*****

TITIAAN

eigenlijk Tiziano VECELLI(O)

Italiaans schilder

1477 of 1489 Pieve di Cadore - 27.08.1576 Venetië

Titiaan geldt als de grootste meester uit de Venetiaanse school. Hij was een leerling van Sebastiano Zuccato (een mozaïekbewerker), Gentile en Giovanni Bellini. Tijdens zijn verblijf te Padua werkte hij samen met Giorgione en werd hij sterk door deze beïnvloed. Titiaan voltooide enkele schilderijen van Giorgione na diens plotse dood en zo duurt de discussie of sommige vroege werken geheel of gedeeltelijk van Titiaan of Giorgione zijn nog steeds voort. Nog enige jaren bleef Titiaan in Giorgione's stijl verderwerken, maar al spoedig kwam de geweldige en oneindig veelzijdige kracht van Titiaans eigen genie naar buiten. Na de dood van Giorgione (1510), het vertrek van Sebastiano del Piombo naar Rome (1511) en het overlijden van Giovanni Bellini (1516) stond Titiaan onbetwist aan de top. Hij volgde Bellini op als stadsschilder, wat een vast inkomen en overheidsopdrachten opleverde. Een van deze opdrachten, De Hemelvaart van Maria (1516-18) voor de Santa Maria dei Frari in Venetië was een verbijsterend en revolutionair werk: het loopt vooruit op de barok in de dramatische en onstuimige beweging, in de berekende harmonie met de omgeving. Met dit werk vestigde Titiaan zijn naam. Ook het Pesaroretabel (1519-26) in dezelfde kerk is gedurfd en vernieuwend, met de Madonna asymmetrisch geplaatst en een hoge ruimte boven haar.

Maar ook Titiaans mythologische werken zijn opmerkelijk. Hier is het overheersende en steeds terugkerende thema het vrouwelijk naakt. Hoewel zij vaak onderwerpen uit de klassieke literatuur (Ovidius) illustreren en houdingen en motieven uit de klassieke beeldhouwkunst vertonen, zijn deze schilderijen soms zo duidelijk erotisch dat zij voor verwarring zorgden en pas kortgeleden ten volle naar waarde werden geschat.

Een vermaard vroeg werk is de Hemelse en Aardse liefde (ca. 1514). Het droomlandschap doet nog aan Giorgione denken, maar de verheerlijking van het vrouwenlichaam is veel sensueler. Tussen 1516-1523 schilderde Titiaan een grootse serie van drie mythologische werken voor Alfonso d'Este van Ferrara. De drie werken: Het Bacchanaal, de aanbidding van Venus en Bacchus en Ariadne vonden een plaats in de studeerkamer van de opdrachtgever. De beroemde Venus van Urbino (1538) schilderde Titiaan voor de hertog van Urbino. Anders dan Giorgione's Slapende Venus is Titiaans naakt zich bewust van haar schoonheid en noodt ze tot bewonderende blikken, maar er wordt ook gezinspeeld op huwelijk en trouw (hondje op bed).

In 1530 begon in Bologna Titiaans lange verbintenis met Karel V, de grootste vorst van het westen. Hij werd zijn hofschilder en portretteerde hem in vele gedaanten, als wijze heerser, welgedaan burger of zegevierend bevelhebber, in portretten die een ideaal van majesteit, gezag en macht opriepen. Karel V te Mühlberg (1548) toont de keizer als hoofse ridder, verdediger van de Kerk en machtige maar grootmoedige overwinnaar. Deze compositie werd quasi de standaardformule voor statig koningschap. Als tegenprestatie werd Titiaan geadeld en rijkelijk betaald. Later schilderde hij nog Filips II van Spanje en Frans I van Frankrijk (Louvre). Ook bij de adel, de intelligentsia en de rijke kooplieden van Noord- en Midden-Italië bleef Titiaan een veelgevraagd portretschilder omdat zijn gave voor verfijning en harmonische compositie en zijn gevoel voor ernst, eenvoud en waardigheid zeer bijzonder was. Zijn portretten zijn tevens gekenmerkt door intensiteit en directheid. Zo ontwikkelde Titiaan tot 1530 zijn grootse stijl, die gedurende drie decennia het voorbeeld voor zijn tijdgenoten was.

Titiaans veelzijdigheid, zijn frisse benadering van ieder nieuw onderwerp is verbluffend. In de portretkunst creëerde hij een zo uitgebreid scala aan houdingen dat zijn opvolgers (tot aan de impressionisten toe) zijn werk als voorbeeld gebruikten. Hij introduceerde in de portretkunst werkwijzen die in andere soorten schilderijen (historie of genrestukken) thuishoorden, waarbij zijn onderwerpen nu eens in opgewonden beweging waren, dan weer deel uitmaakten van een dramatisch schouwspel of verrukkelijk intiem en informeel werden afgebeeld. Enkele bekende portretten: kardinaal Pietro Bembo (1540?), Il giovane Inglese (De jonge Engelsman, 1540-45), Jacopo Strada (1567-1568), Isabella d'Este (1534-36),...

Toen Titiaan in 1545-46 op uitnodiging van paus Paulus III Rome bezocht was hij onder de indruk van de monumenten uit de Oudheid en van het werk van Rafaël en Michelangelo, die ook in Rome was. De twee grootste kunstenaars van die tijd ontmoetten elkaar: Michelangelo bewonderde Titiaans werk, hij prees zijn aanpak en kleurgebruik, maar zijn tekenkunst moest volgens de idealen van het Florentijnse disegno verworpen worden omdat Titiaan met toon en kleur modelleerde en niet met lijn of sculpturale massa. Titiaans reactie was dat hij zijn eigen coloristische stijl verder ging ontwikkelen zoals blijkt uit zijn fameus portret Paus Paulus III met zijn kleinzoons (1546).

Titiaans stijl en techniek ontwikkelden zich van de preciezere omlijning, modellering en afwerking van de vroege portretten tot de veel gedurfder, vrijere stijl met de zeer geladen penseeltrekken en hij bracht de verf krachtiger op het doek, waardoor een mozaïekachtig effect ontstond met kleurvlekken. Hij bouwde het geheel echter altijd laag voor laag op en gebruikte soms zijn vingers om de verf uit te smeren.

Het toppunt van kleurenpracht werd bereikt in de latere mythologieën, geschilderd voor Filips II. Deze zeven schilderijen werden door Titiaan poëzie genoemd. Hij kreeg de opdracht waarschijnlijk in 1550-51 in Augsburg aan het hof van Filips' vader Karel V, en in 1562 waren ze reeds naar Spanje verscheept. Diana en Aktaioon (1558) is een volkomen erotische verheerlijking van het vrouwelijke lichaam al zijn er verwijzingen naar Ovidius' verhaal. De ontvoering van Europa heeft de vreugdevolste erotiek van de hele serie en behoort tot de grootste meesterwerken van de Europese schilderkunst. Het prachtige coloriet is even subliem als de fijnzinnige benadering. Het kleurenspel van zee, verre bergen en lucht suggereert geen vaste vorm, maar de oplossing daarvan in kleurensluiers. Technisch is dit meesterschap nooit overtroffen.

Hij werd hofschilder zowel te Venetië (Dogenpaleis) als in de kleinere staten Ferrara, Mantua en Urbino en maakte vele schilderijen. Na 1530 werd zijn kunst verfijnder, rustiger en toonde zij een grotere diepte. Bovendien kwam er eenheid in zijn religieuze en profane voorstellingen.

Titiaans laatste werken waren soms somber van toon, maar ze zijn het krachtigst geschilderd en het meest gevoelvol van alle. Werken zoals de Piëta (1576) die hij voor zijn eigen graf schilderde zijn intens expressief en hoogst persoonlijk. Deze prins onder de schilders stierf in 1576, ongeveer 90 jaar oud. Rijk aan aardse goederen, hoog geacht, had hij aanspraak om de onsterfelijkheid gemaakt op een manier die weinig kunstenaars kunnen evenaren.

Werken: Jacopo Pesaro voor Sint-Petrus (1502, Antwerpen); Rustende Venus (1510, Dresden), Het Concert (1515, Firenze); De tempelgang van Maria (1534-38, Venetië), De Venus van Urbino (1538, Firenze).

Zijn Assunta (Onze-Lieve-Vrouw Hemelvaart, 1518) wekt algemene bewondering: het was het eerste Venetiaans altaarstuk dat zich kon meten met de rijpe kunst van Rafaël, door zijn stoutmoedig opzet, stralend coloriet en dramatisch clair-obscur. Hij schildert taferelen uit Ovidius' Fasti voor Alfonso d'Este. Na 1540 wordt zijn kunst donkerder van toon, de contrasten gedempter. Omtrekken van de vlakken worden vager. Titiaans werk van latere datum vertoont vaak eigenschappen van de stijl van Vasari (1511-1574): kleine hoofden en verlengde lichaamsverhoudingen, waarmee hij tot het Maniërisme behoorde. Titiaan heeft diegenen bezield voor wie kleur en lichtbehandeling de doorslag geven. In de 19de eeuw veroorzaakte hij zo mede de reactie van de romantiek op de koele kunst van het classicisme. (Summa; P.E.; RDM)

 

 

TITIAAN, Het wonder van het sprekende kind, 1511, fresco, 320x315, Padua, Scuola di Sant’Antonio

Uit een reeks van drie over het leven van de Heilige Antonius van Padua (Il Santo). Het is het grootste van de drie. Een pasgeboren kind herkent zijn moeder en spreekt tot haar. Het fresco (fresco is niet typisch voor zijn werk) is al een zelfbewuste demonstratie van artistieke onafhankelijkheid, hoe jong hij ook was toen hij het maakte. Er zijn sporen van een samenwerking of leerlingenstatuut onder Giorgione in enkele figuren, zoals in de rijk uitgedoste bebaarde man rechts in het midden, en in de hoofden die door de nis links zijn omlijst; waar het licht dient voor sfeer en expressie zijn de vormen verzacht. De figuren, die op een smalle voorgrond dicht bij het beeldvlak staan, staan in een friesachtige opstelling, de vier vrouwen rechts inbegrepen. Alle zijn gebaseerd op een en hetzelfde model, dat tevens het onderwerp van La Schiavona.

De proporties van de figuren zijn monumentaal: stevige, volledig uitgewerkte figuren symboliseren hier de triomf van de Gerechtigheid (de betekenis van dit thema), terwijl een gehavend standbeeld van een Romeinse keizer de bovenste zone domineert. Dit fresco houdt maar heel weinig verband met wat zijn tijdgenoten onder de monumentale schilders op dit moment maakten in Toscane, Umbrië en Rome, hoewel Titiaan in latere werken laat zien dat hij kennis had van Rafaël, Michelangelo en Fra Bartolommeo, die in 1508 enkele maanden in Venetië was. Wat hij later van hen oppikte, moet vooral uit de tweede hand zijn geweest, via tekeningen, gravures en kopieën. (rensk 381-382)

 

 

TITIAAN, La Schiavona (De Slavische), ca. 1512, olieverf op doek, Londen, National Gallery

Portretschilderkunst was één van de specialiteiten van Titiaan. Hij bleef dan ook zijn hele carrière portretten schilderen. Het model van dit portret, dat in een driekwartpose is afgebeeld, wordt De Slavische genoemd. Op de voorgrond is deels een balustrade met een marmeren buste in reliëf zichtbaar, een vernuftige verwijzing naar de klassieke Oudheid. Het spel van de werkelijkheid en de beeldspraak wordt versterkt door de hand van de volumineuze vrouw die dicht bij het marmeren profielportret van haarzelf rust. (rensk 380)

 

 

TITIAAN, Landelijk concert (Le Concert Champêtre), ca. 1510, olieverf op doek, 105x137, Parijs, Louvre

Titiaan moet enige tijd geheel in de ban van Giorgione zijn geweest en het beroemde Landelijk concert (ca. 1510) wordt nu algemeen beschouwd als een vroeg werk van Titiaan en niet meer als een Giorgione.

In 1627 uit Mantua in de collectie van Karel I gekomen. Bij de veiling van diens verzameling in 1647 gekocht door Jabach en door deze in 1671 aan Lodewijk XIV geschonken. Hoewel het in oude inventarissen altijd een Giorgione is genoemd, is het afwisselend aan Titiaan en aan Domenico Campagnola toegeschreven. Wat de poëtische stemming betreft en het atmosferische clair-obscur, is het geheel in de geest van de kunstenaar geschilderd, die voor zijn hele generatie de weg heeft verlicht.

Hij tovert vlot met licht penseel die twee verrukkelijke vrouwenfiguren op het doek, wiens vlees trilt van leven. De subtiliteit van de atmosfeer - een uitvinding van de Venetiaanse School - versterkt nog de indruk van kalmte en sereniteit die uitgaat van het tafereel. Nooit had een Italiaanse schilder voordien de natuur met zoveel liefde en toewijding met zoveel tederheid en echtheid afgebeeld als Giorgione. Het is alsof wij de klanken horen die aan de muziekinstrumenten worden ontlokt en in de zuivere lauwe lucht worden rondgestrooid. De compositie vormt een prachtig geheel, ondanks de uiterste zorg besteed aan de details. Hoe harmonieus is bijvoorbeeld niet het groepje, gevormd door de vier personen op de voorgrond! Is de rode mantel van één der herders als bindend element in de groepje geen prachtvondst van de schilder? (Meesterwerken, 47; Artis Historia, Het Louvre; RDM)

Er zijn nogal wat overeenkomsten tussen  het vroege werk van Giorgione en Titiaan, wat een verwijst naar de grote invloed van hun gemeenschappelijke leermeester: Giovanni Bellini. Men neemt aan dat het doek is gemaakt in 1509 (kort voor de dood van Giorgione) in een periode dat de twee kunstenaars al met elkaar rivaliseerden. Het is niet uitgesloten dat Titiaan, als jonge ambachtsgezel, met dit kunstwerk zijn vaardigheden als landschapschilder en naakten en zijn meesterlijk kleurgebruik heeft willen demonstreren. Achter het genremotief van een spontaan concert tijdens een uitje op het platteland, gaat een complexe allegorie schuil. Dit blijkt uit de twee vrouwelijke naakten. Het werk is ooit geïnterpreteerd als een allegorie op de poëzie: de symbolen of attributen van deze kunst zijn onder meer de fluit en stromend water. De twee nimfen, die niet worden opgemerkt door de twee jonge mannen, zijn onderdeel van een arcadisch landschap. De herder – rechts – zie zijn schapen weidt, maakt het tafereel af. Het in warme harmoniërende kleuren weergegeven landschap kan als een belichaming van de poëtische stemming en de staat van hun ziel worden gezien. (Louvre alle 105)

 

 

TITIAAN, Het Concert (Pastoraal Concert, , ca. 1510, olieverf op doek, 109x123, Firenze, Palazzo Pitti, Galleria Palatina

In 1654 door kardinaal Leopoldo de’Medici gekocht als een Giorgione, maar heden beschouwt men het als een vroege Titiaan of misschien een gemeenschappelijk werk van de twee. Ook het eigenlijke thema is niet meer te achterhalen: de drie personen lijken niet allen samen te zijn om muziek te maken, laat staan om een concert te geven, al wordt dit door de titel van het werk gesuggereerd. Met een spontane hoofdbeweging richt de centrale persoon zich tot de oudere die hem van achter een hand op de schouder heeft gelegd. Hun indringend oogcontact blijft echter even raadselachtig als de gelaatsuitdrukking van de jongeman links, die een opvallend hoofddeksel met veren draagt en de toeschouwer lijkt aan te kijken. Misschien is het gewoon een alibi om de drie leeftijden van de mens weer te geven.  De conceptie en de picturale aanpak zijn te duidelijk en te expansief om aan Giorgione te denken, al wordt hij wel beschouwd als de inspirator van het werk. Er is echter een grotere kracht dan men ooit kan vinden bij Giorgione en een schilderstijl die in zekere zin breder is. (wga; Florence 453)

 

 

TITIAAN, Portret van een man (Man met gewatteerde mouw), ca. 1512, 81x67, Londen, National Gallery

Geschilderd kort na Titiaans eerste grote opdracht in Padua, namelijk drie fresco’s voor de Scuola del Santo met taferelen uit het leven van Sint-Antonius van Padua. De meeste kenners denken dat dit een portret is van de dichter Ludovico Aristo, maar sommigen menen dat het een vroeg zelfportret van Titiaan is. Dit zou wel eens kunnen, aangezien in die tijd veel schilders zelfportretten maakten, soms als figurant op een schilderij met een ander onderwerp. Kunstenaars konden zo hun reputatie en status verhogen.  Maar welke zijn identiteit ook is, hij heeft zijn blik direct op de toeschouwer gericht en zijn houding is ontspannen maar vastberaden. De penseelvoering herinnert nog aan de sfumatostijl van zijn leermeester Giorgione, maar hij wijkt bewust af van de artistieke conventies. Hij volgt weliswaar de Venetiaanse traditie door een onderrand als afscheiding te laten dienen, maar speelt met dit gebruik door de mouw van de man over de rand heen te laten stulpen. De originele opzet van dit doek resulteert niet alleen in een zeer oorspronkelijk portret, maar is tevens kenmerkend voor de artistieke, onconventionele, inventieve en verrassende manier van denken die eraan ten grondslag ligt en die zich steeds verder zal ontwikkelen. (1001 schilderijen 148)

 

 

TITIAAN , De drie leeftijden van de mens, 1512-1513, olieverf op doek, 90x151, Edinburgh, National Gallery of Scotland

Een allegorie met figuren die de jeugd, de volwassenheid en de ouderdom uitbeelden. Ze staan in een zacht licht landschap. De geliefden links die helemaal in elkaar opgaan, bevinden zich het dichtst bij het beeldvlak en daardoor bij de kijker. Die kinderen, van wie er twee slapen, scharen zich rond een boom rechts. In het midden zit een oude, bebaarde man met twee schedels in de handen, alsof hij nadenkt over zijn naderende dood. Uit de uitvoering van de nagenoeg naakte man blijkt dat Titiaan bekend was met het werk van Michelangelo. (rensk 358)

 

 

TITIAAN, Allegorie van de Hemelse en de Aardse Liefde, 1514, olieverf op doek, Rome, Galleria Borghese

Wellicht gemaakt n.a.v. een huwelijk. Het werk toont een sterke compositie met geloofwaardige volumineuze figuren in robuuste verhoudingen, die nog wel steeds vrij strak zijn geschilderd. Het werk heeft nauwe betrekkingen met Landelijk concert in het Louvre.

Titiaan geeft tweemaal dezelfde vrouw weer, één keer in mooie kleding en één keer naakt. Ze zitten op wet een put lijkt te zijn die is versierd met een antiek reliëf. De figuur links kijkt voor zich uit buiten het schilderij; de rechtse blikt langs Cupido tussen hen in naar haar tegenhanger.

De ledematen van de twee Venussen nemen een duidelijk afgebakende ruimte in voor het bassin met zijn reliëf all’antica. Cupido, die tussen de twee en achter hen staat, lijkt het enige verbindende element te zijn. Aan beide zijden zijn landschappen afgebeeld, die evenzeer van elkaar verschillen als de figuren. Achter de naakte Venus, of “hemelse” liefde, liggen een glooiende weide en een spiegelend meer voor een dorp dat wordt gedomineerd door een kerk met hoge klokkentoren; aan de andere kant is het terrein ruiger en woester. Titiaans voorstelling wordt getypeerd door het ontbreken van spanning; de centrale groep zit er ontspannen bij en geen van de hoofdfiguren verlustig zich in haar schoonheid of schaamt zich ervoor. Titiaan ziet hen als twee soorten liefde, keerzijden van dezelfde medaille, hoewel de precieze betekenis van dit poëtische werk tot dusver niet overtuigend iconografisch kon verklaard worden.

De schitterende Flora is mogelijks gebaseerd op hetzelfde model als de twee Venussen of, waarschijnlijker, op een ideaal vrouwentype dat Titiaan zelf had ontwikkeld. De geschilderde fries toont Titiaans belangstelling (en die van zijn opdrachtgever) voor de Oudheid. In tegenstelling tot de archeologische getrouwheid van Mantegna of Rafaël bedenkt Titiaan onbekommerd taferelen die aansluiten bij zijn poesia. (rensk 382-383)

 

 

TITIAAN, Vrouw met een spiegel, ca. 1515, olieverf op doek, 99x76, Parijs, Louvre

Een werk uit zijn beginperiode (bekijk het hier op grote resolutie), na het einde van zijn opleiding bij Bellini. In 1513 begon Titiaan een eigen atelier in Venetië. Het motief in dit genre – een mooie jonge vrouw in staatsiegewaad – was voor Titiaan het begin van een uitgebreid samenspel van beeld en reflectie, schijn en werkelijkheid, zichtbaarheid en verborgenheid.

Alle elementen in dit doek dienen om de sensuele schoonheid van de vrouw (misschien een courtisane) in haar laag uitgesneden kleed te accentueren. Ze borstelt haar lange golvende krullen en wordt geassisteerd oor een dienaar met twee spiegels die in de halfdonkere achtergrond te zien is. De vrouw kijkt naar zichzelf via de kleine rechthoekige spiegel aan de linkerzijde en controleert tegelijkertijd of haar haardos in de grote ronde spiegel achter haar. We zien haar beeltenis niet in de spiegel links, maar we kunnen – i.t.t. de vrouw – haar spiegelbeeld in de ronde spiegel des te beter aanschouwen.

Titiaan gebruikt deze spiegeltruc om de tweedimensionaliteit te ontduiken die inherent is aan de schilderkunst en demonstreert de schoonheid van de vrouw van alle kanten, alsof het een beeldhouwwerk is. Het is ook een poging om de superioriteit van de schilderkunst ten opzichte van de beeldhouwkunst aan te tonen. Het delicate kleurenpalet is al een aankondiging van zijn meesterschap en zijn toekomstige experimenten op dit vlak. (Louvre alle 102)

 

 

TITIAAN, Flora, 1515-ca. 1517, olieverf op doek, 79x63, Firenze, Uffizi

De schitterende Flora is mogelijks gebaseerd op hetzelfde model als de twee Venussen of, waarschijnlijker, op een ideaal vrouwentype dat Titiaan zelf had ontwikkeld. Het vrij kleien doek ademt een mysterieuze sfeer. De vorm van Floram is neergezet zonder randen of silhouet en alleen door de opgebracht verf, net als in de Hemelse en aardse liefde.

 

 

TITIAAN, Hemelvaart van Maria, 1516-1518, olieverf op doek, 690!x360, Venetië, Santa Maria Gloriosa dei Frari

Het kostte Titiaan ruim twee jaar om dit immense altaarstuk te voltooien. Het is gesigneerd met “Ticianus” midden onderaan het schilderij. Het geldt als een mijlpaal in het werk van Titiaan. Het hielp hem doorbreken als een meer kosmopolitische kunstenaar die inspiratie haalde van buiten het Venetiaanse territorium. De krachtige apostelfiguren wijzen op invloed van Michelangelo, terwijl er ook iconografische verwantschap is met werk van Rafaël. Wat hier echter bovenal opvalt is Titiaans wil om definitief met de Venetiaanse schildertradities te breken om tot een synthese van dramatische kracht en dynamische spanning te komen. Dit zou vanaf dan het meest opvallende kenmerk van zijn werk worden.

Het werk is bijzonder indrukwekkend, alleen al door de grote afmetingen: het is bedoeld om van ver gezien te worden en de gelovige naar het altaar toe te trekken. Het werk bestaat uit drie niveaus. Onderaan staan de apostelen (de mensheid) met verbazing het wonder aan te kijken. Sint-Pieter knielt met de handen op de borst, Sint-Thomas wijst naar de Maagd en Andreas (met rode mantel) buigt voorover. In het midden zien we de Madonna, sierlijk en badend in het licht. Zij is omgeven door een schare engelen die haar hemelwaarts vergezellen. Boven zweeft God de Vader in serene en nobele majesteit. Hij roept Maria tot zich met een van liefde stralend gezicht. Toen het schilderij in 1518 werd getoond baarde het heel wat opzien vanwege de warme kleuren, het gouden licht en de krachtige gebaren. (wga; 1001 schilderijen 152; rensk 382-383)

 

 

TITIAAN, Hulde aan Venus, ca. 1518, olieverf op doek, 172x175, Madrid, Prado

Het maakt deel uit van een schitterende serie schilderijen voor Alfonso d’Este, hertog van Ferrara. Tot deze reeks behoorden ook de bacchanalia (Prado) en Bacchus en Ariadne (National Gallery) naast werken van Dosso Dossi en Giovanni Bellini (Feest van de Goden). Zoals alle Venetianen ontleende Titiaan wat hij wenste aan de humanistische terugkeer tot de Antieken, waarvan Firenze de bakermat was. En meestal was dit voor hem aanleiding vlees te schilderen, wat hij prachtig deed. In zijn Hulde aan Venus nam hij de putti van de preekstoelen en tombes die zij in Firenze versierden en liet ze vrij ronddartelen als onbedorven kinderen van de natuur. Hier heeft Titiaan een klassieke schildering gereconstrueerd op basis van een literaire beschrijving van Philostratus. We moeten ons realiseren dat schilders uit de Renaissance geen voorbeelden van klassieke schilderkunst kenden waarop ze zich konden baseren en dat ze dus hun eigen fantasie moestendd dgebruiken. Diagonale bewegingen spelen in belangrijke rol in de structuur van de copositie, die trekken gemeen heeft met die van de Pesaromadonna.

In de Hulde aan Venus leidt een krachtige diagonaal, gevormd door vele naakte cupido’s, van links onder naar rechts, tot aan het voetstuk van het standbeeld van Venus, die uitkijkt over het roerige tafereel en verder het landschap in. Natuurlijke elementen zijn van belang in dit werk en men is geneigd het meer te zien als een landschap met figuren dan andersom, ondanks het aantal en de variatie in cupido’s en de verscheidenheid van activiteiten die vooral het verzamelen van appels betreffen. Niet alleen roept Titiaan vrij nauwkeurig de literaire bron van et schilderij op, maar hij toont ook zijn eigen fantasie door zo veel verschillende poses en houdingen te creëren waarin men kinderen kan zien. Ondanks het aantal is er vrijwel geen herhaling. Ook heeft de kunstenaar weinig moeite gelijktijdig te werken aan een heidens onderwerp zoals dit en een christelijk thema; voor hem zijn het gewoon verschillende genres, die in zijn geest niet tot een botsing komen. (KIB ren 110 rensk 383-386)

 

 

TITIAAN, Bacchus en Ariadne, 1520-1523, 177x191, Londen, National Gallery

Een opdracht van Alfonso d’Este voor diens kasteel in Ferrara, waar hij een schilderijengalerij wou oprichten naar klassiek model, zoals beschreven in de Imagines van Philostatus. Hij had daarvoor aanvankelijk aan Fra Bartolommeo en aan Rafaël gedacht, maar die stierven voortijdig.

Voor dit werk gebruikte Titiaan twee literaire bronnen: bij Catullus haalde hij de beschrijving van de verlaten heldin en Bacchus’ voornemen om haar te inden; in Ovidius vond hij de beschrijving van hun ontmoeting. Titiaan toont de ontmoeting tussen de wijngod Bacchus en Ariadne, prinses van Kreta. Haar minnaar Theseus, die ze had helpen ontsnappen uit het labyrint van de Minotaurus, had haar achtergelaten op het eiland Naxos (we zien in de verte links naast Ariadne nog een glimp van zijn wegvarende schip). Maar daar verschijnt Bacchus in een wagen, bespannen met twee jachtluipaarden, en zijn jolige aanhang. We zien hem halverwege zijn sprong, de ogen gericht op zijn toekomstige bruid. Ariadne reageert geschrokken maar is tegelijk ook gefascineerd; toch wendt ze haar lichaam af en sterkt haar arm uit naar het schip van haar trouweloze geliefde. Als nooit tevoren brengt Titiaan een kleurrijk, beweeglijk en fantasievol drama op doek tot leven.

Door inventief kleurgebruik beklemtoont Titiaan dat ze allebei afkomstig zijn uit twee volkomen verschillende werelden. Hij brengt een krachtige diagonaal aan als scheidingslijn, die vanaf de bronzen vaas linksonder schuin omhoogloopt en beide werelden letterlijk scheidt. In het gedeelte linksboven domineren hemelsblauwe en witte tinten, terwijl rechtsonder aardetinten verwijzen naar de geneugten van een bacchanaal. Ook de dronken Silenus, die half bezwijmd op zijn ezel zit, getuigt van deze feesten. Door een synthese van beweging, energie en verbeelding maakte Titiaan de ontmoeting tussen de geliefde tot een fascinerend tafereel in krachtige kleuren, met een haast hallucinerende lading en een magisch-realistische uitstraling.

De eerste blik die Bacchus en Ariadne wisselen is al direct erotisch geladen. De wijngod (Dionysos) draagt een krans van wijnbladeren. Zijn atletische figuur herinnert aan die van een discuswerper. Zijn roze mantel vindt weerklank in Ariadnes sjerp.

