*****

UCCELLO

Paolo

eigenlijk Paolo di Doni

Italiaans schilder

ca. 1397 Firenze - 10.12.1475 aldaar

Uccello was de zoon van een barbier en werkte reeds op jonge leeftijd (1413) in het atelier van Lorenzo Ghiberti, o.m. aan de eerste bronzen deur van het baptisterium te Firenze. In 1415 werd hij opgenomen in het schildersgilde aldaar, maar geen enkel werk van hem van voor ca. 1430 is bekend. Van 1425-31 werkte hij aan mozaïeken te Venetië. Uccello hield zich vooral bezig met het weergeven van het perspectief (voor het eerst in zijn fresco in de dom van Firenze van het ruiterfresco van Giovanni Acuto (1436); later door hemzelf overschilderd). Hij slaagde maar gedeeltelijk in zijn pogingen om m.n. de verkorting uit te beelden. Bekend zijn de panelen van de slag bij San Romano (1446), die, juist in de perspectieftekening, de overgang naar de renaissance markeren, hoewel talloze gotische elementen nog domineren (de felle kleuren, het schematisch en decoratieve patroon, waarop de figuren zijn weergegeven en het landschap). Uccello stierf arm en oud in Firenze.

In 1443 werd Uccello betaald door de dom van Firenze om het roosvenster op de binnengevel van de kerk te beschilderen en in hetzelfde jaar maakte hij kartons voor brandglas. In de jaren ‘1440 vertrok hij voor onbepaalde tijd naar Padova, waar hij een zeer bewonderede cyclus giganten schilderde (verloren). Andere gedateerde werken zijn niet bewaard tot hij vele jaren later na een studiereis (1467-68) de beschildering van de predella van een belangrijk altaarstuk in Urbino voor zijn rekening nam en scènes schilderde van de Profanatie van de hostie. Terug in Firenze (1469) klaagde hij dat hij oud was en geen middelen van bestaan had, hoewel bekend is dat hij een aantal werken heeft gemaakt die bedoeld waren om te worden ingezet in meubelstukken.

Uccello werd geleid door een fragmentair en irrationeel fantastisch ruimteconcept. Hij was een gedreven wiskundige maar de toepassing van de theorie in zijn werken doet vaak schoolmeesterachtig aan. Uccello's perspectief ontbeert elke synthetiserende eenheid en zijn naturalisme dat zwaar beïnvloed wordt door laatgotische tonen, deed de artiest volgens Vasari blauwe velden, rode steden en willekeurig gekleurde gebouwen schilderen. Resultaat was een zeer poëtische kunst, elegant en verfijnd van stijl.

Niet alle kunstenaars van de renaissance streefden naar het "natuurlijke" zoals wij dat opvatten. De "gekke Paolo", zoals Uccello door zijn tijdgenoten werd genoemd, was niet bezeten door de natuur als zodanig, maar door de meetkundige vormen die zij inhield (zijn vrouw klaagde dat hij zijn "geliefde perspectief" boven haar bekoorlijkheden stelde). "Hij was eenzelvig, zonderling, melancholisch en arm en werd altijd aangetrokken door het moeilijkste in de kunst", schrijft Vasari. "Hij zocht de werkelijkheid in de geometrische vormen en niet in de natuurlijke kleuren. Om dit uit te drukken maakte hij (tot Vasari's ontzetting) de velden blauw, de steden rood en de huizen schakeerde hij naar zijn verbeelding'. (Summa; RDM, 69; KIB ren 21; rensk 84)

 

UCCELLO, Fresco’s in het Chiostro Verde van de Santa Maria Novella, 1432-1436, Firenze, Santa Maria Novella

Uccello beeldt zijn figuren uit met een zeer krachtige fysieke aanwezigheid, die de monumentale stroming van Masaccio benaderen. Aan de andere kant benaderen de langgerekte figuren met hun kleine, verfijnde hoofden in de scheppingscènes Ghiberti’s Genesispaneel uit de Paradijsdeuren en weerspiegel ze ook Masolino’s stijl in de Zondeval uit de Brancaccikapel. Uccello’s kennismaking met de Noord-Italiaanse kunst kan men zien in de assimilatie van Da Fabriano’s stijl in Venetië en in zekere kenmerken die ook bij Pisanello zijn aangetroffen.

