*****

TAAFFE

Philip

Amerikaans kunstenaar

1955 Elisabeth (New Jersey)

Woont in New York.

Met Peter Schuyff een van de belangrijkste vertegenwoordigers van de neo-geo. In zijn werk maakt Taaffe veel gebruik van elementen uit architectonische ornamentiek, abstracte kunst, vooral op art, en voorts het werk van o.a. Hans Arp, Barnett Newman en Ellsworth Kelly. Hij citeert vrijwel letterlijk en wijkt slechts af in de kleurkeuze en het formaat. Tevens voegt hij vaak collageachtige elementen toe, zoals beschilderde papiersnippers. Zijn werk getuigt van een groot plezier in de pure schilderkunst, maar het gaat hem niet slechts om het esthetische genot. Door het hergebruik neemt Taaffe ook stelling tegen de mystificatie van de vroegere abstracte kunst. (Encarta 2001)

 

 

TAAFFE, Zonder titel (Midnight Blue), 1985, acryl en collage op linnen, 194x241, privéverzameling

 

 

TAAFFE, Geboorte (Rood Wit), 1986, zeefdrukcollage en acryl op linnen, 163x225, Keulen, Galerie Paul Maenz

 

 

TAAFFE, Slecht zaad, 1996, gemengde technieken op doek, 262x282, Duitsland, privéverzameling

*****

TACHISME

Vertegenwoordigers: Jean Fautrier, Georges Mathieu, Wols,

(v. Fr. tache = vlek), term van P. Guéguen (1953) voor een stroming in de Europese schilderkunst, nauw verwant aan het Amerikaanse abstract expressionisme. Ook hier staan de creatieve daad en de emotionele expressie centraal. De term verwijst meer speciaal naar het uiteindelijke resultaat: een schijnbaar ‘ongeregisseerde’ vormgeving in vlekken en verfspatten. De bekendste vertegenwoordiger is de Franse schilder Mathieu. (Encarta 2001)

*****

TAHON

Johan

Menen 29.04.1965

Tahon is de zoon van een schooldirecteur van een school en studeerde aan de Academie te Gent. Hij werd in 1995 ontdekt door Jan Hoet, na een aantal jaren van bittere armoede en zonder enige erkenning van zijn kunstenaarschap. Na deze doorbraak volgden de uitnodigingen om deel te nemen aan tentoonstellingen in binnen- en buitenland elkaar snel op en werden verschillende van zijn sculpturen aangekocht door musea zoals het S.M.A.K. (Gent), het M HKA (Antwerpen), het PMMK (Oostende), IKOB, Museum für Zeitgenössische Kunst (Eupen), het Stedelijk Museum, (Amsterdam) en het GEM (Den Haag). Ook particulieren, zoals Tahons goede vriend, de Belgische schrijver en theatermaker Peter Verhelst, begonnen zijn werk vanaf toen steeds meer in hun collecties op te nemen. De stad Oudenaarde kocht het grote bronzen beeld Universus aan en plaatste het op het marktplein.

Later volgden nog meer opdrachten voor werk in de openbare ruimte, zoals het Nederlandse Ministerie van Financiën waar in 2009 het immense beeld New Seismo werd ingehuldigd door Koningin Beatrix. In Nederland werd Tahon bij een groter publiek vooral bekend door zijn solotentoonstelling In Fluïdum 2006/2007 in het Museum Beelden aan Zee te Scheveningen.

Johan Tahon staat bekend om zijn boomlange gipsen mensfiguren, die soms ook in brons zijn gegoten voor opstelling in de buitenlucht. Een tijdlang genoot ook polyester zijn voorkeur en de laatste jaren experimenteert hij steeds meer met kleinere keramiek waarover hij een witte glazuurlaag laat druipen.

Tahon heeft van zijn eigen werk gezegd: “Mijn sculpturen denken na over de wereld maar ook over hun eigen wezen. Ze staan in verbinding met de werkelijkheid, maar wisselen ook met zichzelf van gedachten. Deze tweespalt, soms uitgedrukt in een dubbelhoofdige vorm, is kenmerkend voor mijn sculpturen. Deze gespletenheid vind ik terug bij mezelf” en: “Mijn beelden tonen de toestand van ‘de’ mens als zoekend en nadenkend wezen. Het zijn sculpturen die het wezen raken van de mens, zijn denken weerspiegelen en er begrip voor trachten op te brengen.”[1] En: “Uiteindelijk gaat het om de mens. Ik ben enkel in staat om mezelf zo goed mogelijk te onderzoeken en daarvan verslag uit te brengen. En dan hoop ik dat mijn subjectief onderzoek iets algemeens wordt.” Dit laatste doet denken aan de Essays van Montaigne, maar dan in beeldtaal. Naast de boomlange gestalten en enkele of dubbele hoofden van mensen is Tahon in 2007, na een bezoek aan het Pergamonmuseum te Berlijn waar hij de mythische dierenfiguren zag, leeuwachtigen gaan maken, die hij 'leoniden' noemde, meer dan levensgroot in gips en kleiner in keramiek. (Wikipedia)

 

 

TAHON, Installatie, 1996, Gent, SMAK, tentoonstelling “De Rode Poort”

*****

TALENTI

Simone

Italiaans architect

1376-1382

 

 

DI CIONE en TALENTI, Loggia della Signoria (loggia dei Lanzi), Firenze

Verkeerdelijk toegeschreven aan Orcagna. Ook wel loggia van de Lanzi genoemd, dit waren de landsknechten of Zwitserse soldaten in dienst van Cosimo I, die daar verbleven. Wij weten ondertussen dat Benci di Cione en Simone Talenti het in 1376-82 hebben gebouwd voor de aanstelling van de Priores en andere republikeinse manifestaties. Het is een merkwaardig voorbeeld van de Florentijnse gotische architectuur, met grote rondbogen, gesteund door solide pre-renaissancistische pijlers.

De loggia heeft bovenin uitzonderlijke door Agnolo Gaddi beschilderde gelobde panelen, met voorstellingen van de Deugden op een achtergrond van hemelsblauw email. Er is een schitterend groot panoramisch terras met een balustrade met gelobde vierkanten (vierpas?) en steunend op mooie drielobbige voetstukken.

Onder de loggia staat o.m. Cellini's fameuze bronzen Perseus met het hoofd van de Medusa. In de nissen van het voetstuk zijn uitmuntende sculpturen van mythologische figuren geplaatst. Op de balustrade is een bas-reliëf met Perseus die Andromeda bevrijdt (een kopie van deze in het Bargello). Als men onder de loggia doorgaat kan men in de hoogte, naast het gezicht van Perseus een gebaarde figuur met een helm zien. Men denkt dat dit een zelfportret is van Cellini.

Op de trap van de loggia staan twee geketende leeuwen (vroeger aan de ingang). De linkse leeuw dateert uit de oudheid, de rechtse is van Vacca (16de eeuw). Op de borstwering rechts staat Giambologna's Sabijnse Maagdenroof (met op het voetstuk hetzelfde onderwerp in brons). Onder de loggia staat nog Hercules en de Kentaur Nessus van Giambologna. Er is ook nog Menelaos die Patroklos ondersteunt (een kopie van het Griekse origineel). Op de linkerzijde staat de ontvoering van Polyxena van Fedi (1886). Langs de wanden zes gerestaureerde Griekse kalkstenen beelden. Merkwaardig is de derde van links, nl. Turnelda of Germaine verslagen. (Firenze Beccoci)

*****

TANGE

Kenzo

Imabari 04.09.1913 – Tokio 23.03.2005

Japans architect

Hij studeerde te Tokio (1935–1938 en 1941), werkte enige tijd op het bureau van Maekawa en was van 1946 tot 1974 hoogleraar aan de universiteit van Tokio. Zijn eerste belangrijke werk was het vredesmuseum met dodengedenkteken te Hiroshima (1956). Zijn werk, meest uitgevoerd in beton, wordt gekenmerkt door een rijke plasticiteit en fantasie, die vaak resulteert in gedurfde constructies; het verenigt zowel elementen uit de traditionele Japanse als uit de hedendaagse westerse architectuur. Van zijn werken zijn o.m. te vermelden de bibliotheek van de Tsoedaschool in Tokio (1954), het stadhuis van Tokio (1957, met gordijngevel; later afgebroken) en van Koerasjiki (1960), het Sogetsoekunstcentrum in Tokio (1960), de rooms-katholieke Mariakathedraal aldaar (1965) en vooral het Jamanasji Pers- en Radiocentrum te Kofoe (1967). Dit laatste gebouw vormt een mijlpaal in de ontwikkeling van de architectuur en illustreert ook de eigen opvattingen van Tange over architectuur als stedenbouwkundige factor, opvattingen die hij eerder gestalte had gegeven in zijn plan voor de uitbreiding van Tokio in de baai (1960–1961). Van zijn hand zijn ook de in deze stad ter gelegenheid van de Olympische Spelen (1964) aangelegde sporthallen, voorts het Ohoetsoe-Prince-Hotel in Tokio (1985) en het nieuwe stadhuis van Tokio (1986–1991). In 1970 had Tange de supervisie over alle architectonische aspecten van de Wereldtentoonstelling te Osaka; hij ontwierp er de grote ontmoetingshal. Tange bouwde ook buiten Japan (hotel in Teheran, 1974; staatspaleis en koninklijk paleis in Jedda, Saoedi-Arabië, 1977–1982) en ontwierp een stadsplan voor Bologna (1970). Hij ontving buiten Japan vijf eredoctoraten en in 1987 de belangrijke Pritzker-Architectuurprijs.

WERK: Publicaties: met W. Gropius en Y. Isjimotot, Katsura (1960); A plan for Tokyo (1960); Architecture and city (1961); met N. Kawazoe en Y. Watanabe, Ise (1962); Japan in the future (1966); Japan in the 21st century (1971). (Encarta 2001)

 

 

TANGE, Olympische hal, 1964,

Van Kenzo Tange. Verbeelding en nauwkeurige wiskundige berekeningen. Kunst en wetenschap gaan hier hand in hand. (?)

*****

TANGUY

Yves

Frans schilder

05.01.1900 Parijs - 16.01.1955 Waterbury (V.S.)

Het Bretoense landschap met zijn rotsformaties en menhirs, dat de autodidact Tanguy in zijn jeugd talloze malen aanschouwde, vormt als het ware de basis voor zijn schilderkunst. Hij wijdde zich echter pas in 1923 volledig aan deze tak van kunst, na een confrontatie met het werk van De Chirico.

In tegenstelling tot De Chirico gaf Tanguy echter geen herkenbare vormen, van architectuur weer, maar droomlandschappen bevolkt door amorfe wezens, meer verwant aan het werk van Ernst. In 1925 zocht hij aansluiting bij de surrealisten rond Breton.

Aanvankelijk vallen in zijn schilderijen reminiscenties van maritieme fauna te herkennen. Van 1927 tot 1931 voegde hij nauwkeurig getekende fragmenten van geometrische figuren toe. Van 1931 tot 1934 legde hij, na een reis door Afrika, het accent op de weergave van rotsformaties. Tussen 1934 en 1940 introduceerde de schilder abstracte vormen die als stukken van een legpuzzel in elkaar passen. In de laatste periode van zijn leven werd zijn oeuvre monumentaler en ging hij over op het gebruik van koele, metaalachtige kleuren. Een niet onbelangrijke gebeurtenis in zijn leven, zeker ook op artistiek gebied was zijn huwelijk met de schilderes Kay Sage. (Summa)

 

 

TANGUY, Dode die zijn familie observeert, 1927, olieverf op doek, 100x73, Madrid, verz. Thyssen-Bornemisza

 

 

TANGUY, Mama, papa is gewond!, 1927, 92x73, New York, Museum of Modern Art

 

 

TANGUY, Oude horizon, 1928, New York, Galerij Pierre Matisse

Tot 1926 maakte Tanguy naïeve kunst. Na contact met Breton werd hij surrealist en ontwikkelde hij een originele en mysterieuze stijl, gekenmerkt door vreemde vormen en een soort onderzeese atmosfeer (1926-30). (Histoire)

 

 

TANGUY, Duizendmaal, 1929, olieverf op doek, 65x50, privéverzameling

De herinnering aan het Bretonse landschap uit zijn kinderjaren doet zich hier gelden: "De velden bij Locronan zijn bezaaid met prehistorische menhirs en dolmens. Ze bevolken in allerlei metamorfosen de droomwereld waaraan Tanguy als volwassene gestalte gaf. Nooit heeft hij de weidse hoogvlakten in het binnenland van Bretagne vergeten, noch de onderwaterwereld aan de rotsachtige kusten waar de dingen in een troebel licht voorbij drijven, in beweging gebracht door onderstromen en getijden" (J.T. Soby). Een origineel, mysterieus werk, gekenmerkt door vreemde vormen en een soort onderzeese atmosfeer. (Leinz 94-95; Elviera)

 

 

TANGUY, Rendez-vous des parallèles, 1935, Basel Öffentliche Kunstsammlung, Stichting Em. Hoffmann

In 1930 trok Tanguy naar Afrika. Het werd een keerpunt in zijn werk. Het krijgt een meer concrete vormgeving (komt vanuit het water op het land in volle zon). Hij toont vreemde voorwerpen in een desolaat universum gelijkend op stenen of reusachtige gebeenten uit een apocalyptisch visioen dat even vreesaanjagend als verrassend is. (Histoire)

Dit werk kan worden omschreven als allegorie, geworteld in het vegetatieve of buitentijdelijke onderbewustzijn, een zeer fantastische, maar ook zeer sceptische allegorie. Het Rendez-vous plaatst kwallige abstracta in een visionaire ruimte. In Tanguys krater- en strandlandschappen bewegen fantomen die herinneren aan Jeroen Bosch en Pieter Bruegel. (ggk 12-90)

 

 

TANGUY, De zon in haar schrijn, 1937, olieverf op doek, 115x88, Venetië, Peggy Guggenheim Collection