De slangenbezweerder is een indrukwekkende figuur, omslingerd door een slang. Hij herinnert aan de Laocoongroep, in Rome opgegraven in 1506. De kleine sater, half mens half bok, onder Bacchus, si de enige die de toeschouwer aankijkt en het schilderij binnenloodst. Hij trekt een kalfskop voort, een verwijzing naar de bacchanalen, waarbij levende dieren uiteengereten en rauw verslonden werden.

Op een gele mantel ligt een bronzen vaas die door zijn glans de aandacht trekt. Er staat een inscriptie op: TICIANUS F(ECIT), ofwel Titiaan maakte dit. Titiaan was een van de eersten die zijn werk systematisch signeerde. (1001, 156; persp 170-171; rensk 383 en 386)

 

 

TITIAAN, Het bacchanaal van de Andriërs, 1523-1524, olieverf op linnen, 175x193, Madrid, Prado

Eveneens een opdracht van Alfonso d’Este’s camerino. Rechts op de voorgrond ligt een naakte vrouw in een pose die de visuele overgang van de hoek schitterend voltooit. De sensualiteit is in dit doek met de Putto die zichzelf blootgeeft, explicieter dan in andere. (rensk 388)

 

 

TITIAAN, Portret van een man met handschoen, 1523-24, olieverf op doek, 100x89, Parijs, Louvre

Titiaan heeft een nieuw soort portret uitgevonden, dankzij zijn objectieve kijk op de werkelijkheid en zijn meesterschap in de kunst om overeenstemming te scheppen tussen vorm en kleur. Deze nieuwe opvatting wordt ten volle verwezenlijkt in dit portret. Het betreft hier een beeld, dat niet alleen een menselijk type op doek brengt, maar het is tevens als een momentopname van een personage naar de natuur. Daaruit volgt deze onmiddellijke en opvallende realiteit van een onvergelijkelijke grootheid, die zijn modellen bezielt.

Portrait juvénile. Beauté romanesque et mystérieux. (Sneldia; P.E.)

Met dit en vergelijkbare schilderijen in gedachten heeft de kunstkenner Bernard Berenson eens geschreven dat ze ‘echte kinderen van de Renaissance zijn, wie het leven geen geduchtheid en niets gemeens heeft geleerd’. Wat eens het evenbeeld was van een bij name gekende Venetiaanse jongeman, vermoedelijk gezien de onleesbare zegelring van adellijke afkomst, is inmiddels tot een prototype geworden van nobele jeugd, gevoelig en moedig tegelijk. Titiaan beeldt de figuur in den brede op het vlak af, doordat hij hem van voren met een bijna terloopse beweging naar rechts toont. Wat de handschenen betekenen is niet bekend. (Louvre 305)

 

 

TITIAAN, Madonna van San Niccolo dei Frari, ca. 1523-1542, op hout geschilderd en op linnen overgebracht, 388x270, Rome, Vaticaanse musea

Gemaakt voor de kerk van San Niccolo dei Frari in Venetië, vanwaar het in 1770 naar Rome werd getransporteerd (Vasari). Het bovenste deel was oorspronkelijk gebogen en werd toen recht gesneden, om een tegenhanger van Rafaëls Transfiguratie te vormen. Afgezien van deze verminking bevond het schilderstuk zich in zo'n slechte staat, dat het onlangs van hout op linnen werd overgebracht. Tijdens het werk kon men de compositie, die onder het geschilderde oppervlak lag, zien en fotograferen. Deze was in drie tinten uitgevoerd en vormde waarschijnlijk het eerste ontwerp voor het schilderstuk. De restauratie bevestigde ook dat het paneel werd geschilderd toen Titiaan de wereld van Giorgione reeds achter zich had gelaten en een grotere monumentaliteit in visie nastreefde, waarbij hij zeker in het vervolg zijn figuren door kleuren modelleerde. Hij gaf deze manier van expressie ook niet op toen zijn stijl die van Rafaël, of nog belangrijker, die van Michelangelo benaderde, ofschoon zijn palet een gedempte kleurschakering behield, die door een dof goud werd beheerst en zonder scherpe contrasten bleef. De datum van dit werk wordt door verschillende vaklieden geschat tussen 1523 en 1542. (Kunstschatten van Rome, 394)

 

 

TITIAAN, Graflegging van Christus, ca. 1523-1526 (ca. 1520?), olieverf op doek, 146x212, Parijs, Louvre

Gemaakt als afbeelding voor persoonlijke devotie voor Federigo II Gonzaga, hertog van Mantua. Geïnspireerd op Rafaëls graflegging, maar toch zien we Titiaans eigen stijl in het door de zonsondergang gedramatiseerde achtergrondlandschap. Het ritme dat de ene figuur met de andere verbindt, leidt de toeschouwer met zich mee en laat hem aan het gebeuren deelnemen. (Großen Maler)

Eén van zijn vroege werken, maar het theatrale clair-obscur werpt letterlijk zijn schaduwen vooruit naar zijn latere werk. In het middelpunt van de scène, die enigszins di sotto in su (van onderaf gezien) is geschilderd, zien we hoe het dode lichaam van Christus door Jozef van Arimatea en Nicodemus naar het graf wordt gedragen. Jezus’ machtige maar levenloze lichaam ligt op een witte draagdoek. Johannes (de leerling die Hij liefhad) ondersteunt Hem met zijn rechterarm. Zij van verdriet vertrokken gezicht is de dramatische blikvanger in dit bewogen afscheidstafereel. Links zien we de door hartzeer verscheurde Maria, die ondersteund en tegelijk tegengehouden wordt door Maria van Magdala. Het beschaduwde gezicht van de dode Christus draagt nog bij aan de dramatiek van het gebeuren. (Louvre alle 101)

Het enorme liggende formaat van deze graflegging met het door de dood getekende lichaam van Christus en het onbedaarlijke verdriet van Maria, Maria Magdalena en Johannes, en met de voorzichtigheid van de mannen die hem ter ruste leggen; is een blijk van expressieve kracht van deze kunstenaar die als het moet ook de wet der schoonheid terzijde weet te laten. Het licht en donker op de voorgrond en aan de hemel is door Titiaan dramatisch gebruikt. (Louvre 310)

 

 

TITIAAN, Madonna met het konijn (De Madonna met Kind, Sint-Catharina en een herder), ca. 1525, olieverf op doek, 71x86, Parijs, Louvre

In dit werk komen enkele bekende motieven samen: de Maagd in een landschap, de heilige Catharina en een herder met zijn kudde. Al zijn deze onderwerpen op zichzelf allemaal bekend, de manier waarop Titiaan ze combineert, is origineel en uitzonderlijk. Vooral het witte konijn dat zo nadrukkelijk op de voorgrond zit, en de herder die het tafereel vanuit de achtergrond observeert, zijn op het eerste gezicht nogal vreemd. Zelfs de schildering van de heilige Catharina, die bijna van buiten het beeld naar binnen lijkt te stappen en de rol van kindermeisje vervult, is zeer gongewoon. Normaal gezien wordt zij afgebeeld als de mystieke bruid van christus; hier zien we haar geknield op haar traditionele attribuut, het rad, dat verwijst naar haar martelaarschap. De donkere lucht roept het idee op van een reisonderbreking voor de nacht en de open mand met fruit duidt op een maaltijd, maar kan ook het symbool van het latere lijden van Christus zijn. De witte vacht van het koning zinspeelt op de onschuld van de Maagd. De herder in de achtergrond heeft een dubbele functie. Terwijl hij bijdraagt aan de idyllische sfeer van het tafereeltje, is het ook een portret van Federico II Gonzaga, de hertog van Mantua, die opdracht gaf voor het werk. Het doek is in 1665 via de collectie van kardinaal Richelieu in de verzameling van Lodewijk XIV van Frankrijk gekomen en zo uiteindelijk in het Louvre. (Louvre alle 107)

 

 

TITIAAN, Madonna di Ca' Pesaro (Madonno met heiligen en leden van de familie Pesaro), 1526, 488x254, Venetië, Chiesa di Santa Maria Gloriosa dei Frari

Titiaan had noch de universele geest van Leonardo, noch de persoonlijkheid van Michelangelo, noch de fysieke aantrekkelijkheid van een Rafaël. Hij was in hoofdzaak een schilder, maar één die probleemloos het niveau van Michelangelo haalde.

Feestelijke bewogenheid. Hoewel de compositie te herkennen is als een variant op de Sacra conversazione heeft Titiaan haar grondig veranderd door niet het vertrouwde vooraanzicht te geven, maar ons van schuin opzij een blik op het tafereeltje te gunnen. De maagd troont nu onder een tongewelf in een grote, van beide kanten open ruimte, een tegenhanger in hoge Renaissancestijl van de architectuur in Bellini's Madonna en Heiligen in San Zaccaria. Omdat het aanzicht diagonaal is wordt de achtergrond nu in hoofdzaak door open lucht en wolken ingenomen. Als we afzien van de knielende schenkers is elke figuur in actie. We zien draaiende, neigende en gesticulerende bewegingen; de strijdende heilige met het vaandel wekt bijna de indruk een charge over de trappen van de kerk aan te voeren. Toch zijn al deze bewegingen onderling zo knap uitgebalanceerd, dat de compositie ondanks veel dramatiek een harmonische eenheid vormt. Het briljante zonlicht verleent een sprankeling aan alle kleuren en structuren, in overeenstemming met de vreugdevolle geest van het altaar. De enige aanwijzing van tragiek is het passiekruis dat door twee putti (engelen) wordt vastgehouden, door de wolken verscholen voor hen die deelnemen aan de Sacra Conversazione, maar zichtbaar voor ons. Dit is een minieme dissonant die de ware emotie van het toneel verdiept. (Janson, 436)

Titian was neither such a universal scholar as Leonardo, nor such an outstanding personality as Michelangelo, nor such a versatile and attractive man as Raphael. He was principally a painter, but a painter whose handling of paint equaled Michelangelo's mastery of draughtsmanship. This supreme skill enabled him to disregard all the time-honored rules of composition, and to rely on color to restore the unity which he apparently broke up.

We need but look at 'Madonna with saints and members of the Pesaro family' which was begun only some fifteen years after Giovanni Bellini's 'Madonna with saints' to realize the effect which his art must have had on contemporaries. It was almost unheard of to move the Holy Virgin out of the center of the picture, and to place the two administering saints - St Francis, who is recognizable by the Stigmata (the wounds of the Cross), and St Peter, who has deposited the key (emblem of his dignity) on the steps of the Virgin's throne - not symmetrically on each side, as Giovanni Bellini had done, but as active participants of a scene.

In this altar-painting, Titian had to revive the tradition of donors' portraits, but did it in an entirely novel way. The picture was intended as a token of thanksgiving for a victory over the Turks by the Venetian nobleman Jacopo Pesaro, and Titian portrayed him kneeling before the Virgin while an armored standard-bearer drags a Turkish prisoner behind him. St Peter and the Virgin look down on him benignly while St Francis, on the other side, draws the attention of the Christ Child to the other members of the Pesaro family, who are kneeling in the corner of the picture. The whole scene seems to take place in an open courtyard, with two giant columns which rise into the clouds where two little angels are playfully engaged in raising the Cross.

Titian's contemporaries may well have been amazed at the audacity with which he had dared to upset the old-established rules of composition. They must have expected, at first, to find such a picture lopsided and unbalanced. Actually it is the opposite. The unexpected composition only serves to make it gay and lively without upsetting the harmony of it all. The main reason is the way in which Titian contrived to let light, air and colors unify the scene. The idea of making a mere flag counterbalance the figure of the Holy Virgin would probably have shocked an earlier generation, but this flag, in its rich, warm color, is such a stupendous piece of painting that the venture was a complete success." (wga; rensk 383)

 

 

TITIAAN, De Emmaüsgangers, ca. 1530, olieverf op doek, 169x244, Parijs, Louvre

 

 

TITIAAN, Boetvaardige Magdalena, ca. 1531-1533, houten paneel, 84x69, Firenze, Palazzo Pitti, Galleria Palatina

Besteld door Federigo II Gonzaga van Mantua, wellicht voor persoonlijke devotie. Het werk heeft dezelfde poëtische visie als de mythologische werken. De rijpe, naakte Magdalena lijkt op een Venus, maar haar berouw wordt ingehouden uitgedrukt door de stand van haar hoofd en de pathetische blik naar de hemel. De schoonheid van de figuur wordt geëvenaard door het schitterend geschilderde doek: het golvende donkergouden haar, een attribuut van Magdalena, samen met het flesje zalfolie links onder, is geschilderd met een technische bravoure die ongeëvenaard bleef tot de 17de eeuw. Titiaan werkt hier met dikke olieverf op de krullen en strengen golven haar weer te geven. (rensk 386)

 

 

TITIAAN, Portret van keizer Karel V in een mantel van zilverbrokaat (Keizer Karel V met een hond), 1532-1533, olieverf op linnen, 192x111, Madrid, Prado

Het portret ten voeten uit was meestal voorbehouden aan heersers en de hoge adel. Titiaan baseerde zich bij dit portret van Karel V in een mantel van zilverbrokaat op een voorbeeld van de Oostenrijkse schilder Jacob Seisenegger. (portret 6)

 

 

TITIAAN, Allegorie ter ere van Alfonso d'Avalos (het huwelijk met Vesta en Hymen als beschermers van de eenheid van Venus en Mars) (Allegorie op het huwelijk), ca. 1533, olieverf op doek, 123x107, Parijs, Louvre

Het is niet helemaal zeker of de geharnaste persoon wel degelijk Alfonso d'Avalos, markies del Vasto, gouverneur van Milaan en een van de schitterendste luitenants van Karel V, voorstelt. De vrouwenfiguur rechts stelt de Zegepraal voor en deze links de vrouw van de ridder: ze draagt een kristallen bol in de handen, symbool van het broze en vergankelijke der aardse dingen. (Artis Historia, Louvre)

Het prototype van een nieuw genre, de zgn. Allegorie op het Huwelijk, dat in het Venetië van de 16de eeuw een van de populairste thema’s zou worden. Hoewel er al sinds de Middeleeuwen schilderijen van echtparen zijn gemaakt, was Titiaan de eerste die ze door hun kledij mythologiseerde. In dit doek neemt de echtgenote de rol van Venus aan, terwijl de echtgenoot verkleed is als Mars. Samen vormen ze het ideale liefdespaar dat sinds de Oudheid in de kunst bejubeld wordt. Venus is als hoofdfiguur afgebeeld in haar volle, stralende schoonheid, terwijl de anderen onweerstaanbaar naar haar toegetrokken worden. Ze heeft een golvend kleed aan die haar boezem onbedekt laat, en ze richt al haar aandacht op haar zoontje Cupido, die liefdespijlen bij zich heeft als huwelijkscadeau. Naast Cupido zien we Vesta, de godin van huis en haard. Ze draagt een lauwerkrans als symbool van de huwelijkstrouw en aanbidt de godin van de liefde met groot ontzeg. Half verborgen in de achtergrond zien we Hymen, de god van het huwelijk. Hij heeft als symbool van vruchtbarheid een mand met fruit en bloemen bij zich. In de glimmende wapenrusting van Mars, die met zijn opvallende lichtreflectie het middelpunt vormt van het schilderij, heeft Titiaan al zijn kunnen aangewend. (Louvre alle 103)

 

 

TITIAAN, De tempelgang van Maria, 1534-38, doek, 343x775, Venetië, Galleria dell'academia

Voor de Scuola Grande di Santé Maria della Carità, waarin zich nu het museum bevindt (Galleria dell’Accademia), zodat het doek nog steeds z'n oorspronkelijke plaats inneemt. Het vormt een helder gekleurde muurversiering boven de toegangsdeur. Het valt sterk op door zijn vloeiende kleuren en de zorgvuldige weergave van het natuurlijke detail. Alle elementen van de compositie dienen om het verhaal te verduidelijken: de beweging van de menigte en de behandeling van de treden, waarvan de belichting elke beweging schijnt te vertragen, geven de indruk, dat het kleine meisje slechts langzaam de wachtende hogepriester nadert. De architectuur heeft iets van  een theaterdecor en de verwerking toont invloed van de Toscaanse en Romeinse schilderkunst van die dagen. Het lijkt zelfs bijna een 16de-eeuwse versie van de verhalende werken van Carpaccio. Het landschap op de achtergrond zou dit van Marmarole in Cadore zijn. (Meesterwerken, 144)

Titian painted this picture for the Scuola Grande of Santa Maria della Carita, now the Accademia Gallery of Venice. The painting is remarkable for its glowing colours and for the careful depiction of naturalistic detail. The architectural vistas, inspired by stage-sets for the theatre, play a fundamental role in the work. It is evident from this use of perspective and from other stylistic clues that Titian was receptive to the influence of Tuscan-Roman painting.

 

 

TITIAAN, Venus van Urbino, 1538, olieverf op doek, 119x165, Firenze, Uffizi

Gemaakt voor Guidobaldo della Rovere, de latere hertog van Urbino. Bij erfenis in 1631 naar Firenze gekomen. In de uitvoerige correspondentie met de opdrachtgever is slechts sprake van een naakt; nergens blijkt het mythologische karakter van het doek. Het is een typisch slaapkamerschilderij. Het jonge model staat in direct contact met de toeschouwer Dit is niet zo met andere werken naar dit thema die Titiaan ervoor, maar ook later maakte. (Meesterwerken, 31)

Mark Twain beschreef het schilderij in zijn reisdagboek A Tramp Abroad (1880) als “Het weerzinwekkendste, walgelijkste, schunnigste schilderij ter wereld”.

In volmaakte schoonheid, zonder enige schaamte, maar verleidelijk en met uitdagende blik kijkt de naakte vrouw vanaf een wit laken de toeschouwer aan. In tegenstelling tot Giorgione’s Slapende Venus waarop Titiaan teruggrijpt, is het beeld van de godin hier compleet verwereldlijkt. Op de plaats van het antieke ideale landschap is nu een interieur van een Venetiaanse doge gekomen, waarin twee dienstmeiden aan het werk zijn. De godin zelf – waarvoor mogelijk een courtisane geportretteerd is – schijnt zich volledig bewust te zijn van haar erotische uitstraling. Het schilderij is een prachtig voorbeeld van Titiaans coloristisch meesterschap. Manet zou het schilderij later gebruiken als uitgangspunt voor zijn Olympia.

Details als de geklede figuren op de achtergrond en het slapende hondje geven het werk misschien een allegorische diepgang, maar misschien kwam Twains instinctieve, preutse reactie toch wel meer in de buurt van wat Titiaan bedoelde. De verleidelijke blik waarmee deze wellustige jonge deerne ons rechtstreeks aankijkt stond Twain misschien tegen, maar hij sprak tot de verbeelding van talloze toeschouwers. Dankzij het sublieme talent van Titiaan en de vrijmoedige weergave van de vrouwelijke seksualiteit is dit paneel de voorloper van alle schokkende naakten uit de westerse kunstgeschiedenis. Maar het is ook een rolmodel voor zelfbewuste zen seksueel bevrijde vrouwen.

Misschien is het een huwelijksschilderij: in het midden zoekt een dienares in een gebeeldhouwde cassone naar kleren voor de vrouw, terwijl een hondje, dat mogelijk de trouw van de vrouw/Venus vertegenwoordigt, opgerold op het bed ligt. De relatie tussen de verschillende vlakken is hier geometrischer dan gewoon is bij Titiaan en ze kunnen in hun regelmaat tot in de diepte worden gevolgd,; van de rand van het bed naar de enigszins afgeplatte figuur zelf, naar het groene gordijn links in een ander vlak achter haar en tenslotte tot aan de achtermuur. (1001 schilderijen 171; rensk 386)

 

 

TITIAAN, Portret van koning Frans I van Frankrijk, 1539, olieverf opdoek, 109x89, Parijs, Louvre

Op dit portret ten halven lijve van Frans I (1494-1547) zien we de koning in profiel afgebeeld tegen een bruingroene achtergrond. Het wordt beschouwd als een topstuk onder de portretten van Titiaan, hoewel de kunstenaar de vorst nooit heeft gezien. Hij maakte het werk in opdracht van de Italiaanse dichter Pietro Aretino, die met Frans I een levendige correspondentie voerde over artistieke en esthetische kwesties. De koning had een buitengewone interesse voor Italiaanse renaissancekunst. Hij was de opdrachtgever van Leonardo da Vinci en anderen, en hij had vele Italiaanse kunstenaars naar zijn hof gehaald. Als model voor dit portret heeft wellicht een in 1537 door Cellini gemaakt medaillonportret van de koning gediend. Dat is een verklaring voor het opvallende profiel, een houding die Titiaan normaliter niet toepaste in portretten. Het vormt een contrast met het bovenlijf, dat bijna recht van voren is geschilderd. Het grootste gedeelte van de handen, een anatomisch detail waar Titiaan altijd grote aandacht voor had, is afgesneden door de hoek van het schilderij. De koning is gekleed in een schitterend hofkostuum van satijn. Titiaan is er niettemin in geslaagd een uiterst treffende weergave te realiseren van het karakter van deze koning, die bekend stond om zijn kennis en tomeloze energie. Het schilderij is om een onbekende reden verdwenen uit de koninklijke collecties en is later gedocumenteerd als object in de verzameling van kardinaal Mazarin. Het is in 1661 teruggekocht door Lodewijk XIV van de erfgenamen van Mazarin. (Louvre alle 108)

 

 

TITIAAN, Portret van kardinaal Pietro Bembo, ca. 1543, olieverf op doek, Washington, National Galley of Art

 

 

TITIAAN, Portret van paus Paulus III, 1543, olieverf op doek, 114x89, Napels, Museo Nazionale di Capodimonte

Net zoals Rafaëls Portret van paus Leo X met zijn neven is dit werk een symfonie van rood. Vergeleken met Rafaëls statisch portret is dat van Titiaan aan zich ontvouwend verhaal; de figuren hebben een wisselwerking met elkaar door pose en blikken, waardoor het groepsportret de eigenschappen van verhalende schilderkunst krijgt. Met de tijd wordt Titiaans schildertechniek steeds losser en zet hij de smeuïge olieverf steeds vrijer op het linnen, in snelle streken die streken blijven tot ze worden tot de uitgebeelde vormen. Vasari beschreef dit procedé met het kritische oog van de Michelangelo-volgeling, maar ook hij kon zijn bewondering niet verbergen. Hij merkte op dat de latere werken (van vóor 1568) sterk verschilden van de werken die de schilder eerder maakte: “De vroegere werken zijn uitgevoerd met een bepaald raffinement en ongelooflijke zorg en zijn gemaakt om zowel van dichtbij als van een afstand te worden bekeken; de latere, gemaakt met onstuimig opgebrachte streken (colpi) en klodders, zijn zodanig uitgevoerd dat men van dichtbij niets kan ontwaren, maar die van een afstand volmaakt lijken.” Het is haast overbodig op te merken hoe deze beschrijving ook op Monet toegepast zou kunnen worden.

 

 

TITIAAN, De doornenkroning, 1545, olieverf op paneel overgebracht op doek, 303x180, Parijs, Louvre

De drie treden benadrukken het beeldvlak dat een opvolging krijgt in het in rustiek opgetrokken paleis op een parallel lopend  vlak erachter; binnen de donkere deuropening is de ruimte minder duidelijk afgebakend. De compositie, die op het eerste gezicht vrij gecentraliseerd oogt, heeft een complex evenwicht, waarin de vier soldaten rechts een tegenwicht vormen voor Christus en de agressieve figuur met ontblote rug en een staf in de handen links. Al deze figuren vormen een hechte groep rond de gepijnigde Christus. Een hooghartige buste van keizer Tiberius, die met drie van de kwelgeesten voor een verticale as zorgt, maakt de heidense rechtspraak belachelijk. Deze schildering, gesigneerd op de treden onder Christus’ linkervoet, moet voor Titiaan een diepgaande betekenis hebben gehad, want hij schilderde dezelfde compositie opnieuw aan het einde van zijn leven in een expressionistische uitvergroting van de vroegere versie. Dit werk – uit 1575 – bevindt zich in München. (rensk)

 

 

TITIAAN, Portret van paus Paulus III, kardinaal Alessandro Farnese en hertog Ottavio Farnese, 1546, olieverf op doek, 210x176, Napels, Nationaal Museum di Capodimonte

Hier verlenen de snelle, veelbewogen streken het gehele doek de spontaneïteit van een eerste schets (sommige delen zijn trouwens inderdaad onvoltooid), hoewel het compositieplan is ontleend aan Rafaëls Leo X, waarin voor de eerste keer het portret van een groep van drie personen wordt geschilderd. In deze vrijere techniek komt Titiaans ongelooflijke gevoel voor karaktertekening eveneens naar voren: de kleine gestalte van de paus, haast verschrompeld door zijn hoge leeftijd, overheerst de twee lange bijfiguren volkomen door een ontzagwekkende autoriteit. Bij vergelijking van deze portretten wordt het duidelijk dat een verandering van schildertechniek geen oppervlakteverschijnsel is. Er gaat altijd een andere bedoeling van de kunstenaar mee gepaard. (Janson, 437)

Titiaan portretteert zijn onderwerp niet als een erudiete persoon, een bibliofiel of een kunstliefhebber. Er is geen boek aanwezig, maar een uurglas. Dit teken van vergankelijkheid verwijst misschien naar de hoge leeftijd van de 78-jarige paus (1468-1549). Het schilderij heeft een narratieve structuur door de van rechts naderende Ottavio, de kleinzoon van de paus. Ottavio buigt zich om tegen de paus te spreken, die blijkbaar hardhorig is. De houding van de jongeman drukt eerbied uit. Hij houdt zijn rechterarm voor zijn lichaam en zijn linkerhand rust op zijn degen. Paulus III staat zijn kleinzoon een audiëntie toe, waarbij hij zijn door de ouderdom wat gebogen hoofd met de lange witte baard naar hem toewendt.

Kardinaal Alessandro Farnese (1520-1589) houdt de rugleuning van de pauselijke zetel vast. Dit ceremoniële gebaar drukt blijkbaar een speciale verbondenheid uit met de kerkvorst, zelfs binnen de hiërarchie van de curie. De houding drukt een positie uit van persoonlijk adviseur en vertrouweling. De kardinaal, Ottavio's broer, was toen pas 26 jaar. Hij lijkt buiten de handeling te staan die op het doek wordt uitgedrukt. Staand achter de paus, richt hij zijn kalme blik op de toeschouwer.

Dit schilderij is wel eens geïnterpreteerd als een uiting van boosaardigheid. In de gelaatstrekken van de paus werd sluwheid en list gelezen en in de houding van Ottavio de huichelachtige onderworpenheid van een intrigant en samenzweerder. Dit soort moraliserende interpretaties, die gebaseerd zijn op verouderde methoden van evaluatie, moeten met groot scepticisme benaderd worden. Puriteinse historici uit 19de en begin 20ste eeuw beschouwden Paulus III als moreel verwerpelijk omdat hij als jongeman twee bastaardkinderen had verwekt. Dit was echter niet ongebruikelijk omdat het even duurde voordat de invoering van het celibaat was geaccepteerd. Het was een uitdrukking van patriarchale steun van de paus voor zijn nakomelingen dat hij zijn zoon Pierluigi hertog van Piacenza en Parma maakte en zijn kleinzoon Ottavio de stad Camerino gaf.

Traditionele ideeën over het schilderij gingen voorbij aan de representatieve, hoofse functie ervan. De ceremoniële rol in het portret is een middel om de relaties binnen de gesloten gemeenschap van de pauselijke staat vast te leggen. In de geritualiseerde gebaren werd de ondergeschiktheid van de adel uitgedrukt, zelfs van degenen uit de eigen familie, aan de Heilige Stoel, die een absolutistisch systeem met een monopolisering van de staatsmacht had ontwikkeld. (Portret 99)

 

 

TITIAAN, Ruiterportret van keizer Karel V bij de slag bij Mühlberg, 1548, olieverf op doek, 332x279, Madrid, Prado

In 1548 werd Titiaan door Karel V naar Augsburg uitgenodigd om hem te schilderen, gezeten op een paard in de wapenrusting die hij droeg in de slag bij Mühlberg. Het is een portret ter verheerlijking van een historisch-gemystificeerd personage. In de veldslag had de keizer de Schmalkaldische Liga van protestantse prinsen verslagen.

Onder de heersersportretten nam het ruiterportret een centrale plaats in. Terwijl het paard altijd al beschouwd werd als een privilege en een attribuut van de adel, was het beroemde ruiterbeeld van Marcus Aurelius, met zijn gebaar van zegening of bevrijding, een prototype geworden voor het vertoon van keizerlijke macht. Het beeld diende als model voor kunstenaars die de 'condottieri', de leiders van huurlingen van die tijd, portretteerden, wat. Donatello en Verrocchio bv. deden. Het motief van de heerser te paard werd daarvoor ook al veel gebruikt in afbeeldingen van de reis van de Drie Koningen. In het fresco van Benozzo Gozzoli in het Palazzo Medici-Riccardi worden alle leden van de Medicifamilie op de voorgrond, onder wie de jonge Lorenzo Il Magnifico, als koningen afgebeeld.

