*****

SCHOLTE

Rob

Nederlands beeldend kunstenaar

01.06.1958 Amsterdam

Scholte maakt sinds begin jaren tachtig in het alternatieve kunstcircuit actief was, conceptueel georiënteerde schilderijen die in vorm en inhoud aansluiten op pop art, dada en surrealisme. Zijn werk bestaat uit grotendeels nageschilderde beelden, die hij ontleent aan zeer gevarieerde reproducties uit tijdschriften, kranten, enz. Hij neemt de beelden niet letterlijk over maar geeft er door vervorming of combinatie een verrassende, niet zelden humoristische wending aan. In zijn werk levert Scholte commentaar op de samenleving, speciaal de kunstwereld en zijn eigen positie daarin. Hij laat zien dat kunst niet zozeer een verheven cultuuruiting, maar eerder een speculatief betaalmiddel is. Scholte afficheert zichzelf als een postmodernist die niet langer belang hecht aan modernistische waarden van authenticiteit, uniciteit en autonomie. Hij zoekt een communicatieve kunst, die ideeën over kunst en samenleving op een inzichtelijke wijze aan de kaak stelt. In 1991 werd hij uitgenodigd om in het Nederlands dorp in Nagasaki (Japan) het nagebouwde Huis ten Bosch van wandschilderingen te voorzien. Met medewerking van dertig assistenten werkte Scholte gedurende vier jaar aan de uitvoering van de apocalyptische wandschildering Après nous le déluge dat elementen van 17de-eeuwse zeeslagen combineert met moderne ingrediënten als helikopters en wastafels. Zijn ontmoeting met de Japanse cultuur resulteerde ook in een serie schilderijen, Questionmark waarin hij Japanse reclameborden naschilderde. In 1994 werd Scholte slachtoffer van een bomaanslag in Amsterdam, waardoor hij beide benen verloor. Zijn auto, die door de bom verwoest werd, exposeerde hij een jaar later in de Amsterdamse kunstenaarssociëteit Arti et Amicitiae. (Encarta 2001)

 

 

SCHOLTE, Bespotting door twee potten, 1983, acryl op neteldoek, 150x150, Keulen, Galerie Paul Maenz

 

 

SCHOLTE, De schreeuw, 1985, acryl op linnen, 200x200, Keulen, Galerie Paul Maenz

*****

SCHONGAUER

Martin

Duits schilder en etser

ca. 1450 Colmar - 02.02.1491 Breisach

Schongauer stamde uit een goudsmedenfamilie uit Augsburg. Hij studeerde theologie in Leipzig en was vermoedelijk een leerling van K. Isenmann. Pas in 1469 werd hij voor het eerst geboekstaafd (in het eigendomsregister van Colmar). Vanwege een serie geëtste koppen van Moren, neemt men wel aan dat hij een tijd in Spanje heeft doorgebracht. Van zijn schilderwerk, dat zeer sterk de invloed van Van der Weyden verraadt, is bijzonder weinig overgebleven. Zijn Madonna in de Rozenhaag (1473, Saint-Martin, Colmar) en de in 1932 herontdekte muurschilderingen in de Sankt-Stephan in Breisach zijn daarvan het bekendst. Maar vooral als etser heeft hij naam gemaakt. 115 van zijn monogram voorziene prenten zijn bewaard. Door de invoering van subtiele contrastwerking en stofbehandeling wist hij schilderachtige elementen in te voeren in een kunst, die tot dan toe hoofdzakelijk door goudsmeden werd bedreven. De meeste onderwerpen zijn bijbels, hoewel hij ook genrescènes uit het boerenleven graveerde. Schongauers invloed op Dürer was ongekend groot. (Summa)

 

 

SCHONGAUER, Noli me tangere, paneel van het hoofdaltaar van de Dominicanenkerk, 82x114, Colmar, Unterlinden-Museum

Schongauer brengt de personages terug tot kromlijnige vormen, die in zichzelf expressief zijn. De breuken en hoeken van zijn lijn volstaan om oppervlakten te scheppen. Hij behoudt slechts de essentiële bestanddelen van de verschillende lichaamsdelen, van de plant- en dierenvormen en drukt deze uit door juist geplaatste krachtige penseeltrekken. Door deze zuinigheid van aangewende middelen bereikt hij monumentaliteit. (BRT)

 

 

SCHONGAUER, Maria in de ommuurde tuin, ca. 1456, kopergravure, 17x12,

De (koper)gravure behoort na de houtsnede tot de oudste grafische techniek. De ontwikkeling begint rond 1440 met voorstellingen van dieren uit de wapenkunde op speelkaarten, maar al gauw wordt ze overgenomen door de verspreiders van de stichtelijke lectuur. De houtsnede is een hoogdrukprocédé, waarbij de tekening (of letter) wordt uitgestoken, waarna men de tussen ruimten weghakt; wat blijft staan bewerkt dus de afdruk. De gravure is een aan de goudsmeedkunst ontleende diepdruktechniek, waarbij de tekening met een fijne naald in een koperen plaat wordt gegraveerd. Deze diep liggende vormen worden met verf ingevuld en vervolgens zorgvuldig op het papier afgedrukt. (KIB late me 195)

 

 

SCHONGAUER, Aanbidding door de herders, ca. 1475-1480, olietempera op eikenhout, 38x28, Berlijn, Stiftung Preußischer Kulturbesitz, Kunstgemäldesammlungen

Een middenluik van een huisaltaar.

De tekenopleiding die de kunstenaar - die in de Elzas gewerkt heeft - in de goudsmederij van zijn vader gekregen heeft, verloochent zich niet. De details, die door Van Eyck met verf werden aan gebracht, zijn hier door lijnen aangegeven. Schongauer kon gravures maken zonder gebruik van verf en toch de waarde van de kleuren volkomen in zijn lijnen tot uitdrukking brengen. Maar daarvoor is een sterk gevoel voor kleur nodig, wat trouwens ook blijkt uit de tere contrasten van blauw, rood en groen van de lichte atmosfeer op de achtergrond tegenover het zwaardere coloriet van de voorgrond. De realiteit van de herders, de domme uitdrukking van de dieren en de sfeer die al het lijden in zich sluit, vormen het samengaan van een gematigd realisme en een stille vroomheid in volkomen harmonie. (KIB late me 191)

*****

SCHOOL VAN BARBIZON

Deze schilders hadden een welhaast mystieke liefde voor de natuur, die zij zo juist mogelijk wilden weergeven. Het was minder de realiteit dan wel de emotie, bij het aanschouwen van een landschap ondergaan, die zij in beeld wilden brengen. In de natuur interesseerde het schilderachtige hen minder dan het pathetische, dat zij soms door middel van lichteffecten nog versterkten. Men vindt in hun werk invloeden van zowel de Hollandse schilders uit de 17de eeuw, als Rubens en andere Zuid-Nederlanders, later ook van John Constable en William Turner. Als voorloper verdient Georges Michel (1763–1843) vermelding.

De voornaamste meesters van de School van Barbizon waren Théodore Rousseau (die als leider van de School geldt), Jean-François Millet, Jean-Baptiste Camille Corot, Charles-François Daubigny, N.V. Diaz de la Peña, J. Dupré, Ch. Jacque, C. Troyon, de beeldhouwer A.L. Barye en Rosa Bonheur. Het Musée de l'Auberge Ganne in Barbizon bewaart herinneringen aan de School van Barbizon; de ateliers van Millet en van Rousseau zijn voor publiek opengesteld. (Encarta 2001)

*****

SCHOOL VAN BECHER

VERTEGENWOORDIGERS: Thomas Ruff, Thomas Struth,

Becher, Bernd, ook Bernhard (Siegen 20 aug. 1931) en Hilla (officieel: Hilla Wobeser) (Potsdam 2 sept. 1934), Duitse beeldende kunstenaars die sinds 1959 gezamenlijk foto's maken van bouwwerken, vooral industriële architectuur uit de 19de eeuw, zoals hoogovens, watertorens, gashouders en ook huizen. De objecten worden steeds onder gelijke condities gefotografeerd: frontaal of van de zijkant, met een neutrale voorgrond, bij een grijze lucht, met een maximale scherpte van details en zoveel mogelijk identiek uitgekaderd. Met deze foto's stellen zij series samen, zoals de Fördertürme (schachttorens van mijnen), die zij over een periode van meer dan 20 jaar in Europa en de Verenigde Staten hebben gefotografeerd. Het doel van deze series is door middel van vergelijkingen een zo helder mogelijk beeld te krijgen van een bepaald type bouwwerk. Door deze analytische, systematische aanpak is het oeuvre van de Bechers sterk verwant aan de Conceptual art en minimal art. Hun werk oefende veel invloed uit op jonge Duitsers als Ruff en Thomas Struth. In 2002 kregen Bernd en Hilla Becher de Erasmusprijs. WERK: Publicaties: Anonyme Skulpturen (1970); Die Architektur der Förder- und Wassertürme (1971); Fachwerkhäuser des Siegener Industriegebiets (1976); Industriebauten (1976). (Encarta 2007)

*****

SCHOOL VAN CHICAGO

Informele groep architecten en ingenieurs, werkzaam in Chicago vanaf ca. 1875 tot 1910. Belangrijkste vertegenwoordigers waren Dankmar Adler (1844-1900), Daniel H. Burnham (1846-1912), William Holabird, William Le Baron Jenney, Martin Roche, John Wellborn Root en vooral Louis Sullivan. Hun erfenis was de ontwikkeling van de wolkenkrabber, een prestatie die zowel zeer modern als zeer Amerikaans was.

Chicago was na de Burgeroorlog één van de snelst groeiende steden, wat de bouwgrond duur maakte. In 1871 en 1874 brandde een groot deel van de stad af, wat grootse bouwprojecten mogelijk maakte. De dure grond werkte hoogbouw in de hand, te meer dat na 1853 door Elisha Graves Otis de eerste bruikbare liften werden gemaakt. Het probleem van het volumineuze last dragende metselwerk werd opgelost door het gebruik van een intern metalen frame. De ijzeren en stalen skeletten (bekleed met metselwerk) waren betrouwbaar qua structuur voor grote hoogten, maar waren ook hittebestendiger dan gietijzeren frames. Technische en esthetische ontwikkelingen waren nauw met elkaar verbonden. Men kon zo de muren vervangen door glas, waardoor zowel de interne structuur weerspiegeld werd als de lichtheid van de constructie werd benadrukt. In de jaren ’50 van de 20ste eeuw zou dit principe een hoogtepunt bereiken in de zgn. internationale stijl.

De architecten van de Chicago School maakten gebruik van een bekleding van metselwerk (vaak terracotta) om het frame extra te benadrukken, er werd gebruik gemaakt van de zgn. Chicagoramen (grote uit drie gedeelten bestaande ramen met een centraal vast paneel en aan elke kant kleinere vensters met dubbele ramen) en een radicaal vereenvoudigde externe decoratie.

