*****

VAISMAN

Meyer

23.05.1960 Caracas (Venezuela)

Vaisman woont in New York.

Neo-conceptualist.

 

 

VAISMAN, Four Small Fillers, 1987, linnen op houten ramen, 458x183x29, Keulen, Galerie Paul Maenz

*****

VAN BERGEN

Thé

Belgisch schilder

Achterveld (Nederland) 13.12.1946

Hij studeerde aan de tekenacademie van Tilburg en het Nationaal Hoger Instituut voor Schone Kunsten te Antwerpen. Zijn oeuvre bestaat uit opeenvolgende reeksen waarin telkens een bepaalde schilderkunstige problematiek tot op de bodem wordt onderzocht. Na een periode van onderzoek naar de picturale basisprincipes van de schilderkunst (1975–1980), ontstonden samengestelde werken waarbij een compositie van reeds bestaande doeken het uitgangspunt voor nieuwe schilderijen vormde. Later schilderde hij weer kleinere, enkelvoudige doeken. Centraal staat de fysieke experimentele handeling van het schilderen zelf; het is in de act van het schilderen, intuïtief en associatief, dat het beeld groeit. Hier en daar kunnen herkenbare motieven opduiken. Van Bergen schildert hoofdzakelijk met de handen en met de vingers om een direct contact met de materie en de verf te hebben. (Encarta 2001)

 

 

VAN BERGEN, Zonder titel, 1978, acrylverf op doek, 200x160, Verzameling Denise Cromheecke

 

 

VAN BERGEN, Zonder titel, 1979,

*****

VAN BOSSCHE

Guy

Mortsel 1952

Hij studeert midden jaren 1970 af aan de kunstacademie en maakt sindsdien gebruik van de fotografische momentopname als basis voor zijn schilderijen. Hij behoort tot de generatie van de zgn. Antwerpse School. Het fragmentarische, dat al aanwezig is in de keuze van zijn fotografische beelden, is typisch voor zijn volledige oeuvre. De kadrering van het beeld, het isoleren van het onderwerp, het weg schilderen van details dragen ertoe bij om het gegeven suggestiever en in zijn wezenskenmerken te verbeelden. Desolate interieurs wisselen af met de landelijke en urbane context, waarin de menselijke figuur eerst afwezig is en vervolgens regelmatig onrechtstreeks verschijnt in de vorm van een pop of een kinderjurkje. Ofschoon de terneerdrukkende monochromie van de beginperiode weldra plaatsmaakt voor een kleurrijke picturaliteit, blijven de eigenzinnige beelden van Van Bossche merkwaardig; ze zijn onttrokken aan een verhaal zonder begin en zonder einde. In de herkenbare voorstellingen wordt de leegte slechts opgevuld met het onbestemde en het onvatbare. Het schilderen schept wel een afstand tot het afgebeelde gegeven, maar de kwetsbaarheid en het onderhuidse blijven werkzaam in de betekenislagen van het beeld. De spanning tussen beeld en materialiteit van het schilderij, tussen figuratie en abstractie, is in elk werk essentieel aanwezig. Van Bossche vertolkt angst en twijfel en verbeeldt onbeantwoorde vragen in een beeldspraak waarin de richtingloze zijnsvoorwaarden en de vervreemding van de hedendaagse mens centraal staan. (Na 1975 69-71)

 

 

VAN BOSSCHE, De eerste granaat in het museum van Reims, 1974, olieverf op foto, 65x90

 

 

VAN BOSSCHE, Zonder titel, 1975, olieverf op geprepareerd papier en zeefdruk, assemblage van schilderijen in het atelier van de kunstenaar, ca. 90x120

 

 

VAN BOSSCHE, Zonder titel (trap), 1989, olieverf op doek, 225x160, Antwerpen, MUHKA

 

 

VAN BOSSCHE, Tunnel, 1991, olieverf op doek 69x54

 

 

VAN BOSSCHE, Zonder titel (Zaal 9), 1992, olieverf op doek, 63x99

 

 

VAN BOSSCHE, Zonder titel (Invention for a babydress nr. 5/inventie voor een babykleed nr. 5), 1995, olieverf op doek, 208x127, Antwerpen, MUHKA

 

 

VAN BOSSCHE, Zonder titel (disagreement about violence II), 1999, olieverf op doek, 208x127

*****

VAN BREEDAM

Camiel

29.06.1936 Boom

Belgisch beeldend assemblagekunstenaar

http://www.camielvanbreedam.com/

Leerling van Landuyt te Gent. Hij debuteerde in 1956 met reliëfs, werd in 1959 lid van de groep G-58 Hessenhuis en in 1964 van Phases. Sedert 1957 maakt hij vooral collages, objecten en environments waarbij hij diverse materialen als meubelen, kledingstukken en afvalmaterialen assembleert. In 1968 richtte hij een jazzorkest op. Reizen naar de VS lieten hun sporen na in zijn werk. Zijn eerste assemblages uit 1963 zijn in kleur en vorm verwant met de kunst van de Noord-Amerikaanse Indianen. Van Breedam werkt met diverse recuperatie- en afvalmaterialen. Ook oude en geplette muziekinstrumenten voegt hij samen tot stevig gestructureerde sculpturen en reliëfs. Humor, ironie en sarcasme kenmerken zijn werk en zijn een gevolg van de wisselwerking tussen onderdeel en geheel. Via zijn werk wil Van Breedam maatschappijkritiek leveren; hierdoor stijgen zijn installaties boven het louter narratieve uit. Hoofdthema blijft hierbij de aantasting van het leefmilieu. (Encarta 2007)

 

 

VAN BREEDAM, Changing moods (God die ons roept), assemblage in kistje, 30x40x6

*****

VAN CAECKENBERGH

Patrick

Aalst 1960

Voor Van Caeckenbergh is kunst een reëel ingrijpen in de wereld. Hij is als kunstenaar nauw verbonden met onze gangbare voorstellingswereld, zodat hij samen met Carlo Mistiaen in de voetsporen van Broodthaers treedt. Via een benadering die deels antropologisch en deels biografisch is, analyseert hij de wijze waarop de mens vat probeert te krijgen op de wereld. Hij brengt zijn bevindingen samen in werken die vaak een allegorisch-verhalende ondertoon hebben. De ordenende classificatiesystemen van onze cultuur komen in zijn werk op de tocht te staan, waarbij hun reductionistische inslag aan het licht komt. De discrepantie tussen instinct en logica binnen het menselijke voorstellingsvermogen intrigeert hem daarbij mateloos. Van Caeckenbergh meent dat in onze hang tot classificatie het instinct dikwijls opgeofferd wordt aan de logica van een geordend systeem. Dit blijkt uit zijn werken vanaf ca. 1980, wanneer hij objecten uit het leven zelf modificeert en in nieuwe verbanden laat zien. Vaak werkt hij met beeldspraak: een voorstelling van onze spijsvertering, De rupsen (1991), staat voor onze kennisverwerving, de ontlasting voor de zielloze en van alle energie ontdane eindproducten daarvan. In de allegorieën van Van Caeckenbergh komen tegengestelde elementen aan bod zoals productie en destructie, gravitatie en levitatie, concepten die ook in elkaar verlengde liggen. In Zodiac (1994) zijn constellatie van het heelal, gaat het idee van de uiterste ruimte samen met dat van de intiemste innerlijkheid. Van Caeckenbergh ontdoet vertrouwd objecten uit de dagelijkse huiselijke omgeving van hun oorspronkelijke context, waardoor ze hun functionaliteit verliezen. Op een uitnodiging schrijft hij: “En waarom zijn wij uit vlees gemaakt?”; een cowboy wordt getransponeerd naar een museale ruimte; het triviale wordt gepresenteerd als het onmisbare… Door zijn archivalische en encyclopedische productie probeert hij de menselijke kennis te bevrijden van de puur rationele cerebraliteit waarin ze is opgesloten. Zo confronteert hij intellectuele met organische ervaringen, animale systemen met menselijke, verbale met non-verbale taal, het “hart” met het verstand. De mens zelf benadert hij zowel neurologisch, antropologisch, etnologisch als biologisch. In S’s Memory (1988-1989) en Chapeau (1988-1989) wordt het extreme classificatiesysteem fataal voor de werkelijkheid zelf, die haar eigen betekenis moet opofferen aan een dictatoriaal eenduidige, alomvattende ordening welke alle hiërarchieën ondermijnt. (na 75 50-51)

 

 

VAN CAECKENBERGH, Chapeau!, 1988-89, diverse materialen, 130 hoog, 80 diameter, Antwerpen, privéverzameling

Het wereldbeeld van Patrick Van Caeckenbergh wordt hier bijzonder goed gesynthetiseerd, en later in zijn Landauer (1999). Zoals slak en schildpad hun huis op hun rug dragen, zo draagt Van Caeckenbergh zijn “huis van de kennis”, met zijn “honderden kamertjes van het geheugen” op zijn hoofd. (Na 1975 97)

 

 

VAN CAECKENBERGH, Anctum, 1990,

 

 

VAN CAECKENBERGH, Ontwerp heilige kevers, 1991, mixed media, collage, 110x159x4,

De collage toont de kunstenaar naakt en in een melancholische pose op een bol die door twee mestkevers wordt voortgeduwd. In zijn werk lijken, net als bij Fabre en Delvoye, de lagere soorten superieur aan de mens, die in zijn technologische overmoed blijk geeft van blindheid voor de kleine wonderen van de natuur. (na 1975 110)

 

 

VAN CAECKENBERGH, De oogst, 1994, collage, 211x152, Antwerpen, MUHKA

*****

VAN CLEVE

Joos

eigenlijk: Joos van der Beke

Zuid-Nederlands schilder

ca. 1490 Kleef - 1540/41 Antwerpen

Hij werd in 1511 meester te Antwerpen en maakte talrijke religieuze werken en portretten, zoals de bekende Frans I en zijn vrouw Eleonora van Portugal en Hendrik VIII van Engeland. Bekend is eveneens zijn Kind Jezus met Sint-Jan (Brussel) in reeds volop renaissancistische stijl. (25 eeuwen 161)

Hij kreeg zijn opleiding bij Jan Joest van Kalkar en was misschien enkele jaren werkzaam te Brugge voordat hij meester werd te Antwerpen in 1511. Hoewel hij daar bleef gevestigd, was hij ook aan het hof van de Franse koning Frans I, in 1530, en wellicht ook in Italië werkzaam. Hij wordt geïdentificeerd met de Meester van de Dood van Maria, en een groot aantal religieuze werken en portretten wordt hem toegeschreven. In zijn vroege werken is invloed van Gerard David en Quinten Matsys merkbaar. Het bestaan van verschillende versies van vele van zijn composities duidt erop dat hij een groot atelier had. (Encarta 2001)

 

 

VAN CLEVE, Heilige Familie, olieverf op hout, overgebracht op doek, 43x32, Sint-Petersburg, Hermitage

Hij maakte samen met zijn leerlingen vele versies van dit thema.

 

 

VAN CLEVE, Christus als de redder van de wereld (Christus Salvator Mundi), ca. 1512, olieverf op paneel, 54x40, Parijs, Louvre

 

 

VAN CLEVE, Altaarstuk van de bewening van Christus, ca. 1520, olieverf op paneel, 145x206, Parijs, Louvre

Gemaakt voor een kapel in de Franciscanerkerk van Santa Maria della Pace in Genua, die was geschonken door Niccolo Bellogio (overleden 1537).

Het halvemaanvormige bovenpaneel is duidelijk een voorstelling van de belangrijkste gebeurtenis in het leven van Sint-Franciscus: zijn stigmatisering op de Monte La Verna. Deze miraculeuze ontvangst van een afdruk van de wonden van de gekruisigde Christus wordt gezien als een fysieke bevestiging van de navolging van Christus, die in het centrum van het middenpaneel wordt omring door een groep weeklagers die een halve cirkel om hem heen vormen. In deze cirkel zien we de schenkers geknield op de voorgrond. Ze zijn in het gezelschap van de Heilige Nicolaas da Tolentino en de heilige Clara. Achter dit tafereel strekt zich een weids landschap uit dat door de drie kruisen, het open graf en een fantasierijke weergave van Jeruzalem, herkenbaar is als Golgotha. Op de predella is het Laatste Avondmaal afgebeeld, gebaseerd op de versie van Leonardo da Vinci in Milaan. Midden in de groep indrukwekkende figuren heeft Joos van Cleve zichzelf helemaal links vereeuwigd in een zelfportret. (Louvre alle 241)

 

 

VAN CLEVE, Jezus en Sint-Jan, ca. 1520-1530, olieverf op paneel, 73x54, Brussel, K.M.S.K.

Na Jezus’ terugkeer uit Egypte omhelzen Jezus en de kleine Johannes elkaar innig. In de kunst gaat dit thema terug op Italiaanse voorbeelden uit de omgeving van Leonardo Da Vinci. Een beroemde versie is deze van Marco d’Oggiono, die nu in Windsor bewaard wordt. D’Oggiono’s werk maakte wellicht deel uit van de collectie van Margaretha van Oostenrijk en ligt zo aan de basis van de verspreiding van het motief in de kunst van de Nederlanden. Dat het onderwerp in die tijd populair is, blijkt uit het feit dat Van Cleve er minstens twee versies van maakte. Naast de Brusselse versie is er een zeer gelijkend exemplaar te zien in Chicago. Niet enkel inhoudelijk maar ook stilistisch getuigt Van Cleves paneel van invloed door Leonardo Da Vinci. Dit laat toe te veronderstellen dat Van Cleve tijdens zijn verblijf in Italië of Frankrijk – waar Da Vinci zijn laatste jaren doorbracht – rechtstreeks in contact kwam met de meester of zijn werk. Het raffinement en het extravagante karakter sluiten dan weer aan bij de stijl)- en schildersopvattingen van de Antwerpse maniëristen, zoals Pieter Coecke van Aelst en Jan Gossaert. Dat van Cleve vertrouwd is met hun werk blijkt o.m. uit het hybride, haast overdreven italianiserende karakter van het baldakijntje boven de kinderen. (standaard kunstbib 9, 46)

 

 

VAN CLEVE, Portret van Eleonora van Portugal, koningin van Frankrijk, ca. 1530, olieverf op paneel, 36x30, Wenen, Kunsthistorisches Museum

Van Cleve werkte in Antwerpen en voor koning Frans I van Frankrijk. Hij maakte vooral portretten en religieuze schilderijen. Het onbewogen realisme van zijn portretten wijst op zekere invloed van Quinten Matsys. Het werk van Van Cleve valt op door grote stilistische verschillen. (wga)

*****

VANDENBERG

Phillippe

Gent 1952 – 29.06.2009 (zelfdoding)

Hij studeerde schilderen aan de Gentse academie en enkele jaren kunstgeschiedenis aan de RUG. Hij krijgt in het spoor van de Duitse Neue Wilde en de Italiaanse Transavanguardia, in de jaren ‘1980 bekendheid met impulsieve semi-abstracte schilderijen. In 1989 maakt hij een omstreden ommekeer. In de wilde werken duiken plots erg expliciete strip- en graffitifiguren op, al dan niet gecombineerd met duidelijk herkenbare politieke referenties – zoals bijvoorbeeld de Arafat paintings. In de jaren ‘1990 bouwt hij die stijl uit meen gamma van dikwijls heel persoonlijke motieven. Zijn werk wordt getoond en gekocht door belangrijke galeries en musea in België, maar ook in New York, waar het Guggenheim Museum een werk van hem verwerft. (standaard kunstbib 2, 98)

Het terrorisme is in zijn recent werk een belangrijk leidmotief. Ondanks het zeer persoonlijke uitgangspunt van zijn schilderijen en tekeningen, blijft de relatie tot de werkelijkheid een belangrijke drijfveer. Vandenberg was al zeer vroeg getroffen door het motief van de kruisiging, vooral in het schilderij van Bosch. Na een bezoek aan het Gentse K.M.S.K. werden het lijden en het offer zijn belangrijkste thematieken.