Titiaans beroemde schilderij Keizer Karel V na de slag bij Mühlberg moet gezien worden in het licht van deze traditie. In tegenstelling tot vroegere ruiterportretten van 'condottieri' plaatst Titiaan in dit schilderij de geportretteerde in de dramatische historische context van een oorlogssituatie. Het beheersen van de krijgskunst werd als een van de eerste plichten van een vorst beschouwd. De keizer heeft zich hier in volle wapenrusting laten portretteren, op een machtig strijdros met sjabrak en hoofdtooi. Hij is klaar voor de strijd en houdt zijn lans stevig in de rechterhand. Het schilderij toont Karel als overwinnaar in de schemering naar huis rijdend nadat hij de Slag van Mühlberg de protestantse vorsten van de Schmalkaldische Bond had verslagen. Karel zag deze overwinning als een keerpunt; nadat hij lang genoeg beledigd was door de zich verzettende vorsten, hoopte hij dat zijn macht nu hersteld zou zijn en dat zijn functie wat verlicht zou worden.

De overwinnaar van Mühlberg wordt hier voorgesteld in zijn hoogmoedige praal. De trotse uitdrukking van zijn gezicht, waarop elke hartelijkheid ontbreekt, en de rijkdom van zijn wapenrusting kenmerken zijn aristocratische adel. De zwaar bewolkte en rood gestreepte hemel, het zwarte paard met vederbos en zilveren en gouden sieraden, scheppen de atmosfeer van het gevecht. De ineengedrongen vormen van de ruiter en de beweging van het paard werden geschilderd met de bedoeling een concentratie van de beweging te bereiken. (Sneldia)

 

 

TITIAAN, Venus met de orgelspeler, 1548-1550, doek, 115x210, Berlijn-Dahlem, Staatsmuseum

Sommige schrijvers zouden dit werk graag zien als de Florentijnse neoplatonische opvatting van de hemelse Venus. Maar het nuchtere feit is dat het doek er een is van een reeks erotische voorstellingen die vervaardigd zijn voor een herenkamer. In de organist heeft men de componist Girolamo Parabosco herkend die door zijn losbandig leven zelfs in Venetië schandaal verwekte. Op een ander doek zou Filips II van Spanje voorkomen die ook bekend stond als een vurig dienaar van de wereldse Venus. (KIB ren 110)

 

 

TITIAAN, Adam en Eva, ca. 1550, olieverf op doek, Madrid, Prado

 

 

TITIAAN, De marteling van de heilige Laurentius, 1550-1560, olieverf op linnen, 500x280, Venetië, Chiesa deil Gesuiti (Jezuïetenkerk)

Er bevindt zich een andere versie in het Escorial. Het is gemaakt na Titiaans bezoek aan Rome en onderstreept zijn blijvende, zelfs hernieuwde trouw aan de klassieke monumentaliteit. Massieve, gespierde lichamen, naakt of gedeeltelijk naakt, zijn weergegeven in de zware proporties van zijn vroegere schilderijen. Titiaan bestudeerde nooit echt de anatomie en was nooit erg dol op tekenen naar model louter om ervaring op te doen. Hij werd vooral door Vasari bekritiseerd vanwege de fouten in zijn figuren. Titiaan probeert het aanzien van vormen vast te leggen en geeft de nodige aanwijzingen om ze te kunnen herkennen.

De gemartelde vroegchristelijke heilige op zijn gloeiende rooster is schuin geplaatst in het ondiepe voorvlak, waar de handeling zich grotendeels afspeelt. Een diagonale beweging langs de treden in het midden omhoog leidt naar een imposant tempelfront dat meer renaissancistisch Romeins dan klassiek Romeins van stijl is en krijgt tegenwicht van de inspringing die scherp naar links loopt. Een godin, wellicht Vesta, op een hoog voetstuk, brengt deze bewegingen in evenwicht. Het andere verhaal dat wordt uitgebeeld naast het hoofdthema, de overwinning van Laurentius en uiteindelijk van het christendom over het heidense geloof is picturaal: een uitstalling van verschillende soorten licht binnen een nachtelijk tafereel. Dit kan Titiaans antwoord zijn geweest op de Bevrijding van Petrus van Rafaël. Zijn interesse in variërende lichtbronnen komt naar voren in de intens gloeiende kolen onder het rooster, het flakkerende licht van de toortsen en het hemelse licht dat door de donkere nachtlucht breekt en de uitgestrekte arm van Laurentius en zijn lichaam belicht en de pijn door het vuur onder hem wegneemt. (rensk 388)

 

 

TITITAAN, Portret van koning Filips II van Spanje, 1551, olieverf op doek, 193x111, Madrid, Prado

 

 

TITIAAN, Venus en Adonis, 1553-1554, olieverf op doek, 186x207, Madrid, Prado

In 1553-1554 maakte Titiaan twee “mythologische fabels” met erotische inhoud voor de Habsburgers: de Danaë en de Venus en Adonis (beiden in het Prado). Venus en Adonis werd het prototype voor een hele reeks van replica’s op dit onderwerp. Het liefdesspel baadt in beide doeken in het warme ochtendlicht. De vrouwelijke naakten suggereren de permanente inspiratie op Michelangelo’s beelden (bv. Avond en Nacht van de Medicigraven in Firenze). Wat echter typisch Titiaan is is de kwaliteit van de kleuren die een perfect contrast vormen met de extatische sensualiteit van de figuren. (wga)

 

 

TITIAAN, Danaë, 1553-1554, olieverf op doek, 130x181, Madrid, Prado

In de eerste helft van 1554 door Titiaan naar koning Filips II gestuurd. Het werk behoort tot de "Gedichten", zoals de schilder deze doeken noemde, eigenlijk mythologische fabels met een duidelijke erotische intentie. Een ander doek was Venus en Adonis (ook in het Prado). De Danaë is een variatie op een doek dat hij tien jaar eerder schilderde voor de familie Farnese. Nu staat het werk dichter bij de tekst van Ovidius en is de Cupido van vroeger nu vervangen door de oudere vrouw die met haar kleed de gouden regen van Zeus probeert tegen te houden. (Großen Maler; wga)

 

 

TITIAAN, Portret van Francesco Venier, doge van Venetië, 1554-1556, olieverf op doek, 113x99, Castagnola (Lugano), Slot Rohoncz

 

 

TITIAAN, De ontvoering van Europa, 1560-1562, olieverf op doek, Fenway-Kenmore (nabij Boston), Isabella Stewart Gardner Museum

 

 

TITIAAN, De annunciatie van Onze-Lieve-Vrouw, 1564-66, olieverf op doek, 410x240, Venetië, Chiesa di San Salvatore

 

 

TITIAAN, De doornenkroning, ca. 1570, doek, 280x182, München, Alte Pinakothek

Titiaan zou geen man van zijn tijd geweest zijn als hij niet een donkerder trek in zijn karakter getoond had. Zijn Christus met de doornenkroon is een machtige uitbeelding van het lijden, maar de hevigheid ervan uit zich niet zozeer in de actie als wel in het door toortsen verlichte halfdonker, in de sombere kleuren, het oplichten van enkele zware spierenbundels, maar vooral in de compositie die gebaseerd is op S-vormige bochten die overgaan van het ene lichaam op heet andere. Evenals in de vroege renaissance bij Masaccio en in de hoge renaissance bij Leonardo is de beweging geladen met de emotie die eruit spreekt. Maar die wordt in dit geval niet uitgedrukt door de bewegingen van de figuren op zich zelf maar door de beweging die uit het doek spreekt, dus door de compositie. (KIB ren 110)

De vormen die zich uit het halfduister losmaken bestaan nu geheel uit licht en kleur. Ondanks het zware impasto hebben de lichtende oppervlakken elk spoor van materiële vastheid verloren; ze zijn doorschijnend en worden verlevendigd door een gloed van binnen uit. Als gevolg hiervan is het hevige fysieke geweld op wonderlijke wijze verstild. Wat ons bijblijft van dit schilderij is niet de dramatiek, maar de merkwaardig serene stemming, die is opgewekt door een diepe religiositeit. (Janson 437)

 

 

TITIAAN, Christus bij Maria en Martha, 1575, 197x129,

*****

’T JOLLE

Sven

Antwerpen 1966

Studeerde beeldhouwkunst in Antwerpen, maar hij maakt ook installaties, tekeningen, schilderijen en collages. Hij wil zijn publiek bewust maken van maatschappelijke problemen. Eén van zijn eerste thema’s was de confrontatie tussen de Arabische en andere niet-westerse culturen met de simplistische visie van het Westen daarop. Meer recent heeft hij vooral aandacht voor de status van de arbeider in de geglobaliseerde wereld. In 1998 realiseerde hij een reeks n.a.v. de sluiting van de Renaultfabrieken in Vilvoorde. (De Standaard kunstbibliotheek 1,16)

 

 

’T JOLLE, The Coca Cola Company, 1992, mixed media, 230x175x70

 

 

’T JOLLE, Mens erger je niet, 1994, gips, pigment, karton, 90x47x34, 64x80x47, speelbord 33x30, Gent, SMAK, Verzameling van de Vlaamse Gemeenschap

Een installatie van twee figuren die gemoedelijk tegenover elkaar zitten, de ene in kleermakerszit, de andere op zijn zij, met tussen hen in een speelbord van “mens erger je niet”. Pionnen en dobbelstenen ontbreken echter. De twee figuurtjes zijn zo op hun gemak dat ze niet doorhebben dat ze eigenlijk zelf de pionnen zijn. Zoals in veel van de werken van ’t Jolle zien we hier de naïviteit van de mens: hij is er zich niet van bewust dat hij deel uitmaakt van een groter spel waarin hij slechts een schamele pion is. De hoedjes op de figuren hebben veel weg van de taps toelopende dingen die derwisjen dragen, en zijn dus een verwijzing naar de Arabische cultuur. Zijn inspiratie heeft gehaal uit reizen naar Irak en andere landen van de islamitische wereld. (De Standaard kunstbibliotheek 1,16)

 

 

’T JOLLE, Mother and child (moeder en kind), 1995, pigment, gips, hoogte 130, diameter 70

*****

TOOROP

(Johannes Theodoor)

Jan

Nederlands schilder

20.12.1858 Burworedjo (Java) - 03.03.1928 's-Gravenhage

Toorop kwam in 1869 naar Nederland en studeerde aan de academies van Amsterdam (1880-81) en Brussel (1882-83). Hij sloot zich in Brussel aan bij Les Vingt en raakte bevriend met Verhaeren en Destrée, met wie hij naar Londen reisde.

Zijn jeugdherinneringen aan Java waren een van de voornaamste factoren in zijn artistieke ontwikkeling. Ca. 1890 begon hij in een symbolistische stijl te schilderen, waarbij hij zich bediende van zowel profane als christelijke symbolen in composities die het wanhopige zoeken van een atheïst naar religieuze zekerheden weergeven. Tijdens deze periode maakte hij gebruik van verschillende toen in zwang zijnde stijlen wat resulteerde in een eclectische stijl.

Vanaf 1893 raakte hij echter in de ban van de Jugendstil en in zijn figuratieve composities en landschappen uit die tijd ging hij ertoe over de onderwerpen van zijn schilderijen in een dicht netwerk van ornamentele lijnen te verpakken. De atmosferische kleurencontrasten, de plechtstatige gebarentaal en de lettersymbolen in deze werken, in combinatie met het totale isolement van de voorgestelde objecten, leverden een bijzonder mystieke indruk op. Met zijn poëtische intensiteit en zijn decoratieve, gemaniëreerde lijnvoering, voerde hij de Nederlandse Jugendstil tot grote hoogte.

Naast schilderijen maakte Toorop, die in 1901 tot het Rooms-katholicisme overging, verschillende ontwerpen voor tegel- en glasschilderingen en werkte hij veel met emaille, klei en de etsnaald, waarbij vaak de verbreiding van het rooms-katholieke geloof het doel was. (Summa)

 

 

TOOROP, Trio fleuri, 1885-1886, olieverf op linnen, 110x95, Den Haag, Gemeentemuseum

Drie vrouwen in een tuin, twee zittend en één rechtop (rechts) met de arm over de schouder van een andere. Moeder en dochters? Een zee van bloemen. Duidelijk impressionisme met sterke lichtbehandeling. (dhk)

 

 

TOOROP, Dood, waar is uw zegepraal? (Death where is thy victory?), 1892, Amsterdam, Rijksmuseum

De lineaire compositie staat duidelijk onder invloed van de Japanse prentkunst. Het gaat om een allegorie: combinatie van een kronkelende lijn met een gestileerd hiëratisme in dienst van het vreemde. (Histoire)

Uitbeelding van een Bijbelcitaat. Links onder zien we een open graf met weggeschoven zerken aan beide kanten ernaast. Rechts op de grond naast het graf een dood lichaam. Boven het graf zweven twee lange sierlijke magere vrouwengestalten in identiek dezelfde houding. Zij halen van het dode lichaam een soort eindeloze doornenliaan af (kluisters van de dood). Rechts in afsnijding twee knokige handen die de dode willen grijpen, maar daar niet in slagen. Ook nog twee kleine kinderhoofdjes te zien. Op de achtergrond duidelijk een kerkhofmuur zichtbaar. (dhk)

*****

TORDOIR

Narcisse

Belgisch beeldend kunstenaar

Mechelen 29.05.1954

Na een opleiding schilderkunst te Antwerpen had Tordoir genoeg van de klassieke technieken die hem daar geleerd werden en koos hij resoluut zijn eigen weg. Sindsdien is hij het medium schilderen voortdurend blijven bevragen, al breidt hij eind jaren ‘1970 zijn terrein kort uit tot de straat via een zijstap naar de performancekunst. Samen met enkele andere kunstenaars houdt hij een alternatieve ruimte open (today’s place) en doet hij maatschappijkritische direct actions op straat. Maar al een jaar later keert hij terug naar de schilderkunst. Hij nam in 1988 deel aan de 43ste Biënnale van Venetië. (standaard kunstbib 2, 112)

Tordoir werkt sinds 1978 aan een oeuvre op kleine panelen die serieel worden opgehangen. Aanvankelijk integreerde hij daarbij ook kleine objecten, zoals gipsen beeldjes, aarden kruikjes en fantasiebroodvormen. Typisch zijn de contrasterende kleurvlakken in acrylverf, monochroom of als ondergrond voor gestileerde figuratieve of abstract-decoratieve motieven. Vanaf 1984 werkte hij ook met half-sferische gipsvormen, terwijl hij zijn geschilderde panelen haaks op de muur bevestigde. Na 1988 figureren tevens foto's en spiegels op de panelen. (Encarta 2001)

 

 

TORDOIR, Zonder titel, 1976,

 

 

TORDOIR, Zonder titel, 1977, latex op doek, glas, 250x120

 

 

TORDOIR, Personage, 1991, mixed media, 50x381x50, Antwerpen, MUHKA

Zicht vanop rechts.

 

 

TORDOIR, Zonder titel, 1999, diverse materialen op aluminium, 400x300, Amsterdam, Stedelijk Museum

*****

TOULOUSE-LAUTREC

Henri de

eigenlijk Henri Marie Raymond, comte de Toulouse-Lautrec-Monfa

Frans schilder, tekenaar en lithograaf

24.11.1864 Albi - 09.09.1901 slot Malromé (Gironde)

Toulouse-Lautrec, uit een oude adellijke familie geboren, was vanwege letsel aan beide benen, opgelopen in zijn jeugd, een kreupele dwerg van nauwelijks anderhalve meter.

In 1882 vestigde hij zich te Parijs op Montmartre, waar hij het revue- en kroegleven vastlegde. Naast de vereeuwiging van vele prostituees en bekende liederlijke figuren uit het cabaretmilieu zoals Jane Avril, Yvette Guilbert, La Goulue, maakte hij onder het pseudoniem Tréclau houtsneden voor het socialistisch georiënteerde tijdschrift Le Mirliton van Aristide Bruant.

Onder invloed van Degas, Gauguin en de Japanse kleurenlithografie ontwikkelde Toulouse-Lautrec een grafisch aandoende lijnvoering en een krachtig, niet-naturalistisch coloriet, waardoor hij als een voorloper van het expressionisme wordt beschouwd. Typerend is daarnaast de dosis karikatuur die steeds in zijn werk aanwezig is.

Sinds 1892 was Toulouse-Lautrec vooral actief op het vlak van de kleurenlithografie. Hij ontwierp vele affiches voor de Parijse revue (o.a. voor de Moulin Rouge en voor het cabaret van Aristide Bruant) en voerde dit genre tot een ongekend artistiek niveau.

Als gevolg van overmatig drankgebruik en een vergevorderd stadium van syfilis ging de fysieke en geestelijke gezondheid van de schilder omstreeks 1895 sterk achteruit. In 1899 werd hij opgenomen in een gesticht te Neuilly. Het weinige werk dat hierna tot stand kwam kenmerkt zich door een bijzonder somber coloriet en een groter accent op het schilderachtige, meer dan op de lijnvoering.

Na zijn dood werd een uitgebreide collectie van zijn werk ondergebracht in het naar hem genoemde Musée Toulouse-Lautrec te Albi. Er bestaat een uitgave van zijn brieven door L. Goldschmidt (1971). (Summa)

Henri de Toulouse-Lautrec was nog geen 20 jaar oud toen hij in 1882, terwijl hij de impressionistische manier van kijken en schilderen al volmaakt beheerste, bijvoorbeeld zijn portret van De jonge Routy in Céleyran schilderde. In het vrije atelier van Cormon leerde hij de postimpressionisten kennen. Hij exposeerde in het vervolg meerdere malen met hen, zoals op grotere tentoonstellingen van de onafhankelijken en in Brussel bij 'les Vingt'. Maar een nauwer groepsverband trok hem niet aan. Hij had zijn kameraden alleen nodig als gesprekspartners en drinkebroers. Hij nam de grote, stevige en lineair omsloten kleurvlakken van de 'cloisonnisten' meteen op in zijn vormvocabularium. De expressieve, vaak als een zweep slingerende lijn, die al snel een teken van de Art Nouveau werd, was voor hem belangrijker dan ze ooit voor zijn vriend Anquetin of diens inspirator Gauguin zou worden. Lautrecs verfbehandeling bleef tot het einde toe losjes en nerveus schetsmatig en hij had een voorkeur voor de momentopname van groteske bewegingen en de effecten van kunstlicht, verrassende uitsneden en opvallende perspectieven in de diepte van het beeldvlak, zoals hij die bijvoorbeeld bewonderde bij zijn vriend Forain en vooral bij de grote Degas. Van Gogh, die hij bij Cormon had leren kennen, legde hij vast in een luchtige, stevig gecomponeerde pastel in het 'Café du Tambourin' van Agostina Segatori. Het korrelige papier maakte de strepen van het pastelkrijt losser, zoals dat ook al bij Seurat het geval was.

De interesse voor mensen en hun lot die Toulouse-Lautrec in die tijd in prachtige portretstudies en genretaferelen liet zien, moet Van Gogh hebben aangesproken. De vaardige tekenaar Lautrec was in vergelijking met Van Gogh echter in een heel andere mate in staat het karakter, het temperament, de actuele stemming van een individu zowel qua fysionomie en mimiek alsook qua lichaamstaal vast te leggen en zo een sociale toestand te karakteriseren. De opvattingen over realisme van Courbet of Zola leefden bij Lautrec voort met een heftigheid die de symbolisten uit die tijd vreemd was. Hij beeldde de roodblonde arbeidster Carmen Gaudin, die vaker model stond, af als vermoeide Wasvrouw, die verlangend door haar dakraam naar buiten kijkt.

De rijke aristocraat Toulouse-Lautrec was niet bepaald voorbeschikt om zich de verscherpende 'sociale kwestie' aan te trekken. Maar zijn lichamelijke gebrek maakte hem gevoeliger voor het lot van benadeelden. Hij bleef de rijke man die net als anderen de theaters en vermaaktempels van de nieuwe revues en cafés-concerts afstroopte, op zoek naar amusement. Als dwerg betaalde hij echter dubbel - en beleefde hij de kloof tussen het beroepsleven van de danseressen en prostituees en de eenvoudige menselijkheid die ze behielden in het restje privéleven dat ze nog hadden. Hij maakte een paar van de te indringende, psychologisch gedifferentieerde openluchtportretten in de tuin van het café van Père Forest op Montmartre, waar hij sinds 1884 woonde.

Lautrec haalde zijn thema's, inclusief de meeste situatieportretten, uit de wereld van het theater, het variété en het circus, het restaurant, de paardensport en het bordeel. Enkele van zijn beste doeken zijn gewijd aan de 'Moulin Rouge' langs de Boulevard de Clichy, die werd geopend aan het einde van 1889, het jaar van de wereldtentoonstelling. Tussen het burgerlijke publiek werd excentriek en uitdagend gedanst op een manier die men kende uit volks, ruiger vermaak. De sterren van het etablissement waren de zeer temperamentvolle La Goulue (de vraatzuchtige), eigenlijk Louise Weber (1870-1929) en de magere Valentin, eigenlijk Jules Renaudin, die vanwege zijn soepele bewegingen Le Désossé (de botloze) werd genoemd. De keuze van de uitsnede, de weergave van de ruimte, een onrustige afwisseling van lichte en donkere delen, van kleuren en belichtingseffecten en de schetsmatige manier van schilderen zijn impressionistisch, maar de contouren van de soms silhouetachtige figuren zijn synthetiserend.

De eigenaar van de 'Moulin Rouge' zag in dat de drankbestendige gast met zijn nieuwe, provocerende beeldtaal een aantrekkelijker reclame voor zijn gelegenheid kon maken dan Jules Chéret (1836-1933) tot dan toe had gedaan met zijn zoetige, fragmentarische affiches. In oktober 1891 hing Lautrecs eerste affiche aan de Parijse muren. Het markeerde een nieuw tijdperk in affichegrafiek. Lautrec maakte later nog dertig affiches voor literaire cabarets, chansonniers en uitgeverijen. Hij hield zich verscheidene keren, ook in indringende portretten bezig met de danseres Jane Avril (1868-1943), die op verschillende podia optrad.

Het zelfbewustzijn en de uitstraling van La Goulue fascineerden Lautrec. In 1895 beschilderde hij voor haar grote wanddoeken van aaneen genaaide stukken ruw linnen met voorstellingen van haar glansnummers, nadat ze, dikker en lelijker geworden, alleen nog in een eigen tent kon optreden.

In al zijn schilderijen kwamen de mannen, zelfs zijn vrienden, er niet zonder boosaardige karikaturale klappen af, terwijl de prostituees in het bordeel weliswaar ruw en onopgesmukt zijn afgebeeld, maar met meelevende sympathie. Hij was erin geïnteresseerd hoe ze buiten het werk met elkaar omgingen, ook in hun lesbische relaties bijvoorbeeld, die ze in hun eigen gevoelswereld tegenover de zakelijke seksualiteit in stelling brachten: In de eetkamer van het bordeel; De Sofa. In soeverein spaarzame, 'onvoltooide' studies legde hij, die zich af en toe in een van de 'salons' inkwartierde, de bewegingen van de zich heel ongedwongen gedragende modellen vast. Ze waren voor zijn naar vorm hongerende schildersoog natuurlijker en daarom mooier dan de beroepsmodellen van de andere schilders met hun ingestudeerde poses.

Lautrec bekommerde zich er steeds minder om dat zijn afdaling in de schandaalwereld zijn familie bruuskeerde. Vanaf 1893 wees hij deelname aan elke tentoonstelling met een jury af. Zijn oude schoolvriend Maurice Joyant (1864-1930) werkte in de kunsthandel Goupil, volgde daar Theo van Gogh op en werd compagnon en later eigenaar van de galerie. Hij organiseerde in 1893 Lautrecs eerste solotentoonstelling, die hem de gematigde erkenning van Degas opleverde, en kreeg van de vader van de schilder, die zijn ontspoorde zoon allang niet meer kende, de rechten voor zijn artistieke nalatenschap. Zelfvernietigende alcoholuitspattingen, de gevolgen van een in 1888 opgelopen geslachtsziekte en walging voor het leven dreven de geniale verlamde tot waanaanvallen. Eind 1899 stortte hij in een bordeel in de Rue des Moulins in en kwam hij in een zenuwinrichting terecht. Maar onder toezicht kon hij al spoedig weer reizen. In Bordeaux richtte hij een atelier in, waar hij zijn laatste onverbiddelijk krachtige theaterschilderijen maakte, voordat hij, de laatste drie weken verpleegd werd door zijn geliefde moeder op het slot Malromé, twee maanden voor zijn 37ste verjaardag stierf. De eigenzinnige late spruit aan de boom van het impressionisme heeft iets van het diepste wezen daarvan over de drempel van de eeuw laten groeien. (imp passim)

 

 

TOULOUSE-LAUTREC, In een bar,

Invloed van Degas en Japanse prentkunst. Fijn en onverbiddelijk opmerker van de theaterwereld. Geniale tekening. Psychologische analyse (karikatuur), cfr. Daumier. (Schoolmeesters 42)

 

 

TOULOUSE-LAUTREC, Artillerist die zijn paard zadelt, 1879, olieverf op doek, Albi, Museum Toulouse-Lautrec

 

 

TOULOUSE-LAUTREC, Naakt jong meisje, 1882,

 

 

TOULOUSE-LAUTREC, Portret van de jonge Routy in Céleyran, ca. 1882, olieverf op linnen, 61x51, Albi, Musée Toulouse-Lautrec

 

 

TOULOUSE-LAUTREC, Portret van de moeder van de schilder (Adèle-Zoë de Toulouse-Lautrec), 1883, olieverf op doek, 92x80, Albi, Museum Toulouse-Lautrec

De belangrijkste persoon in Lautrecs leven. Na het stuklopen van haar huwelijk en de dood van haar jongste zoon Richard (slechts één jaar oud) was Henri haar enige doel in het leven geworden. Door de noodlottige ongelukken van Henri was die relatie nog hechter geworden. Zijn moeder stimuleerde zijn studies en steunde hem, na enige aarzeling, regelmatig met geldbedragen, waardoor hij in financieel opzicht een onbekommerd leven kon leiden. In perioden waarin zijn moeder in Parijs verbleef, zagen zij elkaar bijna dagelijks en gingen ze samen eten. Wanneer zij er niet was schreven zij elkaar vaak. Adèle was een erudiete vrouw met een bescheiden voorkomen. Haar diepe geloofsovertuiging hielp haar vermoedelijk door de vele noodlottige verliezen in haar leven. Het feit dat haar zoon aan syfilis leed en aan de drank was, was voor haar het zoveelste bewijs voor zijn aangeboren kwetsbaarheid en zij stelde alles in het werk om zijn lichamelijke en geestelijke ondergang tegen te gaan.

Terwijl zij haar eigen moeder in Zuid-Frankrijk verpleegde, werd zij in 189 op de hoogte gesteld van de inzinking van haar zoon in Parijs. Uit pure wanhoop ging ze akkoord met zijn opname in een zenuwinrichting, aangemoedigd door Henri’s lievelingsneef en student geneeskunde Gabriel Tapié de Céleyran. Tweeënhalf jaar later overleed Lautrec uiteindelijk in haar armen. “Mama, U alleen! Doodgaan valt verdomd niet mee!”, waren naar verluidt zijn laatste woorden. Na Lautrecs dood droeg zij de zorg voor zijn artistieke erfenis en schonk zij veel van zijn oeuvre aan het in 1922 opgerichte Musée Toulouse-Lautrec in Albi. Het complete grafische oeuvre en talrijke foto’s van Lautrec schonk zij aan de Parijse Bibliothèque Nationale. De schilderijen en tekeningen waarvoor zijn moeder model had gestaan, tonen de innige relatie tussen moeder en zoon. Er is niemand die zo vaak door hem werd geportretteerd als zij en slechts een enkel portret van zijn overige werk bereikt een vergelijkbare intensiteit. De portretten op de tuinbank en in de ontbijtruimte van het Château de Malromé weerspiegelen de berustende kalmte waarmee de moeder het leven van haar zoon volgde. Zij was het enige rustpunt in Lautrecs onstabiele leven. (mini lautrec 22-23)

 

 

TOULOUSE-LAUTREC, De wasvrouw, 1884-86, olieverf op linnen, 93x75, Parijs, Privébezit

Een portret van de roodblonde arbeidster Carmen Gaudin, die vaker model stond, als vermoeide wasvrouw, die verlangend door haar dakraam naar buiten kijkt. Door een iets verlaagd perspectief maakt de figuur met haar stevig steunende armen en haar gespannen schouder- en ruglijn een 'rebelsere' indruk dan enige andere figuur binnen dit thema - van Degas tot de jonge Picasso - en de talloze andere figuren bij een raam die sinds de Romantiek in de schilderkunst van de 19de eeuw voorkomen. (imp 321-322)

 

 

TOULOUSE-LAUTREC, Portret van Vincent van Gogh, 1887, pastel op karton, 54x45, Amsterdam, Rijksmuseum Vincent van Gogh, Vincent van Gogh Stichting

 

 

TOULOUSE-LAUTREC, Portret van Henry Samary, 1889, doek, 75x52, Parijs, Musée d’Orsay

Henry Samary (1865-1902), acteur van de Comédie Française wordt hier voorgesteld in de rol van Raoul de Vaubert in Mademoiselle de la Seiglière, een toneelstuk van Jules Sandeau. Hij staat voor een groene achtergrond en kijkt door een handvatlorgnet. Hij draagt een geraffineerd kostuum: rok op zijn Frans, das en bef in kant en gelakte dansschoenen. Hij houdt zijn hoed in de hand.