Het team Adler-Sullivan was bepalend voor de School van Chicago. (EMK 23-24)

Vertegenwoordigers: Dankmar Adler,

*****

SCHOOL VAN PARIJS

ÉCOLE DE PARIS

Ca. 1925 in zwang gekomen benaming voor niet uit Parijs afkomstige schilders en beeldhouwers die zich daar vestigden om er deel te nemen aan de eigentijdse Franse stromingen in de kunst. Zij kwamen uit diverse landen, o.a. Marc Chagall uit Rusland, Amedeo Modigliani uit Italië, Pascin uit de Verenigde Staten (van Bulgaarse geboorte), Chaim Soutine uit Letland, Foujita uit Japan en de beeldhouwer Brancusi uit Roemenië. Na 1945 heeft men dezelfde naam gegeven aan Franse of buitenlandse kunstenaars die, in Parijs gevestigd, deelnamen aan de naoorlogse vernieuwing in de kunst. (Encarta 2001)

*****

SCHUCH

Karl

Oostenrijks schilder

30.09.1846 Wenen - 13.09.1903 aldaar

Studies in Wenen en München. Hij werkte van 1870-72 in Venetië, van 1883-94 in Parijs en keerde daarna terug naar Wenen. Van hem zijn vooral stillevens, interieurs, portretten en landschappen bekend, aanvankelijk in een laatromantische, later in een aan de Franse impressionisten verwante stijl, die soms neigde naar complete abstractie. (Summa)

 

 

SCHUCH, Aan de Wesslinger See, olie, 45x70, Bremen, Kunsthalle

Karl Schuch uit Wenen was een der meest begaafde kunstenaars van de Leibl-groep; zijn zuiver op het schilderen gerichte bekwaamheden hebben hem tot een hoge graad van ontwikkeling gebracht. De schemerachtige kleurigheid van dit landschap is kenmerkend voor hem en voor de betekenis van zijn kleuren, waarvan hij schreef: 'De betekenis van de kleur is dat het materiële aan de dingen ontnomen wordt en alleen het esthetische blijft.' (KIB 19de 106)

*****

SCHULZE

Andreas

Hannover 1955

1976-1983 studie aan de Gesamthochschule Kassel en de Staatliche Kunstakademie Düsseldorf. Woont in Keulen.

 

 

SCHULZE, Gordijn, 1984, dispersie op neteldoek, 230x360, Keulen, Galerie Monika Sprüth

 

 

SCHULZE, Zonder titel, 1985, dispersie op neteldoek, 230x340, Keulen, Galerie Monika Sprüth

*****

SCHUTZ

Dana

Amerikaans beeldend kunstenares

1976 Livonia (Michigan)

 

 

SCHUTZ, Reclining nude (liggend naakt), 2002, olieverf op doek, 122x152

Het menselijk lichaam, vooral wanneer het wordt ontleed (figuurlijk, maar ook altijd letterlijk) speelt al sinds lang een belangrijke rol in Schutz’ werk. In de serie Frank from Observation legt ze de omzwervingen vast van de laatste mens op aarde. Deze Frank is een moderne oermens, een soort avatar voor de vaak gemelijke verstandhouding tussen kunstenaar, onderwerp en publiek. In Reclining nude ligt dit blonde, bebaarde personage naakt op een verlaten strand. Zijn huid is knalroze en zijn houding heeft iets uitdagends. (Wilson 328)

 

 

SCHUTZ, Face eater, 2004, olieverf op doek, 58x46

Uit de reeks Self eaters (2003-2005), verslinden de figuren zichzelf, blijkbaar in een wanhopige poging om niet alleen hun leven maar ook hun identiteit uit te wissen. De handeling is grotesk en getuigt van een donkere, basale humor. Face eater lijkt een speelse variatie op Francis Bacons three studies for Figures at the base of a crucifixion uit 1944. Een brullend, zo t zien ondersteboven gekeerd gezicht slurpt zijn eigen gelaatstrekken naar binnen in een opengesperde muil vol tanden. Overigens wijst Schutz het idee dat het deze zelfkannibalen om vernietiging te doen is van de hand: “Ze hebben zichzelf ook geschapen”, zegt ze. “Ze hebben geen oorsprong en zijn eeuwig in staat van wording. Hun totstandkoming is wat ze definieert.” (Wilson 328)

 

 

SCHUTZ, Presentation, 2005, olieverf op doek, 305x427, New York, Museum of Modern Art

Het werk heeft de afmetingen van een klassiek historiestuk en zit vol anekdotes en details. Op een baar boven een grafachtig gat in de grond ligt een reusachtige verminkte figuur. Naast hem ligt een kleinere figuur op zijn buik, kennelijk al voor dood opgegeven, en om de baar verdringt zich een ernstig kijkende massa nieuwsgierigen. Eén van hen port met een lange stok doelloos in een stuk rood rauw vlees. Het slachtoffer leeft nog – wazig kijkt hij ons aan uit half gesloten ogen – maar één been is onder de knie afgezet en via zijn geopende buik kijken we zo in zijn ingewanden. Helemaal rechts op het schilderij maakt een chirurg een incisie in de vergeelde rechterarm van de patiënt, maar het is onduidelijk of ze hem wil redden of hem alleen maar dissecteert om reserveonderdelen te verzamelen.

Presentation werd voor het eerst tentoongesteld op Greater New York 2005, het vijfjaarlijkse overzicht van New Yorkse kunst in het MoMa PS1, en later aangekocht door het Museum of Modern art. Zowel in PS1 als in het MoMa sloeg het schilderij in als een bom; het is de aankondiging van een hernieuwde energie en ambitie in de figuratieve schilderkunst. Schutz schildert met forse, tastbare streken en als colorist heeft ze onder haar generatiegenoten vermoedelijk haar gelijke niet. Haar stijl wordt wel vergeleken met die van Judith Linhares, die haar fantasievolle voorstellingen weergeeft in een vergelijkbaar intens palet, en van voorgangers zoals de Amerikaanse realist Thomas Eakins en de in geen enkele school onder te brengen James Ensor. Vergelijk bijvoorbeeld de menigte in Presentation met de mensenmassa in Ensors Zelfportret met maskers uit 1899. Ook m.b.t. het onderwerp is Presentation imposant. Schutz confronteert ons heel direct met onze ongemakkelijke houding ten opzichte van lijden en dood door de fysieke realiteit ervan te tonen in combinatie met de merkwaardige mengeling van fascinatie en onverschilligheid waarmee we erop reageren. (Wilson 328)

 

 

SCHUTZ, Swimming, smoking, crying (Zwemmen, roken, wenen), 2009, olieverf op doek, 114x122

*****

SCHWITTERS

Kurt

Duits beeldend kunstenaar en schrijver

20.06.1887 Hannover - 08.01.1948 Ambleside (Engeland)

Studies aan de kunstacademie te Dresden (1909-14). Daarna keerde hij terug naar Hannover, waar hij Arp ontmoette en medestichter was van de dadabeweging. Uit het toevallige fragment merz van het woord Kommerz ontstond de betiteling voor tal van beeldende kunstuitingen: Merzplastik (schilderijen en collages), Merzbilder (constructies) en Merzbauten (hele ruimten vullende Merzbilder). Ook het door hem opgerichte tijdschrift heette Merz en daarin ventileerde hij zijn ideeën voor nonsenskunst. In 1937 emigreerde Schwitters naar Noorwegen, omdat zijn kunst door de nazi’s niet getolereerd werd. Van daar vluchtte hij in 1940 naar Engeland. Schwitters kreeg ook grote bekendheid als schrijver van dadaïstische, humoristische en grillige gedichten vol groteske fantasie. (Summa)

Schwitters was apolitiek en werd daardoor verstoten door dada-Berlijn. Kenmerken van zijn kunst zijn toevallige assemblages van vaak op straat verzamelde voorwerpen die hij tot een merkwaardige plasticiteit kon samensmeden.

Een fragment uit een advertentie van de KOMMERZ- UND PRIVATBANK, verwerkt in een collage uit 1919, bracht Kurt Schwitters op het woord 'MERZ', de benaming waarmee hij zijn werk en kunstopvattingen vanaf dat moment zou aanduiden. Schwitters gebruikte voor zijn collages allerlei stukjes afval, vaak met flarden tekst, die als intrigerende tekens de aandacht vragen. Meer dan de provocerende houding waarmee de dadaïst Schwitters destijds het afval van een oude afgedane cultuur gebruikte voor een nieuwe kunst, treft thans de afgewogen esthetiek van deze schijnbaar achteloze kunstwerkjes. (Internet)

Schwitters was de alleenheerser van Dada-Hannover. Hij was een goede vriend van Arp; beiden beschouwden zichzelf, naast beeldend kunstenaar, ook als dichter. "Schwitters' kunst en leven waren één levendig epos. Steeds gebeurde er iets dramatisch... Als hij niet dichtte, plakte hij collages, en als hij niet zat te plakken, bouwde hij aan zijn zuil" (Hans Richter). De 'zuil' is de labyrintische woonspelonk ('Merzbau') die Schwitters van zijn huis in Hannover maakte. Schwitters gebruikte het woord 'Merz', dat hij aan een advertentie van de Kommerz- und Privatbank had ontleend, als aanduiding voor zijn gehele artistieke productie. Ook voor zijn werk waren de oorlog en de rampzalige tijd daarna het uitgangspunt. "Nu begon het pas goed in me te gisten. Ik voelde me vrij en de hele wereld moest het horen. Uit zuinigheid gebruikte ik alleen wat me voor de voeten kwam, want we waren een geruïneerd land. Je kunst ook met afval van de vuilnisbelt schreeuwen, en dat deed ik door het aan elkaar vast te lijmen en te spijkeren. Ik noemde het MERZ... Het was een afspiegeling van de revolutie binnen me, niet zoals die was, maar zoals die had moeten zijn."

 

 

SCHWITTERS, Het rondtollen (Das Kreisen), 1919, Reliëfconstructie van hout, draad, karton, wol, ijzerdraad, leer en olieverf op doek, 123x89, New York, Museum of Modern Art

Schwitters beweerde altijd trouw te zijn aan abstractie en vond deze even belangrijk als zijn constructivistische vrienden. Zijn middelen en materialen waren echter heel anders. In zijn werk gebruikte hij de vuiligheid van de alledaagse wereld om hem heen: “Zelfs met vuilnis kan men een kreet uiten… Ook met scherven kan men iets nieuws maken”. Een vroeg werk als Het rondtollen is wat de dynamiek betreft even “anti-kubistisch” als een constructie van Tatlin en even krachtig als een schilderij van Rodsjenko. Schwitters vormde met stukjes draad, hout en tin een beeld van het bewegende universum, gaf de verbanden echt weer en gebruikte doodgewone materialen op een poëtische manier. (Gooding 56)

 

 

SCHWITTERS, Constructie voor edeldames, 1919, assemblage, 103x84, Los Angeles, County Museum of Art

 

 

SCHWITTERS, Merzschilderij 9b (het Grote Ik-schilderij), 1919, collage, olieverf en gouache op karton, 97x70, Keulen, Museum Ludwig

 

 

SCHWITTERS, Sterrenbeeld, Merzbild 25A, 1920, montage, collage, olieverf op karton, 105x79, Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein Westfalen

Maakt deel uit van de reeks Merzbilder, een term afkomstig van de centrale lettergreep uit KomMERZbank. De term Merz komt o.a. voor in de naamgeving voor ongewone assemblages van afvalmateriaal. Merz wordt de kern van de titels van zowat al zijn werk: schilderkunst, theaterdecor, architectonische realisaties, zelf vermenigvuldigende sculptuur over twee etages van een gebouw (helaas gebombardeerd tijdens W.O. II). Merz wordt zelfs de naam van zijn tijdschrift (1923-32). (Amarant)

Dit werk is een som van afvalproducten van de consumptie die de ellende en broeierige politieke situatie van vlak na de oorlog symboliseren, maar ze zijn tevens de restanten van het volle leven en de arbeid. (Leinz 87)

 

 

SCHWITTERS, Vormen in de ruimte, 1920, collage, Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein Westfalen

Kondigt de arte povera aan (jaren '60). De invloed van Schwitters op diverse aspecten van de hedendaagse kunst wordt algemeen erkend. (?)

