*****

SEVERINI

Gino

07.04.1883 Cortona - 26 of 27.02.1966 Parijs

Italiaans kunstenaar

In 1901 is hij in Rome waar hij in contact komt met Boccioni. In 1906 in Parijs, waar hij het werk van Seurat bestudeert en bevriend raakt met Picasso. Vanaf 1910 is hij futurist.

Zijn werk is van een hoge kwaliteit en originaliteit. Zijn futuristische werk is van het allerbeste. Vb: Hiéroglyphe dynamique du Bal Tabarin (1912, New York, Museum of Modern Art). Deze werken maakte hij tegelijk met kubistische collages. Voor en na 1910 maakte hij wat pointillistisch werk in geometrisch-abstracte voorstelling. Van 1916-18 leunde hij dicht aan bij het synthetisch kubisme. In de jaren twintig en dertig werkte hij classicistisch en na W.0.II keerde hij terug naar thema's en motieven van het kubisme. Hij maakte tevens verschillende monumentale mozaïeken en muurschilderingen. (WPE)

 

 

SEVERINI, Danse du Pan-Pan au Monico, 1909-1911, olieverf op doek, 280x400, Parijs, Centre Pompidou, Musée National d’Art Moderne

 

 

SEVERINI, De obsederende danseres, 1911, olieverf op doek, 74x54, privéverzameling

 

 

SEVERINI, Noord-Zuid, 1912, olieverf op doek, 49x64, Milaan Pinacoteca di Brera

 

 

SEVERINI, Blauwe danseres, 1912, olieverf op doek, 64x46, Milaan, Verzameling Mattioli

 

 

SEVERINI, Dynamiek van een danseres, 1912, olieverf op doek, 60x45, Milaan, Pinacoteca di Brera, bruikleen van de Verzameling Riccardo en Magda Jucker

 

 

SEVERINI, Zelfportret, 1912-13, olieverf op doek, 55x46, privéverzameling

Severini werkte sinds 1906 te Parijs en hield zijn Italiaanse vrienden op de hoogte van de nieuwe ontwikkelingen aldaar. Zijn Zelfportret laat zien hoe met behulp van de kubistische technieken een nieuwe futuristische stijl kan worden uitgedrukt. (fut 27)

 

 

SEVERINI, Dynamisch hiëroglief van het bal Tabarin, 1912, olieverf op doek, 165x156, New York, Museum of Modern Art

Severini ontplooide met speelse, decoratieve elegantie een uit kleine delen opgebouwde vormstructuur. Zijn kleurrijke werk loopt over van spontane vrolijke levenslust in plaats van dramatiek en tomeloze energie. Severini’s sensibiliteit blijkt het duidelijkst in zijn schilderijen van de nachtelijke danslokalen, variétés en cabarets aan Montmartre in Parijs, waar hij tussen 1912 en 1913 een grote serie Danseressen maakte. Het belangrijkste werk hiervan is dit Dynamisch hiëroglief. De woorden ‘wals’ en ‘polka’ onderstrepen het ritme van de dans. De kleine, tot een caleidoscopisch patroon samengevoegde vlakjes versmelten tot een levendige harmonie. De samengeperste thematiek van musical, danseressen, tafels, stilleven en vlaggetjes is een hommage aan de Parijse feestelijkheid. Severini noemt het zelf een "orkestrale stijl", waarin het hele "leven van de materie is vervat" en vergelijkt de beweging van de zee met die van een danseres. (Leinz 76-77)

 

 

SEVERINI, Danser + Oceaan = boeket bloemen, 1913, olie en collage op doek, 91x60, New York, Privé-verzameling

 

 

SEVERINI, Feest op Montmartre, 1913, olieverf op doek, 86x116, New York, Verzameling Richard S. Zeisler

 

 

SEVERINI, Plastisch ritme op 14 juli, 1913, olieverf op doek, 85x86, Rome, Verzameling Nino en Gina Franchina

 

 

SEVERINI, Portret van Paul Fort, 1913-1914, Collage op doek, 81x65, Parijs, Musée National d’Art Moderne, Centre Pompidou

 

 

SEVERINI, De berendans, 1913-1914, olieverf op doek met sequin, Prato, Gallery Farsetti

 

 

SEVERINI, Trein tussen huizen, 1913-1914, pastel en zwart krijt op grijs karton, 54x64, Hamburg, Kunsthalle

De spoorweg was bij de futuristen bijzonder geliefd als onderwerp, want hierdoor kon een bekend bewegingsmotief het meest betekenisvol worden uitgebeeld. Het werk van Severini heeft aansluiting met de dynamische interpretatie van het kubisme door Léger. (KIB 20ste 97)

 

 

SEVERINI, Italiaanse lansiers in galop, 1915, olieverf op doek, 50x65, privéverzameling

 

 

SEVERINI, Gepantserde trein in actie, 1915, olieverf op doek, 117x88, New York, Verzameling Zeisler

 

 

SEVERINI, De hospitaaltrein, 1915, olieverf op doek, 117x90, Amsterdam, Stedelijk Museum

Marinetti schreef in november 1914 aan Severini in Parijs: “Probeer de oorlog in beelden te beleven, kijk naar al de verschillende mechanische vormen (militaire treinen, versterkingen, gewonden, ambulances, hospitalen, parades, enz.).” Severini nam dit advies ter harte, en hoewel hij zelf geen enthousiast voorstander van oorlog was, maakte hij een serie afbeeldingen van gepantserde treinen en hospitaaltreinen die door Parijs reden. Hij wilde de “symbolen van de oorlog” scheppen: “een paar voorwerpen of een paar vormen die met een bepaalde werkelijkheid verbonden waren, waargenomen in hun “noodzakelijke toestand” als “pure notie”, gaven me een bijzonder compact en uiterst modern idee-beeld van de oorlog”. Deze schilderijen waren in 1916 te zien op een tentoonstelling van futuristische oorlogskunst in Parijs. De lezing die Severini toen gaf, vormde de basis voor twee artikels in de Mercure de France, die van belang zijn omdat daaruit blijkt dat de esthetische ideeën van Severini aan grote veranderingen onderhevig waren. Hetzelfde gold voor Boccioni en Carrà. Severini gebruikte in feite traditie en vormen op een nieuwe rationalistische manier en nam afstand van de verstoorde en dynamische vormen uit de gloriejaren van het futurisme. In dit opzicht ging hij “terug naar de orde”, wat tijdens en na de oorlog ook gold voor vele andere uiteenlopende Europese kunstenaars, zoals Picasso, Lewis en Carrà. (fut 65-67)

*****

SHAPED CANVAS

Vertegenwoordigers: Robert Mangold, Frank Stella,

(Eng., = gevormd doek), term uit de moderne schilderkunst ter aanduiding van ‘schilderijen’ die in omtrekvorm en/of in oppervlaktebehandeling van het traditionele schilderij afwijken. In 1950 maakte Barnett Newman een 5 cm smal, manshoog schilderij met drie uiterst dunne contrasterende kleurbanen waarmee het shaped canvas geboren was en de conventionele lijstvorm ter discussie kwam te staan. Soms worden bij Frank Stella onregelmatige omtrekvormen en ongelijk oppervlak in één werk gecombineerd. (Encarta 2001)

*****

SHAW

Richard Norman

Brits architect

1831-1912

Hij bracht de Decorated Queen Annestijl, die ook in de Verenigde Staten populair was, ook in Engeland weer in voege: de huizen (het ging vooral om huizenbouw) zijn gebouwd in baksteen, maar met de hoeken en vensteromlijstingen in natuursteen, gewoonlijk rechthoekig van vorm en met een timpaan als bekroning van de façade. (Encarta 2001)

 

 

SHAW, Piccadily Chapel, 1905-08, Londen

Van R.N. Shaw. Nog een gematigd historisme met de mening dat bouwkunst en technische constructies gescheiden moeten blijven. Combinatie van klassieke zuilenrij, Toscaanse vroegrenaissance en laatrenaissance van het Noorden. (?)

*****

SHERMAN

Cindy

Amerikaans beeldend kunstenares

1954 Glen Ridge (New Jersey)

Studie aan het State University College, Buffalo, New York. 1976 examen (B.A. Photography). Sherman woont en werkt in New York.

Sherman maakt sinds 1977 geënsceneerde fotografie waarin zijzelf als hoofdpersoon figureert. Zij werd bekend met sterk op filmstills gelijkende zwart-wit foto's van zichzelf in de rol van zeer verschillende typen Hollywoodfilmsterren, zoals Untitled, film stills 1977–1980. Sinds begin jaren tachtig werkt zij vooral in kleur. De sfeervol gedecoreerde scènes tonen Sherman in de kleding van verschillende vrouwelijke stereotypen. Van 1985 tot 1989 maakte zij een serie die gebaseerd was op het vrouwenbeeld zoals verspreid in sprookjes (Disaster/Fairy tales). Na korte tijd afschrikwekkende horrorfoto's te hebben gemaakt, heeft Sherman zich gericht op parafrases van vrouwenportretten uit de kunstgeschiedenis (History Portraits, 1988-1990). Haar foto's behoren tot de collectie van vrijwel alle belangrijke musea voor moderne kunst. In haar serie Sex Portraits (1992) worden arrangementen van poppen, prothesen en maskers gebruikt om het vrouwenbeeld in pornografische afbeeldingen aan de kaak te stellen. De Horror Pictures (1995) bestaan uit afschrikwekkende close-ups van gemaskerde of geschminkte gezichten die aan horrorfilms zijn ontleend. (Encarta 2001)

Cindy Sherman liet zich inspireren door de film. In de jaren ’80 verkreeg ze internationale bekendheid en schitterde geregeld als een echte megaster. Haar eerste klein formaat zwart-witfoto’s roepen nostalgische herinneringen op aan bepaalde filmscènes: meestal gaat het om een onopvallend iemand in een landelijke, stedelijke of huiselijke omgeving. De figuur voelt zich er schijnbaar thuis, maar wekt desalniettemin de indruk een vreemde te zijn. De figuur in verschillende gedaanten is eigenlijk de kunstenares zelf. Hoewel ze haar fantasie uitleeft in verschillende gedaanten, verbergt ze haar identiteit achter verschillende opvallende maskers en laat ze niets van zichzelf zien, behalve dan misschien de aanwijzing dat ze dit allemaal als vreemde in een vreemde wereld doet. Haar ego manifesteert zich als een divers subject, klaar om op commando te veranderen, de belichaming van veelvormigheid.

Later maakte ze grotere en felgekleurde foto’s die uitstegen boven de commerciële film en het hele culturele spectrum bestreken. Tegelijk werd ze in haar werk kritischer en toonde ze in voornamelijk agressieve beelden en opstellingen het beeld van de vrouw in een door mannen gedomineerde wereld waarin vrouwen niet over hun eigen leven kunnen beschikken. Hiervoor gebruikte ze allerlei technieken, van over elkaar heen projecteren van vrouwelijke modellen in tijdschriften (liefst met het nietje door de navel van de vrouw), tot aan poppen met walgelijk vergrote voortplantingsorganen. Ze deinsde er  zelfs niet voor terug om vrouweniconen uit de kunstgeschiedenis te gebruiken, bijvoorbeeld de Madonna, en zag zelfs daarin een overheersend mannelijke invloed plus de (op zijn minst sluimerende)neiging om de vrouwelijke helft van de wereldbevolking de kans om zich vrijelijk te ontwikkelen en haar eigen keuzes te maken te ontnemen.

Met haar later gemaakte walgelijke foto’s keert Sherman de sociale kwesties de rug toe en breidt ze haar artistieke werkterrein uit naar antropologische vragen over groei en sterven, waarbij ze zich vooral richt op het maatschappelijk verval waaraan de samenleving onderhevig is. Uiteindelijk verving ze zichtbare verschrikking met afschuwelijke, buitenproportioneel grote maskers, waarvoor ze de inspiratie duidelijk uit moderne horrorfilms haalde. (20ste 676-677)

 

 

SHERMANN, Zonder titel (de Pers), 1976/2000, zwart-witfoto, 18x13

 

 

SHERMAN, Stills zonder titel (Untitled Film Stills), 1977-1980, zwart-witfoto’s

·       Still zonder titel nr 7, 1978, zwart-witfoto, 24x19, New York, Museum of Modern Art

·       Still zonder titel nr 11, 1978, zwart-witfoto

·       Still zonder titel nr 48, 1979, zwart-witfoto: Sherman gebruikt filmische kunstgrepen, zoals kadreren, decors en kostuums. Hier portretteert ze een liftster. Haar jurk suggereert dat ze van lage komaf is; misschien vlucht ze naar de stad voor een beter leven.

·       Still zonder titel nr 54, 1980, zwart-witfoto: het lijkt wel een persfoto’s. Hier speelt Sherman een kwetsbaar sterretje dat voortdurend aandacht wil, terwijl ze zich ook afschermt tegen opdringerige paparazzi.

Een reeks van 69 foto’s uit de periode 1977-1980. Ze begon de serie op haar 23ste en kreeg onmiddellijk succes als baanbrekend feministisch kunstenaar. De serie bestond alleen uit beelden van vrouwen en was geïnspireerd door de afschildering van vrouwelijkheid in de naoorlogse Amerikaanse film en tijdschriften. Maar Sherman distantieerde zich van het feministisch etiket. Ze beweerde de ze de serie was begonnen met het idee om het leven van een actrice “in verschillende stadia van haar carrière” te documenteren, van naïef tot “gekweld” naarmate het succes zijn tol eiste. De serie ontgroeide dit concept toen Sherman vrouwen in een veelheid van rollen ging tonen, zoals kantoormeisje, huisvrouw en stoeipoes. Beïnvloed door de pikante glanzende beelden van vrouwelijke stereotypen die werden gebruikt om fotonovellen te illustreren, accentueerde ze de objectivering van vrouwen en de verheerlijking van de jeugd in een tijd van opkomend feminisme; haar werk tartte dan ook ideeën over gender in de naoorlogse V.S. Sherman gebruikte make-up, kostuums en pruiken om zichzelf te veranderen in de hoofdpersoon op haar foto’s, tegelijkertijd ideeën van portretkunst en beroemdheid nabootsend en omverwerpend. Hoewel ze geen popkunstenaar was, putte Sherman voor haar werk uit de popcultuur, in de traditie van kunstenaars uit de jaren ‘1960 als Andy Warhol. Zoals de titel van de serie en de inhoud suggereren, is Sherman beïnvloed door de film in de manier waarop ze haar foto’s nam en in haar nabootsing van het idee van het sterretje. (persp 494-495)

Cindy Sherman’s Untitled Film Stills (1977–80) have been canonized as a hallmark of postmodernist art, which frequently utilized mass-media codes and techniques of representation in order to comment on contemporary society. In this series of 69 black-and-white photographs, Sherman posed herself in various melodramatic guises that recall the stereotypical feminine characters presented in 8 x 10 publicity stills for B-grade movies from the 1950s and 1960s. The personae she created range from ingenue lost in the big city to martini-wielding party girl to jilted lover to hausfrau. Untitled Film Still, #15 (1978) depicts the tough girl with a heart of gold. Contrary to the media images they appropriate, which may require a transparent sense of realism to sell an illusion, Sherman’s stills have an artifice that is heightened by the often visible camera cord, slightly eccentric props, unusual camera angles, and by the fact that each image includes the artist, rather than a recognizable actress or model.

In the early 1980s Sherman continued to explore stereotypes of femininity and female representation found in popular culture, such as the centerfold format of pornographic magazines. She also began to use color in her work; her painterly sensibility is apparent in Untitled, #112 (1982) and subsequent photographs. Untitled, #112 is also one of the first images in which the artist portrays a more masculine identity. This gender ambiguity, along with the way the unusually lit figure emerges from the black background, yields an unsettling sensation. These effects become ominous and even frightening in later works in which Sherman portrays more disheveled and malign characters.

