*****

SOMVILLE

Roger

Belgisch schilder, tekenaar en graficus

13.11.1923 Brussel – 31.03.2014 Tervuren

Somville studeerde aan de Academie voor Schone Kunsten en aan de Nationale Hogeschool voor Bouwkunst en Visuele Kunsten te Brussel. Van 1943-44 werkte hij bij Ch. Counhaye, die hem de weg opende tot een expressieve en monumentale kunst. Vanaf 1945 is Somville een typische neorealist. In 1951 sloot hij zich aan bij de Jeune Peinture Belge.

Hij schildert taferelen die in onmiddellijk verband staan met de mens. Het wit en de felle kleuren die hij toepast, heffen elkaar op. Er is duidelijk aanwijsbare invloed van o.a. Picasso en Guttuso. Naast zijn schilderkunstige activiteiten publiceerde Somville een aantal manifesten voor het realisme (o.a. Pour le réalisme, 1968) (Summa)

Hij verdedigde een nieuw realisme en keerde zich tegen de academisch-figuratieve en de abstracte kunst. Somville nam actief deel aan de verwezenlijking van enkele initiatieven ter bevordering van de monumentale decoratieve kunst (tapisserie, wandschildering en keramiek). Zijn onvoorwaardelijke afwijzing van de niet-figuratieve kunst en zijn marxistische opvattingen over de sociale functie van kunst en kunstenaar formuleerde hij in de strijdschriften Pour le réalisme. Un peintre s’interroge (1969) en Hop ] Les pompiers les revoilà (1975). Invloed van Pablo Picasso is in zijn oeuvre duidelijk merkbaar; stilistisch is er een zekere verwantschap met het werk van R. Guttuso en B. Lorjou. (Encarta 2001)

 

 

SOMVILLE, Onze tijd, 1976, acrylverf, plafond- en muurschildering in de Metro te Brussel, 500m², Brussel, Metrohalte Hankar

Hij beschilderde het station met een aantal assistenten. De acrylverf is rechtstreeks op het beton aangebracht. In dit grote fresco komen veel elementen uit Somvilles vroegere werk samen: de indruk van snelheid en allerlei figuren die als het ware uit het werk willen springen. De schilder gebruikt een spel van diagonalen om een ruimtelijk effect te bereiken. De kleuren zijn heftig, vooral het rood en het oranje contrasteren fel met het diepe blauw. Het werk is dynamisch en wil een overweldigende indruk van onze tijd geven. (standaard kunstbib 3, 108)

*****

SOTO

Jesús Raphael

Venezolaans beeldend kunstenaar

05.06.1923 Ciudad Boliva (Venezuela) – 14.02.2005 Parijs

Van Venezolaanse afkomst. Woont en werkt in Parijs. Hij gaat net als Tinguely uit van de idee "Mondriaan in beweging om te zetten". (Leinz 164)

Soto vestigde zich in 1950 in Parijs, waar hij zich ging bezighouden met het werk en de opvattingen over schilderkunst van Piet Mondriaan. Dit inspireerde hem tot het thema dat in zijn oeuvre sindsdien centraal staat: de samenhang tussen tijd, ruimte en materie. Hij begon met het maken van tweedimensionale werken, maar ca. 1954 volgde een doorbraak naar driedimensionale werken. In 1955 presenteerde hij zijn eerste ‘kinetische structuur’ in de Galerie Denise René in Parijs. Sinds 1966 maakt hij ook environments, zoals de zgn. pénétrables, nylondraden die als een regen van het plafond omlaag hangen en waar de bezoeker verondersteld wordt tussendoor te lopen. Soto is een van de belangrijkste exponenten van de kinetische kunst en de op art. Zijn werken zijn gemaakt met eenvoudige middelen: draden, staafjes, lijnen, veelal geplaatst voor een monochroom (wit, geel, zwart) beschilderde houten plaat. De onderlinge relatie tussen deze elementen, de schijnbare (op art) of werkelijke (kinetische) beweging van de elementen op de voorgrond ten opzichte van de stabiele achtergrond, bepalen het effect van het werk. Tot zijn monumentale opdrachten behoren een grote kinetische sculptuur in een metrostation in Carácas (1983) en het plafond van het Teresa Carreñotheater aldaar. (Encarta 2001)

 

 

SOTO, Spiraal, 1955, hout, metaal en plexiglas, 40x40, Parijs, Privéverzameling

Hij monteert transparante platen met spiraalrasters boven elkaar, die voor het oog met elkaar vervlochten raken, waardoor er een suggestie van steeds weer wisselende bewegingen ontstaat. (Leinz 164)

 

 

SOTO, Grote vibrerende panoramawand, 1966, Rome, Galleria Nazionale d’Arte Moderna

*****

SOUFFLOT

Jacques-Germain

Franc architect

22.07.1713 Irancy (bij Auxerre) - 29.08.1780 Parijs

Hij was een leerling van de Franse Academie in Rome. Van 1738-50 werkte hij in Lyon, waarna hij naar Italië terugkeerde. Daar hield hij zich bezig met de studie van antieke bouwwerken (hij was de eerste die de tempel van Paestum opmat) en van het werk van Bramante en Palladio. Na zijn terugkeer naar Frankrijk werd hij aangesteld als hoofdingenieur van de koninklijke bouwwerken. Het belangrijkste bouwwerk van Soufflot is de Sainte-Geneviève, tijdens de Franse Revolutie omgedoopt tot Panthéon (1755-92). Deze kerk, in de vorm van een Grieks kruis, heeft behalve de centrale koepel, koepels over de vier armen, die worden gedragen door relatief slanke zuilen. Hij probeerde daarmee de klassieke zuilenorde te combineren met een lichte, slanke constructie, zoals in gotische kerken. (Summa)

 

 

SOUFFLOT, Panthéon (vroeger Église de Sainte-Geneviève), 1755-92, Parijs

Soufflot nam zijn ideeën uit de renaissance en het klassieke Rome, vandaar centraalbouw met Grieks kruis (= renaissance). Trommel en koepel zijn gemodelleerd op Bramante's tempietto. Barok is de tempelgevel. Nieuw is wel de stereometrische strakheid van de buitenmuren, die blind werden sinds de Franse revolutie. (?)

Het eerste grote monument van het Franse rationalisme. Gebouwd als de kerk van Ste.-Geneviève, maar tijdens de revolutie door de staat in gebruik genomen. De koepel is van de kathedraal van St.-Paul in Londen ontleend, waaruit blijkt hoe belangrijk Engeland voor de continentale architecten was geworden. De gladde, sober versierde vlakken tonen verwantschap met Chiswick House van Kent, terwijl het enorme portico rechtstreeks van de klassieke Romeinse tempels afstamt. Afgaande op dit koele, exacte ontwerp zou men niet kunnen vermoeden dat Soufflot ook grote belangstelling had voor gotische kerken. Hij bewonderde ze, niet omdat het schijnbaar een wonder was dat ze overeind bleven staan, maar om hun ranke sierlijkheid, wat een rationalistische versie van Guarini’s opvattingen was. Het was zijn ideaal "de klassieke orden te combineren met de luchtigheid van bepaalde gotische gebouwen", al werkte hij deze idee nooit grondig uit. Soufflot heeft echter geen gedetailleerde studie van de gotische architectuur gemaakt, zoals latere generaties van bouwmeesters wel zouden doen. (Janson 559)

Soufflot droomde van de synthese tussen “Griekse verhevenheid en gotische gewichtloosheid”; hij bouwde een met een porticus verlengd gebouw boven een Grieks kruis met een classicistisch interieur dat inderdaad ondanks zijn academische strengheid een ongewone lichtheid uitstraalde. Om de monumentale koepel te dragen, moesten de vieringpijlers echter wel al tijdens de bouw worden verstevigd. De kerk, die geroemd werd als “het eerste voorbeeld van volmaakte architectuur”, werd in de republikeinse tijd omgevormd tot het Panthéon. (barok 149)

*****

SOULAGES

Pierre

Frans schilder (autodidact)

24.12.1919 Rodez

Hij werd sterk beïnvloed door de monumentaliteit en de zware ritmiek van de Romaanse bouwkunst uit het midden van Zuid-Frankrijk. Hij begon met schilderen in 1946; een jaar later werd zijn werk abstract. Zijn motieven zijn donkere balken of strepen op een lichtere achtergrond, aanvankelijk gelijkend op oosterse kalligrafieën, waarbij licht en donker gelijkwaardig zijn; later gingen de donkere balken, vaak met een roller opgebracht, domineren. Gaandeweg is de compositie groter en gecompliceerder geworden, zonder echter te verliezen aan evenwicht. Hij heeft ook gewerkt met bronzen platen, waarop hij een zuur laat inwerken, waarna het – niet helemaal egale – oppervlak wordt gepolijst; de lichtval zorgt voor een zekere dimensie. Vanaf 1979 maakt hij grote schilderijen die soms uit meerdere delen bestaan en die monochroom zwart zijn geschilderd. Ondanks deze beperking creëert Soulages een gevarieerde oppervlaktestructuur doordat de verf op verschillende manieren opgebracht worden. (Encarta 2001)

Soulages werd geboren in Rodez, in de buurt van Conques, met zijn beroemde Romaanse abdijkerk van Sainte-Foy. De donkere interieurs van Sainte-Foy en andere Romaanse kerken, hun sombere beeldhouwkunst en de menhirs die op het platteland in de omtrek te vinden zijn, hebben allemaal een grote invloed op het karakter van Soulages’ schilderkunst gehad: die is donker, plechtstatig, majestueus. Zijn werk is op een speciale manier direct en primitief, net als zijn geboortestreek. Soulages gebruikt zware penseelstreken die tegelijkertijd de kleur en de opbouw van het schilderij weergeven. Het lijkt of het licht door de dikke basisverflaag heen komt. Zijn verfoppervlak varieert van een dikke verflaag tot dun licht doorlatende lagen. Zijn dikke laag is glanzend en fluweelachtig. Soms lijken zijn penseeltrekken het teken van iets te zijn, maar waarvan weten we niet. Ze lijken soms zelfs wel eens kalligrafisch. Maar hoe vol toespelingen de schilderijen van Soulages ook zijn, zij laten hun eigen directe en fysieke tegenwoordigheid en realiteit gelden. Ze leiden een onafhankelijk bestaan. (Measham 8)

 

 

SOULAGES, Schilderij, 1952, olieverf op doek, 197x130, New York, Solomon R. Guggenheim Museum

 

 

SOULAGES, Schilderij 10 september 1953, 1953, olieverf op doek, 195x130, New York, Privéverzameling

 

 

SOULAGES, Schilderij 21 juni 1953, 1953, olieverf op doek, 195x130, privéverzameling

 

 

SOULAGES, Compositie, 1956, olie, Hamburg, Kunsthalle

De geometrische abstractie gaat bij kunstenaars als Hartung, Kline, Soulages en hun omgeving over in een nieuwe zakelijke vorm van het uitgebeelde. Brede donkere strepen kleur worden door het aangebrachte licht dat deel uitmaakt van het beeldvlak en tegelijk schijnt voort te komen uit onzichtbare achtergronden, omgevormd tot in de ruimte geplaatste delen van de opzet. Omdat het licht in de vorm van verf even vast aan het linnen verbonden is als de donkere vlakken, en beide deel wensen uit te maken van de ruimte, ontwikkelt zich tussen deze twee een sterke dramatiek die in de vorm naar voren komt. Men heeft deze richting niet ten onrechte abstract expressionisme genoemd. De veelstemmige harmonieën van Nay hebben opnieuw moeten plaatsmaken voor de spanningsverhoudingen van vlak, voorwerp en ruimte, zoals ook in de eerste dagen van de abstracte kunst het geval geweest is. (KIB 20ste 232)

*****

SOUTINE

Chaïm

Frans schilder van Joods-Russische afkomst

1894 Smilovitsj (bij Minsk) - 09.08.1943 Parijs

Soutine belandde in 1911 te Parijs waar hij bevriend raakte met Modigliani en studies maakte van Rembrandt, Tintoretto en Greco. Van 1919 tot 1922 verbleef hij in Cérét waar hij 200 doeken maakte. Het zijn fel bewogen en heftige landschappen in fauvistische stijl. De verf bracht hij vaak vanuit de tube rechtstreeks op doek.

Soutine was een eenzame en door zelfkritiek gekweld mens. Hij werkte koortsachtig en bij vlagen en vernietigde veel werk of overschilderde het. In de jaren twintig genoot hij meer erkenning van particulieren. O.i. van Rembrandt maakte hij toen stillevens met opengesneden runderen, geplukte kippen, enz... en portretten. Zijn werk heeft in die tijd steeds een tragische ondertoon. De serie koorknapen uit 1927 is een projectie van zijn eigen lijden en melancholie.

Pas in zijn laatste werken wordt Soutine meer lyrisch-decoratief. Zijn werk krijgt dan temperament en kleur (diepgloeiende roden en blauwen en lichtend olijfgroen), is weinig beroerd door de eigentijdse kunststromingen en staat dicht bij het expressionisme. (WPE)

Modigliani, Soutine, Jules Pascin en Utrillo vormen een subgroep van de school van Parijs, les maudits (de vervloekten). Zij dankten hun naam aan hun ellendige bestaan, gekenmerkt door armoede, ziekte, wanhoop en zelfdestructief gedrag. Als Modigliani de archetypische bohémien was, dan was Soutine de gekwelde excentriekeling. Zijn dwangmatige manier van schilderen en zijn buitengewoon gebrek aan hygiëne waren berucht. Uit Soutines intense kleuren en woeste expressieve penseelvoering blijk zijn verwantschap met de vroege expressionisten zoals Nolde of Kokoschka. (Dempsey 141)

 

 

SOUTINE, Jongen,

 

 

SOUTINE, Vrouw in het rood, ca. 1922, olieverf op doek, 64x53, New York, Verzameling Dr; Ruth Bakwin

De rode jurk van deze vrouw vertoont een diagonale knik. Haar handen op haar schoot zien eruit alsof ze door artritis zijn aangetast. Het gezicht vertoont krankzinnige trekjes. Dit portret is eerder een wrange karikatuur. (Elviera 31)

 

 

SOUTINE, Runderkarkas, ca. 1925, olieverf op doek, 140x107, Buffalo, Albright-Knox Art Gallery

 

 

SOUTINE, Liftboy (De piccolo), 1925, olieverf op doek, 98x80, Parijs, Musée National d’Art Moderne, Centre Pompidou

In Parijs maakte Soutine veel portretten van slecht betaald personeel. Hij schilderde hotelportiers, piccolo’s en dienstmeisjes zonder ze mooier te maken dan ze waren, maar altijd met oog voor hun eigenheid. In dit werk maakt hij duidelijk dat de op het schilderij afgebeelde jongen een moeilijk leven leidt. Het uitgemergelde gezicht van deze jongen doet hem ouder lijken dan hij is en zijn gezicht heeft de onderdanige uitdrukking van iemand die weet dat hij dienstbaar moet zijn. Zoals vaker bij Soutine straalt dit werk een rusteloze energie uit, en de hoekige gestalte versterkt dit ongemakkelijke gevoel. De krachtige penseelstreken onthullen evenveel over de geestesgesteldheid van de schilder – hij leed aan depressies – als over zijn model. Dit kan duiden op een affiniteit met de bezielde werkwijze van Van Gogh, maar Soutine relativeerde die invloed en ze meer affiniteit te hebben met oude meesters als Rembrandt. Kenmerkend voor Soutine is dat hij een beperkt kleurenpalet hanteert. Elke kleur op zijn palet – vooral wit en rood, zoals hier – heeft ontelbare schakeringen. De felle kleur van het uniform doet denken aan het kleurgebruik van de fauvisten, hoewel Soutine vanwege zijn expressieve penseelvoering ook wordt gezien als een voorloper van het abstract expressionisme.

