*****

VAN DIJCK

(VAN DYCK)

Antoon

(Anthonie, Anton)

Zuid-Nederlands schilder en etser

22.03.1599 Antwerpen - 09.12.1641 Londen

Van Dijck was de zoon van een rijke koopman. Hij was zeldzaam vroeg ontwikkeld en was op 10-jarige leeftijd reeds leerling van Rubens. In 1609 is Van Dijck leerling van Hendrik van Balen en in 1618 is hij meester van de Sint-Lucasgilde. Van 1617/18 tot 1620 werkt hij in het atelier van Rubens. Hij werkt er mee aan de plafondfresco's van de Antwerpse Jezuïetenkerk (in 1718 door brand volledig vernield) en maakt modellen naar het werk van Rubens voor graveurs.

In deze periode is Van Dijcks eigen werk vaak gebaseerd op de composities van Rubens. Hij werkt in die tijd met getekende voorstudies en verraadt aanvankelijk de invloed van de Venetianen m.b.t. het coloriet en de Antwerpse 15de-eeuwse meesters m.b.t. tot de ruimtesuggestie.

In 1620-21 maakt Van Dijck een reeks portretten van Antwerpse burgers. Ze vallen op door hun natuurlijke houding en gebaren en hun rustige zelfzekere uitdrukking.

Eind 1620 vertrekt de schilder naar Antwerpen om er in dienst te treden van koning Jacobus I. In februari 1621 keert hij echter reeds terug om spoedig daarna naar Italië te reizen. Hij is achtereenvolgens in Rome, Venetië, Firenze, Bologna en Genua. Hij maakt er een reeks portretten van Genuese edelen en ruiterportretten, beide in een imponerende pose en met minder aandacht voor de psychologie van het model. Verder produceert hij altaarstukken en kopieert hij antieke sculpturen en Italiaanse meesters, zoals Titiaan en andere Venetianen. In 1627 keert hij terug naar Antwerpen, waar hij dra bestellingen krijgt vanuit heel Europa.

In 1630 wordt Van Dijck hofschilder van de infante Isabella. Dit is zijn tweede Antwerpse periode, waarin hij vooral altaarstukken rond de passie en heiligenlevens borstelt. Zijn werk is nu meer picturaal en heeft een doffer coloriet (diep grijs, blauw, bruin). De figuren zijn in één vlak geplaatst en hun gebaren en gelaatsuitdrukking verraden hun innerlijk leven. Zijn portretten vertonen ook een zekere aristocratische bleekheid en een adellijke, enigszins geblaseerde voornaamheid. Vaak hebben ze een ietwat vrouwelijk karakter (zoals hijzelf en zijn kunst in het algemeen).

Ook in 1630 trouwt Van Dijck in Engeland met Mary Ruthwen, de dochter van de edelman Patrick Ruthwen. Hij werd Il pittore cavalleresco genoemd (de schilder-cavalier) door zijn elegante kledij en zijn talrijke bedienden. Wegens de royale steun van koning Karel I kon hij immers open hof en beurs houden.

In 1632 trekt Van Dijck opnieuw naar Londen en wordt er hofschilder van koning Karel I. Hij maakt zo een hele reeks portretten van de koning en diens familie, hovelingen en hofdames. Deze laatsten beeldt hij vaak af in de rol van allegorische of mythologische figuren. Van Dijcks werk had een reusachtig succes in Engeland. Zijn zwierige stijl stak er schril af tegenover de houterige, stroeve werkwijze van de voorgangers.

In 1634-35 is Van Dijck terug in Antwerpen en Brussel, alwaar hij tal van portretten maakt. Na 1641 volgen er geen belangrijke internationale opdrachten meer, al had de schilder gehoopt in Antwerpen de plaats te kunnen innemen van de in 1640 overleden Rubens.

De betekenis van Van Dijck ligt vooral in de portretkunst. Hij was in dit genre toonaangevend in Engeland en de Nederlanden, wegens zijn verfijnde gracieuze beweging en zijn prachtig coloriet. Zijn tekeningen getuigen van een verbluffende spontaniteit en hadden grote invloed op de Engelse aquarelkunst.

Met Rubens en Jordaens vormt Van Dijck hèt trio van de Antwerpse 17de-eeuwse schilderschool. Naast Velazquez is hij tevens grote hofschilder van die eeuw. Hij is echter wel veel weker en bereikte nooit Velazquez' artistieke intensiteit. (WP; Sesam V, 61-63)

 

 

VAN DIJCK, Jupiter en Antiope, 1617-1618, olieverf op doek, 151x206, Gent, Museum voor Schone Kunsten

Jupiter in de gedaante van een sater en begeleid door de arend, zijn symbool, ontdekt de nimf Antiope. Dit mythologisch tafereel biedt de kunstenaar de gelegenheid zijn kunde als schilder en als colorist te ontplooien. Maar is het werk wel van Van Dijck? Er bestaan verschillende versies van dit onderwerp in verschillende verzamelingen, maar onderzoek wijst het voorbeeld van Gent aan als het authentieke en oudste. De factuur wijst op een spontane en rake penseelstreek.

De uitvoering is hybride. In de nimf past de jonge kunstenaar de verzorgde schilderwijze van Rubens omstreeks 1614-15 toe, die van Dijck eveneens in zijn Apostelen van 1614-1615 gebruikt. Hij schildert de donkere figuur van Jupiter met brede vaste trekken in een korrelige kleur zoals in verschillende werken uit 1618. Omtrent dit werk geldt de opvatting dat Van Dijck hier rechtstreeks onder invloed van Rubens staat en onrechtstreeks onder die van Titiaan. (Eeuw 58-59)

 

 

VAN DIJCK, Sint-Maarten verdeelt zijn mantel, ca. 1618, olieverf op paneel, 172x158, Zaventem, Sint-Maartenskerk

Een vroeg werk, gebaseerd op een olieverfschets – men zegge een ontwerp – van Rubens. Het is een uniek getuigenis van de samenwerking tussen deze twee meesters.