Na een succesvolle periode van impulsieve schilderijen in een semi-abstracte beeldtaal, exposeerde hij eind jaren 1980 plotseling een reeks expliciet figuratieve schilderijen, waarin hij rijkelijk gebruik maakte van het idioom van het stripverhaal en de graffiti. Gemakkelijk herkenbare figuren uit de recente politieke geschiedenis, van Adolf Hitler tot Yasser Arafat, treden samen op in een schouwspel van voyeuristische seks en orgiastisch geweld. De ironische kritiek van de schilder op zijn eigen tijd, gedomineerd door de dictatuur van de massamedia en de stortvloed van de commerciële beeldcultuur die de betekenis van het beeld zoniet ondergraaft, dan toch manipuleert, werd niet in dank aanvaard. Terwijl zijn haat en vernietigingsdrang veeleer tegen zichzelf gericht waren, verweet men hem een pamflettistisch engagement, artistieke slordigheid en schilderkunstige nonchalance. (Na 1975 93-94)

Tussen 1996 en 1999 bezoekt hij herhaaldelijk Marseille, geboortestad van Antonin Artaud en rustoord van Rimbaud en start hij met potlood en aquarel Les Carnets, een soort van dagboeken die bestaan uit tekeningen, aquarellen en notities. Hij interesseert zich voor Georg Trakl en Paul Celan en schildert het portret van Artaud en Ulrike Meinhof. In 1999 volgt zijn retrospectieve tentoonstelling in het Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen en schrijft hij de tekst Op weg is een kooi is een man, zijn handen rood, een tussentijdse reflectie op z'n oeuvre. Les Carnets komen steeds meer op de voorgrond en in 2003 wordt hieruit voor de eerste maal een belangrijke selectie tekeningen getoond onder de titel Daily Drawings of Good & Vile 1997-2003. De voorstelling van Pelgrims Keel, een uitgave met tekst en tekeningen van Philippe Vandenberg naar een grafisch ontwerp van Inge Ketelers, vindt datzelfde jaar plaats in het Museum Dr. Guislain. In 2004 wordt Exil de Peintre uitgegeven, een bibliofiele uitgave met etsen en de tekst 'Lettre au Nègre' van Philippe Vandenberg (Ergo Pers, 2004). In het oeuvre van Philippe Vandenberg gaan tekst en beeld steeds intenser met elkaar dialogeren en deze uitgave is daar een symbiose van. In 2008 was Vandenberg 'Artist in Residence' in het Gentse Museum voor Schone Kunsten waar hij in confrontatie ging met de bekende oude meesters.

Na een bewogen internationale carrière besliste Philippe Vandenberg op 29 juni 2009 een einde te maken aan zijn leven. De Estate Philippe Vandenberg stelt zich tot doel het werk van Philippe Vandenberg op internationaal niveau actueel te houden. Samen met de Zwitserse galerie Hauser & Wirth promoten zij het werk van de kunstenaar. (Wikipedia)

 

 

VANDENBERG, Zonder titel (Arafat), 1990, olieverf op doek, 40x30,

Evenals de terrorist stelt de kunstenaar zich buiten de wet. Zijn bewondering voor figuren als Arafat en Ulrike Meinhof, of zijn emotionele betrokkenheid bij de gevangenneming van de Koerdische leider Abdullah Ocalan, wijzen op een zekere vorm van identificatie en empathie. Evenals de kunstenaar trachten terroristen de wereld in beweging te brengen. “Het terrorisme van het eerste uur zal later erkend worden als een heldhaftige en consequente houding.” (Na 1975 94)

*****

VAN DEN BERGHE

Frank

Gent 07.03.1946

 

 

VAN DEN BERGHE, Pijlboog, 1980, hout, 300x90

*****

VAN DEN BERGHE

Frits

Vlaams schilder

03.04.1883 Gent - 23.09.1939 aldaar

Van den Berghe kreeg zijn opleiding aan de Gentse academie, waar hij later ook les gaf. Hij was een van de belangrijkste figuren uit Latem II. In 1914 reisde hij voor zes maanden naar de U.S.A. en van 1914 tot 1922 verbleef hij in Nederland.

Vanaf 1917 evolueerde zijn kunst van impressionisme naar een eigen vorm van expressionisme. Hierbij raakte hij aan de uiterste grenzen van de stijlmogelijkheden van het expressionisme door zijn vaak droomwereldachtige vertekeningen. Na 1928 ging dat zelfs over in surrealistisch getinte composities, waarin het fantastische een grote rol speelt en imaginaire wangedrochten worden weergegeven in een zeer persoonlijke stijl. Deze uiterst begaafde en zeer ontwikkelde kunstenaar wordt dan ook gezien als de geestelijke vader van het (Vlaamse) expressionisme. Van den Berghe maakte ook veel tekeningen en gouaches, o.m. voor het socialistische blad Vooruit. Hij was goed bevriend met Permeke en Gust de Smet. Zijn werken vindt men vooral in de musea van Antwerpen en Brussel. (Summa)

 

 

VAN DEN BERGHE, Zoon van de maan,

 

 

VAN DEN BERGHE, Meisje in de tuin, 1909, olieverf op doek, 158x110, Collectie De Bode

 

 

VAN DEN BERGHE, Portret van Victor de Knop, 1916, houtsnede, 17x24, Bremen, Kunsthalle

 

 

VAN DEN BERGHE, Jongen in de sneeuw, 1918, olieverf op doek, 94x63

Tussen 1918 en 1921 wijkt Frits Van den Berghe voor de tweede keer uit naar Nederland. In deze periode schildert de kunstenaar zijn eerste authentieke meesterwerken. Het dagelijkse contact met onder andere Gust. De Smet en Jozef Cantré stuurt Van den Berghe in de richting van meer construerende composities. Hierbij oriënteert hij zich op de kubistische vormen om de voorstelling meer stevigheid en samenhang te geven. Uit het krachtig gestructureerde schilderij Jongen in de sneeuw blijkt voor het eerst hoe sterk Van den Berghe zich de expressionistische taal eigen maakt. Door de radicale vervorming, de abstractie, de schematisering en de wankele compositie komt Van den Berghe dichtbij het Duits expressionisme. Het schilderij laat zien hoe ongedwongen Van den Berghe te werk kon gaan. De anatomie, het coloriet en de ruimtewerking zijn verwrongen. Met vrije hand zet de schilder krachtig vereenvoudigd de jongen frontaal neer tegen een besneeuwd landschap: de oranjerode mantel contrasteert op een grijswitte achtergrond. De geborstelde partijen met blauw en bruin geven de figuur ruimtelijk houvast. De spelende jongen poseert met stevige X-benen en buitenmaatse grote handen met een sneeuwbal. Het reduceren van het onderwerp tot enkele hoofdvormen en -kleuren getuigt van een sterke innerlijke verwerking van het motief. Deze deformatie wordt het beeldend middel van de kunstschilder. Het is zijn stap op weg naar de moderne kunst van een expressief karakter. Zeer vermoedelijk stelt de Jongen in de sneeuw Walter Cantré voor, de zoon van beeldhouwer Jozef Cantré. Van het onderwerp zijn twee versies bekend, waarvan deze uitgewerkte versie de meest directe en aangrijpende is. Met dit schilderij breekt voor Van den Berghe een fase aan van herwonnen vertrouwen en werklust. Hij stort zich sindsdien vol overgave in groeiend expressionisme vol kubistische stijlelementen, waarbij de formele aspecten naar eigen hand worden gezet.

 

 

VAN DEN BERGHE, Bij de vijver, 1919, linosnede, 29x23, privéverzameling

 

 

VAN DEN BERGHE, Knielende figuur aan de rivier, 1919, linosnede, 25x34, Amsterdam, Rijksmuseum, Rijksprentenkabinet

 

 

VAN DEN BERGHE, Landschap, 1919, linosnede, 20x17, Amsterdam, Rijksmuseum, Rijksprentenkabinet

 

 

VAN DEN BERGHE, Het dorp, 1919, olieverf op doek, 67x51, privéverzameling

De dynamische en kleurrijke voorbeelden van het Duits expressionisme en de kubistische compositietechniek verschaffen Frits Van den Berghe in 1919-20 een volstrekt nieuwe beeldtaal. In een aantal kleinere werken kan hij deze nieuwe stijl op een ongedwongen manier uitleven.

Het dorp herinnert aan Chagall in de zwevende samenhang van verhalende details die het beeldvlak tot bovenaan vullen. Dit poëtische werkje vormt samen met zijn pendant De industriestad de achtergrond van de ambitieuze compositie De bannelingen. In dit grote doek vertegenwoordigen het dorp en de industriestad de twee tegengestelde omstandigheden waarin de voorgestelde ballingen leefden. (exp 82)

 

 

VAN DEN BERGHE, Obsessie, 1919, olieverf op doek, 139x113, verz. Mr. en Mrs. Erick Estorick

Na een kort verblijf in België vlucht Van den Berghe in januari 1919 terug de Nederlandse grens over en vindt een onderkomen in Blaricum, waar hij aanvankelijk inwoont bij Jozef Cantré. Tijdens zijn afwezigheid uit de Vlaamse kolonie was Gustave de Smets enige zoon Firmin bij een treinongeval om het leven gekomen. Obsessie verwijst naar deze tragische gebeurtenis en toont het vereenzaamde echtpaar De Smet zoals Van den Berghe hen vaak moet aangetroffen hebben. Op het voorplan leunt de in het niets starende Gustave De Smet tegen een deurstijl; achterin de kamer zit zijn vrouw, Gusta, aan een tafel met twee lege stoelen, de ene licht, de andere donker. Van den Berghe past in dit aangrijpende doek consequent de vormentaal van het Duits expressionisme toe, dat hij vooral onder de vorm van houtsneden kende. De frontale plaatsing van een uit het beeld starende figuur, vóór een tafereel op de achtergrond, is een toneeleffect dat we reeds bij Munch aantreffen en bijvoorbeeld ook in De krankzinnige van Erich Heckel. Het hele schilderij is in een wankel evenwicht gehouden rond het motief van de vrouw aan tafel, en het hoekige ritme bepaalt overal de samenhang. Voor dit werk maakte Van den Berghe een olieverfstudie, een tekening en twee grote versies, alle in privécollecties. In deze reeks kan men goed nagaan hoe de kunstenaar steeds grondiger gaat deformeren. Waar het gelaat van Gustave de Smet in de olieverfstudie realistisch is weergegeven, krijgen we in het grote schilderij een driehoekig gesneden kop te zien, even sterk vervormd als de rest van het toneel. Van de twee grote versies is de hier getoonde de meest voltooide en tevens de meest radicale wat de schematische opbouw betreft. (exp 114)

 

 

VAN DEN BERGHE, Portret van Fortuna Brulez, 1919, linosnede, 35x26, privéverzameling

 

 

VAN DEN BERGHE, De tent der waarheid, 1919, olieverf op doek, 146x102, privéverzameling

In zijn verwerking van nieuwe invloeden is Van den Berghe nooit zo ver gegaan als in De tent der waarheid, waar het voorbeeld van Léger en het kubisme sterk doorweegt. De voorstelling van een kermis wordt ondergeschikt gemaakt aan een raster van verticalen en horizontalen. Tussen de elkaar snijdende plans van volumes en kubussen bevinden zich volkse figuurtjes. De geometrische structuur doet in dit werk gewild aan en we krijgen de indruk dat Van den Berghe hier in een post-kubistische stijloefening veel van zichzelf prijsgeeft. Als zodanig vormt het werk een boeiende schakel in de snel evoluerende assimilatie van het modernisme door de Vlamingen in Nederland in 1919-20. (exp 92)

 

 

VAN DEN BERGHE, Terugkerende boten op de Zuiderzee, 1919, olieverf op doek, 40x50, Brussel, Tzwern-Aisinber Fine Arts

Net zoals De Smet schildert ook Van den Berghe vanaf 1917 expressionistische landschappen, maar door zijn terugkeer naar België in de zomer van 1917 tot januari 1919 doet hij dat niet zo systematisch als de eerste. Beide kunstenaars komen spoedig tot compactere voorstellingen waarvan de opbouw met grote eenvoudige vlakken en stevige contouren doet denken aan Le Fauconnier, zoals blijkt uit de pasteuze constructie van de boom in dit werk. (exp 126)

 

 

VAN DEN BERGHE, De zaaier, 1919, olieverf op doek, 146x154, Oostende, P.M.M.K.

Volgens zijn biografen was Van den Berghe een kunstenaar bij wie erg productieve perioden afwisselden met perioden waarin hij meer met theoretische beslommeringen begaan was en met grootse plannen rondliep. De eerste jaren van zijn verblijf in Nederland zijn in elk geval veel minder vruchtbaar dan bij De Smet. Terwijl deze doorheen talrijke studies en een reeks grote werken een gestage verkenning van nieuwe mogelijkheden laat zien, vertoont Van den Berghe een sprongsgewijze ontwikkeling. In 1916 schildert hij een groot symbolistisch doek met expressionistische kleuren en vervormingen, De schilder*. Daarna is er twee jaar lang weinig te melden, tot hij in 1919 ineens een drietal ambitieuze doeken schildert, die een volkomen aanvaarding van het Duits expressionisme betekenen. De zaaier is met zijn monumentale, dynamische compositie, zijn hevige kleuren en robuuste vormen, een onverwachte uitbarsting van plastisch geweld, die we eerder met iemand als Permeke associëren dan met de fijnzinnige Van den Berghe. Het werk stelt een rood geblokte, gebogen figuur voor van een zaaier die zaden als stenen op de aarde werpt. De vruchtbare aarde wordt gesymboliseerd door een liggende vrouw die de hele breedte van het schilderij vult. De wijze waarop deze twee figuren als symbolen van oerkracht en natuur brutaal worden geschetst, herinnert aan Nolde. Het is Van den Berghes overmoedige doorstoot naar een voor hem totaal nieuw schilderijconcept. Toch blijft hij niet in deze richting doorwerken. Na De zaaier en stilistisch vergelijkbare werken, zoals het portret van Mevrouw Burlez (privéverz.) en Obsessie, verlaat Van den Berghe dit onstuimig expressionisme, voor meer doordachte composities, waarin ook de kleur aan felheid zal inboeten. (exp 138)

 

 

VAN DEN BERGHE, Baadsters, 1920, linosnede, 18x16, privéverzameling

 

 

VAN DEN BERGHE, Malpertuus, 1920, tempera op doek, 110x132, privéverzameling

In 1920 woont Van den Berghe enige tijd in bij Gustave de Smet te Blaricum, in een huis dat ze "Malpertuus" dopen; dit is tevens de titel van dit schilderij. De Smet en zijn vrouw zitten aan een tafel, te midden van een ingewikkeld decor waarin alle elementen van hun sobere levensomstandigheden zijn verzameld. Een vergelijking met Obsessie, dat slechts een jaar eerder is geschilderd, toont aan hoezeer Van den Berghe openstaat voor nieuwe invloeden en hoe snel hij nieuwe mogelijkheden verkent. Terwijl Obsessie sterk aanleunt bij het Duits expressionisme, verwijst Malpertuus veeleer naar het Franse kubisme. De losse elementen van de voorstelling zijn rond een centrum gerangschikt en verspreid in een door afgewogen krachtlijnen beheerste compositie. De kleur is ondergeschikt aan het vormschema: tussen de gradaties die de hoekige structuur aanvullen, vallen hier en daar kleuraccenten op, die even zorgvuldig verdeeld werden als de verschillende motieven. Opmerkelijk is ook dat Van den Berghe hier niet met een zware verfmaterie schildert, maar gebruik maakt van dunne tempera, die ook weer ondergeschikt blijft aan de getekende structuur. Malpertuus illustreert Van den Berghes evoluties naar een constructief expressionisme in 1920, een stijlontwikkeling die door de kennismaking met Franse kubistische of post-kubistische werken werd beïnvloed. (exp 140)

 

 

VAN DEN BERGHE, Portret van Victor de Knop, 1920, penseel in inkt, 31x25, Gent, M.S.K.

 

 

VAN DEN BERGHE, De sterrenvisser, 1920, olieverf op doek, 55x69, Gent, M.S.K.

De dynamische en kleurrijke voorbeelden van het Duits expressionisme en de kubistische compositietechniek verschaffen Frits Van den Berghe in 1919-20 een volstrekt nieuwe beeldtaal. In een aantal kleinere werken kan hij deze nieuwe stijl op een ongedwongen manier uitleven.