Het theater betekende voor Lautrec een gelegenheid om zijn waarnemingsgave te testen. Zo zijn de grote namen van het toenmalige theaterleven (Sarah Bernhardt, Réjane, Lucien Guitry) door hem vereeuwigd. (Dia Louvre)

 

 

TOULOUSE-LAUTREC, Dans in de Moulin-Rouge, 1889-90, olieverf op doek, 112x150, Philadelphia, Philadelphia Museum of Art

De nadruk ligt op de schikking van groepjes personen tijdens een momentopname. Op grond van zijn nieuwe thematiek en de directe verwerking van de indrukken van het nachtleven in Parijs is dit schilderij één van de belangrijkste werken van Lautrec. De blik van de kijker richt zich tussen de rug van een man en twee vrouwen door op Valentin le Désossé (de beenderloze) en La Goulue tijdens de contradans. Terwijl de horizontale vlakken onder de vensters de toeschouwers optisch bijeenhouden, vormen de wandpilaren en figuren op de voorgrond de verticale lijn. De vluchtlijnen van de vloerplanken betrekken de waarnemer bij het gebeuren. Groenachtig gaslicht verlicht de zaal gelijkmatig; alleen de roze jurk van de vrouw op de voorgrond, de rode kousen van La Goulue en de rode jas van een vrouw vormen kleuraccenten. Ze benadrukken de diepte en de plastische rangschikking van de personen. (Lautrec mini 29)

 

 

TOULOUSE-LAUTREC, Affiche voor de Moulin-Rouge, 1891, kleurenlitho, 170x130, Albi, Museum

De eigenaar van de Moulin Rouge zag in dat de drankbestendige gast met zijn nieuwe, provocerende beeldtaal een aantrekkelijke reclame voor zijn gelegenheid kon maken. In oktober 1891 hing zijn eerste affiche aan de Parijse muren. Het markeerde een nieuw tijdperk in affichegrafiek. Lautrec maakte later nog 30 affiches voor literaire cabarets, chansonniers en uitgeverijen.

Vooral in affiches is de expressieve, vaak als een zweep slingerende lijn markant. Invloeden van Ingres, Goya en Gauguin zijn niet weg te denken. Lautrec gebruikt ze echter als zijn handelsmerk en het wordt dan ook het teken van de Art Nouveau. (Elviera 14)

 

 

TOULOUSE-LAUTREC, Vrouw met handschoenen (Portret van Honorine Platzer), 1890-1891, karton, 54x40, Parijs, Musée d’Orsay

Lautrec vestigde zich op Montmartre in 1885 en schilderde er modellen in de tuin van père Forest. Voor hem een ideale gelegenheid om zich te bekwamen in het plein-airportret. Enkel de figuur bestaat. Het landschap kan slechts een entourage zijn, zei hij ooit, waarmee hij zijn geringe interesse voor het landschap bevestigde.

Deze jonge zittende vrouw is door Lautrec zichtbaar elegant geschilderd. Het zou Honorine Platzer zijn. Ze draagt een mantel met lange mouwen. In haar gehandschoende rechterhand zien we de krul van een parasol. Het fijne gezicht is verscholen onder de sluier van een grote hoed. (Dia Louvre)

 

 

TOULOUSE-LAUTREC, Vrouw met zwarte boa, 1892, karton, 53x41, Parijs, Musée d’Orsay

Deze vrouw, die we half in beeld zien, is helemaal anders dan Honorine Platzer. Het heldere gezicht dat oplicht uit de zwarte boa contrasteert met de sombere kleur van het kleed. Bij Lautrec is de verf sterk verdund met olie. Ze wordt daardoor geabsorbeerd door het karton, dat zichtbaar blijft onder de snelle penseelstreken, zoals hier het geval is. Zijn techniek is verwant aan die van Degas.

In 1902 - een jaar na zijn dood - schonk Lautrecs moeder dit portret aan het Musée du Luxembourg. (Dia Louvre)

 

 

TOULOUSE-LAUTREC, Affiche met Aristide Bruant in zijn cabaret, 1892, kleurenlithografie 137x97, Parijs, privébezit

De voormalige kantoorklerk Aristide Bruant (1851-1923) had sinds 1885 een eigen cabaret: “le mirliton” (het rietfluitje) op de Boulevard Rochechouart, waar hij zelf als zanger optrad. Bruants ruwe, eigenwijze zangstijl, waarbij ook het uitschelden van het publiek hoorde, werd door zijn tijdgenoten als uitermate provocerend gezien, wat hem jarenlang een grote populariteit bezorgde, ook in de hogere maatschappelijke kringen. Ze kwamen graag naar zijn voorstellingen om zich te vermaken met zijn liederen over meisjes van plezier en boeven, die in de volkstaal (“argot”) werden gebracht. Lautrec bezocht het cabaret vanaf 1886 en maakte kennis met Bruant. De zanger was enthousiast over Lautrecs schilderwerk en hing ze op in zijn cabaret. Hoewel hun karakters nogal verschilden, hadden de fijnzinnige en gecultiveerde Lautrec en de lomperik Bruant enkele jaren lang een uitstekende verstandhouding. Lautrec ontwierp voor hem vier affiches. Het eerste en bekendste ontwerp voor Bruants optredens in het etablissement “Les Ambassadeurs”, nabij de Champs-Elysées, waarmee hij in 1892 begon. Het toont de zanger in steeds dezelfde kledij, cape met sjaal en hoed en een knoestige stok, terwijl hij een verlichte ruimte betreedt, wellicht een podium. Zijn forse verschijning wordt door de randen van de affiche abrupt afgesneden, waardoor hij haast dreigend overkomt. De litho krijgt nog meer spanning door de onduidelijke rol van de vage schaduw op de achtergrond. De onregelmatige, handgeschreven letters begrenzen boven en onder Bruants lichaam en creëren diepte. De door de rode sjaal gevormde letter ”T” kan bijna als symbool van de maker van de affiche worden gezien. Pierre Ducarre, de directeur van “les Ambassadeurs” was niet onder de indruk van de affiche. Hij noemde het rotzooi en zou hebben geweigerd om ze op te hangen. Bruant driegde daarna niet te zullen optreden. Na een heftige strijd werd de affiche toch getoond en het werd een groot succes. Bruants voorstellingen werden zo druk bezocht dat voor zijn optreden in de “Eldorado” de affiche gespiegeld werd afgedrukt. (Lautrec mini 52-53)

 

 

TOULOUSE-LAUTREC, La Goulue betreedt de Moulin Rouge met twee vrouwen, 1892, olieverf op karton, 79x59, New York, The Metropolitan Museum of Modern Art, Schenking van Mrs. David M. Levy

Provocerende intrede van La Goulue met haar zuster en collega. Het werk laat iets voelen van de psychische belasting die de showwereld haar sterren oplegt. Hij begreep de pijn van het vermaak uit eigen ervaring. (imp 326)

 

 

TOULOUSE-LAUTREC, In de promenoir van de Moulin Rouge, 1892, olieverf op doek, 134x141, Chicago, Art Institute

Lautrec was er al snel na de opening één van de stamgasten. Hij zat er vaak de hele nacht te tekenen. De “promenoir” was een rond de dansvloer aangelegde wandelgang, waar men naar believen kon wandelen, gaan zitten of waarvandaan men het gebeuren in de zaal kon gadeslaan. Bijna alle personen op het schilderij zijn herkenbaar, zodat het alleen al om die reden een bijzondere plaats in het oeuvre inneemt. Op de achtergrond heeft Lautrec zichzelf in profiel afgebeeld aan de zijde van zijn neef Gabriel Tapié de Céleyran. Op de achtergrond staat de danseres La Goulue voor een spiegel haar kapsel te schikken, waarbij haar vriendin Môme Fromage – ook danseres in de Moulin Rouge – toekijkt. Op de voorgrond zitten enkele vrienden van Lautrec aan tafel: de invloedrijke muziekcriticus Edouard Dujardin, de danseres Macarona, de fotograaf Paul Sescau, die Lautrec meermalen fotografeerde, en de champagnehandelaar en bon vivant Maurice Guibert. May Milton, die ook als danseres in de Moulin Rouge optrad verschijnt rechts op de voorgrond, waarbij de verlichting haar gezicht vervormt tot een griezelig masker. De gelijktijdigheid van de handelingen en de effecten van het kunstlicht worden hier verfijnder weergegeven dan op vroegere schilderijen. In deze bijna schaduwloze wereld van het licht gelden niet langer de wetten van alledag. Dit vervreemdende effect hield reeds Manet bezig in Bar in de Folies-Bergère, waarin hij de frontale figuur helder omlijnd naar voren liet komen. In de promenoir daarentegen gaan de figuren helemaal op in de atmosfeer.

De rechterrand van het werk werd in 1902 door de beheerders van de nalatenschap van Lautrec afgesneden, maar werd in 1914 weer vastgelijmd. (mini Lautrec 40-41)

 

 

TOULOUSE-LAUTREC, Het bed, ca. 1892, karton op parketpaneel, 54x71, Parijs, Musée d’Orsay

Na 1892 is Lautrec vaker in de binnenstad dan in Montmartre. Lautrec voelde zich aangetrokken door bordelen (“maisons closes”) in de omgeving van de Opéra, waar hij tijdens de afwezigheid van de klanten vrij de meisjes kon observeren. Zonder hen ooit te veroordelen toont hij hen terwijl ze hun geheimen delen terwijl ze in een divan zitten of bedolven onder een dekbed. Hij slaagt erin de ribfluwelen sfeer van dit milieu weer te geven. Lautrec geeft de vrouwen waarvan Zola nog zei dat ze “met hun hemd het fatsoen uittrekken” het menselijke terug. Zo verhaalt In bed – een van de vier doeken die vanaf 1892 ontstaan en die gaan over de samenhorigheid van de meisjes van plezier – vooral van menselijke nabijheid en gemeenschappelijk beleefde warmte. In een origineel perspectief tekenen zich tegen de kussens twee hoofden af, deels verborgen onder de dekens. Ze liggen met hun gezichten naar elkaar toe. Het lijkt alsof de kunstenaar – en dus wij – helemaal niet aanwezig is. Geen van beide vrouwen neemt notitie van hem. Ze hebben zich uit de buitenwereld teruggetrokken en zoeken beschutting bij elkaar. Lautrec heeft daar respect voor en laat hen zelfs beter uitkomen door de manier waarop hij het onderwerp schilderkunstig aanpakt. De plek is gedompeld in warme kleuren; schakeringen van oranje en rood overheersen, ze liggen deels over elkaar heen of zijn met blauw gemengd. Zijn manier van kijken zakt, bij alle echte intimiteit die hij in beeld brengt, echter nooit af naar het indiscrete of kwetsende.

Deze naar elkaar kijkende vrouwenhoofden, half verstopt onder de lakens zijn in een stoutmoedig perspectief weergegeven en lijken los te komen van de kussens waarop ze rusten. De deken op het voorplan lijkt onderbroken door het kader en vormt een contrast met de witheid van de lakens.

Lautrec is niet de eerste of enige kunstenaar die de wereld van de bordelen voor zijn kunst ontdekte. Félicien Rops en Constantin Guys waren hem al voorgegaan en in zijn eigen tijd had Edgar Degas dit milieu als thema veroverd. (Dia Louvre ; Orsay 380-381)

 

 

TOULOUSE-LAUTREC, Jane Avril danst, ca. 1892, olieverf op karton, 86x45, Parijs, Musée d’Orsay

Lautrec hield van de finesse en de elegantie van de danseres Jane Avril (1868-1923). Men noemde haar la Mélinite (de handgranaat), wat diametraal tegenover de vulgariteit van la Goulue stond. Ze zou jarenlang een grote stempel drukken op de kunst van Lautrec. Hij moet zich altijd op een lievelingsmodel concentreren om de echte scheppingsdrift te voelen. 1891 was het jaar van La Goulue, 1892 dat van solodanseres Jane Avril. Het meest opvallende aan haar manier van dansen waren de bewegingen van haar benen en hoe ze met haar heupen draaide. De pers sprak van een “orchidee in delirium”. Meestal heeft Lautrec alleen interesse in een omgeving voor zover die betrekking heeft op de af te beelden personen. Alleen aan de hand van de mensen in de loge – de man is “de Engelsman in de Moulin Rouge”, zoals een litho uit 1892 heet – wordt duidelijk waar Jane Avril haar optreden heeft. De schetsmatige uitwerking past bij het reduceren van alle bijzaken. De discrepantie tussen geschilderde plekken en stukjes ondergrond die vrij blijven, is typerend voor Lautrecs open schildertechniek tussen 1886 en 1896.

De danseres draagt een jurk in wit neteldoek met een groene riem, zwarte hoed en kousen. Tijdens het dansen trekt ze haar jurk omhoog.

De zin voor moderne onderwerpen, de passie voor de beweging in scherpe en zenuwachtige lijnen, de zoektocht naar de originele beeldinvulling naar het procedé van Japanse prenten en de wil om het momentane in beeld om te zetten naar het voorbeeld van de fotografie deelde Lautrec duidelijk met Degas. Maar hun wereld en hun modellen waren even duidelijk van een andere aard. (Dia Louvre; Orsay 375)

 

 

TOULOUSE-LAUTREC, Jane Avril in de Jardin de Paris, 1893, lithografie in vier kleuren, eerste staat, affiche, 125x90, Privé-bezit

De structuur is een aangepaste erfenis van Degas. De elegante tweedimensionaliteit van de zanger Aristide Bruant of de slakachtig week getekende potsierlijkheid van een violist die bijna een demon wordt op een andere affiche, had niets meer met het impressionisme te maken. (imp 326)

In 1893 trad Jane Avril (1868-1943) met haar wilde dansen voor het eerst op in de « Jardin de Paris », een pas geopend danslokaal. Deze dochter van een dame uit de demi monde en een Italiaanse heer van adel begon als kunstrijdster. Later zou ze na een zenuwcrisis door haar geliefde, een geneeskundestudent, zijn aangemoedigd haar heftige temperament via de dans uit te leven. Zij gaf Lautrec de opdracht om een affiche voor haar te ontwerpen. Om haar bijnaam “la Mélinite” (springstof) eer aan te doen, zocht de kunstenaar naar een volkomen nieuwe vormgeving. In een asymmetrisch, door de lijnvoering van de in opkomst zijnde Jugendstil beïnvloed kader, laat hij een deel van het toneel met de danseres zien, in de toentertijd provocerende danshouding van de cancan. Kenmerken voor de cancan was dat de danseressen hun benen in de lucht wierpen, zodat het publiek hun onderjurken te zien kreeg. Alleen al het tonen van het vrouwelijke dijbeen in het openbaar werd in die tijd als aanstootgevend beschouwd. Avril houdt haar been omhoog in een beweging die schijnbaar tot over de rand van de affiche reikt – alsof ze uit het beeld zou willen dansen. Hoewel Lautrec bij deze compositie niet met het segment van een figuur werkt, ontstaat toch de indruk van een fragment. De rand van de affiche wordt hier overschreden door de contrabassist op de voorgrond, die in zijn bladmuziek kijkt. Tegelijk gebruikt hij drie van de vier in de affiche gebruikte kleuren uitsluitend voor de danseres; alleen het gedekte groen vult de resterende beeldruimte. De radicaliteit waarmee kleur, beweging en perspectief worden ingezet, is zelfs voor het werk van Lautrec zeldzaam. Tevens wordt duidelijk dat hij zijn technische vaardigheden behoorlijk ver heeft ontwikkeld. Het tegenover elkaar zetten van monochrome vlakken en door de lithografische ‘crachis’-techniek korrelig vormgegeven elementen laten de affiche als het ware vibreren, zodat de dynamiek van de dans en de illustratie elkaar aanvullen. (Lautrec mini 66-67)

 

 

TOULOUSE-LAUTREC, Le Divan Japonais, 1893, litho, Albi, Musée Toulouse-Lautrec

Jane Avrils elegante verschijning had Lautrec reeds op zijn affiche voor het in 1893 geopende danslokaal “le divan japonais” als silhouet op de voorgrond geplaatst. Samen met de kunst- en muziekcriticus Edouard Dujardin zit zij tijdens een voorstelling van Yvette Guilbert op de eerste rang. Toulouse-Lautrec heeft het hoofd van Yvette Guilbert volgens zijn radicale methode gewoon buiten beeld laten vallen. Haar markante verschijning in combinatie met de zwarte handschoenen en de lichte jurk waren blijkbaar voldoende als herkenningsteken. Noch Jane noch haar begeleider lijken de voorstelling te volgen. De aandacht van de man wordt vooral opgeëist door de charmes van zijn begeleidster, terwijl zij koket glimlacht. Nog in 1933 zei de inmiddels in vergetelheid en aan lager wal geraakte Jane Avril over Lautrec: “Zonder meer heb ik aan hem de roem te danken die mij ten deel viel nadat zijn eerste affiche van mij verscheen”. (Lautrec mini 67)

 

 

TOULOUSE-LAUTREC, Loie Fuller in de Folies-Bergères, 1893, studie

Eén van de kleurrijkste Parijse figuren waardoor Lautrec geïnspireerd was, was de Amerikaanse zangeres en danseres Loie Fuller (1862-1928). In november 1892 trad ze op in de Folies-Bergère met vier zeer inventieve acts die in Parijs veel stof deden opwaaien. Ze hulde zich in grote zijden linten en sluiters die ze om zich heen liet zwieren in een sensuele dans, met gebruik van licht en spiegels om het theatrale effect nog te verhogen. Lautrec legde haar bewegingen vast in deze snel gemaakte olieverfschets, die hij daarna gebruikte als basis voor een serie litho’s. De schets geeft, nog meer dan de litho’s, de vluchtigheid van de beweging weer en de krachtige verticale lijnen accentueren nog eens de opwaartse werveling. Loie Fuller was minder onder de indruk van Lautrec dan hij aanvankelijk van haar. Hoewel hij affiches had gemaakt voor diverse sterren, koos zij voor andere kunstenaars voor het maken van haar promotiemateriaal. Als geestige wraakactie zette Lautrec in 1895 op het openingsmenu voor de Salon des Indépendants een gerecht met de naam Folie gras de l’oie Fuller. (1001 schilderijen 528)

 

 

TOULOUSE-LAUTREC, Meneer, mevrouw en hond, 1893, olieverf op doek, 48x60, Albi, Musée Lautrec

 

 

TOULOUSE-LAUTREC, In de eetkamer van het bordeel, 1893-94, olieverf op karton, 60x81, Budapest, Szépmüvészeti Múzeum

 

 

TOULOUSE-LAUTREC, Salon in de Rue des Moulins, 1894, olieverf op doek, 110x120, , Albi, Musée Lautrec

TOULOUSE-LAUTREC, Salon in de Rue des Moulins, 1894, zwart krijt en olieverf op doek, Albi, Musée Lautrec

Belangrijke bordeelscène. Scherpe contrasten in personages en milieu. Compositie als een diagnose (uitgestrekte benen). Kleurennuances van violet. (Schoolmeesters 42-43)

Het doekt toont de ontvangsthal van een door Lautrec frequent bezocht bordeel. De op klanten wachtende prostituees wachten verveeld. Berusting en apathie komen nog beter uit onder de kunstmatige verlichting. Door de warme en intensieve kleuren van het interieur benadrukt de kunstenaar de tegenstelling tussen pracht en ellende, die dit doek een bijzondere spanning verleent. (Lautrec mini 65)

 

 

TOULOUSE-LAUTREC, De clownes Cha-U-Kao, 1895, olieverf op karton, 64x49, Parijs, Musée d'Orsay

Naast Jane Avril was er in de Moulin Rouge, één van de favoriete pleisterplaatsen van de schilder, nog een andere artieste die zijn bijzondere belangstelling opriep, nl. de vrouwelijke clown Cha-u-kao. Haar naam komt van de transcriptie chahut-chaos (lawaai en chaos), trouwens één van haar eigenschappen. Ze had naam gemaakt als danseres en acrobate in de Moulin Rouge en in de Nouveau Cirque.

De vrouw zit hier in een rode divan in haar loge en beëindigt net haar toilet voor ze op de scène zal gaan. Ze zit half met haar rug naar de kijker toe voor een turkooizen achtergrond. Ze draagt een schouderloze lila jurk en een uitspringende plooirok van gele tule. De kuif van haar grappige witte pruik is samengebonden met een lint. Links staat een gedekte tafel en in een spiegel op de achtergrond zien we de weerkaatsing van een man in rok.

Met zwierige contouren zet de schilder – alsof het om een van zijn affiches gaat – de mollige clownesse op het karton.

De intensiteit van kleur en lijn kondigt reeds fauvisme en expressionisme aan. (Dia Louvre; Orsay 374)

 

 

TOULOUSE-LAUTREC, Dans in de Moulin Rouge (La Goulue en Valentin le Désossé), 1895, 298x316, Parijs, Musée d’Orsay

TOULOUSE-LAUTREC, Moorse dans (les Almées), 1895, olieverf op doek, 285x307, Parijs, Musée d'Orsay

In het voorjaar van 1895 vraagt Louise Weber (1866-1929), beter bekend als La Goulue (Grote Mond), die trouwens één van Lautrecs favoriete modellen was: “ik zou heel gelukkig zijn, wanneer u tijd zou hebben om voor mij iets te schilderen.” Het werden twee schilderijen: Bal in de Moulin Rouge en Moorse dans, die moesten dienen als versiering voor de kermistent van La Goulue op de foire du Trône in Parijs, toentertijd een kermisterrein waar tegenwoordig de Place de la Nation is. Twintig jaar vroeger was de carrière van de danseres van start gegaan en ze had grote triomfen gekend in de Moulin Rouge, het amusementstheater dat in 1889 van start gegaan was. Met haar partner Valentin le Désossé (1843-1907), ‘De Botloze’, was ze een van de grote sterren geweest van deze legendarische danszaal, waarvan Toulouse-Lautrec met zijn affiches de naamsbekendheid op doorslaggevende wijze vergroot had. Maar La Goulue is dik geworden en weggegaan bij de Moulin Rouge, en nu hoopt ze met dansvoorstellingen op markten in haar levensonderhoud te kunnen voorzien. In 1895 ondersteunt Lautrec haar bij dit plan met de twee grote, met haastige penseelstreken uitgevoerde schilderijen, die wel meer getekend dan geschilderd lijken, omdat het linnen op veel plaatsen nog gewoon te zien is.

Dans in de Moulin Rouge zinspeelt op het roemrijke verleden van La Goulue: we zien haar met Valentin le Désossé, terwijl ze samen de quadrille dansen op een bal in de Moulin Rouge. Op Moorse Dans zijn we juist in de tegenwoordige tijd: heel typerend voor Lautrec vormt de beschouwer van het doek samen met de levensgrote figuren op de voorgrond een groepje toeschouwers, dat zijn aandacht op de dansende Goulue richt. Het publiek bestaat uit de oude vriendenkring van Montmartre, die de schilder hier voor de laatste keer geportretteerd heeft: Tinchant, de pianist van de Chat Noir, zit links op het podium aan de buffetpiano, voor hem tussen het publiek staan fotograaf Paul Sescau, Lautrecs vriend Maurice Guibert en zijn neef Gabriel Tapié de Céleyran. De corpulente heer met de zwarte hoge hoed en de lichte overjas is de Iers-Engelse schrijver Oscar Wilde, de in het zwart geklede dame met de struisverenhoed is de danseres Jane Avril. Lautrec zelf staat rechts naast de danseres als het kleine mannetje met de zwarte bolhoed op zijn hoofd. Rechtsonder tenslotte is de opvallende verschijning van Félix Fénéon, woordvoerder van de neo-impressionisten. In 1926 versneed de opdrachtgeefster de twee doeken. Maar na de aankoop door het Louvre van de diverse delen konden ze in 1929 weer verenigd worden. (Dia Louvre; Orsay 312-313)

 

 

TOULOUSE-LAUTREC, Affiche voor La Revue blanche, 1895, litho, Albi Musée Toulouse-Lautrec

 

 

TOULOUSE-LAUTREC, Portret van Marcelle Lender, 1895, gekleurde lithografie, privéverzameling

 

 

TOULOUSE-LAUTREC, De sofa, 1895, olieverf op karton, 63x81, New York, The Metropolitan Museum of Art

 

 

TOULOUSE-LAUTREC, Het toilet, 1896, olieverf op karton, 67x54, Parijs, Musée d'Orsay

Het toilet is een van de weinige werken van Lautrec waarin geen menselijk gezicht te zien is. In het midden van de compositie zit een vrouw op de grond een zwarte kous aan of uit te trekken. Alles wat van de ruimte om haar heen is te zien, is ondergeschikt aan de vrouw, die we op de rug zien. De twee rieten stoelen rechts en links zijn evenals het bed afgesneden aan de beeldranden, en de vrouw zelf bedekt voor een deel de badteil die tussen de beide stoelen op de vloer staat. Zoals vaker werkt de schilder hier ook met een laag sterk met terpentijn verdunde verf die hij als een fond op het karton heeft gesmeerd. De reikwijdte van Lautrecs kunstzinnige variaties is zonder meer indrukwekkend. Naast plekken waar kleurlagen met snelle penseelstreken over elkaar heen gelegd zijn – bijvoorbeeld op de mooi oplichtende rug – zijn er ook plekken waar de kleur van de ondergrond nauwelijks dekkend is, zoals bij de vloerplanken. (Orsay 383)

Lautrec houdt ervan om de vrouw weer te geven in de intimiteit van haar dagelijks leven; terwijl ze zich kleedt, kapt of haar toilet maakt. Lautrec geeft blijk van een zelfde realiteitszin als Degas. Het is één van de zeldzame keren dat hij zijn model bewust van op de rug laat zien, zittend met naakte rug, de rosse haren samengebonden in een lage knoet in de nek. Achteraan in de schminkkamer zien we een bad en twee rieten zetels. Het rondslingerende linnen geeft aan de kamer een slordig effect, wat het intieme karakter van de scène versterkt. (Dia Louvre)

 

 

TOULOUSE-LAUTREC, Roodharige gehurkte vrouw (Femme rousse nue accroupie), 1897, olieverf op karton, 46x60, San Diego, Museum of Art

 

 

TOULOUSE-LAUTREC, Portret van Paul Leclercq, 1897, karton, 54x67, Parijs, Musée d’Orsay

Dit portret van de ongedwongen jonge Paul Leclercq (1872-1956), Belg en één van de stichters van de Revue Blanche, herinnert ons aan de samenwerking tussen Lautrec met dit blad. In 1920 schonk Leclercq het werk aan het Louvre en een jaar later schreef hij in zijn Autour de Toulouse-Lautrec (een soort overzicht van herinneringen aan de meester): “Zodra ik binnenkwam, vroeg hij me in een ruime rieten stoel de afgesproken pose in te nemen, en met zijn vilthoedje op, dat hij altijd draagt in zijn atelier, ging hij voor de schildersezel staan. Toen richtte hij zijn lorgnet op mij, kneep zijn ogen samen, pakte het penseel en zette, nadat hij heel precies gekeken had, een paar lichte streekjes met sterk verdunde verf. Terwijl hij schilderde, zei hij geen woord, maar het leek wel alsof hij achter zijn vochtige lippen iets heel lekkers aan het eten was. Toen opeens begon hij het Chanson du Forgeron te zingen, legde het penseel weg en verklaarde beslist: “Genoeg gewerkt! Veel te mooi weer!” Hierop maakten we een wandelingetje in het Quartier.’ (Dia Louvre; Orsay 383)

 

 

TOULOUSE-LAUTREC, Miss Dolly (de Engelse uit de “Star” in Le Havre), 1899, olieverf op hout, 41x33, Albi, Musée Toulouse-Lautrec

*****

TRANSAVANT-GARDE

TRANSAVANGUARDIA

Ook arte cifra of Jonge Italianen

Vertegenwoordigers: Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nino Longobardi, Paul Maenz, Mimmo Paladino,

Een door de kunstcriticus Achille Bonito Oliva in 1979 gelanceerde term voor de Italiaanse schilderkunst van na 1978 (de jaren ’80 en ’90), eigenlijk een eigen versie van het neo-expressionisme. Het betrof de figuratieve schilderkunst van kunstenaars als Enzo Cucchi, Sandro Chia, Francesco Clemente, Mimmo Paladino en Nicola de Maria. Met de term transavant-garde wilde Oliva aangeven dat de kunst van de Jonge Italianen in kunsthistorisch opzicht revolutionair was, omdat werd voorbijgegaan aan de avant-gardistische eis van vernieuwing. Volgens Oliva was er een overgangsfase in de kunstgeschiedenis aangebroken. De schilderkunst van de transavantgarde wordt gekenmerkt door een subjectieve, figuratieve stijl, waarin veelvuldig schilderkunst uit het verleden wordt geciteerd. Een belangrijk verschil tussen transavantgarde en de zgn. nieuwe schilderkunst (of neo-expressionisme) van elders in Europa, speciaal Duitsland, is dat vooral de Italianen behalve in hun stijl van schilderen ook in hun iconografie gebruik maken van gegevenheden uit de kunstgeschiedenis. Gelijklopend daarmee is wel hun schilderkunst met een bepaalde hevigheid in expressie en verwerking. Uit hun kleurrijke, sensuele en dramatische oeuvre spreekt een waar genoegen in de herontdekking van de tastbare (tactiele) en expressieve aspecten van het schildermateriaal.