Untitled, #167 (1986) is from Sherman’s Disasters series, which directly investigates grotesque and disgusting subject matter. The sense of foreboding elicited by earlier works is more overt, suggesting the terror of horror films (a genre that significantly focuses on female victims). Untitled, #167 depicts the scene of a gruesome crime. Emerging from the dirt are the nose, lips, and red-painted fingertips of a blonde, apparently female, victim. A discarded Polaroid photographic sheath suggests documentation (either by a police officer or perhaps the villain, whose reflection appears in an open makeup compact), and obliquely implicates the artist as photographic voyeur. The very darkness of the image and the reflectiveness of the photograph’s surface make it difficult for the viewer to scrutinize the scene. Untitled, #167 foreshadows Sherman’s use of prosthetic body parts in her later works, as well as the gradual elimination of her own likeness. (Jennifer Blessing voor het Guggenheim Museum)

 

 

SHERMAN, Zonder titel nr. 90, 1981, kleurenfoto, 61x122, editie van 10, eigendom van de kunstenaar

Sherman zei over haar eigen werk: “Dit zijn beelden van emoties, geheel in hun eigen persoon, met hun eigen aanwezigheid. Ik probeer mensen iets van zichzelf te laten herkennen in plaats van mij te laten herkennen.” (Dempsey 271)

 

 

SHERMAN, Zonder titel 98 (Untitled 98), 1982, kleurendruk, privéverzameling

 

 

SHERMAN, Zonder titel, 1983, kleurenfoto, 184x125

 

 

SHERMAN, Zonder titel, 1985, kleurenfoto's, elk 184x125

 

 

SHERMAN, Zonder titel, 1999, zwart-witfoto, 119x86,

 

 

SHERMAN, Zonder titel, 2000, kleurenfoto, 91x61

 

 

SHERMAN, Zonder titel, 2000, kleurenfoto, 69x46

 

 

SHERMAN, Zonder titel, 2000, kleurenfoto, 76x51

 

 

SHERMAN, Zonder titel, 2000, kleurenfoto, 76x51

*****

SIEVERDING

Katharina

1945 Praag

Duitse kunstenares

Zij verhuisde als kind naar Castrop-Rauxel. Zij studeerde in 1962 aan de Hochschule für Bildende Künste in Hamburg en van 1967-74 bij T. Otto aan de Staatliche Kunstakademie Düsseldorf. Woont in Düsseldorf. Zij volgde ook lessen bij Beuys. Vanaf 1969 concentreert zij zich op fotografie en film. Zij nam deel aan Documenta 5 tot 7 te Kassel. In 1976 verkreeg zij een beurs voor New York. Vanaf 1975 realiseert zij grootschalige foto’s. Zij richt zich in haar fotografie op sociale en politieke thema’s, zoals de conflictieve rolpatronen van man en vrouw en vraagstukken rond identiteit.

Samen met Neusüss, Klauke, Bernhard en Anne Blume en Astrid Klein heeft Sieverding de fotografie in Duitsland opnieuw de status bezorgd die ze in de jaren ’20 had gehad. Door hun bereidwilligheid om de esthetiek van de fotografie verder uit te diepen, door risico’s te durven nemen en door hun sensuele intelligentie, lieten deze kunstenaars vergelijkbare kunstenaars in Europa en de VS ver achter zich. (20ste 807-808 en 679)

 

 

SIEVERDING, Nachtuil (dubbelportret), 1982, kleurendruk (unicum), 85x60, Bad Müntereifel, Galerie Klein

 

 

SIEVERDING, Continentale kern III/XXVI, 1986, foto, 416x473

*****

SHOPPING ART

shopping art of commodity art (Eng.), door Amerikaanse kunstcriticus Dan Cameron in de catalogus van de tentoonstelling Art and its double (Madrid, 1986) geïntroduceerde term ter karakterisering van het werk van o.a. Jeff Koons en Haim Steinbach. In hun werk wordt geconstateerd dat kunst een consumptieartikel is geworden: de ruil- of geldelijke waarde komt voor eventuele andere, meer verheven esthetische en spirituele kwaliteiten. Beide kunstenaars brachten consumptiegoederen en commerciële presentatietechnieken in museum en galerie, opdat de kunst een consumptieproduct zou lijken en omgekeerd. In smetteloos glanzende uitstallingen (speciaal vormgegeven vitrines en planken) worden de gewone producten (stofzuigers, lampen, schoenen, enz.) gepresenteerd. De shopping art zinspeelt tevens op de symbolische functie die een product in de reclame krijgt toegemeten: er wordt verwezen naar rijkdom en geluk of erotische gevoelens. Door kunst als een begerenswaardig hebbedingetje (‘commodity’) voor te stellen, wilden Koons en Steinbach niet alleen de ingewijde kunstliefhebbers wijzen op hun commerciële motieven, maar ook de kunst democratiseren, voor een breed publiek toegankelijk maken. Aanvankelijk heeft de shopping art van Koons en Steinbach veel navolging gevonden. Ze wordt echter ook bekritiseerd, omdat de kunstenaars niet voldoende afstand nemen van de kunst en er zelf ook van profiteren: men bevestigt slechts de geldende codes in de kunstwereld. (Encarta 2001)

*****

SIGNAC

Paul

Frans schilder en graficus

11.11.1863 Parijs - 15.08.1935 aldaar

Aanvankelijk impressionist in de trant van Degas en Manet. Via Seurat komt hij in 1886 tot het pointillisme. Signac werd er de belangrijkste theoreticus van. In 1910 e.v. maakte hij talrijke aquarellen in divisionistische techniek. (Summa)

Signac was de trouwste aanhanger en publicerend propagandist van Seurats divisionistische methode. In zijn genreschilderijen binnenshuis, zoals in Het ontbijt, probeerde hij nieuwe manieren van weergeven van lichaamsvolumes en pakkende gebaren uit. Wanneer een modiste een schaar opraapt, wordt dat een betekenisvol, dramatisch gebaar van inspanning. Onder invloed van zijn vriend Guillaumin begon Signac met sobere periferie- en industrielandschappen: De weg naar Gennevilliers, Gashouders in Clichy. Vanaf 1882 werden zonnige landschappen aan zee en havens met schepen - hij zeilde zelf graag - zijn favoriete motieven. Vanaf 1892 bezocht hij zeer regelmatig Saint-Tropez aan de Côte d'Azur. Vooral zijn aquarellen waren luchtig en sierlijk, maar ook in zijn olieverfschilderijen bleef zijn pointillisme steeds iets royaler, frisser en stralender dan dat van de steeds strenger en somberder wordende Seurat. Hij tipte felle, maar ook merkwaardig zoetsappige kleuren in even grote, liggende rechthoeken op het linnen. (imp 288)

 

 

SIGNAC, Ile de la Cité te Parijs, doek, 81x101, Essen, Museum Folkwang

 

 

SIGNAC, In de omgeving van Parijs: de weg naar Gennevilliers, 1883, olieverf op linnen, 73x92, Parijs, Musée d'Orsay

 

 

SIGNAC, Rue Caulaincourt: molens op Montmartre, 1884, olieverf op linnen, 35x27, Parijs, Musée Carnavalet

 

 

SIGNAC, De modistes, rue du Caire, ca. 1885-86, olieverf op linnen, 112x89, Zürich, Stiftung Sammlung E.G. Bührle

 

 

SIGNAC, Gashouders in Clichy, 1886, olieverf op linnen, 65x81, Melbourne, National Gallery of Victoria

 

 

SIGNAC, Boulevard de Clichy in de Sneeuw, 1886, olieverf op linnen, 47x66, Minneapolis (MN), The Minneapolis Institute of Arts

 

 

SIGNAC, Spoorwegsplitsing in Bois-Colombes, 1886, olieverf op linnen, 33s47, Leeds, Leeds City Art Gallery

 

 

SIGNAC, Het ontbijt (de eetkamer), ca. 1886-87, olieverf op linnen, 89x115, Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller

 

 

SIGNAC, Quay de Clichy, 1887,

 

 

SIGNAC, Portret van Félix Fénéon tegen het email van een ritmische achtergrond van afmetingen en hoeken, van tinten en kleuren, 1890, olieverf op linnen, 74x93, New York, The Museum of Modern Art

De uitzonderlijkste versmelting van wetenschappelijk impressionisme, symbolisme en Japans beïnvloede vlakdecoratie. In 1891 bij de indépendants tentoongesteld. Een demonstratief-theatraal en opgewekt-ironisch portret van de altijd bizar uitziende Fénéon, de pleitbezorger van de neo-impressionisten in de gedaante van Uncle Sam. De uitgebreide exacte titel is van Signac zelf. Signac werkte in die tijd, 1890, nauw met Henry samen en illustreerde diens theoretische publicaties. Hij was ervan overtuigd dat je volgens Henry's esthetische tabellen afmetingen en hoeken in een schilderij kon berekenen en de vormen kon testen op hun harmonie. Dat leek hem van 'grote sociale betekenis' voor de esthetische opvoeding van producenten van toegepaste kunst. De pointillistisch geschilderde Fénéon houdt een alpenviooltje in zulke geaffecteerd neogotische vingers als spoedig te zien zouden zijn bij de symbolisten (bijvoorbeeld de Zwitser Ferdinand Hodler, 1853-1918). Het naar een Japans kimonopatroon ontworpen 'cellenemail' van de achtergrond heeft al de vloeiende dynamiek van de aanstaande Art Nouveau of Jugendstil. (imp 289-290)

 

 

SIGNAC, Vrouw die het haar opsteekt, 1892, olieverf op linnen, 59x70, Parijs, Collectie Mme. Gachin-Signac

 

 

SIGNAC, De haven van Marseille, 1899,

 

 

SIGNAC, Pijnboom in Saint-Tropez, 1909, olieverf op linnen, 72x92, Moskou, Poesjkin Museum

*****

SIGNORELLI

Luca

Italiaans schilder

ca. 1450 (1441?) Cortona (Toscane) - 16.10.1523 aldaar

Volgens Vasari kreeg hij samen met Perugino zijn opleiding in de school van Piero della Francesca. Fragmenten van fresco’s in Città di Castello (1474) zijn de vroegst gedateerde werken, die nog grotendeels in de geest van zijn leermeester zijn. Maar al vroeg distantieert hij zich van zijn meester door de beweging die hij zijn figuren meegeeft en de weergave van de spieren. Dit ligt volledig in de lijn van de gebroeders Pollaiuolo die hij in Firenze ontmoet heeft. Signorelli's fresco's in de sacristie van de basiliek van Loreto (1476-79) zijn ondanks sterk persoonlijke accenten echt Florentijns. Samen met andere Florentijnen versierde hij de zijwanden van de Sixtijnse kapel in Rome. Hij schildert er het overtuigende Testament en Dood van Mozes. In de late jaren 1480 en de vroege jaren 1490 schilderde hij voor de Medici. Voor Lorenzo il Magnifico schilderde hij een Madonna en een Heilige Familie (beiden in Uffizi). Een topwerk, volledig in neoplatonische sfeer was De school van Pan (1496) jammerlijk verteerd door vuur in Berlijn (1945). Vanaf 1497 schildert hij in het klooster van Monte Oliveto Maggiore acht fresco's die het leven van Sint-Bernardus voorstellen. In 1499 is hij in Orvieto om de door Fra Angelico begonnen Decoratie van de San Briziokapel af te werken. Hier illustreert Signorelli zijn fascinatie voor het menselijke lichaam in beweging en triomfeert de pathetiek onder meer in Het laatste Oordeel (1499-1506, Orvieto, Capella Nuova). Tussen 1508 en 1513 werkt hij met Pinturicchio in Siena, in het Palazzo Petrucchi. Daarna trekt hij zich terug in Cortona waar zijn werk provinciaals en slordig wordt. Hij sterft er in 1523.

Signorelli ontleende van Piero della Francesca de sculpturale figuurstijl en de zin voor dramatiek en het naakt is voor hem het belangrijkste element van een taal die direct vooruit loopt op Michelangelo. Signorelli was tevens een voortreffelijke tekenaar die sterke perspectivische verkortingen in zijn (naakt)figuren aanbracht. Hij was een typische renaissancepersoonlijkheid met dezelfde belangstelling voor de antieken als Michelangelo. (RDM; Summa)

 

 

SIGNORELLI, Fresco’s in de sacristie van de Basiliek Santa Casa in Loreto,1477-1482, Loreto

Het Santuario della Santa Casa (Heiligdom van het Heilig Huisje van Maria) werd opgetrokken in de 15de eeuw als een schrijn voor het Heilige Huisje van Maria dat volgens de traditie door engelen was overgebracht van het Heilig Land naar Loreto ergens in de 14de eeuw. Het binnenste van het heiligdom is een eenovudige bakstenen kapel waarvan men meende dat de Maagd Maria geboren was, de Annunciatie beleegde, er samenleefde met Jozef en haar Kind na de terugkeer uit Egypte en waar ze uiteindelijk ook stierf in aanwezigheid van de 12 apostelen.

In het ontwerp bestond de basiliek uit driebeukige armen die eindigen in de apsissen in het noorden, oosten en zuiden en een schip met zes traveeën naar het westen. De zijkapellen van het schip werden pas na 1507 door Bramante toegevoegd. Rondom de kruising, met de Santa Casa in het midden, zijn vier met deuren afgesloten octogonale ruimtes die als eenvoudige sacristieën warebn bedoeld. Twee ervan werden beschilderd in de 15de eeuw: de Sacristie van Johannes de Evangelist door Signorelli en de Sacristie van Marcus door Melozzo da Forlì.

Er is een nauwe band tussen de evangelies en het picturale programma van de twee sacristieën. Het evangelie van Johannes benadrukt de roeping en de zending van de Apostelen en dit is te zien in de schilderingen van de Sacristie van Johannes.

Op vijf van de zeven zijden op de muren van de Johannessacristie (de 8ste is voorzien van een venster) zijn er paren discussiërende apostelen (telkens 238x200) te zien. De Bekering van Paulus is een scène met veel dramatische gebaren en bevindt zich boven de ingangsdeur en is dus enkel zichtbaar bij het verlaten van de ruimte. De laatste zijde (rechts bij het binnenkomen) toont ons Christus en de ongelovige Thomas.

De afzonderlijke apostelen zijn niet identificeerbaar, behalve dan Sint-Pieter en Johannes, die op het vlak naast dat van Christus en Thomas staan. De idee van apostelparen in debat is geleend van de bronzen deuren die Donatello maakte voor de Sagrestia Vecchia van de San Lorenzo te Firenze. Hij leende niet alleen enkele compositorische kenmerken van Donatello’s reliëfs maar ook specifieke iconografische details. Zo beeldt hij zijn apostelen blootsvoets en met klassieke gewaden af en laat hij hun attributen en zelfs hun aureolen achterwege.

De koepelwanden zijn beschilderd met afbeeldingen van de vier evangelisten, afgewisseld me de vier Latijnse Kerkvaders. (wga)

ApostelpaarApostelpaarApostelpaarApostelpaarPetrus en JohannesChristus en ThomasBekering van Paulus.

 

 

SIGNORELLI, Geseling van Christus, ca. 1480, tempera op afgerond paneel, 84x57, Milaan, Pinacoteca di Brera

Gesgineerd met Opus Luce Cortonensis. Samen met de Madonna met Kind (ook in de Brera) vormde dit paneel het dubbelzijdige processiepaneel van de kerk van Santa Maria del Marcato te Fabriano.