 

 

SCHWITTERS, Merzschilderij 32A (het kersenschilderij), 1921, assemblage, 92x71, New York, Museum of Modern Art

 

 

SCHWITTERS, Mz601, 1923, 30x35, Londen, Marlborough Fine Art Ltd.

Een aantal begrijpelijke elementen verwijzen op een ironische wijze naar de historische bagage die men moet afwerpen ten gunste van de zuiver abstracte relaties tussen de rode en zwarte rechthoeken, die aan De Stijl herinneren. Het werk is symbolisch voor de wisselwerking tussen de ideeën van dada en het constructivisme. Schwitters was een naoorlogse kunstzinnige eenmansrevolutie. In zijn poëtisch werk keerde hij, net als de Russische futuristen, terug naar de “concrete” wortels van taal, namelijk geheel abstracte geluiden, het fenomeen ”op zich”. In zijn typografische werk experimenteerde hij met de abstracte tekens die de tastbare componenten van het gedrukte woord vormden. Doordat hij de nadruk legde op een (dada-constructivistisch) gebruik van elementaire materialen nam hij in de abstracte modernistische beweging een belangrijke plaats in. (Gooding 57)

 

 

SCHWITTERS, Reliëf, 1923, collage van diverse materialen op hout, 36x30, Keulen, Museum Ludwig

 

 

SCHWITTERS, Maraak, Variatie I, 1930, olieverf en assemblage op karton, 46x37, Venetië, Verzameling Peggy Guggenheim

 

 

SCHWITTERS, Hannover Merzbau, ca. 1933, Hannover, Sprengel Museum

 

 

SCHWITTERS, Opened by customs, 1937-39, Londen, Tate Gallery

*****

SCYTHISCHE KUNST

De kunst van de Scythen, is kunsthistorisch van belang vooral wegens de gestileerde, krachtige stijl van decoreren op vnl. edelmetaal, sieraden, wapens, gebruiksvoorwerpen e.d. Decoratiemotieven zijn vrijwel uitsluitend dieren (dierenstijl), vnl. dieren die jachtobjecten zijn; het voor nomaden belangrijkste huisdier, het paard, speelt een ondergeschikte rol. Naturalisme wordt vermeden, menselijke figuren komen weinig voor, portretten ontbreken. De oudste voorwerpen met de typisch Scythische dierenstijl dateren uit de 7de–6de eeuw v.C.; datering was mogelijk doordat zij tezamen met dateerbare uitheemse (Griekse) voorwerpen werden gevonden. Vindplaatsen zijn vooral graven geweest, waaronder uit archeologisch standpunt het belangrijkst zijn de zgn. koerganen (koningsgrafheuvels) in het Koebanbekken ten noorden van het oostelijk deel van de Zwarte Zee, voorts de grote grafheuvel van Chertomlik bij de Dnjepr en de Pazirik-graven in de Hoge Altaj; in deze laatste werd veel houtsnijwerk gevonden. Er komen nog steeds vondsten aan het licht: in 1969 in Zuid-Oekraïne in het Gaimonov-graf o.m. 520 gouden objecten.

Hoewel uit verschillende Aziatische en Oost-Europese gebieden voorwerpen uit de tijd van vóór de 6de eeuw v.C. bekend zijn waarin men elementen kan aanwijzen die op de Scythische stijl vooruitlopen of daaraan doen denken, heeft men geen duidelijke ontwikkelingsgang of invloedenuitwisseling die tot deze dierenstijl leidde, kunnen traceren. Vanaf ca. de 4de eeuw v.C. komen onder vreemde invloeden de griffioen, plantenmotieven en de menselijke figuur in zijn dagelijkse levenssituatie in de Scythische kunst voor. Dit is vooral het geval in het gebied om de Zwarte Zee, waar Griekse kolonisten wel in opdracht voor de Scythen werkten, waarbij dan vorm en voorstelling in meer of mindere mate aan de Scythische eisen werden aangepast. Op Griekse vazen komen al eind 6de eeuw v.C. afbeeldingen van Scythen voor in hun typische dracht van nauwsluitende lange broek en puntmuts en voorzien van boog en koker voor hun pijlen. Via de Sarmaten hebben Scythische dierenornamentvormen de Ostrogoten bereikt en zijn zij vervolgens in de kunst van de volksverhuizingperiode doorgedrongen in Europa. De belangrijkste verzamelingen Scythische kunst zijn die in de Hermitage te St.-Petersburg en in het Historisch Museum in Moskou.

Een kenmerk van de Scythische uitbeelding van het dier is de afscheiding van de verschillende vlakken door scherpe gebogen lijnen. Hierdoor wordt een indruk van grote spanning gewekt die nog verhoogd kan worden door bijv. het naar achter draaien van de kop. Tevens wordt datgene sterk beklemtoond wat op kracht duidt, zoals slagtanden, de muil of het gewei. Misschien grijpen deze kenmerken terug op de oudere en aan het materiaal gebonden hout- en beensnijkunst waarbij een beperkt vlak uitgebuit moest worden. Die techniek is dan misschien met behulp van mallen op goud en brons overgebracht. Dat zou pleiten voor de ontlening aan het naturalisme van de jagers en aan de kunstvormen uit de vroege Steentijd die bij de Aziatische jagers tot ver in de metaalperioden zijn blijven voortleven. Deze oneindig lange ontwikkelingsperiode die van het standpunt der archeologie gezien uiteraard grote hiaten vertoont, doet onder bepaalde omstandigheden uitkomen waarom de herkomst en het ontstaan van de Scythische en aanverwante stijlen in de weergaven van het dier nog steeds onderwerpen zijn waarover met het niet eens kan worden. Afgezien daarvan is de Scythische kunst door vreemde invloeden op een artistiek hoger peil gekomen en staat zij - in tegenstelling tot de kunst van de vroege Steentijd - aan de top van de decoratieve weergave van het dier. (KIB oertijd 183)

 

 

Gouden gesp, Sint-Petersburg, Hermitage, Gouden Magazijn, Siberische Collectie

 

 

Halsketting met stierenkop, graf van Karadje, Sint-Petersburg, Hermitage, Gouden Magazijn

 

 

Gouden beslagplaat, hoogte 17 cm, uit de goudschat van Vettersfelde, Berlijn, Museum für Vor- und Frühgeschichte

Gouden beslag van het bovenstuk van de schede van een kort zwaard, lengte 19 cm, uit de goudschat van Vettersfelde (bij Guben, Cotthus, Brandenburg), Berlijn, Museum für Vor- und Frühgeschichte

Gouden beslag in de vorm van een vis, lengte 41 cm, uit de goudschat van Vettersfelde (bij Guben, Cotthus, Brandenburg), Berlijn, Museum für Vor- und Frühgeschichte

Men houdt de gouden schat van Vettersfelde voor de uitrusting van een Scythische aanvoerder en het werk van Griekse ambachtslieden. Toch worden de onvoorstelbare rijkdom van de veelzijdigheid van hun goudschatten er slechts onvolmaakt door weergegeven. Al laten de Scythen evenals de andere nomaden vreemde arbeiders voor zich werken, toch bepalen zij de principes van de motieven en de ornamenten. Dat staat echter de overname van bepaalde motieven uit de Griekse en Voor-Aziatische kunst niet in de weg, evenmin als het daaraan ontlenen van nieuwe technieken. Aan Griekenland zijn bijv. de groepen uiteenlopende dieren op de aan een vierpas herinnerende beslagplaat ontleend. De leeuwen op het beslag van de zwaardschede zijn van Voor-Aziatische herkomst; de rozet is een ver verbreid ornament uit het oostelijk deel van de Middellandse Zee. Hetzelfde geldt voor het tafereel van de vechtende dieren op het visvormige beslag waarin een katachtig roofdier een hert doodt. De reeksen dieren op alle drie de beslagplaten moeten zuiver decoratief gezien worden. De opeenhoping van afbeeldingen van dieren en hun functie als ornament leidt tenslotte tot een periode waarin delen van van elkaar verschillende dieren bijeengevoegd worden zoals dit bijv. bij de gouden vis het geval is, waarvan de staart uitloopt in daarmee in strijd zijnde ramskoppen. (KIB oertijd 185)

 

 

Hert, 7de-6de eeuw v.C., gedreven goud, hoogte ca. 30, uit de grafheuvel van Kostromskaja, Sint-Petersburg, Hermitage, Gouden Magazijn

De natuurlijke proporties zijn hier veel minder willekeurig verwrongen en de zacht geronde samenstellende vlakken worden gescheiden door scherpe randen, die geen tegenhanger hebben in de bronzen uit Loeristan. Daarentegen getuigt de wijze waarop het gewei is uitgewerkt tot een abstract ajour-ornament van een soortgelijk vormgevoel. Of dit typisch Scythische product nu al dan niet zijn Centraal-Aziatische afstamming weerspiegelt onafhankelijk van de Iraanse traditie, in ieder geval hebben de Scythen gedurende hun verblijf in Iran veel geleerd van Loeristaanse bronsgieters. Zij behoorden tot een groep nomadische Indo-Europese stammen, waartoe ook de Meden en de Perzen behoorden, die spoedig na 1000 v.C. het land begonnen binnen te dringen. (Janson 77)

 

 

Kruik met afbeelding van Scythen, Sint-Petersburg, Hermitage, Gouden Magazijn

 

 

Panter, 6de eeuw v.C., uit grafheuvel van Kelermes, Sint-Petersburg, Hermitage, Gouden Magazijn

 

 

Stiertje, 3de eeuw v.C., uit grafheuvel van de Majkopskii, Sint-Petersburg, Hermitage, Gouden Magazijn

*****

SEGAL

George

Amerikaans beeldhouwer

26.11.1924 New York - 10.06.2000 South Brunswick (New Jersey)

Hij studeerde didactiek van de kunst aan de universiteit van New Brunswick en hield zich tot ca. 1958 bezig met schilderkunst.