De sterrenvisser is een overtuigende synthese van moderne stijlelementen en de poëtische verbeelding die Van den Berghe eigen is. Het werk stelt een vijver voor waarin een jonge vrouw de weerspiegeling van de maan en de sterren opvist. Het donkere landschap bezit door de koele kleuraccenten een heel eigen tonaliteit. De opbouw door middel van gebogen segmenten, in reliëf gebracht door licht-donker gradaties, herinnert aan het kubisme en aan de vormschema's van Franz Marc. Deze verwijzingen zijn hier geïntegreerd in een sierlijke en beheerste compositie. (exp 82)

 

 

VAN DEN BERGHE, De zonneschilder, 1921, linosnede, 20x14, privéverzameling

VAN DEN BERGHE, De zonneschilder, 1921, olieverf op doek, 117x98, privéverzameling

In 1920-21 zoekt Van den Berghe een compromis tussen een klassieke kubistische structuur en een expressionistisch vormgevoel, dat tot uiting komt in een spontane verfbehandeling en in de vervorming van de menselijke figuur.

De uitkomst van dit zoeken is te vinden in een werk als De zonneschilder, vermoedelijk gerealiseerd toen Van den Berghe pas uit Nederland was vertrokken en een tijdlang in Oostende woonde. Dit werk typeert Van den Berghe reeds ten volle. De figuur is sterk schematisch opgebouwd en alle geledingen werden uitgewerkt in een donkere glanzende materie. In vergelijking met het werk van Gustave de Smet uit deze periode, treft bij Van den Berghe een zekere symbolistische inhoud. Dat geldt niet alleen voor deze voorstelling van een figuur die de zon schildert, maar ook voor werken als De drie baadsters en De verwachting, beide in privéverzamelingen. (exp 142)

 

 

VAN DEN BERGHE, Schetsboek van Oostende - Bachte-Maria-Leerne, 1921-22, potlood op papier, 13x20, Gent, M.S.K.

De jaren 1921-24 vormen de meest klassieke fase in het werk van Van den Berghe. Hij beperkt zijn onderwerpen tot zijn dagelijkse omgeving en zoekt voorlopig niet meer naar inhoudsrijke synthese of symboliek. De weerslag van dit classicisme is te vinden in het zogenaamde Schetsboek Oostende - Bachte-Maria-Leerne en in verschillende losse tekeningen uit dezelfde periode. Van den Berghe reduceert zijn tekeningen tot het schrijven van enkele hoofdlijnen en het noteren van grafische details. Vrijwel moeiteloos komt hij tot een afgewogen compositie die hij achteraf, zonder veel wijzigingen, overneemt en verder uitwerkt in olieverfschilderijen.

De vormexperimenten uit de Hollandse periode zijn duidelijk achter de rug en hebben Van den Berghe geholpen bij het maken van gevatte en compacte voorstellingen, waarin alle verworvenheden van het modernisme verwerkt zitten, zonder evenwel de orde te verstoren. De landschappen uit Bachte-Maria-Leerne roepen de 'paysages animés' van Léger voor de geest. In die werken komt Léger, na een experimentele periode, tot een zekere luchtigheid en gaat hij zijn vormentaal in ongedwongen, zelfs verhalende, landelijke taferelen toepassen. De voorstelling van landschapselementen, dieren en mensen in geschematiseerde volumes, en het tot een gesloten geheel samendringen van die elementen, zijn kenmerkend voor Légers realistische stijl van 1920. (exp 204)

 

 

VAN DEN BERGHE, De tilbury, 1922, olieverf op doek, 76x90, Oostende, P.M.M.K.

 

 

VAN DEN BERGHE, Baadster, 1922-23, olieverf op doek, 110x96, Grenoble, Musée de Grenoble

 

 

VAN DEN BERGHE, Portret van Paul-Gustave van Hecke en zijn vrouw Norine De Schrijver, 1923, olieverf op doek, 161x120, Antwerpen, K.M.S.K.

 

 

VAN DEN BERGHE, Aan de Leie, 1923, olieverf op doek, 115x147, Bazel Kunstmuseum

 

 

VAN DEN BERGHE, Landschap te Deurle, 1923, olieverf op doek, gamaroufleerd op hout, 50x35, privéverzameling

 

 

VAN DEN BERGHE, Landschap te Deurle, 1923, gemaroufleerd doek, 49x33

 

 

VAN DEN BERGHE, Lijnvissers aan de Leie, 1923, olieverf op doek, 80x63, Deurle, Museum Dhondt-Dhaenens

 

 

VAN DEN BERGHE, Avontuur, 1924, potlood, aquarel en gouache op papier, 63x48, Gent, M.S.K.

Van den Berghe realiseert rond 1925 meerdere reeksen gouaches. De 20-delige cyclus De vrouw, waartoe dit werk behoort, is een mengeling van humor en soms wrange, soms moraliserende bijgedachten. (exp 314)

 

 

VAN DEN BERGHE, Het leven, 1924, olieverf op doek, 131x141, Antwerpen, K.M.S.K.

 

 

VAN DEN BERGHE, Picknick, 1924, olieverf op doek, 120x139, Bazel Kunstmuseum, Emanuel Hoffmann-Stiftung

Chagalls speelse vermenging van droom en realiteit om een verhaal of een gedachtegang uit te beelden, beïnvloedt ongetwijfeld Van den Berghe wanneer deze rond 1924 in gouaches, tekeningen en schilderijen tot meer fantasierijke voorstellingen komt. De losse schikking van de elementen van de compositie in een werk als Picknick verwijst naar Chagall. Het speelse en verhalende element krijgt ook bij andere Vlaamse expressionisten, zoals De Smet, Tytgat en Floris Jespers vaak de bovenhand. In de Vlaamse kunst van deze periode vormt dit speelse of volkse aspect overigens een belangrijke factor; vandaar dat kunstenaars als Chagall en Dufy ook bij de liefhebbers van het Vlaams expressionisme zo'n grote aanhang vinden. In 1926 wordt Chagall als eregast ontvangen door de voltallige Sélectiongroep in Afsnee aan de Leie. Edgard Tytgat legt dit bezoek vast in een schilderij dat zoals vele van zijn doeken in de ongedwongenheid en de humor aan het werk van Chagall herinnert. (exp 270)

 

 

VAN DEN BERGHE, Zondag, 1924, olieverf op doek, 139x163, Brussel, K.M.S.K.

Na zijn terugkeer uit Nederland in 1922 verblijft Frits van den Berghe enkele maanden in Oostende bij Permeke, vooraleer hij in september, samen met Gustave de Smet, in Bachte-Maria-Leerne bij Gent gaat wonen. De kunstenaars betrekken er samen met Léon de Smet het jachtpaviljoen van het kasteel van Ooidonk. In 1923 verhuizen De Smet en Van den Berghe naar de villa van Paul-Gustave van Hecke in het naburige Afsnee. Vanaf deze periode staan beide schilders overigens onder contract bij de Galerie Van Hecke en Co., opvolger van Sélection. Het werk dat Van den Berghe in deze periode realiseert weerspiegelt zijn gemoedsrust. Hij ontleent aan zijn landelijke omgeving en aan de gebouwen in de buurt van Ooidonk sobere composities die het uitzicht van de dingen geen geweld aandoen. Dit is de gezonde Leiekunst die synoniem is geworden met het Vlaams expressionisme. Ze roept een atmosfeer op van kunstenaars die in harmonie met de natuur leven en die zich in hun bucolisch bestaan wijden aan een zorgvuldig schildersambacht. Na de oorlog betekent deze periode ook werkelijk een verademing en schilderijen als Zondag en Lijnvissers aan de Leie, waarop De Smet, Permeke en zijn vrouw worden voorgesteld, zijn de weerspiegeling van een realiteit. Stilistisch getuigt het werk dat De Smet en Van den Berghe nu schilderen van zelfverzekerdheid na de Hollandse experimenten.

De Smet legt zich toe op figuurstukken terwijl Van den Berghe voornamelijk landschappen schildert. De meeste van zijn composities ontstaan in het zogenaamde Schetsboek van Oostende - Bachte-Maria-Leerne, waarvan slechts losse bladen bewaard zijn. Zowel in zijn tekeningen als in zijn schilderijen bouwt Van den Berghe beheerste composities op. Op klein formaat schildert hij enkele zeer sobere werken die in hun compacte vormentaal aan de landschappen van Léger doen denken. Ze behoren tot zijn meest spontane scheppingen.

De kunstenaar zal overigens niet lang met deze harmonieuze kunst vrede nemen. Reeds in 1924 gaat hij weer symbolen en filosofische elementen in zijn werk vermengen. Meer dan De Smet neigt hij in zijn volkse taferelen naar de karikatuur.

Zijn onrustige en gekwelde natuur, reeds voelbaar in sommige vroege werken, komt geleidelijk aan de oppervlakte en zal Van den Berghe rond 1926 in een geheel nieuwe richting sturen. (exp 272)

 

 

VAN DEN BERGHE, De eeuwige vagebond, 1925, houtskool op papier, 71x61, Brussel, Koninklijke Bibliotheek Albert I, Prentenkabinet

Dit is een onderwerp waarmee Van den Berghe nogal bezig is geweest. Er bestaan verschillende versies van, op doeken op papier. Een grote figuur beheerst het beeld, een man met gesloten ogen. Er is gewezen op de overeenkomt met de beelden van het Paaseiland, een gelijkenis die mogelijk is omdat de kunstenaar veel belangstelling had voor primitieve kunst en een hele verzameling bezat. Het landschap omvat een aantal herkenbare elementen, maar is in zijn geheel een soort mentale plattegrond van de zwerver, waar een trein, een schip en een herberg deel van uitmaken. De naakte vrouw zonder hoofd die wordt opgevist wijst op de seksualiteit zonder liefde. Het gebouwtje recht is In den Anker en dit stond bekend als bordeel. Het werk zou wel eens autobiografisch kunnen zijn. Het gaat hier wel niet om een zelfportret, maar wel om de situatie waarin de schilder leefde. Na zijn escapade met de actrice Stella Van de Wiele in het begin van de jaren ‘1910, leeft hij in zijn ruime huis in Gent in onmin samen met zijn vrouw en twee dochters. Dat moet een bron van dagelijkse ergernis zijn geweest. Dit is een werk van een diep gekwetste natuur met een grote verbeelding. (standaard kunstbib 4, 80)

 

 

VAN DEN BERGHE, De verliefden in het dorp, 1925, olieverf op doek, 97x120, Brugge, Groeningemuseum

 

 

VAN DEN BERGHE, Venster bij nacht, 1925, olieverf op doek, 128x93, Verzameling Bank Brussel Lambert

Van den Berghe is een geboren verteller. Vroege werken als Klein meisje in de tuin (1909) of Obsessie en De sterrenvisser uit de Hollandse periode tonen hoe het plastisch en picturaal denken van de kunstenaar onverbrekelijk verbonden is met het verhaal. Vanaf 1923-24 wordt dit nog explicieter. Daarvoor wendt Van den Berghe soms een filmprocédé aan, de zogenaamde splitscreen, waarbij twee verschillende, al dan niet simultane voorstellingen naast elkaar getoond worden. Dat doet hij bijvoorbeeld in Het leven en Venster bij nacht. Hoewel het ruimtelijk om één tafereel gaat - het filmprocédé wordt niet letterlijk overgenomen - worden twee afzonderlijke scènes getoond. Het stratenbeeld in Het leven herinnert door de sterke vereenvoudiging en de licht-donkercontrasten aan expressionistische filmdecors; daarin past de theatrale figuur rechts ook volkomen. In die jaren verdwijnt stilaan de landelijke thematiek uit Van den Berghes werk om plaats te maken voor een stedelijke omgeving. In tegenstelling met kunstenaars als Grosz, Dix, Beckmann of Masereel, voelt Van den Berghe zich niet geroepen tot een analyse van maatschappelijke wantoestanden. Hij klaagt niet aan en wordt ook niet gegrepen door de nerveuze polsslag van de grootstad. Het rustige Leielandschap voldoet echter niet meer als achtergrond voor zijn complexe gevoels- en gedachtewereld.

'Fritz van den Berghe', schrijft Georges Marlier in 1927, 'is vandaag diegene van onze schilders die op de meest gedurfde wijze de minst materialistische thema's aansnijdt, de meest fantastische visioenen, en men mag gerust zeggen dat zijn kunst uitdrukking geeft aan de geestelijke onrust en angst van onze tijd' (Sélection, VI, 1927, 10, blz. 846). (exp 334)

 

 

VAN DEN BERGHE, Bioscoop, 1925-26, gouache op papier op hardboard, 62x47, Brussel, K.M.S.K.

 

 

VAN DEN BERGHE, Carrousel, 1925-26, potlood en gouache op papier, 47x91, privéverzameling

Uit de reeks Spectacles. Deze cyclus behandelt op speelse en luchtige wijze ritme en muzikaliteit in thema's rond het circus, musichall, kermis en cinema. In de jaren twintig is het overigens opvallend dat de voorkeur van vele kunstenaars voor dergelijke onderwerpen met de veelvuldige en verspreide toepassing van aquarel en gouache schijnt samen te gaan. Van den Berghe had minstens nog twee andere reeksen gepland, die werden aangekondigd in Sélection onder de titels Dromen en Landelijk leven, maar nooit gerealiseerd zijn. (exp 314)

 

 

VAN DEN BERGHE, Circuspaarden, 1925-26, potlood, aquarel en gouache op papier, 45x60, privé-verzameling

 

 

VAN DEN BERGHE, Music-hall, 1925-26, potlood, aquarel en gouache op papier, 62x64, privé-verzameling

 

 

VAN DEN BERGHE, Slapende boer, 1925-26, potlood, aquarel en gouache op papier, 47x63, Verzameling van de Vlaamse Gemeenschap

 

 

VAN DEN BERGHE, De idioot bij de vijver, 1926, olieverf op doek, 112x96, Gent, M.S.K.

In deze periode schilderde Van den Berghe meestal landelijke taferelen met een sereen en ironisch karakter. Enkele werken, zoals De arme*, Het leven en De idioot, zijn echter opvallend wrang en zwaarmoedig en verwijzen reeds naar zijn latere evolutie. (exp 260)

In zijn hele oeuvre ging Van den Berghe in diverse “stijlen” op zoek naar de menselijke psyche (en haar donkere kanten). Dit kinderlijk ogende werk is in dat licht een belangrijk expressionistisch werk. Een dorpsgek, een tragikomische figuur in sjofele kleren, staat plompverloren in een landelijke omgeving. Die is samengesteld uit heldere kleurvlakken naast elkaar, waarin vier eenden enig leven brengen. De man kijkt met een lege, contactloze blik domweg uit het schilderij, lichtjes zelfvoldaan. Van den Berghes latere (vaak surreële) werk zal wrang en zwaarmoedig blijven. (Knack Topstukken 69)

 

 

VAN DEN BERGHE, Geboorte, 1926-27, olieverf op doek, 139x111, Basel, Kunstmuseum, Emanuel Hoffmann-Stiftung

Bespreking bij Dubbele aanwezigheid.

 

 

VAN DEN BERGHE, Dubbele aanwezigheid, 1927, olieverf op doek, 143x109, verzameling BBL

De jaren 1926-27 worden vaak gezien als een overgangsperiode in het oeuvre van Frits Van den Berghe: een overgang van de zuiver expressionistische werken naar zijn surrealistische of fantastische periode, omdat hij in die jaren nog een expressionistische vormentaal hanteert voor een niet aan de realiteit geboden voorstellingswereld. De kunstenaar zelf beschouwde deze periode, aldus De Ridder in 1931, 'als zijn meest gestrenge, meest objectieve, meest zuivere, omdat hij alles ondergeschikt heeft aan zijn werken naar de vorm, aan zijn plastische definitie van bepaalde geestelijke of psychologische toestanden, alles, zijn kleur inbegrepen, die minder vol is dan gewoonlijk, armer en meer ingehouden dan in zijn andere werken' (Sélection, Frits van den Berghe, Cahier 12, 1931, blz. 11).