De slecht bewaard gebleven fresco’s, die eeuwenling in een kloostergang hebben gehangen, zijn bijna monochroom geschilderd. Slechts in De Zondvloed en in Het offer van Noach is iets meer kleur gebruikt. Naar aanleiding van een andere frescocyclus van Uccello in Dan Miniato al Monte in Firenze – die trouwens nog nauwelijks zichtbaar is – schreef Vasari: “Hij nam geen correcte toepassing van kleuren in acht, aangezien hij zijn velden blauw maakte, zijn stad rood en zijn gebouwen in uiteenlopende tinten schilderde, al naar gelang zijn voorkeur.” (rensk 85-86)

UCCELLO, De Schepping der dieren, de schepping van Adam en Eva en de Zondeval (deels), ca. 1432-1436, fresco, 210x425 (bovendeel) en 244x478 (onderste deel), Firenze, Santa Maria Novella, Chiostro Verde

 

UCCELLO, De zondvloed en de terugwijking van het water, ca. 1436, fresco, 215x510, Firenze, Santa Maria Novella, Chiostro Verde

Een perspectief en ruimteconcept naar Alberti's opvattingen. (RDM)

De wanden in het gewelf van het chiostro verde waarop de schildering moest komen, verdeelde Uccello in twee beeldvlakken, in ieder waarvan een aparte scène uit de bijbel moest komen. In het vierde gewelf onderaan zijn de dronkenschap en het dankoffer van Noach uitgebeeld, in de lunet daarboven, het terugwijken van het water.

Het fresco lijkt in eerste instantie onoverzichtelijk, zelfs chaotisch. De onrustige compositie stemt echter overeen met de dramatiek van de gebeurtenissen. De paniek die uitbreekt als de mens door de aanstormende zondvloed wordt bedreigd en de met het terugwijken van het water zichtbaar wordende verwoestingen worden in de schildering door middel van een grote hoeveelheid anekdotische details dramatisch uitgedrukt.

De grenzen, die meer de ruimte dan het verloop van de gebeurtenissen aanduiden, zijn bijna helemaal opgeheven, en Uccello’s uitbeelding doet, ook al door de kleurige aankleding, bijna surrealistisch aan. Terwijl de mensen aan de linkerkant even vertwijfeld als vergeeft proberen hun leven voor de aanstormende vloed te redden, zie we rechts al de lijken van de drenkelingen – waaronder een klein kind met opgezwollen buik – in het zakkende water. De ongewone verstrengeling van in de tijd eigenlijk elkaar opvolgende scènes komt logisch overeen met het gegeven dat we twee arken van Noach zien: één links en één rechts op het fresco. De perspectivisch uitgekiende beeldopbouw met de talrijke verkortingen heeft een zodanige dieptewerking, dat het dramatische karakter van de voorstelling nog eens wordt versterkt.

Mogelijk wilde Cosimo de’Medici, de opdrachtgever en betaler van de fresco’s, zichzelf als redder en vredestichter van de stad uitgebeeld zien. De opmerkelijke staande figuur op het rechterdeel van het fresco vertoont in elk geval opmerkelijke gelijkenissen met Cosimo.

Het opvallende zwart-wit geruite hoofddeksel (op het detail over de schouders gegleden) komen in verschillende werken van Uccello voor. Hierin zien we weer zijn voorliefde voor perspectivische ‘kunststukjes’ als het ware in detail weerspiegeld. De exacte schilderkundige uitvoering van deze mazzocchi bereidde hij in een aantal getekende studies nauwkeurig voor. (Florence 224-227; 1001 schilderijen 87)

De storm, de winden en het drama van het stijgende water worden links afgebeeld en het leed en de verlossing van de terugwijkende wateren rechts. Noachs ark verschijnt twee keer. Het picturale vocabularium is net zo rijk en inventief als enig ander schilderwerk uit het quattrocento. De sculpturale figuur rechts op de voorgrond, die aan zijn benen wordt vastgehouden door een verdrinkende man, domineert de serie maar is toch moeilijk te identificeren. Aangezien hij anders dan in een andere scène door Uccello geschilderd, is uitbeeld zonder aureool en baard, kan deze figuur bijna niet Noach zijn, zoals soms wordt beweerd. Misschien is hij de onbekende opdrachtgever van de fresco’s. De compositie wordt qua ruimte en figuren volledig overschaduwd door de grote hoeveelheid details, hoewel de haastig neergezette snijlijnen van de zijden van de ark nog een leesbare context creëren.

De afzonderlijke elementen zijn terecht onderwerp van bewondering: de ruiter links, die het stijgende water tart, de mensen die zich wanhopig aan de rand van de ark vastklampen, de stevig gebouwde naakte man met een knuppel in zijn hand op het middenplan, de gebogen bomen door de wervelstormen, de bladeren en de takken die in het rond vliegen, de bliksem die een boom in brand zet. Rechts is het dode kind, wiens buik realistisch gezwollen is weergegeven, een voorbeeld van de scherp geobserveerde natuur. Midden de kadavers, die verkort zijn geschilderd, bevint zich een grote raaf die het oog van een dode man uitpikt, een detail dat niet meer volledig zichtbaar is, maar geweten is door een vroeg-19de-eeuwse gravure naar dit fresco. De kracht van deze en andere Noach-scènes was zo groot dat Michelangelo hierdoor op ideeën voor zijn eigen behandeling van de Noach-scènes in de Sixtijnse kapel kwam.