De term ‘arte cifra’ is door de Duitse kunsthistoricus W.M. Faust in 1979 geïntroduceerd. Faust heeft willen accentueren dat de jonge kunstenaars tekens en symbolen uit de historische beeldende kunst citeren zonder de betekenis ervan over te nemen.

Transavant-garde wil eigenlijk zeggen dat deze kunstenaars het progressieve van de 20ste-eeuwse avant-gardisten voorbij waren Zij kwamen op tegen de dominantie van minimalisme en conceptualisme en specifiek tegen de Arte Povera. De verwerping van de idee dat er voor de kunst een “juiste weg” vooruit was (met name één die bovenal waarde leek te hechten aan zuiverheid) en hun enthousiaste omarming van de door minimalisten “dood” verklaarde schilderkunst, hadden een bevrijdend effect dat duidelijk aanwezig is in het werk en de uitspraken van deze kunstenaars.

De verwijzingen en transformaties van oude tradities van vorm en inhoud haalden de transavant-gardisten vanzelfsprekend uit het rijke culturele erfgoed van Italië. In de schilderijen van Chia – heroïsche beelden die lijken te zweven in tijd en ruimte – lijkt de hele kunst- en cultuurgeschiedenis aanwezig. De figuur van de kunstenaar die heel dikwijls in de doeken aanwezig is, wordt niet alleen als een held maar evenzeer als een circusclown aangezien en de situaties waarvan hij deel uitmaakt lijken uitbundig, maar tegelijk ook melancholisch. Over de rol van de schilderkunst schreef Chia in 1983: “Op deze plek, omgeven door mijn schilderijen en beeldhouwwerken, ben ik als een leeuwentemmer tussen zijn dieren en voel ik mij dicht bij de helden uit mijn jeugd, dicht bij Michelangelo, Titiaan en Tintoretto. Ik laat deze beeldhouwwerken en schilderijen op mij muziek en voor mijn plezier op slechts één poot dansen.

De donkere landschappen van Cucchi refereren vaak naar de Adriatische kusthaven en zijn geboorteplaats Ancona, maar wat betreft het gevoel liggen ze veel dichter bij de noordelijke expressionisten van het begin van de 20ste eeuw. De weergave van de kracht van de natuur en de nietigheid van de mens daarin doen ons vaak denken aan de visionaire landschappen van Emile Nolde. Cucchi lijkt de idee te doen herleven van de kunstenaar als visionair.

Clemente’s werk is daarentegen eclectisch en brengt de expressionistische basisregel van kunst als voertuig voor zelfexpressie op het voorplan. Net zoals bij Van Gogh en Schiele zijn zijn voorstellingen als het ware psychologische zelfportretten, waarin hij zichzelf dikwijls afbeeldt als een geïsoleerde en onbegrepen held. In de schilderijen put hij uit diverse invloeden en inspiratiebronnen en vervlecht hij religieus symbolisme, autobiografische elementen, cultuur- en kunstgeschiedenis met elkaar in een vaak erotische en persoonlijke visie van een obsessieve tocht van zelfexpressie naar zelfonthulling.

Paladino doorkruist eveneens diverse periodes en stijlen, maar op een bijna archeologische wijze. Verleden en heden zijn met elkaar versmolten, de levenden verenigd met de doden, katholieke rituelen vermengd met heidense en zijn symbolen, mensen en dieren samengebracht in een ouderwetse voorstelling. Hij zei daarover in 1985: “Kunst is als een kasteel met een groot aantal onbekende kamers vol schilderijen, sculpturen, mozaïeken en fresco’s, die je in de loop der tijden met verwondering ontdekt. De manier waarop conceptuele kunst door dit kasteel gaat is zeer duidelijk bepaald. Bij mij is dat anders; bij mij loopt het parallel. Ik kan kiezen. De oude vragen over voorstelling en uitbeelding zijn m.i. door abstracte kunst opzij geschoven. Ik kan tegelijkertijd verwijzingen naar Matisse en Malevitch in mijn schilderijen aanbrengen zonder dat er een relatie tussen de twee is. (Encarta 2001; Dempsey 282-284))

*****

TROCKEL

Rosemarie

1952 Schwerte

1974-78 studie schilderkunst aan de Fachhochschule Keulen. Woont en werkt in Keulen.

Haar werk is geïnspireerd door de postavant-garde en laat een theoretische verwantschap met het werk van kunstenaars van haar generatie zien, bijvoorbeeld met Dahn. Maar Trockels kunst is minder speels, minder ironisch, minder evenwichtig. Haar kunst is serieuzer, in veel opzichten ook geëngageerder, en heeft een zeer sterke erotische uitstraling. De kunstenares is een bezeten tekenares. Haar tekeningen maakt ze met alle mogelijke technieken (o.m. potlood, ballpoint, aquarel en gouache) en ze zijn van een bijna overstromende verbeeldingskracht. De motieven komen meestal voort uit subjectieve ervaringen, maar ze geeft er met vaste hand een exemplarische wending aan. Haar tekeningen hebben een lichamelijke intimiteit, een fysieke warmte die het gemis aan lichamelijkheid in de kunst voor een deel kan doen vergeten. Daartegenover handelen haar sculpturen onmiskenbaar over een gemis, inclusief het grote thema van de dood: urnen of schelpvormige vaten die kiemend of geleefd leven beschermen. Het doodshoofd in zijn vreselijke schoonheid was een tijdlang haar favoriete onderwerp. Sinds enkele jaren wijdt ze zich weer aan de schilderkunst. Afgezien van enkele schilderijen - waaronder een zelfportret in renaissancestijl - gaat de onderwerpkeuze van de schilderijen een heel andere kant op dan die van de tekeningen en sculpturen. Want terwijl deze uit de individuele ervaringswereld voortkomen en worden gekenmerkt door hun intimiteit en erotische aura, heeft Trockel haar motieven nu aan de openbaarheid ontleend. Ze gebruikt de meest uiteenlopende emblemen van de Playboybunny, het internationale wolmerk tot hamer en sikkel, die ze in rijen over de beeldvlakken verdeelt. Bij deze werken gaat het niet om schilderijen maar om beelden die volgens programma's van de kunstenares met breimachines worden gemaakt. De anonieme tekens symboliseren vervreemding en gemis aan aanschouwelijkheid en gevoelswarmte. Trockel geeft ze een ritme met benauwende gelijkvormigheid en intoneert ze op en in een stof die warmte en geborgenheid suggereert. Hierdoor wordt de kloof tussen onderwerp en artistieke realisatie nog duidelijker. Sinds Beuys heeft geen kunstenaar zo'n gevoel voor de specifieke kwaliteiten van materiaal ontwikkeld als Trockel. (hed kun 211-212)

 

 

TROCKEL, Zonder titel, 1985, olieverf op linnen, elk 40x50, Keulen, Galerie Monika Sprüth

 

 

TROCKEL, Zonder titel (Hamer en sikkel), 1986, wol, 130x150, Suttgart, verzameling Südwest I.B.

Ze gebruikt sinds de jaren tachtig de meest uiteenlopende emblemen van de Playboybunny, het internationale wolmerk tot hamer en sikkel, die ze in rijen over de beeldvlakken verdeelt. Bij deze werken gaat het niet om schilderijen maar om beelden die volgens programma's van de kunstenares met breimachines worden gemaakt. De anonieme tekens symboliseren vervreemding en gemis aan aanschouwelijkheid en gevoelswarmte. Trockel geeft ze een ritme met benauwende gelijkvormigheid en intoneert ze op en in een stof die warmte en geborgenheid suggereert. Hierdoor wordt de kloof tussen onderwerp en artistieke realisatie nog duidelijker. Sinds Beuys heeft geen kunstenaar zo'n gevoel voor de specifieke kwaliteiten van materiaal ontwikkeld als Trockel. (hed kun 211-212)

*****

TRÜBNER

Wilhelm

Duits schilder

03.02.1851 Heidelberg - 21.12.1917 Karlsruhe

Trübner was een vroegrijp talent en leerling van Canon en Von Diez en werd opgenomen in de kunstenaarskring van Leibl. In 1874-75 maakte hij vele studiereizen. Sinds 1903 was hij hoogleraar aan de academie te Karlsruhe. Trübner schilderde aanvankelijk realistische landschappen en portretten in donkere tonen en zware kleuren naar het voorbeeld van Courbet. Zo maakte hij landschappen en portretten met brede penseelstreken in de zin van de oude meesters. Na zich korte tijd beziggehouden te hebben met religieuze en mythologische composities, ging hij later over tot het impressionisme. Daarbij werd de luchtschijn bewogen, de verflagen verhelderd. (Summa; 25 eeuwen 280)

 

 

TRÜBNER, Dame in het grijs, 1876, olieverf op doek, 106x93, Essen, Museum Folkwang

Leibl heeft grote invloed gehad op de Duitse kunst van zijn tijd. Maar niemand van zijn kring bezat zijn bescheiden naïviteit of beschikte over zijn schildercapaciteiten. De kunst van Trübner is meer intellectueel en minder krachtig. Het vrouwenportret doet behalve aan Courbet - die belangrijk is geweest voor alle schilders van de Leiblgroep - denken aan de Franse intelligente schilderkunst die Manet zo hoog zou opvoeren. (KIB 19de 108)

*****

TRUITT

Anne

1921 Baltimore (Maryland) – 2004

Eigenlijk Anne Dean. Ze nam en behield de naam van haar echtgenoot, waarvan ze in 1969 scheidde. Ze studeerde psychologie (1943) aan het Bryn Mawr College en verhuisde daarna naar Boston, waar ze avondles volgde in beeldhouwen en gedichten begon te schrijven. Tussen 1940 en 1960 gebruikte Truitt diverse materialen in verschillende stijlen, maar ze maakte bovenal veel pentekeningen. Haar rijpere stijl ontstond vanaf 1961 nadat ze een atelier verwierf in New York. In het voorjaar van 1963 beleefde ze haar eerste solotentoonstelling in Galerie André Emmerichs in New York. Donald Judd was zeer negatief, maar Clement Greenberg prees de kwaliteit van haar werk en bleef dat de hele jaren zestig doen. (Marzona 94)

 

 

TRUITT, Knight’s heritage, 1963, hout en acrylverf, 154x154x30, New York, Danese Gallery

Gereduceerde vorm en vereenvoudigde kleurencombinaties. Dergelijke blokachtige vormen maakten in Truitts werk de overgang vanuit meer openlijk figuratieve of beeldende sculpturen (Green Five 1962). Knights heritage is meer een woonblok dan een wolkenkrabber, om een architectonische vergelijking te gebruiken. Het vierkante blok lijkt anders geproportioneerd, niet geheel als vierkant of rechthoek, wat een gevolg is door de abstracte opeenvolging van een oranje, gele en zwarte strook verf op het vlak. Het zwarte gedeelte is veel smaller dan de overige twee en geeft het beeld tevens richting en beweging. Het beeld kan model staan voor grotere, zwaardere vormen die onmiddellijk op de vloer staan, zonder voetstuk of oudere verwijzingen naar grafstenen en houten tuinhekkens.

De titel Knight’s heritage is suggestief en persoonlijk. Hierin verschilt Truitt van andere minimalisten, die hun werk nummerden of titelloos lieten. Ook de basisidee achter dit werk is anders. Ze probeert emoties of herinneringen – van haar zelf en van de toeschouwer – weer te geven in abstracte vorm. Een willekeurige vorm in verschillende kleurencombinaties zal bij mensen altijd weer andere associaties oproepen. Truitt vindt dit gegeven een belangrijk onderdeel van haar sculpturen en zo noemt ze haar kunstwerken naar mensen, plaatsen, cijfers en dingen. (Marzona 94)

*****

TUERLINCKX

Joëlle

Brussel 1958

Sinds de jaren ‘1990 treedt Tuerlinckx naar buiten met tentoonstellingen die expliciet het gegeven “tentoonstelling” als medium hanteren. Na haar eerste solotentoonstelling in het Centre d’Art Contemporain van Lausanne (1991) krijgt ze zeer snel een internationale reputatie met als (voorlopig) hoogtepunt een selectie voor de Documenta in Kassel (2002). Tuerlinckx maakt fotografie, video, tekeningen en installaties.

 

 

TUERLINCKX, Installatie (detail), diverse materialen, variabele afmetingen Antwerpen, tentoonstelling Stella Lohaus Gallery

 

 

TUERLINCKX, Later (detail), 1997, diaprojector, dia’s

*****

TURA

Cosimo (Cosmè)

Italiaans schilder en tekenaar

ca. 1430 Ferrara- april 1495 aldaar

Hij was vermoedelijk leerling van Fr. Squarcione in Padua en werd beïnvloed door Florentijnse meesters als Donatello en Andrea del Castagno. Wellicht kende hij ook Bourgondische miniaturen in de trant van Jan de Tavernier. In Ferrara stond hij aan het hoofd van een belangrijke lokale school en was hij hofschilder van de Estes, voor wie hij ook tapijten en goudsmeedwerk ontwierp. Tura schiep composities met monumentale, dramatische en enigszins gemaniëreerde kwaliteiten, die opvallen door de individualistische behandeling van de gezichten. Het indrukwekkende paneel met de figuur van Beato Giacomo della Marca (Modena, Gall. Estense) toont zeer fraaie coloristische effecten. In 1469 en 1470 werkte hij mee aan de decoratie van het Palazzo Schifanoia te Ferrara, met als resultaat o.m. het fresco van de maand september.

Hij was naast Francesco Cossa de belangrijkste schilder van Ferrara tijdens het Quattrocento. In zijn werken leeft nog een laatgotische rust en de meester beleeft genoegen aan het groteske. Zijn composities geven een dramatische en monumentale indruk. (25 eeuwen 180)

 

 

TURA, Allegorische figuur, ca. 1460-1463, paneel, 116x71, Londen, National Gallery

Het half gotische, half renaissancistische karakter van Ferrara is het best samengevat door zijn grootste plaatselijke schilder, Cosimo Tura. Deze raadselachtige figuur ontwierp voor de studeerkamer van Borso d'Este een Madonna of heilige (al heeft zij geen palm, maar een kersenbloesem in de hand), gezeten op een troon van gestekelde dolfijnen met ogen als juwelen. Zij lijkt wel van dunne vlijmscherpe metalen platen gemaakt te zijn die tot brekens toe gevouwen zijn; zij lijkt meer mineraal dan vleselijk. Als zij de lente voorstelt, zoals wel geopperd wordt, dan wijkt de voorstelling wel heel sterk af van die van Botticelli's Primavera. (KIB ren 50)

 

 

TURA, Orgelluiken van de kathedraal, 1469, Ferrara, Museo del Duomo

De orgelluiken van de kathedraal van Ferrara zijn eigenlijk het introductiewerk voor de studie van Tura, ook al was hij bij de voltooiing ervan al zo’n 39 jaar oud en blijkbaar een volleerd schilder.

Aan de ene zijde stond een Maria-Boodschap (linker- en rechtervleugel van de binnenkant), 1469, tempera op linnen, 413x338, Ferrara, Museo del Duomo. Aan de andere zijde stond een Sint-Joris en de Prinses (linker- rechtervleugel van de buitenkant), 1469, tempera op linnen, 413x338, Ferrara, Museo del Duomo. De luiken zijn met tempera beschilderd, hoewel Tura blijkbaar ook geregeld olieverf gebruikte. Ze zijn emotioneel geladen, vol beweging en uitermate expressief. De lyrische uitstraling van de Sint-Joris vertoont overeenkomsten met die van andere lyrische schilders uit zijn tijd en wordt verlevendigd met fantasierijke en soms zelfs excentrieke figuren. De bange prinses staat vooraan op het doek en haast zich naar links. Haar wapperende gewaad met uitgesproken heuvels en dalen is zeer consciëntieus geschilderd, maar past noch bij de structuur van haar lichaam, noch bij haar houding. Daarom leidt het een eigen leven en wordt het balorig onafhankelijk van de vormen die het verhult.

Het licht is effectief ingezet als middel van expressie, zonder dat het een echt naturalistische component wordt. Hoewel er aan de linkerkant een concentratie van licht is, wordt het ook op andere plaatsen schijnbaar onwillekeurig geaccentueerd. De vormen worden ook van rechts belicht, vooral op het doek waarop Sint-Joris de draak doorboort. Ook de kleuren doen onnatuurlijk aan. De strak zittende, leren kleren van de heilige zijn scherp omlijnd en steken vaalbruin af tegen een goudkleurige hemel. Zijn grijze paard is benadrukt door een kalligrafische reeks dunne rode lijnen. Het geheel doet sterk denken aan Mantegna, misschien iets getemperd door Squarcione, vooral door motieven als het kronkelende pad met figuurtjes op de heuvel achter de prinses en het overdadige gebruik van verf dat talloze minuscule details mogelijk maakt. Critici hebben erop gewezen dat Tura mogelijk ook is beïnvloed door Donatello, vooral door diens reliëfs voor het dichtbij gelegen Padua. Deze zijn echter moeilijk uit het eigen, expressieve idioom van de Sint-Joris te isoleren, met uitzondering dan van de intensiteit die beide kunstenaars uitstralen als het gaat om heiligen en vertellingen. (rensk 232)

 

 

TURA, Pieta, ca. 1474, tempera en olieverf op hout, halve tondo, 132x268, Parijs, Louvre

Op dit halfcirkelvormige schilderij wordt de rouwklacht om Christus uitgebeeld in de vorm van een Pietà (de in rouw gedompelde Maria met het dode lichaam van haar zoon op haar schoot). Tura heeft het hoofdmotief uitgebreid met een groep rouwende mensen die theatrale gebaren maken; zo geeft hij degenen die bij het schilderij in gebed zijn of er zelfs maar naar kijken, een handvat voor hun emoties. Een van deze figuren is te identificeren als Johannes, de leerling die Jezus liefhad, gekleed in een rode mantel. De twee in het groen uitgedoste vrouwen zijn waarschijnlijk de twee Maria’s die de Maagd na de opstanding begeleidden naar het graf. Christus is geportretteerd in de houding van de kruisiging. Aan zijn voeten, die een heel eind uitsteken, zijn de wonden van de kruisiging te zien. De rouwende Maria houdt haar hoofd evenwijdig aan dat van Christus. Dit paneel diende oorspronkelijk als lunet in de top van een groot altaarstuk; dit verklaart de compositie “van onder ui” van het tafereel. Het werk is gemaakt in opdracht van de machtige familie Roverella voor een kapel in de kloosterkerk van de schilderschool van Ferrara. De andere onderdelen van dit altaarstuk bevinden zich nu in verzamelingen in Londen, Rome, San Diego, Boston, Cambridge en New York. (Louvre alle 48)

 

 

TURA, Roverellapolyptiek, 1475-1480, verspreid over verschillende collecties

Gemaakt voor de familie Roverella voor hun familiekapel in de San Giorgiokerk te Ferrara. Delen van dit grote werk bevinden zich nu in verschillende collecties. Het centrale paneel, de Tronende Madonna met kind en engelen (paneel, 239x102, Londen, National Gallery) bevindt zich in Londen en de massieve lunet met de Pietà (paneel, 132x267, Louvre) in Parijs. Ze zijn illustratief voor Tura’s vakmanschap en stijl, waarin zich in de loop van zijn carrière, althans voor zover zichtbaar in de aan hem toegeschreven of vermoedelijk toegeschreven werken, weinig wijzigingen voordeden. Hij was het eerste genie uit Ferrara van de Renaissance. In zijn vorming tot kunstenaar heeft Tura zich blijkbaar laten leiden door impulsen uit Verona en Padua. In Ferrara bevonden zich fresco’s van Della Francesca en schilderijen van Van der Weyden en andere Vlaamse meesters (alle verdwenen). Het nabije Bologna onderhield nauwe culturele banden met Ferrara en de bouwkunst van het Quattrocento, die in Bologna hoogtij vierde, had zeker invloed op de ontwikkeling van Tura en andere kunstenaars uit Ferrara. Niccolò dell’Arca, die qua temperament en uitdrukkingsvaardigheid veel op Tura lijkt en net als hij belangstelling toonde voor bizarre details en ongewone afwisselingen, moet ook belangrijk zijn geweest voor Tura en andere kunstenaars.

Bij de Pietà ontvouwt de droevige scène zich in een lage, gewelfde ruimte midden een treurende menigte. De driedimensionale vormgeving van de figuren is ondergeschikt aan hun opstelling in het vlak. Bij Tura’s tijdgenoten uit Firenze en Padua zien we eenzelfde belangstelling voor bestudeerde draperieën en exact vormgegeven anatomische details, met dat verschil dat bij Tura de expressieve, actieve omlijningen de vormen die ze afbakenen overstijgen, zoals zichtbaar in de geëxalteerde, langgerekte handen.

Bij de Tronende Madonna is de ruimtelijke opbouw ondergeschikt aan een drukke en opgewonden vlakvulling. Nadat moeite is gedaan om een overtuigen illusionistisch bouwwerk te creëren, wordt die indruk weer tenietgedaan door de curvilineaire drukte op het beeldvlak. De kunstenaar past gedurfde verkleintechnieken en andere perspectivische middelen toe, maar Tura was té zeer zichzelf om deze nieuwe technieken volledig te omarmen zolang ze niet waren gedragen door zijn eigen expressionistische instincten die op hun beurt weer waren gevormd door de bijzondere eigenschappen van het humanisme aan het hof van Ferrara.

Het Kind ligt te slapen op de linker arm van Maria, een profetie van zijn uiteindelijke opoffering, een populair thema in Noord-Italië. De omringende gebouwen zijn opmerkelijk weinig architectonisch; De kleuren disharmoniëren maar doen tegelijkertijd plezierig aan. De gewichtsverdeling en de combinatie van geschilderde bouwwerken en bronzen versieringen contrasteren hevig met Mantegna’s werkwijze. Tura hanteert een melancholieke visie op een getormenteerde wereld waarin de schoonheid van de figuren, hun verfijning, overdreven contrapposto en decadente elegantie al de voorbode vormen van hun uiteindelijke zelfvernietiging. (rensk 232-236)

*****

TURNER

Joseph Mallord William

Engels schilder

23.04.1775 Londen - 19.12.1851 aldaar

Hij was financieel niet afhankelijk van zijn schilderkunst en zo kon hij zich volkomen vrij ontwikkelen.

Turner begon als typografisch tekenaar van bouwwerken en stadsgezichten. Vanaf 1796 wijdde hij zich aan de olieverftechniek en creëerde hij onder invloed van Lorrain, Poussin en de 17de-eeuwse Hollandse schilders van zeegezichten, landschappen, vaak met mythologische figuren en dramatische motieven, die geheel in het kader van de romantiek thuishoren. Zijn eerste schilderijen in Yorkshire zijn nog donker, maar Maanlicht (1797) kondigt reeds het gebruik van een kleuriger palet aan. In 1802 reisde hij naar Frankrijk en Zwitserland, in 1817 naar België, Nederland en Duitsland.

In 1829 was Turner in Venetië. Daar ontstonden zijn eerste luministische schilderijen en voortaan was alleen lichtschildering zijn doel: het licht door de nevel, de wolken, de atmosfeer, ook kunstlicht, zoals Brand op zee. Met dit werk nam hij toen niet alleen in Engeland, maar ook in geheel Europa een volkomen unieke plaats in.

De Tate Gallery (Londen) bevat een zeer uitgebreide collectie van Turners werk (o.m. ca. 500 schilderijen). Turner heeft als self-made kunstenaar meer dan 20.000 schilderijen gemaakt, waarvan hij het grootste deel aan de Britse staat naliet. (Summa)

 

 

TURNER, Vissers op zee, 1796, doek, 92x122, Londen, Tate Gallery

 

 

TURNER, Bark op de rivier, 1806-07, doek, 85x116, Londen, Tate Gallery

 

 

TURNER, Gezicht op Londen, 1809, doek, 90x120, Londen, Tate Gallery

 

 

TURNER, Hannibal steekt de Alpen over, 1812, doek, 146x238, Londen, Tate Gallery

 

 

TURNER, De ondergang van Carthago, 1817, Londen, Tate Gallery

 

 

TURNER, De val van het Carthaagse imperium, 1817, doek, 67x94, Londen, Tate Gallery

 

 

TURNER, Zware zee met wrakhout, 1830-35, doek, 92x123, Londen, Tate Gallery

 

 

TURNER, Brand op zee, ca. 1835, olieverf op doek, 172x221, Londen, Tate Gallery

 

 

TURNER, De laatste tocht van de Téméraire, 1838-1839, olieverf op doek, 91x122, Londen, National Gallery

Een eerbetoon aan de gracieuze Britse oorlogsschepen uit de oude doos. De Fighting Temeraire – het schip speelde een belangrijke rol in de slag bij Trafalgar in 1805 – wordt over de Theems naar een scheepswerf gesleept om te worden ontmanteld. Met de moderne stoomsleepboot die het ijl weergegeven zeilschip naar zijn onafwendbaar lot leidt, geeft Turner een getuigenis van de technologische veranderingen die tijdens zijn leven plaatsvonden. De gebruikte technieken en kleuren zijn kenmerkend voor zijn latere werken. Het doek toont in welke mate Turner gefascineerd was door de elementen water, lucht en vuur. De zon gaat onder in vlammende tinten, als brengt zij een eerbetoon aan het machtige schip. Turner was bij het maken van dit werk al over de 60 en hij stond op het punt om over te gaan naar de meer abstracte stijl van zijn laatste periode. Het zit vol met zijn geliefde contrasten: losse penseelvoering, dik aangebrachte verf voor de hemel tegenover het gedetailleerde schip, koele kleuren (links) tegen gloeiende tinten (rechts) en de oude wereld tegenover de nieuwe. Het werk illustreert mooi hoe Turner begint met het abstraheren van herkenbare vormen en dat hij meer nadruk legde op licht en kleur. Zijn werk beïnvloedde zo de impressionisten en talrijke abstracte kunstenaars. (1001 schilderijen 397)

 

 

TURNER, Jacht nadert de kust, 1835-40, olieverf op doek, 102x142, Londen, The Tate Gallery

 

 

TURNER, Zonovergoten meer, ca. 1840, doek, 91x123, Londen, Tate Gallery

 

 

TURNER, Het slavenschip, 1840, olieverf op doek, 91x123, Boston, Museum of Fine Arts

Geen schilder heeft natuurverschijnselen zo indringend in beeld gebracht als Turner, de schilder van de Engelse romantiek. Karakteristiek voor de romanticus is een zekere zwaarmoedigheid die eerder omhelsd dan bestreden wordt. Turners melancholie vindt een uitweg in groots opgezette landschappen en zeegezichten, waarin de mens als nietig, eenzaam en onmachtig wezen overgeleverd is aan het geweld van de natuur. Het ging hem om de onherroepelijke onderworpenheid: de dramatische verhouding tussen de mens en de geheimen van de schepping, de kern van de menselijke existentie.

De picturale stormen in Turners werk tonen de ongrijpbaarheid van wat ons omgeeft, de imponderabilia van de kosmos, zonder begin of einde, zonder onderscheid tussen hemel en aarde, waar wind en regen één zijn. Het verhaal gaat dat Turner zich eens in een storm op zee aan de mast van het schip liet vastbinden om de elementen aan den lijve te ervaren.

Wat wij nu zo in hem bewonderen werd door tijdgenoten nogal eens bekritiseerd: Zeepsop, witkalk! En Turner schildert niet met verf, maar met gekleurde stoom. De belangrijke criticus Ruskin heeft Turner echter consequent verdedigd.