Al deze doeken hebben een ironisch en hallucinerend karakter. Vaak beeldt de kunstenaar zichzelf uit in conflict met de omgeving, in het bijzonder met de vrouw. In Geboorte zweeft hij grotesk als een ballon, boven een paradijselijk landschap. In De gevangene daarentegen zit hij opgesloten in een kleine cel, zonder voeten, ogen of oren, geobsedeerd door zijn seksuele verlangens. De ervaring van zijn eigen gespletenheid toont hij door de afwijkende manier waarop de handen geschilderd zijn. In Dubbele aanwezigheid wordt deze ervaring een schizofrene ontdubbeling, grotesk en beangstigend in een haast lege, doodse wereld. (exp 356)

 

 

VAN DEN BERGHE, De evolutie (de schepping), 1927, potlood en Oost-Indische inkt op papier, 32x47, privé-verzameling

 

 

VAN DEN BERGHE, De gevangene, 1927, olieverf op papier, gemaroufleerd op paneel, 64x40, Gent, M.S.K.

Bespreking bij Dubbele aanwezigheid.

 

 

VAN DEN BERGHE, Het zingende beeld, 1928, olieverf op doek, 147x116, Gent, M.S.K.

 

 

VAN DEN BERGHE, Het monster, 1928, olieverf op doek, 50x59, Gent, M.S.K.

 

 

VAN DEN BERGHE, Vallende figuren, 1928, olieverf op doek, 59x70, Gent, M.S.K.

'Na deze periode van beperking', schrijft André de Ridder in het artikel in Cahier 12 van Sélection, 'moest onvermijdelijk een periode van picturale vervoering komen, van fantasie, van grillige en toevallige vondsten'. Langui beschrijft in zijn monografie over Van Den Berghe de thematiek uit deze periode als volgt: 'De mens, als hoogste geestelijk en biologisch product van de schepping maakt de kern van het heelal uit. Maar - en dit is het nieuwe - dezelfde mens staat er niet meer als een afzonderlijke eenheid, maar wordt om zo te zeggen in die schepping opgeslorpt, gematerialiseerd, versteend, gekristalliseerd, verstrengeld met de planten en vergroeid met de dieren, in één wilde roes van primair leven. Waar deze oerschepselen vandaan komen, hoe en waaruit zij geboren werden, wat hun uiterlijke en innerlijke betekenis is, kan men best nagaan aan de hand van de honderden tekeningen, welke in die jaren ontstonden' (Frits van den Berghe, 1883-1939, Antwerpen, 1968, blz. 142).

In die tekeningen gebruikt Van den Berghe niet identiek dezelfde techniek als Max Ernst. hij tekent met behulp van pen, penseel en allerhande geïmproviseerde materialen en procedés, o.m. afdrukken van bladeren, stoffen, vingers, stukken hout (en geen doordruktechniek zoals Max Ernst). Vele van deze fantastische tekeningen verschijnen in het Brusselse tijdschrift Variétés, waarvan Van den Berghe als illustrator meewerkt.

Zijn olieverfwerken op papier, de zogenaamde 'papiers marouflés' uit deze periode hebben eveneens die speelse en rake vormgeving. Hij brengt de verf op alle mogelijke manieren aan: een droog penseel, stukjes stof, de vingers, en hij maakt graag gebruik van de grondlaag door de verf op vele plaatsen weer weg te krassen. De ondergrond zelf geeft hij vooraf een kleur en een gladde textuur. 'Het verrassend effect, dat Van den Berghe met zijn nieuwe werken bereikt, is in de eerste plaats te wijten aan de uitzonderlijke picturale magie die ze in zich dragen en uitstralen' (P.G. van Hecke, Le Centaure, III, 1929, 7, p. 174). De versie op papier van de gevangene is vermoedelijk ontstaan na de versie op doek, vermits het zowel technisch als stilistisch verwant is met de 'papiers marouflés' uit 1928. De techniek van de schilderijen op doek is gecompliceerd, maar niet zo gevarieerd als bij de werken op papier. Het schilderij Vallende figuren werd geconcipieerd als een plafondschildering. Het is een van de meest vreemde, surreële werken van Frits van den Berghe. (exp 360)

 

 

VAN DEN BERGHE, Le beau marriage I (Het goede huwelijk I), 1928, olieverf op papier en hout, 64x49, privéverzameling

 

 

VAN DEN BERGHE, Boom in bloei, 1930, olieverf op doek, 146x115, Antwerpen, K.M.S.K.

 

 

VAN DEN BERGHE, Bloemen, 1931, olieverf op doek, 74x62, Galerij, Oscar De Vos

Het schilderij Bloemen is één van de zeldzame stillevens die Frits Van den Berghe omstreeks 1930 schildert. Maar gaat het hier wel om een eenvoudig bloemstuk? De bloemen hebben veel weg van de verwrongen antropomorfe koppen die de schilder rond dezelfde tijd in zijn werk incorporeert. Zijn enkele stillevens maken ophef en kennen luidruchtige critici die het literaire gehalte ervan bekritiseren. Van den Berghe is bij uitstek een kunstenaar die zich laat inspireren door diepgaande literatuur en filosofische verhandelingen. Voor een complexe natuur als de zijne betreft het dan ook niet louter een stilleven, maar eerder een deel van zijn wereld. Voor de kunstenaar is de realiteit altijd doordrongen van een fijnzinnige spiritualiteit en tegelijk wordt deze werkelijkheid verbrijzeld door zijn drijfveren, zijn denken en onderbewustzijn dat steeds op zoek is naar de werkelijke gronden die achter alledaagse gebeurtenissen en eenvoudige dingen schuilgaan. Zijn zogenaamd surrealistische werk is een symbiose van het menselijke denken, van de psyche van de schilder, die niets voor waar aanneemt. Het menselijke of minstens mensvormige voorkomen van de bloemen kan dan ook gezien worden als een verbeelding van de bloei en tegelijk vergankelijkheid van de mens, die evengoed een kort leven beschoren is. Of reflecteren ze eerder de gedachten van de mens bij het zien van een boeket, dat zoals de traditie wil veel vertelt over de samensteller ervan? Zoals veel van zijn schilderijen behoorde dit werk ooit tot de verzameling van de Belgische kunstpromotor Walter Schwarzenberg. (?)

 

 

VAN DEN BERGHE, De metgezellen, 1932, olieverf op doek, 160x125,

In het oeuvre van Frits Van den Berghe neemt het schilderij De metgezellen een unieke plaats in. In veel opzichten vat het de betrachtingen van de schilder omstreeks 1930 samen. Centraal zit een man met gesloten ogen en de armen voor zijn borst gekruist. Links van hem zit een halfnaakte vrouw die haar blik evenzeer heeft neergeslagen. Rechtsachter zit een man met een rode kapmantel. De overige metgezellen zijn vreemdsoortige wezens, half mens en half dier, die een surreële context creëren. Deze context heeft iets van een toneelscène, waarvan verondersteld kan worden dat het een afbeelding is van het in zichzelf opgesloten ik. De personages die de centrale figuur omringen maken onlosmakelijk deel van zijn persoonlijkheid uit. De naakte vrouw lijkt in deze context voor zich te spreken, de gesloten figuur in de kapmantel evengoed. De figuur met de dierensnuit lijkt te zijn ontsproten uit het onderbewustzijn van de hoofdfiguur, een surrealistische knipoog ook van de schilder naar gelijksoortige wezens in het werk van de Franse surrealisten. De figuur uiterst rechts zou kunnen verband houden met de monolithische sculpturen uit de prehistorie, waar soms ook vrouwelijke vormen in te onderscheiden zijn. In dit latere werk komen op fascinerende wijze Van den Berghe’s basiskenmerken samen: de verbeelding van een verdeelde persoonlijkheid, de voorstelling van naakten en dieren als verzinnebeelding en ook het gebruik van monsterachtige wezens. “Een der groote doeken” en “dit grootsch werk”, volgens eigentijdse kritieken, dat den stijl der monumentale freskoschilders benadert, en waarvan de inhoud tot het tijdloos en universeel leven der ziel behoort, zijn zeker aanknoopingspunten met Bosch en Bruegel te vinden, maar ook met Goya, Baldung, Dürer en allen, die op bepaalde oogenblikken het menschelijk onderbewustzijn gepeild hebben”. (?)

*****

VANDEN EYNDE

Patrick

Ninove 1964

 

 

VANDEN EYNDE, Zonder titel, 1991, olieverf op doek, 56x83, Verzameling van de Vlaamse Gemeenschap

*****

VANDEPITTE

Eric

Kortrijk 02.08.1950

 

 

VANDEPITTE, Pitte en de Hostess, 1986, kleurpotlood op bedrukte kaft, 32x42

*****

VAN DER GOES

Hugo

Zuid-Nederlands schilder

ca. 1440 Gent (?) - 1482 in de abdij Rode Klooster bij Brussel

In 1467 was Van der Goes vrijmeester te Gent (op voorstel van Justus van Gent) en in 1474 deken van het schildersgilde. Men weet dat hij te Gent aan verschillende schilderijen werkte. Samen met andere beroemde tijdgenoten werd hij uitgenodigd om deel te nemen aan de schitterende feesten t.g.v. het huwelijk van Karel de Stoute met Margaretha van York. Enige tijd later schildert Van der Goes voor de begrafenis van Karel de Goede 30 wapenschilden met de Bourgondische wapens. Zo kan men zijn leven te Gent volgen tot 1476. Hij onderhield trouwe vriendschapsbanden met de miniatuurschilder Joos van Wassenhoven, drie jaar ouder dan hij en misschien zijn leermeester. Van Wassenhove droeg Van der Goes voor tot het meesterschap en ze werkten samen aan de versiering van de Sint-Janskerk. Van der Goes zal zijn vriend, die tot zijn dood aan het Hof van Urbino zou gaan werken, nooit meer terugzien. Joos wordt daar door de Italianen Giusto da Guanto genoemd, wat verklaart waarom hij in sommige werken met de naam Justus van Gent wordt aangeduid.

Van der Goes trad in 1475 (1476?) als lekenbroeder bij de Augustijnen van het Rode Klooster in - waarschijnlijk als een vorm van godsdienstwaanzin. Hij werd er later trouwens krankzinnig.

Hij was een groot vernieuwer van de Vlaamse schilderkunst. Hij voerde het momentane gebaar in, de beweging en de melancholie. Op talrijke plaatsen vernieuwde hij de iconografie en de compositieschema's. Zijn werken getuigen van grote technische vaardigheid en vaak bereikt hij een ongeëvenaarde monumentaliteit. Tevens toont hij zich een zeer goed portrettist, m.n. in de portretten van de schenkers op zijn drieluiken.

Er bestaan nog maar weinig werken van hem: De zondeval en De bewening van Christus (beiden te Wenen), De dood van Maria (Brugge), De aanbidding door de herders (ook bekend als het Portinari-altaar, omdat het geschilderd werd op bestelling van Tommaso Portinari, Firenze, Uffizi). (Summa; Artis Historia)

 

 

VAN DER GOES, De bewening van Christus, Wenen

 

 

VAN DER GOES, De madonna en het kind Jezus, Brussel, K.M.S.K.

Een toeschrijving.

 

 

VAN DER GOES, De madonna, Sint-Anna en een Franciscaner schenker, olieverf op eik, 33x369, Brussel, K.M.S.K., inv. 2748

Door stijlvergelijking aan Van der Goes toegeschreven. Een zeer bekoorlijk werkje, één en al sfeer en met een zeer vaste hand geschilderd. De driehoekige compositie van de groep is in het teer geschilderde landschap ingevoegd. (Artis Historia)

Een poëtische stemming. De voorgrond is meer allegorisch dan realistisch: een grastapijt met symbolische bloemen en een profane ruimte met de opdrachtgever.

Centraal zitten Anna, Maria en het kind Jezus in een paradijselijke tuin. Samen vormen zij wat men een Sint-Anna ter Drieën noemt: een voorstelling van Christus met zijn moeder en grootmoeder. De naam van de heilige Anna als moeder van Maria duikt voor het eerst op in het “proto-evangelie van Jacobus”, een tekst die niet in de bijbel is opgenomen. Daarin staat verteld dat Anna en Joachim weliswaar gelukkig getrouwd, maar kinderloos waren. Door goddelijke tussenkomst werd Anna op latere leeftijd alsnog zwanger en schonk ze het leven aan een meisje, Maria. Latere legende borduren daarop voort. Verteld wordt hoe Anna driemaal trouwde en uit ieder huwelijk een dochter kreeg. Een voorstelling van Anna’s hele gezin wordt dan de “Maagschap van Maria” (of Anna) genoemd. Het stuk van de tuin waarin het drietal zich bevindt, wordt van de rest van de voorstelling afgescheiden door een laag muurtje. Zo wordt allusie gemaakt op de besloten hof of Hortus conclusus uit het Hooglied van Salomon, een symbool van de maagdelijkheid. Naast de drie hoofdfiguren knielt een Franciscaner monnik. Hij is zeker de opdrachtgever van het schilderij, maar zijn naam is onbekend. Ondanks de intieme sfeer van het tafereel lijkt het handenspel enigszins stroef en is de uitwerking van het geheel minder overtuigend van bij Vander Goes kan worden verwacht. Daarom veronderstelt men dat het paneel is gemaakt door een aterlier medewerker of een navolger. (standaard kunstbib 10, 94)

 

 

VAN DER GOES, De aanbidding door de herders  ook wel Portinaridrieluik, 1476-78, olietempera op hout, middenpaneel 253x300, beide vleugels, 253x141, Firenze, Uffizi

De familie Portinari bezat haar eigen kapel in de kerk van San Egidio te Firenze. Het altaarstuk werd geschonken door Tommaso Portinari, zaakgelastigde van de Medici te Brugge. Het is het enige werk dat met zekerheid van Van der Goes is. Op het linkerluik staan de mannelijke familieleden Portinari, op het rechter de vrouwelijke familieleden.

Dit schilderij is het hoofdwerk van Van der Goes door de macht en de verscheidenheid van de compositie, door het evenwicht van de volumes, die los in de atmosfeer staan, door de volmaakte natuurlijkheid van de personages, die geïndividualiseerd en toch verenigd worden in een gezamenlijk gebed, en vooral door het keurig gevoel voor licht en kleur. De kunstenaar heeft een verbazend voordeel weten te trekken uit de schaalverscheidenheid van de personages volgens hun rol in de compositie en plaatst het aantrekkingspunt in de grote ijdele ruimte, waar het naakte Kind ligt.

In dit werk zijn de herders ongetwijfeld het meest spectaculaire nieuwe element. Zij blijven niet eerbiedig op afstand, maar nemen ten volle deel aan het toneel. Hun gezichten vertonen een gans gamma van rechtzinnig en sterk uitgedrukte gevoelens: bewondering, tederheid, verbazing modelleren hun trekken en beheersen hun gebaren. Zij zijn echte volksmensen, met de geschoren kop of de wanordelijke haren, met ruwe, door het openluchtleven sterk afgetekende trekken. Hun handen zijn die van landarbeiders met knokige gewrichten en eelt. Voor van der Goes heeft niemand zulke realistische uitbeelding aangedurfd.