Het werk onthuld de brede invloeden die de jonge kunstenaar onderging. Hij had grondig het werk bestudeerd van Piero della Francesca, Melozzo da Forli, Perugino en Francesco di Giorgio. De invloed van Pollaiuolo kunnen we zien in de ruimtewerking d.m.v. de harmonische plaatsing van de figuren in een cirkel rondom de Christusfiguur. Hij creëert een classicerende atmosfeer d.m.v. het reliëf op de voorgrond, waardoor de scène op een scène lijkt te staan en afstand schept met de toeschouwer. Andere classicerende elementen zijn de pilaar met een godenbeeld en de geschilderde bas-reliëfs op de achterste wand, die ons doet denken aan een antiek Romeins theaterd. (wga)

 

 

SIGNORELLI, Testament en Dood van Mozes, 1481-1482, fresco, Rome, Città del Vaticano, Cappella Sistina

Signorelli moet net over de dertig geweest zijn toen hij meewerkte aan de decoratie van de Sixtina. Luca’s naam komt echter niet voor in de groep Toscaanse en Umbrische kunstenaars die het contract voor de Bijbelse scènes ondertekenden op 27 oktober 1481: Cosimo Rosselli, Botticelli, Ghirlandaio en Perugino. Vasari is echter absoluut zeker van zijn betrokkenheid en zijn hand is overduidelijk in sommige details van de grote scène van Mozes’ testament en dood. Het schilderij is grotendeels het werk van Bartolomeo della Gatta vanwege diens typisch gebruik van vibrerende kleuren en subtiele belichting. Maar onder de talrijke figuren zijn er een aantal wiens anatomische weergave vol energie zit en die krachtige emoties vertonen: het jonge zittende naakt in het midden bijvoorbeeld, of de twee geklede figuren die met hun rug naar de toeschouwer staan, of de man met de stok die tegen Mozes’ troon leunt. Signorelli’s stijl verschijnt vrij duidelijk in deze details, maar ook in heel wat andere. (wga)

 

 

SIGNORELLI, Madonna met Kind en heiligen (Pala Onofrio), 1484, paneel, 221x189, Perugia, Museo dell’Opera del Duomo

De Madonna en het Kind zijn vergezeld van vier heiligen. Twee ervan staan op de grond en twee naast haar troon (aan beide zijden). Onder de troon zit een luit spelende engel. Onderaan staat een glas met bloemetjes. Het werpt een schaduw, waardoor we de lichtbron links kunnen situeren. Links staan Johannes de Doper (met inscriptie Ecce Agnus Dei) en Sint-Onofrius. Rechts staan San Lorenzo (Laurentius) en Bisschop Vagnucci (als Sint-Ercolano). (wga; cattedrale.perugia.it)

 

 

SIGNORELLI, Geboorte van Johannes de Doper, ca. 1485, tempera en olieverf op populierenhout, 31x70, Parijs, Louvre

 

 

SIGNORELLI, Madonna met kind, ca. 1490, olieverf op paneel, 170x118, Firenze, Uffizi

Maria zit in een met bloemen bezaaide weide. Signorelli's Madonna zowel als het kind hebben al iets onrustigs en melancholisch, heel anders dan bij Filippo Lippi en Botticelli. En tot onze verbazing zien wij achter hen naakte arcadische schaapherders, vreemde verschijningen op een religieus schilderij, indringers uit een voorchristelijke periode van onschuld. Misschien zijn ze te interpreteren als allegorieën op de ascetische deugden. De lichamen zijn vrijwel van het vlees ontdaan om de gespannen spieren te laten zien, en zij passen maar bij één ding: de rotsen en de architectuur op de achtergrond. Maar, in welke houding ook, zij zijn vastgeworteld aan de aarde. Er is een vrij harde nadrukkelijke lijnvoering. Boven Maria zitten de monochrome figuren van Johannes de Doper en twee profeten. Vasari vertelt dat het schilderij werd aangeboden aan Lorenzo il Magnifico en er kan geen twijfel over bestaan dat het bestudeerde symbolisme en de allegorische verwijzingen sterk aansloegen aan het Medicihof. De religieuze idealen van dit hof waren in die jaren gebaseerd op ingewikkelde intellectuele en filosofische studies en gecombineerd met platonisme en classicisme. Zelfs de figuratieve verwijzingen in het werk zijn zeer gevarieerd en complex. Er zijn reminiscenties naar Piero della Francesca’s afstammelingen van Adam (de jonge man op de achtergrond), naar archeologische elementen en zelfs naar de Vlaamse primitieven (de monochrome figuren bovenaan). En bovenal is er een expliciete verwijzing naar Leonardo en diens volgelingen in de bebloemde weide op de voorgrond, de gedempte kleuren en in de zorgvuldige aandacht voor het chiaroscuro. (KIB ren 70-71; wga)

 

 

SIGNORELLI, Retabel van Cortona (Bewening van Christus), 1502, Cortona, Museo Diocesano

Het paneel bevond zich oorspronkelijk op het hoogaltaar van de vroegere kerk van de Heilige Margaretha te Cortona en was gezet in een antiek kader met pijlers waarin zeven heiligen waren afgebeeld. Paus Leo X zag het werk in 1515 tijdens een oponthoud in de stad toen hij onderweg was naar Bologna om daar koning Frans I van Frankrijk te ontmoeten. In de 2de helft van de 18de eeuw werd het schilderij losgemaakt uit het kader en in het koor van de kathedraal van Cortona geplaatst.

De Bewening is integraal door Signorelli zelf geschilderd en onthult al de poëtische kracht van de schilder, zelfs in de context van een niet uitgepuurde stijl, die misschien declamatorisch, schilderachtig en retorisch lijkt.

In de predella, die hij misschien maakte met de hulp van zijn assistent Gerolamo Genga, bevinden zich vier scènes uit de passie van Christus: Christus in de Olijfhof, Het laatste avondmaal, De gevangenneming van christus, De geseling van Christus.

De bewening van Christus, 1502, paneel, 270x240: De statische pose van de figuren in dit moment van bevroren drama toont sterke verbanden met volkse religieuze spelen. Vasari vermeldt in een verslag dat Signorelli in de dode Christus een portret van zijn eigen zoon wou verwerken. Deze stierf tijdens de pestepidemie van 1502. Het werk slaat de toeschouwer met grote kracht en energie door de afmetingen, de levendigheid van de kleur en de strenge standbeeldachtige houding van de figuren. De hoofdfiguren zijn zeer expressief en zijn geschilderd in een houding van pijn. Twee levendige scènes op de achtergrond staan in contrast met de stilte van de centrale figurengroep. In het midden zien we een onwerkelijk landschap, helder en zuiver, dat wel doorbroken wordt door het tragische beeld van het bloed dat van het kruis naar beneden vloeit. Links achteraan zien we het tafereel van de Kruisiging en rechts de Verrijzenis. (wga; dhk)

 

 

SIGNORELLI, Fresco’s in de San Briziokapel, 1504, fresco, Oriveto, Kathedraal, San Briziokapel

Signorelli tekende het contract met het kathedraalbestuur op 5 april 1499 om de twee resterende delen van het plafond van de laatgotische kapel uit 1408 te beschilderen. Tijdens de zomer van 1447 had Fra Angelico met de hulp van Gozzoli en verschillende minder belangrijke kunstenaars een fresco met profeten geschilderd in één van de driehoekige plafondbogen en een Christus als Rechter in een ander. Signorelli moest dit werk dus voltooien. Er waren eerder reeds andere kunstenaars aangetrokken voor de klus, zoals Perugino en Antonio da Viterbo, maar uiteindelijk werd Signorelli gekozen omdat hij goedkoper was dan de anderen en vooral omwille van zijn reputatie dat hij veel sneller werkte dan zijn collega’s. Het contract noemt hem iemand die multas pulcherrimas picturas in diversis civitatibus en presentim Senis schilderde (veel mooie schilderingen in verschillende steden en vooral in Siena). Signorelli leefde zijn contract stipt na en werkte zelfs zo snel dat de kathedraalbestuurders verrast zullen geweest zijn. Een jaar later op 23 april 1500 waren de plafondfresco’s voltooid en presenteerde hij de ontwerpen voor de muurschilderingen. Enkele dagen later reeds werd dit contract ondertekend. Signorelli kreeg 575 dukaten voor dit tweede deel. In 1502 was de cyclus zeker voltooid, hoewel er betalingen aan Signorelli geregistreerd zijn tot 1504. De snelheid van uitvoering (3 jaar) is bijna uniek in de geschiedenis van de Italiaanse kunst. Mogelijks heeft de schilder voor de plafondfresco’s (de groepen met apostelen, engelen, patriarchen, kerkleraars, martelaren en maagden) gewoon het programma afgewerkt dat uitgetekend was door Fra Angelico, maar de wandfresco’s zijn volledig het resultaat van zijn bruisende verbeelding, al zal dit uiteraard wel in overeenstemming zijn gebeurd met het kerkbestuur en de theologen. De muren zijn beschilderd met zeven grote taferelen:

Het benedendeel van de muren is versierd met groteske patronen en busten van filosofen en dichters, maar ook een afbeelding uit de Divina Commedia. De decoratie bevindt zich ook ter hoogte van de ramen en in de kapel in de achterste muur met afbeeldingen van de Aartsengelen Rafaël (met Tobias), Gabriël en Michaël (die de zielen weegt en de duivel onderwerpt) van de heilige bisschoppen Brizio en Constantius en de Bewening van Christus met de heiligen Parenzo en Faustinus.

De schilderkunst van de Renaissance ademt door de herhaaldelijke verwijzing naar het Laatste Oordeel en de vreselijke hellepijnen nog een uitgesproken middeleeuwse geest, zoals blijkt uit de fresco's van Signorelli. In zijn bewogen scherp door licht en donker beklemtoonde gestalten laat hij zien hoe hij het uitbeelden van de menselijke bewegingen volkomen beheerst en zelfs in gedeelten van lichamen doet uitkomen. De duidelijke weergave van de innerlijke beroeringen en van duivelse tweeslachtige wezens, de vernietiging van lichamelijke schoonheid tonen aan hoe die - toen eigenlijk al uit de tijd zijnde - voorstellingen nog nawerken in deze periode van grote ommekeer. Het op elkaar botsen van de oude en de nieuwe tijd, en de worsteling tussen deze beide komt hier duidelijk naar voren. (KIB late me 132)

Signorelli was een Provençaal uit Toscane, die al les had gehad van Della Francesca voor hij tussen 1470-1480 in Firenze aankwam. Evenals Perugino had hij een grote bewondering voor Verrocchio, maar hij werd ook geïmponeerd door de energie, de expressiviteit en de anatomische exactheid van Pollaiuolo's naakten. Hij combineerde deze invloeden met Piero's driedimensionale vorm en diens geniale perspectieftechniek, en ontwikkelde een stijl van epische grootsheid, die later een onuitwisbare indruk heeft gemaakt op Michelangelo. Met de vier monumentale fresco's over het vergaan van de wereld op de muren van de Briziokapel van de kathedraal van Orvieto bereikte hij het hoogtepunt van zijn kunnen. Vooral De verdoemden worden in de hel geworpen is het meest dynamische. Wat ons het meest treft is niet dat Signorelli het naakte lichaam als expressief middel gebruikt (ofschoon hij daarbij zijn voorgangers op dit gebied ver overtreft), maar de diep tragische stemming die hij weet op te roepen. In Signorelli's hel, in tegenstelling tot die van Bosch, heerst de klaarlichte dag; nachtmerrieachtige martelmachines of groteske monsters ontbreken. De verdoemden behouden hun menselijke waardigheid en ook de duivels zijn vermenselijkt. Zelfs in de hel blijft het renaissancevertrouwen in de mens van kracht. (Janson 415; 1001 schilderijen 138)

1.    De prediking en de daden van de Antichrist, breedte 700cm: het is vrij waarschijnlijk dat het optreden van de Antichrist bedoeld was als een verwijzing naar Savonarola, de Dominicaanse monnik die opgehangen werd en daarna verbrand in Firenze op 23 mei 1498. In een “pausgezinde” stad als Orvieto en in het geval van Signorelli die zich als Medici-protégé beschouwde als een slachtoffer van vervolging door de Florentijnse democratische republiek (zoals ook Michelangelo dit vond) is de identificatie van Savonarola met de antichrist zeer plausibel. Deze idee wordt ook ondersteund door een beroemde passage uit Marsilio Ficino’s Apologia (1498), waar de monnik uit Ferrara opnieuw wordt geïdentificeerd als de valse profeet.

Het verhaal van de Antichrist is afkomstig uit de Bijbel en staat buiten kijf dat Signorelli ons een zeer overtuigende portettering geeft van de sinistere en mysterieuze atmosfeer ervan. Tegen een groot en desolaat landschap dat rechts gedomineerd wordt door een ongewoon groot en in verkorting weergegeven klassiek gebouw. Op de voorgrond staat de antichrist op een verhoog zijn leugens te verspreiden en op te roepen tot vernietiging. Hij heeft de trekken van Christus, maar hij is de Satan (die achter hem staat) die hem influistert wat hij moet zeggen. Het volk rondom hem, dat giften heeft opgestapeld aan de voet van zijn sokkel, is duidelijk al bedorven door de ongerechtigheden waarvoor het evangelie ons heeft gewaarschuwd. Beginnend vanaf links zien we om te beginnen een voorstelling van een brute slachting, daarnaast een jonge vrouw die haar lichaam probeert te verkopen aan een oude handelaar en dan nog meer agressieve en duivels kijkende mensen. Daarachter gebeuren tal van gruwelijkheden en miraculeuze zaken. De antichrist beveelt om mensen te executeren maar brengt ook een man tot leven, terwijl een groep ineengedoken clerici de verlokkingen van de duivel proberen te weerstaan door te bidden. Signorelli toont ons ook hoe het tijdperk van de antichrist snel aan zijn onvermijdelijke einde dreigt te komen: de valse profeet wordt vanuit de hemelen naar beneden gesmeten door de Engel van Gods Toorn en zijn volgelingen worden verslagen en vernietigd door de wraak van God. In termen van originaliteit van vinding en weergave van fantastische verbeelding is deze scène hèt meesterwerk van de hele cyclus. Signorelli moet zicht daarvan bewust geweest zijn en heeft zichzelf helemaal links afgebeeld in het gezelschap van een monnik (traditioneel geïdentificeerd als Fra Angelico). Hij draagt een zwarte mantel en hoofddeksel – gebruikelijk voor een gerespecteerd kunstenaar – en hij lijkt op een zelfingenomen directeur die trots is op het succes van zijn theatrale realisatie dat hij op de bühne verschijnt voor het applaus dat hij heeft verdiend.

 

2.    De vernietiging van de wereld (Apocalyps) (breedte 455cm): In de Bijbel vindt de prediking van de Antichrist plaats onmiddellijk voor het einde van de wereld: de laatste dag “wanneer de zon zal verduisterd worden en de maan haar licht niet meer zal geven en de sterren uit de hemel zullen neervalen en de machten der hemel zullen schudden (Marcus 13,24-25).

Om het einde van de wereld voor te stellen moest Signorelli het doen met de nauwe ruimtes aan elke kant van de ingangsdeur naar de kapel. Daardoor werd hij gedwongen om de scène in twee verhalende secties te verdelen. Rechts beschrijft hij de eerste tekenen van de Apocalyps. Op de voorgrond onderaan zien wij Koning David en de Sibylle als getuigen van de Dies Irae (dag van woede). De sterren worden bleek, vuur en aardbevingen teisteren de aarde, oorlog en moord verspreiden zich alom. De linker helft toont het einde van de aangekondigde catastrofe. Demonen in de vorm van monsterlijke vleermuizen klieven doorheen de donkere lucht en bestoken de aarde met vlammende pijlen. De laatste overlevenden vallen onder hun schoten en vallen over elkaar heen als gebroken poppetjes.