 

UCCELLO, Het offer van Noach en de Dronkenschap van Noach, ca. 1436, fresco, 277x540, Firenze, Santa Maria Novella, Chiostro Verde

 

 

UCCELLO, Ruiterstandbeeld van Giovanni Acuto, 1436, fresco op doek overgebracht, 820x515 (732x404 zonder lijst), Firenze, Duomo

Dit memoriaal voor de Engelse condottiere John Hawkwood (†1394), die in dienst van de stad Firenze werkte, is praktisch monochroom en bevat een dubbel perspectief. Het kwam tot stand nog voor dat Donatello zijn eerste ruiterstandbeeld maakte. Uccello's schilderij doet bijna surrealistisch aan. De afbeelding werd later gebruikt door Del Castagno voor zijn Niccolò da Tolentino en door Donatello voor zijn Gattamelata. (RDM 69; Smeyers)

Oorspronkelijk wou men een bronzen monument oprichten, maar de kosten daarvan waren te hoog. De opdrachtgevers eisten een zo monochroom mogelijke uitvoering in terra verde, de kleur die de patina van brons het dichtst benadert. Wellicht was een directe verwijzing naar ruiterstandbeelden uit de Oudheid de bedoeling. Hawkwood moest dan een waardige opvolger van de grote Romeinse veldheer Fabius Maximus voorstellen. Uccello’s eerste ontwerp vond echter weinig enthousiasme en hij werd verplicht om – nu niet meer te achterhalen - wijzigingen aan te brengen. Merkwaardig is dat ruiter en paard in scherpe lijnen voor de donkere achtergrond staan in een strak doorgevoerd profiel, terwijl de sokkel daarentegen sterk van onderaf weergegeven is. (Florence 64-65)

Het gerestaureerde werk is van de muur overgezet naar linnendoek en de witte lijst is later toegevoegd. Ondanks deze veranderingen is de Giovanni Acuto een krachtige uitbeelding gebleven waarin Uccello’s belangstelling voor de perspectief gecombineerd is met zijn ideeën over de realiteit. Delen zijn verkort uitbeeld en houden rekening met het gezichtspunt van de toeschouwer, maar het massieve paard en de ruiter zijn geschilderd alsof ze frontaal worden gezien. Uccello’s schilderij is niet zozeer een portret van een strijders, maar eerder een portret van een standbeeld. De Florentijnen hadden aan Hawkwood beloof om in de kathedraal een gepast monument te bouwen ter zijner nagedachtenis. De slimme zakenlieden kwamen op het geniale idee om een geschilderd monuent te creëren, wat aanzienlijk minder kostte dan een driedimensionaal monument. (rensk 87)

 

 

UCCELLO, Hoofd van een profeet, 1443, fresco, diameter 68, Firenze, Duomo

 

 

UCCELLO, De slag bij San Romano met de aanval van Micheletto da Cotignola, ca. 1435 (?), tempera op paneel, 182x317, Parijs, Louvre

UCCELLO, De slag bij San Romano (de verrassingsaanval van Niccoló da Tolentino), ca. 1455, paneel, 182x323, Firenze, Uffizi

UCCELLO, De slag bij San Romano (Niccoló da Tolentino licht Bernardino della Ciarda uit het zadel), ca. 1455-60, paneel, 183x317, Londen, National Gallery

Vasari had vier veldslagstukken gezien in het Chiostro Verde in de Santa Maria Novella. Ze zijn later in het palazzo Medici in Firenze gehangen. Ze zijn ongedocumenteerd en daardoor moeilijk te dateren. Indirect bewijsmateriaal wijst uit de Uccello op zijn laatst in 1434 aan de Santa Maria Novella was verbonden, wat overeenkomst met de algemene opvatting dat Uccello’s fresco’ van de Schepping en de Zondeval, die allemaal rijk zijn aan nieuwe vondsten m.b.t. de weergave van de figuren en de techniek, waarschijnlijk dateren van 1432-1436, dus nog voor hij de Giovanni Acuto schilderde. (resnk 85)

Het is een verheerlijking van de Florentijnse overwinning tegen Siena in 1432. Siena was toen een bondgenoot van Milaan. In de schilderijen heerst een feestelijk ein plaats van een oorlogssfeer. Minstens één oudere bron spreekt van toernooien. De drie panelen beelden ogenschijnlijk verschillende gebeurtenissen in de veldslag uit en zijn zo gecomponeerd dat de beweging vanuit het linkerpaneel (Londen) begint, waarop Niccolò da Tolentino de Florentijnen voorgaat in de strijd. Het middenpaneel (Uffizi), waarop de Sienese generaal Bernardino della Ciarda uit het zadel wordt gelicht, is door Uccello gesigneerd op een trompe-l’oeil-lint links onderaan. Uiteindelijk wordt Micheletto da Cotignola getoond (Parijs), die de vijandige troepen vanuit de achtergrond aanvalt. (rensk 90)

De drie nog bestaande werken zijn in de National Gallery, het Uffizi (ca. 1455, paneel 182x323) en het Louvre. Uccello maakte ze voor Cosimo de Medici de Oude, die zich pas in 1434 verzekerde van de positie van heerser van de stad Firenze. Het Londense schilderij is best bewaard en misschien ook het meest karakteristiek voor Uccello's techniek van het geleden van ruimte door het gebruik van wetenschappelijk – i.t.t. visueel perspectief. De indruk is die van een bovenwerkelijke wereld.