Talrijke oorspronkelijke vondsten in deze Geboorte hebben een grote invloed uitgeoefend op de Florentijnse schilders. Alvorens bepaalde details naar waarde te kunnen schatten, moet men in de eerste plaats de stoutmoedige en totaal nieuwe vormgeving loven in deze levendige compositie, die totaal met de traditie breekt. Een werk van een tot nog toe ongekende omvang, een schepping die de kunstenaar uit de ziel gegrepen is, is hier, tot in de verheven figuren der luiken, tegenover de gotische stijl van Dirk Bouts gesteld. het authentieke realisme van de 15de eeuw openbaart zich in de groep der herders met de krachtige boerenhanden en de ruwe open gelaatstrekken. Van der Goes overtreft de Gebroeders Van Eyck, waar hij onderaan op het doek enige iris- en lelietakken in een vaas van aardewerk, een akelei en enige anjelieren in een glas en enkele verstrooide viooltjes op de grond schildert. (Sneldia)

Hugo van der Goes is na de gebroeders Van Eyck wel de grootste baanbreker in de schilderkunst geweest. Hij heeft zich losgemaakt van de reliëfachtige middeleeuwse compositie en zijn figuren los in de ruimte opgesteld. Een vergelijking met Rogier Van der Weyden maakt dit duidelijk. De figuren en groepen staan niet meer op het vlak, maar komen uit de diepte naar voren en worden doorkruist met dwars geplaatste uitbeeldingen die alle gericht zijn op het Christuskind als middelpunt van de verering. De soms levensgrote figuren zijn door de kleur en de lichtschakeringen menselijker, voller geworden. Op de verschillen in grootte is door de kleur extra de aandacht gevestigd. Het volkskarakter van de herders en de echtheid van de dieren in de stal staan scherp tegenover het vergeestelijkte uiterlijk van de engelen. Het werkelijke en onwerkelijke staan in juiste verhouding tot elkaar. Door het samengaan van de nieuwe natuurbeschouwing en de middeleeuwse verstoffelijking van de gedachte gaan we iets begrijpen van het geheim van de Geboorte. (KIB late me 176)

Een ontroerend werk. Ook zonder dat wij zoeken naar aanwijzingen voor zijn toekomstige geestesziekte krijgen wij de indruk dat achter dit werk een explosieve persoonlijkheid vol spanningen staat. Die spanning spreekt overduidelijk uit zijn overgave aan de natuurlijke wereld, aan het prachtige ruime en sfeervolle landschap en de overmaat aan waarheidsgetrouwe details enerzijds en de bovennatuurlijke extase anderzijds. Op de vleugels zijn bijvoorbeeld de knielende leden van de familie Portinari veel kleiner afgebeeld dan hun schutsheiligen, die door hun afmetingen als wezens van hogere orde worden aangeduid; dat geldt ook voor Jozef, Maria en de herders van de Geboorte op het middenpaneel, die al even reusachtig zijn, maar niet meer dan levensgroot, ja, in verhouding tot de gebouwen en tot de os en de ezel volkomen normaal. De engelen, op gelijke hoogte als de schenkers, lijken daarentegen bijzonder klein. Deze wisseling in de afmetingen, die duidelijk symbolisch bedoeld is, staat buiten elke logische ervaring van de werkelijkheid, waarop de schilder in de achtergrond van de figuren zozeer de nadruk heeft gelegd. Opvallend is ook de grote tegenstelling tussen de heftige emoties van de herders en de plechtige houding van de andere figuren. De verrukking van deze landlieden, die in ademloze verbazing staren naar het pasgeboren kind, het wonder van de Geboorte van Christus, is zo aangrijpend en direct als nooit tevoren werd bereikt. De Italiaanse schilders hadden bij de aankomst van het Portinaridrieluik in Firenze in 1480 daar dan ook grote bewondering voor. (Janson 360; 1001 schilderijen 108)

 

 

VAN DER GOES, De aanbidding door de herders, ca. 1480, 245x97, Berlijn, Gemäldegalerie, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz

Op het einde van zijn leven gemaakt, wellicht een decennium na het Montforte-altaarstuk. De compositie is hier eenvoudiger. De engelen, allen van hetzelfde kinderlijke type, zijn opnieuw geschaard rond Maria en Jezus. Alleen de engel boven de grond verheven en de andere, die boven de os vliegt en teder neerbuigt, vormen een uitzondering. De herders vallen in langs de linkerkant. Het werk wordt zorgvuldig in de breedte opgebouwd. De twee profeten in halffiguur, die aan de uiteinden van de compositie het groene gordijn opzijschuiven, zijn een nieuw element. (Sneldia)

 

 

VAN DER GOES, De dood van Maria, ca. 1480 (na 1475), olieverf op paneel, 121x167, Brugge, Groeningemuseum

Dit intrigerende schilderij behoort tot de onbetwiste meesterwerken van de eeuw van de Vlaamse Primitieven. Het is het laatste werk van een reeks waarin Van der Goes de dood van de maagd schilderde. Eerdere versies kennen we alleen via kopieën. Meer dan in de vroegere werken is het thema hier psychologisch uitgewerkt. Zo kijken enkele apostelen de toeschouwer aan en trekken zij hem door hun beweging – let op de vele handen – de voorstelling in. Iedereen verwerkt het drama op zijn eigen manier. De gebaren en gezichtsuitdrukkingen maken duidelijk dat de apostelen de verschijning van Jezus, die Maria’s ziel komt halen, alleen in hun verbeelding meemaken, als in een onwezenlijke droom; De verwerking van drie realiteiten – de realiteit van de toeschouwer, het overlijden van Maria en de geestelijke verschijning van Jezus – geeft een nieuwe inhoud aan het oude thema van de dood van Maria. (Knack Topstukken 49)

Bij dit werk verschijnt Christus om de ziel van zijn Moeder op te nemen. Men kon een scherpe tegenstelling verwachten tussen de harmonische lijnen van dit vredesvisioen en de droevige tonelen rond het bed van Maria. Doch daar is niets van. De heldere en koude kleuren veroorzaken een voortreffelijke harmonie van het geheel, die berust op een gamma van blauwe tonen, gesteund door roze en rode tinten en licht bruin. De tekening beschrijft met onmeedogende nauwkeurigheid de bedrukte gezichten en de anatomie van de verwrongen ledematen. Geheel de compositie is opgebouwd op een ingewikkeld spel van handen. De apostelen symboliseren de verscheidenheid van de menselijke droefheid.

Dit werk is zover verwijderd van de houterigheid van de Primitieven, dat men in Van der Goes een voorloper van de Renaissance kan zien. Zijn vrij koel coloriet doet nu vreemd aan. Maar wat heeft de schilder een prachtig palet waarin het blauw domineert, waarop deze gehele zo oorspronkelijke en zo stoutmoedige compositie steunt! Wij zijn hier ver van de pathos van Van der Weyden. In het overlijden, of liever volgens de traditionele uitdrukking, het inslapen van de Maagd, suggereert de schilder op meesterlijke wijze de gevoelens van de toeschouwers, van wie sommigen gezeten en anderen geknield zijn, met uitzondering van Petrus, die een wit overkleed draagt. Allen zijn verontrust, angstig en overspannen. Verschillende kunsthistorici menen dat dit werk reeds de stempel draagt van de geestesziekte die de schilder draagt, echter zonder dat zijn vakmanschap eronder heeft geleden. (Sneldia; Artis Historia)

Wat ons het eerst opvalt is de bewonderenswaardige manier waarop de kunstenaar de verschillende reacties van de 12 apostelen op de gebeurtenis heeft weergegeven: de gehele reeks van expressies van rustig peinzen tot hartstochtelijk medelijden en bijna onbescheiden aangapen. (Gombrich 204-205)

*****

VANDERLEENEN

Marc

Mechelen 1952

Hij behoort tot de generatie van de zgn. Antwerpse School (Nieuwe Schilders).

Vanderleenen schildert evenals Guy Van Bossche vanaf het begin van de jaren 1980 alledaagse beelden. Kenmerkend is zijn typische, uitgesproken grijs-zwarte monochromie. In die intimistische grisailles verschijnen vervagende interieurs en wegdeemsterende landschappen en tuinen. Naast die, doorgaans weemoedige en unheimlich poëtische, schilderijen, realiseert hij in de jaren negentig met gips en was boeiende ruimtelijke maquettes van interieurs maar ook van landschappen, waarin hij vreemde figuren ten tonele voert. De menselijke figuur, die in de olieverfdoeken aanvankelijk slechts onrechtstreeks aanwezig is, bijvoorbeeld in afbeeldingen van lege maatpakken, verschijnt steeds vaker in het recente werk: eerst als vereenzaamde figuur en daarna meer en meer – of misschien lijkt dat maar alleen zo – contact zoekend met het lichaam van de ander. De kleur blijft in deze grijsblauwe en okerachtige taferelen echter steeds getemperd. (Na 1975 71)

 

 

VANDERLEENEN, Zonder titel, 1981

 

 

VANDERLEENEN, Zonder titel, 1986, olieverf op doek, 30x26

 

 

VANDERLEENEN, Zonder titel, 2000

*****

VAN DER WEYDEN

Rogier

Zuid-Nederlands schilder

1399/1400 Doornik - 1464 Brussel

Van 1427 tot 1432 was hij onder de naam Roger de la Pasture samen met Jacques Daret ingeschreven als leerling van Robert Campin te Doornik. In 1432 werd hij meester en waarschijnlijk kort daarna (1435?) vestigde hij zich te Brussel, waar hij in 1435 tot stadsschilder werd benoemd. In het Heilig Jaar 1450 bezocht hij waarschijnlijk Rome en Firenze, dit op grond van het feit dat zijn Bewening van Christus (Firenze, Uffizi) zich voorheen in de verzameling van de Medici bevond en sterk de invloed verraadt van Fra Angelico. De Madonna met de Vier Heiligen (Frankfurt-am-Main, Städelsches Kunstinstitut) draagt bovendien de wapens van Firenze, bevat de patroonheiligen van de Medicifamilie en is qua compositie nauw verwant aan Domenico Veneziano's Lucia-altaar.

Van der Weyden ontwikkelde een zeer persoonlijke stijl, waarin een heldere tekening prevaleerde boven het clair-obscur van het waarneembare lichtspel, terwijl de rustige weergaven van de realiteit, zoals bij Van Eyck, moest wijken voor de bewogenheid van een sterk dramatisch gevoel. De figuren zijn daarnaast plastisch, haast sculpturaal opgevat. Ook het kleurgebruik is hoogst persoonlijk met een voorkeur voor heldere tinten. Goede voorbeelden van de grote emotionaliteit van de meester treft men aan in zijn bekendste werken: de Kruisafneming (Madrid, Prado) en Het Laatste Oordeel (Hôpital Rolin, Beaune). Naast enkele merkwaardige portretten o.a. Man met Pijl (M.S.K., Antwerpen), bestaat het oeuvre van Van der Weyden louter uit religieuze werken. Zijn stijl werd voortgezet door Hans Memling. Van der Weyden ligt in Sint-Goedele begraven bij de ingang van de huidige sacristie. (Summa; Artis Historia)

 

 

VAN DER WEYDEN, Altaarstuk van Miraflores, ook wel altaarstuk van de Madonna, Berlijn, Museum

Bestaat uit drie panelen. Centraal staat een bewening van Christus (piëta). Het linker paneel is een geboorte van Christus, het rechter een verschijning van de verrezen Christus aan Maria. Het zou het oudst bekende werk van de jonge Van der Weyden zijn. Nogal wat invloed van de Meester van Flémalle m.b.t. de nauwkeurigheid van de detailweergave en de keuze van de kleuren. (?)

 

 

VAN DER WEYDEN, Johannesaltaar met de Onthoofding van Johannes, paneel, 77x48, Berlijn, Gemäldegalerie, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz

Geschilderd voor de Sint-Jacobskerk in Brugge. Hij schildert de scène in een kerkportaal. Op de grisailles staan zowel gewone figuren als heiligen die in verband staan met de hoofdmotieven. Het middenpaneel met het doopsel van Christus is omgeven door kleine figuren die de bekoring van Christus en de Prediking van Johannes de Doper voorstellen. Het linkerluik stelt de geboorte van de Doper voor, het rechter zijn onthoofding. (wga; dhk)

 

 

VAN DER WEYDEN, Middenpaneel van het Laatste Oordeel, olietempera op hout, Beaune, Hospitaal Rolin

In dit werk bindt Rogier het natuurgetrouwe van elk onderdeel weer aan de strenge hiërarchie. Hij maakt van de nieuwe uitdrukkingswijze een vormelijk geheel, waaruit duidelijk het traditionele en de eigen schepping naar voren komen. (KIB late me 176)

Van links naar rechts hebben de panelen de volgende inhoud:

1.    De hemel: een engel staat voor de hemelpoort en verwelkomt de uitverkorenen van het laatste oordeel

2.    Vier apostelen, waarachter een aantal pausen en heiligen. In de diepte een groot aantal aureolen van heiligen die niet te zien zijn. Onderaan zien wij de uitverkorenen hemelwaarts schrijden.

3.    Twee apostelen met voor hen de knielende Maria. Maria is de voorspreekster bij de Christus als rechter. Onderaan zien wij de opstanding van de doden tijdens het laatste oordeel. Een aantal van hen zijn uitverkoren en wenden zich reeds naar het linker buitenluik (hemel). Boven dit paneel een kleiner paneel met engelen die de lijdenstekens van Christus aanbrengen: het kruis.

4.    Het centrale en hoogste paneel met Christus als rechter. Op de voorgrond staat een grote engel met de weegschaal voor de weging der zielen. Op de schalen telkens een persoon. Zij helt in de richting van de hel. Rond de engel links en rechts telkens twee engelen met een bazuin. Daarboven, zittend op de wereldbol en op een soort regenboog de Christus als rechter. Rechts van hem een zwaard, links van hem een soort tak. Helemaal onderaan opstanding van de doden bij het laatste oordeel. Zij richten smekend hun armen op naar Christus.

5.    Johannes de Doper en achter hem twee apostelen. Onderaan richten een aantal mensen zich op en begeven zich richting hel (uiterst rechts). Boven hen engelen die de overige lijdenstekenen van Christus aanbrengen: de geselkolom, de rietstok met de spons en de lans.

6.    Vier apostelen met daarachter een aantal vrouwelijke heiligen. De veroordeelden onderaan vallen reeds neer om in de hel te verdwijnen.

7.    De hel: de veroordeelden storten in het eeuwige vuur.

 

 

VAN DER WEYDEN, Sint-Lucas schildert de madonna, 1435, olie en tempera op paneel, 138x111, Boston, Museum of Fine Arts

Dit verbazingwekkende werk is sterk gebaseerd op Van Eycks Madonna met Kanselier Rolin. Hij gebruikt dezelfde kubische ruimte als Van Eyck met achteraan een opening met twee zuiltjes, waardoor men een vergezicht kan zien. De weergave van dit landschap is zelfs nog gedetailleerder dan bij Van Eyck. Er zijn nog andere versies van dit werk, de belangrijkste in Sint-Petersburg en München. Kenners menen de versie in Boston de originele is, terwijl de andere het werk van het atelier zijn. (wga)

 

 

VAN DER WEYDEN, Kruisafneming van Christus, 1435 (ca. 1438? ca. 1440?), olieverf op eikenhouten paneel, 220x262, Madrid, Prado

Geschilderd voor de kerk van Onze-Lieve-Vrouw-buiten-de-Muren te Leuven. Door Maria van Hongarije naar Spanje gebracht. In 1954 in het Prado. (Meesterwerken, 62)

Het machtige modelé van de volumes geeft aan dit beeld een sculpturaal voorkomen. Elke figuur wordt gegrepen in een bepaalde uitdrukking en aldus vastgelegd als door een momentopname, terwijl hun groepering een gezamenlijk ritme vertoont. De plastische zin spreekt uit de ronde weergave, de knobbelige handen, de volle plooien van de kleren en van de hoofddeksels. De individualisatie en de vergeestelijking van de geweldigste en uiterste gevoelens werden duidelijk afgetekend. (Sneldia)

Hij wil de zielsspanningen en het pathos van het gotische verleden weergeven. De modellering, met de gebroken, hoekige gewaadplooien, herinnerend aan de meester van Flémalle, is van een plastische precisie. De zachte halfschaduwen en de rijke, stralende kleuren bewijzen dat hij Jan van Eyck kende. Maar van der Weyden is meer dan alleen een navolger van de beide oudere kunstenaars: wat hij aan hen te danken heeft - en dat is veel - maakt hij geheel tot zijn eigendom. Het gebeuren op zichzelf, het afnemen van het lichaam van Christus van het kruis, hield hem minder bezig dan de menselijke aandoeningen, zodat men deze kruisafneming ook wel Bewening had kunnen noemen. Het artistieke voorbeeld van deze van smart vervulde gebaren en gezichten ligt in de beeldhouwkunst. Het is daarom begrijpelijk dat Van der Weyden de gebeurtenissen laat afspelen in een vlakke nis of verplaatst naar een schrijn zonder landschappelijke achtergrond. Deze gewaagde kunstgreep verhoogde de tragische werking van het uitgebeelde op twee manieren: hij richt de gehele opmerkzaamheid van de kijker op de voorgrond en maakte het de kunstenaar mogelijk de figuren te brengen als een samenhangende, gesloten groep. Rogiers kunst, die terecht beschreven is als fysiek armer en tegelijk geestelijk rijker dan die van Jan van Eyck, is voor talloze schilders het grote voorbeeld geweest. Toen hij in 1464, na dertig jaar van onvermoeid werken, als de belangrijkste Brusselse schilder stierf, was zijn invloed in de Europese schilderkunst ten noorden van de Alpen allesoverheersend, en dat bleef tot het einde van de eeuw bijna overal zo, met uitzondering van Italië. (Janson, 360)

