*****

RUBENS

Peter Paul

Zuid-Nederlands schilder en diplomaat

28.06.1577 Siegen (Westfalen) - 30.05.1640 Antwerpen

Rubens was de zoon van een rijke Antwerpse stadsbestuurder en kreeg zijn opvoeding te Keulen. Zijn vader was in ballingschap naar Siegen getrokken omdat hij een verhouding had gehad met Anna van Saksen, de tweede vrouw van Willem van Oranje. In 1589 was hij terug te Antwerpen. Op 14-jarige leeftijd krijgt hij een opleiding als schilder bij Tobias Verhaecht, Adam van Noort en Otto van Veen (de laatste 1596-97). In 1598 is hij lid van de Sint-Lucasgilde en in 1600 trekt hij naar Italië waar hij in Mantua hofschilder wordt van Vincenzo Gonzaga. Vandaaruit maakte hij zijn eerste diplomatieke reis naar Madrid, waar hij de schilderkunst van Titiaan en Rafaël bestudeerde in de koninklijke collectie. Tussen 1600 en 1608 was Rubens in Mantua, Rome, Venetië, Genua en Milaan, waardoor hij grote invloed onderging van de Italiaanse schilderkunst.

Hij creëerde een stijl die een combinatie was van de kunst van Michelangelo en Rafaël en het kleurrijke realisme van de Venetianen Titiaan, Tintoretto en Veronese met het theatraal naturalisme van Carracci en Caravaggio.

In 1609 wordt Rubens hofschilder van Albrecht en Isabella en illustratieontwerper van de Officina Plantiniana. Hij vestigde zich vanaf toen in Antwerpen waar hij zich een Italiaans paleis liet bouwen (Rubenshuis). In datzelfde jaar huwde hij met Isabella Brandt, maar zij overleed al in 1620.

Rubens werd gaandeweg de belangrijkste barokkunstenaar van het Noorden. In zijn Kruisoprichting (1610) en Kruisafneming (1611-14) ontwikkelde hij een krachtige dramatische stijl. Meestal maakte Rubens het ontwerp dat dan door assistenten onder zijn strenge controle werd uitgevoerd. De finishing touch werd dan door Rubens zelf aangebracht. Bekende van zijn leerlingen waren Van Dijck, Jordaens en Snijders.

Tussen 1621 en 1625 maakte Rubens een reeks van 25 allegorische schilderijen in opdracht van de Franse koningin Maria de Medici over het leven van Maria de Medici, waarvan de meeste olieverfschetsen bewaard gebleven zijn. In 1630 maakte hij de plafondfresco's in Whitehall Palace te Londen. Tussen 1620 en 1630 maakte Rubens trouwens vele reizen.

In 1630 huwt hij met de toen 16-jarige Hélène Fourment. Na 1630 bereikt Rubens een zelfs nog hogere artistieke bloei met vooral portretten, waaronder een hele reeks van zijn jonge vrouw (o.m. Hélène Fourment in pelsmantel, ca. 1638, Wenen, Kunsthistorisches Museum). Onder invloed van Titiaan wordt zijn werk nu gekenmerkt door een nieuwe gouden lichtgloed, een warmer coloriet en een alles overtreffende naaktschildering. Zijn geliefkoosde thema's waren Hélène Fourment, al dan niet met hun kinderen, mythologische en Bijbelse taferelen met Hélène Fourment als model (vb. Hélène Fourment als Andromeda, Hélène Fourment als Magdalena, enz.).

In 1635 koopt Rubens het Landgoed 't Steen nabij Mechelen waar hij natuuropnamen maakt van wisselende lichteffecten van wolken, zonsop- en -ondergang, regenboog, enz... Dit is gewoonlijk intieme eigenhandig geschilderde kunst.

Zijn laatste grote opdrachten zijn het Ildefonsoaltaar (ca. 1630-32, Wenen, Kunsthistorisches Museum) en de Metamorfosen. Deze laatste werken zijn gemaakt in opdracht van Filips IV van Spanje voor zijn jachtslot te Madrid. Het zijn onderwerpen uit Ovidius' gelijknamige werk. De schetsen zijn van Rubens zelf. Het bestond uit totaal 112 schilderijen die hij met behulp van leerlingen maakte.

Rubens heeft de verstarde en veritalianiseerde stijl in de Vlaamse kunst in nieuwe banen geleid dankzij zijn groot technisch kunnen en zijn heftig temperament. Ca. 600 werken van zijn hand zijn bekend. Hij schiep de zgn. Rubensfiguur, d.w.z.. een vrouw met zeer weelderige vormen. Zijn stijl is gekenmerkt door de pathetische religiositeit, de enscenering en dramatische lichteffecten die doen denken aan een opera, en het nieuwe leven dat hij in de antieke mythologische schilderkunst bracht (bacchantische gezelschappen). Hij was tevens een begaafde en originele landschapschilder. Rubens is echter meer een schilder der zinnen dan der zielen. (WPE; Sesam V-61; Belangrijkste bron, ook voor de afbeeldingen: F. BAUDOUIN, P.P. Rubens, Mercatorfonds, Antwerpen, 1977, 403 p.)

De klassieke stijl (1612-1615) is gekenmerkt door:

  • een grotere overzichtelijkheid en evenwichtigheid van de compositie
  • meer beheersing in houdingen en gebaren van de personages
  • de derde dimensie van de figuur is niet meer door zware schaduwen en hevig clair-obscur aangegeven, maar eerder door scherp afgetekende contouren
  • de naakte lichamen zijn doorgaans door een koel, zilverig of gulden, meer gelijkmatig licht bestraald, dat er soms een emailachtige glans aan verleent.
  • De enkele thans overwegende lokale kleuren, die scherp binnen de duidelijk aangegeven omtreklijnen van de gewaden worden gehouden, dragen bij tot de helderheid van de compositie.

Rubens' stijl heeft omstreeks 1617 in korte tijd een hele evolutie doorgemaakt. Na de stormachtige bewogenheid van de eerste jaren na Italië, treedt in 1612 de meer beheerste, zogenaamde 'klassieke' periode in, tijdens welke zijn kunst wordt gekenmerkt door een rustig evenwicht in de compositie, een nog grotere plastische geslotenheid van de vorm en een heldere belichting van de figuren. Vanaf 1615 zijn die beheersing en plasticiteit nog wel aanwezig, maar minder streng doorgevoerd; een lossere beweeglijkheid wordt opnieuw nagestreefd, terwijl een soepeler penseelvoering en het aanwenden van tussentonen in een meer genuanceerd coloriet tot een stijl leiden, die meer uitgesproken picturaal kan genoemd worden.

 

 

RUBENS, David

 

 

RUBENS, Jezus en Johannes de Doper, s.d., olie op doek, Witlshire, Wilton House

 

 

RUBENS, Portret van Paracelsus, paneel, 78x55, Brussel, K.M.S.K.

Naar een schilderij van Quinten Matsys (Louvre). (merc)

 

 

RUBENS, Val der verdoemden

 

 

RUBENS, Adam en Eva in het paradijs, ca. 1600, paneel, 180x158, Antwerpen, Rubenshuis

Dit paneel is geschilderd toen Rubens vooraan in de twintig was, vóór hij in 1600 naar Italië vertrok. De stijl van dit tot dusver belangrijkste bekende jeugdwerk toont grote gelijkenis met het koele classicisme van Otto van Veen; het getuigt echter van een krachtiger temperament, dat zich in zijn latere werken volledig ontplooit.

Dit schilderij maakt duidelijk hoezeer de kunst van Rubens vóór zijn vertrek naar Italië (mei 1600) op die van zijn leraar Otto van Veen leek. Het is het belangrijkste schilderij uit Rubens' vroegste periode dat bekend is. Het oudste mensenpaar is ten voeten uit en naakt afgebeeld en geplaatst in een heerlijk, koel groen-blauwig landschap, het Aards Paradijs. De slanke Eva leunt met gekruiste benen tegen een boom en houdt zich met de opgeheven linkerhand vast aan een tak. Met neergeslagen blijk, mijmerend en wellicht een weinig onzeker, kijkt zij naar de appel, die zij in de rechterhand houdt. Boven haar hoofd kronkelt de slang zich rond de stam van de boom; De benen eveneens in een gemaniëreerde houding over elkaar geslagen, leunt Adam links tegen een rots. Het lijkt wel alsof hij met de linkerhand een vermanend gebaar maakt, terwijl zijn zachte, ietwat verwonderde blik naar Eva's gezicht is gewend. Vermoedelijk wordt hier een ogenblik van spanning en onzekerheid uitgebeeld, vlak vóór de Zondeval.

De compositie van het schilderij is ontleend aan een prent van Marcantonio Raimondi naar Rafaël. Hij heeft dit voorbeeld echter op een persoonlijke wijze geïnterpreteerd. De gelaatsuitdrukking van Adam, van wie het profiel een weinig meer naar de toeschouwer is gekeerd, is meer intens. Het gezicht van Eva is meer ingekeerd. Hieruit blijkt dat de schilder een grotere expressiviteit nastreefde, in zover althans als dit in een dergelijke classicistische compositie mogelijk was. Dit komt het sterkst tot uiting in het forse gebaar van linkerarm van Adam, die niet, zoals in de prent, de appel aan Eva aanbiedt, doch met de wijsvinger schijnt te vermanen en tegelijk de slang aanwijst, die in het gebladerte verscholen zit. De afwijkingen ten overstaan van de compositie van Rafaël maken duidelijk dat de schilder de inhoud van het tafereel heeft gewijzigd en daarbij heeft getracht het dramatische van het gebeuren te onderstrepen. Dat die pogingen niet meteen geslaagd zijn, blijkt uit de pentimenti, de hernemingen, waarvan wij de sporen merken rondom het gezicht van Adam en vooral aan de opgeheven linkerarm en hand. Daaruit blijken de inspanningen van Rubens om zijn inzichten in een bruikbare vorm om te zetten. Hierin openbaart zich Rubens' epische verteltrant, die o.a. door Delacroix is verheerlijkt.

Rubens' figuren zijn monumentaler, voller, sensueler en heroïscher dan in de vroegere prent. De gebronsde voorovergebogen tors van Adam is krachtiger, meer gebald. Het blanke, hier en daar rozig getinte lichaam van Eva is van een koele classicistische schoonheid. De sierlijke, gespannen en welvende omtreklijnen tekenen haar lenige figuur af tegen het groenblauw en het bruin van het landschap.

Er zijn al een aantal stijlkenmerken van de latere Rubens aanwezig. Opvallend is bvb. de lichttoetsen op de vingertoppen van Adams linkerhand, blijkbaar een vroege eigen vondst van Rubens. Ook Rubensiaans is de manier waarop het lover (hoprank en wijngaardrank voor de geslachtsdelen) door een heldere omtreklijn omrand is, zodat de vorm van het blad duidelijk afgetekend is. Ook de modellerende schilderwijze, waardoor in forse, doorlopende borstelvegen aan de lichaamsvormen het nodige welvende reliëf wordt verleend, openbaart een constante eigenschap van de meester.

Het klassieke profiel van Eva en de geïdealiseerde gebaarde kop van Adam aan de opvattingen van het 16de-eeuwse classicisme, die zowel door Rafaël als door Otto van Veen werden gehuldigd. Het landschap echter ligt in de lijn van de Vlaamse traditie van het einde van de 16de eeuw (De groene en blauwige kleuren van het dicht begroeide woud). Het donzige gebladerte gelijkt hier en daar op het werk van Rubens' vriend Jan Bruegel. Het 'pointillisme' in de diepte lijkt dan weer een techniek die hij bij zijn eerste leermeester, Tobias Verhaecht, kan hebben geleerd.

Ook de dieren zijn een persoonlijke toevoeging van Rubens. Voor de voeten van Eva, op het voorplan, zit een konijntje met gespitste oren (cfr. Dürer). Aan de rand van de vijver, in het riet, zit een aapje. Nog verder naar de diepte ziet men aan de oever links een ooievaar en rechts een reiger. Boven het water zweeft een tweede reiger en in de plas zwemt een eend. Twee andere eenden vliegen door de licht en ten slotte ziet men in de boom links, boven Adam, een vogel met bonte veren, die als Amazonepapegaai is geïdentificeerd. Deze dieren illustreren zeker de vriendschappelijke omgang van mens en dier in het Paradijs. Sommige kunnen echter ook een symbolische betekenis hebben, die meer specifiek toepasselijk is op het onderwerp: de zondeval van het eerste mensenpaar. Zo is het konijn (evenals de haas) omwille van zijn buitengewone vruchtbaarheid vanouds bezien als een symbool van de liefde, doch ook van de onkuisheid. De aap wordt van in de middeleeuwen beschouwd als een zinnebeeld van ijdelheid en onkuisheid, soms zelfs van alle lage instincten. Het lijkt echter niet zo zeker dat ook aan de vogels een symbolische betekenis moet worden toegemeten. De papegaai gaat meestal door voor een zinnebeeld van de welsprekendheid, de ooievaar voor dat van de kinderliefde. Deze hoedanigheden lijken wel minder toepasselijk voor dit onderwerp. (merc)

 

 

RUBENS, De torso van het Belvedere van Apollonios, ca. 1600-1608, tekening, Antwerpen, Rubenshuis

Onder de antieke marmeren beelden die tijdens de renaissance waren ontdekt, is dit aan van de weinige die niet gerestaureerd zijn. De naam van de beeldhouwer, die in de eerste eeuw v.C. werkzaam was, komt voor op het voetstuk. Rubens maakte zijn tekening van dit beeld in de tuinen van het Belvedere van het Vaticaan, waar het toen was opgesteld.

De tekening van Rubens behoort tot de vele die hij tijdens zijn verblijf in Italië, en hier meer bepaald in Rome, maakte naar antieke voorbeelden. In de 18de eeuw werd deze tekening ten onrechte aan Van Dyck toegeschreven. (merc 11)

 

 

RUBENS, Susanna en de grijsaards, 1600-08, 94x66, Rome, Galleria Borghese

Sedert de eerste helft van de 17de eeuw in de Villa Borghese.

Susanna, een te Babylon wonende Joodse vrouw, werd door twee oudsten uit Israël, die tevergeefs gepoogd hadden haar te verleiden, van echtbreuk beschuldigd en daarna ter dood veroordeeld. Dankzij de scherpzinnigheid van Daniël, de toekomstige profeet, werd zij op het laatste ogenblik gered (Daniël 13, 1-65).

Dit schilderij toont de naakte Susanna, bij het baden verrast door de twee grijsaards die trachten haar te verleiden. Rubens heeft herhaaldelijk dit tafereel in beeld gebracht, en verscheidene versies ervan zijn bewaard gebleven, waaronder, voor zover bekend, dit hier de oudste is. Zij is ontstaan gedurende zijn verblijf in Italië. (Cataloog)

De gloed in dit werk geeft het een Venetiaans tintje dat is gerealiseerd door een amberkleurig vernis aan te brengen. Restauratiewerken aan ander schilderijen van de meester hebben gelerd dat het palet van de Rubens in die periode veel koeler was. Rubens kende de versies van Veronese en Tintoretto van het verhaal van Susanna, maar hij lijkt te gekozen te hebben voor de houding van het oude beeld van de Spinario, dat hij in Campidoglio had gezien en waarvan hij een tekening had gemaakt. (kunstklassiekers Rubens 96)

 

 

RUBENS, De aanbidding der herders, 1606, doek, 401x295, Antwerpen, Sint-Pauluskerk

Over de geschiedenis van dit schilderij weet men niets. Het werk heeft een rijkgeschakeerd coloriet, de verf is zeer vloeibaar aangebracht en de uitvoering is soepel. Wij herkennen als het ware een voortijdige van Gogh. Er is een schets van dit werk in het Hermitagemuseum te Sint-Petersburg. (eeuw 172)

De compositie de aanbidding der herders te Fermo dat hij voor de kerk van de Oratorianen had geschilderd. Hij heeft er echter een monumentaal karakter aan verleend. De houdingen en de gebaren van de figuren zijn vrijer en losser geworden. Een stralend en tevens contrastrijk coloriet, dat aan de Venetiaanse schilderkunst en aan Correggio herinnert, terwijl wij zowel in de volkstypes als in de krachtige licht-donkertegenstellingen a.h.w. een echo van Caravaggio kunnen waarnemen. De glimmende huidskleur van de personages en de nerveus flitsende lichttoetsen in de draperingen zijn eveneens kenmerken van Rubens' kunst uit de vroege Antwerpse jaren na zijn terugkeer uit het Zuiden.

Het behoort tot de eerste werken die Rubens na zijn terugkeer uit Italië te Antwerpen vervaardigde. De opdrachtgever is onbekend. (merc)

 

 

RUBENS, Sint-Gregorius en andere heiligen vereren Onze-Lieve-Vrouw, 1607-1608, doek, 477x288, Grenoble, Musée des Beaux-Arts

Rubens had in 1607/08 dit doek geschilderd voor het hoogaltaar van de Santa Maria in Vallicella, de kerk van de paters Oratorianen te Rome, maar hij nam het terug toen het wegens een storende weerschijn nauwelijks zichtbaar was. Hij had het eerst vergeefs proberen te verkopen aan Vincenzo Gonzaga, de hertog van Mantua, bij wie hij toen hofschilder was. Hij plaatste het daarna als aandenken aan zijn moeder op een altaar in de Sint-Michielsabdij te Antwerpen.

Waarschijnlijk is dit werk van belang voor de start van Rubens’ carrière in Antwerpen. Bij het aanschouwen van dit werk kon iedereen zich ten volle rekenschap geven van het meesterschap dat Rubens in Italië had verworven. Daar zijn majestatische compositie, zijn gedurfde licht-donkertegenstellingen en zijn krachtig coloriet rees het torenhoog uit boven de productie van zijn gevestigde Antwerpse tijdgenoten. (merc)

 

 

RUBENS, Aanbidding der herders, 1608, olie op doek, 300x192, Fermo, Pinacoteca Communale

Gemaakt tijdens het laatste jaar van zijn verblijf in Italië, enkele maanden voor zijn terugkeer naar Antwerpen. Een opdracht van pater Flaminio Ricci voor de kerk van San Filippo Neri di Fermo in de Marken. Ricci was afkomstig uit Fermo en rector van de congregatie van de Oratorianen van Rome, voor wie Rubens de altaarstukken maakte voor de Chiesa Nuova. In het contract zijn alle personages van het doek duidelijk omschreven. M.b.t. de compositie kreeg Rubens totale vrijheid. Rubens werkte van maart tot mei 1608 bijna onafgebroken aan dit doek. Het was uiteindelijk klaar op 7 juni. Het verdween later uit de belangstelling en werd zelfs een tijd aan andere kunstenaars toegeschreven.

De donkere omgeving is enkel verlicht door het licht rond Jezus. Daarmee brengt Rubens een hulde aan het werk Nacht van Correggio, dat nu in Dresden te zien is, maar toentertijd in de Chiesa di San Prospero in Reggio Emilia hing, waar Rubens het zeker en vast heeft gezien. Toch zijn er ook duidelijke reminiscenties naar Caravaggio, nl. het contrast tussen licht en donker en bepaalde realistische details in het uiterlijk en de gebaren van de nederige herdersfiguren. (kunstklassiekers Rubens 98)

 

 

RUBENS, Landschap met ruïnes van de Palatijn in Rome, ca.1608, olieverf op hout, 76x107, Parijs, Louvre

 

 

RUBENS, De aanbidding der wijzen, 1609, doek, 346x488, Madrid, Prado

Eén van de eerste werken door Rubens geschilderd kort na zijn terugkeer te Antwerpen, waarschijnlijk voltooid in januari-februari 1609. In 1628-29, toen hij het schilderij in de Spaanse koninklijke verzameling terugzag, vergrootte hij het schilderij door er rechts een smalle hoge strook aan toe te voegen (rechts van de opgerichte lastdrager). Hierin beeldde hij zichzelf uit als ruiter te paard. Rubens ontving 1800 gulden voor dit werk.