Typerend voor zijn beeldhouwkunst zijn de afgietsels in gips van levende mensen, die hij plaatste in een aanduiding van architectuur, of later in een meer naturalistische omgeving. Deze ijskoud aandoende werken behoren tot de zgn. environmental sculptures. Ondanks het feit dat de alledaagse werkelijkheid in zijn werken betrokken wordt, passen zij niet in de popart. Later voegde Segal bewegende en lichtgevende onderdelen aan zijn sculpturen toe. Zijn figuren zijn plaasters in zuiver wit die in een actuele context geplaatst zijn (vb. lift, restaurant, interieur van een bus, enz...). Hoewel de figuren levensgroot zijn, blijven ze onafgewerkt en breekbaar. Het resultaat is een effect van eenzaamheid en bevreemding. (Summa; Elviera 57)

Hij verwierf internationale bekendheid met zijn environments: levensgrote, witte gipsfiguren, geplaatst in een realistische, dagelijkse entourage: in een huiskamer, in een tankstation, aan een wastafel, enz. De poppen doen door hun smetteloos wit en levensechte houdingen, in combinatie met het koele, neutrale materiaal, vervreemdend aan. Dit effect wordt nog versterkt door hun plaatsing tussen alledaagse objecten.

Segal wilde met dit werk een afstand bewerkstelligen ten opzichte van de herkenbare, alledaagse situatie. Sociaal gedrag, of juist het gebrek daaraan, en de vermeende ridiculiteit van het alledaags bestaan worden op subtiele wijze door hem blootgelegd. Hij gebruikte ook wel dramatische thema's, bijv. de Holocaustgroep (1982), opgebouwd uit tien liggende menselijke figuren en één op de voorgrond bij prikkeldraad geplaatste staande figuur. In zijn latere werken experimenteerde hij daarbij met beweging, licht (bijv. aan- en uitflitsende lampjes) en kleur op de figuren. Ook maakte hij ensceneringen die refereren aan de kunstgeschiedenis, zoals een kubistisch werk van Pablo Picasso en De kaartspelers van Paul Cézanne.

 

 

SEGAL, Cinema, 1963, gips, metaal, plexiglas, fluorescerend licht, 300x244x99, Buffalo, Albright-Knox art gallery

Een voorbeeld van een Environment: levensgrote driedimensionale schilderijen van werkelijke mensen en werkelijke voorwerpen in gewone alledaagse situaties.

Het is onmiddellijk herkenbaar: een man wijzigt de letters van een filmaankondiging van een bioscoop.  De figuur van de man is een afgietsel naar levend model, volgens een eigen techniek van Segal, en het spookachtige wit van het gips is gehandhaafd. Hierdoor wijkt dit beeld af van de wereld zoals wij deze dagelijks ervaren en de neonlichtreclame is zodanig weergegeven dat de schaduwachtige figuur erdoor aangevuld en geprojecteerd wordt. De scène is weggehaald van haar gewone plaats, nl. hoog boven de bioscoopingang, waar we er anders slechts in het voorbijgaan een vluchtige blik op werpen. Alles wordt nu op ooghoogte voorgesteld, helemaal apart gezet, zodat we het voor het eerst volledig kunnen waarnemen. (Janson)

 

 

SEGAL, Rock-‘n-rollcombo, 1964, figuren van in vloeibare gips gedoopt gaas op een skelet van hout en ijzerdraad, met elektrische gitaar, drumstel, houten krukje, 186x190x145, Frankfurt-am-Main, Museum für Moderne Kunst

Hij bekritiseert de Amerikaanse droom en presenteert zijn ensembles als theateropvoeringen. Hij verheft de Amerikaanse eenzaamheid op bijna classicistische wijze tot een universeel niveau. Hij plaatst de teloorgang van de communicatie tegen een zwarte achtergrond: een duo met één danseres, een avondmaaltijd in een cafetaria, een vrouw achter een loket. Vanaf 1961 gebruikte hij gipsafgietsels van zijn vrienden in alledaagse houdingen, die via bandages waren verwijderd en met gips werden bekleed; vergeleken met werkelijk objecten leken ze wit uitgeslagen fossielen. Segal creëerde zo een mengsel van stilte, melancholie en depressie. (Walther 512)

“Ik ben er dol op om mensen te observeren. Ik ben geïnteresseerd in hun gebaren en ik ben geïnteresseerd in hun ervaringen en die van mij. In mijn beginjaren besteedde ik veel tijd aan het zo openhartig mogelijk kijken naar mensen in hun omgevingen. Heel vaak bekeek ik ze tegen een achtergrond van schel licht, verlichte borden. Ik bekeek ze tegen een achtergrond van visueel levendige objecten die men beschouwde als laag-bij-de-grondse antikunst, niet-kunst, kitsch, afkeurenswaardig…” (Segal) (Walther 513)

 

 

SEGAL, De maaltijd (The Dinner), 1964-66, pleister, hout, chroom, metselwerk en formica, 259x274x221, Minneapolis, Walker Art Center

 

 

SEGAL, The Restaurant Window (Restaurantvenster), 1967, plaaster, vensterraam, hout, metaal, plexiglas, tl-lampen, stoel, tafel, 244x340x206, Keulen, Museum Ludwig

 

 

SEGAL, Meisje dat een halssnoer omdoet (Girl putting on Scarab Necklace), 1972,

Het zou een fragment van ons leven kunnen zijn. De witte figuur is echter verantwoordelijk voor een zekere melancholie. (Elviera 57)

*****

SEMPER

Gottfried

Duits architect en architectuurtheoreticus

29.11.1803 Hamburg - 15.05.1879 Rome

Semper studeerde in München bij Friedrich von Gärtner, die hem sterk beïnvloedde. Tussen 1829 en 1833 maakte hij reizen door Frankrijk, Italië en Griekenland. In 1834 werd hij op aanbeveling van Schinkel hoogleraar aan de Bauakademie in Dresden. Hij werd bekend door het daar naar zijn plannen gebouwde operagebouw (1837–1841; verwoest in 1869, in gewijzigde vormen door Semper herbouwd in 1871–1878; laatstelijk herbouwd na oorlogsschade in 1945–1971), waarin hij de idee van het amfitheater weer opnam; in overeenstemming met deze vorm bouwde hij ook de façade halfrond, met weglating van de gebruikelijke portiek. Dit is kenmerkend voor Semper, die ervan uitging dat de bestemming van ieder onderdeel van een bouwwerk vormbepalend moet zijn en ook duidelijk als zodanig herkenbaar; deze herkenbaarheid gold z.i. ook voor het gebruikte bouwmateriaal. Na de mei-opstand van 1849 vluchtte Semper via Parijs naar Londen, waar hij de inrichting van het South Kensington Museum verzorgde. Van 1855 tot 1871 was hij hoogleraar aan het Polytechnikum (1855–1871) in Zürich; in deze jaren schreef hij zijn theoretische geschriften, waarvan het boek Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten het belangrijkst en invloedrijkst was. Vanaf 1871 verbleef hij in Wenen, waar hij met K. von Hasenauer het forumachtige complex van hofmusea (1872–1881; Kunsthistorisches en Naturhistorisches Museum) en de Neue Hofburg (1881–1908) bouwde. De ambitieuze plannen zijn slechts gedeeltelijk voltooid. De bouwwerken van Semper vertegenwoordigen de overgang van het classicisme naar een neorenaissance. Hij wordt, met Schinkel, beschouwd als de grondlegger van de moderne theaterbouw. In de Eidgenössische Technische Hochschule in Zürich wordt in het Semperarchief een grote verzameling van zijn tekeningen en plannen bewaard.

WERK: Geschriften: Bemerkungen über bemalte Architektur und Plastik bei den Alten (1834); Die Anwendung der Farben in der Architektur und Plastik (1836); Die vier Elemente der Baukunst (1852); Über die formelle Gesetzmässigkeit des Schmuckes und dessen Bedeutung als Kunstsymbol (1856); Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten (2 dln., 1860–1863; 21878–1879).

UITG: Bauten, Entwürfe und Skizzen (1881); Kleine Schriften (1884); Wissenschaft, Industrie und Kunst, d. H.M. Wingler (1966; essays, geschr. 1834–1869). (Encarta 2001)

Hij was, na Schinkel één van de grootste Duitse architecten van de 19de eeuw. Niet de antieke maar de Italiaanse renaissance streefde hij na. Na enkele studiereizen (Italië, Griekenland) werd hij in 1834 professor voor de architectuur in Dresden. Later gaf hij ook les in Zürich en Wenen. Semper heeft dan ook betekenis verworven door zijn theoretische werken: over de veelkleurigheid van de Griekse bouw- en beeldhouwkunst, over de bemiddelende rol van de renaissance tussen de antieke en de moderne architectuur en in het algemeen over problemen van stijl en techniek. Hij heeft voor Dresden belangrijke bouwwerken ontworpen: de Gemäldegalerie, een toevoegsel aan het Zwinger, het eerste Hoftheater, het paleis Oppenheim. Hij bouwde ook het Polytechnicum in Zürich, het Burgtheater in Wenen en samen met Hasenauer nog twee musea aldaar. Semper was medestichter van het eerste Europees museum voor kunstambachten (South Kensington Museum, Londen). Zijn geschriften waren zeer vruchtbaar voor de kunst van de 20ste eeuw. (KIB 19de 226; 25 eeuwen 278)

 

 

SEMPER, Neues Museum, Schilderijenafdeling (Gemäldegalerie), 1847-1854, Dresden

De Gemäldegalerie sluit de niet voltooide Zwingerhof naar de Elbe toe af; de weelderige plastiek wijst op een bewuste aansluiting bij het rococo. De na Sempers door uitgevoerde werken gaan in de richting van een nieuwe barok. (KIB 19de 226)

 

 

SEMPER, Kabinetkast, 1855, Londen, Victoria and Albertmuseum

De vermenging van de stijlen van de barok en de renaissance bij deze kast bewijst hoe Semper zich bezighield met de oude vormen, al veroordeelden zijn theorieën het vermengen ervan. (KIB 19de 244)

 

 

SEMPER, Hoftheater, 1871-1878, Dresden

Het gebouw werd toonaangevend voor de theaterbouw. (KIB 19de 226)

*****

SERRA

Richard

Amerikaans beeldend kunstenaar

11.02.1939 San Francisco -

1961-65 studie aan de University of California en aan de Yale University, New Haven (diploma in de Engelse literatuur). Hij werkte eerst in de staalfabrieken aan de Amerikaanse westkust. In 1964 studeerde hij af aan de kunstacademie van Yale University, waarna hij twee jaar door Europa reisde. Daarna vestigde hij zich in New York. Woont in New York en in Cape Breton, Nova Scotia, Canada. Hij werkt in New York, waar hij conceptuele kunst en films maakt. Hierbij acht hij het proces van het maken belangrijker dan het product. Zijn voorkeur gaat uit naar stug materiaal (vooral lood), bij de verwerking waarvan grote fysieke kracht te pas komt. Het uiteindelijke resultaat van zijn werk is ruw en oneffen van uiterlijk, zodat de actie er nog duidelijk in te herkennen is. Datzelfde geldt voor zijn films, die bv. bestaan uit een krachtig grijpende of krabbende hand Hand catching lead (1969) en Hands scraping (1969). (Summa)