Bij Rogier worden de figuren door het heldere noordelijke licht als uit marmer gebeeldhouwd, zodat het lijkt alsof alleen een aardschok hen hun verdriet zou kunnen doen vergeten, zoals bv. Bij de Mariafiguur. En toch zijn zij allen, zelfs de Magdalena in haar vreemde rouwdans, door en door menselijk, meegesleept door het tragische gebeuren. Hun menselijk karakter en hun menselijke gevoelens komen duidelijk naar voren. Hun gezichten zijn niet, zoals die van Masaccio, gezichten van helden naar Oud-Romeins model. En nog meer dan door hun gebaren wordt het dramatische uitgedrukt door de plooien van hun gewaden - hard en krakerig onder de klacht van Magdalena, zacht en vloeiend bij de zachtmoedige Sint-Jan, waardig in het brokaat van de burger die de benen van Christus vol medelijden ondersteunt. Alles is zorgvuldig geobserveerd - het tere, bijna jongensachtige vlees van Christus is misschien geïdealiseerd, maar zijn baard is verwilderd in de lange uren van doodsangst. Er is geen landschap; alleen een gevoelig beschaduwde gouden omlijsting omgeeft een compositie van gebogen lijnen, maar de planten op de voorgrond zijn vermeldenswaard: zij zijn bestudeerd en werkelijk, niet het product der verbeelding van de schilder. Dit heeft Van Eyck ontdekt: kunst kan evenzeer de analyse van het bestaande zijn als de Italiaanse samenvoeging van het werkelijke en het ideale. Maar het bestuderen van de werkelijkheid gebeurde niet zonder onderscheid te maken, en het zou een eeuw duren voor de kunst als geheel ertoe overging. Men ging ervan uit dat God, en niet de mens, alles geschapen heeft, en daarom heeft een grashalm of een flikkerende kaarsvlam zijn eigen bedoeling; zij worden symbolen en betekenen meer dan wat de nuchtere werkelijkheid toont. (KIB ren 166; 1001 schilderijen 80)

 

 

VAN DER WEYDEN, Piëta, 1435-38, paneel, 50x37, Granada, Capilla Real

Maria zit op het voorplan en omhelst de dode Christus, die op haar knieën ligt. Johannes staat recht naast haar. Rechts staat Jozef van Arimatea die het hoofd van Jezus ondersteunt met een witte doek. De randen van Maria’s kleed zij versierd met tekstfragmenten uit het Magnificat. De scène is afgebeeld onder een portiek die achteraan op twee zuilen steunt. Het kapiteel van de linkerzuil stelt de verdrijving uit het paradijs voor. De portiek is op de voorzijde uitgewerkt in de vorm van een gesculpteerd kader (in grisaille geschilderd). Links staat een beeldje van Johannes de Evangelist en daarboven de Kruisdraging. Rechts staat Mattheus en daarboven de kruisoprichting. In het midden op de achtergrond staat het kruis met daarachter een landschap.

Het paneel maakt deel uit van een triptiek met op het linkerpaneel de Geboorte van Christus (Granada, Capilla Real) en rechts de verschijning van Christus aan Maria (New York, Metropolitan Museum).

Dit werk is buitengewoon dramatisch en treffend, alhoewel gemilderd door de wijze en afgemeten ordening. Rogier bezit vooral een plastische zin, waardoor hij geen strenge symmetrie geeft aan zijn composities, maar deze opbouwt in een sterk evenwichtige constructie. Wat door zulke schikking te koud zou worden in de voorstelling, wordt verbeterd door een zonderlinge gave van dramatische uitdrukking. Hij bezit uiteraard een scherpe tekening, een neiging tot hoekige vormen, een uitgesproken zin voor verlengde houdingen. De figuren zijn sterk expressief, vooral Maria, die haar zoon beweent. (Sneldia; L’art Flamand dans les Collections Espagnoles 22-25)

 

 

VAN DER WEYDEN, Sacramentsaltaar, ca. 1445, paneel, 200x223 geheel (middenpaneel: 200x97; luiken: 119x63 elk), Antwerpen, K.M.S.K.

VAN DER WEYDEN, De zeven sacramenten, middenpaneel,

Het linkerpaneel toont ons het doopsel, het vormsel en de biecht. Op het rechterpaneel zien wij het huwelijk, het priesterschap en het Heilig Oliesel. Het middenpaneel stelt de eucharistie voor.

We zien het interieur van een gotische kerk. De zeven sacramenten worden er allemaal tegelijk toegediend. Centraal zien we het belangrijkste sacrament: de gekruisigde Christus staat symbool voor de eucharistie, net als de priester die op de achtergrond de hostie consacreert. Op het linker luik zien we het doopsel , het vormsel en de biecht voorgesteld. Op het rechter luik staan de priesterwijding, het huwelijk en het heilig oliesel. In de hoeken van de panelen zijn telkens twee wapenschilden aangebracht: links dat van Jean Chevrot, de bisschop van Doornik, die op het linker luik is voorgesteld terwijl hij het vormsel toedient. Rechts staat het wapenschild van Philippe Courault uit Poligny. Het altaarstuk was wellicht bedoeld voor de Sint-Antoniuskapel aldaar. Betekenisvol is dat verscheidene hoofden van figuren op het paneel op perkament zijn geschilderd en daarna op het paneel gekleefd. Wellicht wilden de opdrachtgevers lokale notabelen voorgesteld zien op hun altaarstuk, en stuurde Van der Weyden een medewerker naar Poligny om de portretten te maken. Stilistisch lijkt Van der Weyden hier beïnvloed door zijn Italiëreis. Vooral het feit dat de drie panelen bij elkaar aansluiten en ook perspectivisch vanuit eenzelfde punt zijn weergegeven, si daarbij opmerkelijk. Toch blijft hij trouw aan zichzelf: de figuren vooraan zijn – in tegenstelling tot de Italiaanse vernieuwingen – geïsoleerd van hun omgeving, als zijn het iconen. (standaard kunstbib 10, 40)

 

 

VAN DER WEYDEN, Graflegging van Christus, 1450, olieverf op eikenhouten paneel, 110x96, Firenze, Galleria degli Uffizi

Men neemt aan – echter zonder absolute zekerheid – dat deze graflegging het middenpaneel is geweest van een triptiek die bij Leonello d’Este, hertog van Ferrara terechtkwam in diens Studio te Belfiore, toen de schilder op pelgrimstocht naar Rome trok (in 1449, een jaar voor het Jubeljaar). Het is echter meer waarschijnlijk dat het werk – dat ook vermeld wordt als aanwezig in de Medicivilla te Careggi – gemaakt is in 1449-52 te Firenze, aangezien het de compositie ontleent van de Graflegging van Fra Angelico (predella van het Altaarstuk van San Marco, nu in de Alte Pinakothek te München). Het stond op het altaar van de privékapel van de Medici in hun villa te Careggi nabij Firenze. Cosimo had deze buitenvilla laten bouwen in het midden van de 15de eeuw. Angelico’s invloed is evident in de weergave van de dode Christus, die bijna staand wordt weergegeven. (wga)

 

 

VAN DER WEYDEN, Braquetriptiek, ca. 1450, olieverf op paneel, 40x60, Parijs, Louvre

Het middenpaneel is een afbeelding van een zegenende Christus als heerser over de wereld en geflankeerd door de Maagd Maria en Johannes de Evangelist met zijn kelk. Op het linker paneel zien we Johannes de Doper met de heilige Schrift en her rechter paneel is gewijd aan Maria Magdalena met haar oliekruikje.  Dit drieluik, wat gezien zijn kleine formaat waarschijnlijk diende voor particuliere godsdienstbeleving, is geschilderd voor de Franse edelman Jehan Braque en zijn vrouw Catherine de Brabant. Dit blijkt uit het wapenschild van de familie Braque op de achterzijde van de vleugelpanelen. Aanleiding was misschien de te vroege dood, na twee jaar huwelijk, van de echtgenoot in 1452.

Thema is de verlossing van de mensheid door het zoenoffer van Christus, die in icoonstijl in het midden te zien is. De figuren zijn ten halven lijve in een zeer realistische stijl geportretteerd, waarin duidelijk de invloed van Van Eyck te zien is. Ze komen zo levensecht over dat de kijker voor zijn gevoel alleen maar een hand hoeft uit te steken om ze daadwerkelijk aan te raken. De woorden op de” banieren hebben betrekking op christus. Het panoramalandschap dat zich achter de figuren uitstrekt, loop over alle panelen door. De ruimtelijke dieptewerking die we hier zien, is een uitvinding van de Nederlandse schilderkunst. We zien hier iets van de artistieke invloed terug die Van der Weyden op zijn pelgrimsreis naar Rome in het jubeljaar 1450 heeft ondergaan. (Louvre alle 222)

 

 

VAN DER WEYDEN, Vrouwenportret, ca. 1450 (1460?), olietempera op hout, 37x27, Londen, National Gallery

Van Eyck had op het altaar van Gent, en later in de Madonna met Kanselier Rolin de eerste natuurgetrouwe menselijke weergaven geschapen. Hiermee werd de stoot gegeven tot de Europese portretkunst. De weergave van het innerlijk wordt hier nog als iets persoonlijks gezien, als iets dat alleen de mens zelf en niemand anders toebehoort. De eerbiedige afstand van de mens is iets kenmerkend voor de portretten van de 15de eeuw. Op de achterzijde staat een Christus met de doornenkroon. In tegenstelling tot de portretten van mannen hebben die van vrouwen bij Van der Weyden altijd een neerkijkende starende blik, een teken van kuisheid en nederigheid. (KIB late me 174; wga)

 

 

VAN DER WEYDEN, Madonna met Kind Jezus en vier heiligen, 1450-1451, olieverf op paneel, 62x46, Frankfurt, Städelsches Kunstinstitut

Deze Sacra Conversazione zou in 1450 kunnen geschilderd zijn, het jaar waarin Rogier Rome bezocht. Iconografische details laten vermoeden dat het besteld was door de Medici’s (De heiligen Cosmas en Damiaan op de linkerzijde waren de patroonheiligen van de Medici’s, terwijl in het familiewapen een Florentijnse lelie staat). Het schilderij is bekend als de Medici Madonna. De figuren staan op treden in een halve cirkel die herhaald wordt in het bovendeel van de lijst. Deze compositie kan geïnspireerd zijn op het Santa Lucia-altaarstuk van Domenico Veneziano, al zijn de verschillen even groot. Van der Weyden hoort nog helemaal thuis in de gotische traditie (dicht opeen staande figuren, die wat uitgelengd zijn en hun soliditeit eerder uit hun kledij dan uit hun lichamen putten), terwijl Veneziano een echte renaissancekunstenaar is. Italiaanse kopers waardeerden deze Vlaamse werken echter omwille van de delicate weergave van de materiële werkelijkheid van de voorwerpen met olieverf. Ook Van der Weydens overtuigende afbeelding van menselijke gevoelens en gelaatsuitdrukkingen maakten behoorlijk wat indruk in Italië. (wga)

 

 

VAN DER WEYDEN, Portret van Johannes de Strijdlustige, eerste hertog van Kleef, ca. 1460, olieverf op paneel, 49x31, Parijs, Louvre

 

 

VAN DER WEYDEN, Portret van Filips de Goede, 2de helft 15de eeuw, olieverf op paneel, 31x23, Wenen, Kunsthistorisches Museum

Het hertogdom Bourgondië beleefde zijn hoogdagen onder Filips de Stoute, Jan Zonder Vrees, Filips de Goede en Karel de Stoute. Rogier kreeg vele opdrachten van het hof. Hij muntte uit in het portret. Hij was echter geen realist en zocht niet om de specifieke karaktertrekken van zijn model weer te geven. Hij probeerde daarentegen een ideaal beeld te creëren. Deze benadering maakte hem populair bij zijn tijdgenoten en leverde hem behoorlijk wat succes in dit genre. Hij werd gevraagd door de belangrijkste aristocraten en prelaten, maar ook door de rijke burgerij. Vele auteurs hebben gewezen op de aandacht van de schilder voor de handen van zijn modellen. Hij schilderde ze bijna altijd discreet samen, net alsof hij de aandacht van de gezichten niet wil afleiden. (wga)

*****

VAN DE VELDE

Henri Clemens

Belgisch architect

03.04.1863 Antwerpen - 25.10.1957 Zürich

Hij kreeg zijn opleiding aan de academies van Antwerpen en Parijs (onder Carolus Duran).

Hij begon als kunstschilder onder invloed van Seurat en Signac maar wendde zich al spoedig af tot de kunstnijverheid, interieur-, meubel- en bouwkunst. Hij werd een van de belangrijkste figuren van de kunstvernieuwing ca. 1900 (Jugendstil, art nouveau, yachting style).

In zijn jeugd was Van de Velde een groot bewonderaar van Minne, Maeterlinck, Van Lerberghe en Jan Toorop. In zijn sierkunst streefde hij naar uiterste gratie, waarbij het lijnenspel de functionele vorm van een meubel of gebruiksvoorwerp onderstreepte. Zijn Landhuis Bloemenwerf in Ukkel (1895) werd in zijn geheel en tot in de geringste huishoudelijke details door hem ontworpen, ten dele als protest tegen de toen heersende wansmaak op het vlak van architectuur in België.

Hij ontwikkelde zich daarna steeds meer als architect en bracht vele bouwwerken tot stand. Deze ontwikkeling valt duidelijk waar te nemen in Huis Leuring (1903) te Scheveningen, de Kunstgewerbeschule (1906) te Weimar, zijn Eigen huis de Aent (1921) te Wassenaer en een gebouw voor de bibliotheek te Gent (1936). Van de Velde werkte van 1937 tot 1954 aan het Rijksmuseum Kröller-Müller te Otterloo.

Van 1901 tot 1914 verbleef hij in Duitsland waar hij veel invloed had door zijn werk en geschriften en waar hij tot leider werd benoemd van de kunstnijverheidsschool te Weimar (het latere Bauhaus). Met de architecten Behrens en Poeltzig behoorde Van de Velde tot de belangrijkste figuren van zijn tijd.

Definitief terug in België (1925) ontwikkelde hij een grote activiteit, o.m. als regeringsadviseur van belangrijke openbare gebouwen, als hoogleraar aan de universiteit van Gent, als stichter en eerste directeur van de Nationale Hogere School voor Bouwkunst en Visuele Kunsten te Brussel, waar naast de bouw-, beeldhouw- en schilderkunst, alle takken van kunstnijverheid werden beoefend. Hij schreef ook verschillende wetenschappelijke werken over kunst. (Summa)

 

 

VAN DE VELDE, Vrouw bij het venster, 1889, 114x128, Antwerpen, K.M.S.K.

Dit werk stamt uit zijn korte maar succesrijke neo-impressionistische periode. Het werk is van dusdanige hoge kwaliteit dat we ons kunnen voorstellen wat de schilderkunst in hem verloor toen hij zich aan architectuur en decoratieve ontwerpen wijdde. In zijn schilderijen past Hij op een subtiele manier de door Seurat vervolmaakte pointillistische techniek toe. Van alle Belgische neo-impressionisten benadert hij de unieke kwaliteit van de Franse kunstenaar het dichtst. Hier demonstreert hij zijn beheersing van de pointillistische techniek, die gebaseerd is op het direct naast elkaar plaatsen van stippen in primaire kleuren, waarbij het menselijk oog de kleurenmengeling visueel “vertaalt” naar een optisch samenhangend geheel. Het doek is majestueus van compositie, met zuiver gedefinieerde volumes en omtrekken. In tegenstelling tot Van de Veldes latere art-nouveauwerken is dit schilderij opgebouwd uit rechthoekige vormen en rechte lijnen. De ruimte is knap gesuggereerd in een verfijnd geschakeerd kleurengamma van gedempte tinten. De van ons afgekeerde vrouw bewerkstelligt een illusie van diepte, die nog wordt versterkt door het diagonale perspectief van het huisje waar de vrouw naar kijkt en de schuine lijnen van de open ramen. (Standaard kunstbib 6, 90)

 

 

VAN DE VELDE, Tuin in Kalmthout, 1892, olieverf op doek, 70x95, München, Neue Pinakothek

Als een kameleon verwerkt Van de Velde op geniale wijze alle esthetische stromingen van zijn tijd. Het werk dat we hier zien is een geslaagde poging tot synthese tussen de onstuimigheid van Van Gogh en het cloisonnisme van Gauguin. (licht 96)

 

 

VAN DE VELDE, Kerkgang, ca. 1892, olieverf op doek, 79x70, Collectie De Bode

 

 

VAN DE VELDE, Gordelgesp, ca. 1898, Hagen

Spreken over Art Nouveau zonder de verfijnde juwelenkunst te vermelden, zou een niet te rechtvaardigen tekortkoming zijn. Van de Velde heeft ook in deze kunsttak grote vernieuwingskracht, zijn veredeld lijnenspel, zin imposante vormentaal, en zijn grote materiaalgevoeligheid getoond. Deze gordelgesp dateert van omstreeks 1898. (BRT)

 

 

VAN DE VELDE, Schrijftafel voor de redactie van de Revue Blanche, 1898, 258x80x83, Darmstadt, Hessisches Landesmuseum

Het wandtapijt is van Paul Ranson.