Door Rubens nagenoeg onmiddellijk na zijn terugkeer in Antwerpen gemaakt. Toen in de loop van 1608 bekend werd dat de onderhandelingen, die tot het Twaalfjarig Bestand zouden leiden, in Antwerpen zouden worden gevoerd, trof het stadsbestuur maatregelen om de onderhandelaars in een passend kader te ontvangen. Eén van de zalen van het stadhuis, die tot dusver de "Staetiekamer" heette en die nu de naam zou krijgen van "Statenkamer" (de huidige trouwzaal) werd daartoe voorbehouden. Tot de opluistering van dit vertrek werden een aantal kunstwerken aangekocht, waaronder een werk van Abraham Janssens (Scaldis et Antverpia, een allegorie) en dit werk van Rubens. Rubens' werk drukt het verlangen naar vrede uit, dat reeds zovele jaren werd gekoesterd. De onderhandelaars, die in de "statenkamer" zouden bijeenkomen, zouden zichzelf en hun meestal koninklijke opdrachtgevers zowat kunnen vereenzelvigen met de drie koningen uit het Oosten, die hun geschenken aanbieden aan het Kind Jezus, de "vorst van de vrede". Zoals de Wijzen van heinde en verre kwamen om Hem te aanbidden, zo kwamen de vertegenwoordigers van tal van Europese vorsten eveneens uit hun respectievelijke landen naar Antwerpen om er de zaak van de vrede te dienen. Zo hoopten het althans de vredesgezinde Antwerpenaars. (Merc 71-72)

 

 

RUBENS, Zelfportret van Rubens en Isabella Brant bij de kamperfoeliestruik (het geitenloofprieel), 1609-1610, olie op linnen op eikenhouten paneel, 178x137, München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek

Rubens trouwde op 3 december 1609 met Isabella Brant (1591-1626), de dochter van de Antwerpse patriciërs en humanist Jan Brant (1559-1639), die stadssecretaris van Antwerpen. Rubens was de voorafgaande acht jaar in dienst geweest bij de hertog van Mantua, voor wie hij diplomatieke missies had uitgevoerd naar Spanje, Venetië, Rome en Genua. Zolang Isabella leefde had hij grote waardering voor haar en innige genegenheid.

De verbintenis van de handen, de 'dextrarum junctio' (cfr. Van Eycks Arnolfini, waar het nog om een ritueel gebaar gaat in de zin van een huwelijksbelofte), heeft Rubens weergegeven als een liefdevol gebaar van tederheid, zonder dat het respect voor de wettelijke en symbolische betekenis ervan verloren gaat. Liefde en genegenheid worden als basis getoond voor de verbintenis. De vrije beslissing van elke van de echtelieden, onafhankelijk van op bezit gebaseerde regelingen, wordt hierbij benadrukt. Toch is duidelijk dat welstand, rijkdom en maatschappelijke status de materiële basis van hun verbintenis vormen. Dit is vooral zichtbaar in de kleding: Rubens zelf, het linkerbeen nonchalant over het rechter geslagen, draagt een voornaam, modieus kostuum met vlakke kantkraag. Isabella draagt een lange, wijde, rode zijden rok, terwijl een grote kanten kraag haar met een kanten bonnet en hoge gele hoed bedekte hoofd omsluit. Haar met edelstenen bezette armband wijst op rijkdom. Het gevest van het zwaard, dat Rubens nonchalant vasthoudt (zijn hand verbergt het deels, maar vestigt er tegelijkertijd de aandacht op), is een nonchalante verwijzing naar de quasi-aristocratische status van de kunstenaar. De relatie tussen beiden lijkt op het eerste gezicht gelijkwaardig, maar er wordt een hiërarchie gesuggereerd door het feit dat hij zit en zijn op het gras knielt.

Het paar zit tegen een achtergrond van kamperfoelie. Op de Italiaanse huwelijksportretten uit de Renaissance werden struiken en dergelijke achtergronden gebruikt als symbolische attributen of emblematische decoraties. Hier lijkt de kamperfoelie echter zeer natuurlijk; het is een in een echte tuin of landschap bloeiende struik, waarvan de symboliek alleen nog toevallig lijkt: "hoe langer hoe beter" werd deze struik in de volksmond genoemd, een symbool van mannelijkheid dus. Rubens en Isabella zitten in de vrije natuur, in de 'liefdestuin', in een sfeer van menselijk geluk in de wereld van de natuur. Dit motief van de pastorale idylle kwam ook terug in de literatuur en moet gezien worden als een utopische associatie met de Gouden Eeuw en het aardse paradijs. (Portret 138-141)

 

 

RUBENS, De kruisoprichting, 1610, drieluik, olieverf op paneel, middenpaneel 462x341, zijpanelen 462x150, Antwerpen, Onze-Lieve-Vrouwekathedraal

Geschilderd voor het hoofdaltaar van de Sint-Walburgis of Burchtkerk te Antwerpen, die in de Franse tijd gesloten werd. Het deed er dienst als altaarstuk voor het hoogaltaar. In 1815 belandde het in de kathedraal om daar een geestelijk tweeluik te vormen met de Kruisafneming. Het is een van zijn eerste grote altaarstukken en het wordt beschouwd als een mijlpaal in zijn ontwikkeling. Het werk introduceerde met zijn originele combinatie van Noord-Europese, Italiaanse en antieke ideeën een heel nieuwe barokstijl in de Zuidelijke Nederlanden. Rubens verzoende in zijn schilderijen uiteenlopende culturen. Antieke lichamelijkheid gaat samen met christelijk respect, middeleeuwse legende worden verzoend met de strenge eisen van de Contrareformatie. Hij zag daar geen tegenspraak in, maar maakte er een des te krachtiger geheel van. Dit goed gedocumenteerde drieluik heeft een buitengewone ijkwaarde bij het bepalen van zijn vroege stijl, kort na zijn terugkeer uit Italië, en bij het situeren van werken uit dezelfde periode. (Knack Topstukken 30)

Over de drie panelen wordt slechts één onderwerp uitgebeeld, waarvoor Rubens ook één machtige compositie ontwierp. De stijlkenmerken van de onstuimige "Sturm und Drangperiode" in de eerste jaren na Rubens' terugkeer uit Italië zijn in dit werk verenigd: opbouw volgens forse diagonalen, grote dynamiek, licht-donkertegenstellingen. De vormgeving is veeleer plastisch-modellerend dan picturaal. Zie ook de schets.

Tot in het begin van de Franse revolutietijd prijkte het op het hoogaltaar van die kerk. Nog vóór de afbraak ervan, begin 19de eeuw, werd het overgebracht naar de kathedraal, waar het thans als het ware een pendant vormt van de kruisafneming. Cornelis van der Geest was de initiatiefnemer en ongetwijfeld de grootste geldschieter voor het schilderij.

Het werk is als een machtige synthese van wat Rubens tijdens zijn achtjarig verblijf op Italiaanse bodem had geleerd: de grootsheid van de compositie, die in dit geval aan Tintoretto's passietaferelen herinnert, de kracht en sculpturale vormgeving van Michelangelo, die tot uiting komt in de forse beulsknechten op het centrale paneel, het trillend Venetiaanse coloriet op het rechterzijluik, de enigszins aan Caravaggio herinnerende volksvrouwen op het voorplan van het zijluik links. Daarentegen roept de klaarte, die aan de lichamen van de moordenaars op het rechter zijluik een trillende transparantie verleent, evenals het groenige blauw van de hemel de herinnering op aan het coloriet van sommige Venetiaanse meesters. En toch is het niet het coloriet dat hier primeert, maar wel de lineair-plastische vormgeving, die door donkere schaduwpartijen nog wordt onderstreept. Maar tegelijkertijd openbaart zich als een nieuw verschijnsel een grotere onstuimigheid die kenmerkend is voor de eerste jaren na zijn terugkeer uit Italië. De forse diagonaal die dwars doorheen de compositie van het centrale paneel loopt, de gedraaide houdingen van naar voren of achterover buigende figuren, de pathetiek van sommige gebaren, flitsende lichtglanzen contrasteren met de eerder donkere tonaliteiten van de gewaden, de nerveus krullende haren van de vrouwen zijn de kenmerken die samen het uitzicht bepalen van wat men Rubens' jeugdige 'Sturm und Drang'-periode (1609-1612) heeft betiteld. Eigenlijk wordt de toeschouwer in dit werk geconfronteerd met een nog onvoltooide actie, een beweging die als het ware in een crescendo moet voortgaan. (merc)

Het eerste grote altaarstuk na zijn terugkeer uit Italië bewijst hoeveel hij aan de Italiaanse kunst verschuldigd is. De gespierde figuren, zo gemodelleerd dat zowel hun fysieke kracht als hun hartstochten aan het licht treden, herinneren aan het Sixtijnse plafond en het Farnesefresco van Carracci; de lichtbehandeling doet denken aan Caravaggio. Het paneel is wat conceptie en afmetingen heroïscher dan alle vroegere noordelijke werken, maar Rubens toont zich daarnaast in details als de bladeren, de wapenrusting van de soldaat, de hond met de krullende vacht op de voorgrond een nauwkeurige Vlaamse realist. Door deze met soeverein meesterschap geïntegreerde elementen is een compositie met een geweldige dramatische zeggenschap ontstaan. De wankelende piramide van lichamen doorbreekt in karakteristieke Barokstijl de omlijsting, en geeft de toeschouwer het gevoel dat hij persoonlijk bij de handeling betrokken is. (Janson 505)

 

 

RUBENS, Koning Ixion van de Lapithen door Juno bedrogen, ca. 1610, olieverf op doek, 175x245, Parijs, Louvre

 

 

RUBENS, Prometheus geboeid, 1610-1611, doek, 243x210, Philadelphia, Museum of Art (W.P. Willstack Collection)

Ook in dit mythologisch tafereel is de onstuimigheid van Rubens' kunst uit de eerste jaren na zijn terugkeer uit Italië bijzonder opvallend. De krachtige beweging van het forse lichaam in verkorting en in gedraaide houding weergegeven, verhoogt de dynamische expressie van de uitbeelding. Zowel antieke motieven als de Piëta's van Titiaan en van Michelangelo hebben hem geïnspireerd. De arend, die in de lever prikt van de held, die door Jupiter werd gestraft, werd door Frans Snyders geschilderd. (merc 74)

Prometheus (de tevoren overleggende) is in de Griekse mythologie de zoon van de Titan Tapetos en een stervelinge, broer van Epimetheus, de grote weldoener van de mensheid, waarvoor hij Zeus ten spijt, het vuur in een rietstengel uit de hemel roofde. Als straf zond Zeus Pandora op aarde en ketende hij Prometheus aan een rots, waar een adelaar overdag zijn ‘s nachts weer aangroeiende lever afknaagde, tot Herakles, met Zeus’ toestemming, de vogel doodde. Volgens een latere mythe vormde Prometheus mensen uit leem. Prometheus is wellicht de personificatie van het menselijk geslacht en symbool van het menselijk lijden. Oorspronkelijk was hij verwant met Hefaistos. Als hardnekkig opstandeling tegen de goden komt Prometheus sinds Aischylos in de wereldliteratuur. (Summa)

 

 

RUBENS, De Kruisoprichting, ca. 1611, olieverf op hout, 68x107, Parijs, Louvre

 

 

RUBENS, Portret van Justus Lipsius en zijn leerlingen (de vier filosofen), ca. 1611-1612, olieverf op paneel, 67x143, Firenze, Palazzo Pitti

Midden tussen zijn leerlingen zit Justus Lipsius (overleden in 1606), de befaamde humanist en filoloog, voor een tafel waarop een zware foliant ligt. Achter hem in een nis staat een antieke buste, waarvan men toen aannam dat ze Seneca uitbeeldde, de Romeinse stoïcijn wiens "Opera Omnia" de Leuvense hoogleraar had uitgegeven. Rechts, Jan van den Wouwer of Wowerius, leerling van Justus Lipsius evenals Filips Rubens, die links van hem is uitgebeeld. Naast deze laatste Peter Paul Rubens zelf. (merc 308)

Filips Rubens stierf in 1611, en misschien was dit de aanleiding voor dit werk  Daardoor is het misschien een herdenkingsstuk, wat lijkt overeen te stemmen met de afwezige, melancholische stemming van de personen. Als symbool van de sterfelijkheid van de mens staan naast Seneca’s buste twee opbloeiende tulpen voor de levenden en twee gesloten tulpen voor de doden van de groep. Dit kon de tijdgenoot echter ook aflezen uit de ouderwetse molensteenkraag van Filips. (Florence 457)

Het raam op de achtergrond, tussen de zuil en het rode gordijn, toont een uitzicht op de Romeinse heuvel Palatinus, die hier geldt als symbool voor Rome en de klassieke cultuur. (kunstklassieker Rubens 110)

 

 

RUBENS, Rubenshuis, 1611-1618, Antwerpen, Wapper 9-11, 2000 Antwerpen

Rubens kocht het huis met een stuk grond in 1611 en vergrootte dat tot een statig onderkomen voor zijn atelier en zijn uitgebreide schare leerlingen. De plannen hiervoor heeft hij zelf ontworpen. Hij had al in Italië belangstelling voor de Italiaanse architectuur uit de late renaissance, vooral voor die in Noord-Italië. Men treft de sporen van deze vormen ook aan in de bouw van zijn huis. Niet aan Palladio, maar aan de rijk versierde gevels van de Lombardische architecten heeft hij het karakter van zijn huis ontleend. Er is tevens een grote binnenkoer. (KIB bar 93)

Het complex met drie vleugels, binnenplaats en tuin is volledig onregelmatig en onttrekt zich grotendeels aan een kunsthistorische indeling. In de gevels en de vestingachtige porticus worden herinneringen levend aan de maniëristische architectuur van Italië, die Rubens in zijn meer dan acht jaar lange verblijf in Italië kon bestuderen. Maar meer nog dan dit bouwkundig voorbeeld zou de reeks gravures van de kunstenaar, de Palazzi di Genova (1622), nieuwe impulsen geven aan de profane architectuur. (Barok 180)

 

 

RUBENS, Kruisafneming, 1612-14, drieluik, middenpaneel 310x420, zijpanelen 420x100, Antwerpen, Onze-Lieve-Vrouwekathedraal

Er bevindt zich een andere versie in het Hermitagemuseum te Sint-Petersburg. Op het linkerbuitenpaneel staat een afbeelding van Sint-Christoffel (de patroon van de haakbusschieters). Hij wordt bij zijn tocht van licht voorzien door een eremiet op het rechterbuitenpaneel. Op het linkerpaneel staat de ontmoeting van Maria en Elisabeth (visitatie) afgebeeld. Op het rechterpaneel staat het verhaal van Simeon en Anna in de tempel.

Na het einde van het Calvinistische regime in Antwerpen in 1585 werden de stadskerken geleidelijk aan weer versierd met kunstwekren. Het proces ging verder en werd zelfs intensiever tijdens de 1ste helft van de 17de eeuw, toen de Zuidelijke Nederlanden een periode van stabiliteit en voorspoed meemaakten tijdens het Twaalfjarig Bestand onder Albrecht en Isabella. De kunst en de kunstenaars profiteerden er sterk van. Antwerpen was een welvarende stad en de kerken werden er versierd met ongewone luister: de katholieke luister moest vooral groot zijn in deze plaats waar de Protestanten zo kort tevoren nog flink huis hadden gehouden. De gilde van de Haakbusschieters (de Antwerpse Stadswacht) met de toenmalige deken en burgemeester Nicolaas Rockox gaven in 1611 de opdracht.

Monumentaal opgevat. Dramatische bewogenheid, evenwichtige schikking. Door de Fransen in 1795 samen met de Kruisoprichting naar het Louvre gebracht. Na de nederlaag van Napoleon teruggegeven. Rubens' onstuimigheid duurde slechts enkele jaren. Reeds in 1611-1612 wanneer hij in opdracht van de kolveniersgilde de befaamde kruisafneming schildert, manifesteert zich een grotere beheersing die zich zowel in de overzichtelijke vereenvoudiging van de compositie openbaart, als in de rustige houdingen en gebaren van de figuren. Hiermede kondigt zich een nieuwe stijlfase aan, die men de 'klassieke' noemt. Het coloriet klaart op; enkele lokale kleuren, duidelijk afgetekend binnen de omtreklijnen, worden evenwichtig over de compositie verdeeld. De vormgeving blijft daarbij even lineair-plastisch als tevoren, al zijn de omtreklijnen doorgaans minder sterk aangegeven. Een helder, koel en meer gelijkmatig verspreid licht streelt zacht de sculpturale vormen die zich vaak als reliëfs vanuit een neutrale achtergrond aftekenen.

In tegenstelling tot de heftige kruisoprichting is er hier een evenwicht en een beheersing die een opvallende tegenstelling vormen met de "momentele" toestand van de kruisoprichting. De terugwijkende diagonalen zijn weggelaten en de figuren zijn opgenomen in een compositie, die essentieel in het vlak is uitgewerkt. Dit verleent aan het werk een zekere beheersing en terughoudendheid die men terecht klassiek heeft genoemd. Hier zijn in de drie panelen drie taferelen geschilderd. (merc; wga)

De Antwerpse burgemeester en kunstliefhebber Nicolaas Rockox (1560-1640) bestelde dit werk bij Rubens voor het altaar in de kapel van de gilde der kolveniers (haakbusschutters). Rockox was hun hoofdman. Hun patroonheilige was Sint-Christoffel, die op de buitenkant van een zijluik is afgebeeld. Het werk hangt niet meer in de oorspronkelijke kapel, maar in het zuidelijke deel van de kruisbeuk. (Knack Topstukken 31)

 

 

RUBENS, De ongelovige Thomas, 1613-15, olie op paneel, middenpaneel 143x123, zijpanelen 146x55, Antwerpen, K.M.S.K.

In 1794 door de Fransen gestolen en pas na het einde van de Napoleontische tijd terug naar Antwerpen gekomen.

Behoort tot de 'klassieke' stijl van Rubens uit de periode 1612-1615. Een opdracht (drieluik) van Nicolaas Rockox, zijn vriend en begunstiger. Het was bedoeld voor diens grafkapel in de Antwerpse Franciscanenkerk. Het werk is karakteristiek voor de taferelen met halffiguren die Rubens in deze jaren schildert. Het beeldt méér uit dan het "ongeloof" van Thomas, nl. het verschijnen van Christus aan zijn Apostelen. De zijluiken zijn portretten van Nicolaas Rockox en zijn vrouw Adriana Perez. (merc; wga)

 

 

RUBENS, De Hemelvaart van Onze-Lieve-Vrouw, 1614, doek, 500x340, Brussel, K.M.S.K.

Rubens heeft herhaaldelijk dit onderwerp uitgebeeld. In vergelijking met vroegere versies, is dit doek, dat voor de kerk van de Brusselse ongeschoeide karmelietessen is geschilderd, evenwichtiger van opbouw, zoals overigens de meeste van zijn werken uit de periode 1612-1615. De houding van Maria is een variante op die van de Weense Hemelvaart, terwijl de zwerm van zeer verwante dartele putti in de wolken eerder volgens een driehoekig schema is uitgewerkt. In die opstelling - eveneens binnen driehoekige compositiestructuren - van de heilige vrouwen links en van de apostelen rechts werd meer evenwicht nagestreefd, terwijl ook in de houdingen en de gebaren een grotere terughoudendheid opvalt. het graf in de rotswand is vervangen door een sarcofaag, wat ook het geval zal zijn in latere uitbeeldingen van dit onderwerp.