De vormen in zijn doeken zijn aan vrije fantasie ontsproten en maken geen aanspraak op overeenkomsten met de realiteit. Ook het landschap is alleen maar schijnbaar en vernevelt zonder horizon tot pure schilderkunst. De literair aandoende titel biedt geen hulp bij het ontraadselen van het werk. Tanguy ontleent dergelijke titels vaak aan de anamneses uit psychiatrische boeken. Zijn programma richt zich - zoals bij alle surrealisten - op het onbewuste, waaraan direct op linnen vorm moet worden gegeven. (Kalender Hoechst 1993)

 

 

TANGUY, De gemeubelde tijd, 1939, New Canaan, Connecticut, Verz. James Thrall Soby

...la mer déchale, découvrant à perte de vue la plage rampent, se dressent et s'arc-boutent, parfois s'enfoncent ou s'envolent des formations d'un caractère tout nouveau, sans aucun équivalent immédiat avec la nature et qui, il faut bien le dire, n'ont donné lieu jusqu'à ce jour à aucune interprétation valable (André BRETON). (Histoire)

 

 

TANGUY, De vijf vreemdelingen, 1941, olieverf op doek, 98x81, Hartford, Wadsworth Atheneum

 

 

TANGUY, Het paleis van vensterrotsen, 1942, olieverf op doek, 163x132, Parijs, Musée National d’Art Moderne, Centre Pompidou

 

 

TANGUY, Langzaam naar het noorden, 1942, olieverf op doek, 106x91

 

 

TANGUY, Personage en hond voor de zon, 1949, tempera op doek, 81x55, Bazel, Kunstmuseum, Em. Hoffmann-Stiftung

 

 

TANGUY, Vermenigvuldiging van bogen, 1954, olieverf op doek, 102x152, New York, Museum of Modern Art, Mrs. Simon Guggenheim Fund

*****

TÀPIES

Antoni

Spaans (Catalaans) schilder

13.12.1923 Barcelona – 06.02.2012 aldaar

Een van de belangrijksten van zijn generatie, maakte deel uit van de groep rond het tijdschrift Dau al Set, die sedert 1948 in surrealistische trant een vernieuwing trachtte te brengen in de Spaanse kunst. Ook in deze vroege werken gebruikte Tàpies al andere materialen dan alleen verf (touw, vitrage, papier). Allengs begon de materie een steeds belangrijker rol te spelen. Op een achtergrond van gips, lijm en zand worden sneden, verdiepingen, lijnen, inkervingen, verhogingen, enz. aangebracht; hij werkt ook met houten constructies, soms verhuld door weefsels en stoffen. Zijn werken, die behoren tot de materieschilderkunst, zijn monumentaal, uitgewogen van compositie en streng van kleur (veelal grijzen en bruinen, soms met enkele kleurtoetsen). Ook in zijn vele etsen en aquatinten wordt de materie van de lijnen en oppervlakken benadrukt. De thematiek heeft vaak te maken met het (Catalaanse) verzet tegen het Francoregime. In 1990 opende Tàpies in Barcelona een museum waarin hij zijn werk zo optimaal mogelijk presenteert.

UITG: Das graphische Werk, 1947–1972 (1975; m. oeuvre-cat.); Die Praxis der Kunst (1976; geschriften 1955–1970; Duitse vert.). (Encarta 2001)

Deze Catalaan heeft, na een surrealistisch debuut, zich toegelegd op de tachistische en informele materiekunst. Zijn grote formaten, die doen denken aan oude verweerde muren, vertonen slechts weinig kleuren, die echter door inkrassingen een zekere tekening bevatten, later ook op voorwerpen als spiegels en meubelen. (25 eeuwen 390)

 

 

TAPIES, tres manchas sobre espacio gris, 1957,

 

 

TAPIES, Grijs reliëf in vier delen, 1963, gemengde technieken en zand op doek, 150x217, Keulen, Museum Ludwig

 

 

TAPIES, Steenrood reliëf, 1963, gemengde techniek met zand op doek, 260x195, Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen

 

 

TAPIES, Schilderijcollage (Painting collage), 1964, collage op doek, 36x56, New York, Martha Jackson Gallery

 

 

TAPIES, Kruis en aarde, 1975,

 

 

TAPIES, Materie op hout en ovaal, 1979, 270x220, privéverzameling

*****

TAS

Henk

1949 Rotterdam

1966-71 studie aan de Academie voor beeldende kunsten Rotterdam. Woont in Rotterdam.

 

 

TAS, Heilige koe II, foto, gemengde techniek, 60x80, Amsterdam, Torch

*****

TATLIN

Vladimir

Russisch beeldend kunstenaar en industrieel ontwerper

Charkov 28.12.1885 – Moskou 31.05.1953

Studies aan de Penza-academie (1902–1909) en de school voor schilder-, beeldhouwkunst en architectuur te Moskou (1909–1911) en was een beschermeling van Michael Larionov en Nathalie Gontcharova. In 1913 kwam hij in Parijs onder de indruk van het (kubistische) werk van Pablo Picasso. In 1913–1914 vervaardigde hij abstracte reliëfs van hout, glas en metaal om in hoeken vrij op te hangen. Na de Russische Revolutie was hij een van de leidende figuren bij de poging tot het vormen van een nieuwe maatschappij. Hij bekleedde enkele jaren functies aan gereorganiseerde of nieuwe kunstinstellingen en ontwierp toneeldecors en -kostuums, arbeiderskleding, meubels, enz… In 1920 publiceerde hij het Programma van de productivistische groep en hij werd de voorman van de productivisten die van Naum Gabo en Antoine Pevsner de naam constructivisten overnamen, maar aan het constructivisme een andere inhoud gaven (waardoor het zich anders ontwikkelde dan in West-Europa), nl. het ontwerpen van nieuwe vormen in nieuwe materialen voor een nieuwe samenleving, met andere woorden een objectief utilitarisme, in dienst gesteld van industriële technologie en socialistische collectiviteit als de voorwaarden voor verbetering van de samenleving.

In 1919–1920 ontwierp Tatlin zijn beroemde Monument voor de Derde Internationale (in 1920 verloren gegaan; er bestaan diverse reconstructies). Hij beschreef het zelf als gebaseerd op twee nauw verbonden, zich opwaarts bewegende hoofdassen, transversaal doorkruist door spiralen. Er waren drie boven elkaar gelegen zalen gepland, machinaal in constante beweging gehouden. De benedenzaal, bestemd voor wetgevende activiteiten, kubusvormig, in één jaar tijd om haar as wentelend (revolutie, lett. = omwenteling); de middelste zaal, piramidevormig, één omwenteling per maand makend; de bovenste ruimte voor administratieve en propagandadoeleinden, één omwenteling per dag makend.

Na 1922 werd Tatlin docent aan het instituut voor kunstonderzoek in St.-Petersburg; later werkte hij in een vliegtuigfabriek. Hier experimenteerde hij met een vliegende machine, die hij Letatlin noemde (ca. 1930), een zweefvliegtuig aangedreven door de spierkracht van de mens. De ontwerpen werden getoond op een aan zijn werk gewijde tentoonstelling in 1932, waar ze vnl. op ideologische gronden veel kritiek uitlokten. Zijn laatste jaren bracht hij door in een staatsinstituut voor bejaarden. (Encarta 2001)

 

 

TATLIN, De zeeman (zelfportret), 1911-12, olieverf op doek, 72x72, Sint-Petersburg, Russisch Museum

 

 

TATLIN, Blauw tegenreliëf, ca. 1914, verschillende houtsoorten, metaal, leer, kalk en tempera op houten planken, 78x44x7, Berlijn, Berlinische Galerie (in bruikleen uit privéverzameling)

 

 

TATLIN, Tegenreliëf, 1914-1915, metaal, hout en ijzerdraad, 118x71, Sint-Petersburg, Russisch Staatsmuseum

 

 

TATLIN, Schilderachtig reliëf, 1914-1917, hout, metaal en ijzer, 63x53, Moskou, Tretjakov Museum

Tatlin bracht begin 1914 een bezoek aan Braque en Picasso in Parijs en was zwaar onder de indruk van hun nieuwste vinding, de collage, waarvoor ze voorwerpen uit de echte wereld (kranten, structuurbehang, lepels, stukjes beschilderd hout,…) gebruikten, en van de kartonnen, houten en metalen muurreliëfs waaraan Picasso werkte, zoals het bladmetalen Gitaar uit 1912-13. Hij moet ook Picasso’s recente schilderijen hebben gezien waarvoor deze gewone huisverf van het merk Ripolin gebruikte en olieverf met zand en kalk vermengde. Zulke sculpturen waren nog nooit door iemand gemaakt, en ze moeten Tatlin hebben aangemoedigd om het traditionele ‘ezelschilderen’ vaarwel te zeggen. Halfweg 1914 maakte hij zijn eerste volkomen abstracte “tegenreliëf”, dat in 1915 werd gevolgd door de zgn. “tegenhoekreliëfs”. Bijna alles wat Tatlin in deze periode maakte, is ten tijden van Stalin zoekgeraakt, vernietigd dus. Slechts enkele kunstwerken hebben het overleefd, zoals dit Schilderachtig reliëf. Hoewel het volledig abstract is, blijkt dat Tatlin nog steeds werkte aan een kunstvorm die verwant was met de kubistische collages van Braque en Picasso. Dat zien we aan de over elkaar heen geplaatste vlakken, de tegenstelling tussen recht en gebogen lijnen en de diagonale dynamiek. Toch betekenden deze werken – net als de tempera-op-houtschilderijen die hij kort daarna maakte, zoals Zonder titel uit 1916-17 – een enorme creatieve stap voorwaarts: hij verruilde het beeld namelijk voor een iconisch object, waarin de materialen even belangrijk waren als het beeld. (Gooding 45)

 

 

TATLIN, Complex hoekreliëf (tegenhoekreliëf), 1915 (reconstructie uit 1979-1982), ijzer, zink en aluminium, 79x152x76, Londen, Annely Juda Fine Art

Waarschijnlijk slechts enkele weken later gemaakt dan Picasso’s viool uit 1915, maar het heeft helemaal geen onderwerp. Het vormde het begin van een ontwikkeling die even radicaal voor de beeldhouwkunst was als Malevitch’ Zwart Suprematistisch Vierkant voor de schilderkunst. De gevolgen waren zelfs nog ingrijpender. Hoe indrukwekkend het werk ooit was is niet bekend: er zijn slechts foto’s en enkele reconstructies van Marty Chalk in 1979-82. Het vernieuwende was vooral dat er echte verbanden zichtbaar werden gemaakt tussen ruimte en materiaal, positief en negatief, licht en schaduw. Het werk neemt de echte ruimte rondom de toeschouwer in en wordt niet beperkt door een omlijsting van welke soort dan ook. De verbanden zijn die van een energieke wereld, beheerst door zwaartekracht en spanning. Tatlin vervangt het mystieke voorwerp door een objectieve verwezenlijking van “beweging, spanning en onderlinge verbanden” uit de materiële wereld. In een manifest uit 1921 beweerde Tatlin zelfs dat die werken uit 1914 in wezen voorbodes waren geweest van de Russische revolutie van 1917, het creatieve “principe” van “materiaal”, volume en constructie. Constructie verwijst hier naar het actieve proces waarmee de mens zijn wereld en de voorwerpen erin creëert. Tatlin beweerde dat zijn werken in dit proces een creatief doel dienden. (?)

De hoekreliëfs balenceren als vliegmachines in een hoek aan strak gespannen draden rond een zwaartepunt. Ze absorberen de ruimte niet, maar stenen erop. Ze verenigen de ruimte niet rond een ideale as, maar accepteren de bestaande ruimte zondermeer. Hun gespannen kracht suit aan op de hoek. Zo neemt Tatlin duidelijker dan zijn tijdgenoten afstand van de traditionele beeldhouwkunst op het voetstuk. (Walther 447)

 

 

TATLIN, Zonder titel, 1916-17, tempera op hout, 76x42, privéverzameling (Londen, Annely Juda Fine Art)

 

 

TATLIN, Monument voor de Derde Internationale (virtuele voorstelling), 1917 e.v., nooit gerealiseerd

Dat het monument nooit werd gerealiseerd kan gemakkelijk worden verklaard uit de politiek nog instabiele en vooral economisch zeer gespannen situatie in de postrevolutionaire Sovjet-Unie. Net als Lissitzky wijdde Tatlin zich niet alleen aan de architectuur zelf, maar ook aan de plastische vormgeving ervan. Zo kan men zijn ontwerp voor een monument in Moskou ook opvatten als een bijzondere synthese van architectuur en sculptuur.

Het bouwwerk zou een in een hoek van bijna 45° geplaatste schuine vakwerkconstructie moeten omvatten. Die moest zich in een steeds dunner wordende spiralen 300m ver de lucht inboren en zo hoger worden dan de Eiffeltoren. Zo zou er opnieuw een poging worden ondernomen om de oude droom van de mensheid om een toren van Babel te bouwen. Drie ritmisch boven elkaar geplaatste transparante ruimtelijke lichamen (een cilinder, een piramide en een kleinere cilinder, evenals een afsluitende halve bol), moesten in het vakwerk worden opgehangen. Deze ruimtelijke lichamen zouden volgens Tatlin door verschillende staatsinstellingen (parlement, regering en hoofdkwartier voor propaganda en informatie) moeten worden gebruikt.

