*****

SAARINEN

Eero

Amerikaans architect en meubelontwerper van Finse afkomst

20.08.1910 Kirkkonummi – 01.09.1961 Ann Arbor (Michigan)

Hij was de zoon van Eliel Saarinen die zich in 1923 in de Verenigde Staten vestigde. Hij begon zijn architectuurstudies in 1930 (Yale University). Van 1934 tot 1936 verbleef hij in Europa; in 1937 associeerde hij zich met zijn vader. Zijn eigenlijke loopbaan begon echter pas na 1945, met als eerste belangrijke werk het onderzoekcentrum van General Motors te Warren, Michigan (1955), aanleunend bij de vormentaal van Ludwig Mies van der Rohe. Al deze schijnbaar strenge architectuur is op het effect afgestemd en streeft een symbolisch karakter na. In het Kresge Auditorium (voltooid 1955) en vooral in de kapel (voltooid 1955) van het MIT in Cambridge, Mass., treedt deze laatste neiging duidelijker naar voren, al bleef Saarinen voor bepaalde opdrachten de Miesiaanse vorm gebruiken. In hetzelfde jaar, 1958, waarin hij het ijshockeystadion van Yale University te New Haven met zijn dubbel gebogen dak, opgehangen aan een betonboog, voltooide, bouwde hij het IBM-kantoorgebouw te Yorktown, N.Y., een staalconstructie met volglazen gordijngevel, en de Milwaukee County Memorial Hall, een in kruisvorm uitgewerkte betonbouw. Buiten het nastreven van het maximale effect in het gegeven landschap en het gewaagde van de vorm hebben deze drie gebouwen niets met elkaar gemeen. Hetzelfde kan overigens gezegd worden van het TWA-gebouw (1956–1962) op Kennedy Airport, N.Y., het studentenwoonhuis (1958–1962) van Yale University en Dulles Airport (1958–1963) te Washington D.C. Hij koos voor elke opdracht de stijl die hij hiervoor het best geschikt achtte. Het virtuoze dat ook vele gebouwen van zijn hand kenmerkt, vond een hoogtepunt in zijn meubelontwerpen voor Knoll. Zijn tulpstoel in plastic is een van de meest verspreide modellen.

WERK: Changing philosophy of architecture,  in: Architectural Record (1954); Function, structure and beauty, in: Architectural Association Journal (1957); Recent work of E. Saarinen, in: Zodiac, 4 (1959); E. Saarinen on his work: a selection of buildings 1947–1964, with statements by the architect (1964; herz. uitg. 1968).

 

 

SAARINEN (met Fred SEVERUD als ingenieur), Ingall's Hockey Palace, 1956-1958, New Haven (U.S.A.), Yale University

De nieuwe materialen hebben pas in het midden van de eeuw geleid tot een geheel nieuwe schoonheidsleer, die tevens geheel nieuwe vormen gaat toepassen. Het was nu niet meer nodig de vorm te bepalen aan de hand van de functie, zoals Sullivan in het begin van de eeuw geëist had. De vorm mag en moet weliswaar nog de functie tot uitdrukking brengen; de functie mag er wel door beïnvloed, maar er niet door overheerst worden. De verhouding tussen de steunende en ondersteunde delen van het bouwsel wordt omgezet in een vrij en luchtig spel van krachten. Om de technische moeilijkheden van deze taak te overwinnen, heeft de architect de ingenieur nodig. Dit herinnert ons eraan dat de Eiffeltoren, die de inleiding tot deze eeuw geweest is, door een ingenieur gebouwd is. De architect gaat nu nauw samenwerken met de ingenieur, want dat is onvermijdelijk. De vorm is zo onafscheidelijk verbonden aan en zo afhankelijk van de constructie dat de één onmogelijk zou kunnen optreden als opdrachtgever van de ander.

Saarinen laat het 'opwindende spel van de evenwichtsleer' tot in het dramatische stijgen. Het hockeypaleis stagneert nergens. De ruggengraat wordt gevormd door de parabolische golvingen van het dak met zijn naar alle kanten uitzwermende steunlijnen. De golving loopt door tot aan de randen. Inwendig geeft deze vrij boven het speelveld zwevende, gebogen overwelving het gebouw een uitdrukkingskracht die in een kerk niet zou misstaan. (KIB 20ste 209)

 

 

SAARINEN, TWA-gebouw, Kennedy Airport, 1956-62, New York

Van E. Saarinen. Grotere expressiviteit met betonnen schelpdaken. (?)

Saarinen heeft hier het principe van zijn Hockeypaleis omgezet in een expressieve vorm, alsof de architectuur van de jaren twintig nu definitief achter de rug is en een tijdperk van de abstracte barok uiteindelijk is ingeluid. (KIB 20ste 209)

*****

SAARINEN

Eliel Gottlieb

Fins architect

20.08.1873 Rantasalmi - 07.07.1950 Bloomfield Hills

In navolging van de Weense School stichtte Saarinen de nationale romantische architectenschool in Finland, die een reactie op de verstarde klassieke stijlopvattingen in de bouwkunst betekende en gebaseerd was op doelmatigheid, harmonische schoonheid, eenvoud en evolutie. Hij bouwde in die aan de Jugendstil verwante stijl het stationsgebouw te Helsinki (1910-14), het Nationaal Museum te Helsinki (1911), het stadhuis te Lahti (1912), het station te Viipuri (1913) en het stadhuis te Joensun (1914). In 1922 kreeg Saarinen een eervolle vermelding voor zijn ontwerp voor hoogbouw in een prijsvraag van de Chicago Tribune. Deze gunstige uitslag leverde hem in de V.S. diverse opdrachten op. In 1923 vestigde hij zich in de V.S., werd hoogleraar aan Michigan University te Chicago en bouwde van 1926 tot 1943 o.m. voor Cranbrook Foundation te Michigan een reeks gebouwen, waaronder de Cranbrook School, in een overwegend functionalistische stijl.

Werken: The city (1934), Search for form (1948). (Summa)

*****

SACCHETTI

Giovanni Battiste.

 

 

SACCHETTI, Interieur van het salon Gasparini, Madrid, Koninklijk Paleis

Naar ontwerpen van Filippo Juvarra.

 

 

JUVARRA & Giovanni Battista SACCHETTI, Jachtslot van La Granja de San Ildefonso, 1734-1736

Zie bij JUVARRA.

 

 

JUVARRA & SACCHETTI, Koninklijk paleis van Madrid (Palacio Real), 1735-1764, Madrid, Calle de Bailén, s/n, 28071 Madrid

Zie bij JUVARRA

*****

SACCONI

Giuseppe

 

 

SACCONI, Altare della Patria (Monument van Victor Emanuel II), 1885-1911, Rome, Piazza Venezia

Bedoeld als verheerlijking van het Risorgimento, de hereniging van Italië. Later, doordat er na W.O. I de Onbekende Soldaat werd bijgezet, vooral het Altare della Patria geworden. Dit monument, het grootste in zijn soort ter wereld, heeft van meet af aan controversen opgeroepen, maar thans lijkt de tijd toch wel voorbij, om er slechts met het smalende epitheton 'schuimtaartenstijl' aan voorbij te gaan. Eén gebrek heeft het ongetwijfeld - maar dat is niet van architectonische aard - het is gebouwd in krijtwitte kalksteen van Botticino (prov. Brescia), die vrijwel niet patineert.

De plaatsing echter is meesterlijk: van welke zijde men het ook nadert, steeds speelt het als grandioze afsluiting een rol. De sculpturale versiering, naar hedendaagse normen wat overdadig, is uitgevoerd door de beste beeldhouwers van die tijd en zij is in details de aandacht overwaard. De aanleg van een brede trappenbouw ligt in de Romeinse traditie, en de colonnade, die het geheel bekroont, roept herinneringen op aan het naar het Circus Maximus gekeerde front van de keizerlijke paleizen van de Palatijn. Romeins is ook het megalomane en scenografische: het was de kunst van deze stad door alle eeuwen eigen.

Het ruiterstandbeeld van Victor Emmanuel II is van Enrico Chiaradia en is 12 m hoog en ook 12 m lang. Tegen zonsondergang wordt het Monument afgesloten door een bronzen hek, dat aan de voet van de trappen uit de vloer omhoogschuift. (Rome en omstreken 21-22)

*****

SACK

Dorry

Antwerpen 23.03.1947

 

 

SACK, De ridder der droefheid, 1985, borstels, metalen letters, 182x35, Verzameling S. Bitter

*****

SAFDIE

Moshe

Israëlisch architect

14.07.1938 Haifa -

Met zijn Habitatcomplex voor de wereldtentoonstelling van 1967 te Montreal schiep hij een alternatief voor de hoogbouw. Hij schuift wooneenheden over en door elkaar heen, om zodoende tot een pluriforme, voor het individu herkenbare bouw te komen. Daarbij krijgt elke afzonderlijke bewoner inspraak in de omgeving. Bij het ontwerp houdt hij bovendien rekening met eventuele uitbreiding en scheidt hij voetgangersgebieden van verkeerswegen. Wooncomplexen te Baltimore, Jeruzalem en in Senegal zijn door hem volgens bovenstaande principes ontworpen. (Summa)

 

 

SAFDIE, Habitat expo '67, 1967, Montreal

Van M. Safdie. Een residentieel park met 158 geprefabriceerde wooneenheden voor expo '67. De individuele appartementen kunnen worden gecombineerd tot eenheden van verschillende afmetingen en vormen en die kunnen worden ingepast in een zigzaggend betonnen geraamte dat al naar gelang het terrein kan worden opgesteld. Misschien lijkt het geheel op het eerste gezicht enigszins op een Chinese puzzel, maar als we er binnengaan, verdwijnt deze indruk en genieten we van de "openheid" en van de fascinerende doorkijken. (Janson 721)

*****

SALCEDO

Doris

Colombiaans conceptuele en  installatiekunstenares:

1958 Bogota

Salcedo is geobsedeerd door de turbulente politieke situatie in Colombia en de thema’s geweld, ontheemding en verlies komen dan ook voortdurend terug in haar werk. Ze verwijst meestal niet rechtstreeks aan haar eigen land, maar geeft de voorkeur aan breder toepasbare allegorieën, waarin ze materialen verwerkt met een directe en bijna universele connotatie. In haar vroege werk maakt ze veel gebruik van alledaagse voorwerpen, vaak meubels, meestal op straat gevonden in Bogota maar overal ter wereld vertrouwd. Ze geeft die voorwerpen een nieuwe dimensie door ze te verbinden tot semi-abstracte hybride vormen, of ze met cement vol te storten om ze te verwijzen naar hoe de menselijke stem bruut het zwijgen opgelegd wordt. In weer andere sculpturen zijn kledingstukken verwerkt, die een aura van persoonlijke geschiedenis oproepen.

Salcedo is geleidelijk overgestapt van autonome sculpturen naar grote werken die in relatie staan tot hun omgeving, maar nog steeds denkt ze via haar ingrepen in de openbare en institutionele ruimte na over de geschiedenis.

 

 

SALCEDO, Zonder titel, 1998, hout, cement en metaal, 214x150x55

 

 

SALCEDO, Noviembre 6 y 7, 2002, installatie, Bogota

In het toen net nieuwe opgeleverde justitiepaleis van Bogota. Een tijdgebonden werk. Naar aanleiding van de 17de verjaardag van een bloederige guerrillabelegering van het justitiepaleis liet ze gedurende 53 uur – de duur van de belegering- in een symbolisch herdenkingsritueel stoelen langs de gevel omlaag zakken. (Wilson 322)

 

 

SALCEDO, 1550 stoelen (Installatie voor de 8ste Internationale Biënnale van Istanbul), 2003, houten stoelen, in-situ-installatie

Een chaotische stapel van 1550 gebruikte houten stoelen, opgestapeld tussen twee gebouwen in een doodgewone straat in het centrum van Istanbul. Het is een merkwaardig, verontrustend en raadselachtig gezicht. De drie verdiepingen hoog reikende surrealistische stoelenberg stak scherp af tegen de naburige gereedschapswinkels en ijzersmeden. Salcedo inspireerde zich op de talloze verdwijningen die nog steeds in haar vaderland Colombia en elders in de wereld plaatsvinden. Dergelijke verzamelingen, spookachtige evocaties van gedwongen vertrek en afwezigheid, roepen sterke associaties op met foto’s van de bergen brillen en andere eigendommen die in Auschwitz van de slachtoffers waren afgenomen.

Over het opzet van deze installatie vertelde Salcedo: “Ik wilde een topografie van de oorlog maken, een die ingebed, nee ingegrift was in het dagelijkse leven.” Het werk verwijst naar het moment waarop het vreedzame bestaan instort en overgaat in crisis, waarop het prozaïsche vervlochten raakt met het extreme. Salcedo doet haar uiterste best om deze toestand in een universeel toepasselijke context te plaatsen. Op die manier voegt het weliswaar een extra betekenislaag toe als je op de hoogte bent van de gebeurtenis waarnaar het werk verwijst, maar heb je dat niet per se nodig om de onderliggende thematiek te begrijpen. “Ik vertel geen specifiek verhaal,” benadrukt ze, “ik appelleer aan wat mensen hebben meegemaakt.” (Wilson 322)

 

 

SALCEDO, Shibboleth, 2007-2008, installatie, Londen, Tate Modern

Ze liet een zigzaggende scheur aanbrengen over de hele lengte van de betonvloer van de Turbinehal van de Tate Modern in Londen. The Crack, zoals de bijnaam van dit werk al snel luidde, deelde de ruimte en het publiek in tweeën en legde zo van allebei de fysieke en ideologische kwetsbaarheid bloot. (Wilson 322)

*****

SALLE

David

1952 Norman (Oklahoma)

1975 afronding studie aan California Institute of the Arts, Valencia.

Woont en werkt in New York.

Vertegenwoordiger van het neo-expressionisme. Eind jaren zeventig maakte hij grote monumentale schilderijen, veelal twee-, drie- of meerluiken met transparante, fragmentarische figuren die naast en over elkaar geplaatst zijn. Vaak combineert hij verschillende schilderstijlen en voorstellingen binnen één beeld of in aaneengesloten beelden, zoals zeer uitbundig expressief naast ingetogen geschilderde voorstellingen en figuratie naast abstractie. De figuren zijn meestal zwart of grijs op een helder gekleurde achtergrond, later ook meerkleurig.

Salle ontleent de figuren aan stripverhalen, de televisie, de krant en vooral aan pornografie. Zijn schilderijen ogen ondanks de expressieve schilderwijze afstandelijk, zelfs steriel. Zijn neutrale gebruik van de stijlen en vooral zijn vrouwonvriendelijk gebruik van afbeeldingen van vrouwelijk naakt leidde tot veel discussie. Hij heeft ook theaterdecors ontworpen en is actief als filmregisseur.

In de jaren negentig ging hij over tot ‘kunstrecycling’, het overschilderen van andere kunstwerken, en tevens op het maken van sculptuur. (Encarta 2001)

Schnabel en Salle hebben hun artistieke carrière systematisch opgebouwd. Ze zijn de kinderen van Warhol en de NBC. Ze zijn de sterren van het Amerikaanse kunstbedrijf en voelen zich ook zo. In geen enkel opzicht lijden ze nog aan het Europese geniebegrip. Salle stelt zich wel iets terughoudender op dan Schnabel en men dicht hem een hang naar cynisme toe. Maar ook hij is slim en laat zich de show niet ontstelen. Hij is opgeleid in de tijd dat de concept art hoogtij vierde en hij hield zich intensief bezig met het medium video en de beelden van de massamedia. Hiervan zijn vele sporen in zijn werk terug te vinden. De reusachtige schilderijen worden vaak als twee- en drieluiken samengenomen en vergezeld van intieme tekeningen die een introverter temperament verraden dan de nogal hoogdravende schilderijen. Zijn artistieke aanpak is eveneens willekeurig, iet oorspronkelijk. Zijn motieven zijn aantrekkelijk en afstotelijk tegelijkertijd. Hij kiest ze uit alle mogelijke beeldwerelden, uit pornobladen en de verhullende schilderijen van de hoge kunst, uit populaire teken- en schilderlesboeken en uit ontzagwekkend dikke geschiedenisboeken. Salle verbindt deze motieven tot een spannend geheel, dat echter nooit in een aangename harmonie opgaat. Hij projecteert de onderwerpen over elkaar, een enigszins provocerend vrouwelijk naakt over de diffuse achtergrond van gekleurde vlakken heen. In zijn schilderijen komt het verwarrende beeldrepertoire van de moderne, beschaafde mens tot uitdrukking.

Salle combineert in zijn werk onderwerpen uit verschillende tijden en sferen. Daarbij is hij rigoureus, gewaagd in zijn keuze en gedurfd in zijn combinaties. Van Polke heeft hij de techniek geleerd om transparant te schilderen. Daarbij schuift hij beelden van verschillende herkomst over elkaar heen en komt zo tot een prikkelende ruimtewerking waarbij het weergegeven gebeuren en de transparante oppervlakten vreemd met elkaar in tegenspraak zijn, alsof ze geen eenheid vormen. Polke heeft op zijn beurt deze techniek van Francis Picabia afgekeken. Salle past ze toe met een duidelijker virtuositeit. Als een abstract lijnennet vallen de figuratieve contouren van vrouwelijke of mannelijke figuren in vaak provocerende houdingen over heterogene, abstract geschilderde beelden heen, of over van die naturalistische fotoschilderijen met verwijzingen naar het sociaal-realisme uit de Amerikaanse crisistijd. De structuur van zijn schilderijen is uiterst complex, in zekere zin een afspiegeling van de even complexe werkelijkheid, waarin beeldgeworden voorstellingen en fantasieën dezelfde realiteitswaarde hebben als het fysiek tastbare en het psychisch voelbare. (hed kun 140-145)

 

 

SALLE, Zonder titel, 1984, aquarel op papier, 64x79, New York, Mary Boone Gallery

 

 

SALLE, Zonder titel, 1984, aquarel op papier, 46x61, New York, Mary Boone Gallery

 

 

SALLE, Bed opmaken, 1985, olieverf, acryl op hout en linnen, 305x249, New York, collectie Spiegel

 

 

SALLE, Dual Aspect Picture, 1986, acryl en olieverf op linnen, 396x297, New York, Mary Boone Gallery

 

 

SALLE, Kunstenmakers, 1986, acryl, olieverf, hout en linnen, 152x254, New York, Mary Boone Gallery

 

 

SALLE, Roze theekopje, 1995, olieverf en acrylverf op doek, 183x245, Zürich, Galerie Bruno Bischofberger

*****

SALOMÉ 

eigenlijk Wolfgang CILARZ 

Duits schilder

24.08.1954 Karlsruhe

1974-80 studie aan de Hochschule der Künste Berlijn. Hij woont in Berlijn.

