*****

ROOBJEE

Pjeero

Zie onder PJEERO ROOBJEE

*****

ROSLER

Martha

Amerikaanse conceptuele kunstenares

19.07.1943 Brooklyn (New York)

 

 

ROSLER, Semiotiek van de keuken, 1975, zwart-witvideo, 6 minuten

Rosler richt zich op de opkomende politieke kwestie “Identiteit”, meestal in verband met sekse, seksualiteit, enz. Rosler staat in deze video voor een keukentafel vol keukengerei, noemt de namen van dat gerei in alfabetische volgorde en gebaart tegelijkertijd wat de functie is. Tegen het einde staat ze echter met een mes te zwaaien en toont ze hoe gefrustreerd een mens is van wie de identiteit door de traditionele definitie van het geslacht wordt bepaald. (Conceptuele 71)

*****

ROSLIN

Alexander

Zweeds schilder

15.07.1718 Malmö - 05.07.1793 Parijs

Afkomstig uit Denemarken, bereisde deze schilder zowat heel Europa. Hij schilderde aan het hof in Bayreuth portretten in olieverf en pastel. Hij reisde door Europa (o.m. in Sint-Petersburg op uitnodiging van Catharina II) en vestigde zich in 1752 in Parijs. Hij schilderde in het begin fijne, spirituele portretten; later werden zij onder Vlaamse en Nederlandse invloed somberder en plastischer. Roslin behoorde tot de bekendste portretschilders van de 18de-eeuwse rococo. Omwille van de uiterste zorg die hij besteedde aan het weergeven van kostbare stoffen, zorgvuldige detaillering, de fijne karaktertekening en de afgewogen compositie werd hij de lieveling van de dames uit de betere kringen van Parijs. (Summa; 25 eeuwen 228; Encarta 2001)

 

 

ROSLIN, Dame met sluier (de echtgenote van de schilder), 1768, olie, 65x54, Stockholm, Nationaal Museum

Een bekoorlijke variant op de Franse schilderkunst uit het rococo treft men aan bij de grote Zweedse portretschilder Roslin. Na zijn opleiding in Stockholm is hij via Duitsland naar Italië gegaan waar hij vijf jaar gebleven is. Toen is hij naar Parijs verhuisd, waar hij lid werd van de Koninklijke Academie. Hieruit blijkt hoe hoog men hem als schilder schatte, want voor hem als protestant was het heel moeilijk tot dit officiële college te worden toegelaten.

In het portret van de dame met de sluier treffen wij een ongedwongen mengeling van de burgerlijke, zwaarmoedige noordelijke geest aan met de gratie van wat koketterie, iets melancholisch met een glimlachje vol beloften. De glans en de wisselende kleuren van de stof getuigen van een meesterschap dat in Italië bij de Venetianen, en in Frankrijk bij Watteau het best tot uiting gekomen is. (KIB bar 183)

*****

ROSSELLINO

Antonio Gamberelli

Italiaans beeldhouwer en architect

1427 Settignano - 1479 Firenze

Broer en leerling van Bernardo Rossellino (1409-1464) en werd evenals deze sterk beïnvloed door het werk van Da Settignano en Donatello (vb. grafmonument van de kardinaal van Portugal, 1461-66, Firenze, San Miniato al Monte). Zijn Madonnareliëfs zijn daarentegen gracieuzer, soms gekunsteld. Rossellino maakte voorts verscheidene portretbusten (bv. Matteo Palmieri, 1468). (Summa)

 

 

ROSSELLINO, Grafmonument voor de kardinaal van Portugal, 1461-1466, vroeger beschilderd en verguld marmer, hoogte 400, Firenze, Chiesa di San Miniato al Monte

Dit grafmonument is de eerste gedocumenteerde opdracht voor Antonio Rossellino. Het is een deel van de schitterende grafkapel van Jaime van Portugal, een prins uit de koninklijke familie, die in Firenze stierf in 1459 op amper 25-jarige leeftijd. De kapel heeft drie wanden en is een zeldzaam voorbeeld van het harmonische effect dat men kon bereiken door het samenvoegen van de drie kunsten in één enkele project. Het ontwerp was van ene Manetti, terwijl de Rossellinifamilie voor de rest zorgde samen Piero en Antonio Pollaiuolo, Alesso Baldovinetti en Luca della Robbia. Antonio Rossellino maakte de tombe en de troon ervoor (niet in beeld). Hij was een subtiel en virtuoos beeldhouwer.

Tegen de tweede helft van de eeuw maakte het strenge Romeinse ideaal plaats voor een inheemse – Toscaanse – lieflijkheid. De aan de oudheid ontleende vormen verloren de glans van het luisterrijke verleden en gingen een eigen ontwikkelingsgang volgen. Uit de grafmonumenten blijkt dit wel het duidelijkst. De gotische graftombe was vaak in een overdadig bewerkte nis in de muur geplaatst met de afbeelding van de overledene, uitgestrekt op een baar. Maar hier is de nis veranderd in een kapel met een ondiep gewelf: cfr. Massacio's Drievuldigheid. Van voor- tot achtergrond zijn alle vlakken benut, en de architectuur en het beeldhouwwerk - vrijstaand en in reliëf - vormen een plastische eenheid. Het monument rust op een voetstuk met een reliëf waarop engelen met hoorns des overvloeds, heraldische eenhoorns, een guirlande en een doodskop. Op een klassieke urn rust het beeld van de overledene, bewaakt door twee putti, de engeltjes die de renaissance had gemaakt uit de heidense Amors. Knielende engelen kijken van twee bewerkte pilasters op het geheel neer. Bovenaan, in een rond medaillon, wordt een Madonna in bas-reliëf door engelen ten hemel gedragen, precies zoals met het portret van de overledene op de Romeinse sarcofagen gebeurt. Om het geheel te bekronen is de boog omlijst men een loshangende marmeren draperie, een illusie te meer op dit moment. De gotische tombe ademde de stilte van de dood. Maar hier is het alsof de wind de gewaden van de engelen doet ruisen en zelfs de kardinaal keert zich op zijn zij alsof hij slaapt. (KIB ren 44; wga)

*****

ROSSETTI

Dante Gabriele

eigenlijk Gabriel Charles Dante ROSSETTI

Engels dichter en schilder

12.05.1828 Londen - 09.04.1882 Brighton-on-Sea

Hij was de zoon van de Italiaanse dichter Gabriele Rossetti. Hij kreeg zijn tekenopleiding bij Cotman en gedurende korte tijd bij Fort Madox Brown. In 1848 is hij bij Holman Hunt. Met Hunt en John Everett Millais sticht hij in 1848 The Prae-Raphaelite Brotherhood.

Rossetti koos onderwerpen uit het werk van Dante en uitte een zelf in zijn gedichten gecreëerde droomwereld. Zijn werk stond onder invloed van de Italiaanse schilders van voor Rafaël, vooral Botticelli en de Venetianen Titiaan en Giorgione. Hij vond de ideale vrouwenfiguur in zijn eigen vrouw en in die van William Morris, die model stonden voor zijn werken en die van zijn vrienden Hunt en Millais.

Rossetti geldt als één van de grootst Victoriaanse dichters. Zijn werk is gekenmerkt door een koortsachtige zinnelijkheid, een religieuze mystiek en de grote inspiratie die hij in zijn vrouw vond. Zo schreef hij de sonnettencyclus the house of life, die hij mèt haar begroef in 1862 (zij waren pas getrouwd sinds 1860), en pas in 1870 op aandringen van zijn vrienden weer werd opgegraven en gepubliceerd. Hij schreef ook tal van balladen, o.m. the staff and scrip en the Kings tragedy. (Summa)

 

 

ROSSETTI, De jeugd van Onze-Lieve-Vrouw, 1848-49, Londen, Tate Gallery

 

 

ROSSETTI, Ecce Ancilla Domini (Annunciatie), 1850, 72x42, Londen, Tate Gallery

Rossetti was in zijn kunst niet sociaal bewogen. Hij beschouwde zichzelf meer als een hervormer van het esthetische gevoel. Zijn jeugdwerk Ecce ancilla Domini, een meesterwerk, is, hoewel realistisch in de details, vol gewilde archaïsmen: de matte tinten, de beperkte kleurschakering, het onhandige perspectief en de nadruk op de verticale lijnen, om nog maar niet te spreken van de Latijnse naam die hij aan het werk gaf. Tegelijk ligt er over deze aankondiging een zweem van teruggedrongen erotiek, wat later steeds is terug te vinden in het werk van Rossetti en grote invloed had op de andere Prerafaëlieten. Het is zelfs voelbaar in de politieke gravure van de boekillustrator Walter Crane. (Janson, 611)