Begin jaren zeventig begon hij monumentale sculpturen te maken, bestaande uit grote stalen platen of balken die tegen elkaar zijn gezet zoals bv. Sight point (1971–1975; 12 m hoog, Stedelijk Museum, Amsterdam). Serra gebruikt de gewalste staalplaten als waren ze lichtgewicht panelen: zonder enige lasverbinding zet hij de platen en balken tegen of op elkaar. Massa, volume en evenwicht zijn het thema. Het zijn machtige sculpturen: of ze nu binnen of buiten staan, het werk neemt bezit van de ruimte en verhindert de doorgang én het doorzicht van de toeschouwer. Zo maakte hij in 1980 voor het Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam twee gigantische stalen sculpturen. Vanwege de nadrukkelijke aanwezigheid van zijn werk geeft het soms aanleiding tot controverse. Eind jaren tachtig ontstond een publiek debat, toen hij gedwongen werd de Tilted arc van de Federal Plaza in New York te verwijderen. De opbouw van de sculpturen documenteert hij met films. In 1978 maakte hij met Clara Weyrgraf de film Steelmill/Stahlwerk, over de werksituatie in een Duitse staalfabriek. Behalve sculptuur maakt Serra ook tekeningen en schilderijen, die door hun zwarte monochromie en wandhoge formaten veel weg hebben van zijn sculptuur. (Encarta 2001)

Drie decennia lang domineerde Serra de Amerikaanse beeldhouwkunst. Hij brak met haar conventies, maar behield haar elementaire beeldtaal van plasticiteit. Hij is een van die zeldzame beeldhouwers die hele landschappen en steden in zijn werk opnam. Daarin concentreerde hij zich op gewicht, massa en zwaartekracht, op hun uitdrukking in richting, opeenvolging en horizon, en vertaalde deze in sculpturale eigenschappen. (Walther 539)

 

 

SERRA, Hand vangt lood, 1968, 16mm-film, zwart-wit, zonder geluid, 210 minuten, Bochum, m Bochum Galerie

Met korte tussenpozen vallen stukken lood naar beneden, wat zichtbaar is als een wazige grijze beweging. De hand heeft net genoeg tijd om zich te openen en weer te sluiten. Zodra Serra een stuk lood opvangt, laat hij het weer los om zijn hand vrij te maken voor het volgende stuk. Door de constante spanning raakt de hand vermoeid. Hij verkrampt totdat hij uiteindelijk niet meer reageert; Het effect is beklemmend. (Walther 606)

 

 

SERRA, Zonder titel, 1968, lood en staal, 200x100x6, Berlijn, Staatliche Museen zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz, Nationalgalerie, Collectie Marzona

Een rechthoekige loden plaat die plat op de grond ligt. Het oppervlak ziet er zacht uit en lijkt te golven. Dwars over het midden is een dunne staalkabel aangebracht en aan de zijkanten vastgezet. Door de kabelspanner in het midden aan te draaien wordt het dikke grijze vel van het loden vlak aan de twee bevestigingspunten omhooggetrokken, zodat je een zichtbare spanning op de kabel en op het vlak krijgt. Het effect is surrealistisch door het zware vel van de loodmassa dat wordt opgetrokken. De kabelspanner staat voor het potentieel van een nog sterkere transformatie van het vlak en het zich voortzettende proces dat erbij komt kijken. Die wetenschap maakt deel uit van het werk. (Marzona 86)

 

 

SERRA, KaartenhuisEéntonssteunen (One ton prop – House of Cards), 1968-1969, lood, elke plaat 140cm² (122x122), New York, Museum of Modern Art (vroeger Londen, Saatchi Collection)

Hij spatte vloeibaar lood in de hoeken van een kamer en plaatste de gestolde massa’s in hun oorspronkelijke volgorde op de vloer. De vormen weerspiegelden de handelingen van het smijten, vloeien, afkoelen en stollen. Uit de bij deze actie niet gebruikte metaalplaten maakte hij zijn beroemde Eénstonsteunen, vier platen van 122x122 die in een wankel evenwicht tegen elkaar leunen. Ze vallen en staan uitsluitend met hun eigen materialiteit. (Walther 539)

In plaats van een opgerolde loden buis waarop een stuk lood tegen de muur leunt, zien we hier vier platen die elkaar overeind houden als een loden kaartenhuis. De ruwe onregelmatige randen tonen een zekere minachting voor gekunsteldheid of, erger nog, een gladde afwerking. Het proces komt tot uiting door de energie waarmee het dikke onhandelbare lood is gesneden en waarmee het geheel in elkaar is gezet. Er zit ook iets van gevaar in het beeld vanwege de mogelijkheid dat het kaartenhuis omvalt. Dit element van risico werd steeds belangrijker in Serra’s werk.

De toeschouwer is groter dan de 120cm hoge platen en hij kan eromheen lopen – voorzichtig zodat het beeld niet omvalt. (Marzona 88)

 

 

SERRA, Splash, 1969, lood, 268x272x48, New York, Collectie Jasper Johns

Hij spatte vloeibaar lood in de hoeken van een kamer en plaatste de gestolde massa’s in hun oorspronkelijke volgorde op de vloeren. De vormen weerspiegelen de handelingen van het smijten, vloeien, afkoelen en stollen. (Walther 539)

 

 

SERRA, Verschuiving, 1970-1972, zes delen beton, telkens 152x20, installatie, King City (Ontario), verzameling Roger Davison (Toronto)

In dit werk, ten noorden van Toronto, deelt hij met zes even lange muren een hele helling in, zo ver het oog reikte. De motorische ervaring in de wandeling doorheen het werkstuk contrasteert met het totale overzicht; dit dialectische proces vormt de basis van een nieuwe ervaring en roept krachten op die een deel van het beeldhouwwerk gaan uitmaken. Zo vestigt Serra een nieuw model voor openbare kunst, waarin het ervaren van de sculpturale constructie door de beschouwer beslissend is. (Walther 541-542)

 

 

SERRA, Terminal, 1976-77, staal, vier platen van Corten staal, twee platen van 1230x360x274 en twee platen van 1230x274x360, Kassel, documenta 6 (1977), huidige locatie Bochum, Bahnhofsvorplatz

“Mijn eerdere beslissing om met de plek verbonden werken in staal te bouwen, haalde me uit het traditionele atelier. Het atelier is vervangen door urbanisme en industrie. Ik steun op de industriële sector om mijn werken te bouwen, op civiele ingenieurs, landmeters, grondarbeiders, transporteurs, takelmannen, constructiewerkers, enz. Hoogovens, scheepswerven en fabrieken zijn mijn verspreide ateliers geworden.” (Serra)

De afwijkingen van het verticale creëert verwarring en gevaar. (Walther 538-539)

 

 

SERRA, Zonder titel, 1978, gelast staal, 2 blokken, 150x70x70 en 180x70x70, Stadt Marl

 

 

SERRA, Tilted Arc (gekantelde boog), 1981, staal, 366x3658x6, New York, Foley Square, Federal Plazzacomplex

Het project was een opdracht van het Art-in-Architecture Program van de United States General Services Administration, één van de grootste opdrachtgevers van openbare kunst (locatiespecifieke kunst) in de Verenigde Staten. Terwijl Oldenburgs Batcolumn in deze een triomf werd, was de gekantelde boog van Serra een ramp. De gigantische stalen plaat met een hoogte van 3,6m, een lengte van 36,5m en een gewicht van 72 ton, werd in 1981 op Foleyh Square in New York geplaatst voor het Federal Plazagebouwencomplex. Met betrekking tot de locatie was er een interactie tussen de elegante welving van de plaat en het decoratieve ontwerp van het plein zelf, terwijl de welving ook de aandacht vestigde op het uniforme stratennet van Manhattan. Vanaf het begin deed het werk veel stof opwaaien. Het werk werd enerzijds geprezen door sommige critici die in het assertieve gebruik van het onbewerkte staal verwijzingen zagen naar schapen, auto’s en treinen en naar de rol die de staalindustrie had gespeeld in de vorming van Amerika. Zoals Serra opmerkte, was het werk, hoewel het op zich heel zwaar was, bedoeld om gewichtloos te lijken, om een subtiel evenwicht uit te drukken tussen het werk en de ruimte, en tussen het werk en de toeschouwer, dat verschoof wanneer men eromheen liep. Maar eromheen lopen was voor sommige gebruikers van het plein net het probleem. Doordat het “ijzeren gordijn” zich voer de hele breedte van het plein uitstrekte, waren wandelaars gedwongen om een (weliswaar korte) omweg te maken. Hoewel Serra gedeeltelijk de bedoeling mag hebben gehad om een diepzinnige verwijzing naar een ijzeren gordijn elders te creëren, volgden felle protesten en werd Tilted Arc, ondanks een rechtszaak waarin Serra aangaf dat elke wijziging of verplaatsing een vernietiging zou betekenen van het werk zoals het was ontworpen, uiteindelijk op een nacht in 1989 verwijderd (ironisch genoeg in hetzelfde jaar waarin het “andere” ijzeren gordijn, de Berlijnse Muur, werd neergehaald). Serra gaf zelf toe dat zijn werk opzettelijk verstorend was: “Ik wil de toeschouwer bewust maken van de realiteit van de omstandigheden: privé, openbaar, politiek, formeel, ideologisch, economisch, psychologisch, commercieel, sociologisch, institutioneel,..”.

De kunstwereld was verontwaardigd over deze verwijdering, maar het was een belangrijke les over de betrokkenheid van het publiek bij locatiespecifieke kunst. In de jaren tachtig werden in Europa en de V.S. bureaus voor openbare kunst opgericht om de onderhandelingen tussen kunstenaars, architecten, het publiek, de autoriteiten en financieringsinstellingen te vergemakkelijken en om gebruikers van openbare ruimten te raadplegen. (Dempsey 263-265)

 

 

SERRA, Saint John’s Rotary Arc, 1985, Cortenstaal, 6100x366x7, New York, New Holland Tunnel

 

 

SERRA, Streetlevel, 1987, vijf staalplaten van 480x1025x0,5, samen 480x2050x1025, Kassel, documenta 8

Serra’s grootschalige beelden van rechte, gebogen en gekantelde platen van Cortenstaal zijn majestueus, maar nemen ook coördinaten van straatkaarten, gebouwen en de horizon in zich op. Ze reageren op subtiele en kritische wijze op de ruimtelijke situatie. Ze veranderen de voorwaarden voor de waarneming en creëren een plek als een beeldhouwwerk en een beeldhouwwerk als een plek. Deze werken verhelderen de chaos van het stadsverkeer en middenin een stedelijke noodzaak spreken ze deze chaos tegen, laden hem op en condenseren hem in sculpturale energie. (Walther 542-543)

 

 

SERRA, Anvil – Aambeeld, 1988, walsstaal, 271x142x5, Hamburg, Kunsthalle

*****

SERVAES

Albert

eigenlijk Albertus Paulus Leo Servaes

Belgisch (sinds 1961 Zwitsers) tekenaar en schilder

04.04.1883 Gent - 19.04.1966 Luzern

Servaes vormt de schakel tussen de eerste en de tweede Latemse School. Hij geldt als de oudste expressionist in Vlaanderen. Hij was aanvankelijk handelsreiziger. Hij volgde avondles aan de Gentse academie (1901-02) en vestigde zich in 1905 in Sint-Martens-Latem. Na W.O. II emigreerde hij naar Zwitserland uit vrees voor juridische vervolging wegens zijn openlijke sympathie met de Duitse cultuurpolitiek.