Was met Rainer Fetting begin jaren tachtig de belangrijkste vertegenwoordiger van de zgn. wilde schilderkunst (neo-expressionisme) in Berlijn. Bijna al zijn schilderijen hebben een homo-erotische thematiek: naakte mannen figureren in scènes die betrekking hebben op het openbare en privé-nachtleven in Berlijn. De stijl van schilderen is expressionistisch, de kleuren zijn fel maar natuurlijk. Het werk van Salomé wordt, behalve door de openlijk seksuele en sadomasochistische onderwerpkeuze, gekenmerkt door een lange, vloeiende penseelvoering. Lust en gevaar zijn ook het onderwerp van de performances die Salomé begin jaren tachtig met zijn vriend Luciano Castelli opvoerde als Die Geile Tiere. (Encarta 2001)

Salomé’s schilderijen duiken net zoals die van Fetting onder in een vreemde wereld, de schimmige demi-monde van de travestieten. Terwijl Fetting mannen schildert zoals vroeger de naaktschilders vrouwen schilderden, is het geslacht van de wezens die Salomés doeken bevolken onduidelijk, van een dubieuze seksualiteit. Het is een werkelijkheid van zich oplossende contouren, waar niets normaal is, een werkelijkheid die de toeschouwer blootstelt aan een wisselbad van tegenstrijdige gevoelens. Salomé’s Zwemmers zijn daarvan de treffendste voorbeelden.

Fetting, Middendorf, Salomé en Zimmer maken werken die allemaal betrekking hebben op een werkelijkheid met een buitengewoon kunstmatig karakter. Dat geeft hun schilderijen een theatraal effect. Hoewel die werkelijkheid feitelijk voor handen is en dus niet imaginair, bewegen de mensen er zich als op het toneel. Alles is gespeeld, schijn, in scène gezet. Mensen die buiten de maatschappij staan, drop-outs, de rocker en punkers, de homo’s en travestieten, de werkloze jongeren, allemaal hebben ze hun eigen werkelijkheid geschapen, bijeengehouden door een strenge gedragscode die in sociaal opzicht het behoud van de groep verzekert. Daardoor krijgt het individuele groepslid zijn steeds bedreigde identiteit. Deze mensen reageren overdreven op hun omgeving en bieden zo weerstand tegen de druk om zich aan te passen. Het in scène zetten van hun eigen bestaan, het plezier in provocerende kleding, het benadrukken van hun anders-zijn is hun in zekere mate tot een tweede natuur geworden. Dit levensgevoel wordt door de rockmuziek nadrukkelijk tot uitdrukking gebracht. Rockmuzikanten zijn dan ook de soepelste hoofdrolspelers in de schilderijen van Fetting en Middendorf. Maar niet alleen de mensen aan de zelfkant van de maatschappij hebben iets kunstmatigs, ook de plaatsen waar ze wonen: de verpauperde wijken van New York, Berlijn, Londen en Parijs. Doen ze niet denken aan de coulissen van de Film Noire die plots werkelijkheid is geworden? En de mensen aan acteurs zonder honorarium - in het spel louter om te overleven? (hed kun 131-133)

 

 

SALOMÉ, Tijdsgeest IV, 1982, Kunsthars op neteldoek, 400x300

 

 

SALOME, Toni, 1983, olieverf op linnen, 61x46, Duitsland, privéverzameling (vroeger Zürich, Galerie Bischofberger)

 

 

SALOME, Dusche V (Douche V), 1987, Acryl op linnen, 120x90, Berlijn, privéverzameling

Rechts onder gesigneerd, gedateerd en getiteld

 

 

SALOME, Midnight Lilies (Waterlelies om middernacht), 1991, acryl en krijt op jute, 122x153, privéverzameling

Die Begegnung mit Rainer Fetting, dem Salomé Modell steht, veranlasst ihn, sich mit Kunst auseinanderzusetzen und schließlich selbst künstlerisch tätig zu werden. Von 1974-80 studiert Salomé an der Hochschule der Künste in Berlin, wo er Meisterschüler von K.H. Hödicke ist. Anfänglich ist die Kunst für ihn reine Selbstreflexion. Anfang der 1980er Jahre entstehen Gemälde, die wie unsere Arbeit Erinnerungen an Monets "Seerosen"-Bilder aufkommen lassen.

 

 

SALOME, Schwimmer III (Zwemmers III), 1991, verfserigrafie (exemplaar 83/100), 70x100, privéverzameling

*****

SALON

Zowel voor de algemene ontwikkeling als de levensloop van individuele kunstenaars is het steeds van belang op welke manier kunstwerken en hun potentiële 'gebruikers' bij elkaar komen. Dit gebeurde in de loop van de eeuwen op verschillende manieren. In de 19de eeuw werd de openbare expositie van kunstwerken definitief de beslissende en onmisbare vorm om het contact tussen kunstproducenten en -consumenten tot stand te brengen. Maatschappelijke, economische en culturele ontwikkelingen hadden tot gevolg gehad dat kunstwerken voornamelijk werden geschapen door onafhankelijke personen, die noch in dienst van een vorst noch aan regels van een gilde waren gebonden, maar als 'vrije kunstenaars' hun producten als waren op de kunstmarkt aan klanten moesten verkopen om in hun levensonderhoud te voorzien.

Aan die uitgangssituatie veranderde ook niets door de uitzonderingen, die bijvoorbeeld konden liggen in het aanstellen van kunstenaars op kunstacademies, in het geven van directe opdrachten voor kunstwerken of in het feit dat een kunstenaar genoeg geld had geërfd om ook zonder de verkoop van werk te kunnen leven. Tussen de producenten en de kopers van werken stonden - met toenemend belang - de kunsthandelaars, die in hun galeries voortdurend kunstwerken exposeerden om het noodzakelijke contact tot stand te kunnen brengen. Louis Martinet liet in zijn galerie de tussen 1862 en 1865 bestaande kunstenaarsvereniging 'Société Nationale des Beaux-Arts', onder voorzitterschap van de criticus Gautier, haar eigen permanente tentoonstelling inrichten. Tot die groep behoorden ook Corot, Daubigny en Manet. Martinets grote rivaal Francis Petit bood in de Rue Choiseul onderdak aan de 'Cercle de l'Union Artistique'. Martinet gaf ook een klein tijdschrift uit, de Courier artistique, om voor zijn waren te werven. Het mediaverbond tussen tentoonstelling en tijdschrift zou later een veel voorkomend verschijnsel worden.

Expositiemogelijkheden vinden werd een levensdoel van kunstenaars. Hun inspanningen daarvoor werden een motor van de kunsthistorische ontwikkeling. Het Impressionisme bekleedt een sleutelpositie in de geschiedenis van het tentoonstellingswezen. Zonder die twisten om acceptatie of afwijzing van juist impressionistische schilderijen zou ze onbegrijpelijk zijn.

In Frankrijk was één expositiemogelijkheid belangrijker dan alle andere: de Salon in Parijs. In het politiek en cultureel allang uiterst centralistisch geleide land konden de geldende maatstaven alleen in de hoofdstad worden bepaald. Het politieke en culturele gewicht van Frankrijk en de prestaties van kunstenaars maakten van Parijs bovendien vanaf de 17de eeuw een internationaal gewaardeerd en toonaangevend kunstencentrum. Sinds 1673 waren er geregeld tentoonstellingen van leden van de koninklijke academie van kunsten. Die werden de Salon van de beeldende kunst genoemd, naar de grote zaal (Salon) in het koninklijk paleis waar ze plaatsvonden, het Louvre. Na de revolutie van 1789 werden in 1791 ook niet-academieleden toegelaten. Toen er in het revolutiejaar 1848 voor het eerst werd geëxposeerd zonder jury, was er het overweldigende aantal van 5180 werken te zien. Van 1855 tot 1863 vond de Salon om de twee jaar plaats, daarna - zoals daarvoor ook al tijdelijk gebeurd was - elk jaar. Over de toelating besliste een jury, die tot 1863 bestond uit leden an de Académie des Beaux-Arts, een afdeling van het Institut de France, het belangrijkste instrument van staatscultuurpolitiek. Vanaf 1864 werd driekwart van de jury gekozen uit kunstenaars die al eens een medaille hadden gewonnen en die zodoende zelf zonder jurering (hors concours) mochten exposeren. In 1869 werden zelfs alle kunstenaars die er ooit hadden geëxposeerd toegelaten tot de verkiezing van twee derde van de jury.

In 1881 stond de regering haar leiding van de publicatie van kunst af aan eigen organisaties van kunstenaars. De Société des Artistes Français, die bestond uit kunstenaars die al ooit in de Salon hadden geëxposeerd, stelde vanaf dat moment de jury samen. De dominerende krachten van het Franse kunstleven werden steeds vaker via de Salon gerekruteerd. De betekenis van de Salon voor de verspreiding van kunst en de omvang van haar productie worden duidelijk aan de hand van een paar cijfers. In 1863 werden meer dan 4000 werken afgewezen. In 1874 werden er in totaal 3657 werken, in 1876 alleen al 2500 schilderijen tentoongesteld. In 1880 exposeerden 2586 kunstenaars onder meer 3957 schilderijen en 2000 tekeningen. Bij zulke voor de bezoekers maar moeilijk te bevatten hoeveelheden werken, die dicht opeen in rijen boven elkaar hingen, ontsnapte menige kleineer en minder spectaculair doek aan de aandacht. Bovendien wilde en moest een breed publiek worden geïnformeerd over de officieel geaccepteerde, koopwaardige kunst. Een voorbeeld: in 1875 werden 51.509 tentoonstellingscatalogi verkocht, waaruit een vele malen hoger bezoekersaantal kan worden afgeleid.

De Salon werd door Kunstenaars voortdurend aangevallen ven vervloekt, soms ook trots of vertwijfeld ontlopen, omdat die manier van werk presenteren hen schadelijk toescheen. Maar deze beurs van het Franse kunstaanbod, waar ook altijd buitenlandse inzendingen te zien waren, bleef uiteindelijk onontbeerlijk voor het levensonderhoud van de kunstenaars, voor het veroveren van een plaats in de kunstwereld en voor het slagen van nieuwe manieren van vormgeven.

De kunstkritiek in de permanent groeiende dag- en weekbladpers en in de - vaak maar kort levende - vakpers hield zich zeer uitgebreid met de Salon bezig. Bovendien waren er eigen brochures met besprekingen, bijtende commentaren en karikaturen. Daarom moesten de kunstenaar som de gunst van critici dingen en proberen hun 'promotie' te organiseren. Maar de meerderheid van het publiek vertrouwde voor zijn onzelfstandige oordeel vergaan dop de gespecialiseerde kennis en ervaring van de jury. Een op de lijst als afgewezen aangeduid werk werd maar zelden verkocht.

Steeds weer werden er pogingen ondernomen kunst ook via andere wegen onder de aandacht van het publiek te brengen. De al genoemde kunsthandel met zijn verkoopsgaleries zou de belangrijkste worden. De onderling concurrerende kunstenaars werden daarnaast betrokken bij de concurrentiestrijd van hun handelaars en waren afhankelijk van de afloop daarvan. Zoals reeds gezegd, stelde vanaf de late 18de eeuw de een of andere kunstenaar af en toe een paar dagen lang een groot voltooid kunstwerk of zijn nieuwste werken in zijn eigen atelier tentoon. Voor een beginneling met een armoedig atelier op zolder was dat echter geen oplossing. We hebben gesproken over Courbets eigen paviljoen in 1855. In financieel opzicht was deze eerste solotentoonstelling op eigen initiatief een mislukking.

De uitzonderlijk intolerante jury van de Salon van 1863 had zo'n 4000 van de door 3000 kunstenaars ingestuurde 5000 werken afgewezen. Daarop ontstond onrust onder de kunstenaars en in de pers, zodat keizer Napoleon zelf naar het tentoonstellingsgebouw in het Palais de l'Industrie toog om zich op de hoogte te stellen. Hij overlegde met de voorzitter van de jury, graaf Alfred-Emilien de Nieuwerkerke (1811-1892). Deze beeldhouwer, museumdirecteur en intendant van Schone Kunsten had bijvoorbeeld in 1855 over Millets werk gezegd: "Dat is schilderkunst van democraten, van mannen die geen schoon ondergoed aantrekken en zich willen opdringen bij de hogere kringen; die kunst bevalt me niet en staat me tegen." Napoleon besliste dat het de kunstenaars vrij zou zijn hun afgewezen werken in een ander deel van het gebouw aan het oordeel van het publiek bloot te stellen.

Dit liberale gebaar, waarmee Napoleon zijn academische kunstpolitici bruuskeerde, maakte deel uit van de schipperende binnenlandse politiek van de steeds onsuccesvollere keizer, die vroeger ooit de ideeën van de utopische socialist Claude-Henry graaf van Saint-Simon (1766-1825) had aangehangen. De snelle ontwikkeling van de maatschappij, en niet in de laatste plaats de speculaties rond de grote vernieuwing van Parijs, bracht veel onzekerheid met zich mee en verscherpte de politieke spanningen. In Parijs waren in 1863 alleen maar afgevaardigden van de Republikeinse Partij in de kamer verkozen. Een cultuurpolitiek gebaar was dan een ongevaarlijke, maar publicitair zeer effectieve uitlaatklep.

Napoleon III demonstreerde zijn eigen kunstopvatting door op de Salon meteen Alexandre Cabanels (1823-1889) schilderij De geboorte van Venus voor 40.000 francs te kopen voor zijn privécollectie. Het was een door zijn titel acceptabel gemaakt, door de verleidelijke houding van de vrouwelijke figuur 'prikkelend dubbelzinnig' voorbeeld voor de "massale intocht van naakte vrouwen op tentoonstellingen", die deze fase van de kunstontwikkeling kenmerkte. Cabanel herhaalde het in betrekkelijk koele en lichte kleuren, fijn en glad geschilderde werk, waarin zich rococo- en klassieke tradities mengden, enkele malen vanwege zijn succes. In hetzelfde jaar werd hij lid van de Academie en Professor aan de École des Beaux-Arts.

In de Salon waren uiteraard ook gematigd werkelijkheidsgetrouwe historie- en genreschilderijen te zien, verder werken van Courbet, die juist met Corot landschapsstudies had gemaakt, en van Millet. Afgewezen, en om politiek-esthetische redenen niet eens toegelaten tot de Salon des Refusés, werd Courbets provocerende voorstelling van dronken priesters in Terugkeer van de conferentie. In de Salon des Refusés hingen ook werken die om stilistische of kwalitatieve redenen waren afgewezen en niet vanwege hun thematiek. Daaronder bevonden zich werken van Cézanne, Fantin-Latour, Guillaumin, Jongkind, Pissarro, Whistler,  en vooral Manet. Diens Déjeuner sur l'herbe, toen nog met de titel Het bad, maakte hij het publiek dat nieuwsgierig zijn weg zocht naar de afgewezenen, een schandaleuze, vrolijke reactie los, zonder dat het het middelpunt van de kritiek was. Maar Zola vereeuwigde de luide opwinding, het lachen en schelden, de heftige debatten rond dit doek 23 jaar later in zijn roman 'het kunstwerk' (1886), een fictieve geschiedenis van de impressionistische beweging.

Het schandaal rond de Salon der afgewezenen, die de regering het jaar nadien niet herhaalde, zou de artistieke ontwikkeling en dialoog bespoedigen. Manets opzienbarende schilderijen en ook zijn al eerder bij Martinet geëxposeerde werken trokken nu andere, jongere schilders aan. Ze bewonderden in hem een zelfbewust optredend vernieuwer. Maar het duurde tot 1866 eer Monet, Pissarro en Cézanne persoonlijk kennis maakten met Manet.

Ook onder de veranderde organisatie van de 'Société des Artistes Français' paste de Salon de gebruikelijke uitsluitingen toe. Omdat de jury werd gekozen uit kunstenaars die al eens een medaille hadden gewonnen, stonden ze wantrouwend tegenover nieuwe concurrenten. Daarom richtte in 1884 400 afgewezenen die met he hele systeem ontevreden waren, een andere jaarlijkse Salon op, georganiseerd door de 'Société des Artistes Indépendants', de vereniging voor onafhankelijke kunstenaars. Die moest open staan voor alle kunstenaars, zonder jurering. Het idee was afkomstig van Albert Dubois-Pillet (1846-1890), die ook secretaris en vicevoorzitter werd. De statutaire vergadering werd voorgezeten door Odilon Redon (1840-1916), een kennis van Corot en Fantin-Latour. Guillaumin nam actief deel. De jonge schilder Georges Seurat (1859-1891) leerde bij die gelegenheid de nog jongere Paul Signac (1863-1935) kennen, die zijn opvatting deelde. Eind 1884 vond de eerste juryloze tentoonstelling van de Salon des Indépendants plaats.

Met de oprichting van de 'Indépendants' begon het tijdperk van de later zo genoemde secessies, afscheidingen. Rond de eeuwwisseling zouden in Europa, Amerika en Japan de steeds wisselende secessies de belangrijkste drijfveren van vernieuwing worden. Een tweede Salon des Indépendants vond pas in 1886 plaats en al in 1890-91 ondergingen ze zelf het lot van de permanent geworden uittocht van ontevredenen. Die vormden onder leiding van de oude Meissonier de ietwat elitaire en weer jurerende 'Société Nationale des Beaux-Arts', kortweg 'la nationale'. Exposities zonder jury waarborgden weliswaar de artistieke vrijheid, maar boden geen enkele bescherming tegen ongetalenteerde dikdoenerij. Dat bemoeilijkte de oprechte pogingen tot een nieuwe kunst van niveau.

De confrontatie tussen Salon- en secessietentoonstellingen was niet langer het enige probleem. De Salon beloofde nog steeds een zekere reputatie, uitzicht op een prijs, grotere kansen op openbare opdrachten of een aanstelling als professor. Maar er was al een onderscheid tussen traditionele 'academische' kunst en een stilistisch pluriforme 'officiële' kunst. Ook met vrijages met realisme en impressionisme konden kunstenaars inmiddels roem en goede verkopen vergaren, zoals Gervex, Rafaëlli, De Nittis en anderen deden. De Salon en publieke opdrachten werden steeds minder belangrijk voor de ontwikkeling van de kunst en voor het ideële en financiële lot van de kunstenaars. Kunstenaars moesten steeds meer hun plaats zien te bepalen tegenover een nieuwe culturele macht: de kunsthandel. (imp 55-64, 253-255)

*****

SALVI

Giovanni Battista

Bijgenaamd: Sassoferrato

Italiaans schilder

1609 Sassoferrato – 1685 Rome

Hij werd vaak genoemd naar zijn geboorteplaats en was aanvankelijk actief in de omgeving van Urbino en andere steden van Centraal-Italië, met name Rome (als leerling van Domenichino) en Perugia. Hij maakte wat portretten maar specialiseerde zich in religieuze werken van een extreme zoetheid, bijna in de stijl van Perugino. Ze zijn duidelijk omlijnd en puur van kleur. Bovendien komen ze sterk onbarok over. Ze komen sterk archaïserend over en doen al denken aan de latere Nazareners.