 

3.    De heropstanding van de doden (1499-1502, breedte 700cm): Het verdere verloop van de Apocalyps gaat verder in drie grote scènes: de heropstanding van de doden, de verdoemden en de uitverkorenen. Daarnaast zijn er nog twee kleinere op elke kant van het raam van de kapel: het paradijs en de hel. De heropstandingsscène bevindt zich in het eerste compartiment van de rechterwand. Het is vooral in dit deel van de frescocyclus dat Signorelli zijn inventieve genie de vrije loop heeft gelaten. Deze vindingrijkheid maakte hem tot een van de grootste moderne illustrators en heeft ervoor gezorgd dat hij een zeer belangrijke plaats inneemt in ons figuratief erfgoed. Ondanks de retorische middelen, de theatrale kneepjes en de soms gekunstelde details, en ondanks de beperkingen in zijn tekenkunst en kleurgebruik die door alle moderne critici worden erkend, valt niet te ontkennen dat in de Italiaanse kunst nooit eerder figuratieve ideeën van een dergelijke onvergetelijke kracht waren gebruikt. Het geheel van deze fresco’s biedt de indruk van overbevolking en verwarring die verre van aangenaam is. We moeten de individuele details isoleren om Signorelli’s grootheid als “illustrator” en “verzinner” te snappen en zo deze uitspraak wat af te zwakken. Let bv. op de macabere maar ook hilarische idee van de naakte persoon die, met zijn rug naar ons gekeerd, een gesprek aan het voeren is met de skeletten. Of de schedels die opduiken uit de barsten in de grond en hun lichaam aantrekken alsof het een kostuum is om opnieuw mensen te worden. Het geheel wordt gestuwd door de bazuinstoot van de engel bovenaan.

 

4.    De val der verdoemden (1499-1502, breedte 700): Signorelli’s fresco’s in Orvieto steken vol humor, groteske vindingen, erotische allusies en schunnige grappen. Het hoeft geen betoog dat dit te maken heeft met de profane geest van de Renaissance. Maar toch passen deze scènes wonderwel in de idee van de kathedraal als Theatrum mundi, de spiegel van het hele universum, en ze zijn ook volkomen in de geest van de religieuze theaterstukken van die tijd. In feite wilden noch Signorelli, noch zijn klanten het plezier missen van het vertellen van verhalen, een typisch Italiaanse stijl gebaseerd op humoristische en fantasierijke details. Maar op geen enkele wijze ontkrachten zij de dogmatische waarheid van de profetieën met betrekking tot het einde van de wereld, die in deze turbulente jaren ook werkelijk overkwamen als een angstaanjagende bedreiging. Het is dan ook heel begrijpelijk dat Michelangelo echt geïnteresseerd zou kunnen geweest zijn in deze fresco’s. Maar hij heeft op geen enkele wijze het werk van Signorelli geïmiteerd (zoals Vasari ons wilde doen geloven), want de spiritualiteit en de moraal van Michelangelo’s Laatste Oordeel in de Sixtijnse kapel hebben helemaal niks gemeen met de theatrale voorstelling ervan in Orvieto. Michelangelo heeft in Luca’s fresco’s misschien een bruikbaar iconografisch repertorium gevonden, een cataloog van verrassende en ongewone vindingrijkheid.

In ieder geval zouden de delen van de frescocyclus die Michelangelo's nieuwsgierigheid zouden kunnen hebben gewekt zeker de scènes met duivels en andere denkbeeldige figuren zijn geweest, die scènes die het meest geschikt waren voor Signorelli's excentrieke temperament, voor zijn ironie en macabere humor.

 

5.    De uitverkorenen (breedte 700cm, 1499-1502): Het is duidelijk dat dit fresco een stuk minder overtuigend is dan dit van de verdoemden. Ondanks zijn extreem accurate studie van het menselijk lichaam is zijn voorstelling van de uitverkorenen niet meer dan een conventionele cataloog van positieve gevoelens en het algemene effect is daardoor vreselijk saai. Hetzelfde geldt voor de fresco’s met de Opgang naar het Paradijs en de Helleval (zie hieronder).

6.    De Hemelvaart van de geredden en De Helleval: deze fresco’s bevinden zich aan de altaarzijde van de kapel. In de vensterwanden staan engelen en de heiligen Brizio en Constantius. De twee fresco’s bedekken een halve wand omwille van een venster er middenin. De hemelvaart van de geredden vertoont weinig verbeelding en bestaat hoofdzakelijk uit gemeenplaatsen met mooie musicerende engelen en koekendoosportretten van de geredden. De helleval is opgebouwd rond de visionaire, bijna surrealistische idee van de massa’s naakte figuren die drummen voor een plaatsje aan de oevers van de Acheron en de prachtige groep op de voorgrond met de duivel die een doodsbange schreeuwende zondaar aan het geselen is (die verwant is aan een figuur van Pollaiuolo). Michelangelo was duidelijk gefascineerd door deze krachtige scène van wreedheid en maakte er een tekening van. (wga)

 

 

SIGNORELLI, Fresco’s in het Klooster van Monteoliveto Maggiore, 1497-1502,

De abdij van Monteoliveto Maggiore staat op de top van een uitloper van de Crete Senese, het barre rotsachtige land ten zuidoosten van Siena. Ze is één van de belangrijkste en best bewaarde monastieke complexen in Zuid-Toscane. Het is opgericht door de vooraanstaande en welgestelde rechtsgeleerde Giovanni Tolomei (1272-1348), die afstand deed van zijn functie als Podestà van Siena en afzag van zijn wereldlijke belangen om eremiet te worden. Hij kreeg het gezelschap van twee andere mannen uit Siena: Ambrogio Piccolomini en Patrizio Patrizi. Ze bouwden zelf hun onderkomens in het woeste landschap en na verloop van jaren voelden andere zich aangetrokken tot de jonge ascetische gemeenschap. Op 26 maart 1319 erkende bisschop Guido Tarlati van Arezzo de gemeenschap als een nieuwe religieuze orde.

De abdij is volledig in baksteen gebouwd en bestaat uit een wirwar van structuren die met elkaar verbonden zijn door drie binnenhoven of Chiostri (kloostergangen) van verschillende grootte en functie. De Chiostro Grande is omgeven door de belangrijkste gemeenschappelijke ruimtes en is in fasen gebouwd tussen 1426 en 1443. De kloostergang is met fresco’s beschilderd door enerzijds Signorelli (9 scènes op de westkant, 1497-1499) en anderzijds Sodoma (28 scènes, 1505-1508 en na 1513). De frescocyclus bestaat uit 36 taferelen uit het leven van Sint-Benedictus, Benedictus die regel van de Olivetanen presenteert, een Man van Smarten en de Kruisdraging.

Het leven van Benedictus wordt beschouwd als een reflectie en ideaal van het monastieke leven. Het voorbeeldkarakter van de taferelen wekt de indruk dat ze opzettelijk zijn geselecteerd omwille van hun betekenis voor het leven in de abdij. Vrijwel alle activiteiten en belangen van de gemeenschap zijn erin weerspiegeld. De belangrijkste literaire bron voor de cyclus was de levensbeschrijving van Benedictus door paus Gregorius de Grote (ca. 593-594), die het verhaal van deze belangrijke kloosterstichter vertel in 38 hoofdstukken.

29.        God straft Fiorenzo (Come Dio punisce Fiorenzo) (Luca Signorelli)

30.        Benedictus evangeliseert de inwoners van Monte Cassino (Come San Benedetto evangelizza gli abitanti di Monte Cassino) (Luca Signorelli)

31.        Benedictus verjaagt de duivel uit een steen (Come San Benedetto caccia lo nimico in sopra alla pietra) (Signorelli):

32.        Benedictus wekt de monnik op die van de muur gevallen was (Come San Benedetto risuscita lo monacello cui era caduto lo muro addosso) (Signorelli)

33.        Benedictus vertelt aan de monniken waar en wanneer ze buiten het klooster gegeten hebben (Come San Benedetto dice alli monaci dove e quando avevano mangiato fuori dal monastero) (Signorelli)

34.        Come San Benedetto rimprovera di violato digiuno lo fratello di Valeriano monaco (Signorelli)

35.        Benedictus doorziet de list van Totila (Come San Benedetto discopre la finzione di Totila) (Signorelli)

36.        Benedictus herkent en ontvangt Totila (Come San Benedetto riconosce ed accoglie Totila) (Signorelli)

*****

SIMON

Taryn

Amrikaanse conceptuele kunstenares

04.02.1975 New York

 

 

SIMON, Cryopreservation Unit, Cryonics Institute, Clinton Township, Michigan, 2004/2007, kleurenfoto, 95x113

 

 

SIMON, Nuclear Waste Encapsulation and Storage Facility, Cherenkov Radiation, Hanford Site, U.S. Department of Energy, Southeastern Washington Sate, 2005-2007, kleurenfoto, 95x113

 

 

SIMON, The Central Intelligence Agency, Art, CIA Original Headquarters Building Langley, Virginia, 2007, kleurenfoto, 95x113

Op de roomwitte muren van een gang in een anonieme instelling – het zou een ziekenhuis of zoiets kunnen zijn – hangen twee grote abstracte schilderijen met koorden ervoor gespannen. Deze hoekige, asymmetrische doeken met abstract-geometrische composities in effen verzadigde kleuren zijn van de hand van Thomas Downing, een vertegenwoordiger van de naoorlogse Washington Color School. Het saaie interieur dat ze verfraaien blijkt dit van het oorspronkelijke CIA-hoofdkwartier in Langley, Virginia te zijn. Dit werpt onmiddellijk een ander licht op deze verder tamelijk onopmerkelijke foto van Simon: naar verluidt zou de CIA om het sovjetcommunisme te bestrijden de moderne kunst en vooral het abstract expressionisme hebben gesteund.

De foto maakt deel uit van Simons serie An American index of the hidden and unfamiliar uit 2007. Daarin legde ze voorwerpen, locaties en gebeurtenissen vast die gewoonlijk voor het oog van het publiek verborgen blijven. Ze slaagde erin om binnen te raken in vele ontoegankelijke of in elk geval zwaar beveiligde werelden. De foto’s, genomen met een grootbeeldcamera, zijn haarscherp en hyperrealistisch. Sommige zijn geladen met een bepaalde sfeer, andere lijken heel afstandelijk – dat wil zeggen, totdat we in de lange bijschriften lezen wat ze precies voorstellen. An American index… biedt zo niet alleen een kijkje achter diverse schermen, maar vormt ook een samengesteld portret van de Amerikaanse samenleving via wat ze juist voor de burgers wil verbergen.

De serie bestaat verder uit foto’s van bv. een kooi die dient als luchtplaats voor ter dood veroordeelde gevangenen, afgewerkte plutoniumstaven in een griezelig lichtend blauw bad, de tank met vloeibare stikstof waarin de stoffelijke overschotten van de moeder en de eerste vrouw van cryonist Robert Ettinger worden bewaard, een exemplaar van Playboy in braille en een douanemagazijn op JFK Airport, volgestouwd met in beslag genomen dieren en planten. Deze laatste foto vormde overigens de aanleiding voor een volgende serie, Contraband (2009), waarin Simon alle smokkelwaar documenteerde die in vijf dagen tijd bij luchtreizigers was geconfisqueerd. Zoals uit deze voorbeelden blijkt, functioneert An American index tevens als een catalogus van de uitwassen van de maatschappij, met alle onvermoede kanttekeningen van dreiging en misdaad die bij het bekendere officiële beeld kunnen worden geplaatst.

The Central Intelligence Agency roept fascinerende vragen op over de beveiliging door de overheid – wat wil het zeggen dat er foto’s gemaakt zijn op zo’n gevoelige locatie n hoe is het iemand überhaupt gelukt – maar verwijst bovendien naar een omstreden periode in de Amerikaanse cultuurgeschiedenis. Downing en zijn tijdgenoten hebben Washington DC als kunstcentrum op de kaart gezet en de schilderijen op de foto zijn eigendom van Vincent Melzac, de voormalige zakelijke directeur van de Corcoran Gallery of Art aldaar. Maar er is weleens gesuggereerd dat de CIA dergelijke connecties niet zozeer aanmoedigde uit een zuiver altruïstische belangstelling voor cultuur, maar met het strategische oogmerk om pro-Amerikaanse gevoelens te bevorderen. Er spelen hier dus twee “verborgenheden”, de ene fysiek en de andere politiek. (Wilson 336)

 

 

SIMON, Bird Corpse, Labeled as Home Decor, Indonesia to Miami, Florida [prohibited] [detail], 2010, Gicleeprint in een box van plexiglas

*****

SIRONI

Mario

Italiaans schilder

12.05.1885 Sassari - 13.08.1961 Milaan

Sironi behoorde tot de futuristen, maar ontwikkelde een tamelijk persoonlijke, metafysische stijl in de weergave van sombere fabrieksgezichten. Zowel in 1926 als in 1929 exposeerde hij op de Novecentotentoonstelling. Tussen 1936-40 maakte hij verschillende muurschilderingen en mozaïeken. (Summa)

 

 

SIRONI, Zelfportret, 1913, olieverf op doek, 52x49, Milaan, Civico Museo d’Arte Contemporanea

 

 

SIRONI, Synthese van een landschap, 1915, tempera op papier, 17x11, privéverzameling

 

 

SIRONI, De Truck, 1915, olieverf op karton, 90x80, Milaan, Pinacoteca di Brera, Verzameling Jucker

 

 

SIRONI, Compositie met propeller, 1915, tempera en collage op karton, 75x62, Milaan, Verzameling Mattioli

 

 

SIRONI, De fietser, 1916, tempera en collage op karton, 76x65, Privéverzameling

 

 

SIRONI, Het vliegtuig, 1916, collage en tempera op papier en op doek geplakt, 73x55, Privéverzameling

 

 

SIRONI, De danseres, 1917, tempera en collage op karton, 76x55, Milaan, Pinacoteca di Brera, bruikleen uit de verzameling Jucker

 

 

SIRONI, Stadslandschap (paesaggio urbano), 1921, olieverf op doek, 50x80, Milaan, Pinacoteca di Brera, schenking van Emilio en Maria Jesi

Op klassieke wijze gegroepeerde, maar beangstigend verlaten taferelen van fabrieken en flatgebouwen, zijn veel voorkomende onderwerpen in het vroege werk van Sironi. Sironi was openlijk aanhanger van het fascisme en gebruikt zijn schilderijen om de liberale regering te bekritiseren die kort daarop door Mussolini zou worden verdreven. (Dempsey 146)

 

 

SIRONI, Figuur met een schaal, ca. 1928, olieverf op doek, 111x90, Venetië, Galleria Internazionale d'Arte Moderna

 

 

SIRONI, De arbeider, ca. 1931, olieverf op doek, 92x82, privéverzameling

De Italiaanse schilder Mario Sironi behoort vóór de Eerste Wereldoorlog tot de futuristische beweging. Vanaf 1919 evolueert zijn kunst naar een grotere vormgebondenheid. Hij wordt opgenomen in de kunstenaarsvereniging Valori Plastici, die in 1923 overgaat in de groep Novecento. Zoals het werk van De Chirico en Carrà is ook Sironi's kunst metaforisch en mythisch: de menselijke eenzaamheid in de geïndustrialiseerde wereld wordt het overheersende thema in de schilderijen uit de jaren twintig.