De nog jonge heilige Martinus, een Romeinse officier, sneed ooit zijn mantel in tweeën om een helft te schenken aan een naakte bedelaar, zo zegt het middeleeuwse verhaal. Zoals gewoonlijk zit hij hier te paard. Dit artistiek bijzonder waardevol werk is in situ bewaard. Als zeer bekend schilderij van Van Dyck is het tegelijk atypisch. Het is één van de meest Rubensiaanse werken die hij ooit maakte: zowel de figuren als de techniek en stijl zijn helemaal door Rubens geïnspireerd. Het werk is ook belangrijk als een getuige uit de periode toen de ongeveer 20-jarige Van Dijck in Rubens’ atelier werkte. Vermoedelijk kreeg Rubens de opdracht en schoof hij hem door naar zijn meest begaafde leerling. (Topstukken 91)

 

 

VAN DIJCK, Zelfportret, ca. 1621, olieverf op doek, 81x70, München, Alte Pinakothek

 

 

VAN DIJCK, Portret van een heer met een zwaard, ca. 1625, olieverf op doek, 113x92, Parijs, Louvre

 

 

VAN DIJCK, Portret van een edelvrouw uit Genua, ca. 1625, olieverf op doek, 239x170, Parijs, Louvre

 

 

VAN DIJCK, Portret van de infante Isabella Clara Eugenia van Oostenrijk, regentes van de Nederlanden, in ochtendhabijt van de orde van de heilige Clara, ca. 1627, olieverf op doek, 117x102, Parijs, Louvre

 

 

VAN DIJCK, De liefdesgeschiedenis van Renaud en Armide, ca. 1629, olieverf op doek, 133x109, Parijs, Louvre

 

 

VAN DIJCK, Venus bezoekt de smidse van Vulcanus, ca.1630, olieverf op doek, 220x145, Parijs, Louvre

Het verhaal komt uit de Aeneis van Vergilius. De kleuren van dit groot formaat doek lopen geleidelijk door in de rook van het vuur. De blik van de kijker wordt op zeer vernuftige wijze tot ver in de achtergrond getrokken door de beweging van de uitgerekte figuren en het licht-donkercontrast van de twee helften. De donkerhuidige Vulcanus, de Romeinse god van het vuur en de echtgenoot van Venus, zit op de donkere rechterzijde met zijn gespierde rug naar de kijker gekeerd. Zijn smetteloze, blanke vrouw verschijnt van links voor een met lichteffecten gekleurde wolk. Haar stralende uiterlijk wordt nog versterkt door de rode japon die om haar heen wervelt. De aanblik van Venus geeft Vulcanus zo veel energie dat hij in één nacht het door haar verzochte harnas maakt, nog aangespoord door de liefdespijlen die Cupido afvuurt. De invloed van Titiaan is niet ver te zoeken, evenals die van Rubens. (Louvre alle 310)

 

 

VAN DIJCK, Sint-Sebastiaan wordt gered door engelen, ca. 1630, olieverf op doek, 198x145, Parijs, Louvre

 

 

VAN DIJCK, Kruisiging, ca. 1630, olieverf op doek, 330x282, Parijs, Louvre

 

 

VAN DIJCK, De aanbidding door de herders, 1631, olieverf op doek, 245x172, Dendermonde, Onze-Lieve-Vrouwkerk

De kleuren zijn discreet en toch diep en rijk, volmaakt op elkaar afgestemd. Het gebeuren vindt traditiegetrouw plaats in een oude tempel waarvan we links twee gegroefde zuilen zien. Maria draagt zoals gewoonlijk een rode jurk en blauwe mantel, beiden van een onwaarschijnlijke intensiteit. Het kind op haar schoot is een mooie baby, teer en kwetsbaar. De houding van zijn beentjes is goede gestudeerd en natuurlijk, zijn rechterhandje rust op de mouw van zijn moeder. Maria’s hele lichaam drukt solide bescherming uit. Met haar rechterarm ondersteunt ze haar pasgeborene, met haar linkerarm opent ze wijd haar mantel, zodat de herders het kind beter kunnen zien. Haar linkerhand ziet er op het eerste zicht wat vreemd uit, maar is in beweging en houding ook weer perfect geobserveerd. De os en de ezel hebben vloeibaar licht in hun ogen. Achter Maria kijkt Jozef naar het uitspansel, waar een troepje speelse cherubijnen komt aanzweven met een wapperende banderol met de tekst “Gloria in excelsis Deo”. Jozefs okergele mantel vormt subtiel een aureool rond het hoofd van zijn vrouw. Boven hem straalt, bijna onopvallend, als een druppel licht, de ster. Een jonge herder met verwarde haren knielt al neer, zijn rode cape als een echte over Maria’s kledij. Hij heeft een lammetje meegebracht als geschenk, een duidelijke verwijzing naar het Lam Gods. Het landelijk gezelschap bestaat verder uit een blonde jonge vrouw die in haar rieten mand naar een geschenk lijkt te zoeken, en een oude man die zijn handen voor zijn borst vouwt en eerbiedig het hoofd buigt. Het gedempte licht, de personages en de kleuren, ze zijn allemaal in harmonie. Het is alsof men naar het werk van een topregisseur kijkt, die aan één beeld genoeg heeft om het hele verhaal t vertellen. (OKV, november 2017, p. 12-13)