Met zijn armen uitdagend in zijn zij en zijn benen in spreidstand oogt de piccolo een beetje brutaal en onverschillig. De figuur komt uit de donkere, platte achtergrond naar voren en vraagt zo om aandacht. Zijn hoofd is, als bij een spook, nauwelijks met zijn lichaam verbonden en oogt naargeestig. Deze intrigerende voorstelling eit van de kijker dat hij aandachtig naar iemand kijkt die in het dagelijks leven nauwelijks opvalt. Dit is een indringend psychologisch portret dat de kijker dwingt zich te verplaatsen in de gevoelens en levensomstandigheden van ht model. De piccolo kijkt de toeschouwer niet in de ogen, die naar benden zijn gericht; de getuite lippen geven hem een uitdrukking van onwillige dienstbaarheid.

Het zwart van de achtergrond en het felle rood van het uniform domineren het schilderij. Soutine houdt zijn kleurenpalet beperkt tot rood, zwart en wit; de onrustige penseelvoering en oplichtende witte vlekken zorgen voor textuur en kleurschakeringen. Het resultaat is een fel gekleurd, dynamisch kunstwerk. De kijker ziet een droevige maar schaamteloze figuur, die nu roerloos stilstaat, maar tijdens zijn werk druk in de weer is. Soutine creëert beweging met draaiende penseelstreken en krassende tegenbewegingen met het uiteinde van zijn penseel. Zo brengt hij de gemoedsgesteldheid van het model en tegelijkertijd zijn eigen verwarring tot uitdrukking. (persp 376-377)

 

 

SOUTINE, Dode vogel, ca. 1926, 98x62, Chicago, Art Institute

Het zware impasto en de wilde penseelvoering verraden de invloed van Rouault. Hoewel het doek tot de klasse van de stillevens behoort, is de dode vogel hier tevens een schrikaanjagend symbool van de Dood. Met ontzetting zien we in dit naakte, geelwitte lichaam de gelijkenis met een menselijke gestalte. Het doet denken aan de val van Ikarus, of wellicht hebben wij hier te maken met een uitbeelding van Plato's definitie van de mens: een tweevoeter zonder veren. Soutines vermogen om zielsangst uit te drukken is door de kunstenaars van de twintigste eeuw nog niet geëvenaard, tenzij misschien door de Engelsman Francis Bacon. (Janson, 649)

*****

SPETH

Peter 

 

 

SPETH, Vrouwengevangenis, 1809-10, Würzburg

Van Peter Speth. Oorspronkelijk bedoeld als kazerne. Symbool van macht, gezag, gehoorzaamheid. Naakte muur. (?)

Dit (voornaamste) werk van Speth staat in het teken van de architectuur van de Franse revolutie. De klassieke motieven zijn losgemaakt uit het traditionele verband en hebben meer eenvoudige en sprekender vormen gekregen in het blokachtige en het massieve van het gebouw, wat een criterium vormt voor de architectuur van de 19de eeuw. (KIB 19de 208)

*****

SPILLIAERT

Léon

Belgisch schilder

28.07.1881 Oostende - 23.11.1946 Brussel

De autodidact Spilliaert was expressionist, verwant met de Nabis en lid van de groep Sélection. Hij had een voorliefde voor gewoon waargenomen natuurmotieven, stillevens en eenzame figuren uitgebeeld in weke lijnen. Soms benadert zijn werk het animisme. Hij maakte vaak gebruik van Chinees en Japans materiaal en van waterverf en pastel. (Summa)

Hij vestigde zich in 1935 te Brussel. Hij maakte deel uit van verschillende kunstkringen (o.m. Sélection, Le Sillon, Les Compagnons de l'Art). Slechts een zestal olieverfschilderijen van zijn hand is bekend. Zijn voorkeur ging uit naar aquarel, gouache, Oost-Indische inkt, pastel en kleurpotloden, technieken en materialen die hij vaak simultaan toepaste. Vanaf zijn debuut vond hij een eigen stijl (weliswaar enigszins verwant met die van de Nabis) en coloriet, die getuigen van een zeldzame verfijning. Zijn kunst vertoont raakpunten met het symbolisme, sluit aan bij het surrealisme en kan, mede door de hevige, geladen kleurcontrasten en de gespannen lijnvoering grotendeels (o.m. de zelfportretten) worden vergeleken met de vroeg-expressionistische werken Edvard Munch.

Zijn werk communiceert een poëtische gevoelswereld, waarin van licht doordrenkte vormen een sterke rol spelen. Spilliaert schilderde vooral verlaten stranden en zeedijken, stillevens, sombere interieurs met spiegels, vrouwen en, in zijn laatste jaren, ook bomen en boomkruinen. Hij maakte ook talrijke boekillustraties, o.m. voor Les serres chaudes van Maeterlinck. (Encarta 2001)

Hij werd lange tijd gekweld door diepe angsten. Omdat hij aan slapeloosheid leed, zwierf hij ’s nachts door de straten en over de verlaten stranden. Hij spookte vaak ook rond voor het huis van Ensor, die klaagde dat hij niet meer alleen kon gaan wandelen als hij dat wilde, omdat hij altijd Spilliaert voor zijn deur vond. (symb 109)

 

 

SPILLIAERT, Vrouw op de dijk, Brussel, K.M.S.K.

Spilliaert is als symbolist verwant aan Verhaeren en Maeterlinck. Zijn stijl situeert zich in de schemerzone van nabisme en expressionisme. Deze aquarel met een aangrijpende compositie, illustreert zowel zijn verbondenheid met de Noordzee als zijn zin voor de uitbeelding van de eenzaamheid. (Histoire)

 

 

SPILLIAERT, Huis op de dijk, 1907, Gewassen Oost-Indische inkt, kleurpotlood en zwart krijt op papier, 49x65, Belfius Art Collection

 

 

SPILLIAERT, Strand bij maanlicht, 1908, gewassen tekening met Oost-Indische inkt, aquarel en potlood op papier, 50x65, privébezit

 

 

SPILLIAERT, Zelfportret, 1908, kleurpotlood op papier, 28x23, privébezit

Rond 1900 debuteert Léon Spilliaert als autodidact met werken waarin reminiscenties aan het literaire en picturale symbolisme vermengd worden met een uiterst persoonlijke kijk op de mens en het Oostendse milieu waarin hij leeft. In tegenstelling tot symbolisten als Khnopff en Mellery schildert Spilliaert niet naar de natuur. Net als Munch, met wiens mystieke visie hij verwant is, concipieert hij een vereenvoudigde, vlakke en ornamentele beeldtaal, waarin het golvend silhouet en de lijn een grote rol spelen. Door de abstrahering van het licht, van de atmosfeer, van de zee en de architectuur loopt Spilliaert vooruit op de schematiserende vormentaal van de expressionisten. Zijn kunst is echter minder spontaan en direct, meer overwogen. De stemming die hij oproept in zijn vele zee- en strandgezichten, in het architectonische landschap met de koninklijke galerijen en het Kursaal te Oostende, is er een van beklemmende eenzaamheid, monotonie en eindeloosheid, zoals we die enkele jaren later verhevigd terugvinden in de metafysische schilderkunst van De Chirico. Spilliaert werkt meestal in een gemengde techniek, met aquarel, gouache, kleurkrijt en pastel. Zijn Zelfportret uit 1908, het meest 'expressionistische' uit die jaren, is volledig in kleurpotlood uitgevoerd. De belichting van onderuit geeft aan het gezicht met de opengesperde ogen een maskerachtig karakter. In die tijd ontstaan meerdere zelfportretten. Ze zijn meestal gesitueerd in de nacht, met het onnatuurlijke licht van de maan of van een lamp, wat de uitdrukking van angst en onrust verhevigt. (exp 42)

 

 

SPILLIAERT, Oktoberavond, ca. 1912, pastel op papier, 70x90, privébezit

In 1912 organiseert Galerie Georges Giroux te Brussel een tentoonstelling over de Italiaanse futuristen, die Spilliaert moeten geïnspireerd hebben bij een werk als Oktoberavond. Spilliaert toont hier een vrouwelijke figuur in beweging tegenover een achtergrond van licht, dat in verschillende kleuren is opgesplitst. Een ander werk van hem in deze stijl is niet bekend. (exp 42)

 

 

SPILLIAERT, Havengezicht, 1925,

 

 

SPILLIAERT, Landschap met rood dak, 1926, inkt en kleurpotlood op papier, 42x55, privécollectie

In de jaren twintig gaat Spilliaert meer in expressionistische zin schilderen. De zwaarmoedige atmosfeer van zijn vroeger werk is verdwenen en zijn coloriet wordt fel en contrastrijk. Hij gebruikt ook een andere techniek: gouache, soms gemengd met caseïne, waardoor hij zonder olieverf te moeten gebruiken - een materiaal dat hem niet ligt - schitterende kleuren kan aanwenden. De abstrahering van wolkenluchten, stranden en water voert Spilliaert in die jaren zo ver dat het onderwerp nog enkel aanleiding vormt tot een haast zuivere beelding. Ook Landschap met rood dak is bijna een abstract schilderij geworden. De basisvormen zijn nog wel goed herkenbaar, maar toch overheerst het ritmische spel van geometrische figuren en kleurvlakken. Spilliaert heeft in die tijd contact met de Sélection-beweging. In 1920 ondertekent hij, net als Van den Berghe en De Smet, een contract met A. de Ridder en P.-G. van Hecke. (exp 292)

*****

SPITZWEG

Carl

Duits schilder

05.02.1808 München - 23.09.1885 aldaar

Spitzweg, een bescheiden en in de ogen van zijn omgeving nogal eigenaardige natuur, was eigenlijk apotheker van beroep, en startte zijn artistieke loopbaan als illustrator voor een dagblad. Door een erfenis was hij instaat zijn leven aan de schilderkunst te wijden. Hij was als schilder autodidact. Hij schilderde in de pretentieloze biedermeierstijl, waarin hij het kleinburgerlijke bestaan (oude vrijgezellen en arme dichters) met goedmoedige humor aan de kaak stelde. Als materiaal om deze stukjes op klein formaat aan te brengen gebruikt hij vaak de deksels van sigarenkistjes. Zijn grote voorbeelden waren Delacroix en de Barbizonschilders, wier werk hij tijdens de vele reizen die hij ondernam leerde kennen, maar wiens niveau hij nooit haalde. Sinds 1846 werkte hij mee aan de humoristische tijdschriften Fliegende Blätter en Münchener Bilderbogen. In 1887-88 verschenen mappen met tekeningen van zijn hand. Hij maakte zeker 1400 overwegend kleine genreschilderijen en was zo een beetje de kroniekschrijver van zijn tijd. (Summa; 25 eeuwen 279)

 

 

SPITZWEG, Avondbrevier (Avondlezing in gebedenboek), ca. 1845, 29x23, olieverf op paneel, Parijs, Louvre

Spitzweg had een scherp oog voor de grillen en eigenaardigheden van zijn medeburgers en in ontelbaar veel schetsen (die hij later uitwerkte tot schilderijen) legde hij een grote variatie aan personages vast in München en beeldde hij het idyllische leven in dorpjes als Straubing uit.

De man gaat zo op in zijn gebedenboek dat het magische, door de avondzon goudgekleurde rivierlandschap totaal aan hem voorbijgaat. Dankzij de kunstenaar kunnen wij er nu van genieten. Het paneel werd omstreeks 1850 gekocht door een domineer uit Straatsburg. (Louvre alle 453)

 

 

SPITZWEG, Ingeslapen nachtwaker, ca. 1875, olieverf op karton, 29x19, Heidelberg, Kürpfälzisches Museum

Onder de romantici van de biedermeiertijd is Spitzweg een uitgesproken schilder, wiens grote talent zich geuit heeft in kleine anekdotes en humoristische onschuldige voorvallen in een kleine stad. De invloeden die de Münchense schilder op zijn reizen naar Parijs, België, Londen en elders heeft ondergaan, zijn niet af te leiden uit zijn kleine stukjes, die ondanks het meesterschap dreigen af te glijden naar het middelmatige. (KIB 19de 87)

*****

SPOERRI

Daniel

Eigenlijk: Daniel Isaac FEINSTEIN

Zwitsers beeldend kunstenaar (danser, uitgever, dichter, schrijver, kok, restaurateur, Nouveau Réaliste, uitvinder van de Eat Art en stichter van de Musées Sentimentaux) van Roemeense afkomst

Galaþi 27.03.1930

Spoerri was eerst danser, mimespeler, regisseur en dichter. In 1959 stichtte hij de Edition MAT die multipels uitgaf. In 1959–1960 richtte hij ook een tijdschrift voor concrete poëzie (material), waaraan hij zelf bijdragen leverde. Vanaf 1960 behoorde hij tot de Nouveaux Réalistes. Spoerri koos de gastronomie als centraal thema. Hij nam etenswaren en tafelgerei als beeldend materiaal, o.m. voor de ‘tableaux-pièges’ (valstrikschilderijen): restanten van een maaltijd, vastgeplakt op een tafellaken en verticaal opgehangen. In 1968 opende hij de Eat Art Gallery in Düsseldorf, een restaurant annex galerie, en gebruikte de vreemdste ingrediënten in zijn kookkunst. Al zijn werken en activiteiten hebben een desoriënterend effect op de verbeelding van de toeschouwer; hij geeft aan het toeval bewust een belangrijke rol. In zijn ander, minder bekende werk zet Spoerri de toeschouwer evenzeer op het verkeerde been, door bijv. gereproduceerde schilderijen van alledaagse grappige voorwerpen te voorzien. Daarnaast maakt hij vrijstaande sculptuur van keukenapparatuur, zoals gehaktmolens.

WERK: Geschriften o.m.: Anekdoten zu einer Topographie des Zufalls (1966); 25 Objects de magie à la noix. Zimtzauber Konserven (1968); The mythological travels (1970); J’aime les keftédés (1970); Gastronomisches Tagebuch (1970); Dokumente. Documents. Documenti zur Krims-Krams Magie (1971). (Encarta 2001; Walther 519)

 

 

SPOERRI, La table de Robert, 1961,

 

 

SPOERRI, Menu van “Restaurant in Galerie J., 1963

“Tijdens de tentoonstelling “Restaurant in Galerie J” toonde ik enkele honderden stuks keukengerei en veranderde de galerie in een restaurant. De tafels in het restaurant functioneerden als “trap-pictures”. Net als in “Krämerladen” diende voedsel als tentoonstellingsobject zonder speciaal tentoongesteld te worden. iedereen mocht met speciale toestemming zijn eigen “trip-picture” maken met de overblijfselen van de maaltijd…” (Walther 580)

 

 

SPOERRI, Het avondeten van Hahn, 1964, objecten en etenswaren voor een diner voor 16 personen op houten paneel, 200x200x38, Wenen, Museum moderner Kunst

*****

SQUARCIONE

Francesco (di Ser Giovanni)

Italiaans Renaissancekunstenaar

Padova 1397? – aldaar 1468

Hij was opgeleid als kleermaker en naaldkunstenaar. In 1423 was hij lid van de schildersgilde en in 1426 werd hij ook effectief als schilder genoemd. Hij was waarschijnlijk autodidact en hij beperkte zijn reizen tot Padova (toen één van de belangrijkste culturele centra en een Europese Universiteit) en omgeving. Omstreeks 1460 woonde hij korte tijd in Venetië. Hij bracht er met Filippo Lippi verslag uit aan een comité dat in 1434 een werk van een andere meester beoordeelde en was zeker bekend met de Toscaanse kunst.

Hij werd beïnvloed door Uccello en de Florentijnse beeldhouwkunst die hij in Padova leerde kennen via Donatello (die werkte van 1443 tot 1454 in de kerk van Sint-Antonius en aan de Gattamelata).

Squarcione wordt dikwijls, maar ten onrechte, als een tijdgenoot beschouwd van Mantegna en zijn andere leerlingen. Zodra hij wordt beoordeeld binnen zijn eigen generatie Noord-Italiaanse schilders (Pisanello, Jacopo Bellini), dan zijn zijn bijdragen indrukwekkend, zelfs in hun zeer fragmentarische vorm. Hij was net zoals Pisanello en Bellini trouwens een expert in perspectief en verkorting.