Wat Rossetti wilde doen was de geestelijke houding van de middeleeuwse voorbeelden te evenaren, het Bijbelse verhaal met een vroom gemoed te lezen, en zich het tafereel voor ogen te brengen toen de engel bij Maria binnentrad en haar begroette: "Zij schrok van dit woord, en vroeg zich af, wat die groet kon beduiden" (Luc I, 29). Wij zien hier hoe Rossetti streefde naar eenvoud en oprechtheid in zijn nieuwe uitbeelding en hoe verlangend hij was ons het oude verhaal met een open gemoed te laten beleven. Maar ondanks al zijn streven om de natuur even getrouw weer te geven als de bewonderde Florentijnen van het quattrocento hadden gedaan, voelden sommige mensen toch dat de Prerafaëlitische broederschap een onbereikbaar doel voor ogen zweefde. Het is heel iets anders het onbevangen geloof van de Primitieven te bewonderen dan daar zelf naar te dingen. Want dat zijn deugden die de beste wil van de wereld ons niet kan helpen bereiken. (Gombrich 383-384)

 

 

ROSSETTI, Maria Magdalena verlaat het huis van het feestmaal, 1857,

 

 

ROSSETTI, Beata Beatrix, 1863, olieverf op doek, 86x66, Londen, Tate Gallery

Elizabeth Siddal was een eenvoudige verkoopster. Ze werd in 1850 door één van de Prerafaëlieten opgemerkt en werd hun favoriete model. In 1852 ging ze met Rossetti samenwonen en in 1855 trouwden ze. Daarna liep alles mis; Rossetti ging vaak vreemd en in 1862 pleegde Elizabeth zelfmoord.

Rossetti had als voornaam Dante en daarom moest Elizabeth Siddal beslist Beatrice zijn. Ze pleegde in 1862 zelfmoord door een overdosis laudanum. Dit doek is een jaar na haar dood geschilderd en is een aangrijpend eerbetoon. Het toont Elizabeth-Beatrice in extase, op het moment dat ze sterft. Een felgekleurde vogel, de Heilige Geest, legt tussen haar handen een papaver neer; laudanum is een derivaat van opium, die wordt gewonnen van papavers. Op de achtergrond van het werk zijn twee figuren zichtbaar. Wellicht is de figuur in het rood Eros en de andere Dante (Rossetti zelf).²²

De dood van zijn vrouw had hem zeer geschokt. Op zijn 34ste begon hij dik en oud te worden. Hij verliet het huis waarin Elisabeth zelfmoord pleegde en trok naar Chelsea. Hij omringde zich daar met allerlei exotische dieren zoals uilen, konijnen, zevenslapers, wombats, Amerikaanse marmotten, wallaby’s (kleine kangoeroes), een wasbeertje, papegaaien, hagedissen, salamanders, een ezel en een Indische stier. (symb 27 en 68-69)

 

 

ROSSETTI, Salon op de wei, 1872, olieverf op doek, 85x67, Manchester, City Art Gallery

 

 

ROSSETTI, Syrische Astarte (Astarte Syriaca), 1877, olieverf op doek, 183x107, Manchester, City Art Gallery

Jane Burden, de levensgezellin van Rossetti na het overlijden van Elizabeth Siddal en het eind van haar eigen huwelijk met de decorateur William Morris, stond model voor dit schilderij. Zoals op talrijke andere doeken met hetzelfde model, stileert Rossetti haar trekken en zet ze aan met een krachtige sensualiteit. (symb 27)

*****

ROSSI

Aldo

Italiaans architect en architectuurtheoreticus

03.05.1931 Milaan – 04.09.1997 aldaar

Rossi verrichtte, deels in navolging van de Venetiaanse theoreticus S. Muratori, in de loop van de jaren ‘1960 belangrijk onderzoek naar de structuur van de Europese stad. Hij legde zich toe op een analyse van de samenhang tussen stedelijke vorm (de morfologie) en de gebouwtypes waaruit deze samengesteld is (de typologie). In de praktijk trachtte hij de bouwtypes die hij uit zijn onderzoek abstraheerde, los van hun specifieke historische betekenissen, een elementaire, zuivere gestalte te geven. Met deze benadering, die aan de basis ligt van het zgn. neo-rationalisme, oefende hij vérstrekkende invloed uit.

Was tot de jaren zeventig het aantal gerealiseerde gebouwen van Rossi maar klein, in de jaren tachtig werd hij internationaal een van de meest gevraagde architecten. Tot zijn belangrijkste vroege gebouwen behoren het flatgebouw Gallatarese (1969–1973), bij Milaan, de lagere school in Fagnano Olona (1972–1976), de middelbare school in Broni (1979) en de San Cataldo-begraafplaats in Modena (1971 vv.). Door dit laatste complex en vooral door het Teatro del Mondo (1979), een drijvend, tijdelijk paviljoen voor de Biënnale in Venetië, werd zijn roem gevestigd. Tot zijn meer recente gebouwen behoren een nieuw bestuurscentrum in Perugia (1982 vv.), Hotel ‘Il Palazzo’ in Fukuoka, Japan (1987 vv.), Casa Aurora in Turijn (1984–1987) en het Bonnefantenmuseum in Maastricht (1990 vv.). Rossi heeft verder prachtige poëtische architectuurtekeningen gemaakt. (Encarta 2007)

KENMERKEN VAN ZIJN STIJL

·       Vage verwijzingen naar oude Italiaanse architectuur (gaanderijen, loggia’s) maar min of meer geabstraheerd: appartementencomplex Gallaterese te Milaan

·       Vierkante ramen, zonder versieringen

·       Voorbeelden:

Ø Appartementencomplex Gallaterese (Milaan) 1970

Ø San Cataldokerkhof te Modena (1971-78): een exacte spiegeling van het oude, al bestaande kerkhof. De gangen en de grote kubus bevatten urnen. De kubus is echter niet zo populair: hij is slechts een paar verdiepingen hoog gevuld, terwijl de kubus er al staat sinds 1984

Ø Hotel Il Palazzo te Fukuoka (1989): geen ramen. Gebaseerd op klassieke Italiaanse bouwkunst.

Ø IBA sociale woningblok Berlijn (1989): gedrongen schuin

Ø Bonnefantenmuseum in Maastricht (1994): detail 1, detail 2

*****

ROSSO FIORENTINO

eigenlijk Giovanni Battista di Iacopo

Italiaans schilder en decorateur

08.03.1495 Firenze - 14.11.1540 Parijs

Rosso werkte aanvankelijk, samen met Pontormo, in het atelier van Andrea del Sarto, en kan beschouwd worden als één van de grondleggers van het maniërisme Hij werkte echter met weinig enthousiasme in zijn geboortestad. Voor het kleine klooster van de Annunziata schilderde hij een Hemelvaart van Maria (1517) en voor Leonardo Buonafede, rector van Santa Maria Novella, een Madonna met heiligen (1518), die door de opdrachtgever geweigerd werd. In 1521 schilderde hij een bijzondere Kruisafneming. Het kruis en de ladders vormen een haast geometrisch raamwerk waarin de figuren met vreemde grimassen en nadrukkelijke gebaren verspreid staan in een bizarre combinatie van naaktheid en los vallende gewaden. Evenals Pontormo's versie is het tafereel niet ontleend aan een aardse werkelijkheid.

Van 1524 tot de Sacco di Roma (1527) werkte Rosso Fiorentino in Rome, waar hij het werk van Rafaël en Michelangelo kon bestuderen. Via Venetië en andere omzwervingen belandde hij in 1530 op vraag van koning Frans I in Frankrijk, waar hij samen met Primaticcio (1504-1570) in Fontainebleau werkte. Hij versierde er in het kasteel de Galérie François I (1530-1540). Rosso streefde hier naar een samengaan van stuccoreliëfs en schilderijen, die in een ritmische samenhang de lange galerij (die in de Italiaanse bouwkundige traditie niet bestond) sieren. De zeer langgerekte, vaak kwijnende figuren komen voort uit de stijl van de late Rafaël. De rijke sierkunst en fantasie van Fontainebleau zou in Italië naklinken in laat-maniëristische werken zoals de Scala regia in het Vaticaan. Ook de Franse schilders zetten deze traditie voort in de Tweede School van Fontainebleau.

Zijn invloed op de Franse schilderkunst is bijzonder groot geweest. Volgens Vasari pleegde hij zelfmoord, wat waarschijnlijk het gevolg was van zijn neurotisch temperament. De kruisafneming in het Louvre is een typisch voorbeeld van de emotionele stijl waarin Rosso in zijn laatste jaren schilderde.