Er is weinig geweten over zijn leven. In de 18de eeuw dacht men zelfs dat hij een tijdgenoot van Rafaël was. Bovendien is weinig van zijn werk gedateerd of dateerbaar. Ze waren wel zeer gegeerd, wat tot gevolg had dat ze vrij sterk op elkaar leken. De meeste van zijn werken waren wellicht bestemd voor privéverzamelaars. Weinig werk was voor kerken bestemd. (The Web Gallery of Art)

 

 

SALVI, Madonna met kind, ca. 1650, olieverf op doek,  Rome, Galleria Borghese

*****

SALVI

Niccolò

1697-1751

Italiaans schilder

 

 

SALVI e.a., Trevifontein, 1732-1751, Marmer Rome, Piazza di Trevi voor het Palazzo Poli

Het laatste grote gemeenschappelijke werk van Romeinse beeldhouwers. De grandioze loze wand voor het Palazzo Poli verwijst met zijn machtige centrale ronde nis naar de Romeinse triomfboog. Aan weerszijden daarvan bevinden zich twee rechthoekige nissen van Filippo della Valle: links de allegorie van de overvloed en rechts de verpersoonlijking van de geneeskracht. Boven de linker nis toont een reliëf van Giovanni Grossi (18de euw) Agrippa die een ontwerp voor een aquaduct beoordeelt. Het rechterreliëf is van Andrea Bergondi (2de helft 18de eeuw) en verbeeldt een legende uit de Oudheid, waarin een maagd Romeinse soldaten de weg wijst naar een bron, de ‘Aqua Virgo’. In het midden treedt Oceanos (Neptunus) uit zijn nis naar voren. Vanaf een door zeedieren omhoog gehouden schelp heerst hij over het waterrijk en zijn bewoners. Hij wordt daarin bijgestaan door twee zeepaarden, die door Tritons in bedwang worden gehouden.

Hij veranderde de gevel van een palazzo in een waterwerk met gebruikmaking van een tekening van Bernini. Hij liet Neptunus zelf van de grote nis in het midden uit de waterstromen regeren en heeft zodoende in de Fontana di Trevi een laat gedenkteken geschapen voor Bernini, de belichaming van de geest van de barok. (KIB bar 50)

Beelden van goden en paarden sieren de fontein, en de twee Tritons aan weerskanten van Neptunus, de Romeinse god van de zee, lijken klaar te staan om zijn gevleugelde strijdwagen voort te trekken. Volgens de traditie keert iemand die een muntje in de fontein gooit, ooit terug naar Rome. (Encarta 2001)

Salvi’s ontwerp laat een in principe klassieke houding zien. De eerste inspiratiebron lijkt het ontwerp van het Palazzo Colonna van Pietro Da Cortona, die een spectaculair fonteinencomplex over de hele paleisgevel had voorgesteld. Het daarop ontwikkelde centrale triomfboogmotief zal de omlijsting vormen voor rijke allegorisch-mythologische scènes. Maar tegelijk vertoont de gevel ook een aantal rococomotieven, vooral in de decoratie van de centrale nis van Neptunus. Deze groep ontleent zijn samenhang aan de achterliggende loze wand. Het is een werk van Pietro Bracci dat wellicht gemaakt is naar een ontwerp van Giovanni Battista Maini (1690-1752). Met de Trevifontein komt er een einde aan de barok in Rome. (barok 51 en 300)

*****

SALVIATI

Francesco

Eigenlijk Francesco De’ Rossi

Italiaans maniëristisch kunstenaar

1510 Firenze – 1563 Rome

Hij werkte eerst in het atelier van Andrea del Sarto, maar in 1531 trok hij naar Rome waar hij in nauw contact kwam met Vasari en omgeving. Onder de eerste Romeinse werken vinden we de Annunciatie in de San Francesco a Ripa (1534) en de Visitatie (1538) in de San Giovanni Decollato, die duidelijk onder de invloed van Michelangelo en Rafaël staan. Tussen 1539 en 1540 reisde Salviati tussen Firenze, Bologna en Venetië en bestudeerde hij vooral de werken van Parmigianino en de Venetiaanse meesters. In de loop van zijn laatste verblijf in Rome (1549-1554) startte hij enkele belangrijke decoratiecycli: in de kerken van Santa Maria dell’Anima en Santa Maria del Popolo, maar ook in de paleizen van de Cancelleria, Farnese en Ricci (later Sacchetti). Tussen 1554-1555 verbleef hij net iets langer dan een jaar in Frankrijk aan het hof van Frans I. (Maniërisme 569)

 

 

SALVIATI, Fresco’s in de Sala delle Udienze (Audiëntiezaal), 1543-1545, Firenze, Palazzo Vecchio

Marcus Furius Camillus werd tot vier keer toe met triomf gevierd, de hoogste eer die de winnende Romeinse generaals toebedeeld kon worden. Hij verdiende dan ook de eervolle titel Pater Patriae van de Romeinse Republiek.

De Romeinse” vorming van Salviati komt duidelijk tot uiting in deze druk bevolkte taferelen en strijdscènes. Ze staan sterk onder de invloed van de fresco’s van de Rafaëlitische School van de Kamer van Constantijns en minder van de Florentijnse traditie. (Maniërisme 222-224)

De triomf van Marcus Furius Camillus na de inname van Veio,

De tussenkomst van Marcus Furius Camillus verhindert de afweging van het goud tussen de Galliërs en de Romeinen, met een detail

 

 

SALVIATI, Zelfportret, 1545, olieverf op paneel, 75x59, Napels, Museo Nazionale di Capodimonte

Zoals blijkt uit zijn portretten, werd Salviati tijdens zijn Florentijnse periodes sterk beïnvloed door Bronzino, met wie hij dezelfde geleerde en geraffineerde geest gemeen had, die hem ertoe bracht zich als gelijke ten aanzien van zijn opdrachtgevers op te stellen. (Maniërisme 226)

 

 

SALVIATI, De naastenliefde (Caritas), ca. 1545, olieverf op paneel, 156x122, Firenze, Uffizi

Deze figuur is een duidelijk voorbeeld van een “spiraalvormige figuur” (figura serpentinata), een kenmerk van het Maniërisme dat S-vormige figuren creëert, waarvan alle ledematen met ogenschijnlijke natuurlijkheid elkaars tegengestelde zijn. (maniërisme 228)

 

 

SALVIATI, De kruisdragende Christus, 1545-1550, olieverf op paneel, 66x45, Firenze, Uffizi

 

 

SALVIATI, Portret van een jongeman, ca. 1550, olieverf op paneel, Moskou, Poesjkin Museum

 

 

SALVIATI, Fresco’s in het Palazzo Sacchetti, 1552-1554, Rome

David danst voor de ark,

*****

SALVO

eigenlijk Salvatore Mangione 

22.05.1947 Leonforte bij Enna (Sicilië)

Woont in Turijn.

Italiaans conceptueel kunstenaar en sinds 1975 schilder. Hij maakte in 1969 een serie zelfportretten, bestaande uit krantenfoto's, waarvan de hoofden zijn vervangen door zijn eigen gezicht. In de daaropvolgende jaren mythologiseerde hij de kunstgeschiedenis en zichzelf door in schilderijen als beroemd schilder te poseren, bijv. als Rafaël, en door teksten van Grimm en Caroll en klassieke schilderijen vrijwel letterlijk na te schrijven en te schilderen. In 1975 stopte hij hiermee abrupt en ging werken aan een eigen vorm van schilderkunst, al bleef ook die zeer afhankelijk van het verleden. Hij schilderde stillevens, stadsgezichten en landschappen, waarin voorwerpen, huizen en exotische planten gereduceerd zijn tot eenvoudige, compacte vormen. Het gaat hem vooral om licht en kleur: de voorstelling is gehuld in een prachtige avondgloed of ingekleurd met heldere neonachtige kleuren. Salvo's kunst sluit, door de verstilde, mysterieuze sfeer en de gloedvolle uitwerking, aan bij de pittura metafisica en het futurisme. (Encarta 2001)

 

 

SALVO, Acht boeken, 1983, olieverf op hout, 52x69, Keulen, Galerie Paul Maenz

*****

SANDBACK

Frederick Lane

Amerikaans beeldend kunstenaar

Bronxville (New York) 29.08.1943 – 2003 New York

Studeerde filosofie en kunst aan de Yale University tot 1969. Sandback vervaardigde sinds 1966 lijnstructuren en ruimte-indelingen van elastieken of metalen draden. Deze Stringpieces zijn dwars door de ruimte gespannen en suggereren geometrische vlakken. Hoewel Sandback de ruimte op een aan de minimal art verwante manier gebruikt en in vorm brengt, kan men bij hem niet van positieve of negatieve ruimten spreken. Het subtiele geheel heeft een vluchtig, imaginair karakter.

UITG: 16 Variationen von 2 diagonalen Linien (1972); 16 Variationen von 2 horizontalen Linien (1973); 64 dreiteilige Zeichnungen (1975); Ten isometric drawings for 10 vertical constructions (1977). (Encarta)

 

 

SANDBACK, Zonder titel (uit “tien verticale constructies”), 1977, gekleurd acrylgaren, New York, Dia Art Foundation

Sandback beschikte over het unieke vermogen om ruimte in te nemen met bijna onzichtbare elementen. Het materiaal van zijn keuze was gekleurd acrylgaren, dat hij in de meeste werken van de laatste veertig jaar toepaste. hij gebruikte het met een ontwapenende eenvoud en sorteerde er uiterst subtiele effecten mee. Hij kon binnen leke kamer of zaal waarneembare ruimten creëren door garen aan de vloer, de muur of het plafond vast te maken. De eindjes garen waren bij vlagen bijna onzichtbaar in het verschuivende licht van een zaal en konden steeds opnieuw zichtbaar worden als de bezoeker erop afliep, zodat ze de bewegingen van de bezoekers eromheen in bepaalde banen leidden. Ruimten konden plat afgebakend worden en van muur tot plafond lopen, of driedimensionaal als driehoeken. Binnen dit scala aan materialen en werkwijzen hebben kleine beslissingen grote gevolgen. Dat stemt overeen met Sandbacks strikte geloof dat de kunstenaar, door alle irrelevante elementen uit een ruimte te verwijderen, de kijker naar de gewenste relatie met het object kan leiden, vrij van de meeste andere invloeden. Sandback kon elk geometrisch en driedimensionaal volume maken dat hij maar nodig had voor een bepaalde ruimte. Zijn schetsen werden gebruikt om de werken uit te zetten. Ze waren uiterst effectief bij het vaststellen van de geometrische en volumetrische contouren van de werken, omdat de potloodlijntjes perfect correspondeerden met het gewichtsloze aanzien en de dikte van het garen.

De werken werden noodzakelijkerwijs ter plaatse opgebouwd en elk werk blijft voor immer verbonden aan zijn oorspronkelijke locatie. De kunstenaar stelt een artistieke en politieke daad. hij verklaart dat deze ruimte aandacht verdient of juist gemeden of met rust moet worden gelaten. (Marzona 84)

*****

SANGALLO DE JONGE

Antonio da 

Italiaans architect

1483 Firenze - 03.08.1546 Terni

Hij werkte vanaf 1503 in Rome waar hij in 1520 de opvolger werd van Rafaël als bouwmeester van de nieuwe Sint-Pietersbasiliek. Hij bouwde naast een aantal kerken (o.a. San spirito in Sasata, 1538 e.v.), verscheidene paleizen (zo voltooide hij de Villa Madama, 1530), de pauselijke munt (La Zecca, 1523-24) en vestingen (o.a. Civitàvecchia, Parma en Piacenza). De façade van de San Spirito luidde de Italiaanse barok in de kerkenbouw in. (Summa)

 

 

SANGALLO DE JONGE, Façade van het Palazzo Farnese, beg. 1514, Rome

De bovenverdieping en de centrale afwerking boven de ingang zijn van Michelangelo, na 1546.

Na de onderbreking luidt de bouw van het Palazzo Farnese de herleving in. Antonio da Sangallo de Jongere, herneemt in 1534 de opdracht die hij in 1517 had ontvangen van kardinaal Alessandro Farnese, ondertussen paus Paulus II geworden (1534-1549). Hij gebruikte daarvoor materialen van het Romeinse theater van Marcellus.

Het paleis is het voornaamste gebouw van de burgerlijke renaissance te Rome, vanaf het begin al door de Romeinen bewonderd als het mooiste paleis ter wereld. Het gebouw is opgevat als een vesting, omgevormd tot paleis; een geweldig rechthoekig blok, overtrokken door brede horizontale lijsten tussen de verdiepingen. Door zijn hoogte en breedte domineert het alle bestaande gebouwen van de stad. Het is de veruitwendiging van een nieuw sociaal verschijnsel in de Romeinse samenleving. Het paleis wordt het symbool van de trots van de rijke families, die hun prestige niet meer putten in de krijgsroem, maar in de grootsheid van het decor waarin zijn leven. Het Palazzo Farnese is het prototype van alle koninklijke paleizen in Europa.

De hoge en vlakke voorgevel met de drie horizontale geledingen is streng-majestatisch. De vensters, bekroond door een driehoekig of afgerond fronton dat op twee zuilen rust, blijft lang hét model voor de burgerlijke architectuur. De centrale loggia, de hoogste verdieping en de zware kroonlijst, werden na de dood van da Sangallo door Michelangelo voltooid. De kroonlijst zwakt het grote belang dat Sangallo hechtte aan de middenetage behoorlijk af. dit wordt echter gecompenseerd door de grote ramen met de geritmeerde frontonnetjes.

Ook hier zijn de vleugels van de binnenplaats duidelijk geïnspireerd op de buitenzijde van het Colosseum. De drie geledingen hebben hun eigen karakter: de portiek is Dorisch-rustig, de eerste verdieping Ionisch-elegant en de bovenverdieping Korinthisch-verfijnd. Deze laatste werd door Michelangelo wel beweeglijker uitgevoerd dan de oorspronkelijke opvatting van da Sangallo. De directe invloed van de antieke gebouwen geeft aan dit binnenplein een stevig monumentaal karakter.

Het Palazzo Farnese doet nog sterk renaissancistisch aan, al begint de binnenhof kenmerken van het maniërisme te vertonen.

Momenteel de zetel van de Franse Ambassade. (BRT; KIB ren 90; l'art à Rome I-235, 243)

 

 

SANGALLO DE JONGE, Palazzo Farnese, 1521 e.v., Caprarola

In 1521 begon Sangallo in opdracht van kardinaal Alessandro Farnese (een neef van paus Paulus III) met de realisatie van een door de Farneses verworven pentagonaal fort. Maar toen hij op het niveau van de Piano Nobile kwam wijzigde hij het architecturale concept van een rocca naar een villa. Hij gebruikte daarbij de reeds gebouwde hoektorens als terrassen en verbond het piano nobile met het plein ervoor d.m.v. een trap van twee niveaus. Op het onderste niveau bevindt zich de inrit voor de koetsen; het tweede niveau heeft een doorgang naar de kelders van het paleis. Boven verheft zich het vijfhoekige paleis: het gelijkvloers wordt de Verdieping der Prelaten genoemd (uitgehouwen in de rots), de verdieping van de edelen en helemaal bovenaan de verdiepingen van de ridders en de palfreniers. In het midden van het gebouw bevindt zich een cirkelvormige cortile met doorlopende Dorische portiek in metselwerk, een loggia met dubbele Ionische zuilen en een attiek.

Binnenin het paleis is er een hele reeks van ineenlopende zalen. Ze werden in de 16de eeuw van fresco’s voorzien door o.a. Taddeo en Federico Zuccari, Raffaellino da Reggio, Giovanni de’ Vecchi, Antonio Tempesta e.a. Het verbindingselement tussen de verschillende verdiepingen is de ellipsvormige  “Scala Regia” met dubbele Toscaanse zuilen. Taddeo Zuccari beschilderde de Zaal der Farnesiaanse Daden (Sala dei Fasti Farnesiani) en de Zaal van het Concilie van Trente, waar Vignola een mooi perspectief schilderde. De zaal der Engelen is gedecoreerd (o.m. met merkwaardige effecten) door Raffaellino da Reggio en Giovanni de’Vecchi.

Achter het paleis zijn er twee vierhoekige tuinen en een park in verschillende terrassen met zeer oude bomen en fonteinen. Het park verbindt het paleis met het zgn. “Huisje der Geneugten”, gebouwd in opdracht van kardinaal Alessandro Farnese. Tussen de villa en dit paleisje staat de fontein van de lelie, die dienst doet als ingang naar twee bordessen die van elkaar gescheiden zijn door de zgn. “Keten van water” (Catena d’acqua), gevormd door een reeks dolfijnen die het water, dat vanuit de Fontein der Stromen valt, opspuiten in grote schelpen. De Zaal van de Wereldkaart is versierd met aardrijkskundige zaken en vormt een schitterend getuigenis van de wetenschappelijke, geografische en astronomische kennis op het einde van de 16de eeuw.

 

De Zaal van de Wereldkaart (Sala del mappamondo): de zaal heeft haar naam vanwege de afbeelding van de wereldkaart op één van de zijmuren. Het is moeilijk te achterhalen welke kunstenaars precies welke versieringen hebben geschilderd. Men weet dat Raffaellino da Reggio en Giovanni de’Vecchi er hebben gewerkt, maar er is nog een derde hand die men tot op heden niet met zekerheid kan toeschrijven. Men weet daarentegen wel dat Giovanni Antonio da Varese de auteur is van de geografische kaarten. Deze werkte ook in het Vaticaan. Onbekend is dan weer de schilder van de dierenriem.

De zaal is meer bepaald belangrijk als getuigenis van de wetenschappelijke, geografische en astronomische kennis van het einde van de 16de eeuw. Op het gewelf is in een ovale vorm een fantasierijke voorstelling aangebracht van het planetaire systeem en de tekens van de dierenriem. Daarnaast de voorstellingen per seizoen mythologische voorstellingen die in verband staan met de tekens van de dierenriem.

De zomer: de Leeuw – hercules verslaat de leeuw Nemeo ; Tweeling – de Tweelingen krijgen de paarden van Neptunus; Kreeft – Hercules en de Hydra (met Hercules door een krab gebeten).

De herfst: Schorpioen – de jager Orion wordt gebeten in het bijzijn van Diana en de Nimfen.

De winter: Waterman – Ganimedes giet het water in een meer.

Op de lange wanden: geografische kaarten en de vier toen gekende continenten (Europa, Azië, Afrika en de beide Amerika’s) met hun personificaties.

Op de korte wanden: Italië (met personificaties van Italië en Rome) en Judea (personificaties van Palestina en Jeruzalem met de tempel van Salomon) en de volledige wereldbol. Amerika is een vrouw met levendige kleuren, een papegaai en een hoorn des overvloeds vol gouden munten. De vier continenten (behalve Oceanië) en de portretten van beroemdste zeevaarders en ontdekkingsreizigers: Marco Polo, Columbus, Amerigo Vespucci, Ferdinando Cortez, Ferdinando Magellhaes.