Zijn roem is – omdat veel werk verloren ging – heden vooral gebaseerd op zijn capaciteiten als leraar. Tot zijn leerlingen (hij zou er 137 gehad hebben) behoorden Mantegna, Niccolò Pizzolo, Marco Zoppo, Carlo Crivelli en Giorgio Schiavone. Hij was bijna 50 jaar de belangrijkste kunstenaar van Padova. Er zijn slechts twee werken met zekerheid aan hem toe te schrijven nl. een Madonna met Kind (gesigneerd) en het De Lazara-altaarstuk (sterk gedocumenteerd, 1449-1452 wellicht een later werk). Er blijft wel de vraag in hoeverre deze werken autografisch zijn of het werk van leerlingen gezien de grote verschillen tussen de twee. (rensk 100-101)

 

 

SQUARCIONE, Madonna met Kind, ca. 1448, houten paneel, 80x68, Berlijn, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, Preussischer Kulturbesitz

Dit werk wordt dikwijls geassocieerd met Donatello en in het bijzonder met een klein detail van een bronzen reliëf met het Wonder van het sprekende Kind voor de Antoniusbasiliek, dat hij omstreeks 1450 voltooide. De Madonna van Squarcione, die duidelijk is gebaseerd op Florentijns beeldhouwwerk, is in deze periode gedateerd en is misschien ook besteld door de familie De Lazara. Anderzijds bezit het schilderij invloeden van de stijl van Filippo Lippi’s Tarquinia Madonna uit 1437. Niet enkel de agressieve pose van Christus is haast identiek met die op dit werk, ook het mollige gezicht en de gelaatstrekken suggereren een overeenkomst. Daarom is het mogelijk de Squarciones schilderij korter na dat van Lippi is gemaakt dan men algemeen denkt. Het schilderij ontleent zijn kracht aan de tegenstelling in de houding tussen het Kind, dat frontaal te zien is, en het dwingende profiel van Maria.

In het landschap staat een enorm paar kandelaars, waarvan de rechter deels verscholen gaat achter het gordijn. Dit doet vragen stellen over afmetingen en schaal. Er is hier sprake van een schaamteloze verwerping van symmetrie ten gunste van het onverwachte, het excentrieke. Een bovenmaatse, maar afgeplatte, appel, die uit de guirlande erboven lijkt te zijn gehaald, ligt op de rand  die de toeschouwer van het onderwerp scheidt. Dit arrangement van een stillevenelement met een Madonna zou de norm in de 2de helft van de 15de eeuw worden en is vooral terug te vinden bij Giovanni Bellini. Squarciones Madonna, aantrekkelijk en zelfs grappig, geeft een indicatie van een persoonlijke stijl die een sterke aantrekkingskracht uitoefende op veel schilders van de volgende generatie. (rensk 102)

 

SQUARCIONE, De Lazara-altaarstuk, 1449-1452, houten paneel, 175x220, Padova, Museo Civico

Gemaakt voor de kapel van de familie De Lazara in de kerk Carminekerk van Padova. Het is een polyptiek met vijf aparte compartimenten en een uitbundig bewerkte lijst. Een zittende Hiëronymus bezet het middelste deel; dit paneel is ongeveer tweemaal zo breed als de vier overige met de Heiligen Lucia, Johannes de Doper, Antonius en Justina, zodat het hele altaarstuk in drie gelijke delen kan worden verdeeld. De proporties van de figuren zijn niet consistent tussen de centrale en de heiligen aan weerszijden. Hiëronymus is zo overweldigend groot dat in feite alles wat ook maar een verhouding tussen de heiligen impliceert, wordt ontkend. Hij zit in een naturalistische omgeving met links een landschap op de achtergrond, terwijl de heiligen aan beide zijden realistisch weergegeven zijn met beschrijvende kleuren op marmeren sokkels tegen een abstracte achtergrond staan. Ze lijken meer op geschilderde standbeelden dan op echte mensen en het gebrek aan samenhang tussen hen de middelste afbeelding is onbegrijpelijk, om niet te zeggen ouderwets voor het midden van de 15de eeuw. De ruimte die voor Hiëronymus is gecreëerd met een vista schuin naar de linker einder en een uitzicht in een apsiskapel iets rechts van het midden, is onmetelijk. Ondanks de sprankelende vindingrijkheid van dit werk zou men op grond hiervan denken dat Squarcione de vroegrijpe Mantegna, die precies in de jaren dat aan dit altaarstuk werd gewerkt een onafhankelijk meester werd, niet veel meer kan hebben geleerd dan het vak.

De figuren in het altaarstuk staan niet enkel los van het centrale deel met de heilige Hiëronymus, maar staan ook naar links of rechts gedraaid, zonder doel of patroon, terwijl Hiëronymus naar rechts en omhoog kijkt, waardoor de toeschouwer gedwongen wordt zijn blik ver buiten het beeldvlak tel volgen. Squarciones individualiteit zorgt voor vreemde situaties – bizarre verkorte getekende elementen, zoals in de hand van Lucia of de onverwachte ruimtelijke manipulatie in het paneel van Hiëronymus, die getuigen van een innemend expressionisme. (rensk 100-102)

*****

STARLING

Simon

Brits conceptueel kunstenaar

1967 Epsom

Hij woont en werkt in Glasgow, Kopenhagen en Berlijn

Starling is geboren in Epsom in het graafschap Surrey. Hij studeerde van 1986 tot 1987 fotografie en kunst aan het Maidstone College of Art in Maidstone en aansluitend van 1987 tot 1990 aan de Trent Polytechnic in Nottingham. Hij voltooide zijn studie van 1990 tot 1992 aan de Glasgow School of Art in de Schotse stad Glasgow.

Starling ontving in 1999 een Blinky Palermo-Stipendium, werd in 2004 genomineerd voor de Hugo Boss Prize en won in 2005 de prestigieuze Turner Prize. Hij nam in 2003 en 2009 deel aan de Biënnale van Venetië en in 2004 aan de Biënnale van São Paulo in de Braziliaanse stad São Paulo. Hij is hoogleraar aan de Städelschule in Frankfurt am Main. (Wikipedia)

Starlings werk bevat talrijke historische verwijzingen en gaat altijd over meer dan op het eerste gezicht lijkt. In installaties, films en foto’s ensceneert hij de meanderende verhalen die ten grondslag liggen aan de utopische visioenen van filosofen, ontwerpers en architecten – of die juist ondermijnen. Als een archeoloog die goed thuis is in zijn onderwerp spit hij in de materiële cultuur naar verborgen verbanden en vaak voegt hij verklarende teksten toe als extra context. Veel van zijn projecten gaan over fysieke transformaties of ingewikkelde omzwervingen, en vaak staan ze in verband met de locatie waar of waarvoor ze werden ontwikkeld. En al heeft de kunstenaar zich in allerlei invloedrijk gedachtegoed verdiept, hij beschikt ook over een gezond gevoel voor absurdisme.

Mislukking, vooral in een context van maatschappelijk idealisme, is een steeds terugkerend thema in Starlings werk. (Wilson 340)

 

 

STARLING, Work, made ready: a Marin “Sausalitobicycle remade using the metal from one Charles Eames “Aluminium Group Chair”, a Charles Eames “Aluminium Group Chair” remade using the metal from one Marin “Sausalitobicycle, 1997, fiets, stoel, 2 plinten, glas, vinyl, Bern, Kunsthalle

 

 

STARLING, Burn-time, 2000-2001, installatie, Basel, Museum fur Gegenwartskunst (2005)

In dit werk worden de ei-pocheerders die door Wagenberg in het Bauhaus werden ontworpen geconfronteerd met een model van een neoclassicistisch gevangenisgebouw dat verwerkt is tot een functioneel kippenhok. (art now 296)

 

 

STARLING, Inverted retrograde theme, USA (house for a songbird), 2002, installatie, hout, ijzer, mahonie, vogels, 338x210x256 (elk)

Mislukking, vooral in een context van maatschappelijk idealisme, is een steeds terugkerend thema in Starlings werk. Hier onderzoekt hij het lot van een vooruitstrevend huisvestingsproject in Puerto Rico. De geprefabriceerde huizen, in 1952 ontworpen door Simon Schmiderer die zich inspireerde door de seriële techniek van de modernistische componist Arnold Schoenberg, zien er elegant uit maar bieden weinig veiligheid, zodat de bewoners zich gedwongen zagen ze te omgeven met een metalen hekken. In Starlings werk worden twee schaalmodellen van huizen door mahonietakken ondersteboven tegen het plafond van de expositieruimte gedrukt en gebruikt als vogelkooien. De titel verwijst dus niet alleen naar een compositieprincipe van Schoenberg, maar ook naar fysieke omkering en de bijhorende metaforische connotaties van tekortkoming en afbreuk. (Wilson 340)

 

 

STARLING, Shedboatshed (Mobile architecture nr. 2), 2005, installatie, gemengde technieken, variabele afmetingen, Londen, Tate Britain

Eén van de werken op zijn met de Turner Prize bekroonde tentoonstelling in de Tate Britain in 2005. Dit bescheiden timmerwerk, ogenschijnlijk niets meer dan een grof in elkaar geflanst tuinschuurtje, had in werkelijkheid een zeer grondige transformatie ondergaan. Starling ontdekte het boothuisje aan de Rijn, maar in plaats van het gewoon van de ene naar de andere locatie over te platen, haalde hij het uit elkaar, bouwde van het materiaal een bootje en peddelde daarmee de rivier af tot in Bazel. Daar werd het in zijn oorspronkelijke vorm weer opgebouwd voor een tentoonstelling in het Kunstmuseum te Bazel. Enigszins gehavend door de reis, maar nog prima bruikbaar, belichaamt Shedboetshed een unieke vorm van recycling, waarin zelfs de bescheidenste objecten zich verrassend goed blijken te kunnen aanpassen aan nieuwe eisen. (Wilson 340)

 

 

STARLING, Autoxylopyrocycloboros, 2006, kleurendiaprojectie

De scheepvaart is ook hier het onderwerp. In deze diaprojectie zien we Starling en een medewerker in een stoombootje over het Schotse Loch Long rondvaren. Ook hier wordt creatief hergebruik tot in het komisch extreme doorgedreven: terwijl Starling aan het roer staat, zaagt zijn scheepsmaat de boot in stukken die vervolgens als brandstof gebruikt worden. De romp wordt steeds lager, het bootje begint water te maken en zinkt tenslotte. Op de laatste die zien we alleen nog wrakstukken drijven. Het project heeft iets van een tekenfilm: de gedoemde poging tot voortbeweging van de tweekoppige bemanning is des te grappiger vanwege de voorspelbaarheid van de afloop. (Wilson 340)

 

 

STARLING, The long ton, 2009, Chinees marmer, Carrara-marmer, ophangsysteem, variabele afmetingen

*****

STEEN

Jan Havickszoon

Nederlandse barokke schilder

1626 Leiden - (begraven 03.02.)1679 aldaar

Jan Steen was geboren in Leiden maar hij ging in de leer bij Jicolas Knüpfer in Utrecht, bij Van Ostade in Haarlem en bij Jan van Goyen in Den Haag. In 1649 trouwde hij met de dochter van Van Goyen. Hij bleef rondtrekken van stad tot stad en was o.m. geregistreerd in Den Haag, Leiden en Delft. Hij schilderde vooral volkstaferelen met een vaak moraliserende strekking, met zin voor humor en theatraliteit. Zelfs zijn religieus werk is geschilderd op een achtergrond van het 17de-eeuwse Hollandse burgerbestaan. Hij geldt tevens als de grootste genreschilder van de Hollandse schilderkunst. Daarnaast maakte hij ook portretten en mythologische thema’s. Ca. 700 werken zijn bekend, maar ze zijn van wisselende kwaliteit.

Hij was bevriend met Frans van Mieris en Gabriel Metsu. Hij werkte te 's-Gravenhage, Delft (waar hij een brouwerij had), Warmond en Leiden (waar hij een herberg runde). Zijn werk vertoont veel verwantschap met dat van Brouwer en D. Teniers de Jonge. (Summa)

Steen is de grote humorist en mensenkenner van de Hollandse schilders, die het groteske van een situatie laat zien door die toe te spitsen en te overdrijven. Hij was een ontwikkeld man die enige tijd aan de universiteit van Leiden ingeschreven geweest is. Er komen in zijn schilderstukken dan ook regelmatig allegorische voorstellingen voor die en situatie verduidelijken of beklemtonen. Jan Steen was niet alleen schilder, maar ook bierbrouwer en herbergier. Hij heeft dus uit eigen ervaring de situaties in zijn vele herbergtaferelen kunnen bestuderen en met humor en de spot van de nuchtere heeft hij de taferelen weergegeven. (KIB bar 124)

 

 

STEEN, Zo d'ouden zongen, zo piepen de jongen, doek, 110x141, Amsterdam, Rijksmuseum

Eén van zijn geliefde thema's: de titel staat op een papier aan de schouw genageld. Tussen de twee figuren die de zegswijze uitbeelden is er een vrouw wier aanstekelijke vreugdelach ons doet denken aan de zegen van het familiale gezelschapsleven. In die zin staat dit radicaal tegenover de hopeloze gelaatsuitdrukkingen op bepaalde werken van Hogarth. (Scala dia)

 

 

STEEN, Afvaart voor de herberg (Feestgangers bij een herberg aan de vlietbrug te Leiden), 1640-1679, olieverf op linnen, 84x109, Stuttgart, Staatsgalerie

 

 

STEEN, Feestelijk familiediner, ca. 1650, olieverf op doek, 82x68, Parijs, Louvre

 

 

STEEN, Het leven van de mensen, 1665, olieverf op linnen, 68x82, Den Haag, Mauritshuis

De genreschilders brengen de menselijke zwakten met een diepe sympathie. Zij deelden de uitgelaten levensvreugde en de genotzucht van hun medemensen, hoe vaak zij ook in de kerk tot matigheid, redelijkheid en zelftucht gemaand werden. Met een lach de waarheid vertellen, zoals de calvinistische humanist en volksdichter Jacob Cats aanraadde, zou het motto van menig genrestuk kunnen zijn. In zekere zin diende de genrekunst tot morele verheffing van het volk, maar omdat deze preek de zonde bijna in geuren, maar zeker in de mooiste kleuren afschilderde, was het voor het publiek tegelijk ook moeilijk niet in de ban te raken van al die verboden vruchten. Bovendien, hoe verleidelijker de schilderijen, des te hoger werd in Nederland de schilder aangeslagen. Deze welbewuste ambivalentie maakt de bekoring van de genrestukken uit. (barok 467)

 

 

STEEN, Het slechte gezelschap, ca. 1665, olieverf op doek, 41x35, Parijs, Louvre

In Haarlem geschilderd tijdens één van zijn productiefste periodes. Behalve een schildersatelier had Jan Steen er ook een herberg. Dit leverde hem niet enkel extra inkomsten op, ook de gedragingen en karakters van zijn gasten vormden een onuitputtelijke bron van inspiratie voor zijn schilderwerk.

In deze afbeelding worden toenmalige gebruiken gecombineerd met een onderliggend thema met een serieus karakter: de gelijkenis van de verloren zoon (Lucas 15:11-32) die zijn erfenis verbrast in een losbandig leven en zich inlaat met prostituees. De jonge man op de voorgrond is dronken in elkaar gezakt op de schoot van een vrouw van lichte zeden, waarop haar collega van de gelegenheid gebruik maat om zijn waardevol zilveren horloge te stelen en dan vervolgens aan de bazin te overhandigen. Met haar lange neus en bezemsteelachtige leunstok zou ze zo voor een heks kunnen doorgaan. De diefstal wordt opgemerkt door een grijnslachende violist op de achtergrond. De gast naast hem, blijft zich onbekommerd met zijn pijp bezighouden. In het schilderij komen alle elementen van een zondig leven bijeen: prostitutie, tabak, wereldse muziek, alcohol en kaarten, met het verlies van controle (en je eigendommen) als gevolg. (Louvre alle 373)

 

 

STEEN, Het Sinterklaasfeest, 1667-68, 59x49, Rotterdam, Museum Boymans van Beuningen

 

 

STEEN, De school, 1670-72, olieverf op doek, 84x109, Edinburgh, National Gallery of Schotland

Het werk hoort thuis in de satirische traditie van de prenten van Pieter Bruegel de Oude (Het Ezelsbankje): “Als een ezel naar school gaat om te leren, blijft hij een ezel, en geen paard als hij naar huis gaat. In de school van Jan Steen valt er weinig te leren van de onderwijzer die zo druk bezig is met zijn pen te scherpen dat hij geen oog heeft voor de complete chaos rondom hem. Sommige kinderen zijn wel geïnteresseerd en hebben zich verzameld rondom de onderwijzeres die hun werkjes corrigeert, maar de anderen vechten, zingen, steken de draak met de leerkrachten of slapen zelfs. Rechts geeft een kind een bril aan een uil, een vaak voorkomend symbool van gekheid in Steens werk. (wga)

 

 

STEEN, Festiviteiten in een herberg, 1674, olieverf op doek, 117x161, Parijs, Louvre

Steen was midden 17de eeuw één van de belangrijkste meesters van de Hollandse genreschilderkunst. Zijn liefde voor beeldende detail en de gewoonte om de wereld om hem heen aandachtig op te nemen kreeg hij mee van zijn leermeester Adriaen van Ostade. In 1649 werd hij de schoonzoon en medewerker van de Haagse landschapschilder Jan van Goyen, die echter geen verregaande invloed op he had. Steen bleef in zijn eigen werk trouw aan een aardse vorm van genreschildering met karikaturale accenten.