Rosso Fiorentino stierf in 1540 in Parijs. Geruchten over zelfmoord deden de ronde. (Summa; RDM)

 

 

ROSSO FIORENTINO, Hemelvaart van Maria, 1517, fresco, 385x395, Firenze, Santissa Annunziata

Net als de andere fresco’s van die tijd in de Santissima Annunziata verkeert deze Hemelvaart in een slechte staat, en Rosso’s voorstelling kan slechts moeizaam worden ontraadseld. De figuren, hun proporties en de behandeling van de gewaden herinneren nog het meest aan Fra Bartolommeo; in die tijd lijkt Rosso nog geen volledig vrije, persoonlijke en herkenbare stijl te hebben ontwikkeld. Hij werd ook bekoord door de stijl van Andrea del Sarto en klampte zich vast aan de monumentaliteit van zijn oudere tijdgenoten, die botste met zijn karakter. (rensk 460)

 

 

ROSSO FIORENTINO, Madonna dello Spedalingo (Pala dello Spedalingo), 1518, olieverf op paneel, 172x141, Firenze, Uffizi

Nederlandse titel: Madonna van de ziekenhuisdirecteur. Een voorstelling van een tronende Madonna met Kind en vier heiligen. In tegenstelling tot de Florentijnse traditie vindt Rosso inspiratie in het noordelijke realisme van Dürer, wat we zien in de uitgerekte en spookachtige gestalten van de heiligen. Zijn opdrachtgever vond het duivels en weigerde het werk. (Maniërisme 48)

 

 

ROSSO FIORENTINO, Musicerende engel, ca. 1520, olieverf op paneel, 39x47, Firenze, Uffizi

Deze kleine musicerende engel bevindt zich sinds 1605 in de Tribune van het Uffizi. Men heeft lang gemeend dat het een op zich staand en compleet werk was, maar het maakte wellicht deel uit van een veel grotere en complexe compositie. (Maniërisme 58)

 

 

ROSSO FIORENTINO, Kruisafneming, 1521, olieverf op paneel, 335x198, Volterra, Pinacoteca e Museo Civico

Het drama van de Kruisafneming is versterkt door de overdreven houdingen en bewegingen en door de verharding van de lijnen en de scherpe contouren die het licht met geweld weerkaatsen. (maniërisme 50)

Tegen de tijd dat hij de Kruisafneming voor Volterra ontwierp, was Rosso’s idioom volledig individueel en zelfs zonderling geworden en namen zijn lyrische instincten de vrije loop. De Kruisafneming is het nauwst verbonden met een van dezelfde onderwerpen vervaardigd in een merkwaardige samenwerking tussen twee vooraanstaande lyrische meesters van de vorige generatie, nl. Filippino Lippi en Perugino.

Rosso rangschikt zijn personages kalligrafisch; ze zijn vrijwel direct op het beeldvlak bezet, zodat elk teken van overtuigende ruimtelijkheid wordt geëlimineerd. Hij vervangt plasticiteit door expressieve poses en gebaren, en benadrukt de emotionele inhoud met volstrekt abstracte, on-naturalistische kleuren. Statigheid in de beeldtaal van Da Vinci of Rafaël heeft plaats gemaakt voor een uiterlijke nervositeit en alles wat zweemt naar een afgemeten structuur is verdwenen, zodat schaal en afmetingen een andere functie vervullen dan in bijvoorbeeld de School van Athene. Armen en benen laten zich moeizaam verbinden met de lichamen waarbij ze horen en figuren en groepen zijn onvoorspelbaar met elkaar verbonden. De in krachtige tonen geschilderde gewaden zijn nauwgezet en heel specifiek met een zekere droogheid weergegeven en hebben structureel weinig te maken met de figuren die erin gehuld gaan of werken zelfs hun fysieke integriteit tegen. Er moet hier iets gezegd worden over de opmerkelijke kwaliteit van de krachtige en beheerste penseelvoering op het gladde houten oppervlak, die haar eigen karakter behoudt hoewel ze de vormen weergeeft.

De compositie van de Kruisafneming wordt bepaald door de vorm van de pala: de rangschikking van de figuren die aanstalten maken de dode Christus van het kruis af te halen, is een voortzetting van de boogvormige bovenkant. De horizontale balk van het kruis duidt het begin van het gebogen deel aan en vormt een tegenwicht voor de verticale lijnen van het kruis en de drie ladders. De ruimtelijke en visuele dubbelzinnigheden in het schilderij moeten bewust zijn aangebracht en vormen een belangrijk bestanddeel van Rosso’s formele uitdrukkingskracht. (rensk 460-461)

 

 

ROSSO FIORENTINO, Dei-Altaarstuk (Pala Dei), 1522, olieverf op paneel, 350x250, Firenze, Palazzo Pitti, Gallaria Palatina

Oorspronkelijk geschilderd voor de kapel van de familie Dei in de Santo Spirito te Firenze. Het werk is vergroot na Rosso’s dood en dit heeft de compositie onherkenbaar is veranderd. De uitgewerkte architectonische achtergrond boven de Madonna en Kind en de tien heiligen om haar heen is niet oorspronkelijk, net zomin als de toevoegingen opzij en onderaan. Rosso past meer modellering toe voor de figuren en schept een dramatischer wisselwerking tussen de donkere zones en flakkerende lichten dan in voorgaande werken. De figuren blijven langgerekt en hebben vrij kleine hoofden op stevige, in gewaden gehulde lichamen, op de Heilige Sebastiaan en het Kind na. Rosso geeft geen psychologisch inzicht in hun persoonlijkheid of hoe ze met hun metgezellen omgaan: het zijn unieke, op zich zelf staande beeltenissen. In deze tijd moet Rosso Michelangelo’s vormen en figurale oplossingen hebben gekend, die toen aan de grafmonumenten voor de Medici’s en andere Florentijnse projecten werkte. Sebastiaan komt qua sfeer overeen met Michelangelo’s Bacchus (destijds echter in Rome), maar nog meer met diens (verloren gegane) bronzen David. Er is zelfs een nog duidelijker ordening, die verwijst naar de vermoedelijke oorsprongen van Rosso: de knielende heilige rechts aan de voeten van de Madonna is onmiskenbaar gebaseerd op de Bernardus in Fra Bartolommeo’s Visioen van de Heilige Bernardus. (rensk 461-462)

 

 

ROSSO FIORENTINO, Mozes verdedigt de dochters van Jethro, 1523-1524, olieverf op doek, 160x117, Firenze, Uffizi

Rosso maakte deel uit van de geweldige wereld van Michelangelo en Pontormo, die vlees tot vreemde gedwongen vormen kneedden en de werkelijkheid overdreven. Met kleuren die de indruk maken van bijtende zuren doordringt Rosso vreemd gevormde blokken ijs. Ons gevoel voor de werkelijkheid wordt door hem verplaatst naar een ander emotioneel en artistiek gezichtspunt; dit wordt duidelijk uit de twee vreemde silhouetten van de gezichten rechtsboven. (KIB ren 105)

Mozes komt links afstormen om de dochters te redden van een aanval bij de put waar zij de schapen water geven. De afbeelding valt op door het ontbreken van de conventionele ruimtebehandeling. In plaats daarvan zijn de opgestapelde figuren afgeplat en naar het beeldvlak geduwd. Er is ook een tendens tot het zoeken naar eenvoudige geometrische basisvormen die zijn geschetste op een manier die herinnert aan het Kubisme, dat 500 jaar later zou ontstaan. Zelfs de kleur lijkt niet meer op die van de naturalistische methode. Rosso’s intellectuele ruimte wordt ook dramatisch geëxpliciteerd, met verwijzingen naar de Oudheid en eigentijdse grootheden als Michelangelo. (rensk 14)

 

 

ROSSO FIORENTINO, Huwelijk van Maria (lo sposalizio), 1523, olieverf op paneel, 325x259, Firenze, Chiesa di San Lorenzo

Qua stijl ligt het dicht bij het Dei-altaarstuk, waarvan de Heilige Catharina gezeten voor de troon van Maria als type terugkomt in de zittende, oude Anna die haar handen gevouwen houdt en in haar tegenhangster, de jonge Apollonia, die een opengeslagen boek vasthoudt; haar doorzichtige dracht onthult onverwacht haar torso.

De hoofdgebeurtenis speelt zich af op een verhoog van enkele treden, waar de knappe bruid en bruidegom, met de hoofden in profiel, door de priester gehuwd worden. De baardloze Jozef, geschilderd in lichtende, blonde tonen, is even jeugdig als Maria, in tegenstelling tot traditionele uitbeeldingen en de Bijbelse traditie. Het werk heeft vele virtuoze onderdelen, zoals het schitterende haar van Jozef en de teleurgestelde vrijer naast hem. Rosso Fiorentino is er, wellicht maar dan de andere schilders van zijn generatie, overgegaan op een intense, excentrieke individualisering van de wereld die hij schilderde, met een onconventionele behandeling van de menselijke figuur, de compositie, verftechniek en het coloriet.