Zijn kunst was aanvankelijk beïnvloed door Laermans en (de mystieke neigingen van) Van de Woestijne. Het heilig Graf (1905) is symbolistisch, maar al een aanloop naar het expressionisme. Zijn aardappeleters (1909, Brussel, K.M.S.K.) geldt als zijn eerste expressionistische werk.

Na W.O. I krijgt zijn werk een mystiek-religieus karakter. Zijn Kruisweg (1919) (hij maakte er verschillende) voor de het Karmelietenkerkje te Luithagen (Mortsel) hangt nu in de Cisterciënzerabdij Koningshoeve te Tilburg en is volledig getekend. Daarnaast maakte Servaes ook nog andere cyclische onderwerpen, zoals Het boerenleven (1915-19, Antwerpen, K.M.S.K.). Deze werken vestigden vooral Servaes' roem als religieuze kunstenaar. Nochtans maakte hij ook veel landschappen en goed getekende portretten.

Tijdens zijn Zwitserse periode kreeg zijn religieus werk een hernieuwd mystiek elan (of een vormelijke herneming van zijn vroeger werk?). Zijn laat werk is echter minder geloofwaardig door het te veel benadrukken van de lichteffecten en de tekenwijze. Servaes was op zijn best als houtskooltekenaar. Eigenlijk was hij een veel beter tekenaar dan schilder. Veel schilderijen zijn trouwens sterk vervallen door zijn eigen onoordeelkundige schildertechniek. (WPE)

 

 

SERVAES, De Eerste Communicanten,

 

 

SERVAES, Hoeve bij zonsondergang, 1904, olieverf op doek, 20x37, privéverzameling

 

 

SERVAES, Landschap, 1912, olieverf op karton, 25x46, Gent, vroegere verzameling mr. en mevr. Joseph Swerdloff

Sint-Martens-Latem is in het begin van deze eeuw een van de plaatsen in Europa, waar de impressionistische virtuositeit in de landschapschilderkunst wordt ingeruild voor een ongekunstelde stijl die veeleer op het uitdrukken van de stemming van een landschap is gericht dan op de weergave van de uiterlijke verschijning. In die geest schilderen Albijn van den Abeele, Valerius de Saedeleer en ook Albert Servaes, die zich in 1904 bij de Latemse kunstenaarskolonie voegt. Hij zal er ook tijdens de Eerste Wereldoorlog blijven werken. In tegenstelling tot de andere Latemse kunstenaars is Servaes geen fijnschilder. De verf wordt in zijn natuurstudies rudimentair aangebracht en het coloriet is vereenvoudigd tot doffe bruinen en groenen. Deze werkwijze verleent aan zijn vroege landschappen een eenvoudige expressiviteit die tegen de heersende mode ingaat en die een stimulans is voor de jonge Permeke. (exp 56)

 

 

SERVAES, Korenoogst, 1915, olieverf op doek, 47x49

Servaes’ werken die in Sint-Martens-Latem ontstaan, volstaan om hem bij de baanbrekers van de moderne kunst te rekenen. Vroege werken tonen aan dat de kunstenaar zich laat inspireren door de kunst van Jean- François Millet, Vincent van Gogh en Gustave Van de Woestijne. In de omgeving van het dorp trekt Servaes te velde waar hij het landleven in beeld brengt. In 1915, vlak voor zijn huwelijk met de Gentse pianiste Anne Marie Geeraert, ging Servaes in Het Haantje wonen; een oude herberg met daarachter een ophoging waarop hij een panoramisch zicht had op het gebied de Brakel. Hier ontstonden schilderijen met brede landschappen en veldwerken. Een treffend voorbeeld is het schilderij Korenoogst uit Hij schilderde vier naar voren gebogen boeren en boerinnen bij het pikken en schoven binden. De figuren zijn ruggelings weergegeven. In dit schilderij versmelten mens en natuur in kleur en vorm. Kenmerkend is de zuiver visuele sensatie van het helkleurige landschap in oker, groenen en hemelblauw. Dat verrast des te meer, vanwege het ontstaan van het werk tijdens de Eerste Wereldoorlog; een periode waarin Servaes bijna uitsluitend symbolistische composities schilderde. De figuren zijn geschilderd in bruinen, grijs, zwart en donkerblauw. Hun kledij en gezichten zijn nauwelijks gedetailleerd. Hierdoor accentueerde de kunstenaar de menselijke verbondenheid met de hardvochtige natuur. Meestal gebruikte Servaes geen perspectief, maar door de halve hoogten van de figuren creëerde de kunstenaar een diepte naar het achterplan. Tegenover de anekdotiek van zijn vroegere oogsters, gaan nu de details verloren en vervloeit de Korenoogst in een geborstelde akker, een ruwe ritmiek van de strijd van de mensen tegen de natuur, het titanisch worstelen tegen de massa s gouden graan dat vlamt als een vuurzee. (?)

 

 

SERVAES, De doop uit de serie Boerenleven, 1915-19, Antwerpen, K.M.S.K.

 

 

SERVAES, De begrafenis, 1916, olieverf op doek, 32x81, privé-verzameling

In Sint-Martens-Latem schildert Servaes meerdere boerentaferelen en Bijbelse voorstellingen, waarbij hij sommige motieven ontleent aan symbolisten of aan oudere meesters, zoals Giotto. In eigen land vindt hij vooral inspiratie bij Laermans en Smits.

Servaes situeert zoals vaak een dodenritueel in een eenvoudig landschap. Hoewel dit schilderij wellicht er nagedonkerd is treft ook hier nog de expressieve soberheid van compositie, palet en clair-obscur. (exp 58)

 

 

SERVAES, De drenkeling, 1917, olieverf op doek, 70x77, Oostende, P.M.M.K.

In Sint-Martens-Latem schildert Servaes meerdere boerentaferelen en Bijbelse voorstellingen, waarbij hij sommige motieven ontleent aan symbolisten of aan oudere meesters, zoals Giotto. In eigen land vindt hij vooral inspiratie bij Laermans en Smits.

In De drenkeling verwijst het kluwen van menselijke figuren duidelijk naar een oude graflegging. Servaes plaatst deze groep in een tot uiterste eenvoud herleid Leielandschap, waar het tragische ritueel aan de donkere oever ternauwernood opvalt. Het sobere kleurgebruik en de schetsmatige uitvoering verlenen aan dit werk een overtuigingskracht die Servaes in andere werken niet steeds bereikt. (exp 58)

 

 

SERVAES, Kruisweg, 1ste statie (De gevangenneming van Christus), 1919, tekening

SERVAES, Kruisweg, 9de statie, 1919, tekening

SERVAES, Kruisweg, 12de statie (Christus sterft aan het kruis), 1919, tekening

SERVAES, Kruisweg, 14de statie, Bewening van Christus

In zijn geniale getekende kruisweg wil Servaes het lijden van Christus uitbeelden. Zijn lijn kronkelt en wervelt. De omtrekken zijn koortsachtig en in één haal getekend, uit de tegenstelling zwart en wit, somber en helder, dagen solide vormen op met ongeëvenaarde monumentaliteit. Voor het lichaam en het gezicht tekent hij slechts de trekken, die essentieel zijn om smart en gelatenheid uit te drukken, de andere zijn overbodig en worden verwaarloosd. Servaes heeft de lijdende Christus gezien met zijn diepe ziel en zijn vurig hart, en suggereert de hevigste en pijnlijkste ontroeringen door plastische vormen met een hallucinerende werking. (Sneldia)

De dramatische voorstelling van de skeletmagere figuren was zo aanstootgevend dat het vertonen van zijn werk in openbare bedehuizen door het Heilig Officie werd verboden (30.03.1921). (Summa)

 

 

SERVAES, Oude boer, 1922, houtskool op papier, 87x78, Gent, M.S.K.

Wars van de opvattingen van Sélection blijft Servaes in de jaren twintig een expressionisme beoefenen dat op de uitdrukking van hevige emoties gericht is en waarin hij gebruik maakt van een zeer spontane techniek. Dikwijls beperkt hij zich tot houtskool en ook in zijn schilderijen overheerst een donkere toon.

De bekendste werken uit deze periode zijn de kruiswegen, waarvan Servaes twee getekende en één in olieverf geschilderde versie maakt. Het 'religieus expressionisme' van Servaes is voorwerp van hevige polemieken omdat zijn overdreven vervormingen in strijd lijken te zijn met de religieuze idealen. Servaes vervalt soms in valse pathetiek en oppervlakkige effecten. Alleen in enkele frontale boerenportretten kan hij de spontane tekentechniek ten volle beheersen en ontstaat er een overtuigend psychologisch contact met het model. Deze boerenportretten zijn dan ook Servaes' belangrijkste werken uit de jaren twintig. (exp 248)

 

 

SERVAES, Monnik, 1934, tekening

Servaes is de kunstenaar van het sublieme. Met vaste lijn en grote vlakken getekend, rijzen zijn monniken van Orval massief en monumentaal op een effen achtergrond. Vriendelijk of bars, fors en beslist, of bedeesd en versleten, steeds zijn zij mannen uit één stuk. Deze kloosterlingen suggereren het oneindig mysterie van de mens. In deze koppen spreekt een gans leven van gedachten en strevingen, door ononderbroken harde strijd, met vaste wil naar God gericht. (Sneldia)

*****

SERVANDONI

G. Nic.

1695-1766

 

 

SERVANDONI, Sainte-Sulpice, 1733-54, Parijs

Gevelontwerp van G. Nic. Servandoni. De gevel bestaat uit twee open colonnades, beneden Toscaans en boven Korinthisch. Het schip is van een geheel andere vorm, begonnen in 1656. De huidige gevel beantwoordt niet aan het ontwerp van Servandoni. Geen organisch geheel. (?; Encarta 2001)

*****

SERVRANCKX

Victor

Belgisch schilder, beeldhouwer en kunstcriticus

26.06.1897 Diegem - 11.12.1965 Vilvoorde

Servranckx studeerde van 1913-17 aan de academie van Brussel. In 1917 exposeerde deze tot de eerste generatie van Belgische abstracten behorende kunstenaar voor het eerst non-figuratief werk. Hij maakte verscheidene periodes door, nl. kubisme, constructivisme en surrealisme, maar zijn werk kenmerkt zich toch altijd door een zoeken naar orde, maat en discipline, waarbij hij consequent abstract blijft. Daardoor wordt hij beschouwd als de vader van de abstracte kunst in België. Servranckx was bovendien actief als kunstcriticus en leraar aan het Instituut voor Industriële en Decoratieve Kunst te Elsene. Hij was medeoprichter van de tijdschriften Opbouwen en Sept Arts. (Summa)

 

 

SERVRANCKX, Opus 1, 1921, privéverzameling

 

 

SERVRANCKX, Rode rotatie, 1922, olieverf op doek, 73x58, Parijs, Musée National d’Art Moderne, Centre Pompidou

 

 

SERVRANCKX, Haven - Opus 2, 1926, olieverf op doek, 92x70, Gent, M.H.K.