De kosmische dimensie van het monument wordt pas duidelijk als men weet dat de afzonderlijke ruimtelijke elementen in verschillende ritmes steeds om hun eigen as zouden moeten draaien: één keer per jaar (cilindrisch parlement), één keer per maand (conisch regeringsgebouw) en één keer per dag (informatie- en propagandakantoor). Daardoor verenigde het “monumentale” project op een unieke manier constructieve en dynamische aspecten in zich. Door de werkzaamheden van de Sovjetstaat in het monument onder te brengen en door de plastische  en transparante vormgeving zou het monument voor de Derde Internationale niet enkel een revolutionair bouwsel van het Constructivisme zijn geworden, maar zou het nog meer een representatie van de revolutie en de met haar verbonden nieuwe orde van de USSR zijn geweest. Maar terwijl Tatlins schaalmodel ineen geknutseld was van oude sigarenkistjes en blikjes, zou de uitvoering van het enorme bouwlichaam spoedig zijn afgeketst op de grenzen van de technische en financiële mogelijkheden van die tijd. (Tietz 35; Walther 447)

 

 

TATLIN, Letatlin-vliegmachine, 1932 (reconstructie uit 1991), Frankfurt-am-Main, Lufthistorische Gesellschaft am Flughafen Frankfurt-am-Main

Het werk is eerder gebaseerd op een oorspronkelijk ritmisch concept van het vliegen dan op de mechanische uitdrukking ervan. Dat Tatlin een machinekunstenaar zou zijn is dus onjuist. In zijn werk demonstreerde hij zowel de biodynamische energieën als de structurele kwaliteiten van zijn materialen. (Walther 447)

*****

TAUT

Bruno

Duits architect

Königsberg (nu Kaliningrad, Rusland) 04.05.1880 – Istanbul 24.12.1938

Taut had vanaf 1909, samen met Franz Hoffmann en Max Taut, een eigen architectenbureau en kreeg bekendheid door twee tijdelijke tentoonstellingspaviljoens, het ‘Monument des Eisens’ in Leipzig (1913) en het glaspaviljoen op de Werkbundtentoonstelling in Keulen (1914). Taut demonstreerde hiermee de expressionistische mogelijkheden van de nieuwe bouwmaterialen als staal, glas en beton. In 1918 richtte hij de Arbeitsrat für Kunst op, die propageerde dat de kunst m.b.v. het volk moest worden geschapen; hij streefde het samengaan van alle kunsten na, het Gesammtkunstwerk. Hij maakte enkele utopische projecten; in het boek Die Auflösung der Stäte (1920) pleitte hij voor de ontmanteling van de steden en het onderbrengen van de bevolking op het platteland. Taut was van 1921 tot 1924 stadsarchitect van Maagdenburg. In de periode 1924–1933 ontwierp hij in Berlijn verschillende ‘Siedlungen, nieuwe wijken met sociale woningbouw, bijv. de Hufeisensiedlung (1925–1931) en de Onkel Toms Hütte (1926–1932). Van 1932 tot 1933 was hij werkzaam in Moskou, van 1933 tot 1936 in Japan en van 1936 tot 1938 in Turkije, waar hij o.m. een school (1937) en het universiteitsgebouw (1937), beide in Ankara, ontwierp.

 

 

TAUT, Glazen Paviljoen, 1914, Werkbundtentoonstelling Keulen

Gebouwd met steun van de Duitse glasindustrie. Het staat op een gewelfde sokkel die overspannen is met een toelopende glazen koepelconstructie. Met zijn delicate kleurgebruik vormde het ook in het interieur een voorbeeld voor het op gotische voorbeelden gerichte expressionisme in de Duitse bouwkunst. Tauts glasarchitectuur was geïnspireerd op de utopische verzen van zijn vriend en dichter Paul Scheerbart, wiens aforismen ook de gevel van het paviljoen tooien: “Het glas brengt ons een nieuwe tijd, van baksteen krijgen we alleen maar spijt”.

De 19de-eeuwse ingenieurs hadden glas uitsluitend als rationeel bekledingsmateriaal toegepast. Nu toonde Bruno Taut het met dit paviljoen niet alleen in zijn vele en rijke toepassingsmogelijkheden, maar ook als middel om reclame te maken. In een tijd die werd overschaduwd door de oorlog construeerde hij met gekleurd en spiegelglas, met grotendeels glazen plafonds en trappen en met een “waterval van glas”, waarover water omlaag bruiste, het visioen van een nieuwe paradijselijke wereld. Het bouwwerk en de aforismen van Paul Scheerbart, die de buitenzijde sierden, verhieven het materiaal tot het element van een nieuwe moraal. Later ontwikkelde Taut daaruit een hele reeks fantastische ontwerpen van kristallijne ‘stadskronen’, die echter geen van alle ooit gebouwd werden. (Tietz 19)

*****

TELFORD

Thomas

Eskdale, 09.08. 1757 – Londen 02.09. 1834

Schots civiel ingenieur, architect en metselaar en een bekende bouwer van wegen, bruggen en kanalen. Nadat hij zichzelf had bewezen als ontwerper van bruggen en kanaalprojecten in Shropshire, ontwierp hij een groot aantal infrastructurele projecten in Schotland, alsmede havens en tunnels. Enkele van zijn projecten zijn: het Ellesmere Canal, het Götakanaal, het Caledonisch Kanaal, het Crinan Canal, de Menai Suspension Bridge, de St Katharine Docks in Londen, het Gloucester and Sharpness Canal en het Trent and Mersey Canal.

 

 

TELFORD, Saint-Catherine's Docks, 1824-1828, Londen

Een deel van de havenwerken en -gebouwen van Londen. Telford ontwierp voornamelijk kanalen, aquaducten en vooral bruggen. In tegenstelling tot Schinkels terughoudende, gelijkmatig uitgevoerde verfijnde indeling zien wij hier een bondige monumentaliteit, die met de machtige zuilen en de duidelijk op de voorgrond tredende en tegen elkaar afgewogen vormen wel aan de Gregoriaanse architectuur doet denken, maar beslist een eigen karakter heeft. (KIB 19de 218)

*****

TENIERS DE JONGE

David II

Zuidnederlands schilder en prentkunstenaar

15.12.1610 Antwerpen - 25.04.1690 aldaar

Hij was de zoon en leerling van de Caravaggist David I Teniers de Oude en schoonzoon van Jan Bruegel de Oude. Zijn vader had vaak schulden. Hij verpandde zelfs zijn schilderijen en verdween uiteindelijk zelfs in de gevangenis. David II was toen 19 jaar. Maar hij aanvaardde dapper zijn rol van oudste zoon in een gezin met 5 kinderen. Hij maakte spelenderwijs kleine schilderijtjes, die zeer in de smaak vielen van de minder gegoede kunstliefhebbers, die zich de weelde van een Rubens niet konden permitteren.

In 1632 werd hij vrijmeester te Antwerpen, waar hij vooral genrescènes uit het boerenleven schilderde, aanvankelijk in de stijl van Brouwer (onderhoudend, rustig van compositie en harmonisch van kleuren met als onderwerp boerenkermissen en kroegscènes met soldaten en spelende lieden), maar vanaf 1640-50 kregen zij steeds meer een duidelijk eigen signatuur. In 1651 vestigde hij zich te Brussel, waar hij hofschilder en conservator van de kunstverzameling van aartshertog Leopold-Wilhelm werd (in 1656 van diens opvolger Don Juan van Oostenrijk).

Zijn werk onderging in deze late periode een grote wijziging: hij schilderde nu ook enkele religieuze en allegorische werken, maar interessanter zijn zijn interieurs van schilderijenzalen, die vele te herkennen werken laten zien en zodoende een unieke kunsthistorische documentatie vormen. In 1660 graveerde hij 244 schilderijen uit het bezit van de aartshertog onder de titel theatrum pictorium.

In 1663 stichtte Teniers te Antwerpen de thans nog bestaande academie, die de taak van de Sint-Lucasgilde voor een groot deel zou overnemen inzake de opleiding van jonge kunstenaars.

Teniers produceerde een immens oeuvre: meer dan 2000 schilderijen worden aan hem toegeschreven, maar bij vele is de hand van leerlingen te herkennen en bovendien vertoont zijn later werk duidelijke tekenen van verval. Ook op de tapijtkunst heeft hij een grote invloed gehad. (Summa; 25 eeuwen 230)

 

 

TENIERS DE JONGE, Duet,

 

 

TENIERS DE JONGE, De Vlaamse Kermis, olieverf op doek, 142x178, Dresden, Dresden Galerij

 

 

TENIERS DE JONGE, Keukenscène, olieverf op doek, Sint-Petersburg, Hermitage

Teniers was de beste van de zgn. Vlaamse genreschilders. Hij maakte schilderijen met kleine afmetingen met een fijne toets in zilvergrijze tonen die eerder conventionele scènes uit het volkse leven voorstelden. (web gallery of art)

 

 

TENIERS DE JONGE, Doedelzakspeler, ca. 1635, olieverf op doek, 29x24, Parijs, Louvre

 

 

TENIERS DE JONGE, De rookkamer (roker op een vat), ca.1640, olieverf op paneel, 22x18, Parijs, Louvre

 

 

TENIERS DE JONGE, De messenslijper, ca. 1640, olieverf op paneel, 42x30, Parijs, Louvre

 

 

TENIERS DE JONGE, Groot duet: vioolspeler en zanger, ca. 1640, olieverf op hout (grisaille), 30x24, Parijs, Louvre

 

 

TENIERS DE JONGE, De werken van barmhartigheid, ca. 1640, olieverf op koper, 57x77, Parijs, Louvre

 

 

TENIERS DE JONGE, Roker met elleboog leunend op een tafel, 1643, olieverf op doek, 39x31, Parijs, Louvre

 

 

TENIERS DE JONGE, Het feest van de verloren zoon, 1644, olieverf op koper, 70x89, Parijs, Louvre

 

 

TENIERS DE JONGE, De verzoeking van Sint-Antonius, ca. 1645, olieverf op doek, 79x110, Madrid, Prado

TENIERS DE JONGE, De verzoeking van Sint-Antonius, na 1640, olieverf op eikenpaneel, 53x82, Keulen, Walraff-Richartzmuseum

TENIERS DE JONGE, De verzoeking van Sint-Antonius, s.d., olieverf op hout, 26x37, Antwerpen, Museum Mayer van den Bergh

Evenals Brouwer vooral door zijn boerentaferelen beroemd geworden. Toch zijn Teniers' figuren vriendelijker dan die van Brouwer en de kleuren zijn eleganter. De verzoeking van Sint-Antonius was een in die tijd geliefd en vaak behandeld onderwerp, waarin het spookachtige aan het verleidelijke gekoppeld kon worden. In de voorstelling van Teniers wordt de kluis van de heilige bevolkt door afstotende monsters die na Jeroen Bosch telkens weer in de Nederlandse schilderkunst opduiken. De duivel in de gedaante van een elegant heer, brengt de schone verleidster binnen. (KIB bar 106)

 

 

TENIERS DE JONGE, De verloochening van Christus door Petrus in een lokaal met kaartspelers, 1646, olieverf op koper, 37x52, Parijs, Louvre

 

 

TENIERS DE JONGE, De schilderijengalerij van aartshertog Leopold Willem te Brussel, 1651, olieverf op linnen, 127x163, Sussex, Petworth House, National Trust Photographic Library

Een andere versie van na 1651 in het Kunsthistorisches Museum te Wenen.

In 1651 werd Teniers hofschilder van de Spaanse stadhouder. Hij verhuisde naar het hof en is tot zijn dood in Brussel gebleven. De stadhouder waardeerde hem niet alleen als schilder, maar ook als kunstkenner en hij stelde hem aan tot opzichter van zijn kostbare verzamelingen. Teniers heeft op zijn manier deze schatten gedeeltelijk geïnventariseerd door ze nauwkeurig te kopiëren in zijn 'beeldengalerijen'. Zijn bekwaamheid in het kopiëren, dat hij in zijn jeugd uit geldgebrek veel beoefend had, bewees hem hierbij goede diensten. Bijna elk schilderij van de in vele rijen opgehangen verzameling is thuis te brengen. Deze 'beeldengalerijen' zijn nog heden authentieke weergaven van schilderijen die zich nu in Wenen, het Prado of München bevinden. Maar dit is niet het enige aantrekkelijke in de uitbeeldingen; men wordt ook binnengeleid in de wereld van de vorstelijke verzamelaar, van de mecenas die zijn rijkdommen besteedt aan werken die toen vaak al wereldberoemd waren. Er hangt niet de kille sfeer van het museum. Teniers heeft volkomen de sfeer rond de kunstkenner weergegeven, die met innerlijk gevoel en grote waardering van zijn bezit geniet. (KIB bar 107)

 

 

TENIERS DE JONGE, Dorpsfeest met een aristocratisch koppel, 1652, olieverf op doek, 80x109, Parijs, Louvre

Teniers II was in 1637 getrouwd met Anne Bruegel, een dochter van Jan Bruegel de Oude. Rubens was getuige. Teniers’ genretaferelen van het dorpsleven vielen erg in de smaak in zijn tijd. In 1651 werd hij naar Brussel gehaald als hofschilder van aartsbisschop Leopold Willem te werken. Het Dorpsfeest met echtpaar is in het jaar daarop geschilderd.

Het is een goed geslaagde uitvoering van één van zijn lievelingsthema’s, waarin hij zijn hobby om met penseel een verhaal te vertellen naar hartenlust kon uitleven. De kleurrijk geschilderde festiviteiten op het plein voor de dorpsherberg demonstreren zijn observatietalent. Hij heeft de diverse groepjes en figuren levendig en sprekend weergegeven: de jongelui op de achtergrond die rond een tafel zitten en drinken, de stelletjes die zwierig ronddansen op de muziek van de violist op de bierton, de grote familie die aan een lange tafel zit en de jonge vrouw die haar beschonken echtgenoot meetroont naar huis. In de 18de eeuw heeft men wel gedacht dat het deftige echtpaar Teniers en zijn vrouw is, maar dit blijft een hypothese. (Louvre alle 340)

 

 

TENIERS DE JONGE, Kaartspelers, 1658, olieverf op paneel, 487x687, Washington, National Gallery of Art

 

 

TENIERS DE JONGE, De dorpsdokter, ca. 1670, Virginia, Chrysler Museum

*****

TERBORCH

Gerard de Jonge

Nederlands schilder

December 1617 Zwolle - (begraven 08.12.)1681 Deventer

Terborch stamde uit een welstellend patriciërmilieu en was leerling van zijn vader Gerard Terborch de Oude (1583-1662) en P. Molijn te Haarlem (1634). In 1635 werd hij meester in het Haarlemse schildersgilde, waarna hij reizen maakte naar Duitsland, Italië, Engeland, Frankrijk en Spanje. In 1646-48 was hij te Münster, waar hij in 1648 de plechtige bekrachtiging van de Vrede van Münster (Amsterdam, Rijksmuseum) tussen de Nederlanden en Spanje op koper schilderde. In 1654 kwam hij definitief naar Deventer.

