. Het Constantijnse paneel kan niet worden verklaard als een product van een falende kunstenaar, een onhandige poging om oudere Romeinse reliëfs te imiteren. Daarvoor heeft het te zeer een eigen logica. Het is evenmin een terugkeer naar de archaïsche kunst, want er zijn geen werken uit de preklassieke periode die men hiermee kan vergelijken.

Nee, de beeldhouwer van Constantijn moet van nieuwe, eigen principes zijn uitgegaan. Misschien blijken die uit de dominerende eigenschap van het reliëf: de zelfgenoegzaamheid. Het tafereel vult de beschikbare ruimte volledig op (men ziet dat aan alle gebouwen op de achtergrond dezelfde hoogte is gegeven), maar elke suggestie dat het buiten de omlijsting verder zou gaan is met zorg vermeden. De artiest lijkt zich te hebben afgevraagd: hoe kan ik alle delen van die plechtigheid op mijn paneel samenvoegen. Om dit te bereiken heeft hij de visuele werkelijkheid geabstraheerd. Een derde van de beschikbare ruimte heeft hij aan de Rostra gewijd en dit centraal geplaatst; hierop zitten Constantijn en zijn gevolg. Aan weerskanten ervan blijft een derde over voor toehoorders en gebouwen, waaruit blijkt dat het zich afspeelt op het Forum Romanum (de gebouwen zijn zeer goed herkenbaar, ondanks de gewijzigde schaal en verhouding).

De symmetrie maakt het zelfs mogelijk de unieke status van de keizer te beklemtonen. Constantijn zit niet alleen in het midden, hij is ook frontaal afgebeeld (hoofd ontbreekt helaas), terwijl alle anderen het hoofd naar hem wenden om hun afhankelijkheid te uiten. Dat het vooraanzicht een privilege van de majesteit is en alleen voor goddelijke of menselijke heersers mag gebruikt worden blijkt uit de zittende figuren op de hoeken van de rostra. Het zijn behalve Constantijn de enigen die ons recht aankijken: het zijn nl. beelden van keizers (en wel dezelfde goede keizers die we elders op de poort reeds zagen: Hadrianus en Marcus Aurelius).

Als we het op die manier bekijken is dit reliëf een moedige en oorspronkelijke schepping. Het kondigt een nieuwe visie aan die aan de ontwikkeling van de christelijke kunst ten grondslag zal liggen. (Janson, 176-185)

Na de slag bij de Pons Milvius bij Rome werd deze triomfboog opgericht; deze beslissende slag is slechts weergegeven op een van de kleine friezen. De verdere versiering is vrijwel geheel afkomstig van andere, oudere monumenten, waarschijnlijk om het gedenkteken zo spoedig mogelijk te voltooien, maar ook om het herstel van een goed bestuur aan te kondigen. Want al die reliëfs komen van monumenten van 'goede' keizers als Trajanus, Hadrianus en Marcus Aurelius. Uit Constantijns tijd zelf zijn de prachtige ronde reliëfs op de smalle kanten afkomstig met de ondergaande maangodin en de opkomende zon. (KIB Rome 250)

 

 

Consulsdiptychon van de proconsul Rufus Probianus, ca. 380, ivoor, Berlijn, Staatsbibliothek

Het Probianusdiptychon geeft een figuur uit het politieke leven weer. De inscriptie luidt: Rufus Probianus vir clarissimus Vicarius urbis Romae. Uitgebeeld is de ambtsaanvaarding van de consul Probianus die tweemaal is weergegeven. Hij troont in het tribunaal op zijn ambtszetel in een perspectivische architectuur. Aan zijn rechterhand de standaard met de beeltenissen van de keizers; links en rechts van hem staan klerken. Links liggen zijn wetsrollen nog in elkaar gerold; rechts houdt hij ze geopend op zijn knieën. Het begin van de tekst ervan kunnen wij lezen: Probiane floreas. Als teken van zijn ambtsaanvaarding grift de consul met de stift het bewijs van ontvangst door zijn naam. In de onderste helft zijn beambten weergegeven die hun instemming betuigen met de benoeming. (KIB byz 69)

*****

Ga verder

top

hoofdindex