 

 

VAN DIJCK, Madonna met schenkers, ca. 1632, olieverf op doek, 250x191, Parijs, Louvre

 

 

VAN DIJCK, Portret van James Stuart, hertog van Lennos en later hertog van Richmond, ca. 1632, olieverf op doek, 107x84, Parijs, Louvre

 

 

VAN DIJCK, Portret van een edelman met zijn zoon, ca. 1632, olieverf op doek, 204x137, Parijs, Louvre

 

 

VAN DIJCK, Zelfportret met Sir Endymion Porter, ca. 1635, olieverf op linnen, 199x144, Madrid, Prado

In zijn zelfportretten presenteerde Van Dijck zichzelf graag als aristocraat. Hij had een uitgesproken hang naar luxe, het mondaine en aristocratische verfijning. Het vriendenportret met Sir Endymion Porter is het enige schilderij waarop hij samen met iemand anders te zien is. Porter adviseerde de koning in artistieke aangelegenheden en had een belangrijk aandeel gehad in diens pogingen Van Dijck definitief aan Engeland te binden. Het portret onderstreept Porters rustige en vriendelijke karakter en zijn warme gevoelens van sympathie. De hechte band tussen de kunstenaar en de vertrouweling van de koning is af te lezen aan hun beider handen, die vlak bij elkaar op een stuk rots rusten – zelf weer een beeld voor hun onwankelbare vriendschap. (barok 479)

 

 

VAN DIJCK, Karel I op jacht, ca. 1635-1638, olieverf op doek, 226x207, Parijs, Louvre

Getekend: Carolus I rex a Van Dijck. In de cataloog van 1638-39 wordt het Le roi alla chasse genoemd en op 200 pond geschat, welk bedrag door de koning tot 100 pond is verminderd. Het behoorde tot diverse Franse verzamelingen. In 1771 gekocht door gravin Dubarry (zij beweerde ten onrechte verwant te zijn aan de Stuarts), van wie Lodewijk XVI het in 1775 kocht voor 24.000 livres.

Dit is één van zijn beste portretten. De koning staat naast zijn paard met twee begeleiders. Er is een landschap als achtergrond. De koning is afgebeeld in een ogenblik van ontspanning en dus minder star (geen staatsie), maar toch nog imposant. Hij lijkt wel een gewone heer, zonder de tekenen van zijn koningschap. Maar bij nadere beschouwing wordt duidelijk dat ook hier de koninklijke macht getoond moest worden. Het thema van de jacht verwijst bijvoorbeeld naar een aristocratisch privilege. In gezelschap van twee pages of staljongens, die het paard zadelen en dekens brengen, staat Karel I ontspannen op een open plek in het bos tegen de achtergrond van een maritiem landschap. Hij draagt een wat zwierige hoed met brede rand, een zilverachtig glanzend wambuis en laarzen met omgeslagen rand. Zijn linkerhand, waarin hij nonchalant een geitenleren handschoen vasthoudt, rust op zijn heup. Hoe nonchalant de houding ook mag overkomen, het vocabulaire van de gebaren is rigoureus vastgelegd. De hand op de heup is een gebaar dat moet imponeren en dat verwijst naar heerschappij. De exclusiviteit van dit gebaar werd duidelijk toen niet-aristocratische geportretteerden, bijvoorbeeld Frans Hals' Willem van Heythuyzen, dit trachtten te imiteren. Ook de handschoen had in de sfeer van de ridderschap een sterk symbolische betekenis.

Men heeft er terecht op gewezen dat de indruk van nonchalante elegantie die dit schilderij geeft, gezien moet worden in het licht van het verschijnen van Castigliones Il Cortegiano. De daarin opgestelde gedragscode voor de hoveling had al sinds de tijd van Elisabeth I grote invloed in Engeland. Karel I wilde aan zijn onderdanen verschijnen als ideale, breed geschoolde en in alle kunsten, ook de jacht, ervaren edelman. Zijn houding is open en ontspannen en toont daarbij toch een waardigheid en een respect afdwingende distantie.

Er is een contrast tussen de zwierige barokke achtergrond en de zelfbewuste elegante pose van de vorst, waarin we nog iets terugvinden van de gestileerde gratie van de Elizabethaanse portretten. Het paard is op Titiaan geïnspireerd. Van Dijck had het in zijn Italiaanse schetsboek getekend.

Van Dijck moderniseert het maniëristische hofportret en past het aan bij het picturale idioom van Rubens en Titiaan. Het is het begin van een nieuwe traditie voor aristocratische portretten, die in Engeland tot ver in de 18de eeuw bleef bestaan en ook op het continent veel invloed had.

Karel I werd in 1649 onder Cromwell tot het schavot veroordeeld. (Janson 506-507; Meesterwerken 46-47; Portret 129-130)

 

 

VAN DIJCK, Ruiterportret van Karel I, ca. 1635-1640, olieverf op linnen, 367x292, Londen, National Gallery

In de laatste tien jaar van zijn leven schilderde Van Dijck alleen al van koning Karel I meer dan 40 en van zijn echtgenote Henrietta Maria 30 portretten. In dit ruiterportret oriënteert Van Dijck zich duidelijk op Titiaans schilderij van Karel V te paard. Karel I wordt gepresenteerd als heerser over geheel Brittannië, Carolus Rex Magnae Brittaniae, zoals de inscriptie op het bord aan de boom vermeldt. Het harnas en het krachtig voortstappende paard geven hem een aura van daadkracht en vastberadenheid, terwijl zijn vaste blik waardigheid en adel verraadt. Het is een doelbewuste idealisering van de koning, die er nauwkeurig omschreven voorstellingen op na hield over de manier waarop een koning had op te treden, zonder dat hij tegelijk ook over de kwaliteiten van een groot heerser beschikte. (Barok 479-480)