Omstreeks 1925 evolueert Sironi van een door de renaissance geïnspireerde strenge en serene stijl naar een meer ongebonden en dynamische techniek. De verf is meestal ongelijk, ruw en droog uitgestreken; de vormbehandeling van de figuren wordt schematischer. Terwijl men bij Figuur met een schaal door de bijna geometrische vereenvoudiging nog moet spreken van een expressief realisme, behoort De arbeider van ca. 1931 tot een zuiver expressionisme, in zijn directheid even brutaal als Permeke. In de uitbeelding van boer of arbeider is er tussen beide kunstenaars een opvallende overeenkomst. Zonder te idealiseren, zonder iets te verbloemen, worden boer en arbeider tot monumentale, archetypische figuren verheven. Vanaf 1921 maakt Permeke, naast talrijke kleine schetsen, ook regelmatig tekeningen op groot formaat, uitgevoerd op papier in verschillende technieken: houtskool, zwart krijt, lavis of gemengde techniek. (exp 240)

*****

SISLEY

Alfred

Frans schilder

30.10.1839 Parijs - 29.01.1899 Moret-sur-Loing

Sisley was in Parijs geboren als zoon van een Engelse kunstbloemenhandelaar en bleef desondanks altijd Engels staatsburger. Hij moest vier jaar lang in Londen een opleiding tot koopman doorlopen, maar hij voelde zich toen al aangetrokken tot de kunst. In oktober 1862 kwam hij in Gleyres atelier. Hij zou altijd de iets minder succesvolle metgezel - of navolger - van zijn vriend Monet blijven.

Zijn vroeg werk was beïnvloed door Corot. In 1862 studeert hij aan de École des Beaux-Arts te Parijs, waar hij Monet, Renoir en Bazille ontmoet. Sindsdien is hij de trouwste impressionist.

In 1874, tijdens de eerste tentoonstelling van de impressionisten, presenteert hij poëtische landschappen. Het is een lichtende trillende atmosfeer van het Seinelandschap in wisselende weers- en tijdsomstandigheden. Zijn palet is blank en transparant.

Sisley ontwikkelde zich tot een bijzonder, deels tragisch geval binnen de geschiedenis van het impressionisme. Zijn behandeling in de kunstkritische, ook altijd mede door kunstmarktbelangen bepaalde literatuur is anders dan die van de andere impressionisten. Hij maakte doeken die het impressionisme op hoog niveau vertegenwoordigden, maar in het bewustzijn van kunstkenners bleef hij altijd een impressionist die ongeveer schilderde als Monet. Daarbij kwam zijn persoonlijke pech dat hij tot aan zijn dood niet uit zijn economische problemen kwam en een bredere erkenning van zijn kunst niet meer meemaakte. Sisley openbaarde inderdaad geen sterke artistieke persoonlijkheid. Zijn themabereik is klein. Hij schilderde uitsluitend landschappen, zij het met wat figurenstoffering. Noch in figuratief, noch in beelden opzicht is er iets in zijn werk dat uniek is. Monets persoonlijke collectie bijvoorbeeld omvatte na zijn dood maar één Sisley, naast drie Pissarro's, vijf Morisots en twaalf (!) Cézannes, slechts één Degas en geen Manet. Sisleys schilderijen zijn mooi, licht, ontspannen en positief gestemd. Zijn landschappen variëren tussen weinig spectaculaire gezichten van veraf en van dichtbij in navolging van de 'intieme landschappen' van de school van Barbizon. Het wateroppervlak van de Seine bij Bougival of Marly schilderde hij even gevoelig als de kleurnuances van sneeuw in de zo vaak door Pissarro vastgelegde straten en tuinen van Louveciennes. Hij woonde tot 1877 in Marly, waar een overstroming hem ongebruikelijke en mooie motieven bood. Daarna verhuisde hij naar Sèvres, waar hij grote geldproblemen kreeg met huisbazen, waaruit een weldoener hem echter redde.

Sisley zocht zoals de meeste impressionisten naar motieven in de plaatsen langs de Seine en haar zijrivieren. Hij was meer gebonden aan gezichten van dorpsstraten, markante bouwsels, oude bruggen bijvoorbeeld, die sinds Corot schildersogen boeiden. Soms waren het verbluffend onbeduidende, onopvallende stukken van een tuin, een weiland, een tafereel aan de stadsrand of een rivieroever waarvan hij de kleurstelling of de lichtval de moeite vond (zie Brug in Moret en Gezicht op Moret-sur-Loing, ochtendzon).

Sisley huurde in 1889 Morisots huis aan de Kerkstraat te Moret-sur-Loing, waarvandaan hij later nog eenmaal zou verhuizen. Sisley kwam nooit uit zijn penibele financiële situatie. Zijn spaarzame reizen waren mogelijk door ondersteuning van bijvoorbeeld de reder François Depeaux in Rouen. Hij raakte verbitterd en sloot zich af voor zijn vroegere collega's. Maar Monet riep hij aan zijn sterfbed om afscheid te nemen toen hij in 1899 op 60-jarige leeftijd aan kanker overleed. Vanaf 1890 kon hij regelmatig bij de 'Société Nationale des Beaux-Arts' exposeren, waarvan hij lid was geworden. In 1897 organiseerden vrienden een grote expositie van zijn beste werk. Maar toen de pers er het zwijgen toe deed en hij bijna niets verkocht, was de oude man aan het eind van zijn krachten. Kort daarvoor had hij nog naar nieuwe motieven gezicht in zijn vaderland Engeland.

Het is moeilijk te begrijpen dat Sisleys rustige, lichte landschappen en zijn vele gezichten op huizen, de brug en de gotisch kerk van Moret zo weinig weerklank vonden en pas na zijn dood, maar toen ook snel, in prijs stegen. De schilder corrigeerde zijn uitdrukkingswijze nooit naar eigentijdse synthetische of symbolistische manieren en bleef met zijn motieven en visie op de natuur opvallend dicht bij Monet, zonder hem met iets eigens te kunnen overbieden. Dat werd het duidelijkst in 1893-94 toen hij, parallel aan Monets schilderijen van de kathedraal van Rouen, een serie van ongeveer 15 aanzichten van de kerk van Moret schilderde, waarvan er 12 bekend zijn. (Summa; imp 175-176, 241, 341)

 

 

SISLEY, Overstroming,

 

 

SISLEY, Vrachtaken in het kanaal Saint-Martin in Parijs, 1870, olieverf op linnen, 55x73, Winterthur, Collectie Oskar Reinhart

 

 

SISLEY, Het korenveld, 1873, olie, 51x73, Hamburg, Kunsthalle

De kunst van Sisley is nauw verwant aan die van Monet. Maar het gereproduceerde landschap toont duidelijk aan dat zijn werk door de krachtige opbouw en een daaruit voortvloeiende duidelijke compositie een aparte plaats inneemt en in het impressionisme een eigen karakter bezit. Het voor het impressionisme zo kenmerkende schilderen met vlekken doet hier duidelijke voorstellingen ontstaan die wezenlijk delen van het geheel gaan uitmaken. De lijnen van de velden lopen in de richting van het geboomte en het struikgewas dat het overheersende motief vormt van de compositie. (KIB 19de 140)

 

 

SISLEY, Boottochtje tijdens overstroming, 1876, olieverf op linnen, 51x61, Parijs, Musée d’Orsay

Tijdens een overstroming in het voorjaar van 1876 schildert Sisley vanuit een bootje de hoek van een wijnhandel in het plaatsje Port-Marly aan de oever van de Seine. Ook de media van die tijd leggen de ramp op allerlei manieren vast in litho’s en gravures. Sisleys schilderij is er een uit een groep van zes waarin het hem op meesterlijke wijze lukt om het spel van water, lucht en licht samen te vatten. Het deinende wateroppervlak waarin de bomen, het huis en de twee personen in het bootje en op de tijdelijke steiger gespiegeld worden, is op even fijngevoelige, genuanceerde manier geschilderd als de wijde, witbewolkte lichtblauwe hemel boven de lage horizon. Sisley zei ooit tegen kunsthistoricus en verzamelaar Adolphe Tavernier, die zelf één van zijn overstromingsdoeken had gekocht: “De lucht moet niet alleen achtergrond zijn… Ik leg hier zoveel nadruk op, omdat ik graag wil dat u begrijpt hoeveel belang ik eraan hecht… Bij een nieuw schilderij begin ik altijd met de lucht.” En het moet gezegd dat zijn afbeeldingen van wolkenluchten zich kunnen meten met die van de grote Nederlandse landschapschilders van de 17de eeuw Jan van Goeyen (1596-1682), Salomon van Ruysdael (1600-1670) of zelfs Jacob van Ruysdael (1628-1682). Van minstens even grote invloed op Sisley was het werk van de Engelsen Constable en Turner die hij in Londen had leren kennen. Sisley was van Engelse afkomst en had in Londen niet alleen zijn leertijd als schilder gedaan (1857-1861), maar had ook in de jaren daarna verschillende langere periodes in Engeland gewoond en gewerkt. Boottocht tijdens overstroming maakte oorspronkelijk deel uit van de privéverzameling van de rijke industrieel Ernest Hoschedé, een van de eerste mecenassen van de impressionisten. Zijn weduwe Alice zou in 1890 de tweede vrouw van Claude Monet worden. (Orsay 235)

 

 

SISLEY, De Seine bij Suresnes, 1877, olieverf op linnen, 61x74, Parijs, Musée d'Orsay

 

 

SISLEY, Sneeuw in Louveciennes, 1878, olieverf op linnen, 61x51, Parijs, Musée d'Orsay

Veel werk van Sisley lijkt wel een schoolvoorbeeld van het impressionisme. Zo ook dit sneeuwlandschap. In de weergaven van de parelmoeren tinten van de sneeuw bereikt de kunstenaar een waar meesterschap met het aanduiden van het onbestemde en het vluchtige ervan. Het is nog verrassender als dan blijkt dat dit stille sneeuwlandschap op het linnen is gezet met brede penseelstreken, die de suggestieve kracht eerder versterken dan eraan afdoen. De licht is vol wit van de sneeuwjacht. Sneeuwvlakken vallen op alles, op de weg, de bomen, de muren, de daken, de hagen. Het sneeuwdek is onberoerd.

Sneeuwlandschappen zijn een bijzondere uitdaging geweest voor schilders als Sisley, Pissarro en Monet, omdat het een speciale prikkel is de schaduwpartijen goed weer te geven. Volgens de impressionisten is schaduw niet kleurloos en ook niet zomaar donker. In 1910 verduidelijkt Renoir het als volgt: “Een schaduw is zwart noch wit, hij heeft altijd een kleur. De natuur kent alleen maar kleuren.” Maar welke kleur heeft de schaduw bij sneeuwval? Op de schaduwplekken verschijnen in plaats van wit kleuren, gereflecteerd door schaduw werpende dingen of atmosferisch veroorzaakt. De aan het licht blootgestelde omgeving beïnvloedt ook alles wat in de schaduw ligt. Het zijn vooral schakeringen van blauw, zoals ze door het sneeuwdek op de weg heen schemeren. Sisleys doek is zeker een van de meest poëtische weergaven die” r zijn van de frêle, vluchtige wereld van de sneeuw. (Orsay 237)

 

 

SISLEY, Gezicht op Moret-sur-Loing, ochtendzon, 1888, olieverf op linnen, 61x74, Privébezit

 

 

SISLEY, De brug in Moret, 1893, olieverf op linnen, 74x93, Parijs, Musée d'Orsay

*****

SKOPAS

 

 

Zie bij GRIEKSE KUNST

*****

SLABBINCK

Rik

03.08.1914 Brugge - 19.07.1991 aldaar

Belgisch schilder

Hij schildert voornamelijk landschappen, stillevens en naakten. Hij is medestichter van de Jeune Peinture Belge (1945), maar trok er in 1947 weer uit. In zijn werk heeft hij nog alleen de lenige techniek overgehouden. Zijn aanvankelijk somber coloriet verving hij wel door bonte, felle kleuren.

Tot de voornaamste schilders die onmiddellijk na de tweede wereldoorlog in ons land op de voorgrond getreden zijn behoort zonder twijfel Rik Slabbinck. Ofschoon hij als leerling van Permeke, reeds in de jaren voor en tijdens de oorlog begon te schilderen, was het toch pas in de loop van het lustrum 1945-50 dat hij zijn eigen persoonlijkheid definitief heeft ontbolsterd. Met zijn werk staat men voor het eerder ongewone feit dat hij weer dichter bij de Vlaamse expressionisten aanleunt dan zijn onmiddellijke voorgangers, de generatie van Albert van Dijck en Ward van Overstraeten, die met enige anderen de groep der intimisten hebben gevormd. Hun was het om een meer beheerste, stiller en beschouwelijker kunst te doen dan die van Permeke, Gust de Smet, Brusselmans, Frits van den Berghe e.a. Veeleer werkten zij in de lijn van iemand als Hippoliet Daeye, zonder die schilder echter in zijn deformaties te volgen. Een der meest opvallende kenmerken van de schilders die men de expressionisten heeft genoemd, zijn inderdaad hun vervormingen van figuren en dingen. Ze gaan daarin weleens zeer ver en vooral dit element in hun kunst hebben de bedeesder aangelegde intimisten niet voor hun rekening willen nemen. Slabbinck overigens ook niet. Maar van de andere kant bleek zijn schildertemperament toch weer van die aard dat hij op de een of andere manier van het beeld der natuur moest afwijken, was het niet op het gebied van de vorm, dan toch op dat van de kleur. Geleidelijk heeft het coloriet bij Rik Slabbinck een gloed en kracht bereikt zoals vroeger alleen bij de zogenaamde fauves of wilden voorkwam. Die schilders, in hoofdzaak Fransen, waren onder de invloed van Vincent van Gogh omstreeks 1906 opeens in zeer hoge tonen gaan schilderen, zo hoog, dat ze de toenmalige toeschouwers zo schreeuwerig, ja brullend leken, dat een Frans criticus hen bij wilde dieren vergeleek. De naam fauves of fauvisten is gebleven; zijzelf zijn na weinige jaren meestal veel tammer geworden, ofschoon het schilderen in felle, weldra geheel ongebroken kleuren sindsdien toch hier en daar voortzetting vond. Voortzetting heeft die manier in elk geval gevonden bij Slabbinck, die er een heel eigen, persoonlijke kunst mee opgebouwd heeft, een kunst die men ongetwijfeld tot het nieuw expressionisme rekenen kan omdat ze, anders dan realisme en impressionisme, niet de zij het ook onvermijdelijk steeds min of meer gewijzigde weergave van de werkelijkheid nastreeft, maar een geheel vrije schepping, waarin het natuurbeeld verhevigd en verheerlijkt wordt voorgesteld. Slabbinck schildert vooral figuren, landschappen en stillevens, en misschien is het in dit laatste genre dat zijn kunst haar hoogste intensiteit bereikt. Doordat de schilder een stilleven eigenlijk meer willekeurig kan opbouwen dan een figuur of een gezicht op land of stad, waarin hij zich toch altijd min of meer aan de realiteit te houden heeft - tenzij dat hij abstract wilde te werk gaan - is het Slabbinck mogelijk geweest in het stilleven zijn methode van kleurverheviging en kleurentranspositie zonder terughouding toe te passen.