Turner had een grote passie voor de dichtkunst. Hij las Wordsworth en Byron en was een aanhanger van het klassieke Ut Pictura Poesis, waarmee bedoeld wordt dat een schilderij op een gedicht zou moeten lijken. Hij schreef zelf ook; citaten uit zijn Fallacies of Hope (De bedrieglijkheden van de hoop) gebruikte hij wel als titel voor zijn werken. Zo luidt de eigenlijke titel van het Slavenschip: Slavers throwing overboard the Dead and DyingTyphon coming on. Het schilderij ontstond naar aanleiding van een verhaal in een boek over de afschaffing van de slavenhandel. De kapitein van het schip de Zong had toen er een epidemie was uitgebroken, zijn menselijke lading overboord gezet. De verzekering zou namelijk slechts uitbetalen wanneer de vracht verloren was gegaan tijdens een storm en niet in geval er aan boord een ziekte was uitgebroken.

Het voorval maakte op Turner een bijzondere indruk, begaan als hij was met het lot van de neger. In Frankrijks had de filosoof Rousseau nog maar kort geleden le bon sauvage (de goede wilde) uitgeroepen tot hèt voorbeeld voor het “geciviliseerde” Westen. Niet voor niets ziet op Het vlot van de Medusa van Géricault juist een neger als eerste van de overlevenden een schip in de verte: de goede wilde wijst ons de weg naar de redding.

Voor Turner ging de wrede daad elk begrip te boven. Hij schilderde Het slavenschip als een groots protest, niet alleen tegen de slavenhandel, maar tegen elke inbreuk op de menselijkheid in deze gruwelijke wereld. In een apocalyptische orkaan zien we het schip in de kolkende zee rondtollen als gestraft door oppermachten: de tyfoon der Gerechtigheid had toegeslagen.

In 1843 prees Ruskin het doek in zijn boek Modern Painters met de opmerking dat las hij de onsterfelijkheid van Turner zou moeten verbinden aan één enkel schilderij, het dit zou zijn. Een jaar later kreeg Ruskin het van zijn vader ten geschenke, maar hij verkocht het weer spoedig, omdat de thematiek van het doek “te pijnlijk was om er mee te kunnen leven”. (A. DE VISSER, Kunst met voetnoten, 53)

 

 

TURNER, Regen, stoom en snelheid - The Great Western Railway, 1844, olieverf op linnen, 122x91, Londen, National Gallery

Sinds 1830 maakte de spoorweg in heel Engeland een revolutie door en kort daarna werd ook in andere landen het transport van goederen en mensen en daarmee de communicatie tussen mensen en plaatsen verbeterd. De met tot dan toe ongekende snelheid door het landschap denderende treinen, met rook en stoom uit de locomotief, de sporen en viaducten die een tot dusverre stil en lieflijk landschap doorkliefden, waren - vaak schokkende - nieuwe ervaringen. Ze fascineerden veel schilders als nieuwe onderwerpen.

Het schilderij van de bijna 70-jarige Turner valt op doordat compositie en manier van schilderen een uiterst overtuigende uitdrukking zijn van het ruimte overbruggende, het razende vooruit stoten, het stoere, maar ook gevaarlijke van de technische vernieuwing. Voor tijdgenoten bleef het schilderij - net als de visionaire kleur- en vormgehelen van de rijpe en oudere Turner - vooralsnog onbegrijpelijk. Het werd gezien als de extravagantie van een 'madman', een gek.

Turner zoekt de kleur om haarzelf, zonder zich te bekommeren om het voorgestelde onderwerp. Zijn doeken worden hoe langer hoe meer grootse visioenen, waarin alle dingen schijnen gezien te worden door een prisma, dat de kleuren verandert, ontleedt en uitstraalt. Droombeelden, waarin hemel, aarde en elementen ineenvloeien, waarin de kleuren met moeite laten vermoeden wat zij voorstellen. Dit werk is het eindresultaat van een kleurenroes.

Turner heeft zijn met licht overstroomde kleurenfantasieën ontleend aan de aquarelkunst. Deze voor hem karakteristieke stukken maken een doorschijnende indruk; de nevelige sfeer verdoezelt de vorm der dingen. De kleuren krijgen een eigen zelfstandige functie doordat zij zich van het voorwerp bevrijd hebben en zodoende op zichzelf en als geheel bepaalde gemoedsstemmingen kunnen oproepen. Wat het impressionisme kenmerkt - de realistische heldere kleuren die voortkomen uit het gadeslaan van de natuur - ontbreekt bij Turner met zijn romantische droomvisioenen, al heeft hij getracht de zinnelijk waarneembare betekenis ervan door kleurtheorieën te ontwikkelen en te verhogen. (Sneldia; KIB 19de 65)

 

 

TURNER, Zonsopgang met zeemonsters, 1845, olieverf op doek, 96x122, Londen, Tate Gallery

 

 

TURNER, Landschap met rivier en in de verte een boot, ca. 1845, olieverf op doek, 94x124, Parijs, Louvre

Sinds 1967 in het Louvre. Het is het enige schilderij van Turner op Franse bodem. Het in licht gedompelde, bijna abstracte werk is tijdens het leven van Turner nooit tentoongesteld. Het is één van zijn latere werken. Hij legde zich in een gevorderde fase van zijn werk vooral toe op de studie van kleur en lichteffecten. De sketchachtige, mogelijks opzettelijk incomplete stijl van het werk getuigt van zijn drang om te experimenteren, waarbij hij gaandeweg meer afstand heeft genomen van de representatieve stijl van zijn beginjaren. De kijker moet moeite doen om afzonderlijke bomen, de loop van het water en de kuststrook in de vlakte te ontwaren. Dit werk en andere van dit type hebben belangrijke invloed uitgeoefend op impressionistische schilders.

 

*****

TUYMANS

Luc

Belgisch schilder

1958 Mortsel

Woont en werkt in Antwerpen

Hij behoort tot de zgn. Antwerpse School (ook wel Nieuwe Schilders).

·       Vaak voorkomende thema’s:

ü de holocaust

ü collaboratie in W.O. II

ü het (Belgische) kolonialisme (Mwana Kitoko, 2001)

ü nieuw rechts in Vlaanderen (Heimat, 1995)

ü het conservatisme in Amerika (The Heritage 1995-1996, Security 1998, Proper, 2005)

ü (seksueel) misbruik van kinderen (Dutroux)

ü misbruik in de kerk (The Passion, 1998-99 en Les Revenants,(2007). Een brede waaier van politieke onderwerpen.

·       Meestal klein, historisch geladen, figuratief en vaak onheilspellend

·       Inhoud staat centraal in zijn schilderkunst. Niet het beeld als zodanig is belangrijk – de kern van zijn werk is de metafoor die het beeld oproept.

·       Sterk beïnvloed door de film. Deze invloed vindt zijn weerslag in het gebruik van filmische rijen beelden, maar ook in de toepassing van ‘verbleekte’ kleuren, zoals op oude foto’s. Soms mengt hij kleuren met zoveel wit dat het lijkt of zijn voorstellingen overbelicht zijn. Andere filmische elementen in zijn werk zijn: een opvallende kadrering, close-up of blow-up.

·       Tuymans’ consequent vale palet van overwegend sombere grijzen en groenen en zijn schrale, precieze verfbehandeling versterk het gevoel van onbehangen. Zo ontstaat een effect dat sterk doet denken aan het ziekelijke schijnsel van een televisietoestel. Daarmee wordt gesuggereerd dat gebeurtenissen ons altijd bereiken via de filter van de media en dat onze gevoelsmatige reacties zijn afgestompt.

·       Gewone interieurs en voorwerpen die een problematische geschiedenis of implicatie blijken te hebben: “elk banaal iets kan worden omgezet in verschrikking”; “geweld is de enige structuur die aan mijn werk ten gronde ligt”.

In 2004 had Tuymans een eenmanstentoonstelling in Tate Modern in Londen – een hoogtepunt in zijn internationale carrière. In hetzelfde jaar nam hij deel aan de 26ste Biënnale in São Paulo en was zijn werk te zien op tentoonstellingen in o.m. Berlijn en Los Angeles. In 2005 kreeg zijn schilderij Sculpture bij Christie’s in New York de hoogste veilingprijs voor een nog levende Belgische kunstenaar. Tevens kocht het Museum of Modern Art in New York twee werken van hem aan: Demolition en Secretary of State, het portret van een verbeten Condoleeza Rice. (Encarta 2007)

Tuymans brengt een niet zo rooskleurige kijk op mens en wereld. Zijn thema’s variëren van politiek-ideologisch zwaar beladen beelden naar banale, eenvoudige details uit het dagelijks leven. Steeds weerkerende thema’s zijn de Tweede Wereldoorlog en het nazisme: Our new Quarters (1988), de reeks Die Zeit (1988), Himmler en KZ (1997-98). De beelden doemen op als een vervaagde herinnering in filmische kadreringen, gereduceerd tot hun minimale verschijningsvorm, alsof ze slechts gekozen waren omwille van de schilderkunstige picturale uitdaging, terwijl het onderwerp en de bijbehorende titels te geladen zijn om als zodanig geïnterpreteerd te worden. Zowel over het kunstenaarschap als over het vatten van de werkelijkheid in beelden zegt Tuymans dat de kunstenaar “de beelden die naar de werkelijkheid verwijzen gelijktijdig wil vernietigen en behouwen,… want met welke integriteit je ook wil werken, wat je maakt is geperverteerd tot op het bot: je tracht een ander beeld van de werkelijkheid vooruit te schuiven dat nooit klopt met het wezen van de werkelijkheid. Pas met dit besef kan je werken”.

Tuymans schildert naar bestaande voorstellingen, behoudt enkel de essentie, zodat het beeld schraal en spaarzaam verschijnt als een aanzet, en het schilderij meer een mentaal beeld dan een afbeelding wordt. Foto’s uit een medisch handboek inspireren hem tot de reeks Der diagnostische Blick (1992).

Wat Tuymans ook schildert, de sfeer is meestal beklemmend, want de idee van de angst zit, zoals hij zelf zegt, diep verankerd in zijn eigen persoonlijkheid. Hij benadert de wereld dan ook overwegend als cynicus. Het Vlaams-nationalistische gedachtegoed en zijn verankering in de religie worden op de korrel genomen in beelden van de IJzertoren, een Vlaams dorp, een Kruisiging en een Eerste Communie, maar ook het Belgische koloniale verleden komt aan bod in Mwana Kitoko, Luipaard en Lumumba (2000). Deze veelheid aan onderwerpen en referenties wordt gedragen door de onmiddellijk herkenbare stijl van Tuymans die voornamelijk gebaseerd is op een gemodificeerde monochromie en het oplossen van het onderscheid tussen figuratie en achtergrond. (na 1975 68)

Tuymans’ beeldende middelen zijn niet aantrekkelijk en toch worden we er onweerstaanbaar door aangetrokken. Zijn fletse kleuren, schrale toets en vage beelden hebben niets spectaculairs en toch maken ze grote indruk. Door zijn bijzondere werkwijze ademen zijn onschuldige plaatjes, meestal afkomstig uit oude foto’s of filmstills, een dreigende sfeer. Maar achteraf blijken ze niet zo onschuldig te zijn als ze op het eerste gezicht lijken. Elk beeld, of het nu figuratief, abstract of decoratief is, heeft een ideologisch potentieel. En niet het minst het meest retorische.

 

 

TUYMANS, Hands (handen), 1978, olieverf op doek, 100x80, verzameling Jan Wouters

Tuymans brengt de afstand tussen beeld en afgebeelde tot het uiterste. Het model is amper herkenbaar met een ovaal hoofd dat in grove trekken bruin overschilderd is. We zien enkel nog een vage aanwijzing van ogen, mond en neus. Ook de kledij leert ons niets over de identiteit of de status van de figuur. Ze is een zwaar zwart omhulsel met slechts enkele accenten voor de plooien van de linkermouw. De Handen zijn wel zeer nadrukkelijk aanwezig, maar zielloos naar voor gestoken. Ze zijn grof en ongemodelleerd: ingekrast en met gekerfde lijnen omzoomd.  Ze lijken uitgeknipt en al sin een collage op het canvas gekleefd. Rimpels, vingers en nagels zijn even onduidelijk als de gelaatstrekken.

Tuymans lijkt hier te weigeren om te antwoorden op de fundamentele vragen van de portretschilderkunst: wie is dat? Hoe ziet hij eruit? Wat is dat voor iemand? Volgens Tuymans is het oude paradigma van het psychologisch en sociologisch expressieve portret een misvatting en een onmogelijkheid. Het verticale formaat van het werk en de frontaal geplaatste halffiguur voldoen aan de essentiële compositorische voorwaarden van het portret, net zoals de horizontale banden op de achtergrond. Zij wijzen op een eenvoudige wijze naar een “landschap”. Maar door het weglaten van de cruciale details laat Tuymans “iedere gedachte aan individualiteit weg om alleen de huls over te houden”. De portretkunst is hier dus zelf onderwerp geworden van het schilderij. Hands zet al de toon voor veel van Tuymans’ portretten:

·       Het letterlijk uitvagen van het model

·       Het kunstmatig opleggen van een gedepersonaliseerd en inexpressief masker

·       Het elimineren van de identiteit van het model binnen de visuele grenzen van het schilderij (Tuymans 68)

 

 

TUYMANS, La correspondance, 1985, olieverf op doek, 80x120, Verzameling van de Vlaamse Gemeenschap

Een belangrijk vroeg werk met vier cruciale elementen van Tuymans’ latere werkwijze:

·       Abstracte vertelling: gebaseerd op de ansichtkaart die de Nederlandse schrijver J. van Oudshoorn begin 20ste eeuw vijf jaar lang elke dag naar zijn vrouw stuurde, met daarop het tafeltje in het restaurant waaraan hij dagelijks zat. Het tafeltje in kwestie is met een haast agressief egoïstisch gebaar aangestipt met een rood kruis, waardoor het sterk opvalt in het voor de rest zeer identiek opgebouwde geheel.

·       Decoratie: Tussen het heimwee van het gebaar van de schrijver en de actuele toeschouwer is afstand gecreëerd door het bruine decoratieve patroon waaronder het tafereel is verstopt. Het beeld herinnert aan behangpapier en wordt een herhaalde visualisering van de ontheemding van de schrijver, net alsof hij de dagen aftelt.

·       Schema: het restaurant is afgebeeld in oppervlakkige strakke schematische lijnen. het perspectief verglijdt van vlak naar ruimtelijk; de eetruimte is getekend als een leegte, met alle stoelen onbezet. Het rode kruis lijkt wel een merkteken van een plaats delict of van een plek waar een bom explodeerde.

·       Routine: Correspondentie betekent niet alleen “briefwisseling” maar kan ook wijzen op een analogie. De handeling van het schilderij correspondeert met de wijze waarop Tuymans in zijn kunst te werk gaat. Zoals Van Oudshoorn vasthield aan een dagdagelijks ritueel (de kaart versturen), zo werkt Tuymans ook met een vastliggende routine en werkt hij zijn doeken binnen één dag af. “Schilderen is voor mij niet iets bijzonders, het is een gewoonte”, een routine dus. Omdat dit werk één van zijn vroegere is, toen hij nog over weinig financiële middelen beschikte, zitten er – naar zijn getuigenis – onder de voorstelling “nog tien of twaalf andere versies”. De tegenstrijdige elementen van patroon en ruimte beklemtonen de eenzaamheid van de schrijver en tegelijk ook de creatieve daad zelf: “Ik vond het belangrijk dat het ene beeld het andere zou overlappen en zo te onderzoeken hoe de ideeën achter een schilderij naar voren komen.” Net als de postkaart van de schrijver is Tuymans’ schilderij tegelijk een reservoir van herinnering en een eenvoudig vlak dat al achterhaald is wanneer wij het onder ogen krijgen. (Tuymans 71)

 

 

TUYMANS, Hotelkamer, 1986, olieverf op doek, 50x60, Antwerpen MUHKA

 

 

TUYMANS, Our new quarters (onze nieuwe kwartieren), 1986, olieverf op doek, 80x120, Frankfurt am Main, Museum für Moderne Kunst

Een van de vele op de Holocaust gebaseerde werken van Tuymans. Een afbeelding van het concentratiekamp van Theresienstadt, waar gevangenen verplicht werden ansichtkaarten te versturen naar hun familie. Hij vond de afbeelding in een facsimile-uitgave van het schetsboek van Alfred Kantor, die de kampen overleefd had. Tijdens W.O. II kwamen Joden bij hun transporten tussen de kampen soms tijdelijk in Theresienstadt terecht. Dit was een modelkamp, bedoeld om de ware toedracht van de dodenkampen te verbergen. De gevangen kregen er postkaarten toegestopt om naar de buitenwereld te versturen. Zo werd de schijn opgehouden dat het allemaal wel best meeviel. Het blad in Kantors schetsboek bevat enkel deze postkaar van de binnenplaats van het complex, met een handgeschreven Engelstalig bijschrift: “Our new quarters” (Ons nieuwe verblijf).

In het schilderij is de narratieve betekenis (d.i. het verhaal en de verklaring van de herkomst van de bron) volledig opgebouwd uit informatie van buiten het beeld zelf, met daarbij eventueel nog de uitleg van de kunstenaar over de historische verwijzing. Zonder deze gegevens is deze schematische weergaven een afspiegeling van de verdoezeling van de situatie die oorspronkelijk met het uitdelen van deze kaarten werd bedoeld. Er is niks verschrikkelijks te zien aan dit gebouw. Omdat de donkere lijnen als het ware in de grijsgroene grondkleur van het doek zijn geëtst, is er geen dieptewerking, geen duidelijk onderscheid tussen voor- en achtergrond. Er is ook geen onmiddellijk aanduidbare gelaagdheid van betekenis, niets wat duidt op het lugubere doel van dit gebouw of de perversiteit van het afbeelden ervan op zo’n minderwaardig medium als een prentbriefkaart.

Een ansichtkaart is een memento, gewoonlijk gekozen om de herinnering aan een belevenis te bewaren of aan anderen over te brengen. Voor de gevangenen was deze binnenplaats beslist geen herinnering die ze wilden koesteren of delen. Tuymans gebruikt de conventie van het memento echter om een reactie uit te lokken niet zozeer op een werkelijke herinnering, maar vooral ook op het culturele geheugen, de ervaring je iets te “herinneren” waarover je hebt gehoord, maar wat je niet zelf meegemaakt hebt. Door dit beeld zo eenvoudig en abstract weer te geven, vestigt de kunstenaar de aandacht op het psychologische probleem van de weergave van verschrikkingen, en bovendien met name op de onmogelijkheid om een historische herinnering exact in beeld te zetten. Zo’n soort herinnering is de Holocaust voor de doorsnee mens: niet zelf beleefd en in feite te gruwelijk om gedetailleerd te beschrijven, alleen bespreekbaar in een zo abstract mogelijke taal.

Naast visuele beeldtaal speelt ook taal als tekst een grote rol in dit doek. De woorden “our new quarters” geven niets prijs over de herkomst van het gebruikte beeld, maar zodra die is onthuld, krijgen ook de woorden iets pervers en verontrustends. Met deze verschuiving in betekenis wordt taal gekenmerkt als een kneedbaar en buigzaam tekensysteem: taaluitingen hebben geenszins een meer vaststaande betekenis dan het beeld vanwege zijn opzettelijke nietszeggendheid kon worden ingezet al onthutsende misleidende propaganda. (Tuymans 72)

 

 

TUYMANS, Schwarzheide, 1986, olieverf op ongegrond doek, 60x70, privéverzameling

Het werk zweeft stilistisch tussen representatieve figuratie en strikte abstractie. Geelwitte en blauwzwarte streken. Het lichtgekleurde beeldblak is doorgroefd met verticale zwarte strepen op regelmatige afstand. Onderaan driehoekige boomtoppen (sparrenbomen) zichtbaar. Het geheel suggereert een weids landschap, maar dit wordt door de compositie onmiddellijk tegengesproken: de bomen staan op één rij en zijn ongemoduleerd van kleur, waardoor het schaduwen lijken. Dit geblokkeerde perspectief benadrukt in combinatie met de verticale lijnen de vlakheid en verticaliteit van het beeldvlak.

Schwarzheide is de naam van een concentratiekamp uit W.O.II. De gevangenen maakten er tekeningen en scheurden daarna de (verboden) beelden in reepjes die ze onder elkaar verdeelden. Tuymans’ bron is een tekening van kampoverlevende Alfred Kantor. De facsimile van diens schetsboek over het kampleven was voor de schilder een voortdurende bron van beeldmateriaal tijdens zijn Holocaustproject. Men kan het schilderij dus zien als een gevonden tekening uit dit vreselijke moment uit de geschiedenis. Gezien vanuit het perspectief van een gevangene die uitkijkt vanuit een afgesloten kamp wordt de ruimte achter de boomtoppen even onoverzienbaar als de bedreigde en mogelijk onbereikbare toekomst.

Men kan het echter ook zien als een ander merkteken van de geschiedenis, één dat in zijn abstractie verwijst naar de letterlijke onvoorstelbaarheid van de verschrikkingen in het kamp. De gebouwen van het kamp zijn ondertussen gesloopt, zodat een bezoek aan de plek, waar het kamp zich bevond, niet meer is dan een bezoek aan een landschap. Dit maakt het doek even onopmerkelijk en gewoon als een schets van willekeurige boomtoppen. Zodra je echter weet welke geschiedenis aan deze plaats is verbonden, krijgt je bezoek een nieuwe psychologische betekenis. Op een vergelijkbare manier wordt, zodra je weet hebt van de bron die de artiest gebruikt heeft, de confrontatie met dit kunstwerk door die kennis gestuurd. Tuymans’ verticale strepen blokkeren visueel de toegang tot een perspectivisch vergezicht, maar staan tegelijk ook voor ons onvermogen om ons de afgrijselijkheid van deze geschiedenis voor te stellen. (Tuymans 75)

 

 

TUYMANS, Gaskamer, 1986, olieverf op doek, 61x83, locatie onbekend

Eerste confrontatie: lege kamer, onregelmatige zwarte vlekken, uitwerpselkleurige vegen op vloer en muren. Resultaat: sfeer van akeligheid en gevaar. De titel stuurt de interpretatie in een bepaalde richting, maar uit het beeld blijkt dat niet echt.

Inspiratie: een aquarel die hij maakte tijdens een bezoek aan het concentratiekamp te Dachau. Jaren later werkte hij de aquarel uit op het doek. Het eindresultaat maakt een zelfs nog desolatere indruk dan het origineel, omdat het getuigt van de collectieve onwil om het onderwerp onder ogen te zien.

Werkwijze: dramatisch comprimeren van de ruimte, overname van de vergeelde kleur van het aquarelblad waardoor verouderde en verontrustende fysieke indruk. Het doek is enigszins scheef opgespannen waardoor de al ongelijke ruimte nog onevenwichtiger overkomt.

Textuur: dunne streken. Op sommige plaatsen is het doek duidelijk zichtbaar gebleven waardoor de verf overeen lijkt te komen met huid. Tuymans zegt: de ruimte blijft tot het laatst ongeloofwaardig. Het doel ervan is misleiding. De ruimte misleidt, de voorwerpen misleiden. Dus: dubbelzinnigheid van de ruimte verwijst naar de verborgen functie van de ruimte (gaskamer) als instrument van massavernietiging.

Het collectieve geheugen en het feit dat onze opvatting van de geschiedenis altijd het product is van manipulatie en vervorming zijn de centrale thema’s in Tuymans’ werk. Hij is gefascineerd door verdringing, als gevolg van psychisch trauma of opgelegde censuur, en door de onmogelijkheid om voorbijgaande ervaringen te verbeelden op een manier die van blijvende betekenis is. (Tuymans 76; Wilson 358)

 

 

TUYMANS, Die Zeit, 1988, vier schilderijen, olieverf op karton, 37x48, 39x40, 30x40, 31x40, privéverzameling

Een reeks van vier. Het is een sequentie van afstandelijke beelden. Het eerste toont een dorpsplein met barakken en vaag opschrift “nicht in zicht” als een soort ondertitel. Er !is een indruk van kalme verlatenheid. Het tweede schilderij toont een kale etalage met lege rekken. Het derde toont twee grote, op elkaar rustende schijven, die door Tuymans geïdentificeerd zijn als spinazietabletten die in de Tweede Wereldoorlog in Duitsland waren ontwikkeld. En ten slotte zien we een portret van een man voor een schetsmatig weergegeven boekenplank; zijn hoofd is uitgeknipt uit het tijdschrift Signal en erboven zijn een zonnebril en haar geschilderd (Dit is Reinhard Heydrich, Obergruppenführer bij de SS). Het laatste werk is een abrupte overgang na de voorafgaande weidse stadsgezichten en voorwerpen. Volgens Tuymans vormt het “een eindpunt, bijna in medische zin, als een vivisectie van de werkelijkheid. Als je het vergelijkt met het eerste werk, zie je dat de kleuren harmoniëren, dat innerlijke en uiterlijke werkelijkheid voortdurend met elkaar in wisselwerking zijn. Dat suggereert een dimensie van tijd.

Tijd en mnemonische werking ervan speelt in veel van Tuymans’ werk een betekenis en zeker in zijn reeksen. Zijn drieluik Embitterment (1991) beschrijft hij als een zich afwikkelend portret van ‘regressie’. Het tweeluik DDR (1990) illustreert het “falen van het systeem”. Soms is dat systeem de geschiedenis zelf, zoals in Recherches (1989), waar voorwerpen uit de dodenkampen in drie doeken bijeengebracht zijn met alledaagse kantoorruimtes. Door de opeenvolging in deze meerdelige werken doet de tijd zich voor als een cinematografische gewaarwording in de vorm van stills of cuts. In 1982 stopte Tuymans drie jaar lang met schilderen om Super-8-films te maken. “De eerste filmpjes gingen nergens over; gewoon alledaagse beelden die me opvielen. .. Ik bleef maar snijden en monteren tot het monteren uiteindelijk belangrijker werd dan de film zelf.” Toen hij opnieuw begon te schilderen, bleven die experimenten van invloed op zijn indirecte benadering van onderwerp en compositie. Tuymans snijdt uitdrukkelijk weg van de handeling en zoekt naar een “innerlijke werkelijkheid” die verwant is aan een externe waarheid. Hier is de tijd geschiedenis, maar de geschiedenis is niet meer dan een lege etalage. (Tuymans 79)

 

 

TUYMANS, De wandeling, 1989, olieverf op doek, 70x55, Verzamel Karel en Martine Hoofd

Schrale en sobere vormgeving. Het vertegenwoordigt een hele mix van bronnenmateriaal uit de geschiedenis, fotografie, kunstgeschiedenis en animatie. Het lijkt een modern historiestuk, gebaseerd op een foto van nazileiders in de omgeving van Hitlers villa in de Alpen. Tuymans koos voor een visuele distillering van het oorspronkelijke beeld en bracht zijn palet van de achtergrond terug tot een bijna zuiver wit. Zo ziet het landschap er als besneeuwd uit en lijken de mannen tussen sneeuwbanken te wandelen. Het doek heeft echter ook te maken met Tuymans’ persoonlijke geschiedenis: als kind was hij erg onder de indruk van de angstaanjagende beelden uit tekenfilms en al vroeg was hij zich bewust van het krachtige psychologische effect van lichtvlakken afgezet tegen simpele zwarte lijnen. De felgele kleur van de foto heeft hij in Wandeling behouden, maar in de nieuwe context leest dat geel als de verzadigde inkleuring van een animatietekening. Het samenbrengen van twee zo verschillende typen bronnenmateriaal (het ene historisch, het andere fictioneel; het ene emotioneel, het andere meer frivool) is een typisch voorbeeld van Tuymans’ vermogen om het afgrijselijke met het banale te verbinden.

De laatste en misschien meest herkenbare bron is de kunstgeschiedenis: de bijzondere, sublieme landschappen van Caspar David Friedrich, die bekend is om zijn dramatische, winderige sneeuwlandschappen met knoestige, bladerloze zwarte takken die grillig afsteken tegen een grijze hemel. Friedrich nam landschappen als onderwerp voor zijn composities, maar grootse menselijke emoties en driegende verschrikkingen als hun psychologische inhoud. Ook in Tuymans’ weergave van Hitlers omgeving is een historisch moment van verschrikking vastgelegd zonder dat er iets van concrete verschrikking in beeld is gebracht. De gezichtsloze mannen tegen de kale achtergrond zoude om het even wie kunnen zijn; ooit waren ze verantwoordelijk voor de onderdrukking door het naziregime; nu vervagen ze langzaam in de geschiedenis. (Tuymans 86)

 

 

TUYMANS, Die Wiedergutmachung, 1989, twee schilderijen, olieverf op doek, 45x55 en 38x45, Heusden, Privéverzameling

Gemaakt na het zien van een documentaire over de nazivervolging van de Roma, Sinti en andere etnische groepen die zij een ‘zigeunerplaag’ noemden. Ook al waren de Roma slechts een minieme minderheid in Duitsland en het bezette deel van Europa, ze werden niettemin naar concentratiekampen gebracht, waar honderdduizenden omkwamen door ziekte, honger, dwangarbeid of – uiteindelijk – in de gaskamers. In Auschwitz was kamparts Josef Mengele door de Roma gefascineerd. Op zoek naar biologische bewijzen voor de vermeende inferioriteit van de niet-arische rassen selecteerde hij de Roma vooral om hun oogkleur. Hij doodde kinderen met verschillend gekleurde ogen, sneed hen de ogen uit en pleegde vivisectie op de levende ogen door ze met chemische kleurstof in de spuiten in een zinloze poging om ze van bruin in blauw te veranderen.