 

 

VAN DIJCK, Portret van Karel I Lodewijk en zijn broer Ruprecht, prinsen van de Palts, 1637, olieverf op doek, 132x152, Parijs, Louvre

Van Dijck had een bijzondere specialiteit: het dubbelportret. Zoals zijn weergave van de broers van de Palts, Karel I Lodewijk (1617-1680) en Ruprecht (1619-1682), demonstreert, waren zijn portretten tegelijkertijd subtiele karakter-) en observatiestudies van de intermenselijke relaties. Van Dijck schilderde dit portret in Londen, waar de twee prinsen in ballingschap verbleven; Ze waren de zoons van Frederik V, keurvorst van de Palts (1596-1632), die in 1619-1620 koning van Bohemen was (de zgn. Winterkoning). Na de dood van hun vader werd koning Karel I van Engeland hun voogd. In 1633 werd Karl Lodewijk geridderd in de Engelse Orde van de Kousenband; op het schilderij draagt hij het medaillon van de orde met afbeelding van de heilige Joris om zijn hals. Beide broers zijn in wapenrusting, klaar voor hun vertrek naar Duitsland om de Palts te heroveren, dat in de 30-jarige Oorlog verloren was gegaan. Karel Lodewijk is bijna frontaal en als de aanstaande keurvorst geportretteerd, wat wordt benadrukt door zijn scepter en het roodgouden erekleed achter zijn rug. Hoewel Ruprecht zich heeft omgedraaid om zijn broer aan te kijken, duiden de positie van zijn handen en zijn starende blik in de verte niet erg op onderworpenheid. Karel Lodewijk heeft de Palts in 1648 tenslotte heroverd. Ruprecht werd admiraal en kunstenaar in Engeland.

Van dijck heeft op briljante wijze een gemeenschappelijk gevoel van melancholie tussen de twee broers weten te scheppen. Dit werk is niet voor niets lange tijd als één van zijn topstukken beschouwd. (Louvre alle 311)

 

 

VAN DIJCK, Portret van Willem II van Oranje-Nassau en zijn jonge vrouw, prinses Mary Stuart, 1641, doek, 185x145, Amsterdam, Rijksmuseum

Te oordelen naar de kleding en sieraden der modellen is dit schilderij in 1641 in Engeland gemaakt, misschien met toevoegingen van een andere hand. In 1637 in het Huis ten Bosch, in 1808 met het Nationale Museum in Den Haag naar Amsterdam verhuisd. (Meesterwerken, 74)

*****

VAN DOESBURG

Theo

eigenlijk Christian Emil Marie KÜPPER

Nederlands schilder en architect

30.08.1883 Utrecht - 07.03.1931 Davos

Van Doesburg begon zijn loopbaan als kunstcriticus en autodidact schilder. Als schilder stond hij sterk onder invloed van Mondriaan. Hij was een van de medeoprichters van de Stijlgroep. Hij kwam tot nauwe samenwerking met de architecten Oud, Rietveld en Wils. Zij poogden het tweedimensionale van de schilderkunst als driedimensionale ruimtekunst in de architectuur over te brengen. Van Doesburg was een vurig propagandist van een radicale vernieuwing in de kunst. Hij verkondigde de nieuwe gedachten door vele geschriften en lezingen, ook in het buitenland. Zijn eerste architectonisch werk was, in samenwerking met Oud, een hal in een landhuis dat Oud in Noordwijkerhout gebouwd had. Hierbij bedoelde hij met schilderkunstige middelen de architectuur te ondersteunen, waarbij slechts primaire kleuren werden toegepast. Zijn composities waren gegrond op de rechte lijn en de rechthoek, vanaf 1924 met toevoeging van de diagonaal (elementarisme). Een conflict met Mondriaan deed hem het land verlaten. Zeer bekend zijn zijn decoraties van restaurant L'Aubette te Straatsburg, die hij maakte in samenwerking met Hans en Sofie Arp (1926-28, verwoest in W.O. II). Hij schreef ook dadaïstische poëzie onder de naam I.K. BONSET.

Werken: De nieuwe beweging in de schilderkunst (1917); Grundbegriffe der neuen Gestaltung (1925). (Summa)

 

 

VAN DOESBURG, Compositie XXII, 1920, olieverf op doek, 50x50, Eindhoven, Stedelijk Van Abbemuseum

De Stijl had grote invloed op de ontwikkeling van de moderne architectuur en vormgeving. Er werden geen ornamenten gebruikt, de eenheid van materiaal en vorm werd benadrukt. De kernwoorden waren rechthoeken, strakke lijnen, vlakken in primaire kleuren en zwart en wit. Dit is een mooi voorbeeld van Van Doesburg, al gebruikte hij voor eerdere werken naast primaire kleuren ook roze, groen en paars. Twee jaar later koos hij voor diagonale composities die niet alleen het statisch evenwicht van de orthogonale schilderijen doorbraken, maar tevens een einde betekenden voor zijn vriendschap met zijn leermeester Mondriaan, die een dergelijke afwijzing van het rechthoekige ideaal niet kon verkroppen. Compositie XXII is, in tegenstelling tot Mondriaans doeken van na 1921, helemaal uit naast elkaar geplaatste vlakken opgebouwd. Er zijn geen zwarte scheidslijnen die in theorie naar links, rechts, boven of onder zouden kunnen worden verplaatst: de uitwerking is definitief, elk vlak wordt naast een ander aangrenzend vlak met een ander formaat stevig door de zwaartekracht, en door de randen van de lijst, op zijn plaats gehouden. De platheid van deze vlakken is uiterst objectief; ze kunnen niets meer of minder zijn dan rechthoekige kleurvlakken op het oppervlak. Van Doesburg zag deze monumentale systematiek van kleruen als een specifiek Nederlandse “neokubistische” overwinning op de “overblijfselen van de school van Picasso en Braque”. Hij bewonderde de jonge kunstenaars van de zogenaamde Section d’Or’ (De gulden snede) van wie hij kort tevoren nog werk in Parijs had gezien, maar was eveneens geïnspireerd door de ideeën van Léger over een “polychrome architectuur” en door het werk van de schilder-architect Jeanneret, beter bekend onder de naam Le Corbusier. (Gooding 53)