 

Zaal van de Farnesiaanse Daden (Sala dei Fasti Farnesiani):

De Sala dei Fasti Farnesiani is de meest plechtige omgeving van de piano nobile en voor Taddeo Zuccari de grootste uitdaging. Hij moest er immers alle “heldendaden” van het huis Farnese in samenbrengen. Het gewelf en de muren zijn verdeeld in grote ruimten met daarop een dynastieke verdediging van het Huis Farnese naar een programma van Fulvio Orsini uit 1563-1565.

Op het gewelf staan het wapenschild van Farnese, de allegorieën van de Deugd, de Roem, de Moed, de Geestelijke Soevereiniteit, episodes uit de oudste geschiedenis van de familie, wapenfeiten, traktaten, bevoegdheden en diplomatieke missies die de voorvaderen of bloedverwanten van kardinaal Alessandro beroemd hadden gemaakt.

*****

SANGALLO

Giuliano da

Italiaans architect

1445 Firenze - 20.10.1516

Sangallo bracht de theorieën van Brunelleschi en daarmee de Florentijnse renaissance in de praktijk. Zijn Santa Maria delle Carceri (Prato, 1485-1491) is van speciaal belang, omdat dit het eerste voorbeeld is van een koepelbouw over een Grieks kruis. (Summa)

 

 

SANGALLO Giuliano, Villa Medici, 1480-1485, Poggio a Caiano (Firenze)

Op het nabijgelegen platteland lagen de villa's waarin men de stad en het machtsvertoon kon ontvluchten. Dit landhuis, gebouwd voor Lorenzo de Medici, laat duidelijk zien hoeveel men aan de geest en hoe weinig aan de letter van de klassieken ontleend had. Wel staat het op een podium zoals de Romeinse tempels, maar men heeft er een verdieping met booggaanderijen van gemaakt die veel te benutten ruimte bevat. Op de eerste verdieping staat een kleine Ionische tempel, maar die is niet meer dan een toegang die men langs een dubbele trap bereikt en die nauwelijks afsteekt tegen de vlakke witte muur erachter. Maar het gebouw is precies wat het zijn moet, een plek waar een dichter-staatsman van de renaissance zich kan terugtrekken. (KIB ren 31)

*****

SANSOVINO

egenlijk Jacopo TATTI

Italiaans architect en beeldhouwer

02.07.1486 Firenze - 27.11.1570 Venetië

Hij nam de naam aan van zijn leermeester Andrea Sansovino. Vóór zijn aanstelling als stadsarchitect van Venetië (1529) werkte hij vnl. als beeldhouwer in Firenze. Bekend zijn in Venetië de Libreria Marciana (1537), de Loggetta del Campanile (1537), de Villa Garzoni in Pontecassale (1540-45)? het Palazzo Corner, het Palazzo Dolfin (op de foto tweede van links) en het Ospedale degli Incurabili (1560). Eveneens op Jacopo gaan de Zecca (muntgebouw) van Venetië en het sierlijke gebouw van de Loggetta aan de voet van de Campanile van San Marco terug.

Als beeldhouwer schiep hij later in Venetië beelden ter versiering van gebouwen. Van dit oeuvre zijn de standbeelden van Mars en Neptunus in de tuin van het Dogenpaleis (1567) vermeldenswaard. (Summa; 25 eeuwen 179)

 

 

SANSOVINO, Doopsel van Christus, 1502-1505, marmer, Firenze, Museo dell’Opera del Duomo

Sansovino begon aan het werk in 1502 maar liet het in 1505 onvoltooid. In 1569 voltooide Vincenzo Dante de groep en voegde er een engel aan toe (in stucco of in marmer). Deze laatste werd echter in 1792 vervangen door een marmeren figuur van de hand van Innoncenzo Spinazzi. De beelden stonden boven de oostelijke deur van het Baptisterium. Tegenwoordig staan daar kopieën. (Museo dell’Opera)

 

 

SANSOVINO, Ca'Grande (Palazzo Corner), beg. 1533, Venetië

Veertig jaar lang heeft Sansovino in Venetië de toon aangegeven in de architectuur, zoals Titiaan dat in de schilderkunst deed. Hij liet de Florentijnse soberheid en de grootsheid van Rome (hij was in 1527 tijdens de plundering uit Rome gevlucht) achter zich en schiep in Venetië open, luchtige gebouwen die in niets meer deden denken aan de oude Byzantijnse stijl. De benedenverdieping van dit paleis is van ruwe gehouwen steen, maar de Florentijnse strengheid of het fantastische van Giulio Romano is er volkomen vreemd aan. In plaats daarvan rijst het gebouw luchtig uit het kanaal op en de balustrade vormt een gracieuze overgang naar de bovenste verdiepingen die op zichzelf weinig meer zijn dan een rij vensters en oorspronkelijk waarschijnlijk open loggia's geweest zijn. De uiterlijke versiering is tot een minimum beperkt - de Venetiaanse interieurs waren weelderig genoeg - en de dubbele kolommen, consoles en kroonlijsten hebben alle een uitgesproken functie. (KIB ren 118)

 

 

SANSOVINO, Libreria vecchia, 1536-82, Venetië

Begonnen door Sansovino en afgewerkt door Scamozzi. Cfr. de palazzi op het Capitool door Michelangelo. (?)

 

 

SANSOVINO, Loggetta del Campanile, 1537-1745, rood wit en groen marmer, brons, Venetië, San Marcokathedraal, Piazza San Marco

Sansovino’s kunst van de jaren ’30 toont een geslaagde integratie van Venetiaanse en Centraal-Italiaanse elementen. Zijn rijke verbeelding en zijn classicisme lokten vele klanten en zo transformeerde hij Venetië met architectuur die rijkelijk versierd was met beeldhouwkunst. Als experimenteerder streefde hij nooit bewust naar het doorbreken van de regels zoals de maniëristen. Hij behield altijd een klassiek evenwicht tussen sculpturale en architecturale elementen, zoals in deze Loggetta. Het kleine gebouw staat in een architecturaal zeer divers plein. Wat in Sansovino’s voordeel spreekt is dat hij een werk neerzette dat in harmonie was met de belendende gebouwen. De loggetta verving een ouder gebouw dat in 1489 door een blikseminslag uitbrandde en instortte door een aardbeving in 1511. Net zoals zijn voorloper diende het als openbare ontmoetingsplaats of patriciërswoning. Het gebouw is geïnspireerd op een triomfboog met drie bogen en een entablement in Romeinse keizerlijke stijl. Ze is rijkelijk versierd met samengestelde zuilen in gekleurd oosters marmer zodat het meer op een groot sculpturaal schrijn dan op architectuur. De vier bronzen figuren (Pallas Athena, Apollo, Mercurius en de Vrede) werden in 1545 in hun nissen geplaatst en beïnvloedden sterk de ontwikkeling van de Venetiaanse standbeelden. Er zijn ook acht mythologische reliëfs boven en onder de nissen. Het gebouw werd na de instorting van de Campanile in 1902 herbouwd. (wga)

 

 

SANSOVINO, Mars en Neptunus, 1567, marmer, hoogte 305, Venetië, Tuin van het Palazzo Ducale

Ontworpen voor de Scala dei Giganti, de monumentale trap die naar het Palazzo Ducale leidde. Neptunus houdt een dolfijn bij de staart.

Sansovino executed two huge statues, Mars and Neptune, for the Scala dei Giganti, the staircase leading to the Ducal Palace. Neither exhibit mannerist variety, being conceived with a single view point. The way in which the weathered Neptune holds a dolphin by the tail is a gentle, light-hearted treatment of the victor-over-vanquished theme.

*****

SANTI DI TITO 

1536 - 1602
Italiaans schilder en architect

Leerling van Bronzino te Firenze. Hij volgde zijn maniëristische leermeester echter enkel in zijn hang naar gepolijste vormen en duidelijke aflijning. Na 1558 schilderde Santi di Tito fresco’s in Rome en nam hij Rafaëls meer klassieke stijl over. Kort na zijn terugkeer naar Firenze in 1564 werd hij lid van de Accademia del Disegno, waar hij net als de andere leden (o.a. Vasari) opdrachten van het hof afwerkte. In tegenstelling tot Vasari, die streefde naar complexe poses, strikte kleurwerking, gratie en overdrijving, bleef Santi di Tito bij zijn eigen vrij naturalistische stijl. Na Vasari’s dood in 1574 werkte Santi meer voor kerken, broederschappen en privépersonen. Zijn terugkeer naar Rafaëls stijl, d.w.z.. duidelijk verhalend met een eerlijk religieus gevoel van de vroege Renaissance was een toegeving aan de kerkelijke eisen van de contrareformatie dat kunst tegelijk belerend moest zijn en de eenvoudigste toeschouwer moest kunnen beroeren. In zijn late periode gebruikte hij rijkere kleuren en een meer realistische licht- en schaduwwerking.

Santi was een gevraagd leraar in Firenze. Hij ontwierp villa’s, een palazzo, een huis, een klooster en een kerkgevel. Zijn schilderwerk omvat altaarstukken, religieuze fresco’s en schilderijen, mythologische stukken en portretten van privépersonen. Bij zijn dood beschouwde de Florentijnse Accademia hem als de belangrijkste kunstenaar van de stad. (getty museum)

 

 

SANTI DI TITO, Portret van Macchiavelli, Firenze, Palazzo Vecchio

*****

SASNAL

Wilhelm

Pools beeldend kunstenaar

Tarnow 1972

Hij richtte in 1996 met een groep medestudenten van de kunstacademie in Krakau een collectief op met de ironische Ladnie (mooi), uit onvrede met de als conservatief ervaren manier van lesgeven en de traditionele kunstopvatting. Ze wezen de academische schilderwijze van de hand en legden zich toe op het uitbeelden van het banale en alledaagse, vaak puttend uit de beeldtaal van de populaire cultuur. De groep bestond slechts vijf jaar, maar heeft Sasnal blijvend gevormd, vooral wat betreft het gebruik van foto’s en stripverhalen als bronnenmateriaal voor schilderijen en films. Hij heeft sindsdien allerlei richtingen uitgeprobeerd, maar zijn werk heeft veel van de kale, grafische stijl uit die tijd behouden.

Sasnal studeerde in 1999 af aan de kunstacademie van Krakow en werd algauw een prominent kunstenaar in de opkomende interesse voor het schilderen aan het eind van de jaren ‘1990. Zijn werk is onder meer tentoongesteld in de Saatchi Gallery in Londen, bij de prominente, breed aangekondigde tentoonstelling The triumph of Painting. Hieraan namen ook kunstenaars als Luc Tuymans, Marlene Dumas, Martin Kippenberger en Albert Oehlen deel.

Zijn werk kenmerkt zich door een blik die zich zowel richt op het kleine, als op het grote: Sasnal schildert zowel communistische propagandaposters als foto's van popsterren of rollen plakband. Uit zijn werk spreekt een onderzoekende blik naar de veranderingen die plaatsvonden sinds de val van het communisme. Hij beeldt zo klinisch mogelijk af en kan een fotorealist genoemd worden. In zijn werk wordt echter een interesse duidelijk die voorbij het fotorealisme gaat: Sasnal maakt gebruik van technieken die vergelijkbaar zijn met het editen van een fotograaf, met als doel niet het schilderen van het medium foto met zijn perfecties en imperfecties, maar om de onderwerpen die hij benadert zo scherp mogelijk te analyseren. De foto perfect naschilderen is niet het doel, maar het middel om een uitspraak te doen over de beeldcultuur die in Polen ontzettend veranderde nadat het land meer westerse invloeden onderging. In 2006 won hij de The Vincent van Gogh Biennal Award for Contemporary Art in Europe.

Sasnals centrale thema is niets minder dan de vraag in hoeverre het leven van nu in beelden kan worden gevangen. Hiertoe beproeft hij allerlei genres en media; hij gaat verder en terug in de tijd en wisselt voortdurend af tussen persoonlijke en publieke iconografie. Hij is gefascineerd door de geschiedenis – zowel persoonlijke, maatschappelijke, kosmische als artistieke – en schildert vaak zijn familie om uitdrukking te geven aan hoe hijzelf en anderen zich tot de wereld verhouden. Daarbij laat hij echter herkenbare details achterwege, zoals in het schilderij Kacper en Anka (2009), waarin zijn vrouw en zoontje zijn weergegeven als anonieme stand-ins. In doeken gebaseerd op het werk van andere kunstenaars, bijvoorbeeld Baders bij Asnières, gebaseerd op de gelijknamige Baders bij Asnières van Seurat, kleurt hij de welbekende voorstellingen met eigen herinneringen en associaties.

Ook ontleent hij vaak beelden aan de nieuwsmedia, wat aan zijn schilderijen ondanks het weglaten van specifieke details iets actueels verleent . Om “betekenis” af te zetten tegen het “zuiver visuele” ontleedt hij zelfs de meest sociaal-politieke beelden op hun formele aspecten. Soms laat hij zijn interesse voor de visuele representatie van het wereldgebeuren de filter van bestaande interpretaties passeren. Zo experimenteert hij in een serie, gebaseerd op Art Spiegelmans stripalbum Maus (1972-1991), met hoeveel je van een toegeëigend beeld kunt weglaten tot de betekenis verandert of verloren gaat.

Schilderen is nog steeds Sasnals primaire medium, maar hij maakt ook foto’s en films. Ook hier verdeelt hij zijn aandacht tussen de stroom van internationale cultuur en de soms harde realiteit van het leven in het postcommunistische Polen. Zo is The Band (2002) een video-opname van een optreden van de Amerikaanse artrockgroep Sonic Youth, en gaat de film The other church (2008) over de moord op en een Poolse studente. Deze wisselingen van stijl en thematiek kunnen verwarring wekken: we weten nooit zeker wat zijn standpunt is. In die zin gaat zijn werk minstens zozeer over zijn eigen ontwikkeling als kunstenaar als over welk onderwerp dan ook. Met zijn eigenzinnige selectie en stilering van de beeldtaal van propaganda, reclame en “objectieve” verslaggeving demonstreert Sasnal de voortdurende veranderlijkheid van de door hem gebruikte stijlmiddelen. (Wikipedia; Wilson 326)

 

 

SASNAL, Maus 5, 2001, olieverf op doek, 50x40

Zo experimenteert hij in een serie, gebaseerd op Art Spiegelmans stripalbum Maus (1972-1991), met hoeveel je van een toegeëigend beeld kunt weglaten tot de betekenis verandert of verloren gaat. In het origineel van Spiegelman wordt het verhaal van de Holocaust door dieren verbeeld; in Sasnals schilderijen zijn de tekstballonnen en andere aanwijzingen weggelaten en alleen naamloze personages in kale, dubbelzinnige setting overgebleven; (Wilson 326)

 

 

SASNAL, Partizanen, 2005, olieverf op doek, 40x50

 

 

SASNAL, Zonder titel (Kasper en Anka), 2009, olieverf op doek, 180x220

 

 

SASNAL, Baders bij Asnières, 2010, olieverf op doek, 160x120

*****

SASSETTA

eigenlijk Stefano di Giovanni di Consolo 

Italiaans schilder

1392 Siena of Cortona – 1451 aldaar

De naam Sassetta is verzonnen en kwam voor het eerst voor in de 18de eeuw.

Beïnvloed door Gentile da Fabriano, Pisanello, Masolino en de gebroeders Lorenzetti, schilderde Sassetta enkele polyptieken, die thans over verschillende musea verdeeld zijn, o.m. Franciscusaltaar (1437-44) (verdeeld in Londen, Chantilly en Settignano). Hij combineerde het zachte lijnenspel en de decoratieve vormenrijkdom van de late gotiek met de nieuwe ontdekkingen op het gebied van de perspectief, de plastischer lichaamsweergaven en een toenemend realisme. Zo toonde hij in het spoor van Gentile da Fabriano en Masolino meer interesse in het landschap in zijn werk, de organisatie van ruimtelijke effecten en het gedurfde verkort tekenen. Sassetta geldt als de belangrijkste vertegenwoordiger van de 15de-eeuwse Sienese schilderschool. Zijn werk is naar de geest nog geheel middeleeuws; het is poëtisch en fraai van coloriet. (Summa; Encarta 2001)

Het gesigneerde altaarstuk voor de Sienese Arte della Lana (het wolkwerkersgilde) uit 1423-1426 is verdwenen. De predellapanelen ervan zijn verdeeld over diverse publieke verzamelingen. In de jaren tussen 14250 en 1430 had Sassetta een aandeel in het ontwerp van een scène voor de gehistorieerde mozaïekvloer van de kathedraal van Siena. Hij maakte ook een schaalontwerp van de doopvont voor het baptisterium, waardoor hij het werk van Donatello en Ghiberti en de beeldhouwwerken van zijn stadsgenoot Jacopo della Quercia, van dichtbij kon bestuderen.

In 1430 kreeg hij de opdracht voor het altaarstuk dat bekend werd als De madonna van de Sneeuw, dat hij in 1432 voltooide. Het was bestemd voor de San Bonifaziokapel in de kathedraal van Siena. Het controversiële altaarstuk voor de Osservanza, een kerk buiten Siena, is gedateerd in 1436, maar niet gesigneerd en wordt nu meestal toegeschreven aan een andere kunstenaar. In 1437 kreeg Sassetta de opdracht om een uitgebreid altaarstuk te maken voor de San Francesco te San Sepolcro (nu verdeeld over verschillende collecties). Hij voltooide het in 1444, nadat hij enkele jaren eerder een schilderij voor het nabijgelegen Cortona had gemaakt.

In 1440 was Sassetta getrouwd en opnieuw in dienst van de kathedraal van Siena, nu om ontwerpen voor glasramen te leveren, maar die werden nooit gemaakt. Hij stierf tien jaar later. In die laatste tien jaren leidde hij een actieve werkplaats waarin hij veel werk voor plaatselijk gebruik en een groot fresco van de kroning van Maria (vernietigd) maakte. (rensk 109)

 

 

SASSETTA, Sint-Thomas in gebed voor het kruisbeeld (Bene scripsisti di me, Thomas), 1423-1426, predellapaneel van het Arte della Lana-altaarstuk, houten paneel, 25x29, Rome, Pinacoteca Vaticana

In de bewaard gebleven predellascènes van het Arte della Lana-altaarstuk zien we dat Sassetta’s samenwerking met Gentile da Fabriano en Masolino bij het modelleren van figuren, het weergeven van landschappen en het schilderen van architectuur bovengemiddeld is. Het is niet nodig gedocumenteerde bewijzen te zoeken voor Sassetta’s Florentijnse ervaringen, want Siena is zo dichtbij dat hij hier moet zijn geweest. Bovendien had Gentile in Siena gewerkt. Wat betreft Sassetta’s progressieve behandeling van figuren binnen een architectonische ruimte, moet men bedenken dat Sienese trecentoschilders, onder wie Simone Martini, Ambrogio en Pietro Lorenzetti, bijna vielen over de ontdekking van perspectief met één verdwijnpunt, een eeuw voordat Brunelleschi het systeem rond 1420 formuleerde.