Kort na de voltooiing van het werk verliet Rosso Firenze en keerde er nooit meer terug.

 

 

ROSSO FIORENTINO, Dode Christus door engelen ondersteund, 1524-1527, olieverf op paneel, Boston, Museum of Fine Arts

 

 

ROSSO FIORENTINO, Fresco’s in de Cesikapel (Cappella Cesi), 1524-1527, Rome, Chiesa di Santa Maria della Pace

Agnolo Cesi verkreeg deze kapel in 1515 en liet een ontwerp maken door Antonio da Sangallo de Jonge. De decoratie aan de buitenzijde van de ingangsboog is uit de renaissance en van de hand van Simone Mosca. Rosso maakte voor de kapel twee fresco’s: de schepping van Eva en de Verdrijving uit het Paradijs. Het altaarstuk toont de Heilige Familie met de Heilige Anna en is van de hand van Carlo Cesi. Op de stucwerken in het gewelf bevinden zich enkele schilderijen van Sermoneta. In de nissen naast het hoofdaltaar staan beelden van Petrus en Paulus (Vincenzo de’ Rossi, die ook de hoogreliëfs met Profeten en Engelen op de buitenboog maakte). In de kapel bevinden zich de graven van Agnolo Cesi en Francesca Cardofi. (uitleg uit de kapel zelf).

Het verblijf in Rome (1547-1527) bracht Rosso weldra in allerlei moeilijke omstandigheden die zijn uitbeeldingswijze danig ontregelden. Michelangelo’ Sixtijnse plafond had een diepgaande, maar nadelige uitwerking op hem en hij probeerde nu zijn beeltenissen in de Cesikapel te monumentaliseren. De zware vormen in de de schepping van Eva zijn vooral verwant aan michelangeleske prototypes van het plagfond, maar ze zijn daar niet uit gekozen, wat hij eigenlijk wel had kunnen doen, indien hij dit zou gewild hebben. Rosso onthult ook kennis van een andere stroming binnen de Romeinse schilderkunst, die in wezen gezien ook met monumentale personages werkte – het werk van schilders die waren opgeleid in Rafaëls atelier. Te oordelen naar de Cesifresco’s, de enige werken die zeker aan Rosso Fiorentino kunnen worden toegeschreven, was de invloed van de Romeinse schilderkunst niet gunstig. (rensk 462 en 466)

 

 

ROSSO FIORENTINO, De krachtmeting tussen de musen en de Pierides, ca. 1525, olieverf op doek, 73x57, Parijs, Louvre

 

 

ROSSO FIORENTINO, Kruisafneming, 1528, olieverf op linnen, 270x201, San Sepolcro, Chiesa di San Lorenzo

Zie ook een detail.

 

 

ROSSO FIORENTINO, Christus in zijn glorie, 1528-1530, tempera op paneel, 348x258, Città di Castello, Museo del Duomo

Het werk wordt ook wel De Herrezen Christus of Transfiguratie genoemd.

Een opdracht voor de kathedraal van Città di Castello. Hij voltooide het werk pas in 1530.

Rosso bevrijdt zich hier van de last van Michelangelo’s alomtegenwoordigheid, hoewel het onlogisch gespierde kind aan hem of misschien aan Giulio Romano herinnert. De intensiteit van een verpersoonlijkte religiositeit, nog verdiept door zijn ervaringen tijdens de plundering van Rome, is weergegeven in een verhoogd mysticisme. Enkel de geïsoleerde Christus, die qua figuur herinnert aan Pontormo, is goed te interpreteren. Het schilderij is aan de vier hoeken bijgesneden om een ongelijkzijdige achthoek de creëren, heeft nog steeds een centrale compositie. De handelingen spelen zich op of dicht bij het beeldvlak af en als bepaalde figuren al regelrecht aan Rafaël doen denken, dan zijn het wel etherische verschijningen geworden. (rensk 466)

 

 

ROSSO FIORENTINO, Galerij van koning Frans I, 1530 (1533-40?), Fontainebleau, kasteel

Rosso streefde hier naar een samengaan van stuccoreliëfs en schilderijen, die in een ritmische samenhang de lange galerij (die in de Italiaanse bouwkundige traditie niet bestond) sieren. De zeer langgerekte, vaak kwijnende figuren komen voort uit de stijl van de late Rafaël. De rijke sierkunst en fantasie van Fontainebleau zou in Italië naklinken in laat-maniëristische werken zoals de Scala regia in het Vaticaan. Ook de Franse schilders zetten deze traditie voort in de Tweede School van Fontainebleau. (RDM)

De eerste koninklijke galerij van Fontainebleau; een lange, rijk versierde, op een gang gelijkende ruimte die bestemd was voor feesten en officiële gelegenheden. De versiering ervan die door de tijd, de grillen van de koningen en door onbekwame restaurateurs veranderd is, heeft haar gelijke niet. Het uitgangspunt ervan is de verheerlijking van Frans I als leider in de oorlog en de wetenschap; zij omvat een reeks beschilderde panelen die - iets nieuws - in de muur zijn aangebracht boven een prachtig besneden houten bekleding. Elk paneel wordt omlijst door beeldhouwwerk dat qua onderwerp dat van het schilderij benadert. Het is een mengeling van langbenige zinnelijke naakten, guirlandes, dieren, putti en cartouches, en sommige lijsten zijn zo geschilderd dat zij op beeldhouwwerk gelijken. Niets is rustig of regelmatig; in alles vinden wij de vertrouwde Italiaanse formule terug: fare piacere, fare stupore - het moet behagen en het moet verbazen. (KIB ren 137)

De dood van Adonis, 1534-1537, fresco

Venus bij de bron, 1534-1537, fresco

 

Slaapkamer van de hertogin d’Etampes, 1541-1548, fresco en stucco Les amours d’Alexandre

Alexander de Grote temt Bucephalus

 

 

ROSSO FIORENTINO, Pietà, ca. 1530, olieverf op doek, 127x163, Parijs, Louvre

Dit schilderij is één van de meest theatrale versies van een Pieta (rouwklacht over Christus). Het valt op vanwege de bijna uitzinnige gebaren van smart en het bijna excessieve gebruik van vrijwel alle denkbare roodschakeringen. Alleen het lichaam van Christus is daarvan gevrijwaard (met uitzondering van de rode striemen op zijn gezicht) wat er, in vergelijking met de intensiteit van de overige kleuren, bijzonder bleekjes bijligt. Zelfs de traditionele doek is vervangen door oranjerode kussens. Rosso Fiorentino schilderde het kunstwerk voor de koninklijke adjudant Anne de Montmorency (mogelijk voor zijn Caâteua d’Écouen, warvan de bouw in 1538 van star ging) toen hij van 1530 tot 1540 in Frankrijk woonde en werkte. Het wapenschild van de Montmorency is op de kussens afgebeeld. De in rouw gedompelde moeder van Jezus spreidt haar armen wijd uit en imiteert zo met haar lichaam de houding waarin haar zoon werd gekruisigd en de dood vond. Maria wordt ondersteund door een heilige vrouwenfiguur, terwijl Maria van Magdala aan de voeten van Christus knielt en dle apostel Johannes zijn bovenlichaam vasthoudt.

Het schilderij is wel als uitdrukking van de sombere geestesgesteldheid van de kunstenaar geïnterpreteerd, die zich in 1540 van het leven beroofde. Met zijn vernieuwingen en dramatiek heeft hij talloze artiesten beïnvloed, onder wie Eugène Delacroix, wiens Pietà, in 1843 geschilderd voor de Saint-Denis-du-Saint-Sacrament in Parijs, een briljante herschepping van Rosso’s composities is. (Louvre alle 111)

*****

ROTHENBERG

Susan

20.01.1945 Buffalo (New York)

1966-67 studie aan de Cornell University, de George Washington University en de Corcoran Museum School, Washington.

Woont in New York.