Servranckx is een van de pioniers van de abstracte kunst in België, en één van de weinige kunstenaars die de abstractie voortzet tot aan zijn dood. Naast schilderijen heeft hij ook enkele zuiver abstracte sculpturen gemaakt. Zijn kunst vormt een persoonlijke synthese van het purisme en het neoplasticisme van De Stijl en sluit aan bij Léger. Anders dan de rationele en strenge benadering van de constructivisten, opteert Servranckx voor een lyrische interpretatie waarbij de verbeelding meer ruimte krijgt.

Haven uit 1926 is een vrije transpositie van een havenbeeld. De zuivere vormen zijn deels aan de verbeelding en deels aan de realiteit ontleend. De lyrische maar gedisciplineerde compositie is gebaseerd op een harmonisch evenwicht tussen de horizontale en de verticale, de rechte en de arabesk. Naar aanleiding van de grote overzichtstentoonstelling van Servranckx in de Galerie Royale te Brussel in 1924, verschijnt een geïllustreerd artikel in Sélection. Sélection wijst de abstracte kunst af, omdat deze te rationeel en hermetisch is en te weinig tot het gevoel spreekt. Servranckx wordt echter meer gewaardeerd dan zijn Belgische collega's, omdat zijn werk toegankelijk blijft, direct aanspreekt en picturaal boeit (III, 1924, 4, p. 433). (exp 224)

*****

SEURAT

George-Pierre

Frans schilder

02.12.1859 Parijs - 29.04.1891 aldaar

Hij was leerling van de École des Beaux-Arts en Delacroix. Deze laatste bepaalde vooral Seurats interesse voor kleuren.

Seurat is pointillist en past de principes van de gulden snede toe in zijn schilderkunst. Er is zelfs in zijn zwartkrijttekeningen een duidelijke kleurensuggestie aanwezig (cfr. Rembrandt en Greco). Hij doet in 1886 mee aan de laatste impressionistententoonstelling. Zijn stijl werd daar tot neo-impressionisme gedoopt. (Summa)

In 1881-82 had Seurat alleen getekend. Ook later speelde het vastleggen van enkel licht-donker gradaties een belangrijke rol voor hem. Hij gebruikte bijna alleen contékrijt op Michalletpapier, waarvan het oppervlak zo korrelig is dat iets van de witte ondergrond zelfs door het diepste zwart heen schijnt. Ook bij de piepkleine olieverfschilderijen die hij in schetsmatige strepen op houten panelen schilderde, vallen de silhouetachtige figuren tegen de lichte achtergrond op en de lineaire elementen die het vlak verdelen. Seurat koos zijn motieven vooral uit het werkende bestaan en de vrije tijd van eenvoudige mensen in de buitenwijken van Parijs, die het zwaarst werden getroffen door de sociale veranderingen en bouwkundige ingrepen als gevolg van de industrialisatie. De Engelse kunsthistoricus Richard Thomson wees er nadrukkelijk op dat Seurat die socioculturele verschijnselen met kritisch bewustzijn waarnam en thematiseerde in overeenstemming met de kringen van intellectuele anarchisten waarin hij zich bewoog.

Na de expositie van Grande Jatte en Bec du Hoc en ander werk had Seurat nog vijf jaar tot zijn dood in maart 1891 als gevolg van difterie. Gedurende die tijd schilderde hij bijna niet meer buiten. Hij probeerde zijn systeem nog stringenter te maken, schreef het in 1890 ten slotte op en sloot zich in hoogmoedige zelfgenoegzaamheid steeds verder af voor de schare navolgers. In 1886 exposeerde hij Grande Jatte bij de impressionisten en later bij de indépendants en ten slotte in 1887 nog een keer in Brussel bij de kunstenaarsvereniging 'Les Vingt'. Die in 1884 rond advocaat Octave Maus (1856-1919) opgerichte vereniging speelde een belangrijke rol voor de internationale verspreiding van het impressionisme en met name voor het neo-impressionisme, het symbolisme en verwante post-impressionistische kunst.

Tegelijkertijd met De modellen werkte Seurat aan Circusparade, waarop het revuetafereel Le Chahut en het onvoltooide Het circus volgden. Daarnaast maakte hij het portret van een weelderig gevormde jonge vrouw die zich poedert (zijn minnares Madeleine Knobloch).

Seurat werkte in een beeldwereld à la Degas, maar vanuit een geheel andere opvatting. De effecten van het voetlicht, overlappende figuren op de voorgrond en een zekere gemeenheid in de groteske weergave van menselijke typen en labiele houdingen zijn weliswaar verwant aan Degas, maar de verschillen zijn groter: de statige opstelling, terwijl de uitdrukkingen tot grimassen zijn vervormd, het bevriezen van de beweging in mechanische parallellen en strenge vlakpatronen, nadrukkelijke raadselachtigheid bij een demonstratief boodschapskarakter. De verbindende inhoudelijke kenmerken zijn de topoi van het zich laten zien en de lawaaiige, bonte, geschminkte en verklede schijnwereld. Met de tingeltangel tekende Seurat een kritisch portret van zijn maatschappij, zoals ze zich gemeen - zoals de figuur rechtsonder in Chahut - of stompzinnig starend, vergaapte en zelfs verdoofde. De kunst van de zwevend-vallende acrobate, de danseressen en de muzikanten gehoorzaamt aan de knallende zweep van de dresseur, dirigent of impresario, in elk geval steeds dezelfde gladde snordrager. In het laatste schilderij onthult de clown bij het gordijn schreeuwend de waarheid, zoals vroeger hofnarren deden en nu kunstenaars. De verontrustende, emblematische nalatenschap van een schilder wiens doel het was een wetenschappelijke methode te vinden om kleuren weer te geven, is de boodschap van dit late werk. (imp 280-281 en 286)

 

 

SEURAT, De gieter, 1883, olieverf op linnen, 24x16, Upperville (VAN), Mr. and Mrs. Paul Mellon Collection

 

 

SEURAT, Badgelegenheid in Asnières, studie van paarden in de Seine, ca. 1883-84, olieverf op linnen, 15x25, Londen, Courtauld Institute Galleries

SEURAT, Badgelegenheid in Asnières, studie van een zittende bader, ca. 1883-84, olieverf op linnen, 18x26, Kansas City (MO), Nelson-Atkins Museum of Art 

SEURAT, Badgelenheid in Asnières (de baders), 1883-84, 201x300, Londen, National Gallery

Zijn eerste grote compositie en een echt 'programmaschilderij'. Asnières lag niet zo ver buiten de stad als Argenteuil of Bougival, maar in de buurt van de nieuwe fabrieken. Er was een klein restaurant waar de mensen voor wie de trein naar Argenteuil te duur was, heengingen. Seurat bereidde het schilderij grondig voor met 14 bewaard gebleven kleine olieverfstudies en een reeks tekeningen.

Een bij de impressionisten lang geliefd thema: baders. Het schilderij is dan ook impressionistisch in het briljante coloriet, en de indruk van fel zonlicht die het wekt. Afgezien daarvan is het doek echter allerminst het resultaat van een snelle impressie. De krachtige, eenvoudige contouren en de ontspannen, roerloze figuren geven dit doek een niet aan tijd gebonden stabiliteit, die herinneringen wekt aan Della Francesca. Zelfs de penseelvoering verraadt Seurats hartstocht voor orde en duurzaamheid: het hele doek is bedekt met systematische onpersoonlijke tikjes van het penseel, waarbij Cézannes architectonisch georiënteerde techniek driftig en dynamisch schijnt. (Janson, 622)

Het schilderij bezit een nevelige helderheid. Hemel en water zijn bijna identiek gekleurde vlakken, zodat de ruimtelijkheid sterk wordt beperkt. De rustige, vermoeid uitziende figuren bezitten een opgeblazen plasticiteit en zijn tegelijkertijd vlakken die van een scherpe contour voorzien zijn. De omtrek wordt niet door lijnen aangegeven, maar door kleurverschillen in de dichte kleine streepjes of door een aura van licht rond de figuren. Ze lijken allemaal met een stil verlangen naar een onbereikbaar doel te kijken. De in het water staande jongen toetert in zijn handen een signaal door de stilte, zoals de op schelpen blazende tritons in Böcklins (1827-1901) symbolistische doeken uit ongeveer dezelfde periode. De natuurwetenschappelijk exacte kleurweergave van een vrolijk genretafereel en zonnig landschap voert met haar strikte doorvoering van een schilderprincipe, waaraan onbelangrijke details worden opgeofferd, een verontrustende tweedimensionale ornamentaliteit in. (imp 281-282)

 

 

SEURAT, Zondagnamiddag op het eiland La Grande Jatte, 1884-86, olieverf op linnen, 206x305, Chicago, The Art Institute of Chicago, Helen Birch Bartlett Memorial Collection

Een studie met dezelfde titel (olieverf op linnen, 71x104) bevindt zich in New York (The Metropolitan Museum of Art?).

Seurat bereidde dit schilderij voor d.m.v. 62 schetsen en voorstudies. Hij stelde het tentoon in 1886 tijdens de 8ste impressionistententoonstelling. De Grande Jatte was een geliefd ontmoetingspunt voor de Parijse elegante bourgeoisie.

Het doek geeft wel een duidelijk inzicht in de doelstelling van het pointillisme. De lichte kleuren van het impressionisme worden onderworpen aan een rationalisatie die in overeenstemming is met de inzichten in de spectraalanalyse. Het opbrengen van de verf, waarvan de kleur niet meer aan het voorwerp gebonden is, wordt genormaliseerd tot vlekjes die aan punten doen denken. De kleuren, die in het impressionisme tot taak hadden illusoire bekoring in de compositie naar voor te brengen, worden nu ontleed, meer aangepast aan de kleuren van het spectrum en volgens een zelfstandig principe dusdanig verdeeld dat de vermenging ervan de compositie pas doet leven voor het oog van de beschouwer. Deze rationalisatie van de belangrijke opzet der impressionisten zweeft op de grens tussen kunst en kunstigheid. (KIB 19de 152-53)

De wens om een bepaalde vorm te creëren die naar strenge innerlijke wetmatigheden luistert, kreeg de overhand boven de getrouwen weergaven van de waarneming. Dit blijkt overduidelijk in dit schilderij. Het uitgebreide ensemble van ontspanning zoekende figuren op het Seine-eiland vlak bij de stad, bij de brug van Neuilly naar Courbevoie, niet ver van de plaats waar zich tegenwoordig de moderne stadswijk La Défense bevindt, werkt de sociale analyse van een nieuwe ontmoeting van verschillende sociale lagen verder uit. Symbolische motieven, zoals de aan een lijn meegenomen aap (apin was de platte uitdrukking voor een prostituée) en de vormtoespelingen op gedraaide poppen en tinnen soldaten, voegen een groteske noot toe. Seurat oefende vormgeving van een landschap in het licht tijdens zijn werk aan dit schilderij door intensieve vorm- en kleurenstudies van bloemenvelden bij Parijs en van de bizarre rotsformaties aan de Normandische kunst, zoals Bec du Hoc. Hij ontwikkelde de algehele indruk van het doek zeer zorgvuldig door middel van olieverfstudies van afzonderlijke delen en van de totaalcompositie. Hij schilderde het consequent in gelijkvormige kleine puntjes, die ook terugkeren in de rand rondom het beeldvlak.