Zijn ontwikkeling en opvoeding hadden een diepgaande invloed op het onderwerp en de picturale uitwerking van zijn werk. Terborchs vroege genrescènes zijn verwant aan het werk van P. Codde en W. Duyster. Van 1640 tot 1650 schilderde hij vooral miniatuurportretten. Daarbij besteedde hij speciale aandacht aan de weergave van zijde en satijn. Bij voorkeur schilderde hij jonge vrouwen in kostbare kleren, die hij afbeeldde in elegante dromerige kamers, terwijl ze musiceren, lezen of schrijven. Ook in zijn coloriet vermeed hij felle tegenstellingen en bonte verscheidenheid. Hij gebruikte gedempte tonen en zachte contrasten. Van 1650 tot 1660 ontwikkelde hij een individuele stijl in de genreschilderkunst, die overeenkomsten vertoont met die van G. Metsu. Zijn belangrijkste leerling was C. Netscher. (Summa; 25 eeuwen 230)

Terborch woonde in Deventer, dus buiten de grote Hollandse kunstencentra. Maar hij heeft veel gereisd en kende niet alleen Italië en Frankrijk, maar ook Spanje en Engeland. Van deze bereisdheid komt ongetwijfeld iets in zijn werk naar voren. (KIB bar 123)

 

 

TERBORCH, Vrouw met wijnglas (De wijndrinkster), 1656-1657, olieverf op doek, 38x28, Frankfurt am Main, Städelsches Kunstinstitut

De gedachten van de vrouw laten zich moeilijk raden. Zij heeft blijkbaar een brief ontvangen schrijfgerei klaargelegd om deze te beantwoorden. Het schrijven en lezen van brieven is een van de grote thema’s van de Nederlandse genrekunst. Doorgaans wordt daar mee gezinspeeld op amoureuze verwikkelingen, zoals gemakkelijk valt op de maken uit de speelkaarten (harten!) die vaak op dergelijke schilderijen figureren of – zoals hier – het door gordijnen omgeven hemelbed op de achtergrond. De welvarende burgers hadden van de aristocratie het spel met de billets d’amour overgenomen en velen van hen consulteerden raadgevers om toespelingen in liefdesbrieven te kunne maken of daarop te reageren.

Het wijndrinken is een ander veel voorkomend thema in de genrekunst. Voor vrouwen van stand was het zonder meer ongepast. Sprak een vrouw de wijnkan aan, dan was ze licht te verleiden, een boodschap die vaak onderstreept werd met een gedeeltelijk ontblote boezem. Deze vrouw is echter heel degelijk gekleed. Des te sterker ervaart de beschouwer het dilemma waar ze kennelijk mee worstelt. Terborch schenkt haar zijn overdeelde sympathie, alleen al omdat hij zich er terdege van bewust is dat ieder van ons te maken krijgt met soortgelijke conflicten tussen zinnelijke lust en het beroep dat moraal en verstand op ons doen. Hij laat in het midden welke beslissing de jonge vrouw zal nemen. (barok 462)

 

 

TERBORCH, Concert (zanger en luitspeler), ca. 1657, olieverf op paneel, 47x44, Parijs, Louvre

Dit kleine doek is een voorstelling van een concert in huiselijke kring of een repetitie met twee muzikanten. De jonge zangeres, met haar centrale positie op de opvallende rood gestoffeerde stoel, is duidelijk de hoofdfiguur. Terwijl ze haar muziekblad in haar linkerhand vasthoudt, geeft ze met haar andere hand een teken om in te zetten. De muzikant die haar begeleidt, staat achter een tafel met een weelderig oosters kleed op. Ook zij kijkt naar haar partituur, die op de tafel ligt.

Geen van beide vrouwen merkt de elegant geklede bode op, die van rechts komt aanlopen met een glas bier voor de zangeres. Hij houdt het zilveren dienblad zorgvuldig met beide handen vast en doet nog een stap naar voren, maar lijkt een moment te aarzelen als hij de kijker ziet. De lichte kleding van de figuren steekt levendig af tegen het zware roodbruine wandkleed, dat de hele achtergrond in beslag neemt. Terborch wordt beschouwd als een specialist in het schilderen van huiselijke genretaferelen in gegoede of aristocratische milieus. De muzikale harmonie in dit kunstwerk is op te vatten als een parallel van de harmonie in de relatie tussen de twee muzikanten. Deze vroege, charmante taferelen waren een belangrijke schakel in de ontwikkeling van de beroemde amoureuze thema’s die in de 18de eeuw zowel bij arteisten als amateurs enorm populair waren. (Louvre alle 354)

Al ontleent Terborch zijn figuren niet altijd aan de adellijke kringen, toch maken zij een elegante, niet burgerlijke indruk. Zij zijn meestal kostbaar gekleed. De zijden stoffen met hun matte glans, het fluweel en de pelzen brengen Terborch tot steeds nieuwe schakeringen met het uiterste kleurenraffinement. Telkens weer wordt een kleine groep mensen uitgebeeld die musiceren of zingen. Maar het is meer een vorm van galante conversatie, geen ernstige toewijding aan de muziek. Het is een vrolijke wereld, maar een die vol waardigheid uitgebeeld is. (KIB bar 123)

 

 

TERBORCH, De galante soldaat (Man geeft geld aan een jonge vrouw), ca. 1660, olieverf op doek, 68x55, Parijs, Louvre

 

 

TERBORCH, Schrijvende vrouw, ca. 1665, 29x39, Den Haag, Mauritshuis

Het werk van Terborch is gekenmerkt door zijn gaven van waarnemer en zijn fijne zielkunde. In dit doek Ontstaat een lichtende band tussen de hand die spreekt en het voorhoofd, waaruit de ganse beweging van de gezichtsuitdrukking voortkomt en dat met een duidelijke gebogen lijn uitkomt op de achtergrond van de alkoof. In de trekken van het meisje kan men een fijne gedachte lezen en de gespannen lippen duiden aan dat de vorm ervan goed getroffen is (vrij naar Hellens). (Sneldia)

 

 

TERBORCH, Luitspeelster, 1667-1670, olieverf op doek, Kassel, Staatliche Museen

 

 

TERBORCH, Het duet: zangeres en luitspeler, 1669, olieverf op doek, 82x72, Parijs, Louvre

 

 

TERBORCH, Concert, ca. 1675, olieverf op doek, Berlijn, Staatliche Museen

Terborch's fame rests mainly upon the genre pictures he made after the middle of the 17th century which help define the subjects and pictorial schemes used by many artists of his generation and those who worked later. What sets him apart is his mastery of subtile narration which can charge every episode with subdued tension.

In contrast to Pieter de Hooch, Terborch maintains his fine taste and craftsmanship in his genre pieces until the very end. His contact with Vermeer in Delft in 1635 may have had an impact on the younger master. Then there conceivably was a shift; some of Terborch’s late works seem to show a sign of Vermeer's influence. The fullness and clarity of the foreground figure playing the cello in the Concert at Berlin and the bright illumination of the room recall the Delft master; but it is also possible that the two artists arrived at similar solutions independently. In any event, the Terborch, the exquisite and minute treatment of materials, textures, and stuffs with the most intricate light accents is completely personal. The spatial relationships are not grasped with Vermeer's sureness, and the composition lacks the Delft painter's masterly consideration of the surface plane and the adjustment of the spatial accents to the overall design.

It will be noted that the figure playing the harpsichord has no Terborch character. Originally this figure represented a man. Terborch subsequently transformed the man into a woman, and a whimsical restorer, who worked on the picture at the end of the 19th century because of its bad state of presentation, changed the woman's gown and gave the model his wife's features. (web gallery of art)

*****

THÉVENET

Louis

Brugge 1874 – Halle 1930

Belgisch schilder

Jongere broer van Pierre Tc event, die hem ook opleidde. Louis kende een zeer bewogen leven – van bakkersgast tot matroos op een Engelse cargo – voor hij zich op aanraden van Auguste Oleffe, definitief als schilder vestigde. Zijn eerste tentoonstelling vond plaats in 1903. In 1904 werd hij lid van “La libre esthétique”.

Hij trok zich echter vrij snel terug uit het mondaine kunstleven waarvoor hij niet in de wieg was gelegd. Van toen af leidde hij een teruggetrokken leven te Halle. Uit die periode dateren de stillevens en interieurs die hem een ereplaats bezorgden in de Belgische schilderkunst.

 

 

THÉVENET, Kaas en brood, 1926, olieverf op doek, 32x46

*****

THEYS

Koen

Ukkel 1963

Hij maakt sculpturaal werk, fotomontages, boeken, video’s en installaties. Hij studeerde eerst beeldhouwkunst in Gent en stapte daarna over naar film en video. Hij is één van de pioniers van de Belgische videokunst en maakte naam met het project Lied van mijn land, een interpretatie van Der Ring des Nibelungen van Wagner, die hij samen met zijn tweelingbroer (kunstenaar) Frank Theys maakte. De videowerken van Theys gaan over de macht van het beeld en de invloed die dit kan uitoefenen op de mens. Vaak verwijzen ze naar de iconen uit de kunstgeschiedenis of de amusementswereld en hebben ze een zekere vorm van theatraliteit. Eind jaren ‘1980 begon hij met een sculptuur in de vorm van een wereldbol waarin televisieschermen verwerkt waren, ook sculpturaal werk te maken. (Standaard kunstbibliotheek 1, 98)

 

 

THEYS, Wereldbol met huisjes, 1987, 11 zwart-wit-tv-tjes, grote bol diameter 160, kleine bol diameter 70

*****

THOMA

Hans

Duits schilder

02.10.1839 Bernau (Schwarzwald) - 07.11.1924 Karlsruhe

Een boerenzoon. Opgeleid in Karlsruhe en Düsseldorf. Tijdens een bezoek aan Parijs in 1868 sterk getroffen door het werk van Courbet en de schilders van de School van Barbizon. Hij combineerde hun realisme met de in Duitsland heersende romantiek, wat leidde tot een enigszins sentimentele stijl. Hij schilderde familieportretten, boerenfiguren, stillevens en landschappen (voor van het Zwarte Woud, de Opper-Rijn en Taunus) en later, in navolging van Böcklin, mythologische, allegorische en religieuze stukken. Vooral deze laatste werken waren week en zwak en hebben schade berokkend aan de kwaliteit van zijn totale werk. Daarnaast was Thoma wel een talentvol lithograaf.

Zijn uitspraak: Wellicht kan men de kunst beschouwen als een soort ordening waarin de wirwar van indrukken die door de wereld op ons afgestuurd worden opgevangen wordt. (Summa; 25 eeuwen 279)

 

 

THOMA, Waterval bij Schaffhausen, 1876, olie, 84x114, Bremen, Kunsthalle

De kunst van Thoma is gespleten en daalt in zijn latere werken helaas vaak onder het door hemzelf gestelde niveau. De waterval laat nog ondubbelzinnig de grote talenten van deze kunstenaar zien, waarmee hij het specifieke van een bepaald landschap een eigen inheems realistisch karakter geeft. Ook deze kunst is zonder Courbet ondenkbaar - Thoma heeft in 1868 met Scholderer Parijs bezocht - en heeft in de jaren '70 haar hoogtepunt bereikt toen Thoma in München met Leibl en zijn vrienden in aanraking kwam. (KIB 19de 109)

*****

THORNTON

 

 

THORNTON, Capitool, Washington

*****

THORVALDSEN

Bertel

Deens beeldhouwer

13.11.1768 Kopenhagen - 22.03.1844 aldaar

Thorvaldsen was een leerling van de Academie van Kopenhagen. In 1797 won hij een beurs en vertrok naar Rome, waar hij het grootste deel van zijn leven verder zou doorbrengen. Hij kwam er onder de invloed van Canova en beeldhouwde in diens classicistische stijl. Thorvaldsen, die een ontembare productiviteit aan de dag legde, maakte naast eigen composities (waaronder vele portretbusten), verschillende getrouwe kopieën van antieke sculpturen. Hij was de eerste Deense kunstenaar van internationale betekenis. Na zijn terugkeer naar Kopenhagen in 1838, werd daar een naar hem genoemd museum opgericht, dat een groot aantal van zijn werken herbergt en waar zich tevens zijn graftombe bevindt. (Summa)

 

 

THORVALDSEN, Jason,

 

 

THORVALDSEN, Venus,

*****

THYNNE

John

 

 

THYNNE en Robert SMYTHSON, Longleat House, 1567-1580, Warminster, Wiltshire

Rusteloos als zij was door onbevredigde verlangens, reisde de ongehuwde Elisabeth I door het land om haar edelen te bezoeken, steeds met een groot gevolg dat gehuisvest, gevoed en vermaakt moest worden met maskerades, jachtpartijen en bacchanalen, alles ten koste van de ongelukkige, maar toch gevleide edelman. Maar hieruit ontstond de neiging tot gerieflijker wonen en de oude kastelen maakten plaats voor aantrekkelijker landhuizen. In Longleat werden de voornaamste Italiaanse kenmerken overgenomen, al ontbreekt het massale eraan valt de nadruk te weinig op de hoofdingang. De stijl is gemengd en vertoont trekken die ontleend zijn aan Serlio, Palladio, De Vries en du Cerceau, en de behoudende buren van Sir John bespotten hem om zijn voorliefde voor versierende details. (KIB ren 250)

In Engeland, Warminster, Wiltshire. Van John Thynne (+1580) en Robert Smythson (ca. 1536-1614). Italiaanse kenmerken worden overgenomen, zonder het massale en zonder nadruk op de hoofdingang. Versierende details. (?)