Amerikaans beeldend kunstenares, kreeg gedurende de jaren zeventig enige bekendheid met het schilderen van paarden in een vlakke, contrastrijke vormentaal waarin gesloten massa's domineren. De in dikke verflagen opgebrachte, merendeels zwarte of donkerblauwe vormen zijn op een vrijwel monochroom witte ondergrond geplaatst, die soms is doorsneden met enkele dunne diagonale of verticale lijnen. Aan het eind van de jaren zeventig werd haar beeldtaal fragmentarischer: losse ledematen en hoofden van paarden en later ook menselijke hoofden, armen en benen zweven in een onbestemde, witte ruimte. De schilderijen hebben een dramatische kracht, vooral door de expressieve toets die het gehele oppervlak van het schilderij in beweging lijkt te brengen. Sinds 1982 heeft Rothenberg haar beeldidioom verbreed met o.a. boten en dansers. Ze richtte zich meer op effecten van licht en beweging en versnipperde de voorstellingen tot een aan het futurisme verwante zee van gloeiende kleuren. (Encarta 2001)

 

 

ROTHENBERG, Blauw frontaal, 1978, acrylverf, glanslak en tempera op linnen, 196x225, New York, Sperone Westwater Gallery

 

 

ROTHENBERG, Zonder titel, 1979, acrylverf en glanslak op papier, 107x77, New York, vroeger Sperone Westwater Gallery (nu privéverzameling)

*****

ROTHKO

Mark

eigenlijk Marcus Rothkowitz

Amerikaans schilder

25.09.1903 Dvinsk - (zelfmoord) 25.05.1973 New York

Op tienjarige leeftijd arriveerde Rothko met zijn familie in de Verenigde Staten. Van 1921-23 studeerde hij liberal arts (vrije kunst) aan de Yale University.

In de jaren twintig maakte hij zijn eerste realistische schilderijen, dit in scherp contrast met zijn latere abstract-expressionistische werken. Maar eerst zou hij in de jaren dertig en veertig nog een surrealistische periode beleven. Hij kreeg in die tijd grote belangstelling, zowel voor metafysica, Griekse mythologie en primitieve kunst, als voor Jungs theorieën over archetypen.

Met Adolf Gottlieb formeerde hij de kunstenaarsvereniging the Ten, waarmee hij regelmatig exposeerde. Van 1942-43 bestond zijn werk louter uit onderwaterlandschappen, verwant aan Gorky, Miro en Gottlieb. Pas vanaf 1947 ontstonden de grote doeken met enkele rechthoekige, meestal liggende kleurvelden. De randen van deze vlakken zijn ondefinieerbaar en de rechthoeken lijken in de ruimte te zweven. De bedoeling hiervan was, om door middel van de suggestieve kracht van de kleur een transcendentale ervaring op te roepen, die volgens Rothko echter alleen mogelijk is na bevrijding van sociale en economische banden. De omvang van zijn schilderijen heeft niet de intentie te imponeren, maar een intimiteit te scheppen. Vaak schilderde hij series bij elkaar horende schilderijen. Zijn kleurenpalet werd geleidelijk aan steeds meer monochroom (donkerbruin, grijs, zwart) en de compositie steeds eenvoudiger. Eind de jaren ‘50 maken de felle kleuren plaats voor tragische wolkenvelden. In Harvard University en de kapel in St.-Thomas University in Houston zijn prachtige muurschilderingen van zijn had te zien. (Summa; Leinz 150)

 

 

ROTHKO, Black on maroon (two openings in black over wine)- Zwart op wijnrood (twee zwarte openingen over wijn), 1949, olieverf op doek, 266x381, Londen, Tate Gallery

Rothko stond er op dat zijn schilderijen dicht op elkaar en vlak boven de grond werden opgehangen, om de toeschouwer er zo direct mogelijk bij te betrekken. “Ik ben geen abstract schilder. Ik ben alleen geïnteresseerd in het uitdrukken van menselijke emoties”, zei hij. (Dempsey 189)

 

 

ROTHKO, Groen, rood en oranje, 1950, olieverf op doek, 236x150, New York, Verz. Andrex Saul

Na 1950 beperkte Rothko zich tot de ordening van twee of drie boven elkaar liggende rechthoeken die voor een eindeloze ruimte lijken te zweven, waar ze bijna in opgaan. De kleur vervliegt en verliest zich in de ruimte zonder dat de kunstenaar daar een aandeel lijkt te hebben gehad. Die haast religieuze benadering van het beeld van de kleur verbindt Rothko’s schilderkunst met die van Barnett Newman. (Leinz 151)

 

 

ROTHKO, Aarde en groen, 1955, 229x187, Bazel, Galerij Beyeler

Twee rechthoeken met verdoezelde kanten, de ene donkerrood, de andere groen, op een purperachtig-blauwe fond. Grote afmetingen. De structuur van het doek is overal door de dun eroverheen gewassen verf zichtbaar.

Er is een delicaat evenwicht tussen de twee vormen die wonderlijk afhankelijk zijn van elkaar.

Er zijn subtiele variaties in de tint: let op hoe de bovenste rechthoek door de donkerblauwe stralenkrans er omheen ondergedompeld lijkt te worden in de blauwe achtergrond, terwijl de groene rechthoek meer bevestigend voor de blauwe tot uitdrukking komt.

Niet elke toeschouwer geeft respons op de werken van deze teruggetrokken introspecte kunstenaar. Voor degenen die er echter wel op reageren is deze ervaring gelijk aan een verrukkende extase. (Janson)

 

 

ROTHKO, Rood, wit en bruin, 1957, olieverf op doek, 253x208, Bazel, Öffentliche Kunstsammlung, Kunstmuseum

 

 

ROTHKO, Wit en groenen in blauw (White and greens in blue), 1957, olieverf op doek, 100x208, New York, privéverzameling

 

 

ROTHKO, White cloud over purple, 1957, olieverf op doek, 143x158, Privéverzameling

 

 

ROTHKO, Zonder titel, 1957, olieverf op doek, 143x138, privéverzameling

 

 

ROTHKO, Zonder titel (Seagrammuurschildering), 1959, olieverf en acrylverf op doek, 183x153, Washington, National Gallery of Art

 

 

ROTHKO, Roodbruin, zwart, groen, rood, 1962, olieverf op doek 206x194, Bazel, Fondation Beyeler

Rothko had zijn stijl reeds eind van de jaren ‘1940 ontwikkeld. Hij bleef daarna variaties van een typisch, op het oog eenvoudig beeld maken: twee of meer vlakken met vage randen en grofweg de vorm van een rechthoek, die evenwijdig aan de randen van het doek zweven maar ze nooit helemaal raken. Zelfs een foto laat zien hoe boeiend het idee is van een abstract vlak dat zich recht tegenover de toeschouwer opstelt. Wie het echte doek ziet, merkt dat het ingewikkelde gevoelens opwekt, wat Rothko met zijn uitmuntende spel van kleuren, van variaties aan tinten en schakeringen, doorzichtigheid en ondoorzichtigheid, dunne lagen en verzadiging ook probeerde te bereiken. De subtiliteit en schoonheid zijn ongeëvenaard, het lijkt alsof er vanuit het midden licht of duisternis opkomt en er langs de randen een lichtende of duistere schaduw ontstaat. We zien ook ruimtelijke dubbelzinnigheden, verhoudingen tussen vormen en kleuren waarin niets vast lijkt te staan, verontrustende kernmerken van het oppervlak die de aandacht losrukken van het werkelijke beeld en die zich op de werkelijkheid van het schilderij-als-schilderij richten. Rothko maakt grote werken, maar ze zijn nooit zo groot dat ze een fenomenologische vervanging voor de natuur konden vormen. Zijn schilderijen richten zich op de geest, de toeschouwer moet zich erin verdiepen. Zelf zei hij dat zijn werk “realistisch” is en “menselijke gevoelens – tragedie, extase, doem” – uitdrukt. Wie slechts wordt ontroerd door de “verhoudingen tussen de kleuren” begreep niet “waar het om gaat”. De kracht van zijn doeken ligt net in de vrijheid die ze de toeschouwer bieden, de vrijheid om te reageren zoals hij of zij wil, waardoor het werk vele betekenissen kan aannemen. Het prachtige drama van de vormen en kleuren nodigt uit tot dagdromen, wat voor iedereen weer anders is. (Gooding, 71-73)

 

 

ROTHKO, Zonder titel, 1969,

*****

ROTTENBERG

Mika

Argentijns installatie- en videokunstenares

1976 Buenos Aires

 

 

ROTTENBERG, Dough, 2006, installatie met kleurenvideo met geluid, 6 minuten, diverse materialen, variabele afmetingen

Criticus Paul Kockelman beschrijft dit werk als volgt: “Lichamen, tegelijk weerzinwekkend en sensueel, meer dan levensgroot en o zo gewoon, zijn vitaal voor fabrieken: die eigenen zich hun producten toen, nemen hun vormen over, verpakken hun uitscheidingen en zetten hun eigenaardigheden aan het werk. De freakshow en de sweatshop worden hier tot één.” Dough is een parabel over “anonieme” industriële productieprocessen en de mensen daarachter. De interactie tussen mens – meestal een vrouw met een nogal extreem uiterlijk – en machine heeft in de wereld van Rottenberg vaak meer van een koe aan een melkmachine dan van een gesalarieerde werkkracht die zinvolle arbeid verricht. In Dough wordt op een bizarre en letterlijk langdradige manier deeg verwerkt. De handeling speelt zich af in een volgestouwd gebouw van zeven met elkaar in verbinding staande kamertjes. In een kamertje bovenin zit een zwaarlijvige vrouw met de naam Raqui deeg tot navelstrengachtige koorden te kneden die ze met haar eigen tranen bevochtigt en dan laat zakken naar een collega onder haar. Die houdt het kleverige zootje voor een fluorescerende lamp en geeft het dan door aan twee vrouwen aan een lopende band, die het product in stukjes snijden. Dan begint Raqui het proces opnieuw, door aan een bos bloemen te ruiken waarvan de pollen, die door een ventilator in haar richting worden geblazen, haar ogen doen tranen. Het vocht druppelt door een gat in de vloer en de stoom die bij het neerkomen wordt opgewekt, doet het deeg nogmaals rijzen.