Laten wij om daar even nader op in te gaan een van zijn grote stillevens dichterbij bekijken, met name het Stilleven met Kruisbeeld, ook Stilleven met Lamp genoemd. Het werd geschilderd in 1953 en is wel onder Slabbincks voornaamste en bij alle hevigheid van kleurenexpressie meest bezonken schilderijen te rekenen. Over het algemeen worden de rekwisieten van een stilleven, dwz. de voorwerpen die de kunstenaar wenst te behandelen op een tafel geplaatst. Dat is bij Slabbinck doorgaans ook het geval. Zelfs beperkt hij vaak niet tot het tafelblad, maar zet het ganse meubel op zijn doek. In het Stilleven met Kruisbeeld doet de schilder dat evenwel niet. Men ziet enkel het tafelblad waarvan de rand zelfs onder de zoom van het doek ligt. Daarentegen levert dit werk een andere eigenaardigheid op, die minder voorkomt. Veelal inderdaad worden de stillevens, of juister hun rekwisieten, tegen een achtergrond geplaatst, donker of klaar, maar doorgaans neutraal, ofschoon er ook wel aan te wijzen zijn, die een versierde achtergrond vertonen. Bij Matisse bv. maken de decoratieve motieven van de fond deel uit van de compositie en daar door gelijken zijn stillevens wel enigszins op een binnen huis. Van Slabbincks Stilleven met kruisbeeld kan dat feitelijk ook gezegd worden, maar dan om een heel andere reden: de achtergrond is hier inderdaad een donkerblauwe muur, in de linkerbovenhoek doorbroken door een venster. Op de vensterbank zijn een scheepslamp en een bruine aarden kruik geplaatst, dus in tegenlicht maar niettemin zacht gesilhouetteerd. Die doorkijk geeft nochtans nergens uitzicht op, tenzij op een effen strogele lucht met eerder getemperde lichtkracht. Hij beslaat met de vensterbank en het daaronder liggende deel van de muur een vierde van het doek, naast het andere deel van de muur naast het venster, dat een ongeveer even groot rechtlijnig vlak boven de tafel vormt. Deze is op haar beurt door een verticale streep in tweeën verdeeld: rechts ziet men het scharlakenrood tafelkleed en links het blote hout van de tafel, pikzwart of diepdonkerblauw. Zo is het stilleven streng en sober opgebouwd uit vier rechtlijnige vlakken, of uit zes als men het zo bekijkt dat het grote vlak linksboven eigenlijk uit drie horizontale rechthoeken bestaat: doorkijk, vensterbank en muur. is dat bijna niet een abstracte constructie van het geometrische soort? Slabbinck is echter te groot schilder om de naïeve illusie te koesteren, dat zo een schikking volstaat om een mooi schilderij te bekomen. Die vlakken zijn bij hem meer dan meetkundige figuren. Ze hebben een functie in zijn voorstellingswereld, zij verbeelden een muur, een venster, een tafel en om het nog beter te doen uitschijnen plaatst hij in die schijnbaar abstracte maar eigenlijk slechts oordeelkundig gestileerde ruimte verschillende voorwerpen van dagelijks gebruik. Op het onbedekte deel van de tafel, vlak onder het venster, legt hij naast elkaar drie appels: een okergele, een roodbruine en een groene. Op het tafelkleed staat een helwitte vruchtenschaal met een grasgroene appel en een oranjeappel. Een weinig verder een donkere rijnwijnfles, een gele koffiekan en even daarachter een hoog houten kruisbeeld op voet met ivoorgele Christus, zacht lichtend tegen de donker-ultramarijne fond van de muur. Dit is misschien het imponerendste vlak der ganse compositie, ook wat de stille maar machtige diepe kleur betreft. En juist nu die kleur: het is tijd dat wij er aandachtig blijven bij stilstaan. Misschien zal het verwondering wekken: een blauwe muur, een gele lucht, een knalrood tafelkleed. Is dit wel natuurlijk? Neen, het is niet natuurlijk, maar het is ook niet onnatuurlijk in de zin van kunstmatig. Het is kunst zonder meer, omdat de schilder dankzij het onderling op elkaar afgestemd zijn der kleuren erin geslaagd is onze zijn visie te doen aanvaarden. Hij heeft de kleuren der natuur in een andere toon overgezet, zoals men dat ook in de muziek doet, bv. met een lied, zonder dat de aria erdoor gewijzigd wordt. Dankzij de magische kracht van Slabbincks penseel is hier een innerlijke harmonie gehandhaafd, maar men denke niet dat er met meesterschap geen overleg gemoeid is: het felste licht gaat uit van de witte vruchtenschaal en de ivoren Christus, terwijl de gele koffiekan haar tegenhanger vindt in de botergele lucht, waarvan de tint daardoor gerechtvaardigd wordt in de coloristische samenstelling van het geheel. De trillende dominante van het rode tafelkleed wordt aldus in bedwang gehouden, iets waartoe ook de zwartachtige tinten van het onbedekte tafelblad en van de wijnfles krachtig medewerken. Voorts vindt het bruingeel ivoor van het de compositie beheersende Christusbeeld tegen donkere wand een fijnzinnig verantwoord tegengewicht in de zachte silhouetten van lamp en kan tegen de klare doorkijk. In weerwil van de felle noot der effen, maar gevoelig geschakeerde kleurvlakken gaat er van dit prachtig doek een indruk uit van bezonkenheid en rust, iets wat een schilderij dat stilleven heet altijd ten goede komt (Summa; U. VAN DE VOORDE in Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen, 1964, blz. 24a-b)

 

 

SLABBINCK, Stilleven,

 

 

SLABBINCK, Stilleven met schelp, olieverf op doek, 60x73

 

 

SLABBINCK, Stilleven met brood, olieverf op doek, 100x80

*****

SLÜTER

Claus

(Claes, Klaas)

Noord-Nederlands beeldhouwer

ca. 1340/50 Haarlem? - tussen 24.09.1405 en 30.01.1406 Dijon

Over de afkomst van Slüter is niets met zekerheid bekend, alsook over zijn jeugd en opleiding. Omstreeks 1379 was hij te Brussel waar hij misschien enkele aan hem toegeschreven stenen profetenbeeldjes en consoles van het stadhuis maakte (ca. 1380, Stedelijk Museum Broodhuis, Brussel). In 1385 gaat hij naar Dijon in dienst van Filips de Stoute. Hij is er helper van Jean De Marville. In 1389 wordt hij leider van de hertogelijke werkplaats. Hij zorgt voor de voortzetting van de plastische decoratie van de (verdwenen) hertogelijke kapel en van de Kartuizerkerk te Champmol. Het is het hoogtepunt van de Bourgondische sculptuur (zie de Mozesput, 1395-1405).

Slüter is een vernieuwer van de beeldhouwkunst in het Westen. Tegenover de weke vrij onnatuurlijke, stereotiepe en onpersoonlijke vormen van de 14de eeuw (de zgn. weke stijl) stelde hij zijn realisme. Dit realisme is te herkennen aan de individuele uitdrukking van elk gelaat met een eigen dramatiek. Onder de gewaden is een speurbare aanwezigheid van een natuurlijk gebouwd lichaam. Er is een grootse maar natuurlijke voor elk beeld aangepaste houding van het lichaam. Het realisme zit ook in de brede majestueuze gewaden waarvan de stofweergave de natuurlijkheid en de expressie ondersteunen. Ook nieuw is dat Slüter de beeldhouwkunst losmaakte van de ondergeschiktheid aan de bouwkunst door ze vrij van de wand te maken. Hij had ook invloed op de schilderkunst van de Vlaamse Primitieven. (WPE)

In Claus Slüter uit Haarlem begroeten wij de belangrijkste beeldhouwer van omstreeks 1400. Zijn hoofd werken maakt hij in dienst van het Bourgondische hof. Voor het praalgraf van Filips de Stoute (1384-1410) vervaardigt hij een zeer expressieve rouwstoet van wenende monniken, die hun gelaat diep in de kappen van hun kovels verbergen. Dit werk betekent de totale vernieuwing van een tamelijk oud thema: de 'pleurants' rondom de sarcofaag. De traditie van deze pleuranten zet zich voort tot aan het einde van de 15de eeuw. (KIB late me 137)

 

 

SLÜTER, Mozesput, 1395-1406, hoogte van de figuren 183cm, Dijon, Chartreuse de Champmol (Musée archéologique)

Overgebleven is de sokkel met de beelden van zes profeten, met boven hen zes engelen die het ver uitkragende platform van een Calvarie dragen. Een symbolische put, omringd door de figuren van Mozes en de vijf andere oudtestamentische profeten die Christus’ kruisdood hadden voorspeld (David, Jeremiah, Zacharias, Daniël en Jesajah), met erboven oorspronkelijk een kruisbeeld. In deze majestueuze Mozesfiguur vinden wij alle eigenschappen terug die wij in portaalbeelden van Slüter opmerken: een soepel, wijd vallend gewaad, dat het zware lichaam als een schaal omhult. Zwellende vormen die in de omringende ruimte schijnen te tasten alsof ze daarvan zoveel mogelijk willen veroveren (zoals de naar buiten gebogen lijn van de gebedsrol). Bij Jesaja zijn deze aspecten van Slüters stijl minder geprononceerd, maar wat wel opvalt is de knappe en nauwkeurige uitbeelding van ieder detail, de minutieuze afwerking van het gewaad, de textuur van de gerimpelde huid. Deze kop heeft i.t.t. die van Mozes alle individualiteit van een portret. Dat is het dan ook stellig geweest, want sinds 1350 heeft de sculpturale school, die in Claus Slüter zijn bekroning vond, voor het eerst na de afsluiting van de Oudheid weer echte portretten voortgebracht. Slüter heeft zijn uitbeelding van de hertog en de hertogin in het portaal van de Chartreuse de Champmol door zijn liefdevolle aandacht voor het tastbare en het specifieke hoog verheven. Zo onderscheidt zijn realisme zich van dat uit de 13de eeuw. (Janson, 315-316)

De Mozesput in Dijon met de bijzonder persoonlijke uitbeeldingen van de profeten is een groots opgezet voorbeeld van iconografie. Helaas is hij niet in zijn geheel bewaard gebleven. De aartsvaders torsen op de rand van de levensbron een Calvarieberg (Golgotha), waarop de kruisiging uitdrukking geeft aan de verlossing waarvan het Nieuwe Testament spreekt. (KIB; Cantecleer Bourgondië 215)

Zie ook details met David en Jeremias, en een engel.

*****

SLUYTERS

Jan

Nederlands schilder, tekenaar en lithograaf

17.12.1881 ‘s-Hertogenbosch - 08.05.1957 Amsterdam

Sluyters’ werk van voor 1904 is symbolistisch en doet denken aan dat van de Prerafaëlieten. op reizen door Italië, Spanje en Frankrijk werd hij bekeerd tot het neo-impressionisme en de schilderkunst van Toulouse-Lautrec. In 1907 keerde hij terug naar Nederland en daar bracht zijn bewondering voor Signac, Seurat en Van Gogh hem tot de divisionistische en pointillistische werken uit de Larense periode (1909-11). Later verwerkte hij nog de invloed van Breitners stadsgezichten, terwijl hij eveneens niet onberoerd bleef voor Cézanne en Redon. Toch ontwikkelde Sluyters een geheel eigen stijl van grote vlakken en felle kleuren, die duidelijk spreekt uit de realistische taferelen uit het boerenleven, die hij tijdens de Staphorster periode vervaardigde (1915-16). Hij was in die tijd tevens actief als illustrator van kinderboeken en lithograaf van kleurige affiches. Grote bekendheid verwierf Sluyters echter door zijn portretten (vooral van kinderen) in de periode 1916-27 en zijn vertolkingen van het moeder-en-kindthema. Hij was een typische atelierschilder en liet verscheidene zelfportretten na, waaruit eveneens zijn voorliefde voor kleur blijkt. (Summa)

 

 

SLUYTERS, Staphorster boerenfamilie, 1917, olieverf op doek, 227x207, Haarlem, Frans Halsmuseum

De wijze waarop Sluyters doordringt tot de psychische kern van de plattelandsbevolking, maakt zijn werk expressief zonder meer. Het vereenvoudigen van de beeldende middelen, de treffende karakterisering die de personages tot algemene types verheft, de lapidaire vormgeving en het sombere koloriet versterken de uitdrukkingskracht. Zoals Van Gogh doet in De aardappeleters neigt Sluyters in de uitbeelding van de boerenbevolking uit Staphorst naar een psychologische interpretatie van de werkende klasse. Tussen Sluyters en De Smet is er echter een onderscheid in de psychische vertolking. De Nederlander legt sterk de nadruk op de verwording van het menselijk wezen als gevolg van het slopende bestaan en de geestelijke afzondering. Deze interpretatie krijgt gestalte in een voorstelling die hier en daar de karikatuur nabij komt. Bij De Smet is de ontroering meer ingehouden, minder opzichtig. (exp 132)

*****

SMETS

Michel

Brussel 29.10.1950

 

 

SMETS, Zonder titel, 1977, steen en lood, 84x60x4

*****

SMIRKE

Sir Robert

Brits Architect

01.10. 1781 Londen – 18.04.1867 Cheltenham

Smirke maakte tussen 1801 en 1805 studiereizen door Italië en Griekenland. Aan het begin van zijn succesvolle carrière staat het ontwerp voor Covent Garden Theatre (1808; 1856 afgebrand), het eerste Dorische gebouw in Londen, waarmee hij grote invloed uitoefende. Zijn belangrijkste werk is het British Museum (1823–1847) in Londen met monumentale vrijstaande Ionische zuilen, gebaseerd op de Griekse tempelbouw. Het bevat een beroemde cirkelvormige leeszaal met ijzeren overkapping.

WERK: (geschrift): Specimens of continental architecture (1806).

 

 

SMIRKE, British Museum, 1824-47, Londen

Van Smirke. Het grootste gebouw in Grieks classicisme. (?)

*****

SMITH

Tony

1912 South Orange (New Jersey) – 1980 New York

Smith heft altijd benadrukt dat zijn kunst geen “product van bewuste berekening was, maar werd opgeroepen door de raadselen en het tumult van het onderbewuste. Al mijn beelden zitten tegen de grens van de droom aan.” Zo was Smiths werk uit de vroege jaren ’60 een belangrijke link met het ethos van de abstract-expressionisten en de nieuwe benadering van het scheppen en de betekenis van kunst. Hij zette het expressionistische geloof in de subjectiviteit verder, maar was tegelijkertijd een referentiepunt voor de jonge LeWitt, Judd en Robert Morris, wiens minimalistische projecten in zekere opzichten gelijkenis vertoonden met zijn geometrische figuren. Pas nadien kunnen de systemische methoden en concepten van de jongere generatie duidelijk onderscheiden worden van Smiths narratieve en bij vlagen theatrale benadering van de beeldhouwkunst. (Marzona 92)

 

 

SMITH, Free ride, 1962, beschilderd staal, 203x203x203, New York, Museum of Modern Art

Een voorbeeld van Smiths systematische aanpak. Elk geschilderd stalen onderdeel is 203 cm lang en garandeert een visuele continuïteit van wiskundige logica die getemperd wordt door Smiths post-expressionistische gevoel voor associatie en inhoud. Er is een logische compositie van vormen die evenzeer geometrisch als natuurlijk is. Het beeld kronkelt in drie delen over de vloer. De verticale, rechthoekig vorm zou net zo goed op zijn zij gelegd kunnen worden en zou er vanuit een andere hoek dan hetzelfde uitzien. Die vrijheid van modulaire vormen zou de hele jaren ’60 blijven doorgaan. Het stuk is ook gemaakt door een bedrijf en niet door de kunstenaar zelf.

De afzonderlijke onderdelen zijn allemaal even lang, wat het modulaire en onpersoonlijke karakter versterkt. Dit is de aanloop naar LeWitt en Morris die met één of twee simpele vormen hele tentoonstellingen konden maken en zo de dialoog aangingen met hun ook al kunstmatige museale omgeving. Smith maakte beelden die effectiever omgingen met de moderne architectuur van gebouwen en de daarin gevestigde galeries en maakte dus voor eens en voor altijd korte metten met het voetstuk. De vloer was alles wat Smith en de minimalisten nodig hadden.