 

 

VAN DOESBURG, Puur schilderij, 1920, olieverf op doek, 130x81, Parijs, Musée National d’Art Moderne, Centre Pompidou

 

 

VAN DOESBURG, Contracompositie V, 1924, olieverf op doek, 100x100, Amsterdam, Stedelijk Museum

Van Doesburg schildert voor het eerst grote rechthoekige vlakken die diagonaal zijn geplaatst. De zuiver neutraal en in primaire kleuren geschilderde vlakken worden hard afgesneden door de randen van het doek.. Hij experimenteerde in die tijd met composities waarin een tegenwicht werd gezocht voor de dominantie van de horizontale en verticale as. Vandaar de titels Contracompositie. Deze is dus een alternatief voor de statische compositie. Aan de "orthogonale, perifere compositie wordt een nieuwe, schuine dimensie toegevoegd, waardoor de spanning horizontaal-verticaal op reële wijze wordt opgeheven," aldus Van Doesburg. Die invoering van diagonale vlakken was in flagrante strijd met de ordeningsprincipes van Mondriaan, die in 1925 dan ook brak met De Stijl. (Leinz 129-130)

 

 

VAN DOESBURG, Contracompositie XV, 1925, olieverf op doek, 50x50, Lodz (Polen), Museum Sztuki

Halfweg de jaren 1920 beschouwde Van Doesburg de horizontaal-verticale as die in het neoplasticisme het uitgangspunt was, niet langer als leidraad voor kunst en architectuur. Hij stortte zich in nauwe samenwerking met de Russische schilder, typograaf en architectuurtheoreticus El Lissitzky en andere Europese constructivisten op architectonische projecten. In 1924 was hij tot een conclusie gekomen die niet veel van die van de Russische productivisten verschilde, namelijk dat de ware plaats van kleur in de architectuur lag en dat het schilderen zonder architectonische constructie (het ezelschilderen) geen verdere bestaansreden had. Toch bleef hij schilderen. Contracompositie XV kan me zien als een soort objectief manifest voor een nieuwe modernistische esthetiek, het elementarisme, waarin het statische orthogonale dualisme (horizontaal=lichamelijk/verticaal=geestelijk) tegenover de dynamische diagonaal (=beweging/energie) werd gesteld. Dit bezielde modernisme was van grote invloed op de ontwerpen die hij in 1926 maakte voor het Café Aubette in Straatsburg. Daar gebruikte hij de dramatische “elementaristische” diagonalen als tweedimensionale ruimtelijke tegenbewegingen voor de driedimensionale, uit horizontale en verticale lijnen opgebouwde architectuur. Het ontwerp sloeg nooit echt aan en het interieur ging in 1928 verloren, maar het blijft symbolisch voor een belangrijk aspect van De Stijl. (Gooding 53-54)

 

 

VAN DOESBURG, Tegencompositie van dissonanten XVI, 1925, olieverf op doek, 100x180, Den Haag, Gemeentemuseum

Van Doesburg is de theoreticus van het neoplasticisme. De dynamische diagonaal is het centrale thema, wat hem verwijdert van het strakke purisme van Mondriaan en hem doet evolueren naar een nieuwe kunstvorm, die hij elementarisme noemt.

Elk plan maakt deel uit van een perifere ruimte. De compositie moet eerder opgevat worden als een fenomeen van spanning dan van verhoudingen in de plans. (Histoire)

Vanaf 1924 begon Van Doesburg diagonale lijnen in zijn werk te gebruiken omdat hij meende dat er met een diagonaal raster een dynamische spanning ontstond tussen het rechthoekige formaat van het doek en de compositie. Tegencompositie… XVI behoort tot een reeks werken die in deze stijl is geschilderd. Van Doesburg stelde dat deze vernieuwing hem bevrijdde van de aardse verticale en horizontale lijnen van de De Stijl en noemde deze nieuwe fase elementarisme. Dit leidde tot een tijdelijke breuk met Mondriaan, die vond dat zijn collega zich niet hield aan de principes van het neoplasticisme.

Veel van de vierkanten en driehoeken zijn onaf, het lijkt alsof de vormen door de randen van het doek worden afgesneden. De kunstenaar heeft bewust gekozen voor dit gebrek aan visuele cohesie; hij wil dat de kijker actief deelneemt aan dit kunstwerk en de spanning oplost die deze visuele afwijking oproept en die strijdig lijkt met zijn verwachting. Het oog tast de randen van het doek af om het beeld te voltooien en komt zo in de werkelijkheid uit.

Van Doesburg kreeg zijn eerste opdracht in 1916 voor een glas-in-loodraam. Hij gebruikte en combineerde dezelfde dikke zwarte omtreklijnen met effen kleurvlakken in zijn schilderijen én glas-en-loodwerken, waarin zijn belangstelling voor abstractie, kleurentheorie en architectuur samenkwamen.