*****

TIBALDI (IL)

Pellegrino

Eigenlijk: Pellegrino di Tibaldo dei Pellegrini

Italiaans maniëristisch schilder, tekenaar, beeldhouwer en architect

1527 Puria di Valsolda – 27.05.1596 Milaan

Tibaldi was vooral werkzaam in Bologna, maar ook in Rome, de Marche, Milaan en in Spanje. Hij kan tot de origineelste vertegenwoordigers van het maniërisme gerekend worden; uitgaande van de voorbeelden van Parmigianino en Nicolò Abbati, maar tegelijkertijd sterk beïnvloed door Michelangelo, kwam hij vaak tot geëxalteerde bewegingsmotieven in zijn (naakt)figuren, die hij graag in gewaagde verkortingen weergaf (zoals in de decoraties van het Palazzo Poggi te Bologna). De plafondschilderingen met de Odysseus-cyclus (1554–1555; Universiteit van Bologna) en de 46 fresco's in het El Escorial in Spanje (1587–1596) vormen zijn belangrijkste werk. Als architect sloot hij aan bij de werken van Vignola. Een van zijn eerste bouwwerken is het Palazzo dell'Università in Bologna (ca. 1550). Van 1567 tot 1585 was hij werkzaam aan de Dom van Milaan.

Microsoft ® Encarta ® Winkler Prins Encyclopedie 2007. © 1993-2006 Microsoft Corporation/Het Spectrum. Alle rechten voorbehouden.

 

TIBALDI, Fresco’s in de Sala di Ulisse en de Stanza di Ulisse (Odysseuszaal), 1550-1551, Bologna, Palzzo Poggi

Giovanni Poggi (1493-1556) was pauselijk diplomaat en financier van de Curie onder paus Clemens VII en Paulus III. Hij werd bisschop van Tropea (1540) en kardinaal (1551). Vanaf 1549 was hij verantwoordelijk voor de bouw en decoratie van het familiepaleis in Bologna.

In het paleis liet hij de zalen van de piano nobile beschilderen door Niccolò dell’Abate, Prospero Fontana en anderen. Zij maakten de  geschilderde friezen met landschappen en grotesken en de talrijke episodes uit het Oude Testament. Op het gelijkvloers schilderde de toen 23 jaar oude Tibaldi de Odysseuscyclus. Het is zijn hoofdwerk en hij zou het nooit meer evenaren. Annibale Carracci zou er zich op baseren op het einde van de 16de eeuw.

Poggi moet zeer tevreden geweest zijn van Tibaldi’s werk, want kort daarna gaf hij hem de opdracht voor de beschildering van de pas gebouwde familiekapel in de kerk van San Giacomo Maggiore te Bologna. Tibaldi versierde de kapel met scènes uit het leven van Johannes de Doper, de patroonheilige van Giovanni Poggi.

De cyclus bevindt zich op de gewelven van twee zalen. Vanuit de ingang van het paleis gaat men eerst doorheen een grote zaal (de Sala di Ulisse) met het begin van de cyclus. Het vervolg bevindt zich in een kleinere zaal onmiddellijk daarachter (de Stanza di Ulisse)

Het opzet van de schilderingen in beide zalen is gebaseerd op het systeem van Rafaëls loggia in het Vaticaan. De scènes zijn aangebracht als zgn. Quadri riportati (ingekaderde schilderijen die in een normaal perspectief zijn gemaakt en als fresco geschilderd). Tussen de velden van de verschillende scènes zijn er illusionistische zichten op colonnades die tot in de hemel lijken op te gaan. De kadreringen zijn in stucco gemaakt.

Met hun afzonderlijk decoratief systeem hebben de beide zalen een volledig eigen karakter.

Het plafond van de Sala di Ulisse toont vijf scènes uit de avonturen van Odysseus:

1.    De blindmaking van Polyphemus

Het verhaal van Odysseus begint in de centrale afbeelding op het plafond. Deze voorstelling valt meteen op door de bijzondere sculpturale omkadering, de afmeting, en de kracht en de dramatiek van de weergave. In de figuur van de dronken Polyphemus combineert Tibaldi Michelangelo’s Adam (Sixtina) en het antieke beeld van de Laocoon. Rondom hem liggen beenderen van eerdere slachtoffers. Het hoofdthema is natuurlijk Odysseus die Polyphemus de ogen uitsteekt met een lans. Achteraan de donkere grot staan de vrienden van de held angstig af te wachten. Een slapende hond wordt gewekt door een vuur. (wga)

2.    Polyphemus en de vlucht van de Grieken

Polyphemos zit met zijn zwaar verminkte gezicht (hij lijkt wel een horrorfiguur) aan de uitgang van zijn grot. Hij grabbelt razend van pijn en woede naar de Grieken, die bedekt met schaapsvellen onder zijn hand uit het duister ontsnappen. De pose en grootte van Polyphemos zijn parallel met de twee ignudi die buiten het beeldvlak zitten.

3.    Aelos geeft aan Odysseus de Zak der Winden

Het tafereel staat tegenover dat van de blindmaking van Polyphemos. Aelos, de heerser der winden, stuurt Odysseus huiswaarts met gunstige winden. Hij gaf de held ook een dichtgebonden zak, waarin de tegenwinden gevangen zitten.

4.    Neptunus en het schip van Odysseus

We zien de noodlottige gevolgen van de schenking van de zak met slechte winden. Wanneer het schip Ithaca nadert en Odysseus aan het slapen is, openen zijn nieuwsgierige vrienden heimelijk de zak. De tegenwinden ontsnappen en blazen het schip terug de zee in met een lange reis als gevolg. Op de voorgrond zien we Neptunus – een andere gigant – rustend op zijn wagen, trwijl links een dramatische groep zeepaarden opspringt bij het zien van de naderende winden. Neptunus houdt echter zonder opkijken de paarden onder controle met zijn grote teen.

5.    Odysseus en Circe

We krijgen een zicht op het grote paleis van de heks Circe, die Odysseus gezellen in dieren heeft veranderd. Odysseus kan haar toverij echter weerstaan door een kruid dat Mercurius hem heeft gegeven. We zien Mercurius rechts wegvliegen. (wga)

 

In de Stanza di Ulisse (gelijkvloers) gaat de frescocylus verder met vier scènes uit de avonturen van Odysseus:

6.    De diefstal ven het vee van Helios

Odysseus slaapt en zijn half uitgehongerde gezellen bestormen het platteland om er het vee van de zonnegod te stelen en te slachten. Een mooi detail is de Griek die op de voorgrond naar de toeschouwer kijkt en hen aanmaant om stil te zijn zodat Odysseus niet wakker wordt. Zijn gelaatsuitdrukking is een variatie op deze van de verdoemde man in Michelangelo’s Laatste Oordeel.

7.    De schipbreuk van Odysseus

Als gevolg van het slachten van het vee van de zonnegod ontsteekt Zeus in woede en laat de boot van de Grieken kapseizen in een storm. Odysseus ziet zijn gezellen hun dood tegemoet gaan.

8.    Odysseus en Ino Leucothea

Odysseus ontsnapt aan de verdrinkingsdood. Op de achtergrond zien we zijn zinkende boot. Hij bereikt het eiland van Calypso. Wanneer hij Calypso verlaat op een vlot van eigen makelij overwint hij andermaal Neptunus’ storm doordat de zeenimf Ino Leucothea hem haar sluier gaf zodat hij daarop veilig over de baren kon drijven. Ino was een sterfelijke koningin van Thebe, die na haar dood en transfiguratie als godin werd aanbeden onder de naam Leucotha (Witte godin).

9.    Odysseus aan het hof van de Pheaciërs

Odysseus heeft het land van Peaciërs bereikt en valt smekend voor de voeten van hun koning Arete. Zij komt vol medelijden voor de vreemdeling tussen bij haar echtgenoot koning Alcinous. Op de achtergrond heeft Odysseus reeds plaatsenomen aan de tafel naast het koninklijke paar. Hij vertelt hen zijn ervaringen en krijgt voldoende voorraden voor zijn terugreis naar Ithaka. Daarmee eindigt zijn lange reis. (wga)

 

*****

TIEPOLO

Giovanni Battista

Italiaans schilder

05.03.1696 Venetië - 27.03.1770 Madrid

In 1717 werd Tiepolo toegelaten tot het Venetiaanse schildersgilde. Reeds omstreeks 1720, toen hij in het aartsbisschoppelijk paleis te Udine aan fresco's werkzaam was, manifesteerde zich zijn meesterlijke penseelvoering, beïnvloed door Ricci en Piazzetta. In zijn coloriet verloochende Tiepolo zijn Venetiaanse afkomst niet: zijn composities zijn van een zeer levendig en kleurrijk karakter. Tot de hoogtepunten van zijn kunst behoren ongetwijfeld de fresco's in de keizerzaal en in het trappenhuis van de Residenz te Würzburg (1750-53). Op het einde van zijn leven verhuisde de kunstenaar naar Madrid, waar hij samen met zijn zonen Domenico en Lorenzo de fresco's in het koninklijk paleis uitvoerde (1762-66). Zijn complete oeuvre, waaronder ook tekeningen en grafisch werk, geldt als een van de artistieke hoogtepunten van de 18de eeuw. (Summa)

In zijn werk bereikte de Venetiaanse barokschilderkunst haar voltooiing. Zijn schilderijen wisten de architectuur dikwijls een grotere ruimtewerking te geven. De onderwerpen zijn wat theatraal, voorstellingen van hoffeesten, zoals het Gastmaal van Cleopatra (Venetië, Palazzo Labia). Zijn hoofdwerk, met de hulp van zijn zonen, is de grote frescocyclus in het trappenhuis en de keizerzaal van Residentie te Würzburg. In het trappenhuis schilderde hij de allegorische voorstellingen van de continenten Europa, Azië, Afrika en Amerika. Het mythische, legendarische en exotische dienen tot verheerlijking van geloof en kunst, onder de bescherming van de prins-bisschop Johann Philipp Franz von Schönborn. In zijn later werk in Madrid lost alles zich op in atmosfeer, licht en felle kleuren. (25 eeuwen 230)

 

 

TIEPOLO, Diana en Callisto, ca. 1720-1722, olieverf op doek, 100x135, Venetië, Galleria dell’Accademia

Ook wel Diana ontdekt de zwangerschap van Callisto. Een werk in Tiepolo’s eerste stijl, “vol geest en vuur”. De nimf Callisto heeft haar belofte van kuisheid overtreden met Jupiter. Diana ontdekt de zwangerschap van Callisto terwijl deze laatste aan het baden is. Als straf veranderde Diana Callisto in een beer, maar Jupiter redde het ongeboren kind en bracht de moeder naar het uitspansel waar zij zichtbaar werd als het sterrenbeeld Ursa Maior, de Grote Beer (volgens Ovidius).

Detail 1Detail 2Detail 3

 

 

TIEPOLO, Diana en Actaeon, ca. 1720-1722, olieverf op doek, 100x135, Venetië, Galleria dell’Accademia

Detail 1detail 2detail 3detail 4detail 5

 

TIEPOLO, De onderwijzing van de Maagd Maria, ca. 1730, olieverf op doek, 78x62, Parijs, Louvre

 

 

TIEPOLO, Madonna met Kind, ca. 1734, olieverf op doek, 33x24, Parijs, Louvre

 

 

TIEPOLO, Danaë, ca. 1736, olieverf op doek, 41x53, Stockholm, Kunstcollectie van de Universiteit

In 1736 verworven door Graaf Tessin. Het werk toont hoe Danaë bezwangerd wordt door Zeus d.m.v. een “gouden regen”. Het thema werd door schilders vaak uitgebeeld omwille van het weelderige vrouwelijke naakt. Tiepolo maakt hier eerder een humoristische dan sensuele weergave van het gegeven. Let bijvoorbeeld op het gedoe tussen de adelaar (symbool van Zeus) en het opwippende hondje van de Egyptische prinses. Danaë lijkt verveeld te kijken terwijl Cupido haar kledij verwijdert ten behoeve van Zeus.

Detail 1detail 2detail 3detail 4

 

 

TIEPOLO, Apollo en Dafne, ca. 1743, olieverf op doek, 19x36, Parijs, Louvre

 

 

TIEPOLO, Laatste Avondmaal, ca. 1745, olieverf op doek, 81x90, Parijs, Louvre

Het doek behoorde mogelijks tot een cyclus van zes taferelen uit het lijden van Christus. Hij maakte ze in de laatste jaren van zijn verblijf in Venetië. In 1750 trok hij met zijn zonen naar Würzburg (Duitsland) voor de decoratie van de net voltooide residentie van de aartsbisschop. Tiepolo’s versie van het Laatste Avondmaal lijkt op dit van Leonardo da Vinci uit 1495, in elk geval wat betreft de plaatsing van de tafel, die parallel aan de rand van het schilderij staat opgesteld.

Een eenvoudig linnen tafelkleed blokkeert het zicht op de paleisachtige ruimte achter de tafel. De grote, donkere pilaren zijn bijna dreigend van omvang in verhouding tot de grootte van de figuren. De bijeenkomst lijkt al op zijn einde te lopen. Het tafereel wekt eerder de indruk dat er een wanordelijk banket dan een waardige avondmaaltijd heeft plaatsgevonden. Met alle drukte rond de tafel lijkt het haast alsof Tiepolo de aandacht heeft willen afleiden van de instelling van de Eucharistie door Jezus. De scheve houding van de leerlingen draagt bij tot een gevoel van onrust en geeft de scène een wat dubieus karakter. Door de onregelmatige en vlekkerige aanbreng van de verf vindt het oog van de kijker geen duidelijk oriëntatie- of rustpunt, zodat dit automatisch naar christus wordt getrokken; de enige rechtop zittende figuur in de groep. (Louvre alle 187)

 

 

TIEPOLO, De Maagd van Karmel verschijnt aan de heilige Simon Stock, ca. 1746, olieverfschets op doek, 66x42, Parijs, Louvre

Het werk lijkt op het eerste gezicht een haastig uitgevoerde en bijna abstracte verzameling van verfklodders. Het is immers een olieverfschets voor de plafondfresco’s van de Scuola dei Carmini in Venetië, die hij tussen 1739 en 1749 maakte. Het is het hoofdtafereel van de fresco’s. De liefdadigheidsbroederschap waarvoor hij werkte was opgericht in 1594 en verhuisde in 1638 naar een eigen gebouw naast de kerk van Santa Maria del Carmine. Het decoratieproces van het nieuwe onderkomen heeft meer dan 100 jaar geduurd.