Mengeles gruwelijke experimenten waren eigenlijk een logische voortzetting van de al bestaande nazipraktijk om individuen op te meten en te fotograferen om ze zodoende te classificeren in een bedachte indeling van rassen. Ten behoeve van hun beleid van ‘rassenhygiëne’ hadden de nazi’ een compleet waanzinnige en onwetenschappelijke taxonomie van mensentypen opgesteld, en Die Wiedergutmachung is een aanklacht tegen de wijze waarop het maken van naturalistische beelden daaraan heeft bijgedragen. Net als bij de contactafdrukken waarop dit kunstwerk is geïnspireerd, zijn in de gerasterde composities van de beide doeken juist die lichaamsdelen gevat die institutioneel geacht worden een identificerende functie te hebben (en die – misschien niet toevallig – ook in verband gebracht worden met het maken van kunst). Ze zijn als gegevens in tabellen gegoten om ze gemakkelijk aan een vergelijkende analyse te kunnen onderwerpen. Maar in tegenspraak daarmee heeft Tuymans de door de nazi’s verzamelde specimens nageschilderd als flakkerende schijven en schimmige silhouetten die geen enkele objectieve informatie verschaffen, maar louter een indruk wekken van verlies en van het geweld dat de slachtoffers is aangedaan.

Het Duitse woord Wiedergutmachung – letterlijk weer-goed-making – was de term die men na de oorlog gebruikte voor de herstelbetalingen aan de overlevenden van de Holocaust. Jarenlang kwamen de Roma hiervoor niet in aanmerking omdat zij geïnterneerd zouden zijn wegens ‘asociaal’ gedrag en niet vanwege hun religie of ras, en dit ondanks het nazistische axioma dat er een oorzakelijk verband bestond tussen ras en gedrag. De wandaad is zo enorm dat hij onmogelijk valt goed te maken en Tuymans stelt dan ook geenszins dat kunst achteraf iets zou kunnen rechtzetten. In plaats daarvan benadrukt zijn schilderij dat dergelijke beelden, waarop min of meer een taboe rust, wel degelijk relevant zijn in een heden waarin etnische conflicten en etnische zuiveringen nog steeds voorkomen, en waarschuwt het tegen herhaling van zulke gruweldaden. (Tuymans 89)

 

 

TUYMANS, Body (lichaam), 1990, olieverf op doek, 49x35, Gent, SMAK

Wat is precies een lichaam: is het een geheel of een deel? Levend of dood? Textiel, vezel of vlees? Heeft het een identiteit of alleen een generieke massa? Dit zijn vragen die Tuymans’ Body door middel van zijn passieve, beschadigde vorm aan de orde stelt. Een grote, bijna monochrome naakte torso van een pop doemt op uit het doek. Twee bruine verfstrepen in het middel duiden de ritssluitingen aan waarmee het lichaam ‘geopend kan worden om er vulling in te stoppen en er volume aan te geven, betekenis, om het levend of levendiger te maken’, heeft Tuymans zelf verklaard. Die donkere strepen van de rits mogen dan de ingangen zijn voor betekenisgeving of zelfs bezieling, tegelijk deconstrueren en verwonden ze, als diepe sneden met korsten van geronnen bloed.  Waar dit lichaam een hoofd en een gelaatsuitdrukking ontbeert, vormen de risten en de gebogen lijnen waarmee de schaamstreek is aangegeven een rudimentair gegeven, net als in het beroemde schilderij van Magritte van een naakte vrouwentorso, Le Viol (de verkrachting, 1934). Het surrealisme, en voor de obsessie ervan met het psychoseksuele en pathologische effect van geweld op het lichaam, is in dit schilderij niet ver weg, bv. in de verontrustende foto’s met poppen van Hans Bellmer. Toch is Tuymans’ Body niet zozeer een seksueel dan wel een aseksueel object., niet zozeer een actieve figuur dan wel een passieve contour. Tuymans schildert vaak liever een levenloze figuur of een stuk speelgoed dan een persoon, bv. in het verwante Torso uit 1993. Zelfs de mensen die een reeks schilderijen uit 1989 bevolken, zoals The swimming pool, The Cry en The murderer, hebben veel weg van plastic poppetjes die zorgvuldig in een kijkdoos zijn gezet.

Zoals in veel van zijn werken heeft de pathologie van het onderwerp te maken met de pathologie van de schilderkunst zelf. Waarvan is het schilderdoek gemaakt? Zit er iets onder het oppervlak? Met wat voorgeweld gaat het maken van een voorstelling gepaard? Door de verf een aanschijn craquelé te geven, illustreert Tuymans letterlijk zijn befaamde uitspraak dat de schilderkunst een anachronisme is: Body ziet eruit als een oud schilderij op paneel. ‘Het ziet eruit als een reliek en het verwijst naar het votieve karakter van het geheugen doordat het een gevoel van amnesie oproept,’ zei Tuymans ooit zelf. Het verfoppervlak is verouderd alsof de geschilderde pop zo oud is als de jeugdherinnering zelf, even overweldigend en tegelijk toch vaag. (Tuymans 90)

 

 

TUYMANS, Silence (Stilte), 1991, olieverf op doek, 86x79,

Het is zo dun, terloops en gedepersonaliseerd geschilderd dat het niet te zien is of het afgebeelde hoofd aan een kind dan wel aan een pop toebehoort en ook Tuymans is daar in interviews niet duidelijk over. Als het een pop is, dan is het een soort complementaire metgezel van Body, waarin de figuur zo strak in het kader zit dat hij met geweld lijkt onthoofd (en ontsekst) te zijn door de rand van het doek. In Silence zien we het tegenovergestelde: het vlakke hoofd verzinkt in het schilderij, alsof het lichaam over het oppervlak is vervluchtigd. Het gezicht is lijkbleek tegen een monochrome achtergrond en met uiterst schetsmatige omtrekken gemarkeerd; Het lijkt niet zozeer ontlichaamd, dan wel lichaamloos; het schilderij zelf is zijn enige lichaam. Als het een kind is, kan het uitsluitend worden geïnterpreteerd als ziek of dood, omwille van dat ene opvallende kenmerk: de oranje en groengele vegen rondom de gesloten ogen. Die vegen zijn een symptoom – d.w.z.. een uitwendig waarneembare manifestatie van een meeromvattende inwendige aandoening. Het werk is een vroege uitwerking van de analogie tussen pathologie en schilderkunst die Tuymans diepgaand zal onderzoeken in de serie Der diagnostische Blick uit 1992.

Het werk zou tegelijk bijna een manifest kunnen zijn, gezien Tuymans’ herhaalde, nadrukkelijke uitlatingen over het belang van de stilte in zijn werk, zoals: “Schilderijen moeten, willen ze effect hebben, de immense intensiteit van de stilte hebben, een opgevulde stilte of leegte.” Je zou kunnen zeggen dat de schilderkunst hier haar trekken thuiskrijgt. Implicaties van geluid, beweging of handeling horen bij de andere zintuigen; ze komen van buiten en zijn buitenvisueel, en daardoor verzwakken ze het waarachtige, specifiek visuele karakter van de representatie. Ze weren is echter gemakkelijker gezegd dan gedaan: figuratie brengt logischerwijs nu eenmaal dergelijk buitenvisueel drama met zich mee, vandaar Tuymans’ gewoonte om niet de gebeurtenissen op de voorgrond te plaatsen maar de leemten daartussen. Toch wordt het geluid van de wereld slechts gedempt, niet uitgeschakeld, want de geluiden van ons eigen lichaam zijn altijd bij ons. Misschien dat de schilderkunst zo’n toestand van stilte asymptotisch benadert, zoals Silence suggereert, maar absolute stilte is alleen mogelijk in de dood. (Tuymans 93)

 

 

TUYMANS, Buttonhole (Knoopsgat), 1992, olieverf op doek, 48x38, Verzameling Thomas Koerfer

Expliciet seksuele beelden zijn zeldzaam in Tuymans’ werk, maar Buttonhole is een opvallend erotisch schilderij. Concentrisch opgebrachte vlezige verfstreken omringen een stopverfkleurig middelpunt en doen zowel denken aan het knoopsgat van de titel als aan schaamlippen. Strak ingekaderd, met een smalle schaduw links, zweeft deze centrale vorm in het midden van een onbepaalde donkere ruimte. Tuymans heeft het omringende veld met brede horizontale streken aangebracht – afwisselend teder, aarzelend en bruut – wat de tastbaar libidineuze lading van het schilderij nog versterkt. Dat de vorm aan de bovenkant was afgesneden roept een subtiele, provocatieve spanning op tussen verbergen en blootstellen. Kleine beetjes rood in drie van de hoeken kaderen het beeld op een onvolkomen wijze in en benadrukken zo het spel tussen binnen en buiten. De voyeuristische extreme close-up van een alledaags kledingonderdeel levert een beeld op dat tegelijk abstract en lichamelijk is.

Iemand schreef ooit: “ik daag alle kunstminnaars uit een schilderij evenzeer te beminnen als een fetisjist een schoen bemint.” In psychoanalytische termen is een fetisj iets wat tegelijk het ontbreken van iets verhult er voortdurend aan herinnert. Een knoopsgat is een bijzonder goed voorbeeld van een fetisj: door zijn anatomisch evocatieve vorm en tweeledige doel (onthullen of verhullen) is het een uiterst beladen kledingonderdeel. In Tuymans’ schilderij wordt het fetisjistische karakter van het knoopsgat uitvergroot tot een soort perverse modernistische trompe-l’oeil. De tussenruimte tussen de randen van het knoopsgat kan tegelijkertijd worden geïnterpreteerd als huid, als een leegte, of als een kaal stuk schilderslinnen. (Tuymans 94)

 

 

TUYMANS, Der diagnostische Blick, Reeks van 10 olieverfschilderijen

Elk doek vertrekt van een diagnostische foto uit het medisch handboek Der diagnostische Blick. De eerste vijf zijn strak ingekaderde koppen van patiënten, de overige zijn weergaven van aangetaste lichaamsdelen. Ze zijn zo gedetailleerd in beeld gebracht dat het resultaat aan de abstractie grenst. De conceptuele kracht van de reeks ligt in Tuymans’ selectieve omwerking van de documentaire medische foto’s naar het medium schilderkunst. Terwijl de originele foto’s (wellicht) zijn genomen zonder aandacht voor de gemoedstoestand van de patiënten, zijn Tuymans’ doeken doortrokken van een verontrustende spanning: ze zijn tegelijk klinisch en intiem.

Der diagnostische Blick I (de diagnostische blik I), 1992,

 

Der diagnostische Blick II (de diagnostische blik II), 1992, olieverf op doek, 58x39, Krefeld, Kunstmuseum

Gebaseerd op een foto van een man van middelbare leeftijd bij wie kanker is vastgesteld. Tuymans heeft zijn ogen iets verschoven en nog verder aan het zicht onttrokken door de witte ringen eromheen te benadrukken (veroorzaakt door de weerkaatsing van de brillenglazen). Zo lijkt de blik van de man naar binnen te kijken en tegelijk ook leeg en uitdrukkingsloos. Dit neemt alle openlijke expressie van ziekte weg. Zijn gezicht heeft een uitdrukking van berustende onverschilligheid die meer doet denken aan het barmeisje in Manets Bar uit de Folies-Bergères (1882) dan aan iemand die zijn eigen sterfelijkheid onder ogen moet zien. De uitgesproken penseelstreken zijn voor het merendeel horizontaal en blijven meer vlakjes en golfjes van licht en schaduw dan dat ze de specifieke contouren van huid of anatomie suggereren. (Tuymans 99)

 

Der diagnostische Blick III, 1992,

Der diagnostische Blick IV (de diagnostische blik IV), 1992, olieverf op doek, 57x38

 

Der diagnostische Blick V, 1992, olieverf op doek, 58x42, Privéverzameling

De verfbehandeling zorgt voor een scherpe dissonant. Dit gezicht van een bloedarmoedige vrouw heeft iets vlaks en maskerachtigs, maar de strakheid en bleekheid van de huid worden afgewisseld met vloeiende stukken roze die de ogen, oren en lippen van de figuur met elkaar in verband brengen. (Tuymans 99)

 

Der diagnostische Blick VI, 1992,

 

Der diagnostische Blick VII, 1992, olieverf op doek, 65x46, Krefeld, Kunstmuseum

Een close-up van een borst met een kankergezwel. Tegelijk klinisch in zijn kadrering en lyrisch in zijn brede, pastelkleurige verfstreken. (Tuymans 99)

 

Der diagnostische Blick VIII, 1992, olieverf op doek, 69x39, Verzameling Peter en Heidi Aaen

Gebaseerd op een foto van met eczeem bedekte ledematen. De onregelmatige manier waarop Tuymans de verf opbrengt maakt het verschil tussen aangetaste en gezonde huid ambigu, waardoor de ‘diagnostische’ waarde van het bronbeeld nadrukkelijk is komen te vervallen. Bovendien is het voor de kijker onmogelijk om uit te maken wat voor ledematen (armen of benen) hier zijn afgebeeld, terwijl het merkwaardige sleutelgatvormige vlak midden bovenaan het schilderij een verontrustende erotische lading heeft. (Tuymans 99)

 

Der diagnostische Blick IX, 1992, olieverf op doek

 

Der diagnostische Blick X, 1992, olieverf op doek

Een afbeelding van huidkanker. Het meest abstracte werk van de reeks. De tumor is afgebeeld in een kakofonie van bruinen, roden en grijzen op een vleesroze ondergrond. Rechtsboven heeft Tuymans een klein cijfer 10 gezet. Dit opschrift, geschilderd met dezelfde koortsige streken in min of meer dezelfde kleur als de tumor, lijkt bijna een vormeloze verfvlek. Met deze archivalische aanduiding die de plaats van het schilderij in een numerieke orde onderstreept, verstoort Tuymans het onderscheid tussen de klinische blik en het expressieve schildergebaar. (Tuymans 99)

Geïnspireerd op foto’s uit een medisch handboek met portretten van terminale patiënten. “Wij maken voorstellingen van voorstellingen, en proberen daar een dubbelzinnigheid mee te creëren die geënt is op de tijdsgeest. Mijn beelden zijn onvolledig, dus perfecte beelden’. (Na 1975 68)

 

 

TUYMANS, De wandeling, 1993, olieverf op doek, 37x48

 

 

TUYMANS, Superstition (Bijgeloof), 1994, olieverf op doek, 46x41, Berkeley, University of California Art Museum and Pacific Film Archive

Een zeer raadselachtig werk met zeer verwarrende beeldelementen die de vertelling ontregelen en vertroebelen en zo elke interpretatie moeilijk maken.

De relatie tussen figuur en achtergrond is volledig zoek. De hele achtergrond is een matgrijze huid van verf. Dit grijs is een afwisseling van lichtere en donkere plekken, maar neemt nergens de frisheid of warmte aan die grijs echt wel kan hebben. In plaats daarvan blijft het bijna een niet-kleur van onregelmatig en verbazend pasteus opgebrachte verf, waardoor de kale achtergrond iets rijks en schilderachtigs krijgt en een subtiel spel aangaat met de eenvoud van de compositie. In contrast met deze geschakeerde verfbehandeling is met dun vloeiende lijnen zwarte verf de herkenbare omtrek van een mannenlichaam getekend, waarin nog sporen van de penseelharen zichtbaar zijn. Over het lichaam is een grimmige zwarte vorm aangebracht. Ondanks zijn stevigheid ontbeert deze massa de gevarieerde penseelvoering van de achtergrond, die we hier hadden kunnen opvatten als modellerende figuratie. Zo wordt de schilderkunstige traditie op haar kop gezet: het gebied dat gewoonlijk als vlak wordt opgevat (de achtergrond) krijgt de meeste picturale aandacht, terwijl de ruimte van de gesuggereerde lichamen (traditioneel het terrein van de modellering) slechts is opgebouwd uit contour en silhouet, de illusionistische code voor platheid.

De massieve zwarte vorm herhaalt min of meer de contouren van het lichaam en heeft iets van een schaduw, maar gezien de veronderstelde benen van de in contour aangegeven figuur aan beide zijden gespreid zijn, moeten we aannemen dat de zwarte figuur een vorm is die oven op het lichaam ligt, en een merkwaardige positie over zijn genitaliën en romp. De zwarte vorm met spichtige gebogen ledematen lijkt niet menselijk maar meer een monsterlijk groot insect. Zo wordt dit het echte brandpunt van het schilderij. Het gaat op in de vorm van het onderliggende lichaam en roept herinneringen op aan Kafka’s verhaal over de man die in een insect verandert zonder zich daartegen te kunnen verzetten. Het insect wordt hier een haast verstikkende aanwezigheid die het lichaam vastpint in de beperkte ruimte van een vlak schilderij. Dit schilderij stelt een wereld voor die veeleer psychologisch dan fysiek is, en markeert een kant van Tuymans’ oeuvre die raakt aan het surrealistische. (Tuymans 112)

 

 

TUYMANS, Peter, 1994, olieverf op doek, 56x48, Verzameling Jarla Partilager

Een koekenpan, een steelpan, een deksel en een nogal ouderwetse percolator boven een aanrecht, zijn de enige elementen in dit stilleven in grisaille. De schuine wat verhoogde invalshoek, als een spanningsvolle close-up in een Hitchcockfilm, doet al vermoeden dat er onder dit eigenlijk banale tafereel een sinistere subtekst schuilt. Peter is gebaseerd op een politiefoto van de keuken van een seriemoordenaar.

Hier staat de forensische fotografie op één lijn met het genre stilleven. Hoewel het één dient als bewijsmateriaal en het andere een gedateerd picturaal genre is, zijn ze allebei gebaseerd op de minutieuze weergave van details, en zijn ze beide onderhevig aan vervorming. Bij het overbrengen van de foto op doek heeft Tuymans het zogenaamd neutrale beeld van het “bewijsmateriaal” omgezet in een vervormd, schizofreen tableau. De voorwerpen staan niet op een doorgaand vlak, maar lijken te zweven alsof elk voorwerp gehoorzaamt aan een eigen zwaartekracht, wat een beetje doe denken aan de wankele vlakken in de stillevens van Cézanne. De invloed van Cézanne blijkt verder nog uit de onregelmatige, soms agressieve manier waarop de verf is aangebracht. De koekenpan die geen schaduw heeft, is aangegeven met losse, schematische gebaren. De korte, gestapelde kwastreken op de percolator daarentegen hebben een eigenaardige ingehouden nerveuze intensiteit. De steelpan, met hoekige vlekken grijzig wit, balanceert op de grens tussen hol en massief. Het licht lijkt eerder door deze voorwerpen te worden opgezogen dan ervan te weerkaatsen, wat hun zwaarwichtige stoffelijkheid nog benadrukt. Met zijn raadselachtige bewerking van dit banale huishoudelijke tafereeltje ondergraaft Tuymans op onheilspellende wijze het onderscheid tussen het gewone dagelijkse leven en het onrustbarende karakter van een plaats delict. (Tuymans 116)

 

 

TUYMANS, The rabbit (Het konijn), 1994, olieverf op doek, 59x72, Privéverzameling

 

 

TUYMANS, St. Valentine (Sint-Valentijn), 1994, olieverf op doek, 47x41, Verzameling Jos Asselman

 

 

TUYMANS, The doll (De pop), 1994, olieverf op doek, 38x34, privéverzameling

 

 

TUYMANS, Drops (druppels), 1995, olieverf op doek, 81x53, Verzameling Evelyn en Lynn Forester de Rothschild

Het kijken wordt hier bijzonder op de proef gesteld. De voorstelling suggereert van alles maar niks met zekerheid, vooral door de etherische kleuren en geometrische eenvoud. Geïnspireerd op de uitsnede van de close-up toont het een gigantische uitvergroting van waterdruppels op een gespikkeld oppervlak waarvan niet is uit te maken wat het is: huid of venster, blad of petrischaal of nog iets anders. Vanaf een afstand valt het beeld samen, maar van dichtbij lost het op in vederlichte penseelstreken. Vier bollen rollen schuin over de compositie naar beneden en worden naar onderen toe groter. Ze lijken op de toeschouwer af te komen om vervolgens in het niets te verdwijnen. De waterdruppels wekken de indruk te zullen groeien tot ze barsten of in de achtergrond te zullen opgaan. Ondanks hun fragiele, vergankelijke en transparante uiterlijk zijn de druppels als massieve objecten weergegeven in een warm, minimalistisch palet van roomgelen, bruinen, grijzen en witten. Ze hebben duidelijke contouren en glimvlakjes en ze werpen schaduwen. Eén lijkt zelfs een kleine pupil te hebben, alsof hij naar ons terugstaart. (Tuymans 134)

 

 

TUYMANS, Flemish village (Vlaams dorp), 1995, olieverf op doek, 111x145, Brussel, Verzameling van de Vlaamse Gemeenschap

Een zicht op de Willem Van Saeftingenstraat in Lissewege (West-Vlaanderen). Ook al zijn de posities van alle gebouwen precies zoals in de werkelijkheid, toch is dit geen realistisch werk. Het wil zelfs geen pittoresk beeld schetsen van het Vlaamse dorp. Gebouwen, bomen, lucht en straat zijn vlak en kil geschilderd in een beperkt kleurenpalet, waarin het wit overheerst. Tuymans noemde het zelf een “kartonnen maquette” van een idyllisch dorp. Dit heeft te maken met de ontstaansgeschiedenis van het schilderij. Het dorpsgezicht tis nl. geschilderd naar een tijdschriftfoto van een aquarel van een onbekende Vlaamse zondagsschilder. Het is dus een dun afkooksel van een reële situatie: een afbeelding van een afbeelding van een afbeelding; drie stappen van de werkelijkheid af. Tuymans spreekt van een “authentieke vervalsing”. Flemish Village behoort tot de zgn. Heimatcyclus waarin Tuymans het Vlaams nationalisme en de Vlaamse symbolen aanpakt. Al deze trotse emblemen zijn door het bleekbad van de genadeloze schilder getrokken en hun glans kwijtgespeeld. Enkel de Engelse titels geven ze nog een zweem van universaliteit. (De Standaard Kunstbibliotheek 1, 38)

 

 

TUYMANS, Yzer-Tower (IJzertoren), 1995, olieverf op doek, 116x76, Brussel, Verzameling van de Vlaamse Gemeenschap

Behoort tot de reeks Heimat uit 1995. Hij onderzoek daarin aan de hand van min of meer expliciete symbolen van het Vlaamse bewustzijn de mate waarin deze ideologische geladenheid geactiveerd kan worden: hij maakt doeken rond de IJzertoren de leeuwenvlag, maar ook het portret van A Flemish intellectual waarvoor Ernest Claes model stond, of de schoot van een zwangere vrouw met stevig ingesnoerde boezem – Bosom. In zijn reactie tegen het Vlaams-Nationalisme, dat zoals alle nationalismen niet alleen politiek maar ook cultureel bepaald is, legt Tuymans de relatie tussen de belangstelling voor de Vlaamse identiteit en de opkomst van extreem rechts. Dat was in de periode waarin het Vlaams Blok in Antwerpen de grootste partij werd bij de gemeenteraadsverkiezingen van 1995, een logisch gevolg van zijn vroegere werken over de Tweede Wereldoorlog en de Holocaust. Door hun schilderkunstige behandeling krijgen deze archetypische symbolen van de Vlaamse Beweging, deze vergeelde foto’s uit een ver verleden , in de doeken van Tuymans een actuele dimensie.

Maar de IJzertoren en de Leeuwenvlag hebben een vale kleur. De vlag wappert niet fier in de wind maar hangt bewegingsloos aan de mast. Achter brilglazen van Ernest Claes zijn geen levendige ogen , maar een doodse stilte. En het Vlaamse dorp rond de kerktoren in Flemish Village lijkt wel van bordkarton. Toch hebben deze beelden iets beangstigends. De grens tussen het heimelige Heimat en het unheimliche van haar geschiedenis is flinterdun.

Tuymans toont deze symbolen van het Vlaamse bewustzijn voor wat ze zijn: “Ils représentent surtout ce que l’on veut y voir, ils renvoient au royaume des ombres. Je les montre comme des vestiges pour signifier combien ils sont creux et vides, renvoyant à la tromperie et au faux pathétique.

Het is niet bekend wat de Vlaamse Gemeenschap die deze twee werken heeft aangeschaft, in deze schilderijen ziet. Dat de aankoop geïnterpreteerd kan worden als een emancipatorische geste zowel als een reactionaire reflex, getuigt alleen van de dubbelzinnigheid van ons collectief én ons individueel geheugen.

 

 

TUYMANS, Dildo, 1996, olieverf op doek, 70x44, München, verzameling Goetz

 

 

TUYMANS, Illegitimate V, 1997, olieverf op doek, 72x76

 

 

TUYMANS, Orchidee, 1998, olieverf op doek, 100x77, privéverzameling

Eén van zijn bekendste werken. Een verlokkelijk beeld van een cyclus van schoonheid en verval. Het galgroen en modderbruin van de bloem staan voor natuurlijke en kunstmatige kleurstoffen, groei en desintegratie. “Het groen is overgenomen van een doorzichtig plastic kaft van een notitieboek, zodat je de bloem door een kunstmatige filter ziet. Ik heb ergens gelezen dat het statistisch bewezen is dat mannelijke zaadcellen zwakker en minder vruchtbaar aan het worden zijn, en dat tegelijkertijd de meeldraden van sommige platen van geslacht zijn verander om beter te kunnen overleven. Ik zie deze bloem als vrouwelijk.” Door van kleur over te schakelen op geslacht presenteert Tuymans een veelomvattende pathologie waarin object en uitbeelding samenvallen. “Ziekte, zou moeten blijken uit de manier waarop het schilderij is gemaakt”, zei hij ooit. Ook Baudelaire stelde in zijn bundel Les Fleurs du mal ziekte en schoonheid met elkaar gelijk.

Orchid ziet eruit alsof het met abrupte viltstifthalen is ingekleurd; de tinten vloeien niet in elkaar over en het resultaat is een bewuste belediging van de schoonheid van de echte plant.  (Tuymans 141)

 

 

TUYMANS, Der Architekt (De architect), 1998, olieverf op doek, 113x145, Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Galerie Neue Meister

Het vlak wordt grotendeels in beslag genomen door een helder veld van ijzig blauwwit. In dit kleurvlak zit in het midden van het beeld een figuur. Met minieme details reikt Tuymans de kijker de mogelijkheid aan om de situatie te interpreteren. De figuur is een gevallen skiër in de sneeuw, het gezicht naar de kijker gewend, alsof hij van uit het schilderij terugkijkt. Ondanks de figuratie blijft het werk sober, grafisch en geabstraheerd. Een streek grijsblauw markeert de horizon, die parallel loopt met de skistok naast de figuur. Schuin daarop steken de ski’s pikzwart af tegen de sneeuw. Het enige andere donkere element is het haar van de figuur rond de lege witte ovaal die de plaats van het gezicht aangeeft. Qua kleurgebruik en compositie, en zelfs qua onderwerp – voor zover uit het beeld af te leiden – is het een eenvoudig schilderij: de gevallen skiër heeft een ongelukje gehad tijdens zijn vrijetijdsbesteding, het gaat hier niet om een traumatisch ongeval.

Het enige wat ons hier verontrust is de afwezigheid van een gezicht. De wijze waarop de witte cirkel met de achtergrond versmelt geeft de indruk dat het gezicht is weggesneden. Deze maskering of afwezigheid van fysionomie krijgt een nieuwe betekenis zodra je weet welke bron aan deze voorstelling ten grondslag ligt. Het doek is een bewerking van een beeld uit een amateurfilmopname van Albert Speer, die als Hitlers architect kantoren, kampen en monumenten ontwierp voor de nazi’s. Dit gezellige vakantietafereeltje is een still uit het leven van een van de meesterbreinen van de gruwelen uit de recente geschiedenis. Door de wijze waarop hier een verband gelegd is tussen een simpele gebeurtenis en het bekende verhaal van de geschiedenis, tussen ogenschijnlijke banaliteit en potentiële verdorvenheid, maakt van dit werk een scharnier in Tuymans’ reeks over de Holocaust. Hij combineert rechtstreekse ontleningen aan deze periode uit de politieke geschiedenis met composities over onderwerpen die niets met dit thema te maken hebben. Dit verweven van disparate bronnen heeft geresulteerd in een serie schilderijen waarmee de kunstenaar een bom legt onder de traditie van de historieschilderkunst, die vanouds bedoeld was om het publiek te onderrichten en een gevoel van trotst, of minstens een bewustzijn op te roepen ten aanzien van de kiemen van de eigen beschaving.