Festiviteiten in een herberg, waarin hij kon putten uit zijn eigen ervaring als brouwer en herbergier, is een prachtig voorbeeld van zijn groot talent als “verhalenschilder”. Hij maakte dit werk enkele jaren na zijn terugkeer in zijn geboortestad Leiden en het beeldt misschien wel de herberg uit die hij zelf uitbaatte. De festiviteiten in de lichte, hoge zaal lijken al in een ver gevorderde fase en het gedrag van de gasten loop al uit de hand. Rechts zien we een man op een tafel dansen. De muzikanten op de voorgrond kunnen bijna niet meer rechtop zitten. Links wordt een vrouw met wel heel weinig zachtheid door twee mannen in een tamelijk intieme houding genomen. De burgemeester van Leiden had dit doek in de 18de eeuw enige tijd in zijn bezit. (Louvre alle 372)

*****

STEINBACH

Haim

Amerikaans beeldend kunstenaar

1944 Israël

Woont in New York.

Vertegenwoordiger van de shopping art, maakte aanvankelijk minimal art. In 1978 richtte hij zich op een analyse van de voorwaarden en mechanismen die voorwerpen tot kunst maken. In de traditie van Marcel Duchamp ging hij werken met readymades, gewone voorwerpen die geplaatst in de context van museum of galerie als kunstwerk worden gezien. Hij vervaardigde daarna installaties uit alledaagse voorwerpen. In 1984 ontwierp hij een standaardplank om steeds enkele exemplaren van twee verschillende gebruiksvoorwerpen op een afstandelijke, pseudowetenschappelijke wijze ten toon te stellen. De geëtaleerde artikelen, aanvankelijk alledaagse gebruiksvoorwerpen en later exclusieve artikelen, reflecteren de Amerikaanse consumptiecultuur. Tegelijkertijd zijn ze in hun nieuwe context begeerlijke kunstwerken. In zijn seriële assemblages verraadt Steinbach zijn minimalistische achtergrond niet. (Encarta 2001)

Steinbachs werk wordt ook vaak tot de neopop gerekend. In zijn werk zinderen elementen uit de popart nog na, nl. het gebruik van gevonden voorwerpen en readymades. Op zijn met formica bedekte planken staan op eerbiedige wijze voorwerpen uitgestald die in een winkel zijn gekocht; de assemblages zijn een commentaar op onze verheerlijking van materiële zaken en de manier waarop we die als onderdeel van onze identiteit kiezen. De planken, die doen denken aan minimalistische sculpturen en aan de schappen in een warenhuis, benadrukken hoe sterk zowel popart als minimalisme zijn doorgedrongen in de bredere culturele wereld. (Dempsey 281)

 

 

STEINBACH, Zonder titel (wandelstokken, openhaardarmaturen nr. 1), 1987, Wandobject, goud en zilver, verschillende materialen, 160x228x68, collectie FER

“Ik ben me ervan bewust dat de verschillen tussen een elite en daartegenover een breder publiek tegenwoordig in talloze opzichten verdwenen zijn. Er bestaat een nivellerende factor in de wijze waarop dingen geproduceerd worden, waarbij een illusie van een gemeenschappelijke vrijheid, van één publiek, wordt gewekt. Dit soort dynamiek interesseert me en ik probeer me daar in mijn werk mee bezig te houden” (Steinbach)

Steinbach keert de idee van Duchamp om. Hij vervangt de afstandelijke benadering van Duchamp door een strategie waarin het object al zijn sociale en culturele krachten kan ontplooien. We zien het belangrijke principe van de metonymie: een kunstbeen of een halssnoer rond een hals van vilt vertegenwoordigen het hele lichaam, terwijl een kinderstoeltje of schoolbankje op geforceerde zindelijkheid, gehoorzaamheid en onderdrukking wijst. Door objecten naast elkaar op een ambachtelijke plank te zetten, bestempelt Steinbach industriële producten duidelijk als kunst. Hij laat zijn objecten spreken en transformeert de readymade van Duchamp zo in een bijtend kritisch theater van het object. (Walther 569-570)

*****

STELLA

Frank 

Amerikaans schilder

12.05.1936 Malden (Massachussets) -

Hij studeerde kunstgeschiedenis en kreeg schilderles van W. Seitz. Zijn vroege werk vertoont invloed van het abstract expressionisme. Vanaf 1958 ontwikkelde hij een eigen methode, die grote invloed heeft uitgeoefend op de Amerikaanse kunst in de jaren zestig, m.n. de postpainterly abstraction; hij werkte in series waarin systematisch de relatie tussen de vorm van het doek en de structuur van de schildering werd onderzocht. Aanvankelijk ontstonden vnl. schilderijen met regelmatige, monochrome (eerst zwarte, later aluminium- en koperkleurige) patronen: evenwijdige banen waartussen het doek zichtbaar blijft. In de Aluminium series (1959) zette hij de eerste stap naar de shaped canvas door delen buiten het patroon weg te snijden. Vanaf 1965 ontstonden asymmetrische schilderijen en werden de patronen steeds gecompliceerder: combinaties van cirkels, cirkelsegmenten, vierkanten en driehoeken in felle kleuren (Protractor series, 1966–1971; Saskatchewan series, 1968). Als voorstudies ontstonden honderden tekeningen (in potlood, ballpoint, viltstift, pastel).

Omstreeks 1975 veranderde Stella zijn werkmethode aanmerkelijk. Met de Exotic Birds series begon hij wandreliëfs te maken, die in vergelijking met de voorgaande strenge geometrische composities, van een ongekende frivoliteit en dramatiek waren. Op ingenieuze wijze monteerde hij sierlijk golvende metalen vormen voor en achter elkaar, waarna hij ze voorzag van felle kleuren, met strepen, stippen of glinsterende schilfertjes. Sindsdien ging hij verder met deze barokke wandreliëfs, die zich op het grensvlak van sculptuur en schilderkunst bevinden, steeds in series die ten opzichte van elkaar in constructie, vorm en beschildering sterk verschillen. Het grondmotief is echter altijd geometrisch. In de jaren negentig gaat hij zich daarnaast in toenemende mate richten op kunst voor de openbare ruimte en maakt hij ontwerpen voor gebouwen. (Encarta 2001)

Hij was oorspronkelijk een geestdriftige aanhanger van Mondriaan. Hij evolueerde naar een non-figuratieve stijl met een nog geslotener karakter. Hij stapt af van het traditionele rechthoekige doek om duidelijk te stellen dat zijn doeken niet op ramen moesten lijken. De vorm van het doek wordt nu een integraal onderdeel van het onderwerp. Nooit geziene vormen zoals een diamant, een kruis, waaier, enz... doen hun intrede. Zo komen de schilderkunst en de beeldhouwkunst gevaarlijk dicht bij elkaar te staan. Hij is één van de voorname figuren van de Hard Edge richting in de Amerikaanse abstracte kunst. (WPE; 25 Eeuwen; Elviera 52)

Frank Stella behoort eigenlijk tot de stroming shaped canvas, maar kan ook perfect meegerekend worden bij de Colourfield Painting. (Elviera 52)

Het werk van Stella is als het ware een snijpunt van het modernisme en alle verschillende anti-modernistische stromingen van de avant-garde waaruit ook de conceptual art is ontstaan. Reeds in 1959 had hij doeken tentoongesteld die zo abstract waren dat ze wel nog overeenkwamen met het modernistische principe om alles zoveel mogelijk tot de essentie te herleiden, maar hij deed dit met zoveel branie dat het andere principe – het realiseren van een expressief resultaat – volkomen verloren ging. Zijn Zwarte schilderijen hadden enkel regelmatige zwarte strepen die een weerslag van de vorm van het doek vormden en waarop de verf vlak was aangebracht. Zij waren zo “lichamelijk” aanwezig dat het beeldende element van de modernistische schilderkunst in gevaar kwam, ook al luidden ze in materieel opzicht een nieuw niveau in. Maar Stella ging later nòg verder. Hij gebruikte meer en meer artificiële verven zoals aluminium- en koperverf en maakte het spanraam steeds dikker, waardoor het schilderij een plat vlak werd dat evenwijdig aan de muur kon worden bevestigd. Hij paste de vorm van het doek aan door er kerven in te trekken of hoeken te verwijderen, zodat de uiterlijke vorm overeenkwam met de innerlijke vorm. Die werken zijn door de crisis van het modernisme en de opkomst van het conceptualisme vooral van belang omdat ze door zowel de minimalist Donald Judd als door de modernistische kunstcriticus Michael Fried zijn bejubeld. (conceptuele 29)

 

 

STELLA, Die Fahne hoch!, 1959, zwarte lakverf op doek, 309x185, New York, Whitney Museum of American Art

 

 

STELLA, Zes mijl bodem (Six mile bottom), 1960, metaalverf op doek, 300x182, Londen, Tate Gallery

Dit werk is zo abstract dat het weliswaar overeenkomt met het modernistische principe om alles zoveel mogelijk tot de essentie terug te brengen, maar hij had dit met zoveel brio gedaan dat het andere principe – het bereiken van een expressief effect – volledig verloren ging. De “Zwarte schilderijen” van Stella, die bestonden uit regelmatige zwarte strepen die een weerslag van de vorm van het doek vormden en waarop de verf plat was aangebracht, waren zo lijfelijk aanwezig dat het beeldende aspect van de modernistische schilderkunst werd bedreigd, ook al luidden ze in materieel opzicht een nieuw niveau in. Later werd het nog erger: Stella gebruikte meer en meer kunstverf zoals aluminium- en koperverf en hij maakte het spanraam steeds dikker, waardoor het schilderij een plat vlak werd dat evenwijdig aan de muur kon worden bevestigd. Hij paste de vorm van het doek aan door er kerven in te maken of hoeken af te snijden, zodat de uiterlijke vorm overeenkwam met de innerlijke vorm. Ze werden zowel door minimalisten als conceptualisten bejubeld. (conceptuele 29)

 

 

STELLA, Nunca pasa nada (het komt altijd goed), 1964, olieverf op doek, 270x540, New York, stichting Lannan

De Black-Stripeschilderijen van Stella zijn omvangrijke doeken met strepen die uit de vrije hand geschilderd zijn over een nauwkeurige geometrische tekening en waartussen het ruwe doek nog zichtbaar is. Hij combineert elementen van dynamische en geometrische abstractie en lijkt met beide vormen van abstracte de spot te drijven, waarbij de ene vorm wordt gezuiverd en de andere verdoezeld.

De directheid van Stella’s beelden gaf in 1959 duidelijk aan dat zij geschilderde objecten zijn en niet existentiële ervaringen of media voor sociaal commentaar. Volgens sommige critici was Stella een pedante kwast of een minderjarige delinquent. Zijn verwerping van de gekoesterde romantische, vloeiende eigenschappen van het abstract expressionisme was “een klap in het gezicht”. Voor anderen – met name kunstenaars – bood hij een uitweg uit de impasse van het abstract expressionisme. (Dempsey 233)

 

 

STELLA, Keizerin van India, 1965, metaalpoeder in polymere emulsie, 195x569, Los Angeles, Verzameling Irving Blum

De vorm wordt bepaald door de wisselwerking van vier enorme schuine balken, identiek in grootte en vorm, maar sterk verschillend in kleur en in hun relatie tot het geheel. De verf bevat fijn metaalpoeder, waardoor een iriserend effect ontstaat. Dit is een manier om de nadruk te leggen op de onpersoonlijke precisie van de oppervlakken en ervoor te zorgen dat dit werk niet te vergelijken is met doeken die een met de hand gemaakt uiterlijk hebben. Het kan moeilijk een schilderij genoemd worden: het vereist eigenlijk gezien te worden als een volkomen op zichzelf staand voorwerp, een object. (Janson)

 

 

STELLA, Agbatana III, 1968, fluorescerende acryl op doek, 304x457, Allen Memorial Art Gallery, Oberlin College, Ruth C. Roush fund for contemporary art and national foundation of the arts and humanities grant

Onderdeel van een serie enorme schilderijen, de zgn. Gradenboogserie, die zo heet omdat de vormen zijn gebaseerd op een meetinstrument om hoeken te meten of te tekenen. De titels verijzen naar steden uit het Midden-Oosten tijdens de oudheid en naar islamitische architecturale kenmerken, een minder abstracte inspiratiebron. Agbatana (of Ecbatana) was de hoofdstad van het Perzische rijk en had vermoedelijk een cirkelvormige plattegrond. Dit was de eerste keer dat Stella, inmiddels een belangrijk minimalistisch kunstenaar, gebogen lijnen gebruikte en dit deed hij op zijn eigen systematische wijze. Hij bouwde de serie op uit 31 verschillende op de gradenboog gebaseerde vormen, waarvan hij steeds drie versies maakte met decoratieve patronen: de dooreengevlochten vormen, de regenboog en de waaier. Agbatana II is de regenboogversie van de Agbatanavorm; Agabatana III is de waaiervorm.

De vorm van het doek primeert. De kleurenvelden die mooi afgelijnde vormen vertonen zijn van ondergeschikt belang. (Elviera 52)

 

 

STELLA, Ctesiphon III, 1968, fluorescerende acrylverf op doek, 300x600, Keulen, Museum Ludwig

 

 

STELLA, Sinjerli variatie II, 1986, acryl op linnen, diameter 305, Düsseldorf, Galerie Strelow

 

 

STELLA, Corpo senza l'anima, 1987, verf op aluminium, 330x295x151, Düsseldorf, Galerie Strelow

 

 

STELLA, De kansel (C-23, Maquette), 1990, gemengde technieken op aluminium, 149x131x79, Zwitserland, privéverzameling

*****

STEPHENSON

Robert

 

 

STEPHENSON en Francis THOMPSON, Britanniabrug, 1846-1850, Menai Strait, Caernarvonshire

Bij de bruggenbouw komen nieuwe vormgevingen vooral duidelijk naar voren en krijgen technische problemen en het uiterlijk aanzien de volle aandacht. Stephenson maakt gebruik van een nieuwe buizenconstructie met vierkante doorsnee die zelfdragend is en niet aan kettingen hangt; met slechts drie pijlers wordt hierdoor 465 m overspannen. De boogpijlers van Thompson met hun gebeeldhouwde leeuwen sluiten aan bij de functionele constructie. (KIB 19de 250)

Een van de grootste verdiensten van Victoriaanse techniek. Deze spoorwegbrug overspant de Menai Strait en verbindt het eiland Anglesey met het vasteland van Wales. De brug is ondertussen aangepast aan de hedendaagse vereisten.(Encarta 2001)

*****

STERN

Robert A.M.

Amerikaans architect

23.05.1939 New York

Opgeleid aan Yale University, heeft sinds 1977 een eigen bureau. Hij wordt tot de ‘Grays’ gerekend, een groep postmodernistische architecten, ter onderscheiding van de ‘Whites’, bestaande uit architecten als Richard Meier die het modernisme hoog houden. Stern benadrukt het belang van de communicatieve waarde van gebouwen en refereert graag naar de architectuurgeschiedenis en bouwtradities. Een voorbeeld hiervan is Ehrman House in Armonk (New York, 1975).