Vooral in de bovenste zone schijnt Rubens een beroep te hebben gedaan op medewerkers. Omwille van de talrijke opdrachten kon hij ook moeilijk anders. Zo werkten Tintoretto in Venetië en Frans Floris te Antwerpen reeds eerder voor hem. (merc)

Wellicht de eerste van een reeks grote Tenhemelopnemingen, die Rubens creëerde ter versiering van de monumentale altaarconstructies. Naar verluidt zou hij zich voor de compositie geïnspireerd hebben op de Tenhemelopneming van Titiaan (Accademia Venetië). De enige elementen die hij van die compositie overhield zijn de schikking van de apostelen op de voorgrond en de voorstelling van Maria met een zwerm engelen op het bovenplan. Maar het onderste deel is veel meer bewogen en niet los te maken van het bovenplan: een lichtende zone verbindt beide groepen. Daarenboven wordt de oppervlakte bovenaan geheel door een dubbele diagonale beweging gevuld, en verkrijgt dit decoratief werk door de oordeelkundige keuze van heldere en donkere tonen, een aspect dat zowel levendig als evenwichtig is. (eeuw 181-182)

 

 

RUBENS, Venus Frigida, 1614, olie op paneel, 142x184, Antwerpen, K.M.S.K.

Gesigneerd en gedateerd. De figuur van Venus is door Rubens afgeleid van een antiek beeld, de zgn. "geknielde Venus" van Doidalsas, een Griekse beeldhouwer uit het midden van de 5de eeuw v.C. Het is een uitbeelding van het spreekwoord Honger en dorst bekoelen de liefdeslust. Het werk behoort tot de "klassieke stijl" van Rubens. (merc 98; wga)

 

 

RUBENS, De aanbidding der herders, 1614, tekening, Farnham, Verz. W. Burchard

Ontwerp voor een prent in het Breviarium Romanum en in het Missale Romanum, in 1614 uitgegeven te Antwerpen door Balthasar Moretus I. Hij maakte deze ontwerpillustraties in de winter van 1612-1613.

 

 

RUBENS, Hemelvaart van Maria, ca. 1614-15, paneel, 458x297, Wenen, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie

In de onderste helft stemt de compositie grotendeels overeen met een schets te Sint-Petersburg. Afwijkend daarvan is de bovenste helft, met de hemelwaarts opkijkende Maria, omstuwd door een menigte van putti. Het schilderij prijkte op het altaar van de Maria- of Houtappelkapel in de Antwerpse Jezuïetenkerk. (merc)

 

 

RUBENS, Het Laatste Oordeel (grote versie), 1615-1616, doek, 605x474, München, Alte Pinakothek

Besteld door de Paltsgraaf Wolfgang Wilhelm van Neuburg in januari 1615, werd dit enorme doek in 1615-1616 uitgevoerd. Het verenigt als het ware al de verworvenheden van de 'klassieke' periode, zoals het ook nagenoeg alle types samenbrengt die Rubens tot dusver in zijn werken uitgebeeld had. Opvallend is de sculpturale vormgeving van de figuren, die helder bestraald worden door een mild, koel en blond licht dat het sculpturale van de lichamen nog sterker doet uitkomen en op hun melkachtig wit en rozig incarnaat tere blauwige schaduwen werpt. De ineengestrengelde lichamen van de gelukzaligen die links ten hemel worden opgetild, zijn zo plastisch gemodelleerd dat ze onwillekeurig de ivoren beeldengroepen in herinnering oproepen, die Georg Petel later naar Rubens' modellen zal uitvoeren. Tevens slaag de kunstenaar erin aan die welvende vormen transparantie en lichtheid te verlenen, in zoverre zelfs dat de meeste figuren in de bovenste zone een ietwat diafaan uitzicht verkrijgen. Daarentegen werden de lichamen links op het voorplan, die nog maar pas uit het graf zijn opgestaan in vale grijzige tinten geschilderd. Op deze wijze wordt de opgang van de gelukzaligen in gradaties van kleurpartijen uitgebeeld, terwijl rechts de lichamen van de verdoemden in donkerder, iets bruiniger tonaliteiten worden weergegeven. Hoe gevuld ook met een menigte van dooreen dwarrelende figuren, toch blijft de compositie overzichtelijk en helder in haar opbouw. Ze is volgens een driehoekig schema gestructureerd, enigszins in de vorm van een wig, waarvan de onderste punt ergens onderaan kan worden vermoed. Die plasticiteit van de vormen, stralende helderheid van licht en overzichtelijkheid in de samenstelling laten ons toe dit grote altaarstuk te beschouwen als de meest complete verwezenlijking van de "klassieke periode" van Rubens. Toch kondigt het tegelijkertijd reeds enigermate een verdere stap aan in de ontwikkeling van Rubens' kunst. Niet alleen vergde de uitbeelding van het onderwerp een meer dynamische vormgeving, het grote oppervlak vereiste tevens meer spreiding en nuancering van kleurwaarden op het gevaar, van eentonigheid te vermijden. In de volgende jaren zal dit zich nog sterker manifesteren. Geleidelijk neemt het sculpturaal karakter in strengheid af. De omtreklijnen lossen zich op, een warme gloed straalt uit de als een vlies gespannen huid en overal speelt het licht omheen de vormen.

Ongetwijfeld is dit doek deels door medewerkers gerealiseerd. Hun aandeel is echter moeilijk te achterhalen. (Merc)

Van omstreeks 1615 af realiseert Rubens opnieuw meer dynamische taferelen, zoals dit grandioze werk, maar ook onstuimige jachttaferelen, extatische hemelvaarten en imposante aanbiddingen van de wijzen, zijn wonderen van de Heilige Ignatius en de wonderen van de Heilige Franciscus Xaverius, e.a. Hoewel eerst nog met behoud van de plasticiteit van de figuren, gaan de contouren geleidelijk vervagen. De bewegingen worden leniger, het coloriet meer geschakeerd. Het lijkt alsof Rubens in de jaren 1615-1620 de verworvenheden uit de vroegere fasen van zijn ontwikkeling alternerend te pas brengt naargelang de vereisten van het uit te beelden onderwerp. Zijn picturale mogelijkheden waren sinds zijn terugkeer uit Italië aanzienlijk verruimd. Dit liet hem als het ware toe meerdere registers tegelijk te bespelen, zodat ze hem de voor het onderwerp gewenste tonaliteiten opleverden. Het zijn nu geen heftige contrasten meer die hij verkiest, - i.t.t. de eerste jaren na zijn terugkeer uit Italië - en evenmin lokale kleuren, binnen duidelijke omtreklijnen afgebakend, zoals in de klassieke fase - maar harmonische overgangen en schakeringen, nu eens in een heldere, dan weer in een donkere toonaard, maar steeds binnen een evenwichtig opgebouwde en toch zwierige compositie. (merc)

 

 

RUBENS, Meisjeskop (vermoedelijk van zijn dochter Clara Serena Rubens), 1616, doek, 27x37, Vaduz, verz. vorst Liechtenstein

Algemeen wordt aangenomen dat dit paneeltje het portret van Clara Serena afbeeldt, het oudste kind van Rubens en Isabella Brant. Zij werd op 21 maart 1611 gedoopt en overleed reeds in 1624 op twaalfjarige leeftijd. De levendige gelaatstrekken zijn zeer verwant met die van Rubens' oudste zoon Albert. Een portret van haar wordt vermeld in de nalatenschap van Jan Brant, Rubens' schoonvader. (merc 168)

Hier zijn geen kunstgrepen van compositie, noch schitterende gewaden of stromen van licht: het is het simpel portretje van een kind, vlak van voren gezien. En toch schijnt het te ademen, te pulseren als levend vlees. Hiermee vergeleken lijken de portretten uit vroeger eeuwen altijd een beetje ver van ons af en onecht, hoe voortreffelijk zij als kunstwerk ook mogen zijn. Het is ijdel te trachten te ontleden hoe Rubens deze indruk van vrolijke levenskracht wist te bereiken, maar voorzeker heeft dat iets te maken met de stoute en delicate toetsen licht, waarmee hij de vochtigheid van de lippen en het modelé van het gezichtje en het haar heeft aangegeven. Nog méér dan Titiaan heeft Rubens de borstelkwast als zijn voornaamste gereedschap in handen. Zijn schilderijen zijn geen tekeningen meer, die daarna zorgvuldig in kleuren werden gemodelleerd. Zij zijn geheel op schilderachtige wijze geschapen en dat versterkt de indruk van leven en kracht. (gombrich 299)

 

 

RUBENS, De wonderen van Sint-Ignatius van Loyola, 1616-1618, olieverfschets, paneel, 106x74, Wenen, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie

Voor het hoofdaltaar van de Antwerpse Jezuïetenkerk zijn in de loop van de 17de eeuw niet minder dan vier schilderijen gemaakt. Zij werden er afwisselend op tentoongesteld naargelang de liturgische tijden. De wonderen van de heiligen Ignatius van Loyola en de wonderen van Franciscus Xaverius waren van Rubens' hand. De andere twee zijn geschilderd door vooraanstaande collega's uit zijn omgeving. Cornelius Schut schilderde De Kroning van Maria, dat als één van zijn belangrijkste werken mag worden beschouwd. Gerard Seghers zorgde voor een Kruisafneming waarvan de compositie de herinnering oproept aan Rubens' gelijknamig drieluik in de Kathedraal van Antwerpen. Deze twee laatste taferelen hebben de kerk niet verlaten en worden nu nog om de beurt op het hoofdaltaar opgesteld.

Het schilderij was reeds klaar vóór de heiligverklaring van Ignatius. In 1776 werd dit werk samen met de wonderen van Franciscus Xaverius na de opheffing van de Jezuïetenorde in de Nederlanden (1773) naar Wenen overgebracht en dit samen met de twee eigenhandige olieverfschetsen (modelli) van Rubens.

De schets voor één van de grote schilderijen die alternerend op het hoofdaltaar van de jezuïetenkerk van Antwerpen te zien waren, werd wellicht al in 1616-1617 geschilderd, lang vóór deze kerk op 12 september 1621 werd gewijd. Rubens' zin voor dramatiek komt in dit werk sterk tot uiting. Op het werk komen bezetenen voor die door de heilige worden genezen. (merc)

 

 

RUBENS, De wonderen van Sint-Franciscus Xaverius, 1616-1618, olieverfschets, paneel, 105x73, Wenen, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie

Eén van de twee grote schilderijen voor het hoofdaltaar van de Antwerpse Jezuïetenkerk, waarschijnlijk geschilderd in 1618. In 1776 samen met De wonderen van Ignatius van Loyola (zie aldaar) naar Wenen overgebracht. Franciscus Xaverius werd pas op 25 oktober 1619 zalig verklaard; Rubens' schilderij was toen al minstens een jaar voltooid.

 

 

RUBENS, De geseling van Christus, 1617, paneel, 219x161, Antwerpen, Sint-Pauluskerk

RUBENS, De geseling van Christus, 1617, olieverfschets, paneel, 37x35, Gent, M.S.K.

Behoort met Van Dycks De val van Christus onder het Kruis en Jordaens' Geseling van Christus tot de cyclus van De Mysteriën van de Heilige Rozenkrans in de Sint-Pauluskerk (voormalige Dominicanenkerk) te Antwerpen. Deze imposante reeks bestaat uit vijftien grote panelen, die elk een van de vijftien mysteries van de Rozenkrans uitbeelden, achtereenvolgens de vijf vreugdevolle (annunciatie, visitatie, geboorte, opdracht in de tempel, Christus en de Schriftgeleerden), de vijf droevige (Christus in de Olijftuin, geseling, doornenkroning, kruisdraging, kruisiging) en de vijf glorierijke (verrijzenis, Hemelvaart, neerdaling van de Heilige Geest, Hemelvaart van Maria, Kroning van Maria). De reeks hing in 1636 in de noordelijke beuk van de kerk. Er hing in de kapel ook de beroemde Madonna van de Rozenkrans van Caravaggio. De reeks is tot op heden op deze wand tentoongesteld. De intense devotie van de Dominicanen voor de Rozenkrans is bekend, vandaar dus de schilderijencyclus, die ruim meegefinancierd werd door de Antwerpse burgerij. Rubens' schilderij werd gesponsord door Louis Clarisse, die een van de 'wepelaars' was van het Kolveniersgilde, die door hun bijdragen de kruisafneming in de kathedraal hielpen bekostigen.

Niet minder dan elf kunstenaars hebben aan de reeks meegewerkt: Rubens, Van Dyck, Jordaens, Hendrik van Balen, Cornelis de Vos, Frans Francken de Jongere en David Teniers de Oudere, Matthijs Voet, Antoni (Artus) de Bruyn, Aernout Vinckenborgh en (Dirk?) Aertsen. De datering zou omstreeks 1617 zijn.

Het werk van Rubens, Van Dyck en Jordaens valt op door een onmiskenbare zin voor synthese in de uitbeelding, een voor de tijd meer gedurfde en meer 'moderne' vormgeving, en een krachtig coloriet. De compositie van Rubens is sterk naar voren geplaatst. Ze vult het voorplan nagenoeg volledig; de ruimte achter de personages werd zo beperkt mogelijk gehouden en alle dieptewerking vermeden. Dus hier geen opvallende perspectieven, geen opstelling van figuren, zuilen en architectuurmotieven volgens gedurfde diagonalen, die mekaar in de diepte doorkruisen. Maar veeleer een uitwerking van de compositie als in een gebeeldhouwd reliëf, waarin de personages ongeveer op hetzelfde plan naast mekaar worden geplaatst tegen een nagenoeg vlakke fond, waarvan hun lichamen in een naar voren welvende modellering schijnen los te komen.

Maar ook de beweeglijkheid van de barok is in dit werk sterk aanwezig. Deze openbaart zich hier echter voornamelijk in het lenige ritme van op mekaar afgestemde slingerende omtreklijnen, die de houdingen en de gebaren aangeven. Sierlijkheid en kracht gaan hier hand in hand. Zwierig kronkelt het touw dat de beul links in de hand houdt om Christus te geselen. Evenwichtig uitgebalanceerd als bij een danser, is de houding van die gespierde atletische figuur. Het lichaam van Christus is eveneens schroefvormig uitgebeeld: terwijl de benen van terzijde gezien worden is de tors dusdanig gedraaid dat de rug grotendeels naar de toeschouwer is gewend. Het lijkt wel alsof hij elk ogenblik zijn nobel, door pijn getekend gezicht naar ons zal toekeren, maar hij is in zijn beweging gehinderd doordat zijn geboeide handen aan een zuiltje vastgeklonken zijn. Brutale kracht spreekt uit de wijze waarop rechts twee beulen, een neger en een gehelmde en bebaarde soldaat, op hem afstormen; ze zwaaien met kleine bundels rijshout, waarmee ze zijn rug tot bloedens toe zullen striemen. Een van hen plant hierbij zijn voet op de kuit van Christus' linkerbeen, om hem te doen struikelen. Met grijnzend gezicht en grimmige blik, de hand boven het hoofd houdend, kijkt nog een vierde beulsknecht toe, de enige frontale figuur op het schilderij. De hele vormgeving getuigt zowel van onstuimigheid in de beweging als van compositorische beheersing. De belangrijkste kenmerken van deze compositie zijn reeds vastgelegd in de kleine schets, waarvan het uiteindelijke schilderij slechts weinig afwijkt.

Rubens' stijl heeft omstreeks 1617 in korte tijd een hele evolutie doorgemaakt. Na de stormachtige bewogenheid van de eerste jaren na Italië, treedt in 1612 de meer beheerste, zogenaamde 'klassieke' periode in, tijdens welke zijn kunst wordt gekenmerkt door een rustig evenwicht in de compositie, een nog grotere plastische geslotenheid van de vorm en een heldere belichting van de figuren. Vanaf 1615 zijn die beheersing en plasticiteit nog wel aanwezig, maar minder streng doorgevoerd; een lossere beweeglijkheid wordt opnieuw nagestreefd, terwijl een soepeler penseelvoering en het aanwenden van tussentonen in een meer genuanceerd coloriet tot een stijl leiden, die meer uitgesproken picturaal kan genoemd worden.

 

 

RUBENS, De verloren zoon, 1617, olie op doek, 107x155, Antwerpen, K.M.S.K.

Een van Rubens' mooiste taferelen uit het landleven. Fysisch doet de voor de jonge boerin knielende halfnaakte bedelaar in de rechterbenedenhoek niet echt aan de verloren zoon denken. Dat doen wel de entourage: het uitgieten van het varkensvoer en de varkens zelf (Lucas 15, 14-16). Op het nochtans goedmoedig gelaat van de boerin tekent zich nauwelijks enige verwondering, veeleer onverschilligheid af; maar de boer bekijkt de bedelaar grimmig en met achterdocht.

Het is echter duidelijk dat het Bijbelse onderwerp hier eerder bijkomstig is. Het uitzicht van de stal en de bedrijvigheid die er heerst eisen vooral de aandacht op. Rubens heeft in dit werk al zijn liefde gelegd voor het landelijke leven en het tafereel in gulden licht gedrenkt. Het is de strijd tussen de stervende dag en de naderende avond die al schuilt in de diepten van de stal...

De ossen staan reeds op stal in het midden van het werk. Daarboven bevindt zich op de verdieping een zolder die tot slaapplaats dient voor één van de stalknechten. Op de plankenvloer ligt zijn reistas, naast een wan en een hoenderkorf. Op het voorplan links twee paarden die onrustig trappelen. Een stalknecht werpt met een vork hooi in de ruif, terwijl een tweede, die het grijze paard zojuist heeft afgetuigd, dit nog schijnt te verzorgen. Het beverige kaarslicht aan de wand werpt een rood schijnsel op het gezicht van die knechten. Een gelijkaardig lichteffect treffen wij ook dieper in de stal aan, in de doorgang tussen de stalpalen en de muur, waar een kromgebogen oude vrouw voortsloft, terwijl ze met de hand het pitje van de kaars tegen de tocht tracht te beschermen.

Het landschap wordt ingeleid door de groep van de Verloren Zoon. Rechts, naast de hofstede met duiventil op het dak, staat de boerenwagen. Daarachter worden twee paarden door een stalknecht naar een kleine vijver gereden om ze daar te laten drinken. De avondzon trekt een karmijnrode streep boven de horizon; nog trilt een gouden licht achter de ranke bomen, maar grijs wordt de lucht reeds boven het dak van de hoeve. De avond is nabij...

Bij een aandachtige beschouwing van het schilderij valt ons de gesloten bouw van de compositie op, waarin de krachtige horizontalen afgewisseld worden door strakke verticalen. Aan de schuine vluchtlijnen van de ruif aan de wand, de houten slagboom achter de paarden en van de balk boven de stalpalen beantwoorden het verkort perspectief van de standvink (zoals de eiken paal waaronder de zwijnen zich verdringen genoemd wordt) en de vluchtlijnen van het dak boven de hoeve rechts. Het asymmetrische van de compositie, dat zo typisch is voor de barokke kunst, en dat ook door het coloriet duidelijk wordt aangegeven, wordt vooral onderstreept door de slagboom achter het grijze paard; deze tekent een diagonaal, welke van op het voorplan (eigenlijk in een onbepaalde zone vóór het schilderij) de blik van de toeschouwer door de stal heen naar de diepte meevoert. Een gelijkaardige optische functie, maar dan naar de hoogte toe, vervult het rondhout dat schuin geplaatst is tussen de zoldering en de plankenvloer, nabij de slaapplaats van de stalknecht, en waarvan de vluchtlijn, wanneer ze naar beneden wordt doorgetrokken, precies aan de onderste rand van het schilderij samenvalt, als in het snijpunt van een driehoek, met de bovenkant van de slagboom. Het overwicht van de vluchtlijnen, die van links aanvangend, dwars over het werk en tegelijk naar de diepte toeschieten, wordt in evenwicht gehouden, als het ware geneutraliseerd door het krachtig onderstreept verticalisme van de robuuste standvink, die tegelijk de scheiding beklemtoont tussen de stal, waarvan de duisternis bezit begint te nemen, en de zuivere helderheid van het landschap.