Tuymans toont een moment uit de moderne geschiedenis – dat overigens al zo ver achter ons ligt dat bijna niemand er nu nog persoonlijke herinneringen aan heeft. Het onderliggende thema van dit schilderij is het broze karakter van de geschiedschrijving zelf; het verklaarde onderwerp (zo blijkt althans uit de keuze van het bronbeeld), de Holocaust, is gemanipuleerd om de mechanismen van de geschiedschrijving in de hedendaagse samenleving te onderzoeken. In hun samenhang brengen de werken uit deze serie onder de aandacht hoe wij via beelden kennis nemen van de geschiedenis, hoe die beelden functioneren als geheugensteunen die op den duur onlosmakelijk verbonden raken met dat waarnaar ze verwijzen. Door beelden uit het verleden te nemen en die op een nieuwe manier in een nieuwe context te presenteren, wijst Tuymans er bovendien op dat uit hun historische context gehaalde beelden een andere betekenis kunnen krijgen. In die zin gaat de reeks niet alleen over de manier waarop we kennis nemen van de geschiedenis, maar ook over hoe we de geschiedenis kunnen vergeten. Beelden kunnen geleidelijk hun betekenis verliezen, aan de ene kant omdat ze door reproductie minder scherp worden, aan de andere kant omdat hoe meer ze in tijd en ruimte verwijderd raken van hun referent, hoe minder het publiek weet hoe het de beelden moet plaatsen. Hoe dan ook worden eens herkenbare beelden op den duur letterlijk of inhoudelijk onherkenbaar. (Tuymans 145-146)

 

 

TUYMANS, K.Z., 1998, olieverf op doek, 112x168, privéverzameling

Eén van de meest herkenbare werken van Tuymans’ Holocaustschilderijen. De titel is wellicht nog duidelijker dan het beeld: K.Z. is de afkorting van Konzentrazionslager, ofte Concentratiekamp. Het gebouw is ontworpen door Speer en kenmerkend voor de bouwstijl van de barakken en onderkomens in de kampen. Het was meer een theaterdecor dan een echt kamp, want dit is de plaats waar buitenlandse onderzoekers naartoe werden gebracht wanneer ze poolshoogte kwamen nemen van de omstandigheden in de werkkampen van de nazi’s. Tuymans heeft een beeld van monumentale verdoezeling gekozen als zijn meest herkenbare historische referent in deze reeks. (Tuymans 146)

 

 

TUYMANS, Himmler, 1998, olieverf op doek, 52x36,Wolfsburg, Kunstmuseum

Een bewerking van een gedrukte reproductie van een portretfoto van Heinrich Himmler, één van de machtigste mannen in nazi-Duitsland en belast met de leiding over de concentratiekampen. Afdrukken van de oorspronkelijke foto hingen in vrijwel alle nazikantoren en dienden destijds als machtsicoon en inspiratiebron. Met de huidige kennis verandert het portret in een beelddocument van dood en verschrikking. Anders dan in Der Architekt is hier niet een nazileider betrapt tijdens een moment van onschuldig vermaak; het is een officieel portret van een militair dat zijn onderwerp presenteert in een specifieke politieke context. Net zoals bij de skiër met zijn sobere moderne compositie, zijn hier de gelijkenis en de details verdoezeld, weggesmeerd onder een dikke laag grauwe verf. Formeel vertoont de witte achtergrond overeenkomsten met de reine sneeuwvlakte op het schilderij van Speer. De figuur is met grijze vegen geschilderd, bijna alsof de veel gereproduceerde foto te vaak op de fotokopiemachine heeft gelegen, waardoor alle details verloren zijn en alleen de vlekkerige gestalte nog over is. Als je het bronbeeld erbij haalt, worden sommige details weer herkenbaar: de onderscheidingstekens op de kraag en de manchet zijn zichtbaar als lichtere vegen. Net als speer is de geportretteerde ontdaan van zijn gezicht. In plaats van een fysionomie zien we een leeg masker, dat geen enkele psychologische toegang geeft tot dit historische personage – geen enkele mogelijkheid om te zoeken naar de expressieve kiemen van de gruwelen die onder auspiciën van zijn macht zijn begaan. Integendeel, de gruwel wordt hier noch erkend noch uitgebeeld. In plaats daarvan blijven we zitten met een uitgewiste schim van de geschiedenis. (Tuymans 146)

 

 

TUYMANS, Mwana Kitoko, 2000, olieverf op doek, 208x90, Gent, SMAK

Het eerste van een reeks van tien schilderijen over de geschiedenis van het Belgische koloniale bewind in Congo en de moord op Patrice Lumumba, de eerste democratisch verkozen premier van de Democratische Republiek Congo. Tuymans stelt hier de vraag in hoeverre de schilderkunst in staat is te reageren op, en kritisch te reflecteren over traumatische historische gebeurtenissen uit het recente verleden. De doeken zijn ontleend aan bronnen die uiteenlopen van historische propagandafilms tot foto’s die kunstenaar zelf maakte van verzonnen of gereconstrueerde scènes, waarmee wordt onderstreept hoezeer de invloed van historische gebeurtenissen zich tot in het heden uitstrekt.

Mwana Kitoko is een bijna levensgroot portret van koning Boudewijn. Tuymans baseerde zich op een beeld uit een film die reeds als kind had gezien, een propagandistische documentaire uit 1955 over het eerste bezoek van de koning aan de kolonie. Tijdens het bezoek betitelden de Congolezen de 24-jarige ongehuwde vorst als Mwana Kitoko, wat mooie jongen betekent. De koloniale autoriteiten veranderden dit kooshaampje in het vorstelijker en paternalistischer Bwana Kitoko, wat “mooie meester” of “mooie edelman” betekent, een opzettelijke verdraaiing dus.

De blankheid van het koloniale gezag wordt gesymboliseerd door het witte tropenuniform dat de koning omknelt en hem verandert in een stijve, bleke pilaar. We zien Boudewijn op het moment dat hij van op de vliegtuigtrap voet zet op de Congolese bodem van het vliegveld van Leopoldstad. Zijn gelaatstrekken zijn onduidelijk gemaakt; er is de suggestie van een neus en de ogen gaan schuil achter een donkere bril. De kleine vlakken huid van het gezicht en de handen zijn geschilderd in roze en gele tinten die aan kneuzingen doen denken en die worden herhaald in de romp van het vliegtuig, waardoor de persoon letterlijk samenvalt met een politieke machine. (Tuymans 157)

 

 

TUYMANS, Lumumba, 2000, olieverf op doek, 62x46, New York, MOMA

Uit een reeks van tien schilderijen over de geschiedenis van het Belgische koloniale bewind in Congo en de moord op Patrice Lumumba, de eerste democratisch verkozen premier van de Democratische Republiek Congo. Hij werd nog geen 7 maanden na de onafhankelijkheidsverklaring vermoord; Hij was een charismatisch leider die de wreedheden van het Belgische bewind krachtig veroordeelde en pleitte voor nationale eenheid in het nieuwe Congo. Daardoor werd hij een bedreiging voor de neokoloniale aspiraties van zowel België als de U.S.A., die hun controlerende invloed op politiek en economisch vlak in dit aan grondstoffen zo rijke land niet wilden kwijtspelen. In diverse complottheorieën is de verantwoordelijkheid voor de moord in de schoenen geschoven van respectievelijk de Belgische regering, de C.I.A. en de politici van de Congolese afscheidingsbewegingen; de onduidelijkheid omtrent de toedracht zijn dood is een afspiegeling van de duistere machtsnetwerken die er mogelijk bij betrokken waren.

In tegenstelling tot Mwana Kitoko is Lumumba een gedetailleerd en gevoelig portret. Het visuele contrast tussen de beelden van Boudewijn en Lumumba weerspiegelt de gepolariseerde politieke rollen die deze twee “jonge mannen” speelden in de geschiedenis van Congo’s onafhankelijkheid. Het portret is gebaseerd op verschillende foto’s van Lumumba. (Tuymans 157)

 

 

TUYMANS, Leopard (Luipaard), 2000, olieverf op doek, 142x192, New York, Solomon R. Guggenheim Museum

Een toespeling op de fictie van de koloniale eenheid. Het werk is gebaseerd op een fragment uit de behoorlijk propagandistische journaalfilm Bwana Kitoko, waarvan een kopie op Youtube te zien is (http://www.youtube.com/watch?v=K_uLyv7J7Hs). Daarin zien we koning Boudewijn, die in 1955 een bezoek brengt aan Belgisch Congo. Hij krijgt bij die gelegenheid een jonge luipaard aangeboden. De luipaard is in Congo een symbool voor kracht en gevaar. Alleen chefs (en dus koningen) mogen zitten op een luipaardenhuid en ze betreden, wat dan ook te zien is in de film (vanaf 7’40”) als symbool van zijn Koninklijke positie. Tuymans ziet daar echter precies het tegenovergestelde in: de zwarte moet knielen, de luipaardenhuid uitspreiden en ze vasthouden terwijl de koning der Belgen (en Congolezen) eroverheen wandelt, dat dus eigenlijk verwijst naar hun onderdanigheid. (Tuymans 159; dhk)

 

 

TUYMANS, The nose (de neus), 2002, olieverf op doek, 30x24, collectie Jille en Dennis Roach

Volgens Tuymans bestaat er een afstand tussen de kunstenaar en zijn werk, ook in het (zelf)portret. Naar zijn inzicht wordt elk beeld dat een kunstenaar maakt voortgebracht en beïnvloed door de geschiedenis en het geheel van kunstwerken en reproducties die iedere mens uit iedere samenleving omringen. Daarom moest het portret – de visuele vastlegging van een persoonlijkheid – wel het instrument worden waarmee Tuymans  de voorwaarden onderzoekt van de culturele overdracht van beelden en de onmogelijkheid van het uniek-zijn. The Nose is een zeer speciale verkenning van de traditie van de portretschilderkunst, van de kwestie van gelijkenissen en van de culturele verwijzingen naar specifieke momenten.

Tijdens zijn volledige carrière heeft Tuymans portretten geschilderd, waarbij hij gebruik maakte van foto’s van familie en bekenden om de werking van het geheugen en de representatie te onderzoeken. Voor de gezichten van anonieme individuen van wie de fysionomie enkel dient als kenmerk van hun ziekte maakte hij gebruik van foto’s uit medische tijdschriften. Toen hij historische schilderijen maakte, nam hij afbeeldingen van belangrijke figuren op als exponenten van meer omvattende politieke verhalen. Door bvb. de details van het gezicht van Albert Speer in Der Architect uit te wissen, geeft Tuymans aan dat het onmogelijk is om de gruwel van de geschiedenis uit te beelden. Aan de hand van het gedetailleerd geschilderde gezicht van Condoleezza Rice worden kwesties van nationalisme en ras op een specifiek moment in de geschiedenis aan de orde gesteld.

In The Nose verschijnen al deze toepassingen en manipulaties van de portretkunst. We zien geen herkenbare figuur, maar het is wel ontleend aan een beeld dat Tuymans wat heeft vervormd, waardoor de glimlach overgaat in een ondoorgrondelijke uitdrukking. De verfbehandeling markeert een stilistische doorbraak: die is ‘zwaarder’ aangezet en de kleuren zijn warmer. Maar uiteindelijk gaat het evenzeer om een beschouwing over een mensentype als om een formele verkenning. De gelaatstrekken van de figuur doen sinds lang op een bepaalde manier de ronde in de westerse figuratie. Tuymans heeft ze bijna Christusachtig genoemd, vanwege de stilistische verwantschap met de Ecce Homoschilderijen, waarbij de nadruk ligt op de menselijke kant van Jezus en zijn lijden. Anderzijds kan dit gezicht uit 2002, gezien worden als Tuymans’ visie op de Midden-Oosterse fysionomie, wat in een periode van hevige conflicten in deze regio en tussen het Midden-Oosten en het Westen weer heel andere associaties oproept. (Tuymans 176)

 

 

TUYMANS, The Secretary of State, 2005, olieverf op doek, 46x62, New York, Museum of Modern Art (schenking David en Monica Zwirner)

Hoewel Tuymans’ oeuvre vaak is omschreven als “historieschilderkunst”, is dat enkel zo in een bepaalde betekenis van het woord, aangezien de traditionele peinture d’histoire gekenmerkt wordt door de weergave van figuren en gebeurtenissen uit een eerder ver verleden. In die zijn horen Tuymans’ doeken daar niet toe, want zijn thema’s zijn niet echt heroïsch en gaan zelden meer dan enkele decennia terug in de tijd. Maar zelfs in zijn eigen werk is The Secretary of State zeer uitzonderlijk omwille van het actuele onderwerp en de onmiddellijk zichtbare gelijkenis. Dit is waarschijnlijk zijn meest “echte” portret, maar toch zijn hier weer dubbelzinnigheden in aanwezig. De uitsnede – een agressieve close-up zoals in de fotografie – biedt noch de intimiteit van een dergelijke fysieke nabijheid, noch enige aanwijzing over wat in dit specifieke geval bij Condoleeza Rice de boze blik heeft opgeroepen die min of meer haar handelsmerk was. Waren het de zware verplichtingen van haar regeringspost, de scherpe vragen van journalisten, of heeft ze gewoon last van de zon? Net als de maskers die de personages in Tuymans’ portretten zo dikwijls verhullen, weerlegt Rice’s staalharde gezicht de conventie dat portretten d.m.v. artistieke middelen een psychologisch inzicht verschaffen. Zoals de titel laat vermoeden, toont dit werk een politiek ambt en niet de persoon die het bekleedt.

Rice was in de uitvoering van haar rol ook een element van tegenstrijdigheden. Het feit dat zij een zwarte vrouw is, maakte haar naar de normen van het Amerikaanse openbare leven tot een op zijn zachtst omstreden, zo niet onmogelijke figuur, en daarmee tot een symbool van wat Tuymans’ Amerika’s staat van onzekerheid noemt. In die optiek heeft het doorbreken van de vertrouwde verwachtingspatronen en stereotypen ertoe geleid dat de  Amerikaanse samenleving haar koers enigszins kwijtraakt. Eén, maar niet de enige oorzaak daarvan was de aanslag van 11 september, een “imagonederlaag” die het Amerikaanse geloof in de eigen onkwetsbare en inspirerende positie in de wereld op losse schroeven zette. Als reactie daarop klampte het land zich vast aan de normen en waarden van vroeger en klampte men zich vast aan de schijn dat alles bij het oude was gebleven. Met deze typisch Amerikaanse strategie werd weliswaar een al te langdurig of overdreven vertoon van rouw, woede of vervoering de kop ingedrukt als zijnde ontoereikend, ongepast en zelfs gênant, maar daarvoor in de plaats kwam een kinderlijk soort van verstoppertje spelen, alsof problemen vanzelf overgaan als je ze maar ontkent. (Tuymans)

 

 

TUYMANS, Turtle (Schildpad), 2007, olieverf op doek, 368x509,

Een schimmige voorstelling. Met brede verftoetsen zijn losjes de lichten aangegeven die de omtrek vormen van een mechanische schildpad uit de Disneyland Main Street Electrical Parade, een spektakel van op muziek gesynchroniseerd licht. Ondanks de gigantische afmetingen van het doek heeft Tuymans de praalwagen op zo’n manier weergegeven dat het object iets nietigs en armzaligs heeft. Het kille, waterige palet, waarin het beeld is geschilderd, ontdoet de optocht van zijn tintelende elektrische sprankeling. De stippen en strepen die de lampjes aanduiden, maken een lusteloze indruk, alsof het licht flikkert en elk moment kan uitvallen. Wanneer je dichter komt, valt het beeld als snel uiteen in een abstract veld penseelstreken. De achtergrond – een vlak met onregelmatig gemoduleerde blauwen, paarsen en grijzen – vervlecht zich met de openingen in het staketsel dat het “lichaam” van de schildpad vormt, waardoor alle perspectivische illusie tenietgaat. Neem je echter meer afstand, dan kun j aan de rechterkant van de kop de suggestie van een oog onderscheiden, een gat dat aan de figuur een grappig verlegen, maar tegelijk vaag dreigende blik geeft.

De Walt Disney Company is een Amerikaanse multinational die vooral activiteiten organiseert op het niveau van kinderlijk suikerzoet amusement, getoond in een niet aflatende stroom en wereldwijd verspreid. Tuymans heeft Disneys onderneming omschreven als de productie van een spiritueel Utopia, dat is gebaseerd op amusement, maar daar ze fanatiek naar streeft het ideologisch iets anders wordt. Met enerzijds het overdreven formaat en anderzijds het geïsoleerde, spookachtige onderwerp van Turtle zinspeelt Tuymans om de vraag of dit specifieke model van de spektakelcultuur niet langzamerhand achterhaald is, en daarmee ook de ideologische systemen, waaruit het voortkomt en die het in stand houden (Tuymans 203)

 

 

TUYMANS, Panel, 2010, olieverf op doek, 234x182,

We zien vier figuren op een kaal podium. In de felle schijnwerper zijn ze als het ware overbelicht, terwijl het publiek in de schaduw blijft. Het bovenste deel van het schilderij is voor meer dan de helft leeg; verticale streken verf suggereren een hoge galmende ruimte. Het werk is een commentaar op de anonimiteit van de werkelijke economische machthebbers door hen af te beelden als een soort spookverschijningen buiten het bereik van de “gewone man”. In die zin zijn het bijna religieuze figuren, een associatie die wordt onderstreept door de overeenkomsten met Francis Bacons beroemde schilderijen van doodsbange pausen.

Het schilderij is typisch voor de manier waarop Tuymans in schijnbaar alledaagse beelden een gevoel van beklemming weet te leggen. (Wilson 358)

*****

TWOMBLY

Cy

Amerikaans schilder en graficus

25.04.1928 Lexington (Virginia) – 05.07.2011 Rome

Hij kreeg zijn opleiding bij o.a. R. Motherwell. Vertrekpunt van zijn werk is het abstract expressionisme, maar reeds zijn vroege werken onderscheiden zich wezenlijk van zijn voorbeelden; hij ontwikkelde in de meest letterlijke zin van het woord een eigen ‘handschrift’, een tot zijn elementairste vorm gereduceerd schrift. De schriftbeelden van Twombly, de ijle, vage, vibrerende lijnen, de driftige krijt- en kleurstrepen, de teer opgebrachte kleurvlekken, de steeds weerkerende symboolachtige motieven, tekens en cijfers zijn schijnbaar chaotisch, maar weloverwogen gerangschikt, dusdanig dat een sterke beweging gesuggereerd wordt, dikwijls diagonaal over het beeldvlak. In zijn ‘geschreven’ schilderijen en tekeningen grijpt Twombly, via de primitieve uitdrukkingsmiddelen van het kind, terug op de wereld van de droom en vooral de mythologie, waaraan hij in de titels ook refereert. Sinds 1957, toen Twombly zich in Rome vestigde, komen architectonische vormen (rechthoekige venstervorm, later gecombineerd met collageachtige vormen) in zijn werk voor. Ook met het woord (versregels, namen) informeert hij de beschouwer meer direct over wat hem bezighoudt. Sinds het begin van zijn carrière heeft hij ook – slechts zelden geëxposeerde – beelden gemaakt: opgebouwd uit wit geschilderde hoekige vormen. (Encarta 2001)

Duidelijk op de informele kunst ingesteld, ontwikkelde hij een schilderkunst, die in haar gestuele tekentaal aan krassen en onbeholpen schriftuur herinnert. Door het verfijnde kleuraanvoelen krijgt zijn werk hoge decoratieve en esthetische waarde. (25 eeuwen 391)

Studiegenoot van Robert Motherwell, Robert Rauschenberg en Franz Kline aan het Black Mountain College in North Carolina. Aanvankelijk was zijn werk abstract expressionistisch. In 1951/52 trok hij met Rauschenberg door Italië en in 1957 vestigde hij zich in Rome. Hij zette de abstractie om in een beheerste ‘schrifttaal’, die hem in staat stelde subjectieve ervaringen in leesbare configuraties op het doek vast te leggen. Geschreven notities en grafische symbolen worden, net als bij Tàpies, gecombineerd met een vrijwel monochrome achtergrond. Het resultaat is verwant aan de graffitikunst. Van het informele gebaar resten alleen nog technische kenmerken; de inhoud ontspruit eerder aan het automatische schrift dan aan de extatische vervoering. (Leinz 152-153)

 

 

TWOMBLY, Misdaden uit hartstocht II, 1960, olieverf op doek, krijt en potlood op doek, 190x200, Keulen, Museum Ludwig

De titel heeft betrekking op de geschriften van Markies de Sade en de daarin beschreven folteringen en perversies. De tekens die Twombly in de natte verf kerft, zijn afkortingen voor gebeurtenissen die een belangrijke rol spelen in zijn beeldverhalen. Veel tekens zijn te ontcijferen, maar ze geven hun geheim nooit helemaal prijs. Twombly overschrijdt de grenzen van het informele schilderen, die hij ombuigt tot de grenzen van de leesbaarheid van een schilderij. (Leinz 153)

 

 

TWOMBLY, Studie voor de School van Athene, 1960,

 

 

TWOMBLY, Zonder titel (Roma), 1962, olieverf, kleurkrijt en potlood op doek, 199x241, privéverzameling

 

 

TWOMBLY, Zonder titel, 1968, olieverf, kleurkrijt en potlood op doek, 172x229, Londen, voorheen verzameling Saatchi

 

 

TWOMBLY, Zonder titel (Marzona), 1968,

*****

TYTGAT

Edgard

Belgisch schilder en graficus

28.04.1879 Brussel - 09.01.1957 Sint-Lambrechts-Woluwe

Hij kreeg zijn eerste opleiding in het lithografisch atelier van zijn vader en ging daarna studeren aan de academie te Brussel, waar hij in contact kwam met Rik Wouters. Tijdens de Eerste Wereldoorlog verbleef hij in Londen. Daarna vestigde hij zich in de omgeving van Brussel en werkte een tijd als tekenaar voor een behangpapierfabriek. Zijn vroegste werk dateert uit 1899. Hij evolueerde van een postimpressionisme – wat betreft de schilderwijze enigszins verwant aan het fauvisme van zijn vriend Rik Wouters, echter met een meer gedempt palet – ca. 1920 naar een duidelijk op de West-Europese volksprenten uit de 18de en 19de eeuw geïnspireerde, vereenvoudigde vormgeving waarmee hij naam zou maken. Ook de speelse, onbevangen, vertellende inhoud van menig doek is als het ware uit dezelfde bron geput als de volkse grafiek. Een aantal werken vertoont daarnaast reminiscenties aan Japanse prenten en de stijl van de Franse Nabis. Na W.O. I ontdekte hij een persoonlijke vorm van expressionisme, gekenmerkt door een frisse enigszins naïeve benadering van scènes uit verhalen en legenden. Typerend zijn daarnaast de geformaliseerde figuren en de tedere pasteltinten. Zijn speciale voorliefde had het circus, dat hij in al zijn facetten schilderde. Tytgat was op dezelfde wijze actief op het gebied van de boekillustratie. (Summa)

Behalve landschappen, stillevens en portretten, schilderde hij bij voorkeur kermissen, circusscènes, naakten en interieurs met openstaande vensters, onderwerpen die vaak slechts de aanleiding zijn tot een olijk verhaaltje met erotische inslag. Na 1920 werd hij opgenomen in de groep van de Vlaamse expressionisten rond het tijdschrift Sélection en duiken er verwantschappen op met het werk van Gustaaf de Smet uit dezelfde periode. In de speelse vermenging van droom en werkelijkheid en de verhalende scènes waarin de elementen losjes zijn ondergebracht, is de invloed van Marc Chagall merkbaar, die in 1926 een bezoek aflegde aan de Sélectionkunstenaars in Afsnee aan de Leie. Soms geeft het werk van Tytgat een ironische, mild sarcastische kijk op de werkelijkheid weer, maar steeds overweegt de speelse uitbeelding. De catalogus van zijn schilderijen en aquarellen bevat ruim 900 nummers. Tytgat maakte ook ontelbare boekillustraties en houtsneden, die hij van eigen teksten voorzag. (Encarta 2001)

 

 

TYTGAT, Kermismolen, 1918, gekleurde houtsnede, 15x20, privéverzameling

De reproductie is in zwart-wit!

Tijdens de Eerste Wereldoorlog verblijft Edgard Tytgat in ballingschap in Londen. In 1916 en 1917 ontstaan, naast talrijke losse prenten, twee opmerkelijke albums met gekleurde houtsneden: Beelden uit het Leven van een kunstenaar (Rik Wouters) en Roodkapje. Tytgat bekleedt als schilder en graveur een aparte plaats tussen de Vlaamse expressionisten. "Hij ziet de mens, het leven en de natuur doorheen zijn fantasie met een vleugje naïviteit, ontroerend en met een fijn gedoseerde humor" (Louis Libeer). Tytgat is minder beïnvloed door het Duits expressionisme. Hij inspireert zich rechtstreeks op volksprenten, waarvan hem ook het verhalende aspect boeit. (exp 176)

 

 

TYTGAT, De spijt, 1923, olieverf op doek, 44x55, privéverzameling

 

 

TYTGAT, Herinnering aan een zondag, 1926, olieverf op doek, 88x116, Deurle, Museum Mw. J. Dhondt-Dhaenens

Chagalls speelse vermenging van droom en realiteit om een verhaal of een gedachtegang uit te beelden, beïnvloedt ongetwijfeld Van den Berghe wanneer deze rond 1924 in gouaches, tekeningen en schilderijen tot meer fantasierijke voorstellingen komt. Het speelse en verhalende element krijgt ook bij andere Vlamingen, zoals De Smet, Tytgat en Floris Jespers vaak de overhand. In de Vlaamse kunst van deze periode vormt dit speelse of volkse aspect overigens een belangrijke factor; vandaar dat kunstenaars als Chagall en Dufy ook bij de liefhebbers van het Vlaamse expressionisme zo'n grote aanhang vinden. In 1926 wordt Chagall als eregast ontvangen door de voltallige Sélectiongroep in Afsnee aan de Leie. Edgard Tytgat legt dit bezoek vast in een schilderij dat zoals vele van zijn doeken in de ongedwongenheid en de humor aan het werk van Chagall herinnert. (exp 270)

 

 

TYTGAT, Inspiratie, 1926, aquarel op papier, 50x70, privéverzameling

 

 

TYTGAT, Burgerlijke avondpartij, 1926, olieverf op doek, 98x80, privéverzameling

 

 

TYTGAT, Circusnummer, 1930, olieverf op doek, 89x116, Luik, Musée d'Art Moderne

Vóór de Eerste Wereldoorlog behoort Tytgat tot de kring van Rik Wouters. Hij schildert impressionistisch en ondergaat enigszins de invloed van het fauvisme. Tijdens de oorlog woont Tytgat in Londen, waar hij zich vooral toelegt op grafisch werk. Hoewel hij in een aantal doeken, vooral portretten en interieurs, de techniek van zijn eerste periode handhaaft, schildert Tytgat vanaf het begin van de jaren twintig overwegend in een stijl die teruggaat op volksprenten. De boekillustraties die voor en tijdens de oorlog maakt, tonen reeds zijn interesse voor de volksprent en hebben vermoedelijk zijn schilderkunstige evolutie in die richting bepaald. Daarnaast vinden we in de lijnvoering vaan een aantal werken als bijvoorbeeld de spijt reminiscenties aan Japanse prenten en aan de stijl van de Nabis.

Opvallend is zijn aandacht voor het onderwerp en zijn zin voor het narratief beschrijvende. Hij toont een voorkeur voor volkse thema's zoals kermissen en circustaferelen en voor sprookjesachtige scènes waarin hij fantasie en werkelijkheid met elkaar vermengt. Tytgat is geen neutrale observator van de realiteit. Vaak heeft hij een ironische, soms sarcastische kijk op de dingen, maar dank zij een gewild speelse aanpak vermijdt hij iedere vorm van pathetiek. Dit is goed te zien in een werk als Circusnummer. Tytgat geeft hier niet de vreugdevolle of oogverblindende magie van het circus weer, maar de trieste realiteit van het amateurcircus. De artiesten treden op in een kleine tent voor een weinig talrijk en ongeïnteresseerd publiek. Het 'dier' wordt gespeeld door acteurs en het orkest bestaat slechts uit drie mensen. Deze milde satirische kijk is eveneens een typisch kenmerk van vele volksprenten.

Vanaf de jaren twintig krijgt het werk van Tytgat meer aandacht in het Belgische kunstmilieu. De rol van het tijdschrift Sélection is daarbij doorslaggevend. Omstreeks 1924 wordt hij opgenomen in de kring van Vlaamse expressionisten rond Sélection. In die jaren schildert hij enkele werken als herinnering aan een zondag en burgerlijke avondpartij, die enige verwantschap vertonen met het werk van De Smet uit diezelfde periode. (exp 298)

 

 

TYTGAT, Het liefdesboeket, 1945, olieverf op doek, 55x46

*****

top

Ga verder

hoofdindex