Recent onderzoek heeft uitgewezen dat de schilderijen waarschijnlijk aan de muren van de Camera grande in het Florentijnse paleis van Lionardo Bartolini Salimbeni hebben gehangen, die waarschijnlijk de eigenaar was van de reeks. Ze is later buitgemaakt door Lorenzo de Medici, die er de wanden van zijn privévertrekken mee heeft opgesierd.

Het werk vertoont een ongewoon sterke preoccupatie met stereometrische vormen. De grond is bedekt met een roosterachtig patroon van weggeworpen wapens en delen van wapenrustingen - een voorbeeldige perspectiefstudie, waarin zelfs een enkele gesneuvelde keurig is opgenomen. Ook het landschap is onderworpen aan het procedé van stereometrische abstractie, zodat het in harmonie is met de voorgrond. Alleen bij nauwkeurige beschouwingen komen dus de honderden mannen, paarden en voorwerpen naar voren die over het slagveld verspreid zijn en elk op zichzelf een abstracte studie vormen in stereometrie en perspectief. Lansen, kruisbogen en banieren vormen een woud van perspectivische lijnen. Mannen en paarden zijn tot stereometrische figuren geworden, bezien vanuit de onmogelijkste hoeken. Vasari spreekt van een "droge, scherpe stijl". Maar ondanks alle inspanning heeft dit werk niets van de kristalheldere overzichtelijkheid die Della Francesca's fresco's zo aantrekkelijk maken. Onder Uccello's handen bewerkt het perspectief wonderlijk verontrustende, fantastische effecten. Wat zijn paneel tot een eenheid maakt is niet de ruimtelijke constructie, maar de oppervlaktestructuur, een opwindend patroon met decoratieve felle kleurvlekken en rijk gebruik van goud.

De taferelen ademen dus geen oorlogssfeer. Er vloeit geen echt bloed, er zijn geen echte gewonden. Alles lijkt meer op een toernooi dan op een wreed gevecht. Het lijkt of een windvlaag een speelgoedwinkel vol groene en rode, houten paardjes omvergeblazen heeft: geharnaste ridders, lansen en schilden, liggen kriskras door elkaar. De strenge en gezochte perspectief vermindert de intensiteit van het uitgebeelde.

De Parijse versie staat vol met krijgers in wapenrusting op paarden. De bizarre esthetiek berust op de toepassing van perspectivische regels voor de paardenlijven, de ruiters, de wapens en de stokken. Het perspectief geeft echter raadsels op, alsof de compositie uit een schuine hoek bekeken moet worden. Rechtsboven en linksonder is een stukje aan het schilderij versteld om het omstreeks 1452 in het nieuwe Palazzo Medici in Firenze te laten passen.

Uccello, geboren in 1397, was opgeleid in de gotische stijl. Eerst omstreeks 1430 werd hij door de nieuwe wetenschap van het perspectief bekeerd tot de vroege Renaissanceopvatting. Als een dwangbuis wrong hij dit nieuwe systeem over zijn oude stijl en het resultaat is een boeiende, hoogst onstabiele combinatie. Als we dit paneel bestuderen, beseffen we dat er een feller strijd heerst tussen oppervlak en ruimte dan tussen de bereden krijgers, wier handgemeen tot de onwaarschijnlijkste verwikkelingen leidt. (Janson, 398-99; Meesterwerken, 105; KIB ren 21; Louvre alle 36)

De Florentijnse versie werd in 1598 in een inventaris omschreven als een “antieke toernooiscène”. Deze vergissing kan berusten op het feit dat op het werk een kunstzinnige schikking van de figuren is gebruikt die de geloofwaardigheid van een echt gevecht in twijfel trekt en het geheel een enigszins surrealistisch karakter geeft. Uccello, die volgens Vasari “geen andere vreugde kende, dan moeilijke en onuitvoerbare problemen van het perspectief te overdenken”, gebruikte bij ieder detail van het schilderij zijn wonderlijke, tot aan het abstracte neigende, vindingrijkheid. De afgebroken lansen van de strijders zijn als een perspectivisch lijnennet over de grond verdeeld. Geschilderd in onwerkelijke kleuren, lijken de soldaten bijna op poppen, terwijl hun paarden aan houten modelpaarden doen denken, die de schilder vermoedelijk ook in telkens nieuwe houdingen bestudeerde en in zijn schildering opnam. (Florence 134-135; 1001 schilderijen 82)

 

 