De predellascène Bene scripsisti… bevond zich uiterst rechts, zoals wordt bewezen door de convergentie van orthogonalen in een vlak diep in de afbeelding links (in plaats van in een enkel punt in de verte). Ruimtelijke beschouwingen zijn het belangrijkst. De open ruimten die naar elkaar toe leiden, lijken veel op Gentiles uitvoering van het ruimtelijk effect, maar de grote Sienese (gotische!) meesters uit het verleden vormden de belangrijkste bron van inspiratie. (rensk 110)

 

 

SASSETTA, De heilige Nicolaas van Bari, ca. 1430, tempera op populierenhout met goudkleurige achtergrond, 126x44, Parijs, Louvre

 

 

SASSETTA, Madonna della Neve (Altaarstuk met de Madonna van de Sneeuw), 1430-1432, houten paneel, 241x233, Firenze, Uffizi

Het hoofdpaneel is opvallend goed bewaard. Het maakt een diepgaande studie van Sassetta’s werk mogelijk en omdat het te dateren is, is een dergelijke studie van belang voor het schetsen van Sassetta’s ontwikkeling in de tijd. De naam van het paneel verwijst naar de verse sneeuw, die wonderbaarlijk genoeg in augustus viel en die de engelen vasthielden. In een predellapaneel zien we de paus op de grond de plattegrond tekenen van de kerk van Santa Maria Maggiore in Rome, het onderwerp van Masolino’s altaarstuk dat nu in Napels is. De bouw van de kerk wordt in de aangrenzende scènes geïllustreerd. De uitvoering van details in het hoofdvlak, de manier waarop de beschikbare ruimte optimaal wordt gevuld en het geavanceerde gevoel voor ontwerp kenmerken het schilderij. Het altaarstuk werd ontworpen als een drieluik met paren heiligen: Petrus en Johannes de Doper, Franciscus en Paulus onder smalle gotische bogen, met Maria en het Kind op enige afstand onder een centrale halfronde boog. Er wordt slechts één ruimte geïmpliceerd, die geassocieerd wordt met een sacra conversazione. Het met reliëfpatronen versierde, vergulde en gebosseleerde oppervlak en de kleurenrijkdom, veeleisende blauw- en roodtinten, zorgen voor extravagante decoratieve effecten. De troon van de Maagd gaat helemaal verscholen achter de draperieën, terwijl de sterk gemodelleerde gezichten en handen en de dwingende manier van tekenen een verwarrende divergentie van effecten veroorzaken. Het is duidelijk dat Sassetta, een onberispelijk vakman, zowel het beeldvlak van het schilderij als het oppervlak van de verschillende voorwerpen beklemtoont waardoor een zekere afvlakking ontstaat die diepe ruimtelijke implicaties en het idee van volume matigt.

De predellascènes zijn veel anekdotischer dan de formele scène erboven. Hier lijk Sassetta minder excentriek in zijn figuurtypen en is hij meer in harmonie met de progressieve lijnen in de Italiaanse kunst van die tijd, bijvoorbeeld in de uitvoering van licht en naturalistische landschappen. We mogen zelfs aannemen dat de plattere decoratieve voorstellingen, die officieel op het hoofdvlak worden opgesteld, worden gemotiveerd door een iconografische of zelfs traditionele eis, terwijl de kunstenaar zich in de schaduwen aan de onderkant van het altaarstuk vrijer voelde om een (voor zijn Sienees publiek) minder bekende benadering toe te passen.

 

 

SASSETTA, De stoet van de Drie Wijzen, ca. 1433-35, tempera en bladgoud op paneel, 22x30, New York, Metropolitan Museum of Art

We zien de drie wijzen op weg naar Bethlehem om er het Kind te aanbidden. Het paneeltje maakte deel uit van een klein altaarstuk met daarop de Aanbidding der Koningen.

Originally, the star was shown above the tiled roof of the stable. The fur-lined hat worn by the magus in pink was inspired by the visit to Siena in 1432 of King Sigismund of Hungary. The picture may date about 1433–35. For more information about this painting and the other panel from the altarpiece. (Metmuseum)

 

 

SASSETTA, Het mystieke huwelijk van Sint-Franciscus van Assisi met de armoede, 1437-1444, tempera op hout, 88x53, Chantilly, Musée Condé

Terwijl in andere kunstencentra in het begin van de Renaissance de neiging dieper tot de werkelijkheid door te dringen steeds sterker wordt, blijft de schilderkunst in Siena zich vasthouden - zelfs nog in de 15de eeuw - aan de sinds Simone Martini heersende traditie. De afkeer van het realisme gaat samen met een sterke neiging tot het mystieke, wat in Siena tot bijna bovenzinnelijke onderwerpen aanleiding geeft. De gouden achtergrond handhaaft zich hier langer dan elders en de modellering van het lichaam blijft men als bijzaak beschouwen. Het zuiverst komt de kunst van Siena tot uiting in de schilderkunst van Sassetta en Giovanni di Paolo.

De mystieke bruiloft van Franciscus van Assisi behandelt een verhaal van Bonaventura. De kuisheid, de deemoed en de armoede verschijnen voor de heilige en deze verbindt zich met de armoede; tevens ziet men de drie zusters ten hemel varen, waarbij de armoede omkijkt naar haar mystieke echtgenoot. De omtrekken van de Monte Amiata geven de plaats aan waar dit legendarische gebeuren zich zou hebben afgespeeld. (KIB late me 128)

 

 

SASSETTA, Altaarstuk van (Borgo di) San Sepolcro, 1437-1444,

Sassetta’s over diverse collecties verdeelde veelluik van San Sepolcro is gemaakt voor de Sint-Franciscuskerk in Sansepolcro. Het was langs beide zijden beschilderd en omvatte samen ongeveer 60 taferelen. Het was het grootste schilderwerk van het Italiaanse Quattrocento. Tijdens de contrareformatie werd het verwijderd van het hoofdaltaar van de kerk (tussen 1578 en 1583). In 1810 werd het verkocht. Heden ten dage is het verspreid over 12 musea en collecties in Europa en de Verenigde Saten: van de mogelijks 54 taferelen (het juiste aantal is onbekend) zijn er nog 27 bekend en daar zijn gelukkig alle hoofpanelen bij, zo goed als de helft van de predella; bij de verloren delen bevinden zich vooral de buiten- en bovendelen, waarop wellicht heiligen stonden afgebeeld; van de bovendelen zijn wel de twee hoofdafbeeldingen (voor en achter) en een afbeelding van een heilige (privéverzameling).

Het koor van de San Francesco werd tijdens een aardbeving in 1352 beschadigd, maar heropgebouwd tussen 1378 en 1395. Daarna begon men met de interieurdecoratie. In eerste instantie werden dit nieuwe houten koorstoelen voor de religieuzen en een frescocyclus over het leven van de heilige Catharina van Alexandrië (de bewaarde fragmenten ervan zijn te zien in het Museo Civico van San Sepolcro), wellicht geschilderd door een plaatselijke kunstenaar en te dateren in 1403. Pas in 1430 kreeg de plaatselijke kunstenaar Antonio de Anghiari de opdracht om een altaarstuk te schilderen. Hij begon er in 1432 aan met de hulp van de jonge Della Francesca, maar om onbekende redenen werd het nooit afgewerkt. In 1437 kreeg Sassetta de opdracht. Er is een document (de Scripta) dat bepaalt dat de predella vooraan vier taferelen uit de Passie zou bevatten en vier taferelen over de zalige Ranieri op de achterzijde.

Sassetta’s stijl verschilt, tenminste in de jaren ‘1430, niet veel van die van Fran Angelico en beiden werkten waarschijnlijk in dezelfde periode in Cortona. Bovendien kan vanwege Sassetta’s modelleersysteem en zijn gebruik van licht in het franciscaner altaarstuk i Borgho San Sepolcro (middenpaneel) gespeculeerd worden over een eventuele uitwisseling met Domenico Veneziano enerzijds en Della Francesca anderzijds. Della Francesca was uit San Sepolcro afkomstig en al was hij reeds een geoefend schilder tegen de tijd dat Sassetta’s altaarstuk in 1444 uit Siena werd geleverd, is het mogelijk dat Piero bewondering had voor het zachte paarlemoerachtige licht, de abstractie van de figuren en de onnatuurlijke kleuren. Qua temperament en stijl stonden ze ver van elkaar, maar Piero moet toch hebben erkend dat het altaarstuk, dat aan beide zijden met veel aanvullende scènes door Sassetta was geschilderd, het indrukwekkendste moderne werk in de stad was en zeker de evolutie van de Italiaanse renaissance heeft beïnvloed. Om plaatselijk een reputatie op te bouwen, was Della Francesca dus verplicht om dit te evenaren.

1.    Panelen van het hoofdgedeelte (volledig bewaard)

·       Voorzijde: Madonna met Kind, Johannes de Evangelist en Sint-Antonius van Padova (allemaal in het Louvre)

·       Achterzijde: De verheerlijking van Sint-Franciscus en detail. In de Villa Tatti te Settignano-Firenze in de Berensonverzameling en zijn eigendom van de Harvard University

2.    Acht verhalen uit het leven van Sint-Franciscus (achterzijde), waarvan zeven in de National Gallery

·       Franciscus en de arme ridder

·       Franciscus verzaakt aan zijn wereldse vader

·       Franciscus voor paus Innocentius III

·       Het mystieke huwelijk van Franciscus (Chantilly, Musée Condé)

·       Franciscus voor de Sultan (de vuurproef)

·       Franciscus en de wolf van Gubbio

·       Franciscus ontvangt de stigmata

·       De begrafenis van Franciscus

3.    Predella (bewaarde delen):

·       Drie taferelen uit de Passie van Christus (voorzijde): Detroit, Institute of Arts

Ø Christus in de Olijfhof (Gethsemane)

Ø De Judaskus

Ø De Calvarietocht van Christus

·       Drie verhalen over de zalige Ranieri Rasini (2 in het Louvre, 1 in de Gemäldegalerie in Berlijn)

Ø Ranieri en de vrek van Citerna

Ø Ranieri bevrijdt arme gevangenen uit de gevangenis van Firenze

Ø Ranieri verschijnt in de droom van een kardinaal

4.    Zijnpanelen (bewaarde delen):

·       De heiligen Laurentius en Stefanus (Moskou, Poesjkinmuseum)

·       Sint-Christoffel (Assisi, Museo del Tesoro di San Francesco)

·       Een heilige (Privéverzameling)

5.    Centraal bovendeel:

·       Voorzijde: Annunciatie (New York, Metropolitan Museum)

·       Achterzijde: Kruisiging met Sint-Franciscus (Cleveland, Museum of Art

·       Het enige teruggevonden bovendeel: Sint-Augustinus aan het lezen (Verzameling Federico Cerruti)

(wikipedia; rensk 113)

*****

SAVILLE

Jenny

Britse neo-expressionistische kunstenares

1970

Savilles werk is een donkere afspiegeling is van de hedendaagse mode, waarbij lichamen worden afgebeeld die buiten de maatschappelijke normen van aantrekkelijkheid staan. Haar feministische kijk op de vrouwelijke lichaamsvormen bieden een scherp contrast met de presentatie van de massamedia van de perfectie van de menselijke (vrouwelijke) vorm.

In de postmoderne maatschappij met haar sterk uitgesproken visuele cultuur, die bovendien vaak geobsedeerd is door uiterlijke verschijning en schoonheid, heeft Jenny Saville een leefruimte gecreëerd voor vrouwen met overgewicht. Ze is vooral bekend om haar monumentale schilderijen van dikke vrouwen. Ze is doorgebroken in de hedendaagse kunstwereld door galerie-eigenaar en verzamelaar Charles Saatchi.

Saville studeert van 1988-1992 aan de Glasgow School of Art. Tijdens haar studie kreeg ze een beurs toegekend om zes maanden aan de University of Cincinatti te studeren. Het college ligt in Ohio, waar Saville's levenslange fascinatie met de werking van het menselijk lichaam haar kunst begint te beïnvloeden. Ze vindt zich ondergedompeld in een andere cultuur, Saville "was geïnteresseerd in de winkelcentra, waar je veel dikke vrouwen zag. Grote stukken wit vlees in korte broeken en T-shirts. Dat was goed om te zien, omdat zij de lichaamsbouw hadden die mij interesseerde."

In deze omgeving begint Saville de feministische literatuur te lezen, die later een belangrijke rol zal gaan spelen in schilderijen als Propped. Onder invloed van deze teksten en van andere kunstenaars als Cindy Sherman (een hedendaags conceptueel fotografe), begint Saville aan de creatie van een serie werken, die later haar college degree tentoonstelling zal vormen in Glasgow. Op deze tentoonstelling worden al haar werken verkocht, ze is dan 22 jaar.

In 1992 ziet Charles Saatchi Saville's werk in de tentoonstelling Critic’s Choice in de Cooling Gallery in Londen. Hierop koopt hij al haar werk op de tentoonstelling en geeft haar de opdracht voor 15 nieuwe schilderijen, waar Saville van augustus 1992 tot januari 1994 aan werkt. In 1994 geeft Saatchi een expositie van haar werk in zijn galerie, waardoor ze nog bekender wordt, wat later leidt tot exposities in de Pace McGill in New York, het Museum van Kalmar in Stockholm en het Royal College of Art in Londen.

Kort na deze tentoonstellingen besluit Saville in 1994 een tijdje naar New York City te verhuizen. Ze besteedt lange uren aan het observeren van het werk van Dr. Barry Martin Weintraub, een plastisch chirurg die in die stad werkt. Saville maakt foto's van cosmetische operaties en liposucties, waardoor ze het menselijk lichaam beter gaat begrijpen en de verschillende manipulaties die mogelijk zijn door de moderne medische wetenschap. Hierdoor kreeg ze ook meer inzicht in de psychologische factoren achter de operaties.

De controversiële expositie Sensation in 1997 in de Royal Academy of Art in Londen, maakt haar nog bekender. De tentoonstelling bevatte onder meer de andere Young British Artists (zoals ze door de media genoemd worden) Damien Hirst, Gary Hume, Jake en Dinos Chapman, Marcus Harvey, Tracey Emin en Chris Ofili. De expositie kreeg na de opening gemengde kritieken, en veroorzaakte gedurende zijn looptijd veel rumoer, waarbij meer dan eens een kunstwerk het slachtoffer van vandalisme werd.

Saville's werk werd niet beschadigd en werd ook tentoongesteld in de eveneens rumoerige expositie in het Brooklyn Museum of Art, waartegen burgemeester Rudy Giuliani openlijk protesteerde.

Saville's schilderijen domineren alleen al vanwege hun enorme afmetingen, waardoor ze in Londen een vaak genoemde naam wordt en haar werk herkenbaar wordt in de populaire Britse cultuur.

In 2002 werkt Saville samen met fotograaf Glen Luchford om enorme polaroids van zichzelf te maken van onderen, terwijl ze op een stuk glas ligt.

Jenny Saville doceert figuratief schilderen aan de Slade School of Art in Londen. (Encarta 2007)

 

 

SAVILLE, Branded, 1992, mixed media op doek, 213x183, privéverzameling

In 2011 verkocht voor ongeveer 1,5 miljoen dollar.

Het is een zelfportret met een ontluisterend zicht op haar vlezige lichaam met zowat alle kwaliteiten die in onze hedendaagse cultuur als onvolmaakt of “niet mooi” gelden. Haar zelfportret geeft de ironie aan van een culturele visie met een lichaamsvorm die vandaag als niet mooi wordt beschouwd. Ze gaat zelfs nog een stap verder door op haar eigen lichaam woorden te brandmerken die typisch zijn voor de delen van haar gigantische lichaam. Ze gebruikt woorden als “ondersteunend” (supportive) op haar grote hangende borsten en “delicaat/fijngevoelig” (delicate) op haar grote buik. Door dit te doen onderstreept ze het verschil tussen haar eigen lichaam (een echt vrouwenlichaam) en de sociale verwachtingen die mensen vandaag de dag koppelen aan het ideale vrouwenlichaam. Zij toont ons een lichaam dat volledig tegengesteld is aan de geërotiseerde modellenlichamen uit de modebladen. Het lichaam in dit portret is zodanig groot dat de kijker de confrontatie niet kan ontwijken met een lichaamstype dat zij als zeer ongewenst beschouwen. Het doet mensen nadenken over hun eigen verwachtingen van het lichaam door hen te confronteren met de werkelijkheid van een onvolmaakt lichaam. (https://designintensive.wordpress.com/2011/11/03/looking-at-jenny-savilles-work-for-inspiration-for-the-deeper-meaning-behind-my-work/)

 

 

SAVILLE, Strategy (South face/Front Face/North Face), 1994, olieverf op drie doeken, totaal 274x636, Santa Monica (U.S.A.), Broad Art Foundation

Een ontegensprekelijk obesieve lichaamsvorm, sterk overdreven weergegeven door de gezichtshoek en het ondergoed. De vorm is monumentaal door de afmetingen van het doek (meer dan 6 meter breed en bijna 3 hoog), het gebruik van de triptiek. Bovendien kijkt de figuur ons rechtstreeks (en bijna uitdagend aan). We krijgen ook hier de confrontatie tussen de weergave van alledaagse vrouwenlichamen en de weergave ervan in de media. Saville is bovendien bijzonder getalenteerd in het weergeven van het vlezige van het lichaam. Het is niet altijd gemakkelijk om naar haar werk te kijken, maar het is niettemin prachtig op zich.

Saville speelt hier met de kunstgeschiedenis. Vooreerst door het gebruik van het drieluik. We kennen allemaal de gotische tot barokke drieluiken van de grote meesters. Het onderwerp ervan was heel vaak de voorstelling van de Maagd Maria, laat ons zeggende ideale vrouw uit deze periodes [onafgewerkt]. (dhk; https://imageobjecttext.com/2012/05/03/this-solid-flesh/)

 

 

SAVILLE, Closed contact nr. 3, 1995-1996,

SAVILLE, Closed contact nr. 4, 1995-1996, C-print overgebracht op plexiglas, 182x182, Aberdeen, Art Gallery

Art Fund Grant: £5783 ( Total: £14,457). A large detail of a distorted torso, mysteriously abstracted. The body is manipulated by being pressed against glass, and animated by the presence of the hands which grip and pull the flesh. (http://www.artfund.org)

 

 

SAVILLE, Zonder titel (studie), 2004, olieverf op waterverfpapier, 152x121, New York, Brooklyn Museum

SAVILLE, Passage, 2004, olieverf op doek, 336x290, Londen, Saatchi Gallery

Jenny Saville zegt zelf over dit werk: “met de travestiet was ik op zoek naar een lichaam dat zich tussen de geslachten in bevond. Het gaat om de idee van een verglijdend geslacht dat niet vastligt. De travestiet waarmee ik werkte had een natuurlijke penis en valse siliconen borsten. Dertig tot veertig jaar geleden kon zo’n lichaam gewoon niet bestaan en zo zocht ik naar een soort hedendaagse lichaamsarchitectuur. Ik wilde een visuele passage doorheen het geslacht laten zien, een soort geslachtslandschap. Het beeld vertrekt vanuit de penis over de buik naar de borsten, en uiteindelijk het hoofd, waarvan ik de lippen en ogen zeer verleidelijk trachtte te maken en zo de kijker te dwingen over het vlees heen te kijken.” (Extract from ‘Interview with Jenny Saville by Simon Schama, geciteerd in http://www.saatchi-gallery.co.uk)

 

 

SAVILLE, Stare, 2004-2005, olieverf op doek, 305x250, Santa Monica (U.S.A.), Broad Art Foundation

Maakt deel uit van een serie met dezelfde titel die zij tussen 2004 en 2011 maakte. Het is een afbeelding van een jongen wiens volle lippen in een subtiele grijns zijn gekruld. (http://www.artnet.com/magazineus/reviews/cronin/jenny-saville-norton-museum1-5-12.asp)

*****

SCAMOZZI

Italiaans architect en theoreticus

1552 Vicenza – 07.08.1616 Venetië

Italiaans architect en theoreticus, leerling van Jacopo Sansovino, was een navolger van zijn stadsgenoot Palladio, van wie hij o.a. het Teatro Olimpico en de Villa Rotonda voltooide. Zijn belangrijkste werken zijn de stilistisch bij Sansovino aansluitende Procuratie Nuove aan het San Marcoplein te Venetië (1584) en het Palazzo Trissino, thans stadhuis, te Vicenza (ontworpen 1592, na zijn dood voltooid). Omstreeks 1600 brachten langdurige omzwervingen door Europa hem in Oostenrijk, waar hij de voorgevel van de dom van Salzburg ontwierp (ca. 1604) en de grote pleinen om de kathedraal.