Free ride kan zowel een objectieve driedimensionale vorm zijn als een subjectieve ervaring, want Smith geloofde dat elk object, door een willekeurige toeschouwer bekeken, ook verschillend geïnterpreteerd kon worden op basis van talrijke externe factoren. Smith, die een achtergrond als New Bauhaus-architect had, had veel belangstelling voor architectonische vormen, geometrie en de verhouding daarvan met de natuur. hij bouwde kartonnen maquette om de vormen van zijn sculpturen te bepalen en om de juiste dynamische relatie ertussen te vinden. (Marzona 90)

*****

SMITHSON

Robert

Amerikaans beeldend kunstenaar

02.01.1938 Passaic (New Jersey) - 20.07.1973 Amarillo (Texas)

Zijn eerste kunstwerken waren geometrische, beschilderde staalsculpturen, waarmee hij een bijdrage leverde aan de minimal art. Na een opdracht voor het landschap rond de luchthaven van Dallas (1967), concentreerde hij zich vnl. op de natuur (als geheel, of onderdelen daarvan). Hij geeft hieraan gestalte door middel van het exposeren van stukken aarde, klei of stenen met een landkaart met de vindplaats (sites en non-sites) of door middel van films (o.m. Fossil quarry mirror with fou mirror displacements, 1969). Smithson creëert hiermee land art. (Summa)

In 1968 gooit hij zandstenen uit zijn geboorteplaats New Jersey in de New York City Gallery. De Aarde verandert voortdurend door erosie, wind, klimaat, enz... Dit intrigeert hem zo dat hij in de natuur zelf wil werken. Hij brengt grootse tekens aan en bestudeert de reactie van de natuur hierop. (elviera 63)

Hij schilderde aanvankelijk in een abstract expressionistische stijl en vervaardigde vanaf 1962 geometrische metaalsculpturen, die worden gerekend tot de minimal art. Sinds 1966 bezocht hij geregeld postindustriële terreinen ( ‘sites’) in New Jersey, wat in 1968 zijn neerslag kreeg in de serie Nonsites: op de vloer rustende geometrische constructies waarbinnen stenen, afkomstig van die terreinen bijeengebracht zijn. Aan het eind van de jaren zestig verschoof hij zijn aandacht naar het ontwerpen van earthworks, vergelijkbaar met de land art. Samen met LeWitt en Morris ontwierp hij werken voor de luchthaven van Dallas, Fort Worth: een soort landschapsarchitectuur (1967). Zijn bekendste ontwerpen zijn Spiral jetty, een spiraalvormige pier in een meer in Utah, en Broken circle/Spiral hill in een zandgroeve bij Emmen. Een nauwgezette documentatie (beschrijvingen, foto's, kaarten, films) begeleidt de meeste van zijn werken. Smithson was ook een gerenommeerd kunstcriticus en -theoreticus. Hij kwam om bij een vliegtuigongeluk toen hij bezig was met de uitvoering van het project Amarillo Ramp. (Encarta 2001)

Smithson was een van de meest productieve kunstenaars en schrijvers van zijn tijd. Hij schreef massa’s boeken over het werk van zijn tijdgenoten en over zijn eigen artistieke ideeën. (Marzona 92)

 

 

SMITHSON, Mirage nr. 1, 1967, spiegelglas, 9 delen, totale omvang 92x649, Los Angeles, Museum of Contemporary Art

Het werk bestaat uit negen ingelijste spiegels die telkens 7,6cm groter of kleiner worden, naargelang het standpunt van de toeschouwer, oplopend van 30,5cm tot 91,5cm. Ze hangen van allemaal perfect 2,54 cm boven de vloer en ze weerspiegelen de ruimte waarin ze zich bevinden. De seriële opstelling van de spiegels breekt de weerspiegelde ruimte, zodat de kijker eigenlijk verschuift en zijn waarneming van de ruimte en zichzelf letterlijk gebroken ziet. Deze interesse voor visuele perceptie heeft Smithson nooit losgelaten. Hij nam nota van het equivalent ervan in de natuur en gebruikte de tegenstellingen ervan als thema voor zijn werk. Smithsons essay Entropy and the New Monuments uit 1966 handelde onder meer over de 2de wet van de thermodynamica, die de universele neiging tot wanorde blootlegt. Hij meende dat, gezien er “meer energie verloren gaat dan er gewonnen wordt”, hij deze neiging in de natuur mooi kon cultiveren. Hij wilde zijn oeuvre losmaken van de onopzettelijk organische vorm van oudere materialen zoals marmer of graniet, naar de “nieuwe” materialen toe, zoals “kunststof, chroom en elektrisch licht”. In Mirage nr. 1 dwong Smithson een modulaire seriële blik op de natuur af binnen een moderne, geometrische vorm van rechthoekig spiegelglas.

Dit werk loopt vooruit op Mirror Displacements(1969-1970), waarin de spiegels buiten staan om de natuur te weerspiegelen en de harde, nieuwe materialen gecombineerd worden met het toevallige en het organische. Hij begon met zijn spiegelcreaties ook te verwijzen naar objecten buiten de ruimte, wat leidde tot zijn non-locaties (nonsites) uit 1968. Deze waren de verzamelde stenen die hij op tochten buiten de galerieruimte vond en dan naar binnenbracht en documenteerde met kaarten met hun vindplaatsen in de natuur. Na die werken kwamen de op zwaartekracht gebaseerde pour-werken en zijn laatste realisaties in aarde, zoals de Spiral Jetty.

Smithson had net als anderen van zijn generatie een grote belangstelling voor beatpoëzie, film en sciencefiction en daarom lijken sommige van zijn tekeningen wel wat op de sciencefictionstrips uit de later jaren ’50. De negen onderdelen van Mirage nr. 1 weerspiegelen dit in een filmische, beeld voor beeld oplopende reeks, waarbij het beeld bestaat uit de weerspiegeling van wat ervoor staat. Zelfs hier verschijn Smithson als iemand die “nieuwe monumenten” maakt van “nieuwe materialen”. (Marzona 92)

 

 

SMITHSON, Monument Fontein-panoramablik uit Monumenten van Passaic, 1967, foto, Oslo, Nationaal Museum voor Hedendaagse Kunst

Smithson had een grote en diepgaande invloed op de vroege conceptuele kunst, al kreeg hij er later zelf een hekel aan. Hij zag de beperking tot taal als medium als een soort idealisme. In Monumenten van Passaic combineerde hij tekstfragmenten, citaten en foto’s tot een meerlagig maar opvallend duidelijk verslag van wat hij zoal op een dag deed.  Hij vertelt dat hij een filmrolletje kocht en met zijn instamatic-camera op de bus stapte van New York naar Passaic in New Jersey (zijn geboorteplaats). Daar fotografeerde hij de fabrieken alsof het antiheroïsche monumenten van een stervende industriële moderne samenleving waren. De alledaagse foto’s met de neutrale beschrijvingen, de gegevens op het doosje van het filmpje en een verhulde kritiek op de modernistische kunst (in de vorm van commentaar op een recensie op een expositie van Olitski die hij tijdens de busreis in een krant las) dragen bij aan een werk van verschillende lagen dat breekt met alle voorschriften uit het modernisme die de generatie van Smithson zo beperken vond. (conceptuele 48-49)

 

 

SMITHSON, Gesloten spiegelvierkant, 1969, mineraal zout, spiegel en glas

 

 

SMITHSON, Neerwaartse asfaltstroom, Rome, 1969

 

 

SMITHSON, Spiraalvormige steiger (spiral jetty), 1969-70, zwarte rots, zoutkristal, aarde, diameter 4877, lengte van de spiraal 47520, breedte 457, Utah, Groot Zoutmeer (Salt Lake)

De rode kleur is een gevolg van algenvorming en chemisch afval in het water.

Een zgn. locatiesculptuur, waarbij een beeldhouwwerk als onderdeel van een bepaalde plek werd opgevat in plaats van als een geïsoleerd en verplaatsbaar object. Het is te vinden in een verlaten industriegebied in het Great Salt Lake in Utah. Via sponsoring vormde hij het door oliezoekers onbruikbaar geworden terrein om tot wellicht het beroemdste en meest romantische van alle land-artwerken. Smithson was gefascineerd door het fysieke begrip entropie (omgekeerde evolutie), de zelfdestructieve en zelfherstellende processen van de natuur en de mogelijkheden voor terugwinning. Hier wordt een stuk natuur toegeëigend voor kunst en zonder tussenkomst zal het uiteindelijk door erosie teruggenomen worden door de natuur. Door het wisselende waterpeil van het meer ligt de Spiral Jetty het grootste deel van zijn bestaan onder water en verschijnt het slechts zo nu en dan als een camee boven water. Het werk is vrijwel enkel bekend door foto’s en een film die kort na de afwerking zijn gemaakt.

Het werk is aangelegd in het Great Salt Lake in Utah. De attractie berust ten dele op de surrealistische ironie van het ontwerp: een steiger in spiraalvorm is evenzeer met zichzelf in tegenspraak als een rechte kurkentrekker. Overigens kan men moeilijk stellen dat dit werk uit de natuurlijke formatie van het terrein is voortgekomen, zoals de Griekse Slangenheuvel, en men moet zich dan ook afvragen of deze pier het even lang zal uithouden als de heuvel.

Via documentatie liet hij het publiek meegenieten van de afbraak van zijn kunstwerk door de natuur.

In de zomer van 2002 kwam de Spiral Jetty voor het eerst sinds jaren weer boven de oppervlakte van het zoutmeer uit. Het uitzicht is compleet wit door het zout dat jaren op de stenen kon inwerken. Meer dan duizend mensen kwamen bij die gelegenheid het werk bekijken. De foto is gemaakt in September 2002. (Elviera 63; 20ste 545; Janson 688; Dempsey 262)

*****

SMITS

Jakob

Nederlands (1900, Belgisch) schilder, tekenaar, etser

09.07.1855 Rotterdam - 15.02.1928 Mol

Hij studeerde aan de academies van Rotterdam, Brussel, München, Wenen en Rome. Hij schilderde aanvankelijk in de trant van de Haagse School. In 1889 vestigde hij zich als heideboer in Achterbos (Mol) in de Antwerpse Kempen.

Zijn werk is gekenmerkt door religiositeit en de weergave van het harde leven van de heideboer, de zgn. geest van de kempen. Zijn religieus werk was aanvankelijk verwant met de neogotische religieuze schilderkunst (goudgronden, typische omlijsting) maar viel later op door een streven naar vergeestelijking van het onderwerp, door een streven naar de weergave van het licht en een evolutie van een symbolische inslag naar een impressionistische techniek.

Na de Eerste Wereldoorlog raakte hij geobsedeerd door het licht, dat hij probeerde weer te geven door de korreligheid van de materie te verhogen, wat hij o.m. bereikte door superpositie van verschillende pasteuze lagen verf. (Summa)

 

 

SMITS, Kempische Molen,

 

 

SMITS, Vader van een veroordeelde, 1901, olieverf op doek, Brussel, K.M.S.K.

De portretten van eenvoudige mensen, geschilderd in een krachtig clair-obscur, bezitten bij Smit een zeldzame waardigheid en intensiteit. (licht 87)

 

 

SMITS, Kempisch interieur, ca. 1910, olieverf op doek, 117x138, Antwerpen, K.M.S.K.

Jakob Smits is een volgeling van de Haagse School voor hij zich in 1888 vestigt in Achterbos in de Antwerpse Kempen. In dit eenvoudige milieu schildert hij vooral religieuze thema's en sterk vereenvoudigde voorstellingen van het boerenleven. In Kempisch interieur, vermoedelijk ontstaan ca. 1910, wordt aan het alledaagse tafereel een evangelische wijding gegeven. Rond de centrale lichtbron is de voorstelling tot haar elementaire componenten herleid: de donkere gesloten figuren, de meubelen, de objecten aan de muur en de lage zoldering. In zijn zoeken naar de essentiële vorm en zijn betrachting om het licht in de verfmaterie zelf te vatten, blijft Smits zijn doeken langdurig herwerken. Daardoor is het soms moeilijk zijn werk te dateren. Smits' eigenzinnige werkwijze stuit in de pers aanvankelijk op veel kritiek. Bij het overlijden van de kunstenaar schrijft Le Centaure: 'Gedurende zijn lange loopbaan heeft hij zich afgesloofd en heeft hij geleden om zijn onbehouwen en ontroerende kunst te realiseren, ondanks de vijandigheden en de venijnige kritieken die hij uitlokte. Zijn bewonderenswaardige artistieke gewetensvolheid was legendarisch. Aan sommige werken heeft hij meer dan twintig jaar gewerkt. Hij bleef ze steeds hernemen en schrok er niet voor terug ze te beladen met de ruwe verflagen en het bultige reliëf waar velen aanstoot aan namen. Hen diende hij van antwoord: Als mijn doeken zwaar zijn van de verf, is dat een teken dat ze ook beladen zijn met zorgen en wilskracht' (Le Centaure, II, 1928, 6, blz. 91-92). (exp 48)

*****

SMYTHSON

R.

 

 

SMYTHSON, Wollaton Hall, 1580-88, Nottingham

De renaissance brak in Engeland later door. Een werk van R. Smythson. Landhuis met reminiscenties naar de zware bevensterde kerken. Huisvest momenteel het natuurhistorisch museum van de stad. (?)

*****

SNIJDERS (SNYDERS)

Frans

Zuid-Nederlands schilder

(gedoopt 11.11.)1579 Antwerpen - 19.08.1657 aldaar

Snijders was een leerling van Pieter Bruegel de Jonge (de Helse Bruegel) en H. Van Balen. In 1602 werd hij opgenomen in de Lucasgilde van Antwerpen. Hij trok daarna naar Italië tot in 1608.

Zijn werk bestaat uit stillevens met wild en gevogelte in de traditie van Peter Aertsen en Joachim Beuckelaer en jachttaferelen. Hij werkte ook vaak samen met Rubens of diens leerlingen. P. de Vos was zijn belangrijkste navolger. Hij wordt ook als dierenschilder vernoemd, hoewel er op dit punt verwarring heerst door het feit dat Snijders met zijn zwager Paul de Vos samenwerkte, aan wie we de eer moeten laten een veel groter schilder van jachttaferelen te zijn geweest dan Snijders. Zijn stijl evolueerde later naar grote evenwichtige, sterk decoratieve composities.

I.t.t. Rubens schildert Snijders kalm en langzaam. Hij heeft echter wel van de Meester geleerd, het werk met behulp van korte lijnen een indruk van levendigheid te geven. (Summa; Artis Historia)

Hij was dikwijls verantwoordelijk voor de uitvoering van bloemen en vruchten in Rubens’ werk. Stillevens vormden zijn specialiteit. Hij schilderde overvloedig gedekte tafels met een opeenstapeling van vruchten, groenten, vissen en wild. Dikwijls waren dieren of mensen een levende noot in deze dode composities. Zijn grootste bekendheid verwierf hij echter als dierenschilder, vooral van jachttaferelen. (25 eeuwen 229)

 

 

SNIJDERS, Stilleven met pluimvee,

 

 

SNIJDERS, Stilleven met zwaan, 1613-1620, Moskou, Poesjkinmuseum

 

 

SNIJDERS, De spijskamer, olieverf op doek, 170x290, Brussel, K.M.S.K.