UCCELLO, De jacht, na 1460, paneel, 65x165, Oxford, Ashmolean Museum

Weergave van een nachtelijke jachtpartij. Hier komt een andere poëzie tot uitdrukking. Dit vreemde toneel dat misschien een kist verdiende, is duidelijk romantisch en heeft wellicht heel wat aan de Vlaamse kunst te danken. Het maakt de indruk van een laatmiddeleeuwse wandtapijt, versierd met popperige figuurtjes tegen een landschap zonder diepte. Het behoort feitelijk tot de decoratieve kunst, want het is het deksel geweest van een cassone, een bruidskist. Maar de bloemen en de bosjes op de voorgrond leiden het oog wetenschappelijk knap naar de bomen die booggaanderijen vormen, zoals de meer conventionele schilders die gebruikten om een grotere dieptewerking te krijgen. Hoe fantastisch zijn wereld ook is, toch is Uccello niet minder realistisch dan Masaccio, en even trouw aan de opvatting van de renaissance, dat volmaakte orde boven het toevallige in de natuur moet gesteld worden.

Volgens sommigen is dit het jachtgezelschap van Lorenzo de’ Medici inde omgeving van Pisa. Anderen menen dat het een onbekende novella uitbeeldt. Het werk valt op door zijn mysterieuze onderwerp en opzet. Nooit tevoren werd rood in zo’n fascinerend vlekkenpatroon toegepast. De boomstammen en takken vormen een schilderend lijnenspel. De vruchtbare bodem is begroeid met een groen grastapijt, waaruit bloemen en dieren naar voren komen. De vier bomen op de voorgrond verdelen het schilderij in drie vakken van gelijke grootte, waardoor een goed evenwicht ontstaat en de blik van de toeschouwer in beide richtingen naar buiten beeld gelegen verdwijnpunten wordt geleid. (RDM; KIB ren 21; 1001 schilderijen 101)

 

 

UCELLO, De profanatie van de heilige Hostie (Profanazione dell'Ostia), 1467-69, paneel, 43x58, Urbino, Palazzo Ducale (museo nazionale delle Marche)

Een predella voor het altaarstuk van Justus Van Gent, De communie van de Apostelen voor de Corpus Dominikerk in Urbino. In een streng Albertiaans perspectief wordt het tafereel als een stripverhaal weergegeven. We zien sierlijke figuren met kleine, smalle hoofden, kleine puntige handen en voeten en lichamen die meer silhouetten zijn dan driedimensionale figuren. Deze werken borduren voort op een stijl die zichtbaar is op de achtergrond van de Slag bij San Romano, die twintig jaar ouder zijn. Het luchtige landschap op de predella is effectiever dan voorheen en het ver reikende landelijke perspectief heeft Umbrische kenmerken. Deze subtiele scènes zijn van grote schoonheid en verfijning. Zij zijn gemaakt met het gemak en de kennis van bijna een halve eeuw ervaring, maar bezitten wel een band met de tradities van het Trecento. Het perspectief is minder obsessief en empirische in de latere schilderijen, hoewel nog steeds, net als eerder, de indruk ontstaat dat de fantasierijke Uccello op het randje balanceert van een groot talent en excentriciteit. (RDM)

Het verhaal van de profanatie van de Heilige Hostie bestaat uit zes taferelen:

1.    Een vrouw verkoopt de hostie aan een Joodse handelaar

2.    De handelaar probeert Hem te verbranden, maar de Hostie begint te bloeden

3.    Men houdt een processie om de Hostie opnieuw te consacreren

4.    De vrouw wordt gestraft en een engel daalt neer uit de hemel

5.    De Joodse handelaar en zijn familie op de brandstapel

6.    Twee engelen en twee duivels strijden om het lichaam van de vrouw

De panelen getuigen van Uccello's vertellerskwaliteiten d.m.v. zijn levendige kleuren en zijn sprookjesachtige benadering. (Web Gallery of Art)

*****

UECKER

Günther

13.03.1930 Wendorf Mecklenburg -

Medeoprichter van de groep Zero, maakt sedert 1958 reliëfs, waarbij de structuur gevormd wordt door spijkers. Soms is het ritme van deze structuur streng geometrisch, soms vrijer, in draaikolkachtige bewegingen. Aanvankelijk waren zijn reliëfs volkomen wit, in later werk liet hij de spijkers hun metaalkleur behouden. De spijkerformaties van Uecker hebben een dynamisch effect: licht, schaduwen en de beweging van de beschouwer spelen daarbij een rol. Soms versterkt hij de instabiele werking op het oog nog door de reliëfs mechanisch in beweging te zetten en ze daarbij door lichtbronnen te belichten. Vanaf 1962 werden ook meubelen en tv-toestellen met spijkers overwoekerd en wit geverfd. Hij maakte ook monumentale werken, waarbij licht en beweging een rol spelen, maar de spijker, als zijn persoonlijk beeldmateriaal, bleef centraal staan. In de jaren zeventig ontwierp hij voorts toneeldecors en -kostuums voor operavoorstellingen. In de jaren tachtig werkte hij vooral met as en roetachtige materialen, refererend aan de dood en de geschonden natuur. Uecker zet zich dan met name in voor de bedreigde leefomgeving van Amerikaanse Indianen. (Encarta 2001)