De fresco’s van Tiepolo zijn het eerste wat men ziet bij het binnenkomen. Deze wellicht indrukwekkendste schilder van de rococo was zelf lid van de Scuola dei Carmini. De hele compositie staat in het teken van de verschijning van Maria, afgebeeld tegen een weidse lucht. De heilige Simon Stock is nederig op zijn knieën gevallen voor de Maagd. Deze generaal van de karmelietenorde krijgt van de Moeder Gods een scapulier aangereikt. Dit kledingstuk (een schouderkleed) is onderdeel geworden van het habijt van de orde en zou de drager vrijwaren van de vlammen van de hel, die Tiepolo – voor alle duidelijkheid – met de nodige dramatiek onder in een hoek van het schilderij heeft weergegeven. (Louvre alle 188)

 

 

TIEPOLO, De ontmoeting van Antonius en Cleopatra, 1746-1747, fresco, 650x300, Venetië, Palazzo Labia 

TIEPOLO, Het Feest van Cleopatra, ca. 1745-1750 (1757?), fresco, Venetië, Palazzo Labia

Volgens Gombrich in 1757 geschilderd.

Het verhaal vertelt dat Antonius ter ere van Cleopatra, de Egyptische koningin, een feest gaf, dat het nec plus ultra van weelde moest zijn. De kostbaarste spijzen in haast eindeloze opeenvolging werden aangedragen. Op de koningin maakte dat in het geheel geen indruk. Zij wedde met haar trotse gastheer, dat zij een nog duurder gerecht zou laten verschijnen dan al wat hij reeds had kunnen aanbieden. Zij nam daarop een beroemde parel uit haar oorsieraad, loste die op in azijn en dronk het brouwsel uit. Op Tiepolo’s fresco zien wij haar de parel aan Marcus Antonius vertonen, terwijl een zwarte knecht haar een glas aanreikt.

De rijkdom van de gewaden en voorwerpen, het contrasteren van de verschillende huidskleuren en de beheersing van de gelaatstrekken zijn elementen van een grote samenhang van alle barokke kunsten in een verheven totaalbeeld van een feestelijke ceremoniële wereld.

Het moet een plezier geweest zijn fresco’s als dit te schilderen en men kijkt er met intens genoegen naar. En toch kunnen wij voelen, dat een dergelijk vuurwerk van kunst van minder blijvende waarde is dan de soberder scheppingen van vroeger tijd. Het grote tijdperk van de Italiaanse kunst was met Tiepolo dan ook ten einde. (Großen Maler; Gombrich 333)

 

 

TIEPOLO, Het banket van Cleopatra, 1746-1747, olieverf op doek, Stockholm, Universiteitscollectie

Detail 1detail 2detail 3detail 4

 

 

TIEPOLO, Plafondfresco van de keizerzaal van Würzburg, 1751-1752, Würzburg, Prinsbisschoppelijk paleis

Op 13 december 1750 noteerde de hoffoerier van Würzburg : “Gisteren is de Venetiaanse schilder Tiepolo aangekomen, heeft met zich meegebracht zijn twee zonen en een bediende, logeerde in het paleis in de hoekkamers bij de tuin aan de Rennweg en kreeg vijf kamers toegewezen. Zijn eten werd hem opgediend aan de cavaliertafel, hij at aanvankelijk met de kamerbedienden, maar omdat hij dat aangenamer vond, at hij later alleen en kreeg ’s middags acht en ’s avonds zeven spijzen. Verder liet men het hem aan niets ontbreken en trakteerde hem in alle opzichten voortreffelijk”.

Het was Tiepolo’s taak om fresco’s in de Keizerzaal te schilderen, een langgerekte achthoekige banketzaal met een hoog gewelf. Hij was tot 1752 aan het werk. In deze periode liep de schilder waarschijnlijk dagelijks door het trappenhuis en hij zal met verbazing het nog niet afgewerkte 600m² grote plafondgewelf hebben bekeken. Tiepolo was in de gelegenheid om de in de cyclus van de seizoenen wisselende lichtomstandigheden precies te bestuderen; hij was vermoedelijk onder de indruk van de vermetele constructie. Neumann was niet meteen op de uiteindelijk gekozen oplossing voor het trappenhuis gekomen. Zijn eerste ontwerpen voorzagen in een kleine dubbele trap. Pas in 1735, na een lange worsteling met de materie ontwierp hij zijn “lichttheater”. De dubbele trap is vrij in de ruimte geplaatst en verloopt vlak in de hoogte, rechtstreeks naar het plafond, om vervolgens via een plateau in de tegenovergestelde richting verder in de ruimte omhoog te lopen – met het hele gewelf erboven. Het is aannemelijk dat Neumann inspiratie heeft geput uit Dientzenhofers Schloss Weissenstein in Pommersfelden – om het uiteindelijk toch heel anders te doen. Het slot in Pommersfelden was in een recordtijd van slechts zeven jaar tussen 1711 en 1718 door Dientzenhofer en Von Hildebrandt gebouwd. Hun gezamenlijk ontworpen Trappenhuis is onderdeel van een monumentale ruimte en wordt overwelfd door een reusachtig plafond. Neumanns trappenhuis in Würzburg kan men daarentegen beschouwen als een zelfstandig ruimtelijk lichaam dat de omliggende ruimte structureert en richting geeft aan de manier waarop de zinnen het registreren. Terwijl in Pommersfelden de hele esthetische overvloed aan schilderkunst, stucwerk en architectuur direct voor de ogen van de toeschouwer verschijnt, moet hij in Würzburg, terwijl de “architectonische enscenering” volgt, de ruimte en de gewelfschilderingen geleidelijk op zich laten inwerken. (barok 217-218)

De adembenemende keizerzaal is een enorme ovale ruimte, gedecoreerd in wit, goud en pasteltinten, het geliefkoosde kleurenschema halverwege de achttiende eeuw. Structurele elementen, zoals zuilen, pilasters en kroonlijsten, worden nu zo weinig mogelijk getoond; de ramen en koepelsegmenten zijn omlijst door aan linten herinnerende motieven. De vliesdunne plafonds worden zo vaak door trompe-l'oeilopeningen doorbroken dat men ruimtelijke grenzen niet meer au sérieux neemt. Deze openingen onthullen echter geen lawine van figuren meer, maar een blauwe lucht en door de zon beschenen wolkjes, terwijl slechts af en toe een gevleugeld wezen door deze eindeloze ruimten zweeft. Alleen langs de wanden treft men massale figuurgroepen aan.

Tiepolo combineerde het illusionisme van de hoog-barok met de pracht en praal van Veronese. Zijn meesterschap over licht en kleur, zijn gracieuze en gelukkige toets, maakten hem tot ver buiten de grenzen van zijn eigen streek bekend. De Würzburgse fresco's tonen zijn vermogens toen hij op zijn creatieve hoogtepunt stond. (Janson 502-503)

Tiepolo's laatste opdracht van prins-bisschop Carl Philipp von Greiffenklau. Samen met de allegorische voorstelling van de Olympos (plafond) en de werelddelen (waaronder Amerika), heeft de schilder hier een omvattend wereldbeeld gecreëerd. Wanneer het reusachtige plafond zich beetje bij beetje aan de toeschouwer ontvouwt als die de trap opgaat, moet hij ook “stapsgewijs” de plafondbeschildering “lezen”. Zo heet Tiepolo het plafondfresco niet als een totaal compositie ontworpen in relaties met een lijst, maar als een “landkaart”, waar je doorheen moet zwerven. Loop je de trap op, dan wordt de Amerikafries zichtbaar. Langzaam gaat de hemel open met Apollo in het midden van een stralenkrans en met dynamische figuren bevolkte wolkenbanen. Nu komen links en rechts ook Azië en Afrika in het gezichtsveld. Intussen is man bij het bordes gekomen, waarvandaan twee trappen in de tegengestelde richting naar boven leiden. Apollo verdwijnt plots uit het centrum en dan komt, gescheiden door een reusachtige wolkenbaan, Mercurius aanzweven die naar het zuiden wijst, naar Europa, het “centrum van de beschaving”. Het perspectief is zodanig, dat de architectonische elementen door de kijker optimaal ervaren worden. (Großen Maler; barok 218)

De grote Venetiaanse schilder kwam voort uit de school van Titiaan en Veronese, een school waarin de kleur, de glans van het licht op kostbare stoffen en het zachte waas van de huid een grote rol spelen; Tiepolo zet deze traditie in de geest van de 18de eeuw voort door steeds minder donkere kleuren te gebruiken; uiteindelijk verschijnen, vooral in zijn fresco's, zijn figuren in een sfeer van helder licht. Zelfs de grote schaduwpartijen zijn hier licht geworden, waardoor het geheel een juichende feestelijkheid gekregen heeft. De taferelen zijn ontleend aan de geschiedenis van het bisdom. In 1156 was keizer Frederik Barbarossa in Würzburg in het huwelijk getreden met Beatrix van Bourgondië. In ongeveer diezelfde tijd kreeg bisschop Harold van Würzburg van de keizer het hertogdom Frankenland in leen. De twee taferelen aan de smalle zijden van de zaal zijn verbonden door een allegorische voorstelling in het midden. Apollo zelf brengt over de wolken de bruid van Bourgondië naar de bruidegom, de 'genius imperii', die hoog op een voetstuk troont. Betoverend harmoniëren hier de kleuren van Tiepolo met de gouden, op de bepleistering aangebrachte ornamenten van Antonio Bossis. Tezamen met de geïnspireerde architectuur van Balthasar Neumann is deze prachtige ruimte een van de meest bewonderenswaardige feestzalen van de 18de eeuw geworden. (KIB bar 170)

 

 

TIEPOLO, De dood van Hyacinthus, 1752-1753, olieverf op doek, 287x232, Madrid, Museum Thyssen-Bornemisza

Detail 1detail 2detail 3detail 4detail 5detail 6 

 

 

TIEPOLO, Het martelaarschap van Sint-Agatha, ca. 1756, olie, 184x131, Berlijn-Dahlem, Stiftung Preußischer Kulturbesitz

Het lichtende kleurenspel van rood, blauw en geel vormt hier nog een contrast met de donkere schaduwpartijen op de achtergrond, waardoor de nadruk gelegd wordt op het dramatische van het tafereel. (KIB bar 170)

Tiepolo verwerkte er zijn zelfportret in.

 

 

TIEPOLO, Ecce Homo, ca. 1757, olieverf op doek, 66x43, olieverf op doek, 66x43, Parijs, Louvre

 

 

TIEPOLO, Neptunus schenkt de gaven van de zee aan Venetië, 1758, olieverf op doek, 135x275, Venetië, Palazzo Ducale

Uit een door Neptunus gedragen Hoorn des Overvloeds komt een massa geld gegleden. De personificatie van Venetië wijst naar Neptunus. Zij leunt met haar arm op de kop van een leeuw, symbool voor San Marco, de patroon van de stad. (dhk)

*****

TIEPOLO

Giovanni Domenico (Giandomenico)

Italiaans schilder, tekenaar en etser

30.08.1727 Venetië – 03.03.1804 aldaar

Hij was de oudste zoon en leerling van Giovanni Battista Tiepolo, en al in 1744–1745 in Brescia werkzaam (fresco's in de SS. Faustia e Giovità). Hij werkte aanvankelijk veel met zijn vader samen, o.m. te Würzburg, Udine, in de Villa Valmarana (Vicenza) en Madrid. Zijn werken vertonen een licht afwijkend karakter in de gezichtstypen en er zijn weinig figurenrijke composities bij, wat de onderscheiding van die van zijn vader vergemakkelijkt. Na zijn vaders dood (1770) keerde hij uit Madrid naar Venetië terug. De kwaliteit van zijn werk nam daarna snel af; als het beste kunnen de fresco's met carnavalstaferelen en Pulcinella's in zijn villa te Zianigo gelden (thans Ca' Rezzonico, Venetië). Daarin stelt men een mooi gevoel voor humor vast. Zijn laatste werken vertonen invloed van het classicisme. Hij had een bijzondere voorliefde voor folkloristische onderwerpen. (Encarta 2007)

 

 

TIEPOLO Giandomenico, Rebecca bij de bron, ca. 1751, olieverf op doek, 84x105, Parijs, Louvre

Tijdens zijn verblijf in Würzburg (Duitsland) heeft de kunstenaar dit werk geschilderd als een zusterstuk van Christus en de overspelige vrouw, die qua compositie op elkaar lijken. Men neemt aan dat de schilderijen tot het begin van de 20ste eeuw eigendom waren van een particuliere eigenaar in Würzburg. Het onderwerp komt uit Genesis 24:15-20. Abraham zendt zijn slaag Eliëzer op pad om een vrouw voor zijn zoon Isaak te zoeken. Als hij met zijn kamelen zijn kamp opslaat bij een bron buiten de stad Nahor, komt Rebecca daar water putten. Ze voorziet ook Eliëzer van water, waarop hij haar selecteert als de toekomstige bruid. Daarna brengt hij haar terug naar haar meesters.