Tot zijn meer recente werk, dat een traditionele en ingetogen indruk maakt, horen de Observatory Hill Dining Hall van de universiteit van Virginia in Charlottesville (1982–1984) en een villa in New Jersey (1983-1988). Een van zijn belangrijkste Europese gebouwen is het hoofdkantoor van Mexx in Voorschoten (1985–1987), een verbouwing van de voormalige zilverfabriek Van Kempen en Begeer. Stern is ook bekend door zijn historisch onderzoek van de Amerikaanse architectuur. (Encarta 2001)

 

 

STERN, Badhuis (Pool house), 1981-82, Llewely (New Jersey)

*****

STEVENS

Alfred

Belgisch schilder

11.05.1823 Brussel – 24.08.1906 Parijs

Zijn vader was een kunstliefhebber en een van de eerste verzamelaars van schilderijen van Théodore Géricault en Eugène Delacroix. Zijn beide broers, Joseph Stevens (1816-92) en Arthur Stevens (1825-90), maakten ook een belangrijke carrière in de kunst, Joseph als kunstschilder, Arthur als kunsthandelaar.  Niet alleen de artistieke sfeer bij de grootouders thuis, maar ook de studie van zijn oudere broer Joseph, die volop aan zijn artistieke opleiding toe was, zullen de beroepskeuze van de adolescent mede bepaald hebben.

Stevens werd opgeleid door François-Joseph Navez (1787-1869), een leerling van David en op dat ogenblik een van de meest vooraanstaande kunstschilders van het land. Die opleiding was streng en vooral op het tekenen gericht. In Parijs vervolgde hij zijn opleiding bij de romanticus Camille Roqueplan en bij de oude Ingres. Stevens' oudere broer Joseph was toen ook reeds te Parijs zijn carrière als dierenschilder aan het uitbouwen.

In 1849 keerde hij terug naar Brussel maar in 1852 was Stevens weer in Parijs. Hij had er contacten met o.m. Théodore Rousseau, Eugène Isabey en Thomas Couture en Johan Barthold Jongkind. In 1853 aanvaardde de Salon drie werken van Stevens.

typische Stevens-stijl en thematiek - moderne vrouwen uit de betere klasse - te zien. Maar het was met het doek "Chez soi" dat Stevens tijdens het Antwerpse Salon van 1854 dit genre definitief entameerde.

In 1863 wordt Stevens ridder, in 1867 officier en in 1878 commandeur van het Légion d’Honneur.

Hij was goed bevriend met Édouard Manet en zijn kring, met schilders als Berthe Morisot, J.B. Jongkind, James Whistler, Pierre Puvis de Chavannes, Edgar Degas e.a. Ook in de kringen van moderne schrijvers had hij heel wat vrienden., bijvoorbeeld Alexandre Dumas jr.

Stevens tekende zijn figuren zeer precies met gevulde verfstroken in heldere, soms stralende, kleuren. Al was hij een vriend van de Impressionisten, in het bijzonder Manet en Morisot, toch wordt hij niet beschouwd als een impressionist. Hij schilderde zijn omgeving op realistische wijze, maar vanuit een mondain standpunt. De plaats van handeling van Stevens' werken is meestal een rijk, verfijnd burgerinterieur, waarvoor zijn eigen huis of dat van kennissen model stond. Een veel gebruikte truc in het decor is dat van de halfopen deur die andere, even luxueuze salons doet vermoeden, of het hondje dat zijn meesteres begeleidt en door zijn expressie als het ware "commentaar" geeft op haar gemoedsgesteldheid. Ook maakt hij gebruik van reflecties in spiegels en het gebruik van ongewone beeldhoeken. De decors van zijn schilderijen zijn doorgaans gestoffeerd met kostbare objecten uit zijn eigen verzameling of geleend van vrienden. Ook de luxueuze vrouwenkleding kreeg hij vaak van vooraanstaande dames, bijvoorbeeld van prinses Mathilde en prinses de Metternich in leen, om ze in zijn schilderijen te verwerken.

Zoals vele eigentijdse schilders maakte Stevens eigenhandig replica's van succesvolle werken, bijvoorbeeld "Palmzondag", "Indië te Parijs", de suite der "Vier jaargetijden"... (https://nl.wikipedia.org/wiki/Alfred_Stevens)

 

 

STEVENS, De Parijse Sfinx, 1867, olieverf op doek

 

 

STEVENS, Het atelier van de schilder, 1869, olieverf op doek, Brussel, K.M.S.K.

Voor Stevens blijft het licht het middel bij uitstek om de schoonheid van de materiële wereld te openbaren: schitterende zijden gewaden, tapijten, Chinese kamerschermen, kleurrijke snuisterijen, de perzikzachte huid van een jonge vrouw. In dit atelier poseert de kunstenaar zelf, niet als een succesrijk burger of een getormenteerde bohemien maar als een non-conformist. Hij draagt een modieuze geruite broek en Marokkaanse babouches. In zijn hand heeft hij palet en penselen en hij kijkt nonchalant naar het schilderij op de ezel voor zich. Blijkbaar is hij een man met een eigenzinnige smaak: aan de muur hangt, zeer uitzonderlijk voor deze tijd, een schilderij van Pieter Bruegel, De volkstelling in Bethlehem. Op de kast staat een zwart-witfoto van zijn overleden vriend en dichter Baudelaire. Voor hem poseert een mooie vrouw in een prachtige jurk van geel satijn. Het licht valt overvloedig door het open venster en verblindt haar. Op de stoel naast haar liggen een zwarte mantel en een boeket bloemen. Die bloemen hebben geen dramatische functie. Het zijn voorlopig betekenisloze rekwisieten. Ook het model speelt hier geen fictief personage. Maar in precies dezelfde houding figureert zij wel in één van de bekende genretaferelen van Stevens. (standaard kunstbib 6, 40)

*****

STEVENS

Edouard Joseph

Belgisch schilder

28.11.1819 Brussel - 03.08.1892 aldaar

Broer van Alfred Stevens. Hij werkte vanaf 1862 te Parijs en kreeg vooral bekendheid als dierenschilder. (summa)

 

 

STEVENS, De oude beenhouwerij,

*****

STIRLING

James Frazer 

Brits architect

Glasgow 22.04.1926 – Londen 25 06.1992

Stirling behoort tot de meest markante persoonlijkheden van de naoorlogse generatie. Na zijn studie aan de University of Liverpool School of Architecture (1945–1950) en een stage in Londen, en na invloeden geassimileerd te hebben van Le Corbusier, bouwde hij vanaf 1957 (tot 1963 in samenwerking met James Gowan) een bijzonder oorspronkelijk oeuvre op. In plaats van, zoals in het naoorlogse Europa gebruikelijk was, het geheel van de in de opdracht vervatte functies glad te strijken en te verhullen in eenvoudige, primaire volumes, gaf hij de verschillende functies specifieke, geëigende vormen, die hij als bouwstenen hanteerde in de opbouw van complexe architectonische vormen. Gebouwen als de Ingenieursfaculteit van de universiteit van Leicester en de bibliotheek van de faculteit Geschiedenis aan de Universiteit van Cambridge vormen een soort van ruimtelijke organigrammen waaruit de inwendige organisatie van buitenaf afleesbaar is. Stirling hanteerde hierbij een bijzonder karakteristiek idioom, waarin hij elementen uit industriële constructies, uit machine- en scheepsbouw verbond met vliesgevels, op 45° verwerkt glas, glad beton en rode baksteen. Zijn werkwijze, waarmee hij een verstrekkende invloed uitoefende, leidde tot uiteenlopende, onderling sterk verschillende bouwwerken als de Andrew Melville Hall van de Universiteit van Saint Andrews (Schotland, 1964–1968), de Florey Building van Queen's College te Oxford (1966–1971), woningbouw te Runcorn New Town (1967–1976), de Olivetti Training School te Haslemere (1969–1972). In de loop van de jaren zeventig kreeg Stirling opdrachten in bestaande stadskernen en keerde hij zich geleidelijk af van zijn industrieel aandoend idioom. Met zijn Neue Staatsgalerie in Stuttgart (1977-1984), een van zijn belangrijkste gebouwen, werd hij door het gebruik van citaten van velerlei gebouwen en gebouwtypen, een van de belangrijkste vertegenwoordigers van het postmodernisme. In het wetenschapscentrum in Berlijn (1979-1987) zijn, net als in zijn vroege werk, verschillende functies door middel van aparte bouwvolumes benadrukt. Deze onderdelen refereren echter nu aan historische gebouwtypen (kerk, bastion, amfitheater en stoa). (Encarta 2001)

UITG: J. Stirling, Buildings and projects, 1950–1974 (1975).

 

 

STIRLING, Neue Staatsgalerie, 1977-83, Stuttgart

Ook een beeld van het interieur.

*****

STOBBAERTS

Jan 

Belgisch schilder

18.03.1838 Antwerpen - 25.11.1914 Schaarbeek

Strobbaerts schilderde aanvankelijk romantisch. Later werd hij een belangrijke Belgische realist. Als onderwerpen koos hij vooral stalinterieurs en de dagelijkse arbeid op de hoeve.

Omstreeks 1890 kreeg zijn werk een impressionistische tint. De vormen en contouren lijken opgelost tot donzige verijlende wolken van wazige en helder geworden kleurenharmonieën. De thema's voor zijn werk zijn dan religieuze en mythologische droombeelden. (Summa)

 

 

STOBBAERTS, Varkens (drie zeugen op het neerhof), olieverf op doek, Doornik, M.S.K.

De hoofdrolspelers van dit tafereel, gelukkig met hun lot als goed gevoede varkens, sluiten aan bij de optimistische visie op de rustieke wereld die deze “Rubens van de stallen” wil geven. (licht 73)

*****

STOCKHOLDER

Jessica

Amerikaans beeldend en installatiekunstenares

1959 Washington

Zij woont en werkt in New Haven (Connecticut)

Jessica Stockholder zinspeelde er ooit op dat haar werkwijze aanvankelijk was ingegeven door een behoefte om te breken met haar intellectuele opvoeding – haar moeder was Shakespearespecialist – en haar creatieve uitingen strikt non-verbaal te houden. Hoewel ze later soms ook wel teksten in haar werk gebruikte, gaat het in haar sculpturaal-schilderkunstige installaties nog altijd in de eerste plaats om de fysieke en visuele beleving. Zelf omschrijft ze haar werk als ontmoetingen tussen verschillende werelden, waarin ze met alledaagse materialen en voorwerpen alternatieve, soms zelfs fantastische werkelijkheden creëert. Door middel van spel en improvisatie, die ze beschouwt als experimentele manieren van denken, onderzoekt ze waar systematische planning en de vrolijke onvoorspelbaarheid van het informele elkaar overlappen.

Cruciaal bij dergelijke werken is hun wisselwerking met de omgeving waarin ze zijn opgesteld. Stockholder maakt soms weliswaar vrijstaande beelden en aan de wand bevestigde assemblages, maar haar grootschalige projecten overstromen als lava de ruimte, vullen ze niet alleen met dingen maar bedekken en kleuren ook de wanden, de vloeren en de plafonds. Ze ontwerpt haar installaties voor specifieke locaties en betrekt uitdrukkelijk de eigenschappen van het betreffende gebouw in het eindresultaat. Kleur is daarbij het bindende element tussen de disparate objecten, waarvan de herkomst nergens wordt verhuld maar die wel gedurfde en verassende combinaties met elkaar aangaan.

Zij is ook dol op plastic. Het is gemakkelijk verkrijgbaar, het valt op als materiaal en het vervult vele functies in de hedendaagse cultuur. In al haar werk duiken plastic elementen op, maar ook meubelen, etenswaren, huishoudelijke artikelen en sportattributen, en “ruw” materiaal zoals beton, hout en vezelplaat. Over dat alles – maar meestal niet alles bedekkend – is verf aangebracht in een regenboog van stralende kleuren. De eindresultaten, die de invloed verraden van constructivisme, abstract impressionisme en de vernieuwende werken in gemengde technieken van kunstenaars als Robert Rauschenberg en Richard Tuttle, zijn formalistisch maar bepaald niet stilzwijgend. Integendeel, luidkeels verkondigen (en belichamen) ze het plezier in een fysieke en psychologische omgeving die zichzelf voortdurend herschept. (Wilson 344)

 

 

STOCKHOLDER, Sam ran over sand or sand ran over sam, 2004, installatie, gemengde technieken, Houston, Rice University Art Gallery

De installatie maakte deel van de gelijknamige tentoonstelling van Stockholders werk in de Rice University Art Gallery in Houston. Zoals gewoonlijk neemt het werk totaal bezit van de ruimte en verandert die in een soort vaag afgebakende speeltuin, gefragmenteerd in een duizelingwekkende variëteit aan kleuren, vormen en texturen, die soms harmoniëren, soms duidelijk botsen. De belichting vormt een belangrijke factor in het doolhofeffect: met theaterlampen, lichtsnoeren, gewone binnenhuislampen en een digitale projector zijn extra lange visuele en associatieve complexiteit toegevoegd. In haar eigen toelichting beschrijft ze de diverse elementen als de bezetting van een theaterstuk: “De personages zijn speciaal voor het oog georkestreerd – met bungelende benen draaien ze rond in het reuzenrad. Krijsend van plezier draait het oog mee in het spoor dat ervoor is uitgezet.” (Wilson 344)

 

 

STOCKHOLDER, Zonder titel, 2009, gemengde technieken, 230x76x64

 

 

STOCKHOLDER, Hollow places fat; hollow places thin, 2011, gemengde technieken, variabele afmetingen, Ridgefield, Aldrich Contemporary Art Museum

*****

STÖLZL

Gunta

Duits textielkunstenares

München 1897 – Zürich 1983

1914-1916 en 1919 studies aan de Kunstgewerbeschule te München. Stölzl studeerde ook aan het Bauhaus tussen 1919 en 1924. Ze volgende de Vorkurs bij Itten. Zij bleef in het Bauhaus werken tot 1931, vanaf 1927 als hoofd van de Weverij. In 1931 stichtte ze in de Handweberei S-P-H-Stoffe, die tot in 1933 bleef bestaan. In 1935 stichtte ze met Heinrich-Otto Hürlimann de Werkstatt S+H-Stoffe, die ze sinds 1937 tot 1967 als Sh-Stoffe alleen verderzette. Daarna maakte ze vooral Beeldtapijten.. (http://www.bauhaus.de/)

 

 

STÖLZL, Tafellaken,

Toepassing van abstracte geometrische motieven in de weefkunst. Hier vooral warme kleuren. (dhk)

 

 

STÖLZL, Rood-groen, 1927, Bauhaus, kamgaren en wol,  Londen, privéverzameling

*****

STOSS

Veit

(Wit Stwósz) 

Duits beeldhouwer, schilder en graveur

ca. 1455 Neurenberg - 1533 aldaar

Stoss moest in 1476 zijn Neurenbergse burgerrecht opgeven om in Krakow het grote Maria-altaar te kunnen vervaardigen (1477-89). Dit schrijn vol hartstochtelijk aandoende figuren in prachtige gewaden geldt als hèt meesterwerk van de Zuid-Duitse late gotiek. Stoss, die in 1496 naar Neurenberg terugkeerde, werkte ook in steen (o.a. Annunciatie, 1513, Langenzenn). Van zijn schilderkunst zijn een viertal panelen bewaard (o.m. Kiliaansaltaar, 1504, Münnerstadt); van zijn grafisch werk tien gravures. (Summa)

 

 

STOSS, Middenluik van het Maria-altaar, 1520-1523, gedeeltelijk beschilderd hout, 450x300, Bamberg, Kathedraal

De kunst van Veit Stoss heeft Neurenberg als bakermat gehad, maar de invloed van de grootste prestaties van de Duitse beeldhouwkunst - van Nikolaus Gerhard af tot de Madonna van Dangolsheim - is in zijn werk merkbaar. Hij was een man van het grote, het geweldige, zoals men die onder de meesters van de renaissance aantreft, maar hij is tevens een van de afsluiters van de gotiek. In 1477 geeft hij zijn burgerschap van Neurenberg prijs. In opdracht van de Duitse gemeente gaat hij in Krakau werken aan het grootste gesneden altaar uit de middeleeuwen, 13 meter hoog en elf meter breed. Zijn apostelkoppen zijn weer die van echte mensen, volkomen van elkaar verschillend en met persoonlijke trekken. In 1496 is hij naar Neurenberg teruggekeerd; dan maakt hij zijn laatste gesneden altaar voor de kathedraal van Bamberg. Het gezwollene van Krakau is tot rust gekomen; de compositie is strenger geworden, ondanks de volte. Bij de weergave van de geboorte worden nadrukkelijk de symbolen van het naderende lijden betrokken; we zien de geselpaal en de - nu nog vriendelijke - Romeinse soldaten. (KIB late me 226)