In 1956/57 maakte hij zijn eerste witte structuurobject van verf en spijkers op hardboard en hout. In 1959 werd de spijker het belangrijkste element van zijn objecten en ontstonden er bespijkerde kogels en cilinders, bespijkerd meubilair en vlakke en golvende "spijkervelden". De spijkers en velden worden met witte verf bespoten, waardoor ze gedematerialiseerd worden tot een raster waarop lichtvibratie en ritme te zien zijn. (Leinz 163)

“Mijn lichaam speelt een belangrijke rol in de verhoudingen van mijn werken. De bewegingen van mijn voeten, de buiging van het lichaam en van de uitgestrekte armen… zijn choreografische tekens die een beeldvlak vullen.” (Uecker)

 

 

UECKER, Spijkerconstructie, 1962, spijkers, doek en hout, 60x52, Venetië, Verzameling Peggy Guggenheim

 

 

UECKER, Hoek, 1968, spijkers en doek op hout, 200x200x200, verzameling van de kunstenaar

 

 

UECKER, Spijkerreliëf, spijkers op doek en hout, 80x80, Wenen, Museum moderner Kunst

UECKER, Spijkerreliëf, 1988, hout, verf en nagels op doek, 90x90x15, Verzameling Frieder Burda

De spijkers en velden zijn met witte verf bespoten, waardoor ze gedematerialiseerd worden tot een raster waarop lichtvibratie en ritme te zien zijn. De in golfpatronen bespijkerde oppervlakte verandert door de lichtinval van karakter. Het licht en de schaduw van de spijkers en de ruimte ertussen vormen allerlei kringen en spiralen. (Leinz 163)

 

 

UECKER, Woud van één stam, 1990, spijkers, as, lijm en hout, 7 delen, 170x600, diameter 80, privéverzameling

*****

UKELES

(LADERMAN UKELES)

Mierle

Amerikaanse performance- en conceptueel kunstenares

1939 Denver (Colorado)

Zij is bekend door haar feministische en dienstgerichte kunst, die de procesidee in de conceptuele kunst verbindt met huiselijk en burgerlijk “onderhoud”. Ze studeerde eerst geschiedenis en internationale studies (New York en pas later kunst. In 1969 schreef ze haar zgn. Maintenance Art Manifesto 1969! Proposal for an exhibition “CARE”. Daarin haalde ze uit naar de rol van de vrouw in het huishouden en riep ze zichzelf uit dat “onderhoudskunstenaar”. Naast “persoonlijk” of huishoudelijk onderhoud verwees het manifest ook naar “algemeen” of publiek onderhoud en onderhoud van de aarde (waarbij ze verwees naar vervuild water). Haar performances hadden de bedoeling om de lage status van onderhoudswerk aan te klagen, dat meestal slecht of zelfs – in het geval van huisvrouwen – helemaal niet betaald. Volgens Ukeles betekent onderhoud de huishoudelijke activiteiten die de zaken doen voortgaan, zoals koken, poetsen en opvoeding van de kinderen; daarom voerde ze tijdens haar voorstellingen dezelfde taken uit die ze uitvoert in haar dagelijks leven, inclusief het onderhouden van gasten. Veel van haar performances uit de jaren ‘1970 bestonden uit het onderhoud van artistieke ruimtes, waarrond het Wadsworth Atheneum. Sinds 1978 was zij de (onbetaalde) Residerende Kunstenaar van het New York City Department of Sanitation.

Volgens Ukeles moet de kunstenaar een activist zijn die het volk aanzet tot actie verandering van de sociale waarden en normen.

This agenda stems from a feminist concern with challenging the privileged and gendered notion of the independent artist. For Ukeles, art is not fixed and complete but an ongoing process that is connected to everyday life and her Manifesto for Maintenance Art proclaims the infection of art by everyday mundane activities.[5] The gargantuan domestic actions that she performed primarily became inaugurated out of her role as artist and mother in the 70s. After the birth of her first child in 1968, Ukeles believes that her public identity as an artist slipped into second place, because of the public perception of the role of a mother.[

Manifesto For Maintenance Art 1969! Initially written as a proposal for an exhibition entitled Care, the Manifesto For Maintenance Art emphasizes maintenance—keeping things clean, working and cared for—as a creative strategy. The manifesto is formed of two parts. In part I, under the rubric 'Ideas' she makes a distinction between the two basic systems of 'Development' and 'Maintenance', where the former is associated with 'pure individual creation', 'the new', 'change' and the latter is tasked with 'keep the dust off the pure individual creation, preserve the new, sustain the change'. She asks, "after the revolution, who’s going to pick up the garbage on Monday morning?".[7] This contrasts with the modernist tradition in which the originality of an artist is foregrounded and the mundane material reality of an artist's everyday life is disregarded.[8] “Avant-garde art, which claims utter development, is infected by strains of maintenance ideas, maintenance activities, and maintenance materials…”