Ooggetuigen vertellen hoe hij geconcentreerd en volhardend op een ladder voor het hoge doek stond, naar de belichte en niet-belichte delen keek en zorgvuldig zijn punten koos. Hij zette zijn ordenende en instrumenterende werk 's middags en 's avonds voort en voltooide elke dag een klein stukje, als een frescoschilder of mozaïekkunstenaar. De impressionistische analyse van een vluchtig moment, een uitsnede uit een bewogen werkelijkheid was een kunstmatige, synthetiserende verschijningsvorm geworden. Ze moest, zoals Cézanne op zijn manier nastreefde, zo duurzaam zijn als de kunst in de musea. Het was Seurats doel dat de moderne mensen in zijn doeken zich net zo statig en vrij geordend zouden bewegen als op de marmeren fries van het Parthenon in Athene, waarin Phidias de intocht van de Panathenaeën heeft vastgelegd. De confrontatie met de doeken van Puvis de Chavannes uit dezelfde tijd bevestigt zijn streven. Seurats eerste kunst-kritische bewonderaars schreven meteen over een 'materialistische' of 'gemoderniseerde' Puvis de Chavannes. (imp)

 

 

SEURAT, De 'Bec du Hoc' bij Grandcamp, 1885, olieverf op linnen, 66x83, Londen, The Tate Gallery

 

 

SEURAT, De Seine te Courbevoie, 1885-1886, olieverf op doek, privéverzameling

Zie Gombrich 411.

 

 

SEURAT, De haven van Honfleur, 1886, olieverf op linnen, 80x63, Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller

 

 

SEURAT, De vuurtoren bij Honfleur (L'hospice et le phare à Honfleur), 1886, olieverf op linnen, 67x82, Washington (DC), National Gallery of Art, Mr. and Mrs. Paul Mellon Collection

 

 

SEURAT, Brug te Courbevoie, 1886-87, olieverf op doek, Londen, Institut Courtauld

 

 

SEURAT, De modellen, studie van een zittend vrouwelijk naakt in profiel, ca. 1886-87, olieverf op hout, 25x16, Parijs, Musée d'Orsay

SEURAT, De modellen, studie van een staand vrouwelijk naakt in vooraanzicht, 1887, olieverf op hout, 25x16, Parijs, Privébezit

SEURAT, De modellen, studie van een staand vrouwelijk naakt in vooraanzicht, 1887, olieverf op hout, 25x16, Parijs, Musée d'Orsay

SEURAT, De modellen, kleine versie, 1888, olieverf op linnen, 39x49, Parijs, Collectie Heinz Berggruen (in bruikleen van de National Gallery, Londen)

Er is ook een versie in de Barnes Foundation.

Met zijn modellen bood Seurat een blik in het atelier en het werk van de schilder. Tussen hun uitgetrokken kledingstukken, wachtend of zich aankledend, worden de vreemd magere en totaal on-erotische naakten in verband gebracht met het voltooide schilderij Grande Jatte, dat gedeeltelijk tegen de achterwand zichtbaar wordt. De toevalligheid van een situatie, die aan Manet herinnert, wordt levensgroot als een reliëf gemonumentaliseerd. Ze presenteert zich als een ironisch-nuchtere parafrase van de klassieke topos van de 'drie gratiën'. Ze probeert in alle ernst normen voor de basishoudingen van het lichaam, zoals staan en zitten, te vinden en vaste normen voor frontaal-, profiel en rugaanzichten, zoals, met een andere schilderwijze tegelijkertijd Puvis de Chavannes en de Duitser Hans von Marées (1837-1887) probeerden. Seurat worstelde men een nieuw Classicisme, voorbij alle uitgekauwde conventies van het academische Classicisme. Hij begon steeds weer met impressieve studies en kwam uit bij zijn systematische divisionisme. (imp 286)

 

 

SEURAT, Circusparade (la parade), 1887-88, olieverf op linnen, 100x150, New York, The Metropolitan Museum of Art, legaat van Stephen C. Clark (1960)

De penseeltikjes zijn hier felgekleurde stippen geworden, waarvan werd aangenomen dat ze onder de blik van de toeschouwer zouden samenvloeien en zo intermediaire tinten produceren, die lichtender waren dan wat men kan bereiken door kleuren op het palet te mengen. Dit procedé wordt zowel neo-impressionisme genoemd als pointillisme of divisionisme (de term, waaraan de kunstenaar zelf de voorkeur gaf).

Het resultaat klopt echter niet met de theorie. Wanneer men van een bevredigende afstand (30 tot 40 centimeter van een afbeelding, twee tot tweeëneenhalve meter voor het origineel) naar het werk kijkt, zien we dat het vermengingsproces van de kleuren onvolledig blijft. De stippen verdwijnen niet, maar blijven even duidelijk zichtbaar als de tesserae van een mozaïek. Seurat moet bevredigd geweest zijn over dit onverwachte effect, anders had hij de stippen nog kleiner gemaakt, en ze geven het doek dan ook iets van een glanzend, doorschijnend scherm.

Op la parade hebben de figuren niet het gewicht en de voluminositeit van de baders. Modellering en verkorting zijn tot een minimum teruggebracht en de meeste figuren zijn of streng in profiel geschilderd, of frontaal, alsof Seurat de regels van de oude Egyptische kunst wilde volgen. Bovendien zijn ze nauwkeurig in een systeem van verticale en horizontale coördinaten ingepast, waardoor ze op hun plaats worden gehouden en hij het doek tot een aan eigen wetten gehoorzamend rechthoekig veld maakt. Slechts in het werk van Vermeer hebben wij een soortgelijk vlakbesef aangetroffen. (Janson, 622)

Seurat werkte er tegelijkertijd aan als aan de modellen.

 

 

SEURAT, Eiffeltoren, ca. 1889, olieverf op paneel, 24x15, San Francisco, Museum of Fine Art, purchase William H. Noble Fund

Geschilderd nog voor de voltooiing van de Eiffeltoren. (Fut 63)

 

 

SEURAT, Le chahut, ca. 1889-90, olieverf op linnen, 172x141, Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller

SEURAT, Le chahut, studie van danseressen op het podium, 1889, olieverf op hout, 16x22, Londen, Courtauld Institute Galleries

Seurat betracht een nieuwe verwezenlijking: hij wil een schilderij organiseren. Hij wil drie afmetingen opnemen in een doek van twee afmetingen, doch zonder het te doorbreken. Hij verlangt dit resultaat bij middel van de klassieke tegenstellingen en overeenkomsten. Maar het nieuwe bij hem berust op lijngolvingen van horizontalen en verticalen, van curven en arabesken. Hun grafisch ritme moet tonen van licht en verschil van atmosfeer bepalen en aldus het ruimtelijk vlak verrijken met een soort plat perspectief. Op technisch gebied vindt Seurat het punt uit, dat essentieel constructief en synthetisch is. Hij ontwikkelt ook het principe van het divisionisme, dat de mengeling van kleurstoffen vervangt door de optische mengeling. Seurat heeft werken vervaardigd van een wonderbare ritmische eenheid en verzadigd van licht. (Sneldia)

 

 

SEURAT, Het grote circus, 1891, olieverf op linnen, 186x153, Parijs, Musée d'Orsay

Hoewel dit ambitieuze werk bij zijn vroege dood in 1891 nog niet voltooid was, had Seurat het in dat jaar wel al tentoongesteld op de Salon des Indépendents. Het moest de principes van zijn kunst, zoals hij die in de voorgaande tien jaar ontwikkeld had, nog eens duidelijk onder ogen brengen en tegelijk zijn leidende rol in de moderne schilderkunst onderstrepen. Van de kant van de critici krijgt hij veel commentaar op zijn koude stijl, maar de strijdmakkers zijn in de wolken. Zoals Signac, die opmerkt: “Circus is toch het zuiverste, het meest onbedorven.” Door de ordening van de vlakken raakt het circusgebeuren, het contrast tussen de beweging in de piste en de bewegingsloosheid op de tribunes, als het ware ingevroren. Niet ver van Seurats atelier bevond zich de “Cirque Medrano”, waar de toegangsprijzen opvallend uiteenliepen. Je had er goedkope pisteplaatsen, maar ook hele dure rangen. Om de afbeelding zo zuiver mogelijk te maken laat Seurat de meeste zitplaatsen achter de paardrijdende danseres vrij. Verder duidt hij met het toenemen van de beelddiepte ruimtelijkheid aan door middel van de verkleinde schaal van de toeschouwers. Maar het zijn slechts bescheiden ruimtelijke perspectieven, want het oog lijkt wel te glijden over het beeldvlak. Een echt vluchtpunt ontbreekt. In de piste heb je de amazone en haar paard, de springende clown en een dresseur, achter wie nog een clown opduikt. De hansworst vooraan is ingevoegd als een echte repoussoirfiguur. Seurat zet alle artiesten in een soort kring. Door de acties van de mensen en het paard, de schuine stand van de danseres, waardoor de snelheid van de rit aanschouwelijk wordt, en door de houding van de dresseur, ontstaan diagonale lijnen in de compositie. Ze vormen een tegenstelling met de rechthoekige lijnstructuur van de tribunes, die naar onderen toe in een vlakke kromme de begrenzing van de circusmanege overschrijdt. Daarnaast zijn er zigzaglijnen die geen figuratieve betekenis hebben: het gele lint achter de danseres en in de piste-ingang het wapperende lint in dezelfde kleur. Ze komen over als parafrasen op de dansende zweep.

Lichtend geel bepaalt de kleurindruk van het schilderij. De lichte kleuren zijn veelal met wit gehoogd. Tegenover de in hele kleine stipjes opgebrachte gele, oranje en rode tinten staat blauw. Het doek had ooit een door Seurat zelf beschilderde, kleurige lijst met een blauw-violet kleureffect. Door de roemruchte objectiviteit van zijn manier van afbeelden springt er geen emotionele vonk voer naar de toeschouwer van het werk. De figuren op de tribunes zijn gestandaardiseerd en de optredende artiesten lijken op automaten. Op Circus is de levendige wereld van het circus bevroren tot een tafereel vol kunstmatigheid. (Orsay 365)

Het circus, het cabaret en het toneel hadden in de belle-epoque als gebieden die buiten het alledaagse stonden, een geheel eigen betekenis gekregen. Zij waren voor de beeldende kunst het meest geschikt om aan te tonen dat zij naar grondslagen zocht die afweken van het leven van alledag. De wereld van de kunst trad naast de wereld van het feitelijke op als die van de schijn. Zij gaf aan de begrippen ruimte en tijd een betekenis die aan andere wetten onderworpen was. Hier ontstaan de dingen door de handelingen van de mensen, zoals de natuurlijke kleuren volgens logische berekeningen ontstaan uit de samenstellende kleine kleurdeeltjes. (KIB 20ste 13)

*****

SEURE

 

 

SEURE, Ruiterstandbeeld van Lodewijk XII, 1498-1503, Blois, Kasteelingang

*****

GA VERDER

top

hoofdindex