De kunstenaars van De Stijl gebruikten geometrie en wiskundige formules om samenhang in hun werk te brengen. Een zwarte lijn loop vanuit de rechterbovenhoek naar de linkeronderhoek; een diagonale as die het werk in tweeën deelt en een dynamische spanning creëert.

De ene gele rechthoek lijkt niet te passen in de context van het beperkte kleurenpalet. De kunstenaars van De Stijl, die zich lieten inspireren door de moderne klassieke muziek en de jazz, verbeeldden met kleurcontrasten de dissonanten die ze hadden gehoord. Ook lieten ze zich inspireren door geometrische vormen en wilden ze werk maken waarin voor symboliek en natuurlijke, organische vormen geen plaats meer was. (persp 409-409)

 

 

VAN DOESBURG, Simultane tegencompositie, ca. 1929-1930, olieverf op doek, 50x50, New York, Museum of Modern Art

*****

VAN DONGEN

Kees

(Cornelis Theodorus Maria)

Frans schilder van Nederlandse afkomst

26.01.1877 Delsfhaven - 28.05.1968 Monte Carlo

Sinds 1897 verbleef Van Dongen in Parijs op Montmartre en kwam er in contact met Picasso, Max Jacob, Gris e.a. Tot 1913 werkte hij in fauvistische trant, maar na de Eerste Wereldoorlog werd zijn werk realistischer. Hij was de grote modeschilder van Parijs, de portrettist bij uitstek van de mondaine wereld en een talentvol, boeiend en soms onbarmhartig chroniqueur van de periode 1918-1940. Zijn werk is gekenmerkt door een scherp psychologisch inzicht. Hij maakte ook illustraties bij het werk van Proust en bij de uitgave van Duizend-en-Eén-Nacht. (Summa; Encarta 2001)

 

 

VAN DONGEN, Portret van Madame Jasmy,

 

 

VAN DONGEN, Twee parisiennes of weg der deugd,

 

 

VAN DONGEN, Vrouw in het wit, Rome, Galleria d'Arte Moderna

Dit vrouwentype is misschien geïnspireerd op de demi-monde. Ze heeft agressief rode lippen en een flets gelaat. Dit vrouwentype kreeg bij Van Dongen haar beste weergave. (Histoire)

 

 

VAN DONGEN, Femme fatale, 1905,

 

 

VAN DONGEN, Danseressen (Revel & Coco), 1906, olieverf op doek, 92x73

 

 

VAN DONGEN, Vrouw met groen halssieraad, 1906, olieverf op doek, 65x46, Parijs, verz. M. Odermalt

 

 

VAN DONGEN, Naakt jong meisje, 1907, olieverf op doek, 100x82, Wuppertal, Von der Heydtmuseum

 

 

VAN DONGEN, Portret van Kahnweiler, 1907, olieverf op doek, 65x54, Genève, privéverzameling

 

 

VAN DONGEN, Rode danseres, 1907, olieverf op doek, 99x80, Sint-Petersburg, Hermitage

 

 

VAN DONGEN, Portret van Fernande Olivier, 1907-08, pastel, 72x51, Genève, privéverzameling

 

 

VAN DONGEN, Vrouwenportret, 1907-08,

 

 

VAN DONGEN, Portret van Dolly van Dongen, 1908

 

 

VAN DONGEN, Portret van de zangeres Modjesko, 1908, olieverf op linnen, 100x82, New York, Museum of Modern Art

In zijn uit grote, heldere kleurvlakken opgebouwde vrouwenportretten verenigde hij het fauvistische principe van de zuivere kleur met een expressief, door gedurfde vereenvoudiging gekenmerkt vormidioom. De ogen, wenkbrauwen en mond worden altijd sterk geaccentueerd. Door de variaties van rood op de achtergrond krijgt de figuur enig reliëf en suggereert hij diepte. (Leinz 17-18)

 

 

VAN DONGEN, Portret van Dolly van Dongen in de kleren van haar vader, 1909,

 

 

VAN DONGEN, Denkende vrouw, ca. 1910, olieverf op doek, 61x55, Brussel, Museum David en Alice van Buuren

Na zijn opleiding te Rotterdam vestigt de Nederlandse kunstenaar Kees van Dongen zich te Parijs? Aanvankelijk maakt hij naam als illustrator van kranten, anarchistische en satirische bladen. Als schilder profileert hij zich pas vanaf 1904, met de tentoonstelling waarin naast impressionistisch getinte landschappen ook figuurstukken te zien zijn. Vanaf 1905 neemt Van Dongen een steeds grotere vrijheid ten opzichte van het motief: het schilderij wordt bepaald door felle kleurenassociaties die nog weinig met de realiteit verband houden. Dat jaar neemt hij deel aan de eerste tentoonstelling van de fauves te Parijs. Zijn betekenis is voor de ontwikkeling van het fauvisme erg belangrijk geweest. Zijn taal is agressiever dan die van Matisse. Door zijn weinig harmonieuze kleurencombinaties en ruwe verfaanbreng is hij verwant met Maurice de Vlaminck.

Vanaf 1908 schilder Van Dongen nog voornamelijk portretten, sensuele naakten en danseressen. Na de Eerste Wereldoorlog wordt hij met zijn erotisch geladen doeken een gevierd schilder van de mondaine wereld.