Scamozzi had grote invloed op de Nederlandse architectuur: in 1640 verscheen de eerste Nederlandse vertaling en bewerking door Bosboom. In de 17de eeuw verschenen nog twintig Bosboom-edities, gevolgd door nog enkele in de 18de en 19de eeuw; tot het begin van de 19de eeuw werden deze in het bouwkunstonderwijs gebruikt.

WERK: Discorsi sopra le antichità di Roma (1583); Dell’idea dell'architettura universale (1615). – Nederlandse vertalingen: Grontregelen der bouw-const (1640); Bouwkonstige wercken (1661). (Encarta 2001)

 

 

SANSOVINO en SCAMOZZI, Libreria vecchia, 1536-82, Venetië

Begonnen door Sansovino en afgewerkt door Scamozzi. Cfr. de palazzi op het Capitool door Michelangelo. (?)

 

 

SCAMOZZI, Palma nova in Veneto, beg. 1593, Venetië

Begonnen in 1593 naar ideeën van Scamozzi: principe van totale centralisatie.

*****

SCHADOW

Johann Gottfried 

Duits beeldhouwer en graficus

20.05.1764 Berlijn - 27.01.1850 aldaar

Hij was de belangrijkste Duitse classicistische beeldhouwer. Hij verbleef van 1785-87 te Rome, waar hij zeer onder de indruk kwam van het werk van Canova. Terug in Berlijn werd hij in 1788 hofbeeldhouwer. Voor die stad maakte hij o.m. de Victoria voor het vierspan op de Brandenburger Tor (1794).  Voorts maakte hij o.m. het grafmonument voor graaf Von der Mark in de Berlijnse Dorotheeënkerk (1790-91), het standbeeld van Frederik de Grote in Stettin (1793), borstbeelden voor het Walhalla bij Regensburg (1807-11) en een portretbuste van Goethe, die hem aanvankelijk verachtte om zijn overdreven realisme. Van zijn grafisch werk zijn vooral de zeven spotbladen op Napoleon bekend (1813-14).

Een klare blik op de realiteit, op het temperament van het onderwerp en de natuurlijke beweging behoedden hem, hoewel hij naar de antieke leer gevormd was, voor de holle pathos van de laat-classicistische werken. toen het hof meer belangstelling kreeg voor de bevallige kunst van zijn leerling Rauch en Schadow geen opdrachten meer kreeg, ging hij zich toeleggen op theoretische en kunsthistorische problemen. (Summa; 25 eeuwen 278)

 

 

SCHADOW, Portret van Frau von Reibnitz, 1800, buste, marmer, 58x32x34, Bremen, Kunsthalle

*****

SCHARF

Kenny

1958 Los Angeles

Woont in New York.

 

 

SCHARF, Jungle Sperma (Jungle Jism), 1985, olieverf, acryl en spuitglazuur op linnen, 285x207, Aken, Neue Galerie, collectie Ludwig

*****

SCHAROUN

Hans

Duits architect

20.09.1893 Bremen - 25.11.1972 West-Berlijn

Scharoun studeerde aan de Technische Hochschule te Berlijn. Van 1919-25 was hij zelfstandig architect en o.m. werkzaam bij de wederopbouw van Oost-Pruisen. Van 1925-32 doceerde hij aan de academie voor kunst en kunstnijverheid te Breslau, waarna hij zich weer korte tijd tot de praktijk wendde. Hierop volgde tot 1945 een noodgedwongen improductiviteit, omdat de nazi’s zijn werk als decadent beschouwden. In 1945 ontwierp Scharoun plannen voor de wederopbouw van de verwoeste Berlijnse stadsdelen.

Het vroege werk van Scharoun was sterk gebonden aan het toenmalige rechtlijnige functionalisme. Een goed voorbeeld daarvan, waaruit tevens zijn sociale engagement spreekt, is de Weissenhofsiedlung in Stuttgart (1927), een ’leefbare’ arbeiderswijk. Hij ontwikkelde een architectuur, uitgaande van het principe dat gebouwen organen ten dienste van de mens behoren te zijn, met een meer plastische vormgeving en flexibele plattegrond. Zijn meest besproken bouwwerk is het Concertgebouw van Berlijn (1960-63). Hier brak hij volkomen met de rechthoekvorm van de gebruikelijke concertzalen. De toehoorderplaatsen zijn op plastische wijze met balkons op verschillende niveaus rondom het orkest als centrum gegroepeerd. Daardoor krijgt de zaal een ongewone ruimtelijke dynamiek die tegelijk een voortreffelijke akoestiek heeft. (Summa)

 

 

SCHAROUN, Woonblok van de Siedlung Siemensstadt, 1931, Berlijn

Door de omwentelingen na de Eerste Wereldoorlog ontstonden ook Duitsland inspanningen om de woningnood op te lossen. Scharoun realiseerde deze nieuwbouwwijk in het kader van het door de staat geïnitieerde bouwprogramma voor nieuwe woonwijken. Ze zijn representatief voor de belofte van de moderne architectuur om de werkende massa’s woningen te verschaffen die voldoende licht en lucht bieden. Als één van de weinige architecten van de moderne beweging woonde Scharoun zelf in een van de uitstekend op maat gesneden woningen. (Tietz 37)

 

 

SCHAROUN, Philharmonie, 1960-63, Berlijn

Van H. Scharoun. Onregelmatige vorm, lijkend op een enorme tent, om inwendige functies te overdekken: twee foyers, nl. met trappen en concerthal. De ruimte schijnt gemoduleerd te worden - vorm schijnt voortdurend te veranderen. Evolutie van mogelijkheden, eigen aan expressionisme, dat verre van uitgeput raakt i.t.t. de rigiditeit van de moderne bouwkunst.

*****

SCHEPERS

Marc

Borgerhout 31.05.1952

 

 

SCHEPERS, Der Wille zur Vorstellung (de wil tot voorstelling), detail, 1986, hout, tesa-tape, licht, variabele afmetingen, Berlijn, Verzameling Künstlerhaus Bethanien

*****

SCHICK

Christian Gottlieb

1776 Stuttgart - 1812

Classicistisch schilder. Leerling van Dannecker en David. Verbleef van 1802 tot 1811 in Rome. Het beste van zijn kunnen bood hij in zorgvuldig en streng uitgevoerde, maar toch levendige portretten (Frau von Cotta, Stuttgart). Daarnaast schilderde hij grote historische doeken en landschappen met historisch en Bijbelse taferelen. (25 eeuwen 278)

 

 

SCHICK, Portret van Frau von Cotta, 1802, olie, 132x140, Stuttgart, Staatsgalerie

Schick behoorde tot de kring van Duitse kunstenaars die het classicisme in Duitsland verspreid hebben. Hij was van 1798 tot 1802 een leerling van David en is door zijn leermeester Hetzsch in Stuttgart voordien al in aanraking gekomen met het Franse classicisme. Vooral enkele van zijn portretten kunnen als kenmerkende voortbrengselen van een karakteristiek Duitse classicistische kunst op één lijn gesteld worden met de Franse portretten van David en zijn school. (KIB 19de 29)

*****

SCHIELE

Egon 

Oostenrijks schilder en graficus

12.06.1890 Tulln (bij Wenen) - 31.10.1918 Wenen

Hij stond oorspronkelijk onder invloed van Klimt en Hodler, maar ontwikkelde later evenals Kokoschka een ‘seismografisch expressionisme’. De vooroorlogse crisisperiode en het blootleggen van de eigen gevoelens leidden tot een genadeloze zelfanalyse. (Leinz 46)

Werkte aanvankelijk, onder invloed van Gustav Klimt, die hij in 1907 ontmoette, in de trant van de Jugendstil, maar het decoratieve, esthetische van deze richting strookte niet met zijn emotionele aard en reeds ca. 1909 had hij zich ontwikkeld tot een van de meest vooraanstaande expressionisten van Oostenrijk. Hij schilderde naaktfiguren, zelfportretten, landschappen, stadsgezichten, in wilde kleuren, heftig bewogen, soms in de vormgeving neigend naar de abstractie. Vooral zijn naakten, getekend of geaquarelleerd, zijn van grote expressieve kracht en sterk erotisch getint (in 1912 bracht hij korte tijd in de gevangenis door op beschuldiging van pornografie).

Schiele was een primair tekenaar; ook voor schilderijen maakte hij eerst tekeningen, die hij later inkleurde. Zijn oeuvre is buitengewoon omvangrijk. Pas in het laatste jaar van zijn leven vond hij erkenning; deze gold echter vooral de schilderijen uit zijn laatste levensperiode (ca. 1915–1918), waarin de lijnen minder hoekig, nerveus en de kleuren harmonischer zijn; zijn tekeningen, die overigens dezelfde ontwikkeling te zien geven, maar waarin de erotiek sterker tot uitdrukking komt, worden pas vanaf de jaren vijftig naar waarde geschat. (Encarta 2001)

 

 

SCHIELE, Zelfportret schreeuwend, 1910, aquarel en krijt op papier, 44x28, privéverzameling

Schiele beeldt zichzelf af als een schreeuwende, tandeloze grijsaard met ontblote borst. Hij betrekt het universele werk De schreeuw van Munch op zijn eigen lichaam: "Ik ben blij dit alles en meer mee te maken," schreef hij in 1913, "want juist de droevige ervaringen verhelderen de geest van de scheppende mens." Hij legt zijn eigen gevoelens bloot en onderwerpt zichzelf aan een genadeloze zelfanalyse. (Leinz 46)

 

 

SCHIELE, Minnaars, 1913, potlood, tempera en olieverf op papier, 48x32, Turijn, Garlleria Galatea

 

 

SCHIELE, Rustende vrouw, 1917, olieverf op doek, 96x171, Wenen, Verzameling Leopold

 

 

SCHIELE, Zomerlandschap (Krumau), 1917, olieverf op doek, 110x139, Privéverzameling

*****

SCHIETEKAT

Jan

Sint-Niklaas 11.08.1963

 

 

SCHIETEKAT, Herinnering aan een reis, 1987, hout, fineer, plexiglas, glas, metaal, fluweel, fiets, 134x214x50, Antwerpen, Muhka

*****

SCHINKEL

Karl Friedrich 

Duits architect

13.03.1781 Neuruppin - 09.10.1841 Berlijn

Schinkel was als leerling van Gilly eerst voornamelijk schilder. Daaruit en uit een reis naar Italië, volgde zijn bekwaamheid als schilder van decors, wat hij bij Wilhelm Gropius geleerd heeft. Hij gaf de voorkeur aan architectonische versieringen evenwijdig aan het voetlicht en met weinig vlakken; de koele kleuren kwamen overeen met de classicistische duidelijkheid. Hij ontwierp daarnaast o.m. meubilair voor koningin Louise in Parijs, dat de weg naar de biedermeierstijl aangaf. In 1815 werd hij aangesteld als staatsarchitect van Pruisen. In die hoedanigheid ontwikkelde hij een romantisch-classicistische stijl, waarbij hij teruggreep op verschillende historische bouwstijlen. Zo bouwde hij in Griekse stijl het Königschauspielhaus (1818) en het Altes Museum (1822-30), beide te Berlijn. Zijn ontwerpen voor een mausoleum voor Louise (1810) en de Werdersche Kirche te Berlijn (1821-30) zijn vroege voorbeelden van de neogotiek. In 1830 verzorgde hij de decoratie van de appartementen van kroonprins Friedrich Wilhelm en Prins August. Ook als stadsplanner heeft Schinkel zijn sporen verdiend. Voor Berlijn ontwierp hij verschillende boulevards en pleinen. (Summa)

Verscheidene architecturale ontwerpen van Schinkel wijzen op een terugkeer naar een monumentale gotiek, als voortzetting van Gilly's aandacht voor de middeleeuwse architectuur en als voorloper voor komende architectonische taken met als hoogtepunt de voltooiing van de dom te Keulen, een poging om de middeleeuwen de hand te reiken. Maar de bouwwerken die Schinkel uitgevoerd heeft zijn voornamelijk classicistisch.

Schinkel was zo veelzijdig dat hij zich op elk architectonisch gebied van zijn tijd bewogen heeft: de kunstnijverheid, de stedenbouw en gedenktekens. Zijn onuitgevoerde ontwerpen zijn eveneens van belang voor de kunst- en cultuurgeschiedenis van de 19de eeuw, vooral die voor een koninklijk slot in Athene.  (KIB 19de 216-217 en 220-221)

 

 

SCHINKEL, Decor voor Mozarts Toverfluit (Koningin van de Nacht), 1815, gouache, 46x62, Berlijn, Nationalgalerie

 

 

SCHINKEL, Neue Wache, 1816-1818, Berlijn

Door K. Fr. Von Schinkel in de geest van Gilly. Een kubus met hoeken die doen denken aan Egyptische pylonen en een Romeins fort. De delen staan niet organisch bij mekaar (zoals in de barokke bouwkunst) en kunnen zonder verminking van het geheel van elkaar gescheiden worden. Macht en adel moest hier worden uitgedrukt in overeenkomst met de militaire idealen van tucht en eer. Zie bij SCHINKEL.

 

 

SCHINKEL, Altes Museum, 1824-1828, Berlijn

Een van zijn belangrijkste realisaties. Een voorhal met een ondersteuning van 18 Ionische zuilen als voorgevel verleent toegang tot een rechthoekig gebouw. De langgerekte zuilenhal heeft in het midden een vlak vierkant bouwsel, het centrum van het gehele museumcomplex; in het inwendige bevindt zich een door een koepel bedekte ruimte die doet denken aan een Romeins Pantheon. (KIB 19de 216-217)

 

 

SCHINKEL, Bouwacademie, 1832-1835, Berlijn

De doelstelling van de bouwwerken van Schinkel blijkt hier nog duidelijker. De Bouwacademie is opgetrokken op een vierkant grondvlak rond een kleine rechthoekige binnenhof. De eenheden van maat van het grondvlak zijn gewelfvierkanten met zijden van 5,55m. Deze afmeting bepaalt zowel de overwelving van het inwendige als de indeling van de gevels. Eerst werden de pilaren gemetseld en slechts met ijzeren ankers verbonden. Daarna werden de muren ertussen aangebracht. Zowel technisch als esthetisch is aan de te stellen eisen voldaan. (KIB 19de 218)

Een volkomen harmonisch, kloppend bouwsel op basis van een pragmatisch ontwerp. Er moesten les- en kantoorruimten zijn en daarnaast ook winkelruimten die het geheel moesten meefinancieren. Schinkel maakte daarom een flexibele interne  organisatie die totaal verschillende indeling van de ruimten mogelijk maakte binnen de verdiepingen. Het kubusvormige grondpatroon is telkens door acht assen opgedeeld. De 64 afzonderlijke velden van de plattegrond zijn volgens hun functies tot ruimten samengevoegd. De indruk van dragende pijlers is bedrieglijk, want de muren zijn eigenlijk als een dragende structuur gemaakt. Schinkel neemt ook afstand van het begrip fabrieksgebouw (dit gold in die tijd trouwens niet als architectuur) door fijne lintversieringen op de muren en terracottareliëfs op de borstwering onder de ramen en op de bogen erboven te voorzien. (architectuur taschen 15-17)

 

 

SCHINKEL, Ontwerp voor een troonzaal van een koningspaleis in Athene op de Akropolis, 1834, aquarel en dekverf

*****

SCHLAUN

Johann Conrad

Duits bouwmeester, ingenieur en artillerieofficier

Nörde (Warburg) 05 .06.1695 – Münster 21.10. 1773

Schlaun studeerde in 1721-22 eerst bij Balthasar Neumann in Würzburg. Daarna reisde hij naar Rome en bestudeerde er het werk van Bernini en Borromini. In 1724 keerde hij naar Duitsland terug via Parijs. In 1729 vestigde hij zich te Münster. Zijn architectuur staat op de grens van barok en classicisme en hij is ongetwijfeld de belangrijkste Westfaalse bouwmeester van zijn tijd. Hij paste veel baksteen toe met details van natuursteen. Zijn bekendste werken bevinden of bevonden zich te Münster, o.a. de Clemenskerk (1745–1753), de Erbdrostenhof (1754–1757) en het residentieslot van de vorst-bisschoppen (1767–1773). Verder bouwde hij o.m. het Schloss Brühl (1725–1728; door François de Cuvilliés voltooid) en in Nederland de rooms-katholieke kerk van Eys (Zuid-Limburg, 1732–1734) en de kloosterkerk van Wittem (1729–1733; de monumentale voorgevel is in 1895 door een neogotische vervangen). (Encarta 2007)

 

 

SCHLAUN en DE CUVILLIÉS, Schloß Augustusburg, 1724 en 1728-1740, Brühl, Parkplatz, Max-Ernst-Allee, 50321 Brühl

Een opdracht van Clempens August, keurvorst en aartsbisschop van Keulen uit het huis Wittelsbach. De opdracht was pikant: aan de ene kant wilde de keurvorst zijn vorstelijke waardigheid in een residentie verwezenlijkt zien, aan de ander kant wilde hij bouwkosten uitsparen. Zo liet hij de ruïnes van het vorige huis, een waterburcht, grondig op hergebruik onderzoeken. Schlaun, die de plattegrond van het middeleeuwse gebouw moest overnemen en gelijktijdig probeerde moderne Romeinse ideeën van Borromini en Bernini in te brengen, wist de opgave kennelijk niet tot volledige tevredenheid van zijn bouwheer op te lossen. Zijn broer, de Beierse keurvorst Karl Albrecht, leverde harde kritiek op de esthetische aspecten van het gebouw en liet zijn hofarchitect François de Cuvilliés uit München met nieuwe plannen naar Keulen afreizen. Schlaun werd wat dit project betreft in 1728 van zijn taken ontheven, maar bleef overigens nog wel voor de keurvorst werken. (Barok 190)

 

 

SCHLAUN, Jachtslot Clemenswerth, 1736-1745, Sögel, 49751 Sammtgemeinde Sögel, Duitsland

Waarschijnlijk als herinnering aan zijn smadelijke afscheid van het project te Brühl koos Schlaun als basismodel de pagodeburcht en het park van kasteel Nymphenburg bij München. Hij liet zich ook inspireren op Marly-le-Roy en het jachtslot Bouchefort bij Brussel. Het resultaat overtrof alle vermelde voorbeelden. In sierlijke architectonische belijningen verheft zich op een groen gazon het uit rode baksteen opgemetselde en met lichte zandsteen gestructureerde, twee etages hoge kasteeltje boven een kruisvormig grondplan. Acht lanen leiden naar het uiterst terughoudend geornamenteerde jachtslot, resp. naar de praktisch geconstrueerde raamzijden. In de hoeken van de op het slot uitlopende lanen liggen acht paviljoenen, een kleine kapel en andere dienstegebouwen en schuren.