*****

STRAUVEN

 

 

STRAUVEN, Huis Saint-Cyr, Brussel

Het smeedijzerwerk aan de balkons en de dienstingang, evenals het houtwerk van de ramen zijn voorbeelden van zuivere Art Nouveaustijl. Doordat raam en balkon van de tweede verdieping evenveel aandacht krijgen als die van de eerste verdieping maakt het Brusselse huis van Strauven een veel gavere indruk dan de Antwerpse kopie van De Weerdt. (BRT)

*****

STROOBANT

Dominique

Antwerpen 16.03.1947

 

 

STROOBANT, Earth-Camera (Aarde-Camera), 1980, zwart-witfoto’s

*****

STRUTH

Thomas

Geldern 1954

Duits beeldend kunstenaar

Woont en werkt in Düsseldorf

Struth studeerde fotografie bij Bernd Becher aan de academie van Düsseldorf. Hij wordt gerekend tot de ‘nieuwe generatie’ Duitse fotografen, die werken in de traditie van de fotografie van de Neue Sachlichkeit uit de jaren twintig. Zijn werk kenmerkt zich steeds door een objectiverende registratie. De gefotografeerde motieven staan centraal en de subjectieve interpretatie of het toevallige moment krijgen een weinig bepalende rol toebedeeld. Deze houding komt o.a. tot uiting in de opnames van grootse stadsgezichten met moderne gebouwen en verlaten straten. Zijn schijnbaar afstandelijke houding werkt nog bevreemdender in de groepsportretten van vrienden en bekenden die hij in de jaren negentig maakt. Zijn serie Museumsbilder bestaat uit grote kleurenfoto's van beroemde meesterwerken in museumzalen of kerken, zoals Uffizi I uit 1989. De houding en plaatsing van de bezoekers in deze interieurs lijkt te worden bepaald door de figuren op de aanwezige schilderijen. (Encarta 2001)

De School van Becher heeft fotografen afgeleverd zoals Candida Höfer, Thomas Struth, Thomas Ruff, Axel Hütte en Andreas Gursky die elk op hun eigen wijze internationale faam hebben verworven. De esthetische verfijning van hun oeuvre blijkt pas bij een diepere beschouwing. Zij doorbreken de traditionele weergave en maken zeer subtiel gebruik van de eindeloze mogelijkheden van het medium fotografie. Veel van hun gewoonlijk grote foto’s handelen over kijken en waarnemen. Ze trekken de aandacht van de toeschouwer door de immense retorische kracht van de foto zelf en verlenen pas daarna inzicht in de innerlijke samenhang. Bij het zien van de steden en musea van Struth komt de beschouwer ineens tot het inzicht dat hij onderdeel is gaan uitmaken van het visuele evenwicht en dat hij niet langer als toeschouwer met een spreekwoordelijk “onbevooroordeeld plezier” kijkt naar een wereld buiten zichzelf. Hij is één van de protagonisten geworden in een artistiek spel dat zich voor zijn eigen ogen manifesteert. (Walther 678-679)

 

 

STRUTH, Uffizi I, 1989, foto

 

 

STRUTH, Galleria dell’Accademia I Venetië, 1992, kleurendruk, 185x228, Londen, Tate Gallery

 

 

STRUTH, Paradise 5 – Daintree/Australië, 1998, foto, 134x174

Het paradijs – d.i. de idee van een gelukkige plaats van waar de mens verjaagd werd wegens zijn zoektocht naar kennis – is een bron van fascinatie sinds het bestaan van de mensheid. Dikwijls zijn mensen vertrokken op zoek naar een “beloofd” land in de hoop er een paradijs te vinden. Daarbij is de visuele voorstelling ervan de meest markante en meest duurzame. Truths fotoserie Paradise is een reeks landschappen van de grote wouden van de planeet en de woestijnen van het Amerikaanse westen gaan terug op diezelfde wens. De serie toont ons de waarneming van een nog maagdelijke natuur. De natuur – de staat van wildernis als tegenpool van de stedelijke ruimte die onze kijk conditioneert – kan alleen maar bekeken worden vanop afstand en dit zowel fysisch als intellectueel. (art now 300)

 

 

STRUTH, Drammen 1 – Drammen/Oslo, 2001, foto, 130x170

 

 

STRUTH, Paradise 22 – São Francisco de Xavier, 2001, foto, 177x135

*****

STURM

Der

Het door Herwarth Walden in Berlijn opgerichte tijdschrift (1910-32), waaraan sinds 1912 ook een kunstgalerij verbonden was.

Het blad en de galerij waren van ongekend belang voor de doorbraak van het expressionisme in Duitsland in de kunst en de literatuur. In 1911 werden werken van Die Brücke gepubliceerd en in 1912 van Der Blaue Reiter. In de galerij exposeerden achtereenvolgens de Franse fauvisten (1912), Der Blaue Reiter (1912), de Italiaanse Futuristen (1913) en, eveneens in 1913, jonge artiesten als Munch, Braque, Picasso, Delaunay, Severini, Arp, Klee en Archipenko.

Andere activiteiten van Der Sturm waren de zgn. Sturmabende, waarin men discussieerde over beeldende kunst en poëzie; de Sturmschule, een opleidingscentrum voor beeldende kunstenaars, schrijvers en musici en de Sturmbühne, een experimenteel expressionistisch theater. (Summa)

*****

STURTEVANT

Elaine (Frances)

Amerikaans kunstenares

23.08.1924 Lakewood (Ohio) – 07.05.2014 Parijs

Ze noemde zichzelf gewoonlijk kortweg “Sturtevant”. Zij behaalde een master in de psychologie.

Haar oudste bekende werken maakte ze in New York in de late jaren ‘1950. Daarin sneed ze verftubes open, duwde die plat en bevestigde ze op een schilderdoek. De meeste van deze werken bevatten fragmenten van tubes van verschillende kleuren, waarvan sommige met potloodkrabbels en verfresten waren behandeld. Sturtevant was nauw bevriend met Robert Rauschenberg en Jasper Johns, die allebei werken van haar in bezit hadden.

Vanaf 1964 maakte Sturtevant “herhalingen” van werken van anderen, die ze als vertrekpunt gebruikt om, zoals ze het zelf zegt, “bestaande kunstopvattingen op te rekken en verder te ontwikkelen door het concept van originaliteit en de verhouding tussen origineel en originaliteit te onderzoeken en ruimte te scheppen voor nieuwe manieren van denken”. Zo begon zij puur uit het geheugen schilderijen en objecten na te maken van tijdgenoten met resultaten die onmiddellijk gelinkt kunnen worden aan het origineel, wat het concept van originaliteit op zijn kop zette. Oorspronkelijk richtte ze zich op werk van Amerikanen, zoals Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, Jasper Johns en Andy Warhol. Warhol schonk haar één van zijn zijdedrukken, zodat ze haar eigen versies kon maken van zijn Flowers-reeks. Toen men hem ooit vragen stelde over zijn techniek, antwoordde hij: “Ik weet het niet, vraag het aan Elaine”. Toen een van de Vlagschilderijen van Jasper Johns, een onderdeel van Rauschenbergs combine-painting Short Circuit gestolen werd, gaf Rauschenberg aan Sturtevant de opdracht om een reproductie te schilderen en deze werd onmiddellijk in de combine-painting geïntegreerd. In de late jaren ‘1960 hield zij zich bezig met reproducties van werken van Beuys en Duchamp. Op een foto uit 1967 poseert zij samen met Rauschenberg als een naakte Adam en Eva, rollen die oorspronkelijk door Duchamp en Brogna Perlmutter werden gespeeld in een foto van Man Ray uit 1924.

Begin jaren ‘1970 stopte ze haar activiteiten voor meer dan tien jaar, kort nadat achtereenvolgens haar show Studies done for Beuys’ Action and objects, Duchamp…  (1973) negatief onthaald werd en er een crisis ontstond rondom haar versie van Oldenburgs uitstalkast The Store. De kritiek reageerde nogal hevig op haar en haar confrontatiepolitiek. De kunstwereld liet haar vallen en tussen 1967 en 1985 was haar werk niet te zien op groepstentoonstellingen en tussen 1974 en 1986 had ze geen enkele solotentoonstelling.

Vanaf de vroege jaren ‘1980 concentreerde zij zich op de volgende generaties kunstenaars, onder wie Robert Gober, Anselm Kiefer, Paul McCarthy en Felix Gonzalez-Torres. Ze manipuleerde schilderkunst, beeldhouwkunst, fotografie en film om een volledige reeks kopieën te maken van de werken van de door haar gekozen kunstenaars. In de meeste gevallen begon ze daarmee nog voor die artiesten een bredere bekendheid hadden. Bijna iedereen van hen worden heden ten dage beschouwd als iconen van hun tijd of stijl. Dit leidde zelfs tot discussies onder de critici over hoe het mogelijk was dat Sturtevant om dit op een dergelijk vroeg tijdstip te kunnen zien. In 1991 presenteerde Sturtevant een volledige show rond haar herneming van Warhols Flowers-reeks.

Na opnieuw mis begrepen te zijn door critici en kunstenaars stopte Sturtevant met het maken voor kunst voor een decennium. Haar tentoonstelling in 2014 in het MoMa was haar eerste betekenisvolle expositie in de V.S. sinds decennia. Haar laatste grote installatie The House of Horrors werd tijdelijk getoond in het Musée d’Art Moderne de la Ville de Parijs sinds juni 2015.

“In zekere zin is stijl haar medium. Ze was de eerste postmodernistische kunstenaar, nog voor dit bestand, en ook de laatste” (Peter Eleey, MoMa) (Wikipedia; dhk, Wilson 348)

Onder invloed van het postmodernisme, met zijn eclectische benadering van geschiedenis en stijl, begonnen kunstenaars als Sherrie Levine en Mike Bidlo op het einde van de jaren ‘1980 brutale vraagtekens te plaatsen bij de waarde van het auteurschap. Door bestaande beelden en vormen in een nieuwe context te plaatsen, ontwrichtten ze het aura van het kunstwerk en gaven ze een nieuwe definitie aan het begrip uniciteit. Sturtevant hamert erop dat haar werken geen ‘simulaties’ zijn, maar uitvoeringen van hun bronnen. Niettemin bood de theoretische context waarin ze nu werden bekeken de kans om met hernieuwde energie “de sprong van beeld naar concept” te maken. (Wilson 348)

 

 

STURTEVANT, Gonzalez-Torres, untitled (Go-go dancing platform), 1995, hout, lichtpeertjes, acrylverf en gogodanser in zilverlamé broekje met walkman, 55x183x183

 

 

STURTEVANT, Gober partially buried sinks, 1997, gips, hout, draadgaas, lakverf en kunstgras, 61x60x7 en 61x61x7 (panelen) en 5x820x530 (platform)

Zie ook een detail.

 

 

STURTEVANT, Gonzalez-Torres untitled (America), 2004, installatie, lichtpeertjes, kunststoffittingen en snoeren, variabele afmetingen, Venetië, Palazzo Grassi

Voor het eerst te zien op haar solotentoonstelling “The brutal truth” in het Museum für Moderne Kunst in Frankfurt-am-Main (2004), die een nieuwe doorbraak betekende. Het is gebaseerd op Felix Gonzalez-Torres’ installatie met hangende lichtpeertjes uit 1994-95. Omdat het handschrift van de kunstenaar er hier in wezen niet toe doet, is het een fysiek volmaakte kopie, wat het debat over originaliteit des te meer aanscherpte. Sturtevant maakte nog meer “heruitvoeringen” van werken van deze beroemde overleden Cubaanse kunstenaar en ook daaruit spreekt haar voorkeur voor de meest emblematische van de hedendaagse benaderingen: Gonzalez-Torres was een schoolvoorbeeld van het aanwenden van conceptualistische en minimalistische stijlmiddelen voor veelzeggender, persoonlijk doeleinden. (Wilson 348)

*****

SUPREMATISME

(v. suprematie = oppermacht), stroming in de schilderkunst, ca. 1913 gecreëerd door de Rus Malevitch, eigenlijk de enige aanhanger. De suprematistische theorie verkondigt de onbeperkte voorrang van de vrije inventie in het proces van artistiek vormgeven: kunst kan alleen zichzelf tot inhoud hebben. Het suprematisme heeft in wisselwerking gestaan met het Russische constructivisme. Zie ook bij Olga Rozanova. (Encarta 2001)

*****

SURREALISME 

Vertegenwoordigers: Hans Bellmer, Salvador Dali, Paul Delvaux, Oscar Dominguez, Max Ernst, Ernst Fuchs, Wilfredo Lam, René Magritte, Marcel Marien, André Masson, Joan Miro, Francis Picabia, Man Ray, Yves Tanguy,

Richting in de kunst, vooral in de literatuur en in de beeldende kunst, die van het denkbeeld uitgaat dat de dingen niet zijn wat zij schijnen, maar een boven-verstandelijke zin hebben.

Het surrealisme nam officieel in 1924 zijn aanvang met het Manifeste du Surréalisme van André Breton, nadat Apollinaire met zijn drame surréaliste, les mamelles de Tirésias (1918) eigenlijk de richting al had aangegeven. Bretons doelstelling behelsde het uitdrukking geven aan de zuivere activiteit van de geest, geput uit zijn oorsprongen, dus vóór deze ook maar enigszins georganiseerd is in onverschillig welke menselijke categorie.

De surrealisten zien de kunstenaar als medium voor de weergave van het droombeeld dat hij, willoos als een psychische automaat, reproduceert.

Het surrealisme zocht aansluiting bij diverse dichters en schrijvers uit de 18de en de 19de eeuw, o.a. De Sade, Lautréamont, Poe en symbolisten als Baudelaire, Rimbaud en Mallarmé.

In een tweede manifest (1930) concretiseerde Breton het poëtisch motief van het surrealisme als het doelbewust zoeken naar het absolute, lyrische moment van de geest, waarin alle tegenstellingen oplossen. Auteurs wier werk min of meer aan deze omschrijving beantwoordt zijn Belly, Jacob, Centrars, Cocteau, Aragon, Eluard, Reverdy, Soupault, de Engelse en Amerikaanse Imagists en aanhangers van de Modernist Poetry en Revolutionnaires (Auden, Lewis, e.a.).

In de beeldende kunsten streefden kunstenaars ernaar de onbewuste soms schizoïde denkprocessen vrij te maken door irrationaliteit en paradox, met gebruik van de artistieke mogelijkheden van erotisme en angst. Kenmerken is ook hier de geringe groepsgebondenheid van de kunstenaars. Het surrealisme is eigenlijk een individuele aangelegenheid, wat zich weerspiegelt in het werk van o.a. Picabia, Duchamp (het vroege oeuvre), Ernst, Ray, Arp, Tanguy, De Chirico, Masson, Miro, Dali, Giacometti (als een van de weinigen in de beeldhouwkunst); Brauner, Magritte, Delvaux, Seligman, Hérold, Koch, Willink en Moesman. Kunstenaars die het surrealisme in de beelden kunst inspireerden zijn m.n. Bosch, Goya, Füssli, Moreau en Böcklin. De stroming geniet bij het publiek een overweldigende belangstelling, getuige de grote bezoekersaantallen bij exposities van surrealisten. (Summa)

*****

SURVAGE

Léopold 

Eigenlijk Leopoldii Sturzwasgh

Frans schilder en decorontwerper van Fins-Deense afkomst

Lappeenránta 12.08.1879 – Parijs 31.10.1968

Survage vestigde zich in 1908 in Parijs en sloot zich aan bij de kubisten. Anders dan bij de meeste kubisten was niet het stilleven, maar de stad, de straat, zijn favoriete thema; voor stoffering maakte hij vaak gebruik van schaduwen van mensen. Hij ontwierp decors voor de Ballets Russes van Serge de Diaghilev en maakte grote muurschilderingen, o.a. voor het Congrespaleis in Luik: Vrede (1958–1959).