De strenge structuur van horizontalen en verticalen en van de velerhande perspectieflijnen wordt speels doorbroken door een brede strook die, slingerend als een banderol, mensen en dieren verbindt. Ze vangt aan ter hoogte van de ruif, waaruit dunne hooihalmen naar omlaag hangen, loopt door naar de voorgrond, wentelt opnieuw naar omhoog langs de zwijnen en het ontblote bovenlijf van de Verloren Zoon, zwenkt even naar links langs de tors van de boerin, dan weer naar rechts en wordt, boven de paarden bij de vijver opgelost in de ijlte van de lucht. Met de rechtlijnige structuur van de compositie contrasteren ook de ronde vormen van de hoenderkorf en de wan nabij de stalzolder, de houten ton met de zwijnendraf, de korenwan links aan de muur, en de wielen van de wagen rechts naast de hoeve. De speelse silhouet van de ranke boomtakken mildert eveneens de zware en forse rechtlijnigheid van de standvink.

Het is duidelijk dat dit werk niet ter plaatse in een stal 'naar het leven' is geschilderd. Dat was zeker niet de gewoonte in Rubens' tijd (plein-airschildering dateert pas uit de 19de eeuw). Het werk is in het atelier geschilderd aan de hand van vooraf gemaakte schetsen naar de natuur. Zo konden in één schilderij figuren, dieren, bomen, details van schuren en stallen samen staan, die op verschillende plaatsen en ook op verschillende tijdstippen op schetsbladen genoteerd waren. Daardoor stond de kunstenaar veel vrijer tegen zijn onderwerp dan wanneer hij ter plaatse zou werken. Het aandeel van zijn herscheppende herinnering en verbeelding en van zijn ordenend compositorisch vermogen was dan ook veel groter dan uit een eerste aanblik van zijn werk kan worden vermoed.

Rubens was ongeveer 40 jaar toen hij dit werk en ook zijn vroegste landschappen schilderde. In de Verloren Zoon lijkt hij het zelfs nog niet aan te durven om een landelijk tafereel uit te beelden zonder er een bijbels personage, als voorwendsel, bij te voegen. Wat is de reden voor deze late belangstelling voor het landschap? Wellicht heeft dat te maken met de verschillende aanbiddingen der herders die hij in de periode 1617-1620 schilderde en waarvoor hij op de boerenbuiten motieven zocht. Misschien dacht hij eraan zulke landschappen als verpozing te schilderen, tussen altaarstukken en mythologieën door; veeleer voor eigen genot en voldoening dan ten behoeve van de kunstliefhebbers. De Verloren Zoon was trouwens nog steeds in Rubens' bezit toen hij in 1640 overleed. (mercator)

 

 

RUBENS, De Heilige Drievuldigheid, 1617-1618, paneel, 158x152, Antwerpen, K.M.S.K.

Naar expressie en harmonische compositie vergelijkbaar met het ongeveer gelijktijdige schilderij Christus op het Stro in hetzelfde museum. (merc)

Rubens' hernieuwde belangstelling voor licht-donkertegenstellingen is het eerst te zien in enkele altaarstukken, waarin hij teruggrijpt naar composities van omstreeks 1611, o.m. de Kruisafneming in de Antwerpse kathedraal. (merc)

 

 

RUBENS, De aanbidding der herders, 1618, olieverfschets, paneel, 46x43, Antwerpen, Rubenshuis

Vermoedelijk is deze olieverfschets het 'modello' voor een groot schilderij dat niet werd uitgevoerd of verloren is gegaan. Uitgaande van zijn vroegere versies van dit onderwerp heeft Rubens een harmonische nieuwe compositie samengesteld. Rechts van de kribbe, op het voorplan, een knielende vrouw met een grote geelkoperen kruik in de arm. Naast haar nog een herder die op zijn staf leunt en een jonge herderin. Een oude herder knielt neer. Meer naar achteren ziet men een oude vrouw die zicht haast over het kind buigt en ingetogen bidt en een jonge herder met wilde haren die eveneens voorover neigt. Op de grond onder de kribbe staat een hond die naar het Kind opkijkt. Het gebeuren speelt zich af in een stal, die wat doet denken aan een bouwvallige schuur; de grote, breed geopende deuren geven een uitzicht op een stadsmuur met torens die van kantelen voorzien zijn. Boven het tafereel van de Kerstnacht zweven dartele engeltjes in een glanzend licht.

Wij leren Rubens hier eens te meer kennen als grootmeester van de compositie. Zoals steeds is deze ook hier in volkomen evenwicht, zonder dat nochtans de indruk gewekt is dat er naar een opzettelijk schema werd gewerkt, zoals dit bv. zo opvallend is in Rafaëls werken. het centrum van de compositie, dat evenwel niet precies in het midden gelegen is, vormt het Christuskind in de kribbe. De personages zijn er omheen opgesteld: Maria en Jozef, die aan de linkerzijde het tafereel afsluiten, en de melkmeid en de staande herder aan de rechterzijde zijn in profiel gezien. Daartussen de anderen en face of in driekwart, naar gelang de plaats die zij innemen ten opzichte van de kribbe. De enigszins voorovergebogen houding van de Moeder Gods wordt in tegengestelde zin herhaald door deze van de geknielde melkmeid; deze van Jozef wordt 'tegen gewogen' door de staande herder aan de andere kant. De compositie van de personages wordt 'samengehouden' door twee denkbeeldige diagonalen waarvan de eerste uitgaat van de linkerbenedenhoek, doorheen het rechterbeen van Maria loopt, en verder juist boven haar hand, om via de hoofden van drie personages (geknielde herder, herdersvrouw en staande herder) tegen de rand van het paneel uit te lopen. De andere begint in de rechterbenedenhoek en gaat rakelings over de hoofden heen van de oude geknielde vrouw, Maria en Jozef om tegen de rand te eindigen, ongeveer op dezelfde hoogte als de eerste. Men bemerkt hoe de 'richting' van de melkstoop de tweede diagonaal accentueert. Het is echter opvallend en tevens karakteristiek voor Rubens dat hij zich niet star en stug aan zulk schema houdt: hij bedient er zich van op spontane en soepele wijze. Verder weze nog opgemerkt hoe de 'ligging' van het Kind herhaald wordt door een parallel aan de horizont. Waar de compositie rechts iets zwaarder uitviel dan links, compenseert de kunstenaar dit door de groep van de engelen boven ietwat naar links te verleggen. Zo schept hij een eenheid van compositie, die zonder nadrukkelijkheid, zonder cerebrale systematiek, maar op vlotte en levendige wijze bereikt wordt.

Ook in de kleurbehandeling legt hij, bij alle vrijheden die hij zich soms veroorlooft, een zelfde zin voor evenwicht en harmonie aan de dag. De donkere partijen in het gewaad van Maria en Jozef zijn hernomen (hoewel niet met dezelfde kleuren) in de grijsblauwe jurk van de melkmeid en in de groengrijze jas van de staande herder rechts. Aan het wit van de boezelaar van dezelfde melkmeid beantwoordt de heldere partij aan de bovenarm en de schouder van Maria. Het rozige, witte en gelige van het Kind vinden een echo in de klare kleuren van het gezicht en de buste van de jonge staande herderin. Tal van andere 'parallellen' die bijdragen tot het coloristische evenwicht van het paneeltje zouden nog kunnen worden aangestipt.

In dit kleine schilderij openbaart Rubens zich eens te meer als een grootmeester van het clair-obscur, echter niet à la Caravaggio, met sterk geaccentueerde contrasten, noch op de wijze van Rembrandt, die een intense expressiviteit nastreeft in de mysterieuze afwisseling van licht en duisternis, maar naar een eigen opvatting, die aan alle kleurschakeringen recht laat wedervaren. Zijn coloriet blijft de warmte behouden van zijn andere lumineuze werken. Een gulden licht straalt uit van het Christuskind dat alle personages om zich heen uit de duisternis optovert en hen kleur en leven geeft. De centrale 'lichtbron' wordt als het ware gedempt herhaald in de heldere hemel, boven de horizont, en nogmaals, zeer teer, in de rozige putti die aan de bovenrand het schilderij afsluiten. En overal zijn er die fluwelen overgangen tussen licht en duisternis, van de ene naar de andere kleurnuance. (mercator)

 

 

RUBENS, De laatste communie van Franciscus van Assisi, 1618-1619, paneel, 422x226, Antwerpen, K.M.S.K.

De kwitantie hiervoor, eigenhandig door Rubens ondertekend, verklaart duidelijk dat het een stuk schilderye door myne hand gemaeckt is.

Ik zweer u dat het ongelooflijk mooi is. Nog nooit tevoren was zijn stijl zo edel, zo natuurlijk en zo weelderig, zonder dat er een overdaad van kleuren bij te pas kwam, schrijft Fromentin. (Artis Historia)

Een opdracht van de welgestelde koopman Jaspar Charles en bestemd voor één van de zijaltaren van de Minderbroederkerk te Antwerpen.

De sculpturale vormen van de figuren komen zeer goed uit in dit monumentale werk. Het gebeuren speelt zich af in het halfduister van een kerk. Dat de kunstenaar de compositie van meet af aan wou opnemen in een geheel van licht-donkertegenstellingen blijkt uit een eigenhandige aantekening: "de gehele groep in de schaduw en een hevig zonlicht invallend langs het raam". Dit raam komt inderdaad voor op het schilderij. De volgelingen van Franciscus zijn in een schemerige kerkruimte geplaatst. Maar om het ivoorbleke lichaam van de stervende heilige beter te laten uitkomen als het hoofdaccent van de compositie, heeft Rubens de behoefte aangevoeld om het voorplan van ergens links vóór het schilderij met een scherend gulden licht te bestralen. Daarentegen heeft hij de raamopening deels door een dieprood baldakijn bedekt, waardoor de inval van het koele licht enigszins gedempt is. Zo baadt de hele compositie in een sfeer van tere overgangen van lichte en donkere partijen, waarin de zachte huiver en de zalige verrukking van die ontmoeting met het bovennatuurlijke voelbaar wordt. Met ingehouden gebaren en ingekeerde gelaatsuitdrukkingen geven de monniken, elk volgens eigen geaardheid, uitdrukking aan de gevoelens die hen aangrijpen bij het wondere gebeuren dat zich in hun aanwezigheid voltrekt. (merc 105-106)

 

 

RUBENS, De ontvoering (roof) van de dochters van Leucippus, ca. 1618-1620, 222x209, München, Alte Pinakothek

Dit werk is een wonder van evenwicht en harmonie. Het is de hoogste trap van het Rubensiaanse classicisme en bevat de kiem van al het oogbedrog van zijn roeping tot de zuivere schilderkunst.

Lichte, doorschijnende lagen verf en vluchtige toetsen volstaan om de manen en de hoeven van de paarden te schakeren; het lichtspel op het roze vlees en op de strokleurige haren, de grijze en gevlamde met rood verhoogde, lichte schaduwen zijn kunstgrepen van uitvoering. Alle elementen versmelten in de algemene beweging, ingeschreven in een cirkelvormige compositie.

Leucippus was een broer van Castor en Pollux. Hun laatste exploot op aarde was het schaken van zijn beide dochters Phoebe en Hilaera. (Sneldia)

Castor tilt Naeira op zijn paard, daarbij geholpen door Pollux, die de geknielde Phoebe onder de oksel vastgrijpt om haar eveneens te ontvoeren. In dit mythologisch tafereel toont Rubens zich een meester in de evenwichtige opbouw van de compositie, die nochtans ook door een intens beweeglijke vormgeving is gekenmerkt. Stralend zijn de transparante naakten van de vrouwen, vol pulserend leven, alhoewel hun houdingen ontleend zijn aan antieke motieven. (merc 254)

 

 

RUBENS, Hemelvaart van Maria, ca. 1618-20, doek, 500x340, Brussel, K.M.S.K.

Ca. 1618-20 door de aartshertogen besteld voor de op 15 oktober 1614 ingewijde nieuwe kerk van de ongeschoeide Karmelieten te Brussel. Er wordt zelfs beweerd dat de aartshertogen Albrecht en Isabella het werk schonken aan deze kerk. De datering van het werk gebeurde op stilistische gronden. Men neemt aan dat het integraal door Rubens zelf is geschilderd.

Wellicht de eerste van een reeks grote Tenhemelopnemingen die Rubens creëerde voor de versiering van monumentale altaarconstructies. Naar verluidt zou de kunstenaar zich voor de compositie geïnspireerd hebben op de Tenhemelopneming van Titiaan (Accademia, Venetië). De enige elementen die hij uit deze compositie heeft overgehouden, zijn de schikking van de apostelen op de voorgrond en de voorstelling van Maria met een zwerm engelen op het bovenplan. Maar het onderste gedeelte is veel meer bewogen en niet los te maken van het bovenplan: een lichtende zone bindt beide groepen. Daarenboven wordt de oppervlakte bovenaan geheel door een dubbele diagonale beweging gevuld, en verkrijgt dit decoratief werk door de oordeelkundige keuze van heldere en donkere tonen, een aspect dat zowel levendig als evenwichtig is. (Artis Historia; eeuw 181-182)

De zwerm dartele putti in de wolken is volgens een driehoekig schema uitgewerkt. In de opstelling - eveneens binnen driehoekige compositiestructuren - van de heilige vrouwen links en de apostelen rechts is meer evenwicht nagestreefd, terwijl in de houdingen en de gebaren een zekere terughoudendheid opvalt. Het graf is hier een sarcofaag. Rubens zou voor dit werk een beroep hebben gedaan op medewerkers om aan de talrijke opdrachten te kunnen voldoen. (merc)

 

 

RUBENS, De aanbidding der wijzen, 1618-1620, paneel op doek overgebracht, 384x280, Brussel, K.M.S.K.

Met de medewerking van Van Dijck geschilderd. Een van zijn beste werken met dit thema uit deze periode. Ontworpen voor de hoofdversiering van een hoogaltaar. In het bovengedeelte brengt hij een groep toeschouwers aan, die vanop een balkon de scène uit de hoogte volgen. Het toneel van de aanbidding bevat drie evenwijdige bewegingen die in diagonaal van rechts naar links gaan. Ze worden afgewisseld door de verlichting - er is zelfs een kunstmatige verlichting met toortsen - en door brede vlakken van rode, goudgele, groene en blauwe tonen. Men heeft lang gedacht dat Rubens niet zoveel grote werken eigenhandig kon gemaakt hebben. In 1886 schrijft men over dit werk: "le travail inférieur est fait par un élève, mais couvert, en grande partie, par la main de Rubens, notamment dans les figures du mage chauve, les têtes des deux autres rois, l'enfant Jésus et les deux pages". Van het werk van leerlingen is eigenlijk niets te merken. Het hele schilderij door is de stijl van Rubens zelf herkenbaar. De verzadigde tonen op de voorgrond en de wijze van uitvoeren vinden we terug in de schilderijen die de meester uitvoerde in de periode 1618-1620, zoals De aanbidding door de wijzen van de Mechelse Sint-Janskerk (1619), De wonderen van de H. Ignatius en De Wonderen van de H. Franciscus Xaverius uit het museum te Wenen (even vóór 1620). Mogelijks heeft Rubens zich voor dit schilderij hier geïnspireerd op Veronese. Rubens introduceert hier een houten trap die hem toelaat ook de bovenste zone met figuren te vullen. De compositie is nog volgens duidelijk aangegeven diagonalen opgebouwd. Hij groepeert de figuren op een nieuwe wijze zodat een grotere eenheid in de compositie ontstaat. (eeuw 174-175; merc)

 

 

RUBENS, De dronken Silenus, 1618-1626, olieverf op hout, 205x211, München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek

Een weergave van de dierlijke driften van de mens, die door overmatig wijngebruik de overhand krijgen. De hulpeloze toestand van de grijsaard uit het gevolg van de god Dionysos is genadeloos weergegeven. “Dronkenschap verlamt het gebruik van de ledematen en de geest, zoals de aloude fabel van Silenus leert; zij verspilt het geld, wakkert de blinde hartstochten van Venus en Mars aan en heeft een vroegtijdige dood tot gevolg”, zo vermaant een opschrift op een gravure naar een ander schilderij van Rubens met hetzelfde onderwerp; toch schildert hij in beide werken de menselijke zwaktes met een glimlacht af. Immers, ook driften zijn een menselijke eigenschap en niemand kan ze voor eens en altijd overwinnen. (barok 438)

 

 

RUBENS, De aanbidding der wijzen (middenpaneel), 1619, middenpaneel, 318x276, Mechelen, Sint-Janskerk

De licht-donkertegenstellingen nemen aanzienlijk toe in dit werk. Het drieluik is op 27 december 1616 besteld. De zijpanelen werden geleverd in 1617, het middenpaneel op 25 maart 1619. De lichtbron ligt niet buiten het schilderij, maar straalt uit van het Kind zelf - het Licht dat in de duisternis is gekomen - en weerkaatst helder op het transparante melkwitte gelaat en op de borst van Maria, op kop en schouders van de met een hermelijnen manteltje beklede Griekse koning, op de hagelwitte tulband en halsdoek van de Ethiopische koning en op het nobel profiel van de Assyriër, terwijl het ook de kinderkoppen op de voorgrond rechts vanuit de duisternis oproept. De figuren achter deze groep op het voorplan worden in meerdere of mindere mate door dezelfde lichtglans als het ware aangeraakt. Twee fakkels weerkaatsen een rossig en gedempt schijnsel op de figuren boven in de achtergrond, wier lichaamsvormen overigens verglijden in de duisternis van de nacht. Hier geen schrille contrasten, maar fluwelige overgangen van licht naar donker, die door het aanwenden van zachte tussentonen worden bereikt. Welk een verschil reeds met het volplastisch en heldere Grote laatste Oordeel, dat slechts enkele jaren tevoren is geschilderd. En toch krijgen wij nog het gevoel alsof die sculpturale vormen, hoezeer ook door het duister verdoezeld, nog tastbaar aanwezig zijn. (merc)

 

 

RUBENS, De slag der amazones, ca. 1620, paneel, 121x166, München, Alte Pinakothek

Van omstreeks 1620 zal in Rubens' schilderkunst het heldere coloriet overwegen. Hij brengt dan niet meer in dezelfde mate accenten aan door middel van licht-donker schakeringen maar zal nu veeleer nuanceringen en overgangen binnen de verschillende kleurengamma's vermenigvuldigen. Zowel de omtrektekening als de lokale kleuren zullen min of meer 'opgelost' worden in de geschakeerde rijkdom van dit picturaal chromatisme. De nieuwe fase kondigt zich aan, zowel in De Lanssteek uit 1620, als in deze Amazonenslag, die misschien reeds kort tevoren ontstond. (Mercator, 22)

De Amazonenslag illustreert treffend de wijze waarop voorstellingen ontstaan uit zijn onstuimige en onuitputtelijke verbeelding door zijn ordenend ingrijpend intellect tot evenwichtig uitgebalanceerde schoonheid worden opgezet. Cornelis van der Geest bezat dit meesterwerk, en Willem van Haecht kopieerde het met uiterste nauwgezetheid. (Mercator 295)

Met zijn behandeling van het licht is het vooral de beweging die Rubens boven de meeste van zijn tijdgenoten doet uitsteken. Telkens wordt hij weer aangetrokken door het lichaam in beweging, en wel vooral op het dramatische hoogtepunt van een handeling. In de Amazonenslag beperkt hij de beweging niet tot de figuren op zichzelf, maar de gehele weergave is één werveling op en onder de brug. Deze werveling wordt veroorzaakt door de menselijke en dierlijke lichamen waarvan de beweging een onmisbaar deel gaat uitmaken van het geheel. Ook het water en de wolken nemen deel aan het gebeuren. Op deze wijze stelt Rubens de oerstrijd tussen de geslachten voor als een gevecht tussen titanen naar de duidelijk symbolische overleveringen van de strijd tussen de legers van de amazones en de Grieken voor Troje. Bij het behandelen van soortgelijke onderwerpen was Rubens niet aangewezen op vertalingen of bewerkingen van de antieke dichters. Hij had in zijn jeugd Latijn en Grieks gestudeerd en hij werd voor zijn tijd - zijn beroep als schilder in aanmerking genomen - als bijzonder ontwikkeld beschouwd. Daarom kon hij voor de Spaans-Oostenrijkse landvoogden ook diplomatieke missies op zich nemen en tot een goed einde brengen. Hij is als bijzonder gezant naar het Engelse en Spaanse of afgevaardigd en hij heeft bewezen een uitstekende diplomaat te zijn, dank zij zijn vrijmoedig en opgewekt karakter. (KIB bar 97)

Het paneel illustreert treffend de wijze waarop voorstellingen ontstaan uit zijn onstuimige en onuitputtelijke verbeelding door zijn ordenend ingrijpend intellect tot evenwichtig uitgebalanceerde schoonheid worden omgezet. Cornelis van der Geest bezat dit meesterwerk, en Willem van Haecht kopieerde het met uiterste nauwgezetheid. (merc 295)

 

 

RUBENS, De lanssteek, 1620, 429x311, Antwerpen, K.M.S.K.