The second part describes her proposal for the exhibition and is made up of three parts A) Part One: Personal, B) Part Two: General and C) Part Three: Earth Maintenance. She begins with the statement “I am an artist. I am a woman. I am a wife. I am a mother. (Random order) I do a hell of a lot of washing, cleaning, cooking, renewing, supporting, preserving, etc. Also, (up to now separately) I ‘do’ Art. Now I will simply do these everyday things, and flush them up to consciousness, exhibit them, as Art [...] MY WORKING WILL BE THE WORK

Touch Sanitation (1977-80)[edit]

Touch Sanitation is one of Ukeles’ most ambitious early projects and a milestone in the history of performance art.[8] Taking almost a year, Ukeles met over 8500 employees of the New York Sanitation Department, shaking hands with each of them and saying, “Thank you for keeping New York City alive”.[10] She documented her activities on a map, meticulously recording her conversations with the workers. Ukeles documented the workers' private stories in an attempt to change some of the negative words used in the public sphere of society, using her art as an agent of change to challenge conventional stereotypes.

 

 

UKELES, Sporen wassen/onderhoud: binnen, 1973, Hartford (Connecticut), performance in het Wadsworth Atheneum

De Amerikaanse kunstwereld werd aan hert begin van de jaren ‘1970 steeds meer beïnvloed door het radicalisme uit die tijd. In januari 1969 richtte men in New York de Art Workers Coalition op, die al snel een hele reeks radicale kwestie aan de kaak stelde. Aanvankelijk was de organisatie opgericht ter bescherming van de rechten van kunstenaars wier werk werd geëxposeerd, maar al snel raakte zij betrokken bij het verzet tegen de Vietnamoorlog en nam men stelling tegen racisme en seksisme, zowel in de kunstwereld als in de hele samenleving.

Ukeles schreef in 1969 haar Onderhoudskunstmanifest. Daarin omschrijft ze werkzaamheden die doorgaans weinig aanzien genieten en die van oudsher vooral door vrouwen worden verricht, zoals koken, schoonmaken en boodschappen doen als “onderhoudswerk”, dat verschilde van andere werkzaamheden die hoger werden aangeschreven, maar eigenlijk dezelfde status verdiende. Tijdens haar performances boende ze o.m.; vloeren, veegde ze trappen en nam ze vitrines af, dit alles als voorbeeld van “onderhoudskunst”. (conceptuele 63)

*****

UTRILLO

Maurice

Frans schilder en graficus

26.12.1883 Parijs - 05.11.1955 Dax (Landes)

Utrillo was een natuurlijke zoon van de schilderes Suzanne Valadon. In 1891 werd hij adoptiefzoon van de Spaanse schrijver Miguel Utrillo. Door zijn moeder gestimuleerd ging hij in 1903 de schilderkunst beoefenen.

Eerst werkte hij in donkere kleuren. Later kwam hij onder invloed van Pissarro en Sisley. Hij vereenvoudigde zijn palet (de zgn. Witte periode, 1908-14) en schilderde hoekjes van Montmartre, in grijze en witte tonen, die de atmosfeer voortreffelijk weergeven, zoals Le Moulin de la Galette (1914), grote straat in Montrouge bij Parijs (1914), Kathedraal van Bayonne en Montmartre (1914). (Summa)

Modigliani, Soutine, Jules Pascin en Utrillo vormen een subgroep van de school van Parijs, les maudits (de vervloekten). Zij dankten hun naam aan hun ellendige bestaan, gekenmerkt door armoede, ziekte, wanhoop en zelfdestructief gedrag. (Dempsey 141)

 

 

UTRILLO, Montmartre en de Sacré-Coeur, 46x34, Keulen, Wallraf-Richartzmuseum

Hier overheerst het wit in het palet van Utrillo. Een lichtend diep wit, dat noch vaal noch plaasterachtig aandoet. Een enig en toch gevarieerd wit, dat aan het doek eenheid geeft tegelijk met verscheidenheid. Schone zwarte tinten, doffe en besliste groene tonen en enige sierlijker kleuren doen dit wit nog meer uitkomen. Het schittert met een bijna hallucinerende kracht. De tekening is ietwat onzeker en beverig, maar de massa's zijn krachtig opgesteld. Zij zijn regelmatig en laten zich gelden als een geheel van ruime vlakken, die door de onbepaalde tonen modulatie juist in de lucht worden geplaatst. (Sneldia)

 

 

UTRILLO, De kerk Saint-Séverin in Parijs, ca. 1913, olieverf op doek, 73x54, Washington, National Gallery of Art, Stichting Chester Dale