De video is een mooi voorbeeld van de absurde humor en het diepgevoelde ongemak – zowel fysiek als psychologisch – die kenmerkend zijn voor Rottenbergs werk. Dankzij opvallende geluidseffecten en een snelle, precieze montage heeft de video een ritmische impuls die er bijna muziek van maakt. Sommige recensenten hebben gewezen op overeenkomsten met Charlie Chaplins Modern Times uit 1936. Maar al is de film aangenaam licht van toon en prikkelend onvoorspelbaar, hij heeft een serieuze post-marxistische subtekst. Doordat hij wordt vertoond in een soort keet waarin de benauwende ruimte van het fabriekje nagebootst is, zitten we de vrouwen op het scherm heel dicht op de huid en worden we bijna gedwongen ons in te leven in hun eindeloos herhaalde taak en de grimmige omstandigheden waaronder ze die moeten uitvoeren. In Dough, een uitzichtloze loop van exploitatie en zinloosheid, wordt een hoogst kritisch beeld opgehangen van de wrede ongelijkheden die de kapitalistische economie meebrengt. (Wilson 320)

 

 

ROTTENBERG, Squeeze, 2010, kleurenvideo met geluid, 20 minuten

Een combinatie van opnamen van haar atelier in Harlem met scènes gefilmd op een slakwekerij in Arizona en een rubberplantage in India. Het geheel is een vervreemdend samenwerkingsverband. (Wilson 320)

 

 

ROTTENBERG & Jon KESSLER, SEVEN, 2011, performance, New York, Performa

Samen met Jon Kessler gemaakt voor het Performafestival in New York. Het is een fantasielaboratorium waarin geografisch ver verwijderde locaties – New York City en de savanne in Afrika – met elkaar verbonden zijn in een geritualiseerd spel over outsourcing. (Wilson 320)

*****

ROTTMANN

Carl

 

 

ROTTMANN, Wertheim an der Main, ca. 1840, olie, 32x48, Hamburg, Kunsthalle

De Biedermeierperiode krijgt romantische trekken. Naast Lessing, Preller en Schirmer laat Rottmann dit het duidelijkst zien. Deze weergave uit zijn vroege periode mist nog de dramatiek van zijn latere werk met zijn 'elegante' romantiek. (KIB 19de 79)

*****

ROUAULT

Georges

Frans beeldend kunstenaar

27.05.1871 Parijs - 13.02.1958 aldaar

Rouault kreeg een opleiding als glazenier. Van 1891 tot 1895 studeerde hij aan de École des Beaux-Arts waar hij o.a. leerling was van Moreau. Van 1898 tot aan zijn dood was hij conservator van het Musée Moreau.

Vanzelfsprekend dus dat Rouault aanvankelijk onder invloed van Moreau stond in zijn donkere overdadige olieverfschilderijen van Bijbelse onderwerpen.

Vanaf 1903 ontwikkelt hij echter een eigen stijl, die één van de meest pure vormen van expressionisme kan genoemd worden. Hij maakte toen een reeks prostituées en clowns (1904-07 en in de jaren dertig) en een serie rechters (1908 e.v.). Zijn stijl wordt dan gekenmerkt door zware donkere contouren die velden felle kleuren insluiten (schubben a.h.w.) en het uitdrukken van de walging voor onzedelijkheid, huichelarij, wreedheid en zelfvoldaanheid.

In 1905 nam hij deel aan de fauvistententoonstelling, maar bleef toch afzijdig van elke kunstenaarsgroepering.

Vóór 1908 werkte hij veelal met waterverf en gouache (opnieuw na 1918). Hij maakte ook veel grafisch werk, zoals Miserere, een serie etsen over de oorlog (1916-1927), gepubliceerd in 1948.

De thema's van Rouault zijn religieus, sombere onheilspellende landschappen, af en toe bloemstukken, toneeldecors (in 1929 voor Diaghilev), tapijtkartons (1933), glasramen voor de kerk van Assy (Haute-Savoie) (1945), keramiek. (WPE)

De kritiek op de maatschappij was sinds Daumier een blijvend programmapunt geweest van de Franse kunst. Rouault maakt gebruik van de door de fauves geboden nieuwe middelen om zich uit te drukken voor het geselen van omkoopbaarheid, verwaandheid en domheid. Als overtuigd christen "verdiept hij zich in het onheilspellende van de zonde en de menselijke hartstochten en wordt hij steeds meer vervuld van een onuitsprekelijk medelijden. Uiteindelijk komt hij tot een religieuze schilderkunst waarin leed en vreugde zich uiten in een nieuwe harmonie en in een adeldom van vorm" (Jacques Maritain). (KIB 20ste 64)

 

 

ROUAULT, Bijbels landschap, Gent

 

 

ROUAULT, Herfst, paneel, 68x101, Rome, Mus. Vat.

Deze compositie, met haar grote ruimtelijkheid, behelst de meest kenmerkende elementen van de kunstenaarstaal van de Fransman. Het sterke vaste impasto van de kleuren, waar een werking van uitgaat als van glazuur, en de vaste, zekere lijn herinneren aan zijn studies van gotische gebrandschilderde ramen in Frankrijk. Het resultaat is een zeer indrukwekkend werk. (Kunstschatten van Rome, 396)

 

 

ROUAULT, Moederschap, 1912, dekverf, aquarel en pastel op papier, 29x18, Parijs, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris

Rouault is veruit de belangrijkste expressionist in Frankrijk. Te Parijs krijgt hij eerst een opleiding als schilder en restaurateur van glasramen, pas daarna gaat hij aan de academie schilderkunst studeren. Vanaf 1904 werkt hij expressionistisch. In een non-conformistische tekenstijl geeft hij een emotioneel geladen weergaven van marginale figuren. Zijn aanvankelijk zwierige lijnvoering wordt na 1910 zwaarder en breder. De contouren herinneren aan de loden verbindingen van glasramen en ook zijn kleuren krijgen de gloed van gebrandschilderd glas. De stijlevolutie in zijn tekeningen loopt parallel met die van zijn schilderkunst.

Rouault is wellicht het best bekend als religieus kunstenaar. Zelfs die werken die geen expliciet godsdienstige thematiek hebben, ademen een religieuze sfeer. Moederschap (1912) behoort tot de reeks Faubourg des longues peines. In deze reeks schilderijen, uitgevoerd in gemengde techniek, heeft hij elk zoeken naar effect vermeden. Hij schildert de arme, de moeder zonder uitkomst, de vluchteling, niet in het licht van een politieke of sociale ideologie zoals later George Grosz, maar in het licht van het evangelie.

Of Permeke dergelijke tekeningen van Rouault heeft gezien is niet bekend. Een analogie met zijn monumentale gewassen tekeningen is er in ieder geval wel, zowel in de zware contouren als in de religieuze ernst en pathos. (exp 244)

 

 

ROUAULT, Drie clowns, 1917, doek, 104x74, Saint-Louis, Pulitzer Collection

 

 

ROUAULT, De wandelende jood, 1918, Parijs, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris

 

 

ROUAULT, Het heilige gelaat, 1933, olie en gouache op papier, 91x65, Parijs, Musée National d’Art Moderne, Centre Pompidou

 

 

ROUAULT, Crépuscule (avondschemering), 1937, Genève, Privéverzameling

Te klasseren onder zijn Bijbelse landschappen. Ondanks de vette toets bezit dit werk een uitzonderlijke suggestieve kracht, gedeeltelijk verkregen door een onregelmatige compositie, waarin de zeer schuine vluchtlijnen sterk domineren. (Histoire)

 

 