Een opdracht van burgemeester Rockox voor de Recolletten in Antwerpen. Ca. 1620 als altaarstuk geplaatst. Het werd tijdens de revolutie door de Fransen meegenomen en in 1815 na Waterloo teruggegeven. Fromentin omschreef het werk in de 19de eeuw als “onsamenhangend met grote lege vlakken waarin we willekeurige ruwe en lange steken zien, die op zichzelf mooi zijn maar onderling nogal wisselvallig lijken.” Momenteel ziet men het als één van Rubens’ meesterwerken, net omwille van de krachtige compostie, waarin alle personages een belangrijke rol lijken te spelen.

De dramtische scène is verteld in het Johannesevangelie: omdat Jezus op vrijdag was gekruisigd en de dag daarop voor de joden het paasfeest was, vroeg men aan Pilatus om de beenderen van de veroordeelden te laten breken en hun lichamen weg te brengen. De moordenaars kregen die wrede straf – rechts zien we hoe de soldaat de ladder opgaat om de taak uit te voeren – terwijl een andere Jezus, die al dood was, zijn zij doorboort met zijn speer. In de Bijbel is de naam van de soldaat niet genoemd, maar volgens de overlevering zou het een zekere Longinus zijn die later christen werd en heilig is verklaard.

Er is een schets in monochroom bekend in de National Gallery te Londen en afkomstig uit het klooster van de recolletten in Antwerpen. Het is wellicht een model dat diende om aan de opdrachtgevers te laten zien. Het wijkt niet zo veel af van het uiteindelijke werk. (Kunstklassiekers rubens 132).

Dit werk vertoont een ruimteverdeling van zeer verschillende elementen in een knappe en wonderbare wanorde. De compositie steunt op horizontale lijnen, op dwarslijnen die elkaar ontmoeten en op dieptelijnen. Zij richt de blik om de beurt op wonderbaar in zichzelf bepaalde beroepen, die zwaar zijn van betekenis. De vallende nacht wordt doorboord door een uitstralend licht, dat vanaf de horizon valt op de epische silhouetten van de paarden en op de grote monumentale figuren van de heilige vrouwen, die uitkomen op een donker voorplan. De stoffen schitteren in dit dramatisch halfduister. Diagonale compositielijnen, smartelijke houding en kleureneffecten. (Sneldia)

 

 

RUBENS, Portret van Isabella Brant, 1620, paneel, 53x46, Cleveland (Ohio), The Cleveland Museum of Art, Mr. and Mrs. William H. Marlatt Fund (1947)

De identificatie van deze vrouw met Rubens' eerste echtgenote is vooral gesteund op haar gelijkenis met Van Dycks' Portret van Isabella Brant vóór de portiek van het Rubenshuis (National Gallery, Washington). Rubens huwde de in 1591 geboren Isabella Brant in 1609. Zij overleed vrij onverwacht op 20 juni 1626, kennelijk aan de 'haestige siekte', een soort pest. Het moet een zware slag voor de kunstenaar zijn geweest. In een brief van 15 juli 1626, gericht aan Pierre Dupuy, schreef hij: "Ik heb in haar een uitnemende levensgezellin verloren... want zij had geen van de fouten eigen aan haar geslacht. Zij was één en al goedheid en beminnelijkheid..." De herinnering aan Rubens' eerste vrouw is vooral levendig gebleven dankzij talrijke portretten die haar samen met hem of alléén afbeelden. Telkens verschijnt zij als een aanminnige figuur, met grote, levendige ogen en met een fijne neus, een glimlach om de gesloten mond. Het portret is ontstaan ca. 1620-1625. (cataloog 141)

Het conventionele van het officiële portret wijkt in deze meer directe, levendige uitbeelding van Rubens' eerste echtgenote. (merc)

 

 

RUBENS, Portret van Nicolaes Rubens met koralen halssnoer, ca. 1620, tekening, Wenen, Graphisches Kabinett Albertina

Nicolaas werd in 1618 geboren en wordt hier afgebeeld in zijn tweede of derde levensjaar. Rubens heeft herhaaldelijk tekeningen van zijn zoon uit zijn eerste huwelijk op jeugdige leeftijd vervaardigd en deze ook in zijn schilderijen aangewend.

 

 

RUBENS, Abraham ontmoet Melchisedech, ca. 1620, olieverf op hout, 49x65, Parijs, Louvre

 

 

RUBENS, Abraham offert Isaak, ca. 1620, olieverf op hout, 42x49, Parijs, Louvre

 

 

RUBENS, Kruisoprichting, ca. 1620, olieverf op hout, 32x37, Parijs, Louvre

 

 

RUBENS, Ontwerpen voor het interieur van de Carolus Borromaeuskerk te Antwerpen, ca. 1620-21,

De olieverfschets in grisaille van de altaarbekroning is ca. 1620-21 uitgevoerd met het oog op de bekroning van het hoogaltaar. Rubens schilderde voor dit altaar niet enkel twee imponerende doeken ter verheerlijking van Ignatius van Loyola en van Franciscus Xaverius, thans allebei in Wenen, doch heeft ook de portiek van het hoogaltaar ontworpen waarin die twee schilderijen afwisselend zouden worden aangebracht. Naast deze schets zijn bovendien tekeningen voor de architectuur en de sculptuur van de portiek bewaard gebleven. De schets is te beschouwen als een ver doorgedreven voorstudie; evenwel enkel de algemene opstelling vertoont gelijkenis met de portiek zoals zij definitief werd uitgevoerd. (Cataloog 137)

Rubens heeft bij de sculpturale versiering van de kerk een belangrijke rol gespeeld. Er zijn ontwerptekeningen bewaard van de bazuinblazende engelen in de boogvelden boven de poort aan de westgevel. Er is ook een blad met een ontwerp voor het schild met het Jezusmonogram, omringd door dartele putti, boven dit portaal. Ook voor het hoofdaltaar maakte hij voorstudies, die weliswaar veranderingen ondergingen bij de bouw ervan. Boor het beeldhouwwerk dat het altaar bekroont schilderde Rubens nog een olieverfschets. Hans van Mildert, een persoonlijke vriend van Rubens, kreeg de opdracht om de altaarsculptuur uit te voeren. Waarschijnlijk maakte hij ook aan de beelden en reliëfs van de voorgevel. Rubens maakte ook een ontwerp voor de stucversiering van het gewelf van de Mariakapel (de in 1622 begonnen zijkapel). In de verschillende velden en zwikken, die met regel en passer op het blad zijn aangebracht, heeft de kunstenaar een aantal speelse engelen en gevleugelde engelenkopjes met festoenen aangebracht, omheen het centrale veld met het monogram van Maria. Vele andere decoratieve motieven, zowel binnen als buiten, zijn te danken aan Rubens' vindingrijke verbeelding.

In het ontwerp van de altaarbekroning komen verschillende elementen voor zoals ze uiteindelijk zijn uitgevoerd. De bermfiguren die links en rechts de nis afsluiten vielen weg. De afsluiting boven van de lijst, voorzien voor de schilderijen om beurt op het altaar werden geplaatst, is hier nog aanwezig. (mercator)

 

 

RUBENS, De heilige Catharina van Alexandrië, 1620-1621, ets, Amsterdam, Verzameling H.C. Valkema-Blouw

De ets geeft enigszins gewijzigd, een schilderij weer dat deel uitmaakte van de 39 plafondschilderijen door Rubens en zijn medewerkers in 1620-21 voor de Antwerpse Jezuïetenkerk geschilderd. Door de meeste auteurs wordt deze prent aan Rubens zelf toegeschreven. Alleszins is de kwaliteit ervan superieur aan wat de meeste grafische kunstenaars uit zijn omgeving tot stand brachten. De mogelijkheid dat Antoon van Dyck, die een eminente etser was, deze prent zou hebben gemaakt, is niet uitgesloten. (merc)

 

 

RUBENS, De heilige Gregorius van Nazianze, 1620-1621, olieverfschets, paneel, 50x65, Buffalo, Allbright Knox Art Gallery

Op 29 maart 1620 sloot Jacobus Tirinus, praepositus van het professenhuis van de Jezuïeten een contract af met Rubens, waardoor de meester zich verbond in minder dan één jaar tijd 39 plafondstukken te leveren voor de zolderingen van de zijbeuken en van de gaanderijen. Hij moest zelf alle schetsen maken, maar mocht de grote doeken door van Dyck en andere leerlingen - dus volgelingen - laten uitvoeren. Een voorlopige lijst met de onderwerpen zou hem worden overhandigd. Rubens beloofde nog in "eere ende conscientie" dat hij "met syn eygen handt in de selve volmaken sal 't gene men bevinden sal daer aen te gebreken".

Een hevige brand teisterde op 18 juli 1718 het grootste gedeelte van het interieur van de Jezuïetenkerk; alle plafondstukken - op linnen geschilderd - gingen daarbij verloren. Daarentegen zijn heel wat van Rubens' olieverfschetsen bewaard. Dankzij verschillende schilderijen die het interieur van de kerk weergeven, weten we dat de schilderijen in de zijbeuken afwisselend een ovale en een achthoekige vorm hadden, en deze van de gaanderijen beurtelings achthoekig en vierhoekig waren. Dit kan van enig belang zijn bij het identificeren van schetsen, die tot de reeks behoren. Men kan zich ook baseren op de lijst van de onderwerpen die Rubens moest uitbeelden. Men vergeet echter niet, dat Rubens het recht had van deze opgegeven onderwerpen af te wijken. (Cataloog 119; eeuw 211)

De heilige bindt de strijd aan met een vuurbrakend monster, personificatie van de ketterij. De plafondschildering was achthoekig en is in gravures bewaard. (eeuw 212)

 

 

RUBENS, Esther voor Assuerus, 1620-1621, olieverfschets, paneel, 49x57, Wenen, Akademie der Bildende Künste, Gemäldegalerie

Eén van de eigenhandige schetsen voor de 39 doeken voor de plafonds van de Antwerpse Jezuïetenkerk. Sterk geconcentreerde compositie met gedurfde verkortingen terwille van de weergave in onderaanzicht. (merc)

 

 

RUBENS, De triomf van de eucharistie, 1620-1627, olieverfschets, paneel, 32x32, Chicago, Art Institute, Mr. and mrs. Martin A. Ryerson Collection

Maakt deel uit van een reeks tapijtontwerpen met deze titel. Zij omvat 20 stukken en is in 1625-27 door Rubens ontworpen in opdracht van aartshertogin Isabella Clara Eugenia (1566-1633), dochter van Filips II van Spanje en landvoogdes van de Zuidelijke Nederlanden. De reeks was bestemd om de kloosterkerk te versieren van de Señoras Religosas Reales te Madrid, behorende tot de orde van de Ongeschoeide Clarissen. Dit klooster wijdde zich vooral aan de verering van de Eucharistie, waarvoor de Heilige Clara een bijzondere devotie had betoond. Vóór haar huwelijk had Isabella er acht maanden verbleven en zij voelde zich zozeer met dit slot verbonden dat zij na het overlijden in 1621 van haar echtgenoot aartshertog Albert, zowel bij wereldse als geestelijke gelegenheden, nog slechts in het gewaad van derde-ordelinge van het klooster verscheen. De tapijten, die zich thans nog ter plaatse bevinden, werden door haar geschonken als getuigenis van haar gehechtheid en sympathie. Zij werden geweven te Brussel in de ateliers van Jan Raes en Jacob Gebuels en hun medewerkers. Rubens moest voor dit werk de schetsen ter goedkeuring voorleggen. Verschillende van die schetsen (de meeste bevinden zich in het Prado) en modello's zijn van Rubens' hand bewaard, evenals een aantal kartons op doek en op ware grootte. Rubens maakte naar deze schetsen ook zeer verzorgde ezelschilderijen, die vermoedelijk voor de appartementen van de Infante bestemd waren, doch vooraf als modellen dienden voor de tekenaars-specialisten uit de tapijtenmanufactuur.

Deze vluchtige schets, ook bozzetto genaamd, uitgevoerd met het oog op de tapijtenreeks geeft een idee van de wijze waarop in de kerk een groep tapijten over en omheen het hoofdaltaar werden aangebracht op de processiedagen van het Corpus Christi en de Goede Vrijdag. In de bovenste zone zijn twee groepen musicerende engelen voorgesteld, terwijl onderaan het sacrament wordt vereerd door de kerkelijke en wereldlijke vorsten. over de betekenis van de donkere afsluiting in het midden bestaat geen eensgezindheid.

Andere onderwerpen uit de reeks: de triomf van de kerk, de ontmoeting van Abraham en Melchisedech, de verdedigers van de eucharistie, de triomf van de hoop, de triomf van de eucharistie op de ketterij,... (cataloog 169 v.; eeuw 214)

 

 

RUBENS, Portret van Ambrogio Spinola, 1621-1623, paneel, 117x85, Braunschweig, Herzog Anton Ulrich Museum

Ontstaan i.v.m. Rubens' bedrijvigheid als diplomaat. De veldheer-staatsman wordt op conventionele wijze uitgebeeld, de ene hand steunend op de generaalsstaf, de andere op het gevest van zijn zwaard, en met de helm naast zich op een tafel. Niettemin slaagde Rubens erin het gesloten karakter en het concentratievermogen van de geportretteerde op treffende wijze uit te beelden. Uit de brieven van beide heren blijkt dat Rubens en Spinola bijzondere eerbied hadden voor elkaars talenten. (merc 204)

 

 

RUBENS, Het leven van Maria de Medici (de zgn. Medicicyclus), 1621-1625, serie van 25 schilderijen, Parijs, Louvre

Kort na Nieuwjaar 622 ging Rubens naar Parijs, waar hij met Maria de Medici, de koningin-moeder van Frankrijk, en haar voornaamste raadgever Claude Maugis, abt van Saint-Ambroise, het programma besprak voor twee reeksen taferelen voor het Palais du Luxembourg, waar Watteau er grote invloed van onderging. Op 26 februari 1622 werd bepaald dat hij eerst een cyclus zou schilderen met gebeurtenissen uit het leven van Maria de Medici zelf. De tweede reeks zou het leven van koning Hendrik IV, haar vermoorde echtgenoot verheerlijken, maar deze werd nooit uitgevoerd. Op 24 mei 1623 kwam Rubens naar Parijs met negen doeken, die hij ter plaatse voltooide. In februari 1625 werden de overige afgeleverd. Rubens verbleef toen tot juni in Parijs om het hele ensemble van 25 grote doeken ter plaatse af te werken. Hij kreeg daarvoor een bedrag van 60.000 livres.

Rubens heeft zich veel moeite getroost om het leven van de koningin heroïsch in beeld te brengen. De formaten van de schilderijen waren aan de beschikbare ruimte aangepast; hoe de schilderijen nu hangen, komt overeen met de oorspronkelijke situatie, maar de ruimte waarin ze hangen is wel behoorlijk veel kleiner.

Het feit dat het verleden van de twistzieke en intrigante vorstin weinig glorierijke gebeurtenissen bevatte, vergemakkelijkte de taak niet. Er was heel wat verbeeldingskracht nodig om aan de eerder banale episodes uit haar leven een triomfantelijke en heroïsche glans te geven. Daartoe deed hij ruim beroep op zijn gedegen kennis van de antieke godenleer en de klassieke archeologie. Daardoor groeit het eerder banale gegeven uit tot een stralende apotheose die volledig aansluit bij de in die tijd gehuldigde opvatting van het "koningschap bij Gods genade". Daarenboven kwam er heel wat diplomatie bij te pas om de taferelen die betrekking hadden op het conflict tussen haar en haar zoon, de toen regerende Lodewijk XIII, op tactvolle wijze uit te beelden.

 

RUBENS, Het huwelijk bij volmacht van Maria de Medici, 1621-1625, doek, 394x295, Parijs, Louvre

Bij het uitbeelden van deze huwelijksscène kon Rubens putten uit zijn persoonlijke herinneringen. Hij was immers aanwezig geweest op het huwelijksfeest in Firenze op 5 oktober 1600. (merc)

 

RUBENS, De apotheose van Hendrik IV en de proclamatie van het Regentschap van Maria de’Medici op 14 mei 1610, 1621-1625, olie op doek, Parijs, Louvre

Dit werk neemt een cruciale positie in de reeks in. Ook in biografisch opzicht, want de twee scènes vertegenwoordigen een keerpunt in het leven van de koningin. Ze was ineens weduwe toen haar man Hendrik IV, die 20 jaar ouder was dan zij, vermoord werd. De dag voor zijn dood was ze nog tot koningin gekroond in de kathedraal van Saint-Denis; dan kon ze als regent optreden voor de jonge Lodewijk, de negenjarige troonopvolger (later Lodewijk XIII) voor het geval er iets zou gebeuren met de koning, die voortdurend werd bedreigd door politieke tegenstanders. Hendrik en zij hebben geen gelukkig huwelijk gehad, maar toen ze Rubens 12 jaar later de opdracht gaf voor de reeks schilderijen, vroeg ze hem toch haar echtgenoot daarin te honoreren. De vermoorde koning is gekleed in linnen als een martelaar die op het punt staat ten hemel te varen. Rechts, in rouwkleding, zien we koningin Maria, die al met de nodige koninklijke égards wordt behandeld door de mensen om haar heen.