 

 

SURVAGE, Landschap, 1915, olieverf op doek, 60x81, Parijs, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris

Survage is vertegenwoordigd op twee tentoonstellingen van Sélection in 1920 met 'Paysages', waarvan er enkele ook worden afgebeeld in het tijdschrift. Vanaf 1915 tot ca. 1924 maakt Survage talloze 'Paysages'. Het zijn eigenlijk stadsgezichten die volgens een typisch patroon zijn opgebouwd: de menselijke aanwezigheid wordt gereduceerd tot een schaduwfiguurtje met bolhoed, een silhouet; de omgeving bestaat uit eenvoudige huizenblokken, bomen met een kruin als een ruiker vol uitvergrote bloemen en blaren, vliegende vissen en vogels, en een ritmische herhaling van straattegels, trappen en andere motieven. Deze composities vertonen een soort coulissenstructuur: het beeldvlak is verdeeld in geometrische stroken die vaak haaks op elkaar staan en telkens een andere perspectief inhouden. Zo componeert Survage op een elegante en geraffineerde wijzen een fictieve ruimte. De aandacht voor de decoratieve vorm, de lineaire harmonie en het delicate kleurgebruik komt bij veel Franse kunstenaars voor in het begin van de jaren twintig, maar Survage schept een eigen naïeve en irreële sfeer, door de bevreemde en speelse combinaties. Hij vermengt fantasie en werkelijkheid in een strenge logische poëzie.

In 1925 publiceert Survage zijn 'Moyens et peintures' in Sélection met een reeks afbeeldingen van zijn werken. Hij schrijft over zijn werkwijze: 'Als uitgangspunt van een compositie deze of gene uitgekozen en geïsoleerde dingen nemen, deze elementen groeperen op het doek, niet volgens de regels van de optisch-perspectivische illusie, maar vanuit hun zuiver plastische kwaliteiten tot een picturale expressie komen' (IV, 1925, 5, blz. 393).

In 1928 krijgt Survage een individuele tentoonstelling bij Le Centaure. De recensies in de Brusselse tijdschriften zijn vrij positief: men waardeert zijn raffinement en klassieke geest maar men verwijt hem het tekort aan menselijkheid. De mens wordt immers tot een minuscuul grafisch teken gereduceerd. Zo schrijft Georges Marlier: 'Een kunst waarvan de elementen in laatste instantie in functie staan van de bekommernis om vorm en schriftuur, en waar het menselijk gevoel ongenadig verbannen wordt' (Cahiers de Belgique, dec. 1928, p. 396). Survages compositorische techniek vindt men soms terug bij Frits van den Berghe en Gustave De Smet. De theatrale opbouw in geometrische plans en coulissen vinden we bij eerstgenoemde; het collageprincipe waarbij fragmenten uit de realiteit geselecteerd worden en onafhankelijk van elkaar functioneren in een geometrisch verdeelde compositie, komt voor in de meer decoratieve werken die De Smet in de periode 1926-28 realiseert. (exp 202)

*****

SUSTRIS

Friedrich

ca. 1540-1599

 

 

Friedrich SUSTRIS met Wendel DIETRICH en Wolfgang MILLER, St.-Michielskerk, 1583-97, München, Neuhauser Str. 6, 80333 München, Duitsland

Gebouwd op de drempel naar de barok en een voorbeeld voor vele latere barokkerken. Dit betrof niet enkel gebouwen van de Jezuïeten of kerken in Beieren, maar de barokke kerkbouw in Zuid-Duitsland in het algemeen. Het complex met muurpijlers, het weidse raamloze tongewelf met gordelborgen, evenals de kapellen met een dwarsgeplaatst tongewelf met galerijen erboven zijn een voorbeeld geweest voor vele jongere kerken.

Het complex is te omschrijven als een soort “geregisseerd bouwwerk”, omdat de verschillende ontwerpen en voorstellen door de hertogelijke kunstintendant Sustris zijn bewerkt en door de bouwmeesters zijn uitgevoerd.

Het idee van een tongewelf boven wandpijlers en een scheiding van de verdiepingen door de galerijen wordt door Michael Thumb nagevolgd in de premonstratenzer kloosterkerk in Obermarchtal, die hij ongeveer 100 jaar later bouwde. (barok 230)

De eerste Jezuïetenkerk in Duitsland, gebouwd door hertog Willem V ter herdenking aan de overwinning van de contrareformatie in Beieren en ontworpen naar de pas ingewijde Gesù in Rome, de hoofdzetel van de Jezuïeten. Het leidend beginsel bij de bouw van de St.-Michael was dat van een kerk die was uitgedaagd, gestreden had en verzwakt maar nog steeds machtig, herrezen was. Men had nu kerken nodig waarheen de gelovigen zich konden wenden om leiding en die op de preek waren afgestemd. Daarom heeft de kerk een groot schip met een tongewelf en de preekstoel dicht bij het gehoor. De verhoudingen zijn voornaam, de versiering is sober en toch rijk, de indruk is groots. De mystieke somberheid van de gotische kathedralen is verdwenen, evenals het zonnig verhevene van de kerken van Brunelleschi en Alberti uit de vroege renaissance. De maatstaf was niet meer God of de mens, maar de onwrikbare autoriteit van de kerk zelf. Hier geen echt dwarsschip en een kruiskoepel: dit toont aan dat in Duitsland de centraalstructuur afwezig was. (KIB ren 242-243)

*****

SUTHERLAND

Graham Vivian 

Engels schilder, aquarellist en graficus

24.08.1903 Streatham Londen - 17.02.1980 Londen

Na een periode van etsen wijdde Sutherland zich vanaf ca. 1930 aan olieverfschilderen en aquarellen, waarbij het grafische zich blijft manifesteren in de lijnvoering.  Na 1938 maakte hij bij voorkeur kubistische schilderijen van landschappen in felle, contrasterende kleuren (fel rood, geel en zacht groen). De invloed van het Surrealisme deed zich vanaf ca; 1940 sterk gelden: in onwezenlijke atmosfeer, met een neiging naar het onheilspellende, verbeeldt hij landschappen die, door oorlogsgeweld vernietigd, in fel zonlicht er verlaten bijliggen. Na W.O. II zijn het vooral planten en insecten die hem fascineren en die hij op een expressionistische wijze weergeeft. Daarnaast vervaardigde Sutherland enkele religieuze werken (o.m. Kruisiging in Saint-Matthew’s Church, Northampton, 1946) en verdienstelijke portretten (o.m. van Somerset Maugham, 1949 en Churchill, 1954). (Summa)

Hij begon als graficus met landschappen die invloed van William Blake en diens leerling Samuel Palmer vertonen. In 1935 begon hij te schilderen: landschappen in felle kleuren, waarin vreemde plantaardige, dierlijke en minerale vormen een geheimzinnige, dreigende sfeer scheppen. In 1936 nam hij deel aan de surrealistische tentoonstelling in de New Burlington Galleries. Tijdens de Tweede Wereldoorlog was Sutherland ‘official war artist’; zijn werk in die tijd is geschilderd in de Engelse romantische traditie. De bekende Kruisiging die hij in 1945 voor de kerk St. Matthew in Northampton schilderde, is weer karakteristiek voor de kunstenaar; doornen, distels, stekels zijn sedertdien steeds weerkerende motieven. Na een verblijf in 1947 aan de Franse Middellandse Zeekust werden zijn kleuren lichter, maar een dreigende, soms lugubere sfeer bleef zijn werk bepalen. In 1957 voltooide hij het ontwerp voor een reusachtig wandtapijt voor de kathedraal in Coventry. Tegen het einde van de jaren vijftig maakten de stekelige boosaardige vormen uit de natuur soms plaats voor niet minder afschrikwekkende uit de wereld van de machine. Zeer bekend werden Sutherlands realistische portretten van bekende persoonlijkheden als William Somerset Maughan (1949; Tate) en Winston Churchill (vernietigd). In Picton Castle, Haverfordwest, graafschap Dyfed, Wales, is een aan hem gewijd museum geopend in 1976.

UITG: Complete graphic work, d. R. Tassi (1978); The wartime drawings, d. Idem (1980). (Encarta 2001)

 

 

SUTHERLAND, Doornbomen, 1945, olieverf op karton, 105x99, Buffalo, Albright-Knox Art Gallery

 

 

SUTHERLAND, Portret van W. Somerset Maughan, 1949, olieverf op doek, 137x65, Londen, Tate Gallery

In zijn weinig portretten schijnt Sutherland zich vooral toe leggen op een veelbetekenende psychologische weergave. Daarmee komt hij echter - en niet in de laatste plaats door de keuze van zijn modellen - tot een ver doorgevoerde typering en de dreiging van een starheid die, evenals de starre aan de natuur ontleende symbolen van zijn wandtapijt, de beschouwer schokt. (KIB 20ste 181)

 

 

SUTHERLAND, Christus in zijn glorie tussen de symbolen van de Evangelisten, 1958-1962 (opdracht uit 1957, in Frankrijk geweven), wandtapijt, hoogte 2000 (meer dan 1000 kg), Coventry, Kathedraal

Sutherland aanvaardde in 1957 de grote opdracht om voor het koor van de in 1940 door bombardementen verwoeste en na de oorlog herbouwde kathedraal van Coventry een reusachtig muurtapijt te ontwerpen. Hij had zich reeds lang met het onderwerp beziggehouden: de Christus uit de Apocalyps tussen de symbolen van de vier evangelisten. Vanwege de als idolen tegen een lege achtergrond geplaatste, aan de natuur ontleende symbolen lag het motief hem na aan het hart, en hij heeft in de symbolen van de Evangelisten meer van zichzelf en een meer Engels karakter gelegd dan in de Christusfiguur. Dreigend en vol spanning zijn zij tegen een lege achtergrond in een netwerk van stangen geplaatst, en zij doen denken aan de symbolen van de evangelisten in de Ierse miniaturen uit de vroege middeleeuwen. (KIB 20ste 180)

*****

SUVÉE

Joseph Benoit

Zuid-Nederlands schilder

Brugge 03.01.1743–Rome 09.02.1807

Hij trok ging in 1763 naar Parijs en kreeg in 1771 de Prix de Rome voor het dispuut tussen Minerva en Mars. Hij haalde het van zijn medeleerling David die deze eer pas in 1774 te beurt zou vallen. David zou het hem nooit vergeven. Hij sprak van Suvée als “dat stuk onbenul”. Van 1772 tot 1778 woonde hij te Rome, vervolgens te Parijs, waar hij hofschilder werd. Ten gevolge van zijn gevangenschap tijdens de Franse Revolutie kon hij pas vanaf 1801 de hem in 1792 toegekende functie van directeur van de Académie de France in Rome bekleden. Het was – niet geheel toevallig – David die daar achter zat.

Suvée schilderde classicistisch-academische portretten en historische en mythologische voorstellingen, vergelijkbaar met het werk van Anton Raphael Mengs. Hij stierf na een hartinfarct en ligt begraven in het Pantheon naast Rafaël. Hij werd in zijn tijd trouwens de nieuwe Rafaël genoemd. (Encarta 2007; dhk; licht 40-42)

 

 

SUVÉE, Het dispuut tussen Minerva en Mars, 1771, Rijsel, Musée des Beaux-Arts

 

 

SUVÉE, De uitvinding van de tekenkunst, 1791, olieverf op doek, 267x132, Brugge, Groeningemuseum

Een vrij laat werk van Suvée. Het gaat terug op een tekst van Plinius de Oude over de dochter van de Griekse pottenbakker Diboutades. Zij tekent op de muur van het atelier de schaduw van haar vriend, omdat die op rijs gaat. Suvée slaagt erin om dit gegeven op een uiterst eenvoudige manier te vertalen en vermengt de hedendaagse – haast romantische – uitdrukking met het lineaire van de Griekse keramiek. De met diagonalen opgebouwde compositie is zeer origineel. Het werk was bestemd voor de academie van Brugge, als een eerbetoon van de beroemde kunstenaar aan de instelling waar hij zijn eerste stappen zette en een pril succes kende. Er zijn verschillende versies van. In die tijd was het zeer gebruikelijk om een werk waar vraag naar was op een ander formaat te kopiëren. (standaard kunstbib 7, 22)

 

 

SUVÉE, Cornelia, moeder van de Gracchi, 1795, olieverf op doek, 320x414, Parijs, Louvre

*****

SWENNEN

Walter

Belgisch beeldend kunstenaar

Vorst 27.02.1946

Swennen studeerde psychologie. Hij leerde tekenen door stripverhalen te kopiëren. Na zijn kennismaking met Marcel Broodthaers begint hij begin jaren ‘1980 te schilderen. Hij kwam via de dichtkunst tot de schilderkunst. Aanvankelijk bracht hij geschilderde tekstfragmenten en summiere figuratieve tekens in een losse (niet-figuratieve) beeldstructuur samen. Later ging hij over tot een gevoelige, picturale verfbehandeling, waarbij lettertekens soms een rol blijven spelen. Zijn schetsmatige, lichtvoetige motieven, die typologisch aansluiten bij striptekeningen, worden centraal in het beeld geplaatst of met elkaar gecombineerd. De verflagen zijn dun en over elkaar aangebracht. (Encarta 2001; standaard kunstbib 2, 110)

 

 

SWENNEN, Zonder titel, 1982, olieverf op papier op doek, 231x150, Antwerpen, MUHKA

 

 

SWENNEN, Zonder titel, 1982, olieverf op papier, 260x150

 

 

SWENNEN, Zonder titel, 1983, olieverf op doek, 120x95

*****

SYMBOLISME

Vertegenwoordigers: Émile Bernard, Arnold Böcklin, Henry Degroux, Georges de Feure, Jean Delville, Paul Gauguin, Fernand Khnoppf, Wilhelm Lehmbruck, Lucien Lévy-Dhurmer, Aristide Maillol, Xavier Mellery, Georges Minne, Constant Montald, Gustave Moreau, Pierre Puvis de Chavannes, Odilon Redon, Léon Spilliaert, Jan Toorop, Gustaaf Van de Woestijne,

Stroming in literatuur, beeldende kunst en theater die aan het eind van de 19de eeuw in Frankrijk ontstond. Het symbolisme kan zowel in enge als in ruime zin omschreven worden. In enge zin wordt het begrip tot een kleine groep beperkt: in de poëzie tot Stéphane Mallarmé, Baudelaire, Verlaine, Rimbaud (eventueel Valéry) en hun leerlingen. In de schilderkunst vermelden wij Paul Gauguin en de School van Pont-Aven, evenals Emile Bernard en Paul Sérusier met de groep die zich Nabis noemde; in het theater tot het Théâtre d'Art (vanaf 1892: Théâtre de l’Œuvre) en vooral de stukken van Maurice Maeterlinck.

Als startpunt van het symbolisme kan men het jaar nemen waarin Verlaine zijn kleine bundel Les poètes maudits en Joris-Karl Huysmans À rebours publiceerden: 1884. Hiermee leek zich een nieuwe groep te manifesteren, die door de critici (o.a. door Henri Beauclair in een satirische verzenbundel van 1885) al spoedig de ‘decadenten‘ genoemd werd. In een (later beroemd geworden) manifest in de Figaro van 18 sept. 1886 stelde Jean Moréas voor om de term decadent te vervangen door ‘symbolistisch’. In korte tijd groeide het symbolisme uit tot een van de vele modegrillen die zo kenmerkend zijn voor de cultuurgeschiedenis van de late 19de-begin 20ste eeuw. Kort na elkaar werd een aantal tijdschriften opgericht, die symbolistisch genoemd zouden kunnen worden: Lutèce (1884), Le Décadent (1885), Le Symboliste (1886), La Plume (1889), Le Mercure de France (1890) en La Revue blanche (1891). In 1889 hield een groep onder de naam Groupe Impressioniste et Synthétiste in een Parijs' café een tentoonstelling, waar werken van Gauguin en schilders die deze in Pont-Aven ontmoet had, tentoon werden gesteld. De term ‘synthétiste’ werd hier in ongeveer dezelfde betekenis als symbolistisch gebruikt en diende vooral ter onderscheiding van de literaire groep. De oprichting van het Théâtre d'Art in 1890 door Paul Fort, waar gedichten van Mallarmé, Rimbaud, Maeterlinck, Laforgue e.a. ‘gespeeld’ werden, behoorde in deze zelfde hausse thuis. Intussen echter had Moréas zich al gedistantieerd van deze ‘stroming’: in 1891 stichtte hij de École romane, onmiskenbaar een reactie op de losheid en vaagheid van het symbolisme en het begin van het zgn. neoclassicisme. Het symbolisme in enge zin zou men hiermee kunnen laten eindigen.