Denkende vrouw kan stilistisch gesitueerd worden rond 1910. Het werk illustreert de typische stijl van Van Dongen: grof en informeel geborstelde kleurvlakken en breed getekende omtreklijnen. Ogen, wenkbrauwen en mond worden altijd sterk geaccentueerd. De vrouw is omgeven door een zachtblauwe schaduw waaruit zij zich als het ware losmaakt in een voorwaartse beweging. Daardoor krijgt haar figuur reliëf en wordt diepte gesuggereerd. (exp 96)

 

 

VAN DONGEN, Djilali, 1911,

 

 

VAN DONGEN, La Plaza of vrouwen aan de balustrade, 1911, Saint-Tropez, Musée de l’Annonciade

De gebogen lijnen in zijn vrouwenportretten, gesloten op de manier van de Jugendstil, herinneren af en toe aan de omtrekvormen van Maillol. Dikwijls geeft hij in modieuze dameshoeden een decoratief contrast tot al die lichaamsvormen. (ggk 12-79)

 

 

VAN DONGEN, Portret van Guus Preitinger, de echtgenote van de schilder, 1911, olieverf op doek, 146x114, Amsterdam, Museum Vincent Van Gogh

 

 

VAN DONGEN, Portret van Dolly van Dongen, 1912, olieverf op doek, 55x55, Bergamo, Galleria Carrara

La figlia Augusta, chiamata in famiglia affettuosamente Dolly, è uno dei soggetti preferiti di van Dongen: ritratta qui all'età di otto anni, si presenta con un vestitino alla moda e un gran fiocco tra i capelli, quasi per dimostrare ostentatamente il benessere e la fama finalmente raggiunti dal padre. Eppure affiora dalla pittura a macchie irregolari, come dallo sfondo nero incombente, un senso di inquieto presagio dell'età adulta, accentuato angosciosamente dal trucco pesante sugli occhi e sulle labbra, che rende la bambina improvvisamente seducente. (www.accademiacarrara.bergamo.it/iniziat/Rau/visita/dkdolly0.html)

 

 

VAN DONGEN, Egyptische vrouw, 1913,

 

 

VAN DONGEN, Illustratie bij Hassan-Badreddine-el-Bassqaraoui, sprookje van Duizend-en-Eén-Nacht (vertaling van dr. J.C. Mardrus voor de Editions de la Sirène, Parijs, 1918), 1918, tekening

 

 

VAN DONGEN, Portret van Marcelle Léoni, 1918-19, olieverf op doek, 100x65, Monaco, privéverzameling

 

 

VAN DONGEN, Portret van Markiezin Casati, 1920,

 

 

VAN DONGEN, Portret van Geneviève Vix als Salomé, 1920,

 

 

VAN DONGEN, Too mai der olifanten, illustratie bij het gelijknamige verhaal van Kipling, 1920, tekening

 

 

VAN DONGEN, Portret van Brigitte Bardot, 1958,

 

 

VAN DONGEN, Kees

BEVANGEN DOOR SCHOON

Vooral als er warmbloedige vrouwen in de buurt waren was Van Dongen groots.

Was Kees Van Dongen een kleine Warhol avant-la-lettre? Er zijn in elk geval enkele aardige vergelijkingspunten. Ook van Dongen liet zijn geboortestad Rotterdam voor wat ze was en trok naar Parijs, om het te maken: Van Dongen vond in Rotterdam alleen maar reders, zoals Warhol in Pittsburgh alleen maar vuile industrie vond en naar New York trok.

Ook Van Dongen zocht gretig contact met de omstreden kunstenaars uit die tijd: Picasso, Derain, De Vlaminck, Matisse. Ook Van Dongen was een schuchtere jongeman die fluisterend sprak en verlegen was voor vrouwen, maar zich tegelijk keihard oefende in public relations. Zo schilderde hij ooit zijn atelier helemaal zwart (Warhol gebruikte zilver). Ook Van Dongen gaf in die tijd in Parijs beroemde en beruchte feestjes, waar de hele beau monde op af kwam. Ook van Dongen gebruikte excentrieke figuren (zijn vriendin Jasmy Jacob) om binnen te geraken in het hoge wereldje. En ook Van Dongen schilderde graag, en voor veel geld, de portretten van de dure vrouwen en heren die dat wilden.

En, ten slotte, ook Van Dongen heeft het uiteindelijk gemaakt als artiest, en als opportunist. In die mate zelfs dat zijn latere mondaine portretwerk zijn eigenlijk oeuvre van voor de Eerste Wereldoorlog ging overschaduwen. Zijn belangrijkste artistieke werk leverde Kees Van Dongen (geboren in 1877 in het Rotterdamse voorstadje Delfshaven) tussen 1897 en 1917. Dat was de tijd tussen zijn eerste bezoek aan Parijs en de liaison met Jasmy Jacob, die hem het Grote Geld deed ruiken

Van Dongen maakte in het begin, eerst in Nederland en later in Parijs, vooral naam als illustrator voor kranten en weekbladen, van de Rotterdamsche Courant tot het toen spraakmakende, satirische L'assiette au beurre. Na een eerste trip naar Parijs in juli 1897 (zijn vader had hem geld gegeven om de viering van "le quatorze juillet" eens mee te maken, maar hij bleef er bijna een jaar), kwam van Dongen terug naar Rotterdam, leidde er een bohémien-leven en trok geregeld de rosse buurt in om er te tekenen en pret te maken.

In de Parijse tekeningen en aquarellen (vanaf 1899 vestigt van Dongen zich definitief in Parijs en trouwt er even later met vriendin Guus) tonen, na Rotterdam, zijn voorliefde voor het Parijse uitgaans- en nachtleven, wat eigenlijk allemaal culmineert in zijn éne grote passie: de Vrouw.

Kees Van Dongen begon pas in 1904 serieus te schilderen en stelde een jaar later al tentoon op het Parijse Salon d'Automne.