Het iconografische programma van het jachtslot heeft de parfrosjacht van de keurvorst tot thema, die zichzelf in vier grote schilderijen heeft laten afbeelden. Naast gestucte jachtstoeten is in de grote plafondschildering van het trappenhuis Diana, de godin van de jacht, te zien.

In Clemenswerth heeft Schlaun zijn specifieke bouwstijl gevonden, die wordt gekenmerkt door rechte en heldere lijnen en een eenvoudige bijna sobere wandindeling. Alsof hij van de late Barok naar het vroege Classicisme met een Zuid-Duitse of Franse inslag wilde overgaan, sloot hij de destijds in de mode komende versieringswijze van de rococo uit. (barok 190-191)

 

 

SCHLAUN, Erbdrostenhof, 1753-1757, Münster, Salzstraße 38, 48143 Münster, Duitsland

De moeilijkheid bij dit gebouw lag in het goed benutten van een stedelijke ‘hoeksituatie’: van een maar iets uitstekende middenrisaliet, die licht naar binnen is gebogen, buigen de eveneens concave vleugels zich naar de in een scherpe hoek op het gebouw uitkomende Salzstrasse en Ringoldstrasse. Zo vormt zich voor de elegante en levendige geven van het paleis een driehoekige erehof, die door een hek is afgesloten. Op de kruising van de wegen en dus op de punt van de erehof ligt de poort, precies op de middenas van het stadspaleis. De karossen konden op die manier dus in een direttissima door de toegangshal van het paleis rijden om aan de achterzijde, waar de stallen en de remises lagen, ter worden verzorgd. Vanaf beide zijden van de hal lopen twee licht gebogen trappen, die via zijvertrekken en andere trappen naar de twee etages hoge en van een galerij voorziene feestzaal leiden die zich boven de voorhal verheft.

Ook voor dit gebouw waren Italiaanse invloeden van doorslaggevend belang. De vijf traveeën brede middenrisaliet, die ook in de aan de stadskant gelegen slotfaçade in Brühl werd toegepast, zou geïnspireerd kunnen zijn op Borromini’s gevel van het Oratorio e Casa di San Filippo Neri in Rome. Ook hier steekt een drie traveeën breed middendeel iets uit de concave gevelpartij naar voren. Maar belangrijker was toch wel Bernini’s tweede ontwerp voor de oostgevel van het Louvre, dat de Romeinse architect in 1665 maakte. Vanaf het concave middendeel verlopen de iets naar achteren geplaatste eveneens concave zijvleugels, waarvan de smalle zijden zich op het niveau van de middenrisaliet bevinden. Waarschijnlijk hield Schlaun in zijn ontwerp ook rekening met stedenbouwkundige aspecten, omdat hij de Erbdrostenhof en de naburige Clemenskirche, waarvan de gevel als een pendant naar voren welft, als een samenhangend geheel ontwierp. (Barok 191-192)

 

 

SCHLAUN, Prinsbisschoppelijk paleis, 1767-1773, Münster, Schlossgarten 3, 48149 Münster, Duitsland

De laatste zes jaar van zijn leven bracht Schlaun door met het ontwerpen van en het werken aan het luxeslot van de vorst-bisschoppen. Als locatie koos men voor de citadel. Voor de onbebouwde vlakte tussen de vestingwerken, die tot een groot park naar Frans voorbeeld getransformeerd zou worden, en de stad waren lanen en pleinen gepland. Schlaun ontwierp het kasteel als een complex met drie vleugels, waarbij de vleugels sterk waren verkort. De smalle zijden werden gedefinieerd als zelfstandige voorgevels. Zo kreeg het corps-de-logis een voor de barok slechts gering dieptewerking. Daarmee werden al de eerste aspecten van het Classicisme, dat juist in de mode kwam, aangegeven. Het slot van de prinsbisschoppen mag wet betreft sommige details als een overgangsgebouw worden gezien. Toen Schlaun in 1773 op 78-jarige leeftijd stierf, was alleen het exterieur voltooid. Het interieur werd afgewerkt door Wilhelm Ferdinand Lipper, die de werkzaamheden in 1782 kon afronden. (Barok 192)

*****

SCHLEMMER

Oskar 

Duits schilder, decorontwerper, danser en regisseur

04.09.1888 Stuttgart - 13.04.1943 Baden-Baden

Van 1920 tot 1929 was Schlemmer docent aan het Bauhaus en van 1929 tot 1932 aan de academie te Breslau. In 1933 werd zijn kunst door de nazi's entartet verklaard.

Tot aan zijn dood maakte hij hoofdzakelijk decoratieve schilderkunst en verfexperimenten. Zijn obsessie was de mens in de architectonische ruimte waardoor hij probeerde een integratie van de kunsten te bereiken, vandaar zijn balletten, kostuumontwerpen en toneeldecors.

In zijn schilderkunst wil hij de mens terugvoeren naar een tweedimensionale figuur en vorm. Hij concentreert zich op het menselijk bestaan binnen een vlakke, imaginaire ruimte waardoor er geen krachtige beweging en dramatische compositie mogelijk is. De figuren krijgen daardoor een tijdloos karakter.

Werken: Tradisches Ballett (1922), das figurale Kabinett (1922), die Bühne in Bauhaus (1922, met Moholy-Nagy en Gropius). (Summa) 

 

 

SCHLEMMER, Funzenergrunde,

 

 

SCHLEMMER, Triadisches Ballett, 1922,

Zie ook het figurenplan.

De Bauhaustentoonstelling van 1923 opende met een speciale Bauhausweek, waarin Schlemmers Triadisches Ballett en Mechanisches Ballet werden opgevoerd. Er waren ook lezingen, films en concerten.

 

 

SCHLEMMER, De danser – het gebaar, 1922-1923, olieverf en tempera op doek, 200x130, München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Staatsgalerie Moderner Kunst

 

 

SCHLEMMER, Bauhaustrappen, 1932, olieverf op doek, 162x114, New York, Museum of Modern Art

*****

SCHLÜTER

Andreas 

Duits beeldhouwer en bouwmeester

ca. 1660 Danzig - ca. 1714 Moskou

Opgeleid in Danzig door de beeldhouwer Christoph Sapovius. Als architect was hij autodidact. Vanaf 1681 was hij bij vele projecten in Warschau betrokken.

Hij werd de leidende Noord-Duitse barokarchitect en -beeldhouwer, wiens positie in Berlijn te vergelijken is met die van Bernini in Rome. In 1694 kwam hij naar Berlijn als hofbeeldhouwer van de keurvorst van Brandenburg en na een reis naar Frankrijk (1695) begon hij aan de decoratieve sculptuur van het Zeughaus (overigens voor een belangrijk deel door anderen voltooid) en aan het bronzen ruiterstandbeeld van de grote keurvorst (1696-1708). Bekend zijn vooral de maskers van stervende soldaten aan de fors gebeeldhouwde sluitstenen van zijn bouwwerken. Zijn standbeeld van Frederik III begon hij in 1697, maar het werd pas in 1802 in Königsberg ingehuldigd. Als bouwmeester van het Pruisische hof was hij aan het begin van de 18de eeuw werkzaam aan diverse ondernemingen, die hem echter niet de verdiende naam brachten. In 1707 wordt hij van zijn functie als hofbeambte ontheven en aanvaardt hij een aanstelling bij tsaar Peter de Grote in Sint-Petersburg waar hij in 1714 overleed. Al zijn tot dan toe bewaard gebleven bouwwerken werden in W.O. II verwoest. (Summa)

 

 

SCHLÜTER, Ruiterstandbeeld van de Grote Keurvorst Frederik Willem I van Brandenburg, 1689-1703, brons, hoogte 290, stenen sokkel van 270cm, Berlijn Ehrenhof van Schloss Charlottenburg, Spandauer Damm 20-24, 14059 Berlin

Het is zijn belangrijkste plastiek. Het is niet alleen een van de belangrijkste ruiterstandbeelden van de Barok, maar ook het eerste in een openbare ruimte opgesteld gedenkteken van dit type in Duitsland. De manier waarop de keurvorst de oerkracht van het paard bedwingt, resulteert in een gebiedende houding, een houding die tegelijk de roem uitdrukt die de vorst als grondlegger van de Brandenburgse huismacht vergaard heeft. Het beeld kreeg een passende, opvallende plaats bij de Lange Brücke, op de zichtlijn van de Königspforte van het Berlijnse slot. Voor het ontwerp van de slavenfiguren op de sokkel (die door ander beeldhouwers zijn uitgevoerd) deed Schlüter een greep uit het vormenrepertoire van de Italiaanse late Renaissance. (barok 338)

 

 

SCHLÜTER, Koninklijk Slot te Berlijn, 1733, Berlijn

De ets is van J.B. BROEBES (Prospect der Palläste und Lustschlösser seiner Königlichen Myestätt in Preußen, Augsburg, 1733).

Het plan dat even na 1700 voor de Schlossplatz in Berlijn ontworpen werd, en dat toegeschreven is aan Andreas Schlüter, is te beschouwen als de uitdrukking van het machtsbewustzijn van het nieuwe koningschap in Pruisen. Het is pas in 1733 openbaar gemaakt. Duidelijk spreekt er de geest uit van de grote beeldhouwer en architect Schlüter. Hij was het aangewezen genie om uitdrukking te geven aan het nieuwe zelfbewustzijn van de Brandenburger, zowel in het ruiterstandbeeld van de Grote Keurvorst, de zegevierende voorvader van Frederik de Grote, als in de bouw van het slot zelf. (KIB bar 76-77)

*****

SCHMIDT-ROTTLUFF

Karl

eigenlijk Karl SCHMIDT 

Duits schilder, houtsnijder, etser, beeldhouwer

01.12.1884 Rottluff (bij Chemnitz) - 10.08.1976 (West-)Berlijn

Hij is één van de belangrijkste expressionisten. Hij studeerde architectuur te Dresden en was autodidact als schilder. In 1905 was hij medeoprichter, samen met Kirchner, Heckel en Bleyl) van de Künstlergemeinschaft Die Brücke.

Zijn werk was aanvankelijk neo-impressionistisch en stond sterk onder de invloed van Van Gogh. Later kwam hij tot een vereenvoudigde vorm, werden de heldere kleurvlakken groter en kwam er een zekere abstrahering in de landschappen. Tijdens de Eerste Wereldoorlog maakte hij veel houtsneden met een grote expressieve kracht. Zij gelden als een echte vernieuwing in de Oud Duitse houtsnijkunst (Vb. de map Christus-Holzschnitte, 1918).

In de eerste helft van de jaren '20 is hij nog expressionistisch maar vanaf ca. 1926 wordt hij rustiger, lyrischer en met meer nadruk op de vorm. De jaren 1926-30 zijn dan ook zijn minst expressionistische. In 1931 wordt hij docent aan de Pruisische Academie, maar in 1933 wordt hij verstoten door de Nazi's. In 1941 kreeg hij zelfs schilderverbod. Zo ging veel werk verloren (o.a. door vernietiging door de nazi's).

Schmidt-Rottluff is een begaafd aquarellist en een pionier van de moderne houtsnede. Ook zijn monumentaal werk en plastieken zijn de moeite waard.

In 1967 was hij medeoprichter van het Brückemuseum in West-Berlijn, waar het grootste deel van zijn werk ook te zien is. Na de Tweede Wereldoorlog was hij professor aan de Hochschule für Bildende Künste te Berlijn. Zijn stijl van na '45 vertoonde veel gelijkenis met die van in de jaren '20, d.w.z.. met een grote directheid en uitdrukkingskracht. (WPE)

 

 

SCHMIDT-ROTTLUFF, Op het station, 1908, olieverf op doek, 70x92, Wenen, Österreichische Galerie im Belvedere

 

 

SCHMIDT-ROTTLUFF, Boerderij in Dangast, 1910, olieverf op doek, 87x95, Berlijn, Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz

 

 

SCHMIDT-ROTTLUFF, De toren in het park, 1910, olieverf op linnen, 76x85

 

 

SCHMIDT-ROTTLUFF, Landschap in Dangast, 1910, olieverf op linnen, 76x84, Amsterdam, Stedelijk Museum

De verf is verdund en zo lichter en bewegingsvoller aan te brengen. Daardoor wijkt het dikke impressionistische verftapijt van zijn vroegere schilderijen voor een verstevigd motief. De bonte rijkdom van de kleuren is soberder geworden ten voordele van een minder kleurig, maar des te scherper contrast van blauw, geel en het secundaire groen. Maar het motief groeit nog steeds uit een aantal ritmisch geplaatste penseelstreken, die ook bij dit thema de kleurvlakken een onrustige beweging geven.

Een afgelegen hoeve is in het landschap ingesloten, een thema dat men ook vaak bij Heckel terugvindt. Heckel en Schmidt-Rottluff waren die zomer trouwens samen in Dangast. 1910 was voor Schmidt-Rottluff een beslissend jaar. Tijdens de periode in Dangast slaagde hij erin de aanvankelijk nog luchtige penseelstreken in gulle kleurvlakken samen te brengen. (exp 64-66)

 

 

SCHMIDT-ROTTLUFF, Dijkdoorbraak, 1910, olieverf op linnen, 76x84, Berlijn, Brückemuseum

De stap van Landschap in Dangast wordt hier doorgetrokken. Hier overheerst eindelijk de expressiviteit van zuivere kleuren, die zich in brede, de vormen rangschikkende banen over het hele doek uitstrekken. Het onderwerp is tevens vereenvoudigd en van elke detailweergave is afgezien. Spontane en onprecieze zwarte lijnen geven summier de contouren weer van de elkaar begrenzende kleurvlakken. Tegelijk geven ze als een skelet stevigheid aan de compositie. De agressieve kleurigheid van een groot, niet gemodelleerd rood vlak domineert het geheel en bij wijze van tegenstelling plaatst de schilder een intensief blauw ertegenover. Geel, de derde primaire kleur, is hier slechts de begeleider van groen en oranje. Het thema blijft bijna zonder belang en is slechts een alibi om een lawine van kleur te laten losbarsten. De combinatie van dominerend rood met helder blauw zal veelvuldig terugkeren in het werk van Schmidt-Rottluff uit deze periode. Hij bereikt zo als kunstenaar al op 25-jarige leeftijd zijn grootste rijpheid.(exp 66)

 

 

SCHMIDT-ROTTLUFF, Zelfportret met monocle, 1910, olieverf op linnen, 84x77, Berlijn, Nationalgalerie SMPK

 

 

SCHMIDT-ROTTLUFF, Landschap met akkers, 1911, olieverf op doek, 88x96, Duisburg, Wilhelm-Lehmbruck-Museum

Schmidt-Rottluff behoort tot de Brückegroep die in vergelijking met Der Blaue Reiter een meer agressieve en op hevige emoties gerichte kunst voorstaat.

In zijn vroege landschappen (1905-09) schildert hij met losse, brede verftoetsen in een coloriet dat aan Van Gogh doet denken. Hij legt de verf dik en pasteus op het doek en maakt veelvuldig gebruik van het paletmes. Geleidelijk evolueert hij naar een grotere vrijheid in kleur en factuur. In Landschap met akkers maken de zware patroonachtige toetsen plaats voor grote transparante kleurvlakken, die echter een zelfde kleurintensiteit behouden. Vormelijk zijn de constituerende elementen van het onderwerp, zoals de landweg, bomen en velden tot een essentieel schema gereduceerd. Een aantal landschappen uit de Nederlandse periode van De Smet wijzen op de vertrouwdheid met werk van Schmidt-Rottluff. De gelijkaardige opdeling in kleurvlakken en de reductie van de tekening tot een essentiële vorm wijzen in die richting. (exp 76)

 

 

SCHMIDT-ROTTUFF, Lofthus, 1911, olieverf op linnen, 87x95, Hamburg, Kunsthalle

Tijdens de zomer van 1911 verbleef Schmidt-Rottluff op uitnodiging van Gustav Rohlsen (een passief lid van Die Brücke) in diens landhuis in Noorwegen, waarvan hij dit schilderij maakte. Er zijn geen mensen te zien. Het standpunt ligt iets hoger dan de gebouwen en geeft ons een blik op de verte. Maar technisch werkt de schilder dit zicht eigenlijk tegen. Hij simplificeert de vormen radicaal en plaatst ze zuiver als vlakken naast en boven elkaar, waardoor we eerder de indruk van een tapijt krijgen. Er zit een soort vreugde in die toen in zijn werk zeldzaam was. Hij ziet hier af van agressieve kleurencontrasten ten voordele van gemengde en met wit opgetuigde kleurschakeringen. Die radicale simplificering van thema en perspectief komt hier voor het laatst voor. (exp 72)

 

 

SCHMIDT-ROTTLUFF, Portret van Rosa Schapire, 1911, olieverf op linnen, 84x76, Berlijn, Brückemuseum

Schmidt-Rottluff ontmoette Rosa Schapire voor het eerst in 1908 in Hamburg, waarna hij nog hetzelfde jaar een tegenbezoek kreeg van haar in Dangast. Zij werd een vurige beschermster van Die Brücke. Als verzamelaarster schafte ze vooral werk van Schmidt-Rottluff aan, waarna deze van haar tussen 1911 en 1919 vier portretten maakte. Elk werk is stilistisch weer anders en telkens karakteristiek voor de verschillende fazen of experimenten van de kunstenaar. Het beroemdste is het eerste van de vier, want één van de allereerste portretten die Schmidt-Rottluff schilderde. Voor die periode maakte hij quasi uitsluitend landschappen.