Rechts onderaan getekend: F. Snijders Fecit. Een aanleiding om een hele massa eetwaren te kunnen afbeelden: vruchten, wijn, wild en gevogelte, vorstelijk uitgestald in een symfonie van weelderige en lichtende kleuren. Klaar en warm rood, een wit dat tintelt van leven... Wat een overvloed van spijzen treffen die twee kleine diefjes, die in de voorraadkamer zijn binnengeslopen aan: de een wil juist het kunstige bouwwerk van kippen en fazanten omvergooien, dat door de keukenmeid wordt aangedragen, en de ander tracht met een snelle greep een grote vis naar zich toe te trekken. (Artis Historia)

 

 

SNIJDERS, Stilleven met gevogelte en wildgebraad, 1614, olieverf op linnen, 156x218, Keulen, Wallraf-Richartz-Museum

De afgebeelde jachtbuit lag niet bepaald binnen het bereik van de gewone man. Het werk moet dan ook met de adel geassocieerd worden, de klasse die het privilege van de  jacht had en de buit vervolgens al dan niet aan het volk deed toekomen. Pronkstillevens als dit kwamen tegemoet aan de specifieke decoratieve wensen die leefden aan het hof of ander de aristocratie. Ze hingen in eetzaal, galerie of jachtslot. (barok 474)

 

 

SNIJDERS, Groep vogels op takken, ca. 1630, olieverf op doek, 122x176, Parijs, Louvre

 

 

SNIJDERS, Drie apen stelen fruit, ca. 1640, olieverf op doek, 98x147, Parijs, Louvre

Snijders was één van de productiefste stillevenschilders van de 1ste helft van de 17de eeuw. Zijn oeuvrecatalogus bevat meer dan 300 schilderijen, veelal in groot formaat, waarvan sommige zijn gemaakt in samenwerking met beroemde schilders zoals Rubens. Vaak borduurt Snijders voort op die thema’s maakt hij aanpassingen op een basiscompositie. Soms voegt hij genredetails aan zijn stillevens toe, zoals hier de fruit stelende apen;

De twee meerkatten en een kapucijnaap vechten om het fruit dat op bijna potsierlijke wijze voor hen ligt opgestapeld. Duiven, peren, abrikozen, kweeappels en noten rollen uit een mand; er liggen al meloenen naast en er staat ook nog een schaal met aardbeien vlakbij. Hoewel er een overvloed aan voedsel voor het oprapen ligt, maken de apen nog ruzie over restjes. De kapucijnaap links heeft een grote peer te pakken, maar doet tegelijkertijd een greep naar de hazelnoot in de hand van de aap die van achteren over de rand van de mand klimt. Rechts reikt een kapucijnaap naar een tak met pruimen, maar hij kijkt alsof hij nog meer wel pakken. Met hun buitengewone gulzigheid demonstreren ze niet alleen dierlijke impulsen, maar ook de menselijke gebreken van overdaad en raatzucht, een thema dat vaak in de stillevens van Snijders terug te vinden is. (Louvre alle 285)

*****

SOANE

Sir John

Engels architect en publicist

10.09.1752 Whitchurch - 20.01.1837 Londen

Soane is de voornaamste vertegenwoordiger van het Engelse classicisme. Bouwwerken van hem zijn de Bank of England (1788 v.) en het Chelsea Hospital. (Summa)

Hij werd na een verblijf in Italië (1777–1780) in 1788 benoemd tot opzichter, in 1806 tot architect van de Bank of England (1788–1833; 1927 afgebroken); vanaf 1806 doceerde hij tevens aan de Royal Academy. Zijn belangrijkste bouwwerken, waarvan de meeste in een persoonlijke, min of meer vrije classicistische stijl, zijn voorts Dulwich College Art Gallery (1811–1814), Tyringham Hall (1793–1800), Pitzhanger Manor (1800–1802) en zijn eigen huis  (namelijk Lincoln's Inn Fields nr.13 gebouwd in 1812–1814) in Londen; zijn uitgebreide kunstverzameling en bibliotheek vormden de grondslag voor het door hemzelf in 1833 hier gestichte Sir John Soane-museum.

WERK: (publicaties): Book of designs (1778); Sketches in architecture (1783); Plans of buildings (1788); Designs for public improvements in London and Westminster (1827).

In de eerste helft van de 19de eeuw was Soane de voornaamste Engelse architect. Hij was leerling van de Londense Academy en onderging tijdens een reis naar Italië, waar hij zelfs Piranesi bezocht, diepgaande invloeden. Zijn classicisme is ondogmatisch en elegant. Hij heeft met zijn Franse en Duitse tijdgenoten een algemeen streven naar vereenvoudiging gemeen. Zijn werk heeft echter niet de dramatische strengheid die in de architectuur van die tijd vooral onder Franse invloed, de kunst van die periode bepaald heeft.

J.M. Gandy werkte van 1811 als bouwkundig tekenaar voor Soane. Men vermoedt dat de latere werken van Soane gedeeltelijk aan het brein van Gandy zijn ontsproten. (KIB 19de 212-213)

 

 

SOANE, Ontwerp voor de rotonde van de Bank of England, Londen, Sir John Soane Museum

Dit ontwerp met zijn vrije keuze der alternatieven geeft een principe van de architectuur van de 19de eeuw weer. (KIB 19de 212)

*****

SODOMA (IL)

eigenlijk Giovanni Antonio BAZZI

Italiaans maniëristisch schilder

1477 Vercelli – 14.02.1549 Siena

Hij was een vertegenwoordiger van de Siënese School en werkte vanaf ca. 1498 in Milaan, waar hij onder de indruk raakte van Leonardo da Vinci, wiens werkwijze hij imiteerde. Vanaf ca. 1501 verbleef hij in Siena. In het klooster van Monteoliveto Maggiore bij Siena schilderde hij (1505–1508) fresco's met scènes uit het leven van Benedictus, waarvan de goed geschilderde achtergrondarchitectuur aan Bramantes bouwstijl doen denken. In 1508 werkte Sodoma als helper van Rafaël aan de uitvoering van de plafondschilderingen in de Stanza della Segnatura in het Vaticaan. Nadat hij in 1514 in Rome enkele fresco's in de Villa Farnesina (gebeurtenissen uit het leven van Alexander de Grote) had voltooid, keerde hij naar Siena terug. Hij vervaardigde hier voor kloosters en kerken nog vele stukken, waarin vooral zijn fijngevoelige en gracieuze stijl opvalt, m.n. de fresco's in de S. Domenico (Extase en Stigmatisatie van de heilige Catharina in de cappella di S. Caterina, 1525/1526). (Encarta 2007)

 

 

SODOMA, Fresco’s in het klooster van Monte Oliveto Maggiore, 1505-1508,

De abdij van Monteoliveto Maggiore staat op de top van een uitloper van de Crete Senese, het barre rotsachtige land ten zuidoosten van Siena. Ze is één van de belangrijkste en best bewaarde monastieke complexen in Zuid-Toscane. Het is opgericht door de vooraanstaande en welgestelde rechtsgeleerde Giovanni Tolomei (1272-1348), die afstand deed van zijn functie als Podestà van Siena en afzag van zijn wereldlijke belangen om eremiet te worden. Hij kreeg het gezelschap van twee andere mannen uit Siena: Ambrogio Piccolomini en Patrizio Patrizi. Ze bouwden zelf hun onderkomens in het woeste landschap en na verloop van jaren voelden andere zich aangetrokken tot de jonge ascetische gemeenschap. Op 26 maart 1319 erkende bisschop Guido Tarlati van Arezzo de gemeenschap als een nieuwe religieuze orde.

De abdij is volledig in baksteen gebouwd en bestaat uit een wirwar van structuren die met elkaar verbonden zijn door drie binnenhoven of Chiostri (kloostergangen) van verschillende grootte en functie. De Chiostro Grande is omgeven door de belangrijkste gemeenschappelijke ruimtes en is in fasen gebouwd tussen 1426 en 1443. De kloostergang is met fresco’s beschilderd door enerzijds Signorelli (9 scènes op de westkant, 1497-1499) en anderzijds Sodoma (28 scènes, 1505-1508 en na 1513). De frescocyclus bestaat uit 36 taferelen uit het leven van Sint-Benedictus, Benedictus die regel van de Olivetanen presenteert, een Man van Smarten en de Kruisdraging.

Het leven van Benedictus wordt beschouwd als een reflectie en ideaal van het monastieke leven. Het voorbeeldkarakter van de taferelen wekt de indruk dat ze opzettelijk zijn geselecteerd omwille van hun betekenis voor het leven in de abdij. Vrijwel alle activiteiten en belangen van de gemeenschap zijn erin weerspiegeld. De belangrijkste literaire bron voor de cylcus was de levensbeschrijving van Benedictus door paus Gregorius de Grote (ca. 593-594), die het verhaal van deze belangrijke kloosterstichter vertel in 38 hoofdstukken.

29.   Benedictus verlaat het ouderlijk huis om te studeren in Rome (Come San Benedetto lascia la casa paterna e recasi a studio a Roma)

30.   Benedictus geeft zijn studie in Rome op (Come San Benedetto abbandona la scuola di Roma)

31.   Come San Benedetto risalda lo capistero che era rotto

32.   De monnik Romano geeft het kluizenaarshabijt aan Benedictus (Come Romano monaco da lo abito eremitico a San Benedetto)

33.   De duivel breekt de klok (Come lo dimonio rompe la campanella)

34.   Een door God geïnspireerde priester bezorgt Benedictus een maaltijd op Paasdag (Come uno prete ispirato da Dio porta da mangiare a San Benedetto nel giorno della Pasqua)

35.   Benedictus onderwijst de boeren die hem bezoeken in de kerkelijke voorschriften (Come San Benedetto ammaestra nella Santa Dottrina i contadini che lo visitano)

36.   Benedictus wordt in verzoeking gebracht, maar weerstaat die (Come San Benedetto tentato d'impurità supera la tentazione)

37.   Benedictus aanvaardt het verzoek van enkele kluizenaars om hun leider en abt te zijn (Come San Benedetto ai prieghi di alcuni eremiti acconsente ad essere loro capo ed abate)

38.   Benedictus breekt een vergiftigde beker wijn door middel van het teken van het kruis (Come San Benedetto spezza con il segno della croce un bicchiere di vino avvelenato)

39.   Benedictus beveelt de bouw van 12 kloosters (Come San Benedetto compie la edificazione di dodici monasteri)

40.   Benedictus ontvangt Maurus en Placidus, twee Romeinse jongeren (Come San Benedetto riceve li due giovinetti romani Mauro e Placido)

41.   Benedictus verdrijft de duivel uit een monnik door hem te geselen (Come San Benedetto libera un monaco indemoniato percuotendolo)

42.   Benedictus laat op vraag van de monikken water vanop de berg stromen (Come San Benedetto pregato dai monaci produce l'acqua dalla cima del monte)

43.   Come San Benedetto fa tornare nel manico un roncone che era caduto nel fondo del lago

44.   Maurus wordt uitgestuurd om Placidus te redden en wandelt over het water (Come Mauro mandato a salvare Placido cammina sulle acque)

45.   Benedictus verandert een door een jongeling verborgen fles wijn in een slang (Come San Benedetto converte in serpe un fiasco di vino nascostogli da un garzone)

46.   Fiorenzo probeert Benedictus te vergiftigen (Come Fiorenzo tenta di avvelenare San Benedetto)

47.   Fiorenzo stuurt slechte vrouwen naar het klooster (Come Fiorenzo manda male femmine al monastero)

48.   Benedictus stuurt Maurus naar Frankrijk en Placidus naar Sicilië (Come San Benedetto invia Mauro in Francia e Placido in Sicilia) (Riccio)

49.   God straft Fiorenzo (Come Dio punisce Fiorenzo) (Luca Signorelli)

50.   Benedictus evangeliseert de inwoners van Monte Cassino (Come San Benedetto evangelizza gli abitanti di Monte Cassino) (Luca Signorelli)

51.   Benedictus verjaagt de duivel in een steen (Come San Benedetto caccia lo nimico in sopra alla pietra) (Signorelli)

52.   Benedictus wekt de monnik op die van de muur gevallen was (Come San Benedetto risuscita lo monacello cui era caduto lo muro addosso) (Signorelli)

53.   Benedictus vertelt aan de monniken waar en wanneer ze buiten het klooster gegeten hebben (Come San Benedetto dice alli monaci dove e quando avevano mangiato fuori dal monastero) (Signorelli)

54.   Come San Benedetto rimprovera di violato digiuno lo fratello di Valeriano monaco (Signorelli)

55.   Benedictus doorziet de list van Totila (Come San Benedetto discopre la finzione di Totila) (Signorelli)

56.   Benedictus herkent en ontvangt Totila (Come San Benedetto riconosce ed accoglie Totila) (Signorelli)

57.   Benedictus voorspelt de vernietiging van Monte Cassino (Come San Benedetto predice la distruzione di Monte Cassino)

58.   Benedictus verkrijgt meel in overvloed en stilt de honger van de monikken (Come San Benedetto ottiene farina in abbondanza e ne ristora i monaci)

59.   Benedicus verschijnt aan twee veraf verblijvende monniken en leert hen een klooster bouwen (Come San Benedetto appare a due monaci lontani e loro disegna la costruzione di un monastero)

60.   Benedictus excommuniceert twee religieuzen en verleent hen pas vergiffenis na hun dood (Come San Benedetto scomunica due religiose e le assolve poi che furono morte)

61.   Benedictus laat het Lichaam van Christus op het lichaam van de monnik leggen die door de aarde niet aanvaard werd (Come San Benedetto fa portare il Corpo di Cristo sopra il corpo del monaco che la terra non voleva ricevere)

62.   Benedictus schenkt vergiffenis aan de monnik die tijdens zijn vlucht uit het klooster een slang op zijn weg vindt (Come San Benedetto perdona al monaco che volendo sfuggire dal monastero trova un serpe per la via)

63.   Benedictus bevrijdt een vastgebonden boer enkel door naar hem te kijken (Come San Benedetto scioglie un contadino che era legato solo a guardarlo)

 

 

SODOMA, Kruisafneming van Christus, 1510-1513, olieverf op paneel, 426x263, Siena, Pinacoteca Nazionale

 

 

SODOMA, Presentatie van Maria in de tempel, 1518, fresco, 295x305, Siena, Oratorio di San Bernardino

Vasari noemde het werk excentriek en mondain. Hier zien we Sodoma’s smaak voor dure en rijk bewerkte kleding en changeantkleurige draperieën. (Maniërisme 130)

 

 

SODOMA, Taferelen uit het leven van de heilige Catharina, 1526, frescocyclus, Siena, Chiesa di San Domenico

Sint-Catharina treedt op om een gemartelde te redden,

*****

SOLARI

Santino

1576-1646

 

 

SOLARI, Sint-Rupert- en Virgiliusdom, 1614-28, Salzburg, Domplatz 1a, 5020 Salzburg, Oostenrijk

De belangrijkste kerk in Zuid-Duitsland van voor de Dertigjarige Oorlog. Geïnspireerd op de Gesù. De kathedraal van Salzburg is dan ook het eerste voorbeeld van Italiaanse vroegbarok in Duitsland en Oostenrijk. De meer dan 80m hoge torens ontstonden pas dertig jaar later.

Er is één ononderbroken beuk onder een tongewelf. Er zijn kapellen met twee verdiepingen in plaats van zijbeuken. De vieringkoepel is achthoekig met een lantaarn.

Er is inspiratie van de Sint-Pieter voor de ronde eindwanden van de kruisbeuken, de aansluiting van de zijbeuken aan de hoofdapsis, de vele grote ramen en de monumentale constructie van het langschip met dubbele pijlers en in- en uitspringende balken. Het lichtspel is hier als architectonisch element gebruikt: viering en koor.

Krachtig gemodelleerd stuc op de sneeuwwitte wanden en plafonds. De gevel bestaat uit twee torens en fronton, een open portaal. Ze stond model voor vele Zuid-Duitse kerken.

De kerk is gebouwd i.p.v. de in 1598 door brand vernielde Romaanse vijfbeukige dom uit de 12de eeuw. Aartsbisschop Wolf Dietrich gaf aanvankelijk aan Vincenzo Scamozzi, die op doorreis Salzburg passeerde, de opdracht voor een nieuwe kerk. Maar het ontwerp was te kostbaar en werd afgekeurd. Markus Sittikus, de opvolger van Dietrich, gaf in 1614 de opdracht weer aan een Italiaan, Santino Solari, een architect uit de buurt van Lugano. En zo is op Zuid-Duitse bodem een zuiver Italiaans barok gebouw ontstaan, dat op de architectuur van Zuid-Duitsland in de daaropvolgende periode een belangrijke invloed heeft uitgeoefend.

Opvallend zijn de vier kolossale beelden, die de beschermheiligen van het land Rupert en Virgil (buiten) en de apostelen Petrus en Paulus (binnen) voorstellen en die op een typisch barokke manier gerelateerd zijn aan de architectuur. (?; KIB bar 143; barok 264)

*****

Ga verder

top

hoofdindex