 

 

UTRILLO, Moulin de la Galette, 1914,

 

 

UTRILLO, Quai d’Anjou, 1925, olieverf op doek, 54x72, Rome, Galleria Nazionale d’Arte Moderna

Begaafd met een aangeboren schildersinstinct werd Utrillo de portrettist van de stadswijk en zijn architectuur. De schilderkunst was hem, de alcoholist, als therapie voorgeschreven door zijn moeder Suzanne Valadon, die eerst model was en later zelf een gewaardeerd schilderes werd. De aanvankelijk sombere weergave van Parijs door Utrillo wordt lichter in de volgende beroemde "witte periode", toen de schilder gips en lijm door zijn verf mengde. Het gezicht op de Quai d’Anjou met zijn zachte kleurnuances hoort bij een fase, waarin Utrillo veel naar prentbriefkaarten schilderde. (Kalender Hoechst 1993)

*****

UYTTEWAEL

(WTTEWAEL)

Joachim Antonisz.

Noord-Nederlandse schilder, tekenaar en textielhandelaar

ca. 1566 Utrecht - 01.08.1638 aldaar

Hij was leerling van zijn vader, die glasschilder was, en van de Frans Floris-leerling Joos de Beer. Hij verbleef van ca. 1586 tot 1588 in Italië en vervolgens twee jaar in Frankrijk. Daarna bleef hij tot aan zijn dood in Utrecht werkzaam. Wttewael, naast Abraham Bloemaert een belangrijk Utrechts laatmaniërist, schilderde vnl. kleine mythologische en Bijbelse taferelen, die al tijdens zijn leven zeer gewaardeerd werden. Kenmerkend zijn de slanke en bewogen figuren, die vaak op de toeschouwer wijzen. Hij schilderde ook werkelijkheidsgetrouwe portretten. De grootste collectie werk van zijn hand is te vinden in het Centraal Museum te Utrecht. (Encarta 2001)

 

 

UYTTEWAEL, Het huwelijk van Peleus en Thetis, olieverf op koper, 16x21, München, Alte Pinakothek

Maniëristisch, waarbij Fontainebleau de weg wees naar een verfijnde, overgevoelige en aristocratische stijl. Uyttewael schijnt geen enkel gewetensbezwaar te hebben gehad tegen het schilderen van een rumoerig bacchanaal van de goden voor de een of andere rijke liefhebber van erotiek. Zijn kunstenaarschap is nog des te bewonderenswaardiger als men de kleine afmetingen van dit op koper gepenseelde schilderij ziet. Wij herkennen zijn naakten van hun Italiaanse en Franse familieleden in Fontainebleau; zijn wolken, die doen denken aan de vlezige delen van de menselijke anatomie, stammen rechtstreeks van Correggio. Zijn ijsblauwe verten zijn ontleend aan het Nederlandse geschilderde landschap; zijn losse vloeiende vormen - een guirlande van naakten - aan het internationale maniërisme, dat al het mogelijke deed om de logische ruimteverdeling te vervangen door een onlogische en irrationele uitdrukkingskracht. (KIB ren 184-185)

 

 

UYTTEWAEL, Jupiter gaat het vertrek van Danae binnen, 1569, olieverf op populierenhouten paneel, 139x103, Parijs, Louvre

 

 

UYTTEWAEL, Diana en Actaeon, 1607, olieverf op paneel, 58x79, Wenen, Kunsthistorisches Museum

 

 

UYTTEWAEL, Perseus en Andromeda, 1611, olieverf op doek, 180x150, Parijs, Louvre

De legende van de Griekse held Perseus en zijn mooie vrouw Andromeda is sinds de Oudheid niet weggeweest uit de kunst en de literatuur. De Utrechtse maniërist Joachim Uyttewael baseerde zijn versie op de Metamorfosen van Ovidius. Op weg naar huis stuit de godenzoon Perseus (hier afgebeeld op zijn gevleugelde paard Pegasus) op Andromeda, die is vastgeketend aan een rots en wordt bewaakt door een zeemonster. Haar lot wordt aangekondigd door het stilleven van beenderen en doodskoppen naast haar op de grond en de ontzette ouders van andromeda, die in de verte komen aanstormen. Op het moment dat het zeemonster haar wil verslinden, verslaat Perseus het met zijn zwaard, waarmee hij in één klap Andromeda en haar koninkrijk wint. Net als in het model van Titiaan heeft Uyttewael niet de nadruk gelegd op het strijdtoneel, maar op het verleidelijke vrouwelijke naakt op de voorgrond. Er is prachtig gemanipuleerd met het perspectief om haar hoofd op één lijn te krijgen met haar redder en toekomstige echtgenoot. De zigzagcompositie leidt de blik van de kijker ook naar de achtergrond, een juweeltje van imaginaire landschapschilderkunst. (Louvre alle 262)

*****

Ga verder

hoofdindex

top