ROUAULT, De Oude Koning, 1937, 77x54, Pittsburgh, Carnegie Museum of Art

Eén van Rouaults laatste werken. Ze zijn geschilderd in lichtende kleuren en zwart omrande velden als gotische glasramen. Rouault is in zijn wanhoop over de verdorvenheid van de wereld de erfgenaam van Van Gogh en Gauguin, maar hij hoopt op een geestelijke vernieuwing door een nieuw beleven van het katholieke geloof. Zijn werk is, ongeacht het thema, een persoonlijke getuigenis van deze brandende hoop. Hij was in zijn jeugd opgeleid tot glasschilder en slaagde er daardoor beter dan de andere Fauves in Gauguins geestdrift voor de Middeleeuwse kunst om te zetten in beelden. (Janson, 649)

*****

ROULIN

Félix

 

 

ROULIN, Kolom, 1975, 250x41x41, Antwerpen, Middelheimmuseum

*****

ROUSSEAU

Henri Julien Felix

bijgenaamd LE DOUANIER

Frans schilder

20.05.1844 Laval - 02.09.1910 Parijs

Op 19 jaar wordt hij vrijgeloot van legerdienst en vindt een baan bij een advocatenkantoor in Angers. In hetzelfde jaar (1863) neemt hij echter toch dienst in het leger omdat hij denkt zo aan een veroordeling te ontsnappen (aangepord door zijn collega's eigende hij zich ca. 20 frcs. toe). Hij krijgt echter toch een maand gevangenisstraf. In de kazerne van Angers, waar hij gelegerd is, komen in 1867 twee bataljons terug die in 1862 naar Mexico waren gestuurd ter ondersteuning van keizer Maximiliaan. Hij hoort hun verhalen en zal later voorwenden er zelf geweest te zijn (ter verklaring van zijn exotische thema's). Na vier jaar wordt hij uit het leger ontslagen en trekt naar Parijs.

In 1869 huwt hij met Clémence Boitard, ze krijgen zes kinderen, die op één na allemaal jong sterven. Zijn vrouw sterft in 1888.

In 1870 wordt hij voor enkele maanden weer onder de wapens geroepen (Frans-Duitse oorlog). Deze periode is weer de aanleiding tot nieuwe mythevorming over roemrijke heldendaden. In 1871 wordt hij als ambtenaar beëdigd Hij wordt stadsdouanier in de buitenposten van Parijs, vandaar zijn bijnaam Le Douanier. In de loop van de jaren 1870 begint hij te schilderen (het vroegst bekende werk dateert van 1877). Hij was vrijetijdsschilder (zondagsschilder) en autodidact. Hij krijgt raad van enkele academische schilders (Clément, Gérôme, Bonnat, Bouguereau). Zijn werk wordt echter keer op keer op de Salon geweigerd, maar het verschijnt de volgende jaren regelmatig op het Salon des Indépendants.

Het publiek en de pers lachten om hem en zijn vreemde werk, het wordt l'aberration annuelle genoemd. De kunstenaars die samen met hem tentoonstellen zien er wel wat in (Pissarro, Gauguin, Degas, Redon). In 1905 hangt hij samen in één zaal met Matisse, Derain en Braque.

In 1889 schrijft hij zijn eerste toneelstuk, Une visite à l'exposition de 1889 (de wereldtentoonstelling). Later volgen er nog twee: L'étudiant en goguette (de dronken student) en La vengeance de l'orpheline Russe (1889). Ze worden echter nooit opgevoerd. In 1891 krijgt een zekere H. Rousseau (een naamgenoot) een zilveren medaille voor zijn schilderijen. Tot 1895 zal le douanier médaillé op zijn visitekaartjes zetten. In 1893 gaat hij op pensioen om zich volledig aan de schilderkunst te wijden.

Na zijn tweede huwelijk in 1899 probeert hij geld bij te verdienen: hij neemt tevergeefs deel aan wedstrijden voor de decoratie van openbare gebouwen en geeft les (tekenen, muziek) aan kinderen uit zijn buurt.

Ondertussen is Alfred Jarry de eerste die hem in geschriften verdedigt en via hem komt hij in contact met andere avant-gardekunstenaars (Apollinaire, Delaunay).

In 1907 laat hij zich verleiden tot deelname aan het oplichten van een bank en in 1909 wordt hij daarvoor tot twee jaar met uitstel veroordeeld. Zijn werk wordt echter meer en meer ernstig genomen en vindt kopers (onder anderen Vollard). De soirées familiales et artistiques die hij organiseert, worden door veel jonge kunstenaars bezocht (Picasso, M. Jacob, Brancusi, Braque). Al zijn geld geeft hij echter uit om (tevergeefs) het hart van een 54-jarige weduwe te veroveren.

In 1908 is er Le Banquet Rousseau. Picasso organiseert een feestje ter ere van Rousseau, naar aanleiding van de aankoop van Portret van een vrouw (voor 5 frcs.). In hetzelfde jaar organiseert W. Uhde zijn eerste éénmanstentoonstelling, maar vergeet het adres op de uitnodiging te zetten en niemand komt kijken. Pas in 1926, 16 jaar na Rousseau's dood, wordt de Slapende Zigeunerin herontdekt. Zo komt hij ten tijde van het surrealisme in het middelpunt van de belangstelling te staan.

Zijn thema's zijn exotische landschappen met een fascinerende mysterieuze sfeer, waarbij hij vaak de kleurencombinatie groen, roze en zacht paars gebruikt. Vaak betoont hij weinig interesse voor het juiste perspectief en de proporties. Hij stileerde doelbewust (zijn studies waren realistischer en soms in een impressionistische techniek). Hij past zijn waarnemingen aan zijn ongekunstelde visie aan (vb. zijn observaties in de Jardin des Plantes, die leiden naar zijn jungle-taferelen).

Zijn werk (1880-1910) past daarenboven in de periode waar men in de kunst meer en meer het weergeven van de observatie en het perspectief verlaat.

Voor zijn exotische taferelen vertrekt hij van observaties in de Jardin des Plantes. Alles wordt echter gestileerd en vereenvoudigd: alles wordt frontaal of in profiel weergegeven; hij brengt bijna geen schaduwen of modelé aan; hij gebruikt geen luchtperspectief (vervagen van de kleuren naar de horizon toe) en alles wordt in gelijke mate belicht. Het resultaat is dat de ruimte-illusie bijna volledig verloren gaat. Zijn belichting is daarbij niet consequent. Er wordt dan ook soms gesproken van tijdloos licht en is verwant met het licht in De Chirico's werk.

Rousseau geldt als één van de grootste naïeve schilders. Vbn. De slangenbezweerster (1907, Parijs), droom van Yadwiga (1910, New York). (Summa; Amarant)

Rousseau had een zo sterk gevoel voor de werkelijkheid dat hij, als hij een fantastisch voorwerp schilderde, hij meer dan eens opschrok en over het gehele lichaam bevend, een raam moest openen', schrijft zijn vriend, de dichter Guillaume Apollinaire. Als de regels van de traditionele schilderkunst ook door de schilders zelf in twijfel konden worden getrokken, dan konden ook zij die deze regels nooit geleerd hadden, zich van deze manier om zich te uiten bedienen. Daarmee begon de tijd van de zondagsschilders en de primitieven die, zonder de regels in acht te nemen, datgene schilderden wat hen rechtstreeks bezighield, waardoor zij een directe werking teweegbrachten, die evenals de kunstenaarssprookjes van Apollinaire, onmiddellijk op hen zelf kon terugslaan. (KIB 20ste 52)

 

 

ROUSSEAU, A la Lisière,

 

 

ROUSSEAU, Portret van Apollinaire en zijn muse (Maria Laurencin) (tweede versie), olie, 98x66, Basel, Kunstmuseum

 

 

ROUSSEAU, De koets van le père Juniet,

 

 

ROUSSEAU, Malakoff,

 

 

ROUSSEAU, De slapende zigeunerin, 1897, olieverf op doek, 130x201, New York, MOMA

Rousseau werkte langzaam en zorgvuldig en maakte gebruik van veel lagen verf en exotische, schitterende kleuren; erg productief was hij daardoor niet. De slapende zigeunerin is één van de beroemdste werken uit de moderne geschiedenis. De compositie heeft een verbluffende eenvoud en is subtiel uitgevoerd. De mooie en monumentale zigeunerin slaapt zacht terwijl de leeuw over haar waakt. Het tafereel baadt in het spookachtige licht van de volle maan. Het beeld is zowel intens surreëel als dromerig, maar ook merkwaardig realistisch. Rousseau probeerde het doek voor een paar honderd francs te verkopen aan de gemeente Laval, waar hij geboren was, maar men vond het “te kinderlijk”. Niettemin werden de vereenvoudigde vormen en het fantasierijke gebruikt van ruimte en symbolen bewonderd door veel kunstenaars, met name zij die de overstap naar de modernistische schilderkunst zouden maken, onder wie Picasso, Delaunay, Kandinsky, Brancusi en Matisse. (1001 schilderijen 538)

 

 