Giandomenico blijft dicht bij het Bijbelse verslag. Rechts op de achtergrond is zelfs de kop van een kameel te zien. Op de voorgrond vindt een stille blikwisseling plaats als reactie op het aanzoek van Eliëzer. De mooie jonge vrouw lijkt nog besluiteloos. Het grimmig uitziende personage zou Rebecca’s broer Laban kunnen zijn, die haar de tweede keer dat ze naar de bron ging, begeleidde om degene die het aanzoek deed eens goed te peilen. (Louvre alle 202)

 

 

TIEPOLO Giandomenico, Christus en de overspelige vrouw, ca. 1751, olieverf op doek, 84x105, Parijs, Louvre

 

 

TIEPOLO Giandomenico, De charlatan (de Tandentrekker), ca. 1754, olieverf op doek, 81x110, Parijs, Louvre

Dit werk is de tegenhanger van Het Menuet. Het werk behoort tot het genre Carnavaltaferelen, waarvoor de kunstenaar in Venetië meer dan voldoende werk had. De voorstelling toont een voor de drijvende stad typische situatie op één van de talloze piazza’s.

Een levendige in kleurrijke kledij gestoken menigte verdringt( zich rond een geïmproviseerd podium et acteurs. Veel van de toeschouwers in het publiek dragen een driekantige punthoed – hoge witte kappen – en een masker, traditionele attributen tijdens het carnaval in Venetië. Van sommige figuren – de man in oosterse kleding rechts of de heksachtige figuur links ) is het niet helemaal duidelijk of ze verkleed zijn of dat ze hun gewone kleren dragen. Dat maakt het bonte gezelschap nog kleurrijker en accentueert Giandomenico’s talent als kroniekschrijver van de samenleving in zijn tijd.

Het hoofdtafereel waaraan het schilderij zijn naam ontleent, de charlatan die uitdagend zijn tang omhoog houdt en zijn slachtoffer met een van pijn vertrokken gezicht, si bijna helemaal in de achtergrond verdrongen. Op het podium aan de linkerkant vindt een echte toneelvoorstelling plaats met acteurs in kostuum. (Louvre alle 201)

 

 

TIEPOLO Giandomenico, Het menuet (Carnavalscène), ca. 1754, olieverf op doek, 81x105, Parijs, Louvre

 

 

TIEPOLO Giandomenico, Christus geneest de lamme van Bethesda, ca. 1758, olieverf op doek, 112x179, Parijs, Louvre

 

 

TIEPOLO Giandomenico, De triomf van de Religie, ca. 1780, olieverf op doek, 150x112, Parijs, Louvre

*****

TILLMANS

Wolfgang

Duits fotograaf

Remscheid 16.08.1968

Hij woont en werkt in Berlijn

In 1988 exposeerde hij in het Fabrik-Foto-forum in Hamburg zijn grafisch werk met een Canon-Lasercopier onder de titel Approaches. Van 1990 tot 1992 studeerde hij fotografie aan het Bournemouth & Poole College of Art and Design in Engeland en exposeert in Hamburg fotografische tweeluiken. Hij werkte daarna tot in 1994 in Londen en in 1994-95 in New York. Hij richt zich op thema’s uit de jongerencultuur en allerlei subculturen. Hij maakt foto’s voor het jongerentijdschrift i-D en voor Interview en Spex. Tillmans is een belangrijke vertegenwoordiger van de “close-to-life”-fotografie in Duitsland. (20ste 818-819)

Tillmans is in de afgelopen  20 jaar verantwoordelijk geweest voor een complete herwaardering van het medium fotografie. Zijn invloed is buiten de kunstwereld doorgedrongen tot in nieuws- en modefotografie, reclame en grafisch ontwerp. Deze alomtegenwoordigheid dankt hij niet alleen aan de losse, schijnbaar amateuristische stijl van zijn foto’s, maar ook aan de totaal nieuwe manier waarop hij ze tentoonstelt. Hij heeft de traditionele regels voor museale presentatie radicaal overboord gegooid en toont grote kleurenafdrukken naast zwart—wit fotokopieën, ingelijst werken naast slordig met duimspijkers of plakband aan de wand bevestigde afdrukken; en hij maakt veel gebruik van alledaagse formats zoals tijdschriften en posters.

Zijn onderwerpen zijn meedogenloos eigentijds – en ze verwijzen vaak zonder enige schroom naar zijn eigen privé- en beroepsleven – maar blijven niettemin geworteld in de eeuwenoude genres van landschap, stilleven en portret. Tillmans raakte echter eerst vooral bekend door zijn betrokkenheid bij de jeugdcultuur: uit de intimiteit van zijn beelden komt hij eerder als een actieve deelnemer naar voren dan als een objectieve waarnemer. Hij fotografeerde intieme seksscènes en huiselijke tafereeltjes, maar schoot ook beelden in clubs en op reis. Het resultaat is een cumulatief portret van de kunstenaar via de details van de wereld waarin hij zich beweegt. In zijn spontane, dagboekachtige beelden krijgen kleuren en belichting, dankzij de “foute” compositie, een aura van kwaliteit.

Sinds enkele jaren experimenteert Tillmans ook met de scheikundige processen van de fotografie, in abstracte werken waarin niets anders te zien is dan de toevallige effecten die optreden bij het ontwikkelen of waarin de afdruk wordt behandeld als een sculptuur. In het loslaten van de figuratieve, observationele en autobiografische aspecten wijken ze af van zijn voorgaande werk., maar er spreekt nog steeds dezelfde fascinatie uit voor voorbijgaande glimpen van het sublieme. Ook blijft hij zich bezighouden met het combineren van oorspronkelijke en gevonden beelden, zoals in zijn Truth Study Center-installaties. (Wilson 352)

 

 

TILLMANS, Suzanne & Lutz, Bournemouth, 1993, Kleurendruk, 60x40

“In plaats van vervuld te raken van een gevoel van zich herhalende repetitie bij het volgen van het veel betreden visuele pad, wordt de kijker eerder getroffen door de vruchtbaarheid van het fotografische besef van de maakbaarheid van beelden en van de wereld”. (Rudolf Schmitz) (20ste 680)

 

 

TILLMANS, Blushes nr. 2, 2000,

 

 

TILLMANS, Blushes nr. 66, 2000,

 

 

TILLMANS, Truth Study Center, table VIII, 2005, hout en glas, chromogeenprints, 78x198x76

De laatste jaren houdt Tillmans zich bezig met het combineren van oorspronkelijke en gevonden beelden, zoals in zijn Truth Study Center-installaties. In deze haast museale opstellingen van vitrines en tafels met krantenknipsels en eigen foto’s legt hij documentatie over toestanden van onrecht naast beelden die getuigen van de eeuwigheidswaarde van schoonheid en liefde. (Wilson 352)

 

 

TILLMANS, Eierstapel, 2009, chromogeenprint, variabele afmetingen

We zien twee stapels kartonnen schalen met witte eieren in een wankel evenwicht. Daarboven hangt een felle lamp, maar behalve een paar schreeuwerige verpakkingen met etenswaren en wat lege plastic bakjes valt er niks te onderscheiden; De locatie – misschien een markt – blijft volkomen duister. Het beeld voelt alledaags aan, maar toch heeft het een zekere absurditeit die ons naar binnen zuigt, en een grimmige schoonheid waardoor we blijven kijken. Er komen geen mensen in voor, maar elk detail van de merkwaardige sculpturaal geïmproviseerde compositie verraadt een menselijke hand en het contrast tussen de gladde eierschalen en het gerimpelde karton heeft zelfs iets sensueels. (Wilson 352)

 

 

TILLMANS, Lighter, green/yellow V, 2010, unieke chromogeenprint onder plexiglas, 64x54

*****

TINGUELY

Jean

Zwitsers kunstenaar, vooral werkzaam in Frankrijk

Fribourg 22.05.1925 – Bern 31.08.1991

Hij is één van de belangrijkste vertegenwoordigers van de kinetische kunst. Hij inspireerde zich daarbij op de mobiles van Alexander Calder en de ideeën van dada. Vertrekpunt van zijn werk is de verandering. Hij maakte die zichtbaar in zijn, door elektromotoren aangedreven ‘machines’ die, naar zijn eigen woorden: ‘in stilstand om beweging schreeuwen, maar ook zonder beweging plastisch okee zijn’. De machines zijn gemaakt van oude toestellen- en machineonderdelen:

·       metamatics (sinds 1954): machines die abstracte tekeningen en schilderijen produceren (1955 vv.)

·       selfdestroying machines (1960)

·       balubas: wild bewegende en lawaaiige machines (1961)

De monumentale machine Eureka (waarover een film verscheen), gemaakt voor de Expo in Lausanne van 1964, was een keerpunt in zijn werk: de machines waren nu degelijker gemaakt en bewogen langzamer. Een humoristisch effect bleef wel aanwezig. Geleidelijk werden de machines complexer en meer gericht op participatie van de toeschouwer, bijv. de roto-zaza, die ballen opwerpt die men moet vangen. In zijn metaharmonieën (1978) zijn ook kinderspeelgoed en muziekinstrumenten verwerkt. In de jaren ‘80 vervaardigde hij mobiele sculpturen, waarin opgezette dieren zijn verwerkt; voorts o.m. de gigantische machine Grote meta-maxi-maxi (1987). Tinguely maakte ook veel ontwerpen voor de openbare ruimte, zoals fonteinen in Bazel en Parijs (Fontaine Strawinski bij Centre Pompidou, 1983, waarbij hij samenwerkte met zijn echtgenote Niki de Saint-Phalle). In 1996 werd in Bazel, de stad waar hij zijn jeugd had doorgebracht, het Museum Jean Tinguely geopend. (Encarta 2001)

“Het leven is in beweging. Alles verandert zichzelf voortdurend. Wie probeert het te stoppen, wie probeert het leven de controleren en het vast te leggen in een kunstwerk, een beeldhouwwerk of een schilderij, drijft de spot met de zin van het leven” (Tinguely)

Tinguely hield zich zijn hele carrière bezig met het zoeken naar de expressieve mogelijkheden en subtiele aspecten van bewegende beelden, waarbij hij steeds nieuwe, grappige en serieuze, ironische en plechtige, constructieve en destructieve, lieflijke en monsterachtige beelden realiseerde. Hij ontdeed de machine van haar functie en emancipeerde haar tot een nutteloos luchtig object en een voertuig van emoties. Hij transformeerde de machine in een algemeen theater waarin hij zowel een flamboyante levenslust als een fundamentele angst projecteerde op de rammelende en lawaaierige onderdelen en stukken schroot. Hij liet een spektakel zien waarin hij het praktische nut van de machine ridiculiseerde en tegelijk de menselijke bewondering voor de machine in de verf zette.

Zijn schrootijzer als ready-made verbond hem met de Nouveaux Réalistes en de assemblagekunstenaars in New York. Zijn bewegingswerken verbonden hem met de kinetische kunst en zijn luchtige happenings met het manifest für Statik (voor het statische) en de Zerogroep. (20ste 506)

 

 

TINGUELY, Hommage to New York, 1960, gemengde media, vernietigd (17.03.1960), New York, Museum of Modern Art

Tinguely’s (zelfvernietigende) machine was een vrolijk bewegend spektakel dat op 17 maart 1960 in het Museum of Modern Art in New York zichzelf in werking stelde, piano speelde, een radio aanzette, rollen tekst uitspuugde, rooksignalen produceerde, claxons liet klinken, stinkbommetjes liet ontploffen en tot slot “zelfmoord pleegde” door in elkaar te zakken. Rauschenberg omschreef deze gebeurtenis als “even echt, even interessant, even kwetsbaar en even liefdevol als het leven zelf”. (Dempsey 198-199)

 

 

RIVERS en TINGUELY, Turning friendship of America and France, 1961, olieverf op doek, metaal, 204x104x81, Parijs, Musée des Arts Décoratifs

Een ontroerend optimistisch gezamenlijk project met Larry Rivers. Het is in veel opzichten kenmerkend voor het neo-dadaïsme. Het draait rond, net zoals de aarde, en presenteert zo de mogelijkheid en wenselijkheid van vreedzame co-existentie en huldigt het gebruik van handel (gesymboliseerd door afbeeldingen van sigarettenpakjes) voor het tot stand brengen van culturele uitwisselingen op alles niveaus. Het feit dat deze machine annex schilderij een coproductie is (samenwerking is typisch voor neo-dada) bevestigt op speelse wijze het bestaan van een gemeenschap van kunstenaars over landsgrenzen heen, en dat in een periode waarin grenzen een verontrustend grote rol speelden in de internationale politiek. (Dempsey 204)

 

 

TINGUELY, Eureka, 1963-1964, ijzeren balken, stalen wielen, metalen pijpen, verschillende 220-V-motoren; beschilderd, 780x600x410, Zollikon, stichting Walther Bechtler

Deze bijna 8m lange “sculpture-machine-géant-sonore-variable-extensible” bevat wielen, balken, zuigers, stijlen, vijf gemotoriseerde schijven en een enorme schaal. De draaiende, stampende, drijvende, heffende en trekkende onderdelen hebben weinig gemeen met zijn kalmere Méta-Matics en fonteinen. Zware armen herhalen steeds dezelfde beweging en stuwen nokken en raderen als in een sisyfusarbeid heen en weer. De onderdelen waren a.h.w. “veroordeeld tot het leven van een gevangene” (Pontus Hulten). Hier neemt de demonstratie van zinloze en anonieme mechanismen een dramatische dimensie aan. (20ste 508)

 

 

TINGUELY, Carnavalsfontein, 1977, diverse materialen, waterbassin, 1600x1900, Basel, Theaterplatz

De nutteloze fonteinen zijn in een ware onderlinge spuitwedstrijd verwikkeld. Ze vormen het hoogtepunt in de levendige, ironische humor van Tinguely. (Walther 508)

 

 

TINGUELY, Eva Aeppli en de burgers van Calais, 1989, ijzer, objets trouvés, elektromotoren (7delen), 300x300x220, Zürich, Galerie Bruno Bischofberger

 

 

TINGUELY, Proletarische kunst nr. 3, 1989, assemblage, 90x96x68, Zürich, Galerie Bruno Bischofberger

Een altaar-achtige constructie torst de afvalberg van onze beschaving: een jungle van machineonderdelen, consumptiegoederen, wrakken en gloeilampen. In 1980 begon hij symbolen van de dood, skeletten en schedels toe te voegen. De schokeffecten werden steeds schriller en het lawaai steeds ondraaglijker. dit waren apocalyptische scenario’s in de vorm van monsterlijke tableaus. In het pandemonium van zijn late, mechanische inferno’s was duidelijk een zekere esthetiek van het afschrikwekkende te bespeuren. (Walther 508)

*****

TINTORETTO

eigenlijk Jacopo ROBUSTI

(Tintoretto is Italiaans voor het Ververtje)

Italiaans schilder

02.09.1518 Venetië - 31.05.1594 Venetië

Over zijn jeugd is zeer weinig bekend. Als kleine jongen ging hij in de leer bij Titiaan, maar hij werd al na 10 dagen weggestuurd, zodat hij vrijwel een autodidact is. Vermoedelijk werkte hij samen met Schiavone en Bordone. In 1539 werd hij toegelaten tot het schildersgilde. Er is echter geen enkel werk van zijn hand, dat dateert van voor ca. 1545.