De vrouw wordt in buste weergegeven terwijl ze in een zetel zit en rustig met haar linkerhand het hoofd ondersteunt. De techniek en kleurweergave staat daar echter hevig mee in contrast: er zijn krachtige penseelstreken die stevige vormen opbouwen. Bruine en groene tonen overheersen kwantitatief, maar toch springt vooral het felle rood naar boven. De uit het rode vlak rechtsonder oprijzende arm voert in zijn opwaartse beweging naar het gezicht. Daar bevindt zich het middelpunt van de compositie, waarnaar hij onze blik wil richten. Uit het donkergroen eromheen komt het rode gezicht met de blauwe ogen schitterend naar voor. (exp 68-70)

 

 

SCHMIDT-ROTTLUFF, Vroege lente, 1911, olieverf op linnen, 76x84, Dortmund, Museum am Ostwall

 

 

SCHMIDT-ROTTLUFF, Huizen bij nacht, 1912, olieverf op linnen, 94x86, New York, Museum of Modern Art

De stad en het stadsleven waren voor Schmidt-Rottluff nooit echte artistieke thema’s. Schilderijen als Huizen bij nacht blijven markante uitzonderingen in zijn werk. In plaats daarvan vond hij gedurende de lange zomerverblijven op het land zijn motieven, vooral landschappen met enkele boerderijen en badtaferelen. (exp 63)

 

 

SCHMIDT-ROTTLUFF, Meisje tijdens haar toilet, 1912, doek, 84x76, Berlijn, Brückemuseum

 

 

SCHMIDT-ROTTLUFF, Na het bad, 1912, olieverf op linnen, 87x95, Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Neue Meister

1912 was voor Schmidt-Rottluff een beslissende artistieke wending. In september ontdekte hij in een expositie in Keulen het Franse kubisme. Dit leidde tot de productie van gewaagde doeken, waarin hij de mens afbeeldde en ontleedde in half abstracte vierkante vormen. Tegelijkertijd verleidde dit kubisme Kirchner tot zijn sublieme Berlijnse straatgezichten en schilderde Heckel werken als De glazen dag.

De kubistische experimenten betekende echter maar een korte fase in de carrière van Schmidt-Rottluff. Na het bad is een mooi voorbeeld. De lichaamscontouren van de vrouwen zijn niet meer zacht en vloeiend, maar eerder hoekig. Dit wordt nog versterkt door het gebruik van diverse okertonen, waardoor hun ruimtelijkheid meer uitkomt. Nog beter dan in zijn figuurwerk is de verandering te zien in de afbeeldingen van huizen die als gesloten en raamloze kubussen in het landschap staan.

 

 

SCHMIDT-ROTTLUFF, Zomer: naakten in de vrije natuur, 1913, olieverf op linnen, 88x102, Hannover, Sprengel-Museum

In de zomer van 1913 verbleef hij, net als Pechstein voor hem, in het vissersdorp Nidden op de landtong van Kur. Hier schilderde hij aan groot aantal naakten, waaronder dit. Zware rode naaktfiguren, die de ruimte beheersen, gaan op in het landschap. Alle elementen waaruit het beeld is opgebouwd, zijn aan het vlak gebonden, waardoor er, als in een houtsnede, een hard, hoekig ritme ontstaat, dat nauwelijks wordt verzacht door de rondingen van de heuvelrug. Anonieme, globaal gedefinieerde figuren worden met het heroïsch-stralende landschap in harmonie gebracht. (Leinz 26)

 

 

SCHMIDT-ROTTLUFF, Vier badgasten aan het strand, 1913, olieverf op linnen, 88x101, Hannover, Sprengel Museum

In 1913 wordt Die Brücke definitief ontbonden. Schmidt-Rottluff vestigde zich aan de Duitse oostkust waar hij een aantal werken maakte van naakten in de vrije natuur. Nog één keer overheerst, zoals hier, het rood dat alle andere kleuren overtreft. Alhoewel er steeds meerdere naakte figuren op één doek staan, zijn ze altijd weer geïsoleerd weergegeven; er is geen verhouding, zelfs nauwelijks oogcontact. In royale maar summiere lijnen geschilderd, groeien hun monumentale rechtopstaande lichamen op uit het massieve landschap. (exp 74)

 

 

SCHMIDT-ROTTLUFF, Vrouw met losgeknoopt haar, 1913, houtsnede, 36x30, Bremen, Kunsthalle

Schmidt-Rottluff is, naast Nolde, wellicht de hevigste expressionist van Die Brücke. Zijn composities zijn uiterst vlakmatig opgebouwd zonder perspectief, en de menselijke figuren hebben als het ware maskerachtige houten koppen. Zijn houtsneden bezitten een grote monumentaliteit en directheid. (exp 156)

 

 

SCHMIDT-ROTTLUFF, De zussen, 1914, houtsnede, 41x50, Bremen, Kunsthalle

 

 

SCHMIDT-ROTTLUFF, Drie aan tafel, 1914, houtsnede, 50x40, Bremen, Kunsthalle

 

 

SCHMIDT-ROTTLUFF, Melancholie, 1914, houtsnede, 50x39

 

 

SCHMIDT-ROTTLUFF, Oostzeestrand, 1914, houtsnede 36x29, Bremen, Kunsthalle

 

 

SCHMIDT-ROTTLUFF, Zelfportret, 1914, houtsnede, 37x30

 

 

SCHMIDT-ROTTLUFF, Kop, 1916, houtsnede, 17x24, Bremen, Kunsthalle

 

 

SCHMIDT-ROTTLUFF, Ist euch nicht Christus erschienen?, 1918, houtsnede, 50x39, Dortmund, Museum am Ostwall

Tijdens de oorlog won het religieuze aan betekenis in het werk van vele kunstenaars. In 1918 maakte hij een map met acht houtsneden uit het Nieuwe Testament. In dit terugkeren op Bijbelse onderwerpen zochten de kunstenaars in die jaren geestelijke steun in hun confrontatie met de immense ramp die de wereld had getroffen en die hun eigen leven zeer direct bedreigde. Vooral de lijdensweg van Christus leek daarbij hun eigen gevoelens van angst en hoop en de ellende die over hele volkeren was gekomen, te weerspiegelen. Schmidt-Rottluff koos daarbij heel bewust voor de houtsnede, omwille van de historische functie die de techniek had bij het maken van politieke pamfletten. In twee bladen verwijst hij onmiddellijk naar de reële situatie van 1918. In het 2de blad verschijnt Jezus met het jaartal op zijn voorhoofd. Op blad 3, de Emmaüsgangers, vliegt op de achtergrond een kanonskogel door de lucht. (exp 76)

 

 

SCHMIDT-ROTTLUFF, Werkman met pet, 1920, hout, hoogte 66, Berlijn, Brückemuseum

Het is niet zeker of dit werk gebaseerd is op een  beeld van een Congolees stamhoofd, maar de waardigheid van het gehurkte opperhoofd is in iets tegenovergestelds omgezet: de snijvlakken van de geamputeerde dijbenen demonstreren de hulpeloze isolatie van de torso en de open hand verwijst (niet voor niets werd het beeld in 1920 gemaakt) naar bedelende oorlogsinvaliden. De zittende Afrikaanse figuur wordt hier verbonden met een hoofdthema van het expressionistische humaniscme. (Walther 424)

 

 

SCHMIDT-ROTTLUFF, Dubbelportret van S. en M., ca. 1925, olieverf op linnen, 66x73, Dortmund, Museum am Ostwall

Invloed van kubisme en van exotische houtsculpturen uit Kameroen en Gabon. Hij maakte reeds dergelijke sculpturen in 1909-1910, maar als schilder pas vanaf 1914. De figuren zijn opgebouwd uit simpele kubische vormen; ze krijgen daardoor een duidelijk sculpturaal effect. De donkere lijnen in de gezichten zijn hoekig getrokken. De kunstenaar komt hier tot vaste normen voor de vorm die de individuele gelaatstrekken abstraheren, ze typeren en “afrikaniseren”. Toch blijven het nog gelijkende portretten. (exp 74)

*****

SCHNABEL

Julian

26.10.1951 New York

1969-73 studie aan de universiteit van Houston, Texas.

1973-74 studie aan het Whitney Museum of American Art, New York.

1978 reizen naar Spanje, Italië en Duitsland.

Woont en werkt in New York.

Werd eind jaren zeventig zeer bekend met monumentale neo-expressionistische schilderkunst, bestaande uit agressief geschilderde portretten en voorstellingen van schilden, Maltezer kruisen, wapens, zuilen en verminkte figuren op panelen waarop serviesscherven zijn bevestigd (de zgn. plate-paintings). Door de grove verfbehandeling en de scherven hebben deze werken een ‘explosief’ karakter. Sinds begin jaren tachtig combineert Schnabel op zijn schilderijen ook takken en verkoolde resten.

Daarnaast begon hij op fluweel te schilderen: abstracte voorstellingen waarbij de diepe kleur, de structuur en de glans van het fluweel een essentiële rol spelen. Dit komt mede door het feit dat de compositie soms slechts uit enkele lijnen en vlekken bestaat. Schnabel heeft een voorkeur voor monumentale en heroïsche voorstellingen uit de kunstgeschiedenis, zoals renaissancistische uitbeeldingen van christelijke martelaren. Hij heeft ook veel sculpturen gemaakt: tot enorme proporties opgeblazen imitaties van precolumbiaanse werken.

In 1996 manifesteerde Schnabel zich ook als filmregisseur. Het filmdebuut beschrijft het leven van Jean-Michel Basquiat, die ook een belangrijk stempel drukte op het New Yorkse kunstklimaat in de jaren tachtig. (Encarta 2001)

Schnabels naar buiten gekeerde schilderkunst verenigt zeer verschillende invloeden: invloeden van Europese herkomst, maar ook van het Abstract Expressionisme van Amerikaanse oorsprong. Hij verwerkt zowel invloeden uit de kunstgeschiedenis als uit de triviale beeldenwereld van de massamedia. Hij heeft vóór hij doorbrak in New York, enige tijd in Europa geleefd. Hij registreerde nauwlettend wat er in de ateliers van Beuys, Polke en Kiefer gebeurde. Hij deed ideeën bij hen op, paste ze aan en veranderde ze. Hij vermengde ze vervolgens met ideeën uit andere bronnen en bouwde tenslotte uit alles wat hij had opgezogen de ‘oerstof’ die zich in zich schilderkunst letterlijk ‘ontvouwt’. Hij bezit een onfeilbaar gevoel voor oppervlakkige prikkeling en buit dat in alle mogelijke variaties uit. Hij schildert op fluweel, houden en zaklinnen, werkt met serviesscherven, hertengeweien en carrosserieonderdelen, met watten, uurwerken en gevonden stukken hout. Hij citeert Europese mythen en het Amerikaanse heden. Hij wil met zijn reusachtige schilderijen de toeschouwer overweldigen. Daarvoor gebruikt hij een ongelooflijke beeldmagie, waarbij hij voor geen enkel effect terugschrikt, al is het nog zo lomp, zolang het maar de toeschouwer tot vervoering brengt. In zijn eigen woorden is het zijn bedoeling de toeschouwer te fascineren. Veel in zijn kunst herinnert aan de barokschilderkunst, afgezien van het duidelijke egocentrisme in de thematiek. dit spreekt uit zijn neiging tot religieuze motieven en soms kan men zich niet aan de gedachte onttrekken dat de schilder zich identificeert met de afgebeelde Sebastiaan die de marteldood door pijlen sterft, of met de gekruisigde Christus. Zijn stijlopvatting is even eclectisch als zijn materiaalgebruik. Figuratief en abstract staan direct naast elkaar. Symbolen en metaforen worden ogenschijnlijk willekeurig toegepast. Alles werkt op een of andere manier als door elkaar gehusseld en fascineert desondanks toch. Het stoort de schilder ook niet wanneer men aan bepaalde delen van zijn schilderij de voorkeur geeft. Het is alsof het Schnabelse orkest wild door elkaar speelt. Toch hebben de kakofonieën een suggestief effect, dat men ongemerkt ondergaat.

Schnabel en Salle hebben hun artistieke carrière systematisch opgebouwd. Ze zijn de kinderen van Warhol en de NBC. Ze zijn de sterren van het Amerikaanse kunstbedrijf en voelen zich ook zo. In geen enkel opzicht lijden ze nog aan het Europese geniebegrip. Vooral de optredens van Schnabel zijn massaspektakels. Over hem wordt bericht als over een voetbalster. En zijn opzienbarende, lucratieve contract met de New Yorkse Pace Gallery bracht dezelfde vette krantenkoppen teweeg als de hoogte van de gage van Sylvester Stallone. (hed kun 137-140)

Schnabel werkt in New York en geeft het expressionisme een nieuwe dimensie, of hij nu figuratief schildert of abstract-associatief, zoals de serie die hij wijdde aan de zangeres Maria Callas. De decennialang verachte expressionistische schilderkunst in de Verenigde Staten werd door Schnabel verrijkt met een massa nieuw beeldmateriaal, ontleend aan de geciviliseerde wereld. (Leinz 195-196)

 

 

SCHNABEL, De dansers (voor Pasolini), 1977-78, olieverf op linnen, 183x213, New York, Collectie Spiegel

 

 

SCHNABEL, De zee, 1981, Mexicaanse kleischerven, gips en olieverf op linnen, 274x396

Zie ook het rechterdeel en een detail

 

 

SCHNABEL, De terugkeer uit het ziekenhuis, 1982, olieverf en hout, 310x180, New York, Collectie Spiegel

 

 

SCHNABEL, De mensheid slaapt, 1982, gemengde technieken op houten ondergrond, 274x365x28, Londen, Tate Gallery

 

 

SCHNABEL, De student van Praag, 1983, olieverf, borden en beenderlijm op hout, 295x579, New York, collectie Spiegel

Schnabels plate paintings waren geïnspireerd op een bezoek aan Gaudi’s Guëllpark in Barcelona en de proporties van de toiletmuur in zijn hotel aldaar. In De Student van Praag gebruikt hij de beeldtaal van Christelijke rituelen in de vorm van kruisen over de laag gebroken borden. De structuur van het werk herinnert ons aan de traditionele altaarstukken in de vorm van een triptiek.

De compositie is verwant aan het traditionele drieluik. Hij gebruikt religieuze beelden in de vorm van crucifixen. Hij verstoort echter het platte vlak van het doek met een ruw, puntig reliëf. Hij weigert spirituele troost te bieden in een postmoderne wereld en illustreert zo dat schilderen nog steeds een relevante kunstvorm is. (persp 544)

 

 

SCHNABEL, Etnisch type 4, 1984, olieverf en boetseerklei op fluweel, 228x254, New York, Gallery Pace

 

 

SCHNABEL, L’Heroïne, 1987, Parijse kalk op geteerd zeildoek, 259x457, Duitsland, privéverzameling

*****

SCHNEIDER

Gregor

Duits conceptueel installatiekunstenaar

05.04.1969 Rheydt

Schneiders kunst cirkelt obsessief rond het huis, tegelijkertijd wensend om het te ontvluchten of om er terug te keren. In deze tijden van daklozen, waar het gewone plots vreemd wordt en het verre en vreemde het ontbreken van huiselijkheid compenseren, heeft Schneider beslist om thuis te blijven. Zijn huis in Rheydt is de scène geworden van één van de meest radicale projecten van de eeuwwende. Alhoewel de gevel van het huis stabiliteit uitstraalt is zijn Haus Ur binnenin in voortdurende verandering. In de meeste kamers heeft Schneider extra muren bijgeplaatst, extra ramen ingezet en geluiddempende panelen geplaatst en daarna de bewoonbare ruimte in een loden cocon gewikkeld. Hij construeert naar binnen toe en veroordeelt daarmee definitief bepaalde kamers. De fantasie van een volmaakt isolement is het leidmotief. Een netwerk van vermoedens zweeft doorheen het huis. Schneider doet geen enkele toegeving aan de nieuwsgierigheid van de anderen als hij vaagjes vermeldt dat hij “ouders in de kelder” heeft. Bovendien brengt hij bewijzen aan voor zijn fascinatie voor het obscure, het verborgene en het perverse. Nadat hij sinds de jaren ‘1980 in zijn huis had gewerkt, werd de kunstenaar geconfronteerd met de vraag om zijn werk te laten zien. Gebruik makend van de zelfde materialen als in zijn Haus Ur, herschept hij de onschuldige witte ruimten ervan en de vreemde vlekken op het tapijt. De kamers verdwijnen uit het huis op de wijze zoals Schneider ze tentoonstelt. Na de tentoonstelling worden ze weer naar hun plaats gebracht waar ze opnieuw worden opgeslokt. (Art Now)

 

 

SCHNEIDER, Hannelore Reuen, alte Hausschlampe (Hannelore Reuen, oude huisteef), 1999, Warschau, Galeria Foksal

 

 

SCHNEIDER, Ur36, 2000, installatie, Krefeld, Haus Esters

 

 

SCHNEIDER, N. Schmidt, 2001, Bremerhaven, Kabinett für Aktuelle Kunst

*****

SCHNORR VON CAROLSFELD

Julius

Duits schilder, tekenaar en illustrator

26.03.1794 Leipzig - 24.05.1872 Dresden

Hij was een leerling van de Weense Academie geweest, alsmede van Koch en Olivier. Hij trok in 1817 naar Rome, waar hij zich een jaar later aansloot bij de Nazareners en waar hij van 1820 tot 1826 de Ariostokamer in het Casa Massimo decoreerde. Zijn stijl is een combinatie van de kunst van de 15de-eeuwse fresco's en die van Rafaël, die romantisch en sfeervol was, maar geleidelijk aan koel en berekend werd. In 1826 keerde hij terug naar Duitsland, waar hij in München opdracht kreeg van koning Lodewijk I voor fresco's in het Residenzschloß. In 1846 werd hij hoogleraar te Dresden. Bekend zijn evenzeer een serie houtsneden, der Nibelungen Not (1843) en zijn bijbelillustraties. Uit zijn ontwikkeling blijkt steeds sterker zijn voorkeur voor de monumentale compositie, waaraan talrijke reeksen fresco's te danken zijn. (Summa; KIB 19de 42)

 

 

SCHNORR VON CAROLSFELD, De heilige Familie bezoekt de familie van Sint-Jan, 1816,

 

 

SCHNORR VON CAROLSFELD, Ruitergevecht op Lipadusa (naar Ariosto's 'Orlando Furioso'), 1816, olie, 102x170, Bremen, Kunsthalle

Het oudst bewaarde schilderij van Schnorr. Hij heeft het nog vóór zijn verblijf in Italië gemaakt. De aparte weergave van het letterkundig onderwerp - de overwinning van Roeland op de Saracenen - als de strijd tussen het heidendom (links) en het christendom (rechts) toont reeds vroeg Schnorrs neiging naar het monumentale. (KIB 19de 42)

 

 

SCHNORR VON CAROLSFELD, De bruiloft van Kana, 1819,

 

 

SCHNORR VON CAROLSFELD, Portret van Carla Bianca von Quandt, 1819-20,

 

 

SCHNORR VON CAROLSFELD, De vlucht naar Egypte, 1828,

*****

Ga verder

top

hoofdindex