De Jugendstil was niet alleen een richting in de beeldende kunst, maar ook een geestelijke beweging met een eigen programma, een groep pioniers, eigen tijdschriften en met de opzet niet alleen de beeldende kunst, maar het gehele moderne leven een andere vorm te geven. Het sprak voor een vooraanstaand tijdschrift als de Revue Blanche vanzelf dat het de vertrekken van zijn redactie liet inrichten door een ontwerper als Van de Velde, die een leidende plaats innam. De functie van het meubel wordt door hem ook uitgedrukt in het ornament. Het was noodzakelijk dat de decoratie met het gebruiksvoorwerp een onverbreekbare eenheid vormde. (KIB 20ste 24-25)

*****

VANDEVELDE

Ludwig

15.07.1957 Antwerpen

Al op jonge leeftijd interesseert hij zich voor de naoorlogse avant-gardemuziek. Hij werkte jarenlang samen met de componist Karel Goeyvaerts in een poging diens opera Aquarius te ensceneren. Eerst studeerde hij architectuur, maar na twee jaar koos hij voor beeldhouwen aan de Gentse Academie. Het hoofdthema in zijn werk is spleen of de onmogelijkheid om harmonie en perfectie te bereiken. Zijn beelden ontstaan zowel uit de ruwe materie als uit theoretische reflecties en filosofische beschouwingen. Terwijl zijn vroeger werk gekenmerkt is door houtsnijwerk, zij de sculpturen van de periode 1995-2007 eerder gemodelleerd in gips en afgegoten in brons. Verder gebruikt hij symbolisch geldaden materiaal zoals hout, metaal, rozen, kalk en zout, waarmee hij thema’s evoceert als kennis, macht, moraal, liefde en dood. (standaard kunstbib 2, 68)

Vandevelde stelt in zijn oeuvre zowel theoretische als praktische vragen over de problematiek van representatie en mimesis in de beeldhouwkunst en annoteert ze met referenties waan het verleden. Wat dat betreft zijn de werken De twaalf maanden (1989-93) en De l’esthétique (1991) exemplarisch. In het eerste werk beitelt hij uit een oude eik de plooival van een telkens weer anders opgehangen doek; in het tweede beeldt hij alle onderdelen van het menselijk oor in hout uit en confronteert die met de verbrokkelde tekst ‘Dites-moi, est-elle la Beauté’. In talrijke meesterlijk gekapte en gebeitste beelden gaat Vandevelde door op diezelfde fragmentarische weergave van het menselijk lichaam, bijvoorbeeld in Plooirok, Twee voeten (beide 1992), Staand been (1994) en Aurora (1995). Peilen deze theoretiserende beeldhouwwerken vooral naar de betekenis en de aard van de wereld en de premissen van de representatie, dan vormen de romantische boeket- en bloemensculpturen en vooral de doorwrochte, in klei geboetseerde portretten, een ultieme oefening in de weergave van beelden uit de herinnering. (Na 1975 82)

 

 

VANDEVELDE, Plooirok, 1992, hout, 146x42x42, Nederland, privéverzameling

 

 

VANDEVELDE, Model voor een portret van Flor Bex, 1999, gips, 160x52x60

 

 

VANDEVELDE, Model voor een portret van Jan Hoet, 1999, gips, 155x48x60

*****

VAN DE WOESTIJNE

Gustaaf

Belgisch schilder

02.08.1881 Gent - 21.04.1947 Ukkel

Hij studeerde aan de Gentse academie en behoorde tot de eerste groep schilders van Sint-Martens-Latem (vanaf 1899). Zijn kunst is in de eerste plaats symbolistisch, aanvankelijk in zijn door Vlaamse Primitieven geïnspireerde portretten. Later, tijdens en na zijn verblijf in Engeland (1914-1918), was het vooral de pseudonaïviteit van de Prerafaëlieten die een stempel op zijn werken drukte en schilder hij voornamelijk gestoffeerde landschappen. Zijn laatste werken zijn expressionistisch: de nadruk viel daarbij op het geometrische en het coloristisch levendige. (Summa)

Na de beroemde tentoonstelling van Vlaamse Primitieven te Brugge (1902) is de invloed van de oude meesters duidelijk merkbaar, vooral in zijn vrij talrijke portretten (Koning der Belgen): vaak lijken zijn modellen in zichzelf verzonken, starend en verstild. Wellicht in navolging van P. Bruegel de Oudere plaatst Van de Woestijne een religieus gebeuren soms in de eigen landelijke omgeving. Af en toe behandelde hij ook een moraliserend onderwerp.

 

 

VAN DE WOESTIJNE, Stilleven,

 

 

VAN DE WOESTIJNE, Zondagnamiddag,

 

 

VAN DE WOESTIJNE, Heilige Bernardus, ca. 1901-1947, Antwerpen, K.M.S.K.

 

 

VAN DE WOESTIJNE, Deeske, 1902, olieverf op doek, Gent, M.S.K.

 

 

VAN DE WOESTIJNE, De slechte zaaier, 1908, olieverf op doek, 56x46, Collectie De Bode

 

 

VAN DE WOESTIJNE, Boer (Avond), 1910, olieverf op doek, 60x40, Gent, M.S.K.

Gustave van de Woestijne volgt in 1899 zijn broer, de dichter Karel van de Woestijne naar Sint-Martens-Latem in de omgeving van Gent. De broers betrekken in dit Leiedorp een rijhuis; ze zijn respectievelijk 21 en 18 jaar oud. Gustave van de Woestijne heeft vier jaar aan de academie gestudeerd, maar komt in Sint-Martens-Latem slechts langzaam op dreef. Hij leert de kunstenaars kennen die er werken: Valerius de Saedeleer, Albijn van den Abeele en George Minne, en deelt hun verlangen naar een spirituele kunst, hun religieuze instelling en hun bewondering voor de Vlaamse en Italiaanse Primitieven. In zijn herinneringen, Karel en ik, beschrijft Gustave op een ontwapenende wijze hoe de kunstenaars te Sint-Martens-Latem kunst en leven vermengen en hoe ze als een soort loutering het arme mensenleven delen. Hij beschrijft met een zekere ironie ook verschillende boeren in het dorp met wie hij dagelijks omgaat.

Deze figuren keren terug in een reeks portretten waarvan de meeste echter ontstaan nadat Van de Woestijne Latem definitief verlaten heeft. In deze portretten knoopt hij aan bij de middeleeuwse kunst, onder meer in het detailrealisme, het fijne grafisme en de verstilde houding van het model tegen een strakke achtergrond. In het archaïsme en de vlakke, symmetrische opbouw verwijst dit portret van een boer naar het Franse synthetisme van de School van Pont-Aven en naar de portretten die Paula Modersohn-Becker in Worpswede schildert. De bijtitel Avond wijst erop dat het portret slechts aanleiding is voor de uitdrukking van een stemming. (exp 56)

 

 

Van de WoestIJne, Ingeduffelde boer, 1910, olieverf op doek, 60x41, Antwerpen, K.M.S.K.

Gustave Van de Woestijne had een intense band met de Latemse boeren, die precies de eenvoud en geestelijke kracht verpersoonlijken die Van de Woestijne in het Leiedorp zocht. Het indrukwekkende portret van Ingeduffelde boer past in de reeks boerenkoppen die de kunstenaar tussen 1908 en 1914 maakte. Dit werk is de eerste warm geklede boer die hij schilderde en is een van de meest voldragen werken uit deze reeks.

De ingetogen figuur draagt een zware muts op het hoofd en een donkergroene sjaal boven zijn rode vest, gesloten met een gouden knoop. In een ideëel landschap poseert hij met een zijwaartse blik naar de toekomst; volledig in zichzelf gekeerd, verzonken in eigen gedachten. De Ingeduffelde boer valt te vereenzelvigen met het gemoed van de kunstschilder, die zijn eenzame, nostalgische gevoel wil blootleggen. Het omhullende, opsluitende gebaar geeft de indruk van een diep verlangen naar zelfbescherming, tegen de onstuitbare kilte van het leven. De morele waarden van de kunstenaar zijn herleid tot karaktertrekken: het geloof zit verankerd in zijn boeren, de liefde hecht zich aan de herders en de hoop wordt gekoesterd in de portretten van de blinden en de ingeduffelde boeren.

De stijl van de kop herinnert aan de boerenkoppen van Pieter Bruegel de Oudere. De in zichzelf gekeerde boerenfiguur wordt als een archetype neergezet en domineert de voorgrond. De kunstenaar schilderde vooral het effect dat de geportretteerde teweegbracht in zijn eigen wezen. Naast de monumentaliteit van de figuur valt het lineaire karakter van de bijna getekende voorstelling op: de groeven in het gelaat van de man, zijn bevreemdende houding, de bijna afwezigheid van ruimtelijkheid ook. Dit verfijnde detailrealisme van de boerenkop en de verstilde houding herinneren aan de Vlaamse primitieven. De strakke achtergrond en het gebruik van de grote kleurvlakken wijzen al in de richting van het modernisme. Vermomd vertolkt Van de Woestijne zijn eigen bestaanssymboliek. In de eenvoud van het landleven van boeren vond de kunstenaar een antwoord op de existentiële vragen waarmee hij zelf worstelde.

 

 

VAN DE WOESTIJNE, De twee lentes, 1910, olieverf op doek, 73x63, Antwerpen, K.M.S.K.

De twee lentes heeft een bijzondere artistieke waarde vanwege de directheid van inhoud en vorm. De interesse die Gustave Van de Woestyne had voor de Vlaamse primitieven en de Italiaanse kunst van het trecento en quattrocento vond zijn weerslag in zijn verinnerlijkte en mystieke werk. Het driekwartprofiel waarin de plattelandsvrouw is afgebeeld, de in zichzelf gekeerde blik, de verstilde houding en de heldere contouren sluiten aan bij de portretten van Jan van Eyck en Hans Memling. Ook de voorstelling van het landschap doet denken aan de Italiaanse en Vlaamse primitieven. (kunstenerfgoed.be)

 

 

VAN DE WOESTIJNE, De blinde, 1910, olieverf op doek, 39x58, Antwerpen, K.M.S.K.

Gustave Van de Woestyne schilderde in Leuven een hele reeks portretten van boeren zoals De blinde. De man zit dicht op het schilderijoppervlak en lijkt niet in, maar vóór het landschap te staan. De kleine hooiopper op de achtergrond toont aan dat de man een boer is. Een groot zwart vlak stelt zijn kledij voor en geeft de figuur een monumentaal karakter. Het aangezicht is nauwkeurig geschilderd met veel aandacht voor de rimpels rond ogen en mond.

Het portret doet sterk denken aan de manier waarop de Vlaamse primitieven hun opdrachtgevers voorstelden, zoals het portret van Filips van Croy van Rogier van der Weyden. Toch zijn er opvallende verschillen: Rogier van der Weyden schilderde een edelman, Gustave van de Woestyne een boer. Bovendien is het schilderij geen echt portret van een individu maar eerder van een type. Het stelt de mens voor die zich blind maakt voor de wereld en teruggetrokken is in zichzelf. (Nathalie Verstraete, in Vouwblad Educatieve Dienst Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen. Gustave van de Woestyne, p. 3)

 

 

VAN DE WOESTIJNE, Portret van Prudence de Schepper, de echtegnote van de kunstenaar, 1910, olieverf op doek, 99x68, Gent, M.S.K.

Gedurende zijn gehele loopbaan heeft Gustave Van de Woestyne portretten geschilderd, meestal van mensen uit zijn omgeving: familie, vrienden, boeren. Hier zien we zijn vrouw, Prudence De Schepper, met wie hij in 1908 huwt. Dit gevoelige portret ontstaat twee jaar later. Van de Woestyne’s bewondering voor de Vlaamse Primitieven en het Italiaanse Quattrocento zien we in zijn voorkeur voor een duidelijke omlijning van de vormen. Het kleed met het bolletjespatroon en de vlakke, nauwelijks bewerkte achtergrond tonen dan weer de invloed van het symbolisme waarin een nauwkeurige tekening dikwijls met een meer decoratieve benadering samengaat. (MSK)

 

 

VAN DE WOESTIJNE, Boer (Het antwoord), 1911, olieverf op doek, 26x33, Gent, M.S.K.

In zijn herinneringen Karel en ik beschreef Gustave Van de Woestyne de hier geportretteerde boer als ‘een klein manneke’ dat iedere avond bij hen in de tuin kwam werken. ‘Het was niet om aan te zien wat hij deed, maar wel om te horen wat hij vertelde.’ En zo schilderde Van de Woestyne hem, druk vertellend met een levendige uitdrukking op zijn gezicht. De stijl van de kop herinnert aan de boerenkoppen van Pieter Bruegel de Oudere. Op de keerzijde van het schilderij schreef Van de Woestyne een tweede titel, Het antwoord. Wellicht wilde hij hiermee een diepere betekenis aan het werk geven. In de eenvoud van het landleven vond de kunstenaar immers het antwoord op de existentiële vragen waarmee hij zelf worstelde. (M.S.K.)

 

 

VAN DE WOESTIJNE, Boerinnetje, 1913, olieverf op doek, 36 x32, Gent, M.S.K.

In mei 1913 maakte Gustave Van de Woestijne samen met Valerius De Saedeleer een reis naar Firenze, waar hij het werk van Botticelli en Fra Angelico bewonderde. Zowel de zachte kleuren als de bijna etherische schoonheid van het meisje herinneren aan het werk van de Italiaanse meesters. Ook de invloed van het symbolisme, in het bijzonder van het mystiek geïnspireerde werk van Maurice Denis en Jan Toorop, is hier merkbaar in de idealisering van dit eenvoudige dorpsmeisje, in de gevoelige lijnvoering en het decoratieve patroon van het bloesje. (MSK)

 

 

VAN DE WOESTIJNE, De grootmoeder (Portret van Roos Van Wijnendaele), 1914, olieverf op doek, 121x111, Gent, M.S.K.

Omwille van de fotografische nauwkeurigheid waarmee hij zijn modellen weergaf werd Gustave Van de Woestijne een veel gevraagd portretschilder. Hier zien we Roos Van Wijnendaele, de grootmoeder langs moederskant van de kunstenaar Edgar Gevaert. Op het moment dat Van de Woestijne haar portretteerde was ze bijna 100 jaar oud. Opvallend in de meeste van Van de Woestijne’s portretten is, zoals ook hier, de haarscherpe weergave van het gezicht en de handen terwijl de kleding minder in detail is uitgewerkt. De bleke, lege achtergrond waarop de figuur zich duidelijk aftekent is eveneens een werkwijze die de kunstenaar geregeld toepaste.

 

 

VAN DE WOESTIJNE, Ingeduffelde boer, 1915, Deurle, Museum Dhondt-Dhaenens

 

 

VAN DE WOESTIJNE, De slapers, 1918, olieverf op doek, 202x202, Antwerpen, K.M.S.K.