Tintoretto kwam tot een eigen techniek van ontwerpen: hij maakte wasmodellen en stelde die experimenteel op in speciale kastjes tot hij het meest dramatische gezichtspunt en de meest effectieve belichting had gevonden. Het resultaat hiervan is een geheel eigen voorstelling van de ruimte, gezien langs duizelingwekkende diagonalen vanuit ongebruikelijke invalshoeken. Tintoretto was enorm productief, had vele assistenten in dienst en werkte razend snel. Ruskin vergeleek ietwat afkeurend zijn penseel met een bezem.

Zijn stijl is min of meer een synthese van die van Michelangelo en Titiaan, maar hij voegde daar een geheel eigen noot aan toe in de vorm van het accentueren van het dramatische. Zijn vroege werken bezitten een sterk realisme en bestaan meestal uit grote friesachtige, religieuze composities, waarbij hij de hoofdgebeurtenis op de achtergrond plaatst (o.m. Marcuslegende, 1548). Later werkte hij met sterk terugwijkende diagonalen of benadrukte hij het centrum van zijn schilderijen, die hij bevolkte met figuren in heftige bewegingen. Hij gebruikte vaak de sombere grondkleuren van zijn doek als donkere tinten in zijn schilderijen. Hij bracht de tekening dan in lichtere kleuren aan en maakte het geheel af met oplichtende accenten, een techniek die zijn werk vaak een stralende onaardsheid geeft.

Na de brand van het Dogenpaleis kreeg hij (met o.a. Veronese) de mogelijkheid zijn enorme werklust te botvieren. Hij bracht bij het herstel gigantische schilderingen aan, die zich kenmerken door een flakkerende schetsmatige uitvoering (bv. Het Paradijs in de Sala del gran Consiglio, 1588). Een hoogtepunt in de 16de-eeuwse schilderkunst vormen daarnaast zijn immense schilderingen in de Scuola di san Rocco te Venetië (1565-87), die wel als de laatste grote cyclus in de christelijke kunst worden beschouwd. Zijn portretten zijn, in tegenstelling tot het overige werk, zeer sober en geven blijk van aandacht van de schilder voor de karaktertekening.

Tintoretto, die eigenlijk nooit Venetië heeft verlaten, kende de 16de-eeuwse meesters slechts door etsen. Daardoor interpreteerde hij hun bedoelingen (vb. Michelangelo) op een vrije wijze in een zeer persoonlijke vorm, al bleef hij maniërist. Hij hield van een axiale ruimte en een scherp wijkend perspectief. Hij vernieuwde de kleuruitbeelding van veel religieuze onderwerpen (frisse visie). Coloriet is vaak somber of zilverachtig door techniek die de vormen eerder suggereert dan duidelijk aangeeft, wat een groot verschil is met Titiaan. Zijn projecten bereidde hij uiterst nauwkeurig voor.  Hij maakte vaak wasmodellen van de te schilderen figuren. Hij was ook zeer gevraagd als portrettist.

Tintoretto wordt chronologisch bij de maniëristen ingedeeld maar hij verschilt sterk van ze, vooral wat betreft zijn felle expressie en zijn vrije onaffe werkwijze. (Summa; P.E.; RDM)

 

 

TINTORETTO, Christus en de overspelige vrouw, 1546-1548, olieverf op doek, 119x168, Rome, Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini

 

 

TINTORETTO, Het mirakel van de slaaf (Sint-Marcus bevrijdt een slaaf van zijn kwellingen), 1547-1548, 416x544, Venetië, Galleria dell’Accademia

 

 

TINTORETTO, De kuise Susanna, ca. 1550, olieverf op doek, 167x238,  Parijs, Louvre

Als sinds de 15de eeuw is de badende Susanna aan beide zijden van de Alpen een buitengewoon populair thema. Het gaf kunstenaars een beeldschoon excuus om onder het mom van een religieus tafereel naaktschilderijen te maken, waar tot dan een taboe op rustte. Als leerling van Titiaan heeft Tintoretto een zorgvuldige studie gemaakt van diens monumentale figuren, waaruit hij voor dit specifieke werk te kust en te keur modellen kon kiezen. Zijn Susanna, die demonstratief naakt in de natuur zit, heeft wel iets van de plasticiteit van een marmeren sculptuur. Twee dienaressen in soepel vallende rode en groene gewaden gehouden zich bezig met Susanna’s haar en voeten, terwijl zij de kijker uitnodigend aankijkt. Daardoor ontgaat haar de komst van de twee oude mannen die achter haar opdoemen, recht sop het schilderij. Volgens de Bijbel wachten de twee manen tot de dienaressen weg zijn om Susanna dan aan te randen. Tintoretto hint op het dramatische vervolg van het verhaal, dat Susanna nog niet ziet aankomen, door een geraffineerde compositie (waaronder het pad dat diagonaal in de rechterachtergrond overgaat) en een zorgvuldig gebruikt van licht en kleur. (Louvre alle 123)

 

 

TINTORETTO, Het stelen van het lichaam van Sint-Marcus, 1562-1566, olieverf op doek, 398x315, Venetië, Scuola di San Marco (Galleria dell’Accademia)

Voor de Scuola di San Marco. Een opdracht van Tommaso Ragnone. Het vertelt de episode waarbij de Christenen van Alexandrië tijdens een plotse wervelstorm het lichaam van Marcus stelen dat moest verbrand worden door de heidenen. De groep op de voorgrond (waar Ragnone zelf is geschilderd met het hoofd van de heilige in de handen) komt als gesculpteerd naar voren uit de peilloze diepte van de achtergrond, ontstaan door het lichtspel en de obsessieve architecturale opeenvolging van bogen en ramen die uitlopen in een zwaar bewolkte hemel. De kleuren zijn gedempt, het grafachtige clair-obscureffect flikkert van doods licht, de entourage is excentriek. (RDM)

 

 

TINTORETTO, Schilderijen voor de Scuola Grande di San Rocco, Venetië

Kruisiging, 1564-66, olieverf op doek, 536x1224,

Gemaakt voor de confrérie van san Rocco. Een grote menigte is verzameld om Christus te kruisigen. De massa is gegrepen door tremblement convulsif (geschokt trillen).

 

Christus voor Pilatus, 1566-1567, olieverf op doek, 515x380

 

De tocht naar Golgotha (Calvarietocht), 1566-1567, olieverf op doek, 515x390,

 

 

TINTORETTO, Susanna en de grijsaards, ca. 1570, olieverf op doek, 147x194, Wenen, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie

Tintoretto maakte er verschillende versies van. Deze is de belangrijkste. De naakte Susanna straalt wit licht uit en staat in en tuinlandschap, dat ondanks een echte Tintoretto-achtige suggestie van diepte, toch de indruk geeft van een tapijt. De loerende ouden zijn zelfs voor de toeschouwer goed verborgen. Dit mag dan wel een bijbels thema zijn, maar het effect is sensueel en wereldlijk. (Meesterwerken, 20; RDM)

Susanna is een massief blok vlees dat door het zonlicht doorschijnend geworden is, maar zij krijgt pas betekenis door de plaats van de twee loerende oude mannen op een naar de verte voerende lijn; zonder die achtergrond zou er wel schoonheid zijn, maar geen poëzie. (KIB ren 114)

 

 

TINTORETTO, Schilderijen voor het Palazzo Ducale te Venetië,

·       In de Sala del Anticollegio

o   Mercurius en de drie Gratiën, 1577-1578, olieverf op doek, 146x155

·       In de Sala del Maggior Consiglio

o   De verovering (plundering) van Constantinopel, ca. 1587, olieverf op doek

 

 

TINTORETTO, De oorsprong van de Melkweg, ca. 1575, olieverf op doek, 150x168, Londen, National Galllery

 

 

TINTORETTO, Het paradijs (De kroning van Maria), ca. 1588, olieverf op doek, 143x362, Parijs, Louvre

 

 

TINTORETTO, Zelfportret, ca 1588, olieverf op doek, 63x52, Parijs, Louvre

 

 

TINTORETTO, Het Laatste Avondmaal, 1592-94, fresco, 366x568, Venetië, Chiesa di San Giorgio Maggiore

De kerk van San Giorgio Maggiore werd tussen 1566 en 1600 gebouwd op het Isola di San Giorgio naar een ontwerp van Palladio. Na 1590 kreeg het atelier van Tintoretto opdrachten voor het schilderen van grote doeken voor de decoratie van de kerk. Door de talrijke opdrachten verliet Tintoretto zich in zijn latere jaren meer en meer op zijn medewerkers. Niettemin zijn drie werken uit een in 1592 ingewijde kapel (de mannaoogst, het Laatste Avondmaal en de graflegging) zeker door Tintoretto zelf geschilderd.

De laatste werken van Tintoretto waren godsvruchtige composities. Hij schildert o.m. dit Laatste Avondmaal met zijn nachtelijke verlichtingen en zijn bovennatuurlijke atmosfeer, waarin plots legioenen engelen verschijnen. Hij verwezenlijkt hier een mijlpaal in de verovering van een vrije en diepe ruimte, waarin de glans van het licht geweldiger en gespierder is dan in elk ander werk. Het is reeds de stijlvrijheid van de barok.

Dit werk steekt sterk af bij de traditionele horizontale renaissancecomposities van dit thema. Tintoretto's onthulling van het wonder bereikt een dramatisch hoogtepunt. Boven de diagonale lijn van de lange tafel en de steil hellende vloer rijst Christus op om het brood te breken. Deze Christus lijkt (evenals andere figuren in Tintoretto's werk) Byzantijnse elementen te bevatten en het trillende glinsterende licht om hem heen is wellicht ook iets verschuldigd aan het effect van de mozaïeken in de duisternis van de San Marcokerk. De emotie en de dramatische behandeling van de ruimte lopen vooruit op de komende barok. (Sneldia; RDM)

In Het Laatste Avondmaal is geen achtergrond. Daar is niets dan een oneindig lange donkere tunnel die de figuren opslokt die aan de scheef geplaatste tafel zitten. De monding van de tunnel is een groot horizontaal ovaal dat zich uitstrekt van de knielende vouw op de voorgrond door de bedienden en de schimmige engelen heen die zich vanuit de rokende lamp schijnen te verstoffelijken. De ruimte is hier niet afgemeten en is evenmin een uitvloeisel van de perspectief; alleen de kleuren met hun donkere schakeringen scheppen de illusie. Het kleurenspel doet denken aan de muziek van de twee beroemde componisten Lassus en Palestrina die in hetzelfde jaar stierven als Tintoretto. Ook hun ritme was niet ontleend aan een vooraf vastgestelde maat, maar aan de indringende spanning van de expressie. Die veroorzaakt een maalstroom van nerveuze energie die geen rustpunt heeft, zelfs niet in de lichtende Christusfiguur die zich voorover buigt om het brood en de wijn als symbolen van zijn lichaam en bloed uit te reiken. Leonardo heeft van Christus een stille figuur gemaakt; hier is hij een deel van de kosmische energie en de hemelse boodschappers verenigen zich om Hem alsof zij het mysterie willen verbergen dat in het volgende ogenblik ontsluierd zal worden. Het sterk realistische van het voedsel en het glimmende eetgerei verhogen de dramatische indruk nog; het licht dat erop valt draagt nog bij tot de rusteloosheid en het nuchtere ervan veroorzaakt een onrustige spanning, die sterk verschilt van de levensaanvaarding in de barok. Dit is het drama dat zich afspeelt achter het rijke decor van Tintoretto, de morele, geestelijke en emotionele onrust die zou - en onvermijdelijk moest - leiden tot de prachtige zelfbewustheid van de barok. (KIB ren 114-115)

De forse streek, het warme coloriet en de bruuske licht- en schaduweffecten bewijzen hoeveel Tintoretto aan Titiaan verschuldigd is. Dit doek ontkent op alle mogelijke manieren de klassieke waarden, zoals Leonardo da Vinci ze op zijn bijna een eeuw eerder geschilderde Laatste Avondmaal tot uitdrukking bracht. Nog vormt de Christusfiguur het centrum van de compositie, maar nu staat de tafel in overdreven perspectief dwars op het schilderij, en zijn kleine gestalte is hoofdzakelijk te herkennen aan de stralenkrans. Tintoretto heeft alle mogelijke middelen te baat genomen om de gebeurtenis een alledaagse achtergrond te geven en het toneel overladen met dienstpersoneel, eet- en drinkgerei en huisdieren. Dit is echter alleen gedaan ter wille van het scherpe contrast tussen het natuurlijke en bovennatuurlijke, want er zijn ook hemelse bijfiguren: de walm van de fel brandende olielamp verandert op wonderlijke wijze in engelenscharen die naar Christus zweven terwijl Hij de apostelen Zijn lichaam en bloed aanbiedt in de vorm van brood en wijn. Tintoretto heeft vóór alles de instelling van de eucharistie willen uitbeelden, het veranderen van aards in hemels voedsel; voor het menselijk drama van Judas' verraad heeft hij nauwelijks aandacht. Men ziet Judas alleen aan de overzijde van de tafel zitten, maar hij valt zo weinig op dat men hem bijna voor een bediende zou kunnen houden. (Janson 449-450)

*****

Ga verder

top

hoofdindex