 

RUBENS, Hendrik IV draagt het regentschap over Frankrijk over aan Maria de Medici, 1621-1625, doek, 394x295, Parijs, Louvre

Vooraleer naar Duitsland ten strijde te trekken draagt Hendrik IV het bestuur van het land over aan Maria de Medici. Tussen hen beiden de 'Dauphin', de latere Lodewijk XIII. Als architecturale motieven heeft Rubens de middelste boog van de portiek en het tuinpaviljoen van het Rubenshuis weergegeven. Dit laatste beeldde hij evenwel uit als een tweede portiek, met doorblik op een park. (merc)

 

RUBENS, De opvoeding van Maria de Medici, 1621-1625, doek, 394x295, Parijs, Louvre

Als prinses wordt Maria de Medici door Minerva, de godin van de wijsheid en door Apollo, de god van de kunsten, onderricht. Rechts van haar een van de drie Gratiën. Boven de hemelbode Mercurius, die haar vanuit hemelse sferen inspireert. Op het voorplan attributen die de kunsten verzinnebeelden. (merc)

De nieuwe fase die omstreeks 1620 aanvangt, en eindigt met Rubens' vertrek naar het buitenland in 1628, zou men 'de tijd der grote reeksen' kunnen noemen. Inderdaad worden aan Rubens kort na mekaar een aantal opdrachten toevertrouwd voor grote reeksen schilderijen en ontwerpen voor series wandtapijten. Als eerste kan worden vermeld, de imposante reeks van niet minder dan 39 plafondstukken op doek voor de nieuwe Jezuïetenkerk te Antwerpen, die Rubens in nauwelijks één jaar tijd uitvoerde (1620-1621) met de hulp van medewerkers, onder wie Van Dyck. Jammer genoeg zijn ze alle in 1718 in een brand vernield, maar de olieverfschetsen die er als modellen voor vervaardig werden, geven een duidelijke voorstelling van de gedurfde verkortingen van de figuren, in onderaanzicht afgebeeld, evenals van de virtuoze decoratieve zwier waarmede hij profeten en heiligen als het waren in hemelse sferen laat zweven.

Die nieuwe fase betekent ook de doorbraak van Rubens op Europees plan. Zeker, hij had reeds van 1615 af enkele bestellingen uit het buitenland ontvangen, maar thans wordt hij er uitgenodigd tot het schilderen van grote reeksen. Vooreerst de Maria de Medicireeks (1622-1625), bestaande uit niet minder dan 25 grote doeken, waarin hij het vrij banale leven van zijn opdrachtgeefster, de koningin-moeder van Frankrijk, door middel van allegorische goden en heldenfiguren, die haar op haar levenstocht schijnen te begeleiden, omtovert tot triomfantelijke episodes waarvan de weerklank tot in de Olympos uitstraalt. De doeken dienden ter versiering van de 'Grande Galerie' in het Palais du Luxembourg. In 1622 heeft Rubens opdracht gekregen de galerij in het nieuw gebouwde Palais de Luxembourg te Parijs te beschilderen. Het onderwerp van de in totaal 23 schilderijen moest het levensdrama van de vorstin zijn. Haar geboorte en opvoeding in Firenze, de reis naar haar bruidegom, de koning van Frankrijk, diens tragische dood door de dolk van Ravaillac - waardoor de eerste schaduw op haar leven viel. Dan haar regentschap voor haar zoon, voor wie zij na zijn troonsbestijging vluchten moet, en aan het slot de verzoening, vormen de gehele reeks, die eindigt met een grote apotheose waarin de koningin verheerlijkt wordt.

De tweede reeks die hij voor Maria de Medici zou schilderen met het leven van Hendrik IV als onderwerp, werd nooit voltooid.

In 1622 werd Rubens door Lodewijk XIII van Frankrijk gelast met het ontwerpen van twaalf wandtapijten die de Geschiedenis van keizer Constantinus uitbeelden. (Mercator; KIB bar 98)

RUBENS, De weldaden van het regentschap van Maria de Medici, 1621-25, olie op doek, 394x295, Parijs, Louvre: Hier werden opnieuw door Rubens allegorische figuren in de compositie opgenomen, teneinde ook aan deze episode uit het leven van Maria de Medici een bijzondere glans e geven. Links van haar de Tijd en Frankrijk; rechts Minerva (de wijsheid), de Overvloed en de Welstand. De Overvloed strooit lauwerkransen en munten uit boven vier kinderen, die de kunsten symboliseren. In de hoek rechts onder de Onwetendheid, de Laster en de Nijd. (Mercator 227)

RUBENS, De drie godinnen van het noodlot weven het levenslot van Maria de Medici, 1621-25, doek, 394x155, Parijs, Louvre: Boven, Juno die haar gemaal Jupiter gunstig tracht te stemmen. (Mercator 229)

RUBENS, De ontscheping van Maria de Medici te Marseille, 1621-1625, doek, 394x295, Parijs, Louvre: Maria de Medici wordt bij haar ontscheping te Marseille tijdens haar reis naar Lyon, waar haar huwelijk zal worden voltrokken door Frankrijk begroet. Op haar tocht over zee werd haar schip goedgunstig begeleid door Neptunus en de Najaden, die op het voorplan zijn afgebeeld. (Mercator 178)

Maria is het middelpunt van een grootse allegorische optocht waarin de antieke goden zelf medewerken aan haar verheerlijking: Neptunus trekt met zijn Najaden en het schip op het droge, waarmee de bruid zich naar haar Franse bruidegom gehaast heeft; boven haar verkondigt Fama haar roem. Hoe thuis de meester zich voelt in de sprankelende en voor hem nog levende wereld van de Antieken, blijkt uit de wijze waarop hier de mens één gemaakt is met een door de mythologie doortrokken natuur en hoe hij gelijkgesteld wordt met de goden en de elementen. (KIB bar 98; merc)

Geen opwindend onderwerp zou men zeggen, maar Rubens heeft hiervan een scène van ongeëvenaarde pracht gemaakt. Terwijl Maria de Medici de loopplank betreedt, steekt de vliegende Faam boven haar twee trompetten, terwijl Neptunus en zijn gevolg van nimfen met vissenstaarten boven water komt; na haar tijdens de reis te hebben beschermd, juichen de zeewezens over haar behouden aankomst. Alles vloeit hier samen als in één kolkende beweging: hemel en aarde, geschiedenis en allegorie. (Janson 505)

 

RUBENS, De ontmoeting tussen Maria de Medici en Hendrik IV in Lyon, ca. 1622, olieverf op doek, 394x295, Parijs, Louvre

 

 

RUBENS, De triomf van de waarheid, ca. 1622, olieverf op paneel, 50x64, Parijs, Louvre

 

 

RUBENS, Het Concert (of De Raad) van de Goden (ook wel De regering van de koningen), ca. 1622, olieverf op doek, 394x702, Parijs, Louvre

 

 

RUBENS, Aanbidding der wijzen, 1624, paneel, 447x336, Antwerpen, K.M.S.K.

Geschilderd voor de Sint-Michielsabdij te Antwerpen. Gemaakt in samenwerking van Antoon van Dyck. De traditie vermeldt dat Rubens het grote paneel in minder dan een week zou hebben geschilderd. Mag dit dan sterk overdreven zijn, toch wijst de losse en trefzekere toets, waarmee het is gemaakt, op een vlotte uitvoering. Deze is echter slechts mogelijk geweest na een langere incubatietijd, tijdens de welke de compositie werd bedacht en uiteindelijk vastgelegd.

Eén van de meest imposante altaarstukken uit de periode 1620-1628. Het is onmogelijk een spontaner meesterwerk uit te denken, met een zuiverder en rechtstreekser sonoriteit. Deze ongeveer 20 in elkaar verstrikte figuren harmoniëren op ongelooflijk geslaagde wijze. De kleuren schitteren, smelten trapsgewijze ineen en worden tegen elkaar opgesteld om het Kind Jezus te doen uitkomen. De schitterende polychromie maakt van dit religieuze werk tegelijkertijd een loflied op het leven. Het werk is zeer krachtig van coloriet, waarin het rood, de kleur van gloed en vurigheid, overheerst. Dit rood wekt de indruk van uitbundige levenslust, zo opvallend bij sommigen van Rubens wereldlijke werken, waarop de menselijke gestalten welhaast al te zinnelijk zijn afgebeeld. In deze feestelijke compositie en de stralende kleurensymfonie manifesteert zich de kracht van de hoog-barok.

Spijts haar dichtheid, vindingrijkheid en rijkdom, verwezenlijkt de compositie een wonderbaar evenwicht tussen de zangerige eenvoud van de tweezang van Maria en het kind en de schetterende fanfare van de symfonie der wijzen en hun veelkleurig gevolg.

Het werk is in snel tempo geschilderd, hier en daar gespateld, terwijl op andere plaatsen tussen de strepen van de kwast een gebisterde grondlaag doorschemert. Rubens past hier op een groot formaat de techniek toe van de kleine olieverfschets. Hier manifesteert zich de kracht van de hoogbarok.

Een van de meest imposante altaarstukken uit de periode 1620-1628.

De corpulente staande figuur van de Moorse koning, dient in het midden als steunpunt van de compositie, en vervangt de trap die in vele andere composities van Rubens uit die periode deze functie had. Rond hem evolueert alles zwierig. In tegenstelling tot de vroegere gelijknamige werken in de Sint-Janskerk te Mechelen en in het Museum te Brussel grijpt de gebeurtenis niet meer plaats in het duister van de nacht, maar wordt het integendeel door een helder daglicht gelijkmatig bestraald. Hierdoor komt de warmte van het coloriet en de rijkdom aan genuanceerde tonaliteiten tot volle ontplooiing. Overweldigend en plechtig is de luister van de hoogbarok die als het ware uit die stralende kleurensymfonie opklimt. (Sneldia; Artis Historia; Merc)

De kunstenaar roept met slechts enkele krachtige trekken van zijn breed penseel de vormen op, boven de bruinige onderlaag, die, zoals in de schetsen als een bindend element in het geheel blijft 'meespelen'. Hij past hier op een groot formaat de techniek toe van de kleine olieverfschets. In deze ontwikkeling zijn de schetsen voor de Antwerpse Jezuïetenkerk een factor van betekenis geweest. (merc)

 

 

RUBENS, De heilige Rochus wordt door Christus aangesteld tot patroon van de pestlijders, ca. 1624, olieverf op doek, 258x412, Aalst, Sint-Martinuskerk

Rubens kreert een heel eigen, verticale compositie in twee registers. Deze indeling zal hij nog meermaals met succes gebruiken om wonderdadige heiligen weer te geven, samen met de mensen die van hun hulp mogen genieten. In het bovenste deel van het doek zien we Rochus in zijn typische pelgrimsplunje: schoudermanteltje, stok en breedgerande hoed. Hij knielt neer op een terras en kijkt over zijn schouder naar Christus, die in een vuurrood gewaad achter hem oprijst.  Christus wijst Rochus op een sierlijke engel in een goudgele mantel, die een bord met een belofte vasthoudt: Eris in peste patronus (U zult een beschermer zijn in tijden van pest). Rubens documenteerde zich altijd goed: hij baseerde zich op 16de-eeuwse geschriften over Rochus. Daarin las hij dat Rochus van een engel de schriftelijke evestiging kreeg om pestslachtoffers te kunnen helpen. Er is slechts één ander schilderij met dit thema bekend, nl. van Rubens navolger Theodoor Boeyermans, en hangt in het koor van de Sint-Andrieskerk in Antwerpen.

Naast Rochus waakt zijn trouwe hond. Het dier bracht volgens de legende elke dag een stuk brood naar Rochus, toen die voor de eerste keer zelf aan de pest leed en hij zich in een bos nabij Piacenza had teruggetrokken om te sterven. Van het terras voert een trap naar beneden. In dit onderste register liggen zeven pestlijders, die met smartelijke gebaren een beroep doen op de bijstand van Rochus. Hun vale huidskleur en uitgeputte gezichten, spreken boekdelen. In de oksel van de vrouw is zlefs een spoor van een zwarte pestbuil te zien.

Het atelier van Rubens leverde de twee kleine predellataferelen: Rochus ontvangt een stuk brood van zijn hond en Rochus wordt in de gevangenis bijgestaan door een engel. De mooie Madonna boven in het altaar, met haar kenmerkende kleding in blauw en rood, is goeddeels wel door Rubens zelf geschilderd. (OKV, jg. 56-2, p. 15-16)

 

 

RUBENS, Portret van Baron Hendrik de Vicq, ca. 1625, olieverf op hout, 74x56, Parijs, Louvre

 

 

RUBENS, Zelfportret, 1625-1628, paneel, 62x45, Antwerpen, Rubenshuis

Rubens heeft zichzelf uitgebeeld alsof hij tijdens een gesprek het gezicht naar de toeschouwer keert, als het ware luisterend of nadenkend, voor hij zelf de mond zal openen. Ook hier wordt de uitgebeelde persoon als het ware tijdens het overgangsmoment van een handeling weergegeven (cfr. portretten van Gevartius en Nonnius). Rubens was toen ongeveer 50 jaar oud.

Het meest intieme onder de weinige zelfportretten die van Rubens gekend zijn. (merc)

 

 

RUBENS, De hemelvaart van Maria, 1626, olie op paneel, 490x325, Antwerpen, Onze-Lieve-Vrouwekathedraal

Een opdracht van deken Johannes Del Rio en zijn erfgenamen voor het hoogaltaar van de Onze-Lieve-Vrouwekerk te Antwerpen, waar het zich nog bevindt. Schetsen zijn bewaard (o.m. in het Mauritshuis). Alhoewel de eerste onderhandelingen met Del Rio reeds in 1618 waren begonnen, is het pas in maart 1627 voltooid. Allerlei omstandigheden, zoals het overlijden van Del Rio, hadden de uitvoering aanzienlijk vertraagd.

Maria, zwevend en omgeven door engelen, verheft zich ten hemel. Daaronder, op de aarde en vóór een grot, het open graf omgeven door heilige vrouwen en apostelen, onder wie Johannes die de armen opsteekt. (cataloog 165)

Dit grote altaarstuk vertegenwoordigt een fase in Rubens' artistieke ontwikkeling, tijdens de welke de compositie een nog grotere samenhang vertoont als tevoren. Ook de rijkdom aan toonwaarden draagt bij tot de lenige, zwierig gebonden eenheid die de kunstenaar nastreeft.

In dit werk wentelt als het ware de hele compositie rond de figuur van Maria, die de aandacht van de toeschouwer trekt door de gedraaide houding van haar lichaam, haar sierlijke handgebaren, de golvingen van de lapislazuli-blauwe drapering en het slingerend wapperen van haar dunne halsdoek. Alles is hier vervlochten tot een harmonieuze eenheid van beweging, coloriet en gratievolle houdingen. De Maagd komt dichter tot de stervelingen, en tevens is zij op een hoger plan geplaatst. Wij worden geboeid door het opbloesemen van het zeer genuanceerd verglijdend coloriet dat een het geheel een weelderig, paradijselijk uitzicht verleent. De tere pasteltinten met hun lila-achtige dominanten kondigen als het ware het coloriet van het rococo aan. De bewondering voor Rubens van Watteau, Fragonard en andere meesters uit het "tijdvak van de elegantie" valt hier dan ook licht te begrijpen.

De vergelijking van dit werk met De kruisafneming in dezelfde kerk geeft ons een duidelijk inzicht in de vernieuwing van de stijl waardoor het zich van het vroegere werk onderscheidt: de picturale waarden domineren over de plastische. Het coloriet is niet langer meer "een orkestratie van tonen, die op een zeer positieve wijze hun eigen waarde in het geheel handhaven, maar een ondeelbare versmeltende eenheid van verrukkend weelderige kleuren. (merc)

 

 

RUBENS, Portret van Isabella Brant, 1622, tekening in inkt op lichtbruin papier, 38x29, Londen, British Museum, Great Russell St, Bloomsbury, London WC1B 3DG, Verenigd Koninkrijk

Studie voor het portret van Isabella in het Uffizi te Firenze. Waarschijnlijk kort voor haar dood in 1626 getekend. Met welk een genegenheid is haar gelaat weergegeven. De regelmatige amandelvorm van haar grote ogen, de daarboven hooggespannen wenkbrauwen, de pittige neus, de dunne lippen, waarvan de in opwaarts gebogen vorm zich in de mondhoeken als het ware op de wang voortzet om in een plezierig kuiltje te eindigen, doen in haar een levendige persoonlijkheid vermoeden, die niet zonder een tikje ironie de toeschouwer aankijkt. (merc 204)

 

 

RUBENS, Portret van een dame, ca. 1622, olieverf op hout, 62x47, Parijs, Louvre

Eerder meende men dat dit een portret was van Suzanne Fourment, de oudste dochter van Hélène Fourment, Rubens’2de vrouw of een portret van een dame uit de familie Boonen. (Louvre alle 283)

 

 

RUBENS, Portret van Gaspar Gevartius, ca. 1627, olie op paneel, 119x98, Antwerpen, K.M.S.K.

Een portret van een vriend van Rubens. Jan Gaspar Gevaerts (1593-1666) werd na verblijven in Holland en Parijs stadsgriffier van Antwerpen. In deze functie was hij verantwoordelijk voor de officiële stadscerenomies. In 1635 hielp hij Rubens met de “Pompa introïtus Ferdinandi” (de blijde intrede van Ferdinand), één van Rubens meest indrukwekkende projecten. Gevartius had tevens een reputatie als humanist, filoloog, Neolatijns dichter en hitoriograaf. Hij verlatijnste zijn naam tot Gevartius. Rubens was zo close met Gevartius dat hij tijdens zijn diplomatieke reizen naar Madrid en Londen de opvoeding van zijn zoon Albert aan hem toevertrouwde.

Het fijngesneden gelaat van Gevartius komt goed uit tegen de donkere, bruingrijzige achtergrond. De helderheid van de ietwat ivorige incarnaat wordt nog onderstreept door de molensteenkraag, waarvan het hagelblanke wit, dat op de foliobladen op de tafel wordt herhaald, oplicht tegen de zwarte zijden tabbaard van de geleerde. Deze heeft de punt van de ganzenveer in de inktkoker gedoopt en schijnt de toeschouwer even van terzijde met zijn heldere bruine ogen aan te kijken, vooraleer verder het blad te beschrijven. Door hem zo uit te beelden, als het ware op het ogenblik dat hij van de ene handeling tot de andere overgaat, doorbreekt Rubens de barokkunstenaar het conventionele karakter van het 'geposeerde' portret. De buste van Marcus Aurelius herinnert eraan dat Gevartius een befaamd latinist was en een grote verering had voor deze Romeinse keizer-wijsgeer en er zelfs een (onuitgegeven) commentaar over schreef. (merc; wga)

 

 

RUBENS, Portret van Ludovicus Nonnius (Nuñez) (ca. 1553-1645/46), 1627, paneel, 123x100, Londen, National Gallery

Nonnius behoort tot het type van de geleerde humanistische geneesheer die een veel ruimere belangstelling had dan de louter medische wetenschap. Hij hield zich ook bezig met numismatiek.

Nonnius zit in een interieur voor een nis, terwijl hij een openliggend foliant in de hand houdt. Op de achtergrond bemerken wij enkele boeken en een buste in marmer, die op het voetstuk, in Griekse letters, het opschrift "Hippocrates" draagt.