SYMBOLISME IN RUIME ZIN: Een dergelijke beperking is echter volgens een aantal critici (het lijkt erop dat hun visie veld wint) niet bevredigend: zo breidde Edmund Wilson in Axel's castle (1931) het symbolisme tot in zijn tijd uit en besprak hij figuren als Proust, Yeats, Joyce, Valéry, Gertrude Stein en Eliot onder één noemer. In de tentoonstelling Kunstenaren der idee. Symbolistische tendensen in Nederland 1880–1930 (Den Haag, 1978) werd het symbolisme eveneens ruim genomen onder de motivatie, dat zó qua themata en theoretische achtergrond enigszins structuur kon worden aangebracht in de verwarrende opeenvolging van avant-gardistische kunststromingen.

De bedoeling van deze brede omschrijving kan tweeledig zijn: in de eerste plaats kan hiermee gedoeld worden op het feit, dat de repercussies ( ‘invloed’) van het symbolisme groot en langdurig zijn geweest; in de tweede plaats kan hiermee de visie uitgedrukt worden, dat het symbolisme een onderdeel is van een veelomvattende en slechts schijnbaar versplinterde reactie tegen een 19de-eeuwse consensus, die (ondanks opname van een aantal ‘romantische’ trekken) overwegend realistisch was. Zo gezien zou men de volgende personen tot het symbolisme kunnen rekenen: in de Franstalige literatuur: de jonge Gide en Henri Régnier. In België in het voetspoor van Maeterlinck: Van Lerberghe, Elskamp, Georges Rodenbach en Verhaeren. In de Duitstalige: Rilke, Stefan George en Hofmannsthal. In de Engelstalige: Yeats, T.E. Hulme en Thomas Stearns Eliot. In de Nederlandstalige: Boutens, Jan Hendrik Leopold, Albert Verwey en Karel van de Woestijne. Als schilders zijn te noemen: Beardsley, Derkinderen, Ensor, Van Konijnenburg, Maris, Gustave Moreau, Odilon Redon, Jan Theodoor Toorop, Jan Pieter Veth en Gustave van de Woestijne. Het is echter zeer de vraag of voor de handhaving van een dergelijke ruime omschrijving niet een procrustesbed nodig is.

Dat laatste wordt waarschijnlijk wanneer men vanuit een historisch en etymologisch gezichtspunt het symbolisme probeert te omschrijven. Moréas definieerde het in zijn manifest als de poging in de (dicht-)kunst om ‘...de Idee te hullen in een waarneembare vorm, die echter niet doel op zich is, maar onderworpen blijft aan de Idee en de functie heeft deze uit te drukken’. Iets dergelijks vindt men in de woorden van Baudelaire in het gedicht Correspondances (in: Spleen et idéal in Les fleurs du mal), die spoedig gezien werden als dé geloofsbelijdenis van het symbolisme: ‘de natuur is een tempel vol levende pilaren/die soms verwarde woorden uitstoten/de mens gaat door dit woud van symbolen/die hem met vertrouwde blikken aankijken’. In beide gevallen worden de dingen om ons heen gezien als middel om door te dringen tot iets wat ‘daarachter’ ligt: óf buiten de wereld überhaupt (de Idee, een God, ‘aan gene zijde van het graf’) óf buiten het direct waarneembare (geur, een gevoel, emotie). In sommige gevallen is de scheiding tussen deze twee vormen van symbolisme vrij strikt, waardoor men ook wel gesproken heeft van een transcendentaal en een werelds symbolisme.

RUSSISCH SYMBOLISME: Een heel eigen plaats neemt het Russische symbolisme in, dat van het begin af aan (eind 19de eeuw) een veel zwaardere metafysische lading meekreeg. Ondanks individuele verschillen hadden de Russische symbolisten met elkaar gemeen dat zij het symbool ontdekten als het wezenlijke, het vaste punt in de eeuwig vliedende werkelijkheid en dat zij deze ontdekking een centrale plaats gaven in hun verstechniek. De pioniers waren de dichters Konstantin Balmont en Valeri Brjoesov, een leidende figuur werd Fjodor Sologoeb, die de nieuwe opvattingen ook toepaste op het proza. Tot de grootste vertegenwoordigers behoren de dichters Alexander Alexandrovitsj Blok en Andrej Bely en de prozaïst Aleksej Remizov. (summa)

De symbolisten waren de eerste kunstenaars die verklaarden dat de innerlijke wereld van stemmingen en emoties, eerder dan de objectieve wereld van externe verschijningen, het ware onderwerp van de kunst is. In hun werk worden persoonlijke symbolen gebruikt om deze stemmingen en emoties op te roepen, om beelden van het irrationele te creëren, die op hun beurt een persoonlijke reactie van een publiek vereisen. Hoewel symbolistisch werk zeer divers is, is er sprake van gemeenschappelijke thema’s, zoals dromen en visioenen, mystieke ervaringen, het occulte, het erotische en het perverse, met als doel om een psychologische impact te bewerkstelligen. Vrouwen worden gewoonlijk geportretteerd als hetzij maagdelijk/engelachtig, hetzij seksueel/bedreigend, en motieven van dood, ziekte en zonde komen veelvuldig voor. (EMK 41)

*****

SYMBOOL EN KUNST

(iconografie)

*****

SYNTHETISME 

Tegen het einde van de jaren '80 van de 19de eeuw keerden enkele jonge kunstenaars zich nadrukkelijk af van het impressionisme en het neo-impressionisme, nadat ze zich aanvankelijk bij deze bewegingen hadden aangesloten. Maar sommige eigenaardigheden van het impressionisme bleven fermenteren in hun vormgeving, die nu eenmaal post-impressionistisch was. Een van de formele kenmerken was een groter gebruik van vlakken en een grotere vrijheid van kleuren en lijnvoering. De weergaven van waargenomen realiteit verdween naar de achtergrond ten gunste van de specifieke toon van het schilderij.

Gebruik van vlakken was al bij Manet, bij de losse structuur van Monet en bij Seurats uniforme punten een aantrekkelijk vormgevingsprincipe geweest. Maar nu ging het om grotere vlakken die uniform van kleur waren en omgeven door contouren (de 'cloisons'). Het schilderij moest een synthese zijn, een samenhangend en zelfstandig geheel en niet langer een analyse van de bewogen realiteit van zijn gedaante in kleur en licht. Zodoende stond de subjectieve fantasie en duiding van motieven boven enkel de blik op de natuur door de bril van een individueel temperament.

De voor elke vernieuwende beweging noodzakelijke herverzekering van een historische traditie voerde in dit geval terug tot het allereerste begin, tot het 'primitieve'. Volkomen vergelijkbaar met het zuiverheidstreven van Rousseau en de romantici tegenover het vervallende Absolutisme en tegen de gruwel van de beginnende industrialisering aan het einde van de 18de eeuw voegde zij zich nu in een veelvormige stroming van neoromantiek. Bijzonder opvallend daarbij waren de hoge waardering voor het decoratieve en de ontvankelijkheid voor 'toegepaste kunst'. In oudere culturen, waar kunstscheppers slechts nuttige ambachtslieden waren geweest, bewonderden ze bijvoorbeeld de vanzelfsprekendheid waarmee gebruiksvoorwerpen waren versierd. Een decor, een patroon van vormen en kleuren kon in de ogen van de kunstenaars een autonome schoonheid bezitten waarvan de esthetische volmaaktheid en zinnelijke intensivering van het levensgevoel niet hoefden achter te blijven bij de kwaliteiten van autonome kunst. Ook hier zien we dus een opstand tegen de hiërarchie van het academische.

Gauguin werd de centrale figuur van deze artistieke beweging, ook al waren er een paar andere schilders die de artistieke bedoelingen consequenter vertegenwoordigden. Alleen zijn oeuvre kreeg als geheel een toppositie binnen de post-impressionistische kunstgeschiedenis. Begin 1891 zette de jong gestorven schrijver en criticus G.-Albert Aurier (1865-1892) de symbolistische kunstopvatting uiteen aan de hand van Gauguins werk en bevestigde haar in een tweede artikel kort voor zijn dood. De nieuwe schilderkunst, meende hij, "wil geen voorwerpen afbeelden zoals de impressionistische schilderkunst nog deed, die slechts een variant van het Realisme is,... maar wil ideeën uitdrukken door ze in een bijzondere taal over te brengen". De voorwerpen kunnen de kunstenaar alleen als 'tekens' verschijnen, die vereenvoudigd moesten worden genoteerd. Het kunstwerk zou 'ideïstisch' moeten zijn, omdat het enige ideaal het uitdrukken van de idee is, 'symbolisch' omdat het dit idee uitdrukt in vormen, 'synthetisch' omdat het object niet wordt opgevat als object, maar als teken van een door het subject begrepen idee. En het moest 'decoratief' zijn, omdat echt decoratieve schilderkunst - zoals bij de Egyptenaren, waarschijnlijk ook de Grieken en de Primitieven - niets anders is dan een kunstuitdrukking die tegelijkertijd subjectief, synthetisch, symbolisch en ideïstisch is. Aan die tautologische bewering voegde Aurier nog de waardering toe van Gauguin als een wilde of Indiaan (de 'edele wilde' uit de utopieën van de 18de eeuw). Hij eindigde met de eis dat men deze geniale kunstenaar muren in openbare gebouwen ter beschikking moest stellen voor monumentale wandversieringen. Ook Cézanne zou korte tijd later - even vergeefs - naar opdrachten voor wandschilderingen uitzien. (imp 299-302)

*****

SZCZESNY

Stefan

1951 München

1969-75 studie aan de Akademie für Bildende Künste München. Woont in Keulen.

 

 

SZCZESNY, Badend in de sneeuw, 1984, olieverf op linnen, 200x250, München, Karl Pfefferle Galerie & Edition

*****

SZE

Sarah

Amerikaans installatiekunstenares

1960 Boston (Massachusetts)

www.sarahsze.com

Zij woont en werkt in Brooklyn (New York)

Sze kwam tijdens een reis naar India dat ze op het idee kwam huishoudelijke voorwerpen in sculpturen te gaan gebruiken. Een bezoek aan een tentoonstelling van gouden kunstvoorwerpen in Delhi zette haar aan het denken over de waarde van het materiaal in relatie tot de ambachtelijke verwerking ervan. Haar eerste eigen verkenning van het thema was Zonder titel (Soho annual) uit 1996, een installatie bestaande uit tientallen uit wc-papier geboetseerde vormpjes. Het materiaal was letterlijk waardeloos en het resultaat was dus geheel afhankelijk van de vaardigheid van de kunstenaar. Sindsdien is het verwerken en rangschikken van gebruiksvoorwerpen Sze’s handelsmerk geworden: ladders, lampen, theezakjes, plastic flessen, duimspijkers en honderden andere prozaïsche spullen hebben hun weg gevonden naar haar ingewikkelde arrangementen. De torenhoge, vrij gevormde assemblages deinen alle kanten uit en kleuren de beleving van de architectonische ruimte waarin ze zijn opgesteld.

Meestal verzamelt Sze haar “ingrediënten” ter plekke, wat een soort materiële kartering oplevert van plaatselijke varianten op bekende vormen die ze in het werk integreert. Bij het verhuizen van de ene meer of minder commerciële expositieruimte naar de volgende verandert dus niet alleen de structuur maar ook de samenstelling en de betekenis van het werk. Sze’s netwerken van voorwerpen van verschillend formaat en onderdelen van voorwerpen zijn wel eens vergeleken met het weefsel van internetverbindingen. Zelf zegt ze dat ze ernaar streeft om kunst te maken die “echt” aanvoelt, alsof het werk op het moment dat je ernaar kijkt vanzelf is ontstaan en een unieke persoonlijkheid heeft, ook al is het dan samengesteld uit goedkope massaproducten. Door haar materialen in een zo totaal nieuwe context te plaatsen, doordrenkt Sze ze niet alleen met haar eigen persoonlijkheid, maar construeert ze ook een compositieportret van de gemeenschap waar ze vandaan komen. (Wilson 350)

 

 

SZE, Tilting planet, 2006, installatie, gemengde technieken, Malmö, Kunsthall

Al Sze’s eigenschappen zijn hier gekoppeld aan een zekere flexibiliteit, waardoor het werk bij elke opstelling een iets andere vorm kan krijgen. Het werd gemaakt voor een tentoonstelling in Malmö en daarna in gewijzigde versies getoond bij Victoria Miro in Londen en het Baltic Center for Contemporary Art in Gateshead. In het Baltic Center had het zelfs de bovenliggende verdiepingen ingepalmd. Sze gebruikt vaak hoopjes en groepen van identieke of gelijksoortige voorwerpen, zodanig gerangschikt dat het lijkt alsof ze met elkaar communiceren en bezig zijn. Van de ene kant wekt Tilting planet de suggestie van een stadsplattegrond, van de andere kant lijkt het een verzameling esoterisch constructiespeelgoed of een buitenissige laboratoriumopstelling.

In visueel opzicht heeft het werk van alles te bieden. Het houdt het midden tussen sculptuur (textuur en vorm) en schilderkunst (kleuren en patronen). Cruciaal voor de blijvende impact van Tilted planet is dat het, door het ‘bezaaien’ van een grote publieke arena met allerlei min of meer intieme ervaringen, een dialoog aanwakkert tussen het publieke en het private, een dialoog die op zijn beurt weer een krachtig gevoel van ontdekking genereert. (Wilson 350)

 

 

SZE, Zonder titel (draagbaar planetarium), 2009, installatie, gemengde technieken, variabele afmetingen, Biënnale van Lyon

 

 

SZE, Stilleven met landschap, 2009, installatie, gemengde technieken, variabele afmetingen, New York, High Line

*****

SZINYEI-MERSE

Pal

Hongaars schilder

1845-1920

Hij begon zijn carrière als portretschilder, maar hij hield zich ook al snel bezig met het schilderijen in de vrije natuur. Daarnaast bestudeerde hij de werking van licht en kleur. Hij haalde de ideeën van het impressionisme naar Midden-Europa, zelfs nog voordat hij Frankrijk had bezocht (dit gebeurde pas in 1908). Hij studeerde in München en zijn revolutionaire penseelvoering en de ontwikkeling van zijn impressionistische inzichten liepen wel parallel aan de van de Franse kunstenaars, maar stonden daar ook totaal los van.

 

 

SZINYEI, Picknick, 1873, 123x162, Budapest, Magyar Nemzeti Museum

De Hongaar Szinyei kwam in München in nauw contact met de groep Leibl en onderging sterk de invloed daarvan. Zijn beroemdste werk, de picknick, valt op door de kleurenrijkdom in de geest van Courbet en de impressionisten, maar dan met een uitgesproken Hongaarse toets. (KIB 19de 114)

Het harmonieuze effect van complementaire en contrasterende kleuren komt hier volledig tot zijn recht. Het doek vond eerst geen bijval bij het publiek, maar jaren later keerde het tij. Zowel het onderwerp als de toepassing van licht en schaduw is ongedwongen. De groep figuren bevindt zich in de schaduw van een boom die buiten beeld is: het bladerpatroon is echter duidelijk zichtbaar als schaduw op het gras. De jurken van de dames zijn grote ronde vormen die wel een eigen licht lijken uit te stralen. De twee paartjes zijn aan het flirten, maar de man links heeft vooralsnog meer succes dan de rechtse; naast een ontvankelijke blik zien we een zedige afwijzing.  Szinyei Merse zette zich als politicus ook in voor de modernisering van het kunstonderwijs in Hongarije. (1001 schilderijen 457)

*****

Ga verder

top

hoofdindex