In Littlehampton schilderde Van de Woestyne De slapers. Het schilderij toont een jongeman die tevergeefs slapende boeren, die hun kudde verwaarlozen, probeert te wekken. Op de achterzijde van het doek verklaren twee bijbelverzen uit het Mattheusevangelie de voorstelling.

Zoals Pieter Bruegel I Bijbelse verhalen naar het zestiende-eeuwse Vlaanderen vertaalt, brengt Gustave Van De Woestijne het verhaal van Jezus en zijn leerlingen in Getsemane in relatie met de eigen tijd. Zijn slapende boeren sluiten de ogen voor het oorlogsgeweld. (wikipedia)

 

 

VAN DE WOESTIJNE, Fuga, 1919, olieverf op doek, 80x80, Den Haag, Haags Gemeentemuseum

De Sélectionbeweging, die de Vlaamse kunstenaars in contact brengt met het Europese modernisme, heeft wellicht minder invloed op Gustave van de Woestijne dan op De Smet en Van den Berghe. Toch zien we in zijn werk stijlelementen verschijnen van Campendonk, Picasso, Foujita, Severini en van de Nieuwe Zakelijkheid. In 1924 schrijft George Chabot: 'Men kan niet ontkennen dat Van de Woestijne zijn honing bij heel wat bloemen gaat halen, dat hij een bijzonder talent bezit tot compileren. Maar let wel, dit is geen kritiek, want al heeft de kunstenaar uitzonderlijke gaven tot assimileren, hij bezit eveneens het talent om al die invloeden te herwerken tot iets nieuws, iets eigens' (Gand artistique, 1924, 12, blz. 292). Die gevoeligheid van Van de Woestijne voor modernistische impulsen wordt niet altijd zo gunstig ontvangen. Men is zo gewend aan de mystieke en tedere Van de Woestijne dat zijn nieuwe oriëntering in de jaren twintig niet onmiddellijk aanvaard wordt. De kritiek merkt vooral de invloeden, minder de persoonlijke verwerking ervan.

‘Fuga doet denken aan de hallucinerende en Chagalleske fantasie van Campendonk', schrijven de gebroeders Haesaarts in 1926 (Sélection, V, 1926, 2, blz. 130). De schematisering van de vorm, het felle coloriet en de vlakke compositie zonder perspectief herinneren inderdaad aan het Duits expressionisme en in het bijzonder aan Campendonk. Wat de sfeer aangaat heeft Fuga echter weinig met Campendonk gemeen. Van de Woestijne is decoratief noch imaginair. Los van de meer expressionistische vormgeving herinnert deze boer aan de boerenkoppen uit de jaren 1910-12. De muzikale titel verwijst naar de meerstemmigheid van de compositie, naar de complexe samenstelling. Het centrale thema is de boer, omgeven door de fundamentele elementen uit zijn leven: het huis, de kerk, de dieren, de natuur. (exp 254)

 

 

VAN DE WOESTIJNE, Portret van Fabrice Polderman, 1919, Gent, M.S.K.

 

 

VAN DE WOESTIJNE, Gastvrijheid voor vreemdelingen, 1920, fresco, 67x74, Gent, M.S.K.

Gustave Van de Woestijne had een grote bewondering voor de Italiaanse muurschilderkunst van de vijftiende eeuw. Na de Eerste Wereldoorlog begon hij zelf te experimenteren met de fresco-techniek. Gastvrijheid voor vreemdelingen uit 1920 is daarvan een mooi voorbeeld. Het is afkomstig van het woonhuis van de kunstenaar, het ‘Rozenhuis’ in Waregem. Van de Woestyne woonde er van 1919 tot 1926. Hij schilderde hier zichzelf terwijl hij een reiziger uitnodigt in zijn woning. De ellende van het volk na de oorlog, waarover Van de Woestyne in zijn brieven uit die tijd met veel medeleven berichtte, lag vermoedelijk aan de basis van dit christelijk geïnspireerde fresco. Het verwijst naar een van de 'werken van barmhartigheid', vermeld in het evangelie van Matteus. (M.S.K.)

 

 

VAN DE WOESTIJNE, Christus toont zijn wonden, 1921, olieverf op doek, 161x137, Antwerpen, K.M.S.K.

 

 

VAN DE WOESTIJNE, De likeurdrinksters, 1922, olieverf op doek, 110x99, Antwerpen, K.M.S.K.

"De likeurdrinksters" is een voorbeeld van de expressionistisch aandoende schilderstijl die het werk van Van de Woestijne in de periode rond 1920 typeerde. Het werk heeft een bijzondere artistieke waarde. Hoewel de voorstelling realistisch blijft, is er een vrijere interpretatie, los van het onmiddellijk natuurgetrouwe. Met een minimum aan middelen wist de kunstenaar een maximum aan intensiteit uit te drukken. Op de voorgrond zit de schilder in profiel met de rug naar de toeschouwer op een stoel te schilderen. Eigenlijk is het schilderij al voltooid, maar de kunstenaar kan er zich nog niet van losmaken. De twee meisjes, waarvan rechts Maria, de dochter van Valerius de Saedeleer, lijken ongeveer even oud en van hetzelfde type. De schilder en de twee meisjes schijnen op één plan te staan zonder enige dieptewerking zodat de compositie bijna ruimteloos wordt en de scheiding tussen het schilderij en de voorstelling van de werkelijkheid haast afwezig is. (kunstenenergoed.be)

 

 

VAN DE WOESTIJNE, Stilleven met kruiskruid, ca. 1922, gouache, 77x56, Gent, M.S.K.

Tijdens de jaren 1920 verwerkte Gustave Van de Woestijne de invloeden van het kubisme en het expressionisme tot een persoonlijk compromis. De schriftuur van de kunstenaar wordt bepaald door een uitgesproken zin voor synthese waarbij vormen sterk vereenvoudigen en de deformatie niet geschuwd wordt. Hierdoor is zijn werk uit de naoorlogse periode verwant met het neorealisme en de Neue Sachlichkeit in Duitsland. Zijn werk behoudt echter een meditatief karakter, vol symboliek en verwondering, en verraadt rond 1930 zelfs surrealistische intenties. In de hier getoonde schilderijen bracht van de Woestijne elementen uit het alledaagse burgerlijke bestaan samen. Als techniek gebruikt hij de gouache, die in het modernisme van de jaren 1920 bijzonder geliefd was. (MSK)

 

 

VAN DE WOESTIJNE, Portret van Gaston en zijn zuster, 1923, olieverf op doek, 204x204, Antwerpen, K.M.S.K.

Onmiddellijk na zijn terugkeer uit Engeland gaat Gustave van de Woestijne in Waregem wonen, waar hij tot 1925 verblijft. Daarna verhuist hij naar Mechelen waar hij inmiddels benoemd is tot directeur van de Academie. In Waregem ontstaan een aantal van zijn meest expressieve werken, die de kern vormen van zijn tentoonstelling in Le Centaure te Brussel in 1925. Gaston en zijn zuster wordt meteen als een hoofdwerk beschouwd. Naar aanleiding van deze tentoonstelling schrijven Luc en Paul Haesaerts: 'Gaston en zijn zuster is meer bedacht, is een goede Van de Woestijne. De kop van Gaston is eenvoudigweg onvergetelijk (spijtig dat men zo vaak in een doek van Van de Woestijne moet knippen en enkele fragmenten kan meenemen). Het is de dorpsjongen - als een archetype - de jongen zonder leeftijd, in de periode van stemwisseling, in zondagse kleren gestoken, onwennig stijf en wat dom (...). Dit is weergegeven met een meedogenloze scherpte - door middel van een uiterst logische vervorming, die men bovendien pas opmerkt nadat men erover begint na te denken en die aanvankelijk een nauwkeurig realisme lijkt, zoals bijvoorbeeld bij Otto Dix. De achtergrond, met het kleine huis – een herinnering aan Giotto en De Smet  bereikt een volmaakt evenwicht' (Sélection, V, 1925, 2, p. 130).

Ook het meisje doet denken aan De Smet, vooral in de schematische weergaven van het gelaat. Nieuw bij Van de Woestijne - en dit vindt men niet bij de andere Vlaamse expressionisten - is het ruimtegevoel en de wijze waarop de kinderen in die ruimte neergezet zijn. De verhoudingen kloppen niet, wat de onwennigheid van de kinderen accentueert. De mythe van de harmonie tussen de boer en zijn omgeving wordt niet enkel in vraag gesteld, maar tenietgedaan: de kinderen en de dingen rondom hen leven ieder hun eigen leven, gesloten, innerlijk met een grote kracht, complex en eenvoudig tegelijk, maar in een bijna beangstigend isolement. Van de Woestijne benadert hier het dichtst de spirituele sfeer van de metafysische schilderkunst en van het neorealisme in Duitsland. Maar tegelijk behoudt hij een sereniteit, die typisch is voor het grootste deel van zijn oeuvre.

Het meisje dat hier geportretteerd is, heette Bertha en was hulpje bij het gezin Van de Woestijne in Waregem. Ze had geen broer; de titel van het schilderij verwijst dus niet naar de realiteit maar heeft een ideële betekenis. (exp 368; Knack Topstukken 24)

 

 

VAN DE WOESTIJNE, Het wachten, 1925, olieverf op doek, 138x99, Brussel, Museum David en Alice van Buuren

Wanneer Van de Woestijne zijn figuren in een interieur plaatst, accentueert hij de geslotenheid van de ruimte, als metafoor van het in-zichzelf-besloten-zijn van mens en object. Het thema van de zittende vrouw bij het venster komt bij verscheidene kunstenaars terug. Een vergelijking tussen Het wachten van Van de Woestijne en Zittende vrouw van Rik Wouters verduidelijkt wellicht het scherpst de taal van Van de Woestijne. Bij Wouters ademt het hele schilderij een dynamische betrokkenheid en interactie van de vrouw en haar interieur. Bij Van de Woestijne daarentegen staat elk ding op zichzelf. Het blinde raam, het gesloten boek, de ronde tafel met ronde fruitschaal, de over elkaar geslagen, bijna krachteloze armen en de naar binnen gerichte blik duiden op een innerlijke gesteldheid van wachten zonder verwachting, van een zijn te midden van een onbereikbare omgeving.

 

 

VAN DE WOESTIJNE, Studie voor Het laatste avondmaal (olieverf op doek, 395x300), 1927, studie, tempera op doek, 90x105, Brugge, Groeningemuseum

Gustave van de Woestijne schildert in de jaren twintig een aantal opmerkelijke religieuze taferelen zoals Christus offert zijn bloed (1925, Brussel) en Het Laatste Avondmaal (1927, Brugge). Van een onvoltooid gebleven eerste versie voor Het Laatste Avondmaal zijn enkele fragmenten bewaard gebleven. Dit is er één van. Op deze fragmenten is de werkwijze van Van de Woestijne goed te zien: een nauwkeurige tekening met uitgewerkt modelé gaat het inkleuren vooraf. Hoezeer Van de Woestijne in zijn vormgeving ook gebruik maakt van moderne expressieve mogelijkheden, zijn techniek blijft zorgvuldig en middeleeuws van inspiratie. (exp 254)

 

 

VAN DE WOESTIJNE, Azuur, 1928, olieverf op doek, 80x69, Antwerpen, K.M.S.K.

Het schilderij Azuur toont een jonge man en vrouw in een landschap met een kerk en een boom. Deze zijn uiterst eenvoudig en zelfs naïef voorgesteld. De figuren worden sterk afgesneden en staan heel dicht bij de beeldrand of de toeschouwer. De man kijkt naar de lucht en ook de vrouw kijkt de toeschouwer niet aan. Ze lijken ook niet veel met elkaar te maken te hebben.

De werken van Gustave Van de Woestijne lijken vaak onecht, gekunsteld en niet in proportie. Dit is ook het geval bij dit schilderij. Om een sterk beeld te scheppen moet alle ballast wijken, ook de illusie van een doorlopende ruimte. (wikipedia)

 

 

VAN DE WOESTIJNE, Zomer, 1928, olieverf op paneel, 150x150, Brussel, Museum David en Alice van Buuren

Wanneer Van de Woestijne zijn figuren in een interieur plaatst, accentueert hij de geslotenheid van de ruimte, als metafoor van het in-zichzelf-besloten-zijn van mens en object. Het thema van de zittende vrouw bij het venster komt bij verscheidene kunstenaars terug.

In Zomer heeft Van de Woestijne dit isolement op pregnante wijze verbeeld. De ruimte is een klein vertrek geworden zonder zichtbare ramen en met een te laat plafond. Een zwoele septemberdag wordt gesuggereerd door de rijpe druiven, de lichte kledij, de blote voet en de slaap die deze vrouw midden op de dag overvalt. De ongewoon schuine plaatsing van de tafel in het beeldvlak en ten opzichte van de wanden, voert de blik van de toeschouwer rechtstreeks de kamer binnen en schept op paradoxale wijze tegelijk een afstand tot de slapende vrouw. Zij is zozeer door de slaap afgescheiden van haar omgeving dat zelfs haar hand en haar blote voet als het ware op zichzelf gaan bestaan. Tegelijk wordt de geestelijke vernauwing van de slaap veruitwendigd in een subjectieve versmalling van de ruimte. Meer en meer zal Van de Woestijne zijn taal versoberen en details achterwege laten om, zoals in dit werk, tot een zuivere en directe expressie te komen. Deze ontwikkeling leidt in de jaren dertig tot uiterst strenge werken zoals het Portret van David van Buuren. (exp 370)

 

 

VAN DE WOESTIJNE, De witte koffiekan, 1928, Brussel, Museum van Buuren

Gustave van de Woestijne schilderde nooit naar de natuur. In de schilderijen van de eetkamer, net als in al zijn stillevens, maakt het resultaat op het doek zich duidelijk los van de compositie waarop hij zich baseerde. (mus van buuren)

 

 

VAN DE WOESTIJNE, Portret van David van Buuren, 1933, olieverf op doek, 103x103, Brussel, Museum David en Alice van Buuren

Meer en meer zal Van de Woestijne zijn taal versoberen en details achterwege laten om tot een zuivere en directe expressie te komen. Deze ontwikkeling leidt in de jaren dertig tot uiterst strenge werken zoals het Portret van David van Buuren.

De Nederlandse bankier, professor en mecenas David van Buuren komt reeds in 1909 naar België. Samen met zijn vrouw bouwt hij een bijzonder mooie collectie uit, nu tentoongesteld in zijn voormalig huis te Ukkel. Hij is bevriend met Van de Woestijne en koopt een groot aantal werken van de kunstenaar waaronder Het wachten, Zomer en zijn portret. Van de Woestijne heeft gedurende zijn gehele loopbaan portretten geschilderd die blijk geven van een indringend psychologisch inzicht en een haast fotografische nauwkeurigheid in de tekening. Op enkele uitzonderingen na blijft de achtergrond leeg en gaat alle aandacht naar het gelaat en de handen van het model. Minder esthetische details verdoezelt hij niet, maar accentueert hij zelfs, zoals hier in het haast hallucinerende portret van zijn vriend en beschermer. (exp 370)

 

 

VAN DE WOESTIJNE, Stilleven met druiven, 1937, olieverf op doek, Antwerpen, K.M.S.K.

 

 

VAN DE WOESTIJNE, Christus in de woestijn, 1939, olieverf op doek, 122x169, Gent, M.S.K.

Gustave Van de Woestyne evolueerde na de Eerste Wereldoorlog naar het expressionisme. De dynamische schilderwijze van de meeste expressionisten bleef hem echter vreemd. Ondanks vervormingen en vereenvoudigingen behield Van de Woestyne een voorkeur voor een duidelijke omtreklijn, een nauwgezette weergave van de werkelijkheid en een gladde schildertechniek. Hierdoor is zijn werk uit die periode verwant met het neorealisme en de Neue Sachlichkeit in Duitsland. Zijn mystieke belangstelling, zo kenmerkend voor zijn symbolistische periode, komt in zijn later werk tot uiting in een aantal schilderijen met een expliciete religieuze thematiek, zoals Christus in de woestijn. De compositie is uiterst sober en beperkt tot enkele kleurvlakken. Alleen het gelaat en de handen zijn gedetailleerd weergegeven. Opmerkelijk is het verschil in kleur en uitvoering van beide handen. Dat verschil beklemtoont het rituele gebaar.

 

*****

Ga verder

hoofdindex

top