De attributen verwijzen naar de hoedanigheden van de geneesheer en geleerde van de geportretteerde, maar tevens openbaart zich het streven van de kunstenaar om het momentele van een handeling uit te beelden. De ietwat onstabiele wijze waarop de arts het boek houdt, het gebaar van zijn rechterhand, en zijn gelaatsuitdrukking geven de indruk alsof hij in gesprek is met de toeschouwer. Hij kijkt daarbij op, pauzeert even, terwijl de wijsvinger van de rechterhand nog gericht is op een passus in het boek, die hij zopas heeft aangehaald. Het statische van de pose wordt tegengegaan door de ietwat grillige contouren van het donkere gewaad van Nonnius, van het neerhangende zwarte schouderdoek, en van het opengeslagen boek. (merc 207)

 

 

RUBENS, Negerkoppen, ca. 1629, paneel overgebracht op doek, 51x66, Brussel, K.M.S.K.

Een naar de natuur geschetste studie, die in verschillende werken van de meester terug te vinden is, zoals in de Aanbidding der Wijzen in het Koninklijk Museum te Brussel. (Artis Historia)

Rubens bezat een wonderlijk visueel geheugen en heeft heel wat minder studies naar de natuur gemaakt dan men wel beweert. Viermaal wordt op het schilderij het hoofd uitgebeeld van éénzelfde neger, zoals er af en toe te Antwerpen moesten zijn, wanneer de handelsschepen uit de havens van Noord-Afrika en zelfs van Angola een tussenlanding maakten. Dit werk is lange tijd aan Van Dyck toegeschreven. Psychologisch en stilistisch gaat het echter om een Rubens. Onder de Vlaamse schilders van zijn omgeving was hij de enige die in staat was, zo diep de subtiele en tevens naïeve mentaliteit van de zwarten te doorpeilen en de welwillende glimlach en tegelijkertijd het heimwee van deze uitwijkeling op te vangen. Rubens alleen was in staat in deze psychologische studie te slagen. Hij alleen bezat die lichte met weinig verf aangebrachte toetsen, die de grondkleur doorheen een fijne laag laten doorschijnen. Hij alleen durfde het aan koude tonen aan te brengen, zoals het grijsblauw, dat hij hier niet meer als overgangskleur gebruikt, maar in volle licht laat spreken. Dezelfde kenmerken vindt men ook terug in werken, die ca. 1629 zijn gemaakt, zoals de hoeve te Laken (Verz. Engelse koningin). (eeuw 208; wga)

 

 

RUBENS, Minerva beschermt de vrede tegen Mars, 1629-1630, doek, 204x298, Londen, National Gallery

Deze allegorie van de Vrede schilderde Rubens te Londen. Hij schonk het schilderij aan Karel I. Ongetwijfeld zinspeelt hij hier op de onderhandelingen tussen Spanje en Engeland, die hij met de koning van Engeland had gevoerd, en die tot een vredesverdrag tussen de beide landen hebben geleid. (merc 235)

Allegorische schilderijen worden gewoonlijk beschouwd als een tamelijk vervelende en abstracte materie, maar voor Rubens en zijn tijdgenoten waren zij een goed middel om ideeën uit te drukken. Dit schilderij maakt de tegenstelling aanschouwelijk tussen de zegeningen van de vrede en de verschrikkingen van de oorlog. Minerva, de godin van de wijsheid en van de kunsten, die tot de beschaving behoren, verdrijft hier Mars, die zich reeds terugtrekt - terwijl diens afschuwelijke gezellin, de oorlogsfurie, de rug al heeft gewend. En onder Minerva’s bescherming worden de vreugderijke goederen van de vrede voor ons uitgestald, symbolen van vruchtbaarheid en overvloed, zoveel als slechts Rubens er kon bedenken: de vrede, die aan haar kind (Plutus, de god van de welvaart?) de borst biedt en een faun, die gelukzalig zijn oog geslagen heeft op het fruit, de andere metgezellen van Bacchus, de dansende Menaden met schatten en goud, de panter in vreedzaam spel als een grote poes. Aan de andere kant zien wij drie kinderen, die met angstige blikken voor het oorlogsgeweld wegvluchten naar de haven van vrede en overvloed en gekroond worden door een jonge genius.

Niemand, die zijn oog over het rijk detail van dit schilderij laat dwalen, door die levendige tegenstellingen en gloeiende kleuren, niemand kan aan de indruk ontkomen, dat deze ideeën voor Rubens geen bleke abstracties, maar krachtige realiteit waren. Misschien juist ten gevolge van deze eigenschappen moeten sommige mensen eerst aan Rubens wennen, vóór zij beginnen van hem te houden en hem te begrijpen.

Met de overgeleverde ideale vormen van de klassieke schoonheid kon hij niets aanvangen. Dat was voor hem te ver weg en te abstract. Zijn mannen en vrouwen zijn levende wezens, zoals hij die zag en zoals hij ze gaarne had. En zo hebben dan sommige mensen, aangezien slankheid in Rubens’ dagen in Vlaanderen geen mode was, bezwaren tegen de dikke vrouwen op zijn schilderijen. Deze kritiek heeft natuurlijk met kunst weinig te maken en wij moeten haar gispen daarom niet al te ernstig opvatten. Maar daar zij zo vaak wordt uitgesproken, kan het goed zijn te bedenken, dat de vreugde over uitbundig, bijna luidruchtig leven in al zijn diverse uitingen, er Rubens heeft voor behoed, enkel als virtuoos met zijn kunst om te gaan. Het heeft zijn schilderijen, van zuiver barokke sierstukken voor feestzalen, verheven tot meesterstukken, die hun levenskracht zelfs in de dikwijls verkillende atmosfeer van de musea bewaren. (Gombrich 300-304; 1001 schilderijen 228)

 

 

RUBENS, De tuin der liefde, 1630, olieverf op doek, 198x283, Madrid, Prado

Deze voorstelling heette men in Rubens’ tijd Conversatie à la mode. Een galant gezelschap, dat samenkomt in een door de herfstzon verguld park, verbeeldt een geraffineerde maatschappij waar men plezier beleeft aan het wederzijdse respect en aan een verfijnde conversatie. Alles berust op verbeelding, zowel het decor als de personages. Het is onnodig hierin een voorstelling te zoeken van het zomerverblijf van Rubens noch van portretten van zijn familieleden of vrienden. Hélène Fourment verschijnt hierin onder verschillende aspecten en haar gelaatstrekken kunnen in verband met de stijl toelaten het schilderij ca. 1630-1633 te dateren. Het idyllische karakter wordt evenzeer verstrekt door de aanwezigheid van amoretten, als door de frisse tonaliteiten in de carnaties en door de geraffineerde schakeringen in de kledij. (eeuw 206-207)

Dit werk staat misschien aan de oorsprong van de zgn. Galante conversaties (fêtes galantes) uit de 18de eeuw, waarin vooral Watteau schitterde. (kunstklassiekers Rubens 142)

 

 

RUBENS, Minerva en Hercules verdrijven Mars, 1630, tekening, Parijs, Louvre, Cabinet des Dessins

Mogelijk ontstaan in samenhang met de Allegorie van de Vrede (Londen, National Gallery). "In een machtig heimwee naar vrede ligt de kern van Rubens' politieke opvattingen. Telkens hij als diplomaat optrad was het om ertoe bij te dragen de vrede voor zijn diep geteisterd land te winnen en er de welvaart te herstellen". (Maurits Sabbe). (Merc 232)

 

 

RUBENS, Portret van Hélène Fourment, 1630, tekening, Rotterdam, Museum Boymans-Van Beuningen

Een studie voor het portret van Helena in bruidsgewaad, dat zich in München bevindt. Rubens trouwde haar op 6 december 1630. Ze was toen nog geen 17 jaar oud. In de portretten die Rubens van haar schilderde "is er een adem van biddende verering aanwezig. Alles aan tooisel, alles aan gelaat en handen, het vedelt en cymbaalt." (Maurice Gilliams). (merc 336)

 

 

RUBENS, Clelie steekt de Tiber over, ca. 1630, olieverf op doek, 114x144, Parijs, Louvre

 

 

RUBENS, Zelfportret van Rubens en Hélène Fourment in de tuin, 1630-31, paneel, 97x131, München, Alte Pinakothek

 

 

RUBENS, Portret van Hélène Fourment met handschoenen, 1630-1631, paneel, 97x69, München, Alte Pinakothek

Uit de keurvorstelijke verzameling; mogelijk in 1698 door keurvorst Maximiliaan Emanuel verworven van de Antwerpse koopman Gisbert van Ceulen.

Vier jaar na het overlijden van Isabella Brant, zijn eerste echtgenote trad Rubens op 16 december 1630 in het huwelijk met de zestienjarige Helena Fourment, dochter van een Antwerps koopman. De kardinaal-infant Ferdinand schreef over haar dat zij ongetwijfeld de mooiste vrouw was die men toen in Vlaanderen kon vinden (brief van 27/02/1639 aan Filips IV van Spanje). Zelf bracht Rubens over deze verbintenis de volgende bedenkingen aar voren: "Ik heb een jonge vrouw getrouwd, van eerlijke maar burgerlijke ouders, ofschoon iedereen mij ervan trachtte te overtuigen een hofdame te huwen. Maar vrezend mij te kwetsen aan de trots, deze ondeugd die eigen is aan de adel, vooral onder de vrouwen, heb ik een gezellin gekozen die niet zou blozen wanneer zij mij een penseel ter hand zou zien nemen. En, eerlijk gezegd, het zou mij zwaar gevallen zijn deze prachtige schat van de vrijheid uit te wisselen voor de liefkozingen van een oude vrouw" (brief van 18 december 1634 aan Peiresc).

Rubens trouwde met Helena op 6 december 1630. Ze wordt hier uitgebeeld als welgestelde patriciërsvrouw, als het ware op een ogenblik waarop ze zich klaar gemaakt heeft om een visite af te leggen, en terwijl ze haar handschoenen zal aantrekken. (merc 239)

 

 

RUBENS, Triptiek van de Heilige Ildefonso, 1630-1631, olie op paneel, middenpaneel 352x236, zijpanelen 352x109, Wenen, Kunsthistorisches Museum

De opdracht kwam van de Infante Isabella Clara Eugenia, een vroegere beschermster van Rubens. Zij was sinds enkele jaren weduwe en regentes over de Spaanse Nederlanden. Het is de laatste grote opdracht die zij aan Rubens gaf, want zij overleed op 1 december 1633 te Brussel.

De panelen waren bestemd voor de kapel van de broederschap van Sint-Ildefonso die was gewijd aan Maria, in de Sint-Jacob-op-de-Coudenberg te Brussel, de parochie waartoe het hof behoorde. Wellicht is het drieluik in januari 1632 boven het altaar geplaatst n.a.v. de naamdag van de heilige. Daarna is het werk vervangen door een schilderij van de madonna en werd Rubens’ schilderij naar een zijkapel verplaatst. In 1777 kocht Maria Theresia van Oostenrijk het werk en zo kwam het in de Weense collectie terecht.

Op de twee zijpanelen staan Albrecht (links) en Isabella (rechts). Zij worden aan de madonna voorgesteld door de heiligen Albert van Leuven en Elisabeth van Hongarije.

Ildefonso was een 17de-eeuwse bisschop uit Toledo. Volgens de legende ging de bisschop op een avond in december de kathedraal binnen wegens het rumoer van enkele aanwezigen die vluchtten voor een bovennatuurlijk licht. Bij het altaar zag Ildefonso de maagd Maria op een troon omringd door heiligen. Toen hij naderbij kwam merkte hij dat ze hem een kostbare kazuifel aanbood, een hemels geschenk als dank voor de niet aflatende strijd die de bisschop leverde ter verdediging van het dogma van de Onbevlekte Ontvangenis. (kunstklassiekers rubens 138)

 

 

RUBENS, Portret van een jonge vrouw, 1630-36, zwart en rood krijt, wit geaccentueerd, 47x35, Rotterdam, Museum Boymans-Van Beuningen

Deze tekening, tussen 1630 en 1636 gemaakt, ademt de luchtigheid en ontspannenheid van de laatste scheppingsperiode van Rubens. Hij tekende het portret waarschijnlijk ook niet als voorstudie voor een schilderij. Toch denkt men een samenhang met twee schilderijen, waarop de jonge vrouw voorkomt, te zien. Echter niet precies zoals op dit schitterende blad. (kalender hoechst)

Tijdens zijn laatste tien levensjaren heeft Rubens met warme tederheid in zwart, rood en wit krijt verrukkelijke tekeningen vervaardigd van Hélène Fourment en ook, zoals hier het geval is, van andere jonge vrouwen. Kop en handen worden hierbij meestal iets meer uitgewerkt dan het gewaad, dat meestal met enkele trefzekere, maar tegelijk soepele lijnen suggestief wordt aangegeven. De gelaatsuitdrukking is meestal iets mijmerig. (merc 338)

 

 

RUBENS, Koningin Thomyris van de Massagetai voor het hoofd van Cyrus, ca. 1633, olieverf op doek, 263x199, Parijs, Louvre

 

 

RUBENS, De kroning van de Heilige Catharina, 1633, doek, 260x210, Toledo (Ohio), The Toledo Museum of Art

Geschilderd voor het Sint-Barbara-altaar van de Augustijnenkerk te Mechelen, is dit heerlijke schilderij kenmerkend voor Rubens' kunst tijdens zijn laatste tien levensjaren. Het kleurenraffinement en de idyllische paradijselijke sfeer zijn kenmerkend voor die tijd, die men soms zijn lyrische periode noemt. Voor de heilige rechts heeft Hélène Fourment model gestaan. (merc 332)

 

 

RUBENS, Engeland en Schotland kronen de latere Karel I, 1633-1634, olieverfschets, paneel, 83x71, Minneapolis, The Minneapolis Institute of Art, the William Hood Dunwoody Fund

Toen Rubens in 1629-1630 te Londen verbleef als diplomaat, teneinde er een overeenkomst voor te bereiden tussen Engeland en Spanje, had hij er waarschijnlijk onderhandelingen met Karel I, die hem zeer bewonderde, met het zicht op de versiering van de zoldering van Banqueting Hall in het paleis te Westminster. Hierin werd de regering van de zwakke Jacob I, de vader van Karel I, verheerlijkt. Het feit dat die zoldering diende versierd met lovende onderwerpen, maakte de onderneming niet gemakkelijk, maar wekte de scheppingsdrang van de meester op. Deze plafondstukken werden in de laatste oorlog gered, nadien gereinigd en bevinden zich nog steeds op hun oorspronkelijke plaats. Het werd een grootse onderneming, waarvan helaas weinig documenten bewaard zijn. De betaling bestond uit vier niet nader te bepalen storingen; de globale som bedroeg 3.000 pond. Aangezien het hier een zeer belangrijke opdracht gold, die andere bestellingen kon meebrengen, verzorgde de meester meer dan ooit deze werken, die hij ter goedkeuring aan de koning diende voor te leggen.

Deze olieverfschets is een ontwerp voor de linkerhelft van één van de grote plafondstukken, de vereniging van Engeland en Schotland, in Banqueting House, Whitehall, Londen. De troonsbestijging van Jacob I, op 24 maart 1603, verenigde de kronen van Engeland en Schotland. Prins Karel, de later koning Karel I, geboren op 19 november 1600, was toen twee en een half jaar oud.

Twee vrouwenfiguren, personificaties van Engeland en Schotland, kronen de jonge prins, of misschien een personificatie van het jonge Groot-Brittannië, met een dubbele kroon. Minerva (of Brittannië) met de helm, brengt beide kronen bij elkaar. Boven, twee zwevende putti die de wapens van het Verenigd Koninkrijk dragen; onderaan steekt een putto met een fakkel het vuur aan allerlei wapentuig, als symbool van de beëindiging van de strijd tussen Engeland en Schotland.

Een schets voor de volledige compositie van het plafondstuk bevindt zich in de Hermitage te Sint-Petersburg. Een vroegere en lichtjes kleinere versie van deze hoort toe aan het Museum Boymans-van Beuningen te Rotterdam. Nog een andere schets, in de City Art Gallery, Birmingham, toont enkel de tronende Jacob I met een paar begeleidende figuren. Volgende thema's (naast voorliggend) komen voor: de wijsheid zegeviert over de Oorlog en de Tweedracht gedurende de regering van Jacob I van Engeland, De apotheose van Jacob I, de Vrede en de Overvloed omhelzen elkaar,... (cataloog 219; eeuw 219-222)

 

 

RUBENS, Portret van Hélène Fourment met oudste zoon Frans, ca. 1635, olie op paneel, 145x102, München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek

De laatste 10 jaar van zijn leven maakte Rubens meer schilderijen van idyllische gezinstaferelen of portretten van zijn vrouw en zijn kinderen. Na de dood van Isabella Brant trouwde hij met de 16-jarige Hélène Fourment. Van de vijf kinderen uit zijn tweede huwelijk werd de laatste, Constance-Albertina, na de dood van Rubens geboren. Ondanks het grote leeftijdsverschil was het een gelukkig huwelijk en de gevoelens van Rubens voor zijn jonge vrouw blijken o.m. uit de vele portretten die hij van haar maakte. In München bevinden zich vier portretten van Hélène. Men beweert dat Rubens zijn vrouw ook als model gebruikte voor mythologische werken, zoals Het oordeel van Paris van 1639. Men herkent haar ook in de trekken van Aphrodite, zoals de broer van Filips IV van Spanje (voor wie het werk gemaakt was) opmerkte toen hij het werk in het atelier van Rubens zag. Hij schreef op 27 februari 1639: “de Venus in het midden van het schilderij lijkt sprekend op het portret van zijn vrouw, die ik zonder twijfel één van de beste vind die hier te vinden zijn”. (kunstklassiekers Rubens 144)

Figuren betoverd door het licht. Op een sluier gelijkende stof van het kleed wekt indruk door/in het licht te zijn opgelost. Dit is Rubens op zijn grootst. (KIB bar 94)

Frans werd op 12 juli 1633 geboren. Naakt, maar met een muts op, wordt hij op de schoot van zijn moeder afgebeeld. Afgaande op de leeftijd van de knaap, moet het werk eind 1634 of in 1635 geschilderd zijn. (merc 347)

 

 

RUBENS, Landschap met Het Steen (Elewijt) in de Morgen, 1635-1638, paneel, 131x295, Londen, National Gallery

Dit werk was samen met het landschap met regenboog in het Palazzo Balbi in Genua. Door Irvine voor Buchanan gekocht en later door Lady Beaumont. Door sir George Beaumont in 1826 aan de natie geschonken.

Het Steen was Rubens eigendom.

Tussen de jager vooraan die het wild besluipt en de nevelige heuvels aan de horizon strekt zich een weids open landschap uit. Misschien zijn de kleine figuurtjes bij het gebouw wel Rubens, zijn vrouw, een kindermeisje en een kind.