ROUSSEAU, Zelfportret, 1890, doek, 147x114, Praag, Narodni Galerie

 

 

ROUSSEAU, De slangenbezweerster, 1907, olieverf op doek, 169x190, Parijs, Musée d’Orsay

Het exotische onderwerp putte hij uit een verhaal van de moeder van Delaunay, die hem zeer bewonderde en deze opdracht gaf. Dit werk, een uit een hele reeks “exotische” schilderijen die hij vanaf 1904 begon te maken, kreeg veel bijval op het herfstsalon, waar het doek hangt in 1907. Daarmee kreeg hij eindelijk de erkenning die zo lang was uitgebleven en begon zijn materieel succes. Met heldere contouren en grote nauwkeurigheid zijn alle motieven op dit doek – mens, dier en plant – met dezelfde zorgvuldigheid weergegeven en gelijkwaardig naast elkaar gezet. In de figuur van de slangenbezweerster heeft Rousseau een motief, dat als zoveel creaties uit zijn fantastische beeldenwereld, lijkt vooruit te lopen op de magie van het Surrealisme. De fluit spelende zwarte gestalte, waarvan de ogen als sterren in de nacht fonkelen, betovert de natuur. Grote donkere slangen rekken zich in haar richting. In het gebladerte van de bomen en aan de oever van het meer zijn vogels neergestreken. Alles, ook de weelderige vegetatie, die de hele rechterhelft in beslag neemt, lijkt verstard, overgeleverd aan een paradijselijke roerloosheid en rust. (Amarant; Orsay 341)

'Rousseau had een zo sterk gevoel voor de werkelijkheid dat hij, als hij een fantastisch voorwerp schilderde, hij meer dan eens opschrok en over het gehele lichaam bevend, een raam moest openen', schrijft zijn vriend, de dichter Guillaume Apollinaire. Als de regels van de traditionele schilderkunst ook door de schilders zelf in twijfel konden worden, getrokken, dan konden ook zij die deze regels nooit geleerd hadden, zich van deze manier op zich te uiten bedienen. Daarmee begon de tijd van de zondagsschilders en de primitieven, die, zonder de regels in acht te nemen, datgene schilderden wat hen rechtstreeks bezighield, waardoor zij een directe werking teweegbrachten, die evenals de kunstenaarssprookjes van Apollinaire, onmiddellijk op hen zelf kon terugslaan. (KIB 20ste 52)

 

 

ROUSSEAU, Laan in het park van Saint-Cloud, ca.1907-1908, olieverf op linnen, 46x38,

 

 

ROUSSEAU, De droom van Yadwiga, 1910, 204x298, New York, Museum of Modern Art (geschenk van Nelson A. Rockefeller)

Meer dan drie meter lang. Gemaakt in zijn sterfjaar (1910). Het schilderij was voorzien van een aantal verzen, misschien van Apollinaire, aan wie Rousseau het volgende had geschreven: je suppose que tu voudras bien déployer ton talent littéraire pour me venger de toutes les insultes et de tous les affronts que j'ai essuyés.

De fantasie primeert. Wat er in de sprookjeswereld van dit schilderij gebeurt heeft geen verklaring nodig. Misschien is er ook geen verklaring voor, maar juist daarom wordt de magie voor ons zo reëel. Rousseau beschrijft zelf de voorstelling in een klein gedichtje:

in een vredige slaap verzonken

heeft Yadwiga een heerlijke droom:

zij hoort een slangenbezweerder

vriendelijk spelen op zijn fluit.

Op het stroompje, op de bladeren glinsteren

de zilveren stralen van de maan

en wilde slangen luisteren

naar de vrolijke, betoverende tonen.

Hier vinden we dan eindelijk de primitieve onschuld die Gauguin voor de redding van de wereld zo noodzakelijk achtte, en die hij in verre landen had gezocht. Picasso en zijn vrienden zijn de eersten geweest die deze eigenschap van Rousseau's werk hebben ontdekt. Ze hebben hem terecht vereerd als de geestelijke vader van de schilderkunst van de 20ste eeuw.

De exotische intuïtie van Rousseau is des te vreemder als men weet dat hij ooit toegaf dat hij nooit verder gereisd had dan de serres van de Jardin des Plantes te Parijs. (Histoire; Janson, 628; Amarant)

*****

ROUSSEAU

Théodore

Frans schilder

15.04.1812 Parijs - 22.12.1867 Barbizon

Frans landschapschilder, tekenaar en etser, schilderde reeds op jonge leeftijd het landschap direct in de natuur. Op de Salon maakte het werk van Constable grote indruk op hem. In de jaren dertig reisde hij door Frankrijk op zoek naar landschapsmotieven van onstuimige kracht. Zijn innovaties in de landschapschilderkunst maakten hem een controversiële figuur en na aanvankelijk succes op de Salon werd zijn werk tussen 1837 en 1847 verworpen.

Rousseau wordt beschouwd als een van de belangrijkste meesters van de School van Barbizon, waar hij sinds 1836 regelmatig verbleef en zich in 1844 definitief vestigde. Vaak koos hij het ruwe gebergte met op de voorgrond grote eiken als onderwerp. Ook schilderde hij bosgezichten, afzonderlijke boomgroepen, moerassige woestenijen vol met de betovering van de verlatenheid. Lange tijd werd hij miskend, maar postuum vond hij veel waardering. (Summa; 25 eeuwen 277)

 

 

ROUSSEAU, Landschap met brugje, Sint-Petersburg, Hermitage

 

 

ROUSSEAU, Stormlucht, 36x23, Parijs, Louvre

Rousseau is het hoofd van de school van Barbizon van landschapschilders van 1830. Trouw en geestdriftig natuuronderzoeker, beschikt hij over een brede kijk, die het geheel omvat en niettemin al de elementen onderscheidt waaruit het samengesteld is. Door een bijzondere voorkeur voor grootheid, verkiest hij in de natuur de indrukwekkende landstreken, de brede horizonten, de grootse hemelen, de bomen met titanische vormen. En hij vertolkt de natuur in een brede en machtige factuur.

In dit werk schept de kunstenaar een geweldige atmosfeer, waarin hij de details schetst met een fijne toets. (Sneldia)

 

 

ROUSSEAU, De kleine visser, ca. 1848-1849, olie, 21x31, Parijs, Louvre

De stukken van Rousseau onderscheiden zich door een apart pathos; hij wordt beschouwd als de eigenlijke ontdekker van deze landschapsvorm, al hebben Corot, Aligny en anderen soms ook in Barbizon gewerkt. De invloed van Constable is bij Rousseau merkbaar. (KIB 19de 67)

 

 

ROUSSEAU, Groep eiken, Apremont, 1852, olieverf op linnen, 64x100, Parijs, Musée du Louvre

Rousseau's boomgroepen, rotsblokken, open plaatsen en weidse rivierpanorama's in een zacht, gedempt licht, stralen een serieus bijna gewijd pathos uit. (imp 27)

*****

ROZANOVA

Olga

Russische kunstenares

1886-1918

Rozanova maakte suprematistische schilderijen.

 

 

ROZANOVA, Niet-objectieve compositie, Suprematisme, ca. 1916, olieverf op doek, Sint-Petersburg, Russisch Staatsmuseum

De horizontale en verticale kleurvlakken stralen ons vanuit het oneindige zwart tegemoet. Ze zijn zo sterk op de voorgrond neergezet dat ze de hoofdrol wel moeten opeisen en lijken voorbij de randen van het doek onzichtbaar door te lopen. De doek van Rozanova zijn anders dan die van Malevitch, maar even radicaal. Ook deze doeken lijken aan te geven welke andere wegen er voor de schilderkunst openlagen en welke nieuwe spiritualiteit er voor de kunst mogelijk was. Ze zijn een soort iconen die mooi aangeven dat er meer is dan het hier en  het nu, maar dan zonder religieuze achtergrond. (Gooding 18)

 

 

ROZANOVA, Zonder titel (Groene streep), 1917, olieverf op doek, 72x49 Moskou, Rostov Kremlin

De ondertitel is wellicht later toegevoegd, als herkenningsteken, want er is niet zozeer een streep te zien, maar eerder het beeld van een lichtstraal, of een soort zuil van groen vuur. De randen van deze groene verticale “streep” gaan op in het lichtere vlak dat hij verdeelt, zodat er geen einde en geen begin is, en impliciet wordt de suggestie gewekt dat de streep boven en onder het doek gewoon doorloopt.

Het werk werd kort na 1980 pas bekend in het Westen, dankzij een tentoonstelling van de collectie George Costakis, die het in 1946 in Moskou had gezien en daarna op zoek ging naar andere vergeten schatten van de Russische avant-garde. (Gooding 18)

*****

Ga verder

top

hoofdindex