Als landschapschilder is Rubens een afstammeling van Bruegel en Carracci en levert dus een synthese af tussen de schilderkunst van het Noorden en het Zuiden. (Janson 506; Meesterwerken, 105)

Links bemerkt men de middenpartij met de ingang van het Steen; een weinig rechts daarvan de thans niet meer bestaande mottentoren. Rubens kocht de Heerlijkheid Steen in mei 1635. Hij was ondertussen al in de adelstand opgenomen en tot ridder geslagen. Hij kon zich van toen af ook "Heer van Steen" noemen.(merc 243)

Het hoge gezichtspunt maakt een weidse blik mogelijk. Aan de horizon is de stad Mechelen te zien. Rubens maakt gebruik van luchtperspectief door middel van de kleuren bruin, groen en blauw, die hij in een zorgvuldig uitgewerkte lichtvoering in heel fijne nuances oplost. Een hoge boom rechts op de voorgrond, die de blik op het landschap op een conventionele manier ingelijst zou hebben, overschilderde hij uiteindelijk. Rubens brengt een eerbetoon aan de vruchtbaarheid van het lieflijke Vlaamse landschap, zoals dat veelvuldig te zien is op een zonnige herfstmorgen, en hij verlevendigt het met een groot aantal verhalende details. Het links zichtbare landhuis was nog maar sinds kort zijn eigendom geworden en hier bracht hij de laatste vijf jaar van zijn leven door, samen met zijn jonge vrouw en een groeiend gezin. In deze rustieke typerende omgeving bezon hij zich wee rop de Vlaamse traditie en haalde hij zijn hart op aan het eenvoudige leven op het land, dat hij in de traditie van de klassieke pastorale zeker idyllische trekken meegaf. Het Vlaamse land komt over als het verdwenen Arcadië, het paradijs op aarde. De late landschappen schilderde Rubens voor zichzelf en dit werk hing met grote waarschijnlijkheid in het Steen. Hier komen de persoonlijke gevoelens van de schilder en zijn diepe verknochtheid dit specifieke stukje aarde tot uitdrukking. Toen Constable dit schilderij zag bewonderde hij “de frisheid en het gloedvolle licht, het opgewekte en levendige karakter, die Rubens het werk gaf door het vlakke, eenvormige Vlaamse land van alle rijkdom te voorzien die tot zijn nobelste eigenschappen behoort” en hij concludeerde daarna grootmoedig: “In geen ander genre is Rubens groter dan in het landschap.” (barok 459)

 

 

RUBENS, De Sabijnse Maagdenroof, 1635-40, olieverfschets, paneel, Antwerpen, Osterriethuis (verz. Bank van Parijs en de Nederlanden)

RUBENS, De verzoening van de Romeinen en de Sabijnen, 1635-1640, olieverfschets, paneel, Antwerpen, Osterriethuis (verz. Bank van Parijs en de Nederlanden)

Samen gemaakt en bewaard. Door Reynolds in 1781 geprezen als behorend tot Rubens' meest geniale werken. De onderwerpen voeren ons terug naar de vroegste legendarische geschiedenis van Rome, tijdens koning Romulus. In de eerste episode wordt verteld hoe de Romeinen door een list een oplossing vonden voor het tekort aan vrouwen dat zich bij hen voordeed: zij nodigden hun buren, de Sabijnen, op een feest uit te Rome en ontvoerden op een gegeven teken de vrouwen en dochters van hun gasten. Dit zien we in de eerste schets. Er zijn vier groepen. Vooreerst de compacte groep in het midden. Wij zien er een ruiter te paard die, geholpen door zijn knecht, het steigerende dier bij de teugels houdt, een jonge vrouw tracht op te tillen, die gehuld is in een stralend wit kleed. Links daarvan slaat een krijger de arm om het middel van een weeklagende vrouw, en duwt met de linkerhand een oude vrouw weg, die hem in de kuit bijt. Een tweede groep, rechts boven, bestaat uit jonge vrouwen, die op een verhoog worden samengedreven door gewapende soldaten. Onderaan rechts verdedigt een oude vrouw verbeten haar dochter tegen een krijgsman en klauwt haar nagels in zijn wangen. Links tenslotte staat een grijsaard zijn dochter bij in haar poging om te ontsnappen aan een soldaat die haar bij een arm en een pand van haar kleed heeft vastgegrepen. In de achtergrond onderscheidt men een versierde triomfboog, misschien de uitbeelding van een stadspoort, een imposant gebouw met een koepel, dat sterk herinnert aan het Pantheon te Rome.

De andere schets, waarvan Reynolds zegt dat ze origineler is dan de andere, toont de volgende episode uit de legende. tussen de twee vijandelijke legers in - links de Romeinen, rechts de verbitterde Sabijnen - verschijnen de Sabijnse vrouwen. Twee van het trachten de Romeinen van het gevecht te weerhouden: links op het voorplan grijpt er één een Romeins soldaat bij de arm, terwijl de andere het paard van de legeraanvoerder bij de teugels grijpt. De andere vrouwen richten zich tot de Sabijnen om hen tot verzoening te bewegen. In het midden van die groep treedt een vrouw bedroefd naar voren, nobel in haar beheerste en statige houding: het is Hersilia, volgens sommige auteurs de echtgenote van Romulus, volgens andere de woordvoerster van de Sabijnse vrouwen. Over haar schreef Juvenalis, Rubens' lievelingsdichter, dat zij 'kuiser dan elke andere Sabijnse vrouw, verschijnend met verwarde haren, de oorlog deed ophouden...' Zij is de vrouw die de vrede herstelt.

Rubens heeft deze twee thema's meerdere malen in beeld gebracht, o.m. in een groot schilderij in de National Gallery in Londen en één inde Alte Pinakothek in München. Dit laatste stuk zou echter niet van Rubens' hand zijn maar een werkstuk uit zijn atelier. (merc 247-249)

 

 

RUBENS, De tocht naar Calvarie, 1636-1637, olie op doek, 568x355 (bovenaan afgerond), Brussel, K.M.S.K.

Waarschijnlijk in 1636 uitgevoerd voor het hoofdaltaar van de abdijkerk van de Benedictijnen te Affligem in Brabant. In een kroniek van de abdij, geschreven door de proost Hubertus Phalesius, wordt gezegd dat men het hoogaltaar begon te bouwen in 1634 en dat Rubens in dit jaar aanvaardde het schilderij te maken. Het grote decoratieve element boven het altaar was echter pas in 1636 klaar. Op 8 april 1637 werd het schilderij geplaatst.

Dit schilderij is ongetwijfeld één van de beste werken van Rubens. De schilder stelt de val van Christus onder het kruis als een uitzonderlijk dramatisch onderwerp voor. Nochtans maken de artistieke opvatting, het ritme, het coloriet er een triomftocht van naar Golgotha waar de God-Mens over zonde en dood zal zegevieren. het ritme gaat van rechts naar links, in diagonaal opstijgend. Onderaan wordt het hernomen, door de groep soldaten en boosdoeners. Het wordt onderbroken door de aanwezigheid van Veronica die in tegengestelde zin gaat. Maar het ritme wordt nog versterkt door de ruiters die de Calvarieberg bestijgen. Het coloriet ondersteunt deze machtige beweging: onderaan, okerkleurige tinten, meer naar het midden krachtige tonen, en hoger heldere kleurschakeringen tot aan het roze van de vlaggen. Nergens anders slaagt Rubens erin de hulpmiddelen van de barokschilderkunst zo goed te gebruiken. Indien men doorgaat te geloven dat deze meester al zijn grote schilderijen door leerlingen liet maken, hoeft men slechts dit werk van dichtbij te onderzoeken om er overal de vaste en vlugge hand in te herkennen die de schetsen van de kunstenaar kenmerkt. (eeuw 178-179)

Tijdens de laatste tien jaar van zijn loopbaan vermindert het aantal grote altaarstukken dat Rubens schildert. Slechts enkele kunnen wij aanwijzen, doorgaans ook van kleiner formaat. Dit is één van de mooiste en meest dynamische in de opbouw van de compositie. De kleuren beantwoorden aan het rijkgeschakeerde, stralende coloriet, dat wij ook in zijn late mythologische werken aantreffen. Geschilderd voor het hoogaltaar van de abdijkerk van Affligem (opdracht uit 1634, maar door interne strubbelingen binnen de abdij pas in 1637 afgeleverd). (merc 359)

 

 

RUBENS, Portret van Hélène Fourment en haar kinderen, 1636-37, olie op paneel, 113x82, Parijs, Louvre

Links staan Klaartje (° 18.02.1632) en Frans (°12.07.1633). Hélène is een zinnelijke vrouw maar toch de bezorgde, toegewijde moeder. Harmonieuze groep in volmaakte compositie. Praal en weelde. (?)

De kleine Frans zit op de schoot van zijn moeder, die hem met beide armen omvat. De jongen houdt een stukje speelgoed in zijn rechterhand en kijkt de toeschouwer recht aan. Zo completeert hij de compositie want zijn moeder en zijn zusje hebben hun blik van de toeschouwer afgewend. Links het oudste kind van Rubens en Hélène, het meisje Clara-Johanna (°18.01.1632). Rechts, iets boven de zit van de stoel, bemerken wij een schetsmatig aangegeven handje van het derde kind, dat naar de rok van de moeder wil grijpen: Isabella-Helena, die op 3 mei 1635 geboren was en blijkbaar pas leerde lopen toen dit schilderij werd geschilderd. Het is dan ook waarschijnlijk in 1636 ontstaan. Ook links is er nog een aanzet van een figuur. Hoewel onvoltooid gebleven, is dit werk van een ongelofelijke, meest complete schoonheid die men zich kan indenken. (merc. 350; Louvre 500)

 

 

RUBENS, De val van Phaëton, 1636-1638, olieverfschets, paneel, 28x28, Brussel, K.M.S.K.

Phaëton, zoon van Helios, de zonnegod, kreeg op een dag de vergunning met de zonnewagen te rijden. Hij bestuurde hem zo slecht dat hij hemel en aarde in gevaar bracht en Jupiter verplicht was hem neer te bliksemen (Ovidius II, 1-333). Het definitieve schilderij bevindt zich te Madrid in het Prado (195x180). (eeuw 228-229)

Een ontwerp voor één van de schilderijen van de Torre de la Parada, het jachtslot van de koning van Spanje. De reeks werd in 1636-38 grotendeels uitgevoerd door verschillende Antwerpse kunstenaars naar ontwerpen van Rubens. (merc 276)

 

 

RUBENS, Wreedheden van de oorlog, ca. 1637, doek, 206x342, Firenze, Palazzo Pitti, Galleria Pitti

In een brief licht Rubens de inhoud zelf toe: "De hoofdfiguur is Mars die de geopende tempel van Janus (die naar Romeins gebruik in vredestijd gesloten werd) verlaten heeft en met het schild en het van bloed druipende zwaard, de volken met groot onheil bedreigend, voorwaarts schrijdt. Hij bekommert zich weinig om Venus, zijn gebiedster, die begeleid door haar amors en liefdesgoden, zich inspant om hem met liefkozingen en omhelzingen te weerhouden. Langs de ene zijde wordt Mars voortgetrokken door de Furie Alecto, met een fakkel in de hand. Daarnaast monsters die pest en hongersnood voorstellen, de onafscheidbare gezellen van de oorlog. Op de rug uitgestrekt ligt een vrouw op de grond met gebroken luit, die de harmonie voorstelt, onverenigbaar met de oorlog; ook nog een moeder met haar kind op de arm die aantoont dat de vruchtbaarheid, de verwekking van de ouderlijke liefde, verstoord worden door de oorlog, die alles vernielt en verwoest. Verder ziet men nog een bouwmeester, op de rug neergestort, met zijn instrumenten in de hand, om uit te drukken dat wat in vredestijd tot nut en sieraad van de stad wordt opgebouwd, door het wapengeweld in puin stort en te gronde gaat. Ik meen, als ik mij goed herinner, dat u op de grond, onder de voet van Mars nog een boek zult vinden, en een tekening op papier, om aan te geven dat hij wetenschappen en alle andere schoonheid met de voeten treedt. Er moet ook nog een bundel pijlen zijn waarvan de hand die ze vroeger samenhield, losgemaakt is, terwijl ze verenigd als het zinnebeeld van de eendracht aanzien worden, evenals ook de slangenstaf en de olijftak, symbolen van de vrede die ik daarnaast liggend heb aangebracht. De door droefheid overheerste vrouw achteraan, in het zwart gekleed en met verscheurde sluier, en ontdaan van elk sieraad, is het ongelukkige Europa, dat al zovele jaren roof, smaad en ellende verdraagt, die voor iedereen zo goed merkbaar zijn, dat het onnodig is ze nader te omschrijven. Haar symbool is de globe, die door een kleine engel of beschermgeest gedragen wordt, met daarboven het kruis, dat de christelijke wereld aanduidt."

In het bijzonder levendige schilderij gaan al deze symbolen op in één dynamisch geheel, gekenmerkt door een intense bewogenheid, zowel naar vorm als inhoud. Ongetwijfeld spreekt hieruit een pijnlijke ontgoocheling om het voortduren van de oorlog, ondanks alle inspanningen om de vrede te bereiken.

Rubens, die dit werk twee jaar voor zijn dood maakte, kwam tot een indringende expressie die niet een concrete gebeurtenis, maar het innerlijke wezen van alle oorlogen omvat en daarin tot op heden niets van zijn geldigheid heeft verloren. In alles loopt zijn uitbeelding van de gevolgen van de oorlog vooruit op een vergelijkbaar meesterwerk uit onze eeuw: “Guernica” van Picasso. (Merc 255-257; Florence 454-455)

 

 

RUBENS, Venus en Adonis, ca. 1637 (?), doek, 269x180, New York, The Metropolitan Museum of Art

Venus tracht Adonis te weerhouden van de jachtpartij die hem fataal zal worden. Cupido helpt haar door het been van Adonis vast te houden. Een karakteristiek schilderij uit Rubens' late 'lyrische' periode. (merc 352)

 

 

RUBENS, Middeleeuws toernooi voor Het Steen, ca. 1638, olieverf op hout, 72x106, Parijs, Louvre

Rubens kocht het Steen in Elewijt (ten zuiden van Mechelen) in 1635 en mocht zich toen ook Heer van Het Steen noemen. In dit uit feodale tijdperk stammende landhuis waren alle elementen van een Middeleeuws kasteel bewaard, inclusief, kantelen, slotgracht en een ophaalbrug. Deze elementen werden favorieten in Rubens’ landschapstaferelen. Het Middeleeuwse karakter komt in dit werk hier buitengewoon goed naar voor. Het Steen werd in 1742 door Lodewijk XV gekocht van de erfgenamen van prins Victor-Amédée de Carignan.

Rubens heeft in de voorgrond een riddertoernooi geschilderd dat raakvlakken vertoon met de strijdtonelen van zijn Antwerpse collega Sebastaen Vrancx. In groepjes van drie vallen geharnaste ridders elkaar aan om de ander met hun lans van het paar te stoten. Links zien we een schildknaap de gevallen lansen bij elkaar sprokkelen. Op de achtergrond strekken de goudgele velden en weilanden van het Brabantse land zich in de verte uit, door Rubens zeer natuurgetrouw weergegeven. Het middeleeuwse kasteel, dat voor Rubens evenzeer een statussymbool was als een plek om zich met zijn gezin terug te trekken, levert een pittoreske bijdrage aan het poëtische karakter van dit werk. (Louvre alle 279)

 

 

RUBENS, De kermis (de dorpsbruiloft), ca. 1638, olieverf op hout, 149x261, Parijs, Louvre

 

 

RUBENS, Portret van Hélène Fourment met een rijtuig, ca. 1639, olieverf op hout, 195x132, Parijs, Louvre

 

 

RUBENS, Portret van Hélène Fourment (het pelsken), 1638-40, paneel, 175x96 (83?), Wenen, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie

Toen dit levensgroot portret werd geschilderd, was Helena zowat 25 of 27 jaar oud, en had ze reeds vier kinderen gebaard. Rubens liet haar poseren in een houding die van een antiek Venusbeeld is afgeleid. De benaming "het pelsken" is waarschijnlijk door Rubens zelf gegeven. Onder die titel komt het schilderij voor in de inventaris van zijn nalatenschap, waarin opgetekend werd dat het door de kunstenaar als erfgift aan Helena werd toegewezen. (merc)

Het origineelste en beroemdste van de vele portretten die Rubens van Hélène heeft gemaakt en tevens een van de laatste. Zij staat bijna naakt op een scharlakenrood kleed met alleen een pels over de schouders, die ze met haar linkerhand om haar buik trekt. Het rood wordt weerkaatst op haar naakte huid en haar gezicht. Er is wel opgemerkt dat de kunstenaar een omgeving heeft willen suggereren in de buitenlucht, alsof de vrouw net uit een badkuip in de tuin is gestapt of aanstalten maakt om erin te stappen. Zo doet ze ook denken aan de jonge echtgenote die de kunstenaar als een van de fraaie afbeeldingen van Suzanne in bad in de loop der jaren heeft gemaakt, of ook wel aan een Venus Pudica, wat ook wordt gesuggereerd door het armgebaar waarmee Hélène haar borsten probeert te bedekken. Een van de bronnen waaruit Rubens inspiratie putte, is het portret van een meisje in een pels van Titiaan (Wenen), waarvan Rubens een kopie bezat. De schoonheid en lieflijke gratie van Hélène Fourment zijn niet alleen door Rubens zelf bezongen, maar door iedereen die haar kende. Ook kardinaal Infante Ferdinand, gouverneur van Spaans Vlaanderen noemde haar ongetwijfeld de mooiste vrouw van Vlaanderen.

Rubens bewaarde het paneel thuis. In zijn testament wenste hij dat het in het bezit van zijn vrouw bleef. Hij sloot het uit van de inventaris van zijn bezittingen die hij had opgemaakt om na zijn dood te laten verkopen. (kunstklassiekers Rubens 160)

 

 

RUBENS, De drie gratiën, 1638-40, paneel, 221x181, Madrid, Prado

Gratiën (Gratiae) is de Romeinse benaming voor de Chárites uit de Griekse mythologie. In oorsprong waren de Chárites godinnen van de aarde die de zegen van de vruchtbaarheid verleenden; nadien werden zij tot godinnen van schoonheid (Aglaia), vreugde (Euphrósyne) en bloeiend geluk (Thaleia). In oudere tijden werden zij gekleed voorgesteld; op latere afbeeldingen echter naakt, tot een groep verenigd, de armen dooreen gestrengeld, wat dan weer bedoeld was om hun voornaamste eigenschappen – sociaal gedrag en beminnelijkheid – uit te drukken. (cataloog 141)

Uit Rubens' laatste levensjaren. Eén van zijn mooiste afbeeldingen van het vrouwelijk naakt, geïnspireerd door de stralende schoonheid van Hélène Fourment. (merc 360)

In een oogopslag kunnen we hier Rubens’ vrouwelijk schoonheidsideaal aflezen. Het wordt in dit schilderij extreem voorgesteld. De weelderige vrouwelijke vormen spelen absoluut de hoofdrol. Koning Filips IV kocht het, maar liet het een tijdje naar de Accademia di San Fernando verbannen omdat men het te gewaagd vond. Ze dienden als model voor 19de-eeuwse schilders als Courbet en Renoir en zelfs voor de Chirico, toen hij zijn Andromeda schilderde tijdens zijn barokke periode.

De sfeer staat redelijk dicht bij het Oordeel van Paris. De rozen die boven de hoofden van de godinnen groeien werden ook geassocieerd met de Gratiën, die soms ook zijn afgebeeld terwijl ze rozenkransen uitdelen. In de opvoeding van Maria de’Medici uit de cyclus voor het Palais du Luxembourg, beeldde Rubens de Gratiën af terwijl zij hun bijdrage leveren aan de opvoeding van de toekomstige koningin en haar een rozenkrans aanreiken als teken van hun welwillendheid. In de figuur rechts, dichtst bij de fontein die water spuit uit de hoorn des overvloeds, herkennen we het portret van Hélène Fourment. (kunstklassiekers Rubens 166)

 

 

RUBENS, (Laatste) zelfportret, 1638-40, doek, 109x83, Wenen, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie

Zuiver burgerportret. De houding is nog steeds die van een man die zich nog steeds van zijn waarde bewust blijft. Maar het ietwat getrokken gezicht, de kringen rond de ogen en het enigszins krampachtige in de verschijning, openbaren ons de verzwakking van zijn fysieke toestand. Rubens lijdt aan jicht. De degen is hier niet alleen een symbool van de adelstand waarin hij verheven was, maar vooral een steun voor zijn vermoeide, stramme hand. (merc)

*****

Ga verder

top

hoofdindex