Twee van zijn werken pronkten in de zelfde zaal waar ook werk van Matisse, De Vlaminck, Derain en Marquet hing. Volgens de kunstoverlevering verwees de toen gerenommeerde criticus Louis Vauxcelles naar die zaal als de plek waar Les fauves (de wilde beesten) hingen, waarmee de naam van een nieuwe kunstrichting geboren was.

Wie of wat waren die beroemde en beruchte fauves, die maar een paar jaar lang gezamenlijk naar buiten kwamen? Jan van Adrichem schrijft in de tentoonstellingscatalogus over hen als kunstenaars die tot een hoogst persoonlijke picturale interpretatie van de zichtbare werkelijkheid kwamen. Matisse, Derain en Co. maakten zich daarbij de veelheid aan stijlen eigen die sinds het impressionisme waren ontstaan en combineerden en verhevigde de vaak tegengestelde technieken: het divisionisme van Signac en Seurat, van Goghs pasteuze, stugge verfaanbreng, Cézannes kleurovergangen en Gauguins egale kleurvlakken. Voor de geïnteresseerde leek vallen bij de fauves vooral de felle kleuren op, de versterkte kleurentegenstellingen en vereenvoudigde, solide vormen.

Zangeressen

Kunsthistorici en critici voeren al lang discussie over het feit of de fauves als kunstgroep wel ooit bestaan hebben. Tegenwoordig worden trouwens wel meer zogeheten kunstrichtingen in vraag gesteld, zoals dat recent nog gebeurde met de Vlaamse expressionisten en de tweede school van Latem. (Het zijn trouwens de critici zelf die stromingen of richtingen in het leven roepen, nooit de artiesten).

De individualiteit van de artiest zelf komt nu (weer) meer aan bod, en in die zin schrijven sommigen Kees van Dongen meer een Noord-Europese dan wel fauvistische emotionaliteit toe. Daarbij vergelijkt men graag zijn werk met dat van Van Gogh, maar ook met Edvard Munch.

Vrouwen waren de grootste kracht en tegelijk de grootste zwakte van Van Dongen. Hij schilderde met voorliefde zangeressen, actrices, prostituees en andere intens levende vrouwen. Dat deed hij goed, de rest deed hij minder goed. Ooit verantwoordde hij zijn obsessie voor het vrouwenbeeld zelf met het argument van sociale bewogenheid: Ik ken van al die vrouwen de levensgeschiedenis en die is zoo diep tragisch. Zij kennen het leven in al zijn uitingen. (...) Ik kan niet anders dan die vrouwen met harde kleuren schilderen, misschien doe ik het om zoodoende de felheid van hun leven uit te drukken.

Daar gaat het Van Dongen duidelijk niet alleen om: hij is betoverd door het vrouwenlichaam, niet zomaar als seksobject, maar als geheimzinnige burcht, waar geen man ooit echt vat zal op hebben. Dat gevoel straalt van een paar doeken af: Torso, één van de twee werken die hij in 1905 op de Salon d'Automne exposeerde en waarvoor zijn vrouw Guus model stond. Of De Spaanse Sirene uit 1912, La jarretière violette, of Mika nue sur un divan uit 1908. De criticus Vauxcelles (hij weer) noemde van Dongens naakten trouwens de meest stralende en warme sinds die van Renoir.

Wellustigheid

Maar het moest daarom niet allemaal bloot zijn, ook al veroorzaakte hij er geregeld schandaal mee. Zo werd "aanstootgevend" werk van hem door de overheid weggehaald, op het Parijse Salon d'Automne van 1913, wat zelfs veel later in 1949 nog gebeurde, op een grote overzichtstentoonstelling in he museum... Boymans-Van Beuningen, in zijn eigen geboortestad.

De prachtige schilderijen die van Dongen met "zijn" geliefkoosde vrouwen maakte, waren compleet anders dan de portretten die hij konterfeitte. Neem de wellustigheid waarmee hij bijvoorbeeld Fernande Olivier schilderde. Fernande was de vriendin van Picasso, beide artiesten woonden toen in het beroemde ateliercomplex Le Bateau-Lavoir en werden vrienden. Neem de schilderijen van de buikdanseres Anita, die vele jaren Van Dongens model en vriendin is geweest. Neem ook de warme, erotiserende schilderijen die hij met zijn vrouw Guus als model maakte: het al genoemde Torso, of vooral het Tableau ou le Châle Espagnol uit 1913, een werk dat verscheidene keren uit een expositie moest gehaald worden (zie boven). En plaats die werken tegenover de typische portretten na 1917, waarvan ook enkele voorbeelden worden tentoongesteld: het portret van actrice Paulette Pax (1928), of dat van La Comtesse de Naoilles (1931). Het ene leeft, het andere ademt kunstmatig.

Ook de andere genres die van Dongen schilderde, bezitten veel minder de kracht van de doeken waarop "de vrouw" afgebeeld staat: zijn landschappen, de taferelen uit het Bois de Boulogne, en zelfs de (weinige) mannen die hij schilderde. Hier speelde de erotiek helemaal niet en kwam de ironie in de plaats. Ook daar zitten toch enkele meesterwerken tussen, zoals zijn portret van Kahnweiler, de kunsthandelaar die Van Dongen dolgraag onder contract wilde hebben maar door de lepe Hollander aan het lijntje werd gehouden. Of zijn portret van de in Parijse ballingschap levende Russische Revolutionair Charles Rappaport. Deze Litouwer was even Salonfähig als onbehouwen: Van Dongen schilderde hem op een meesterlijk-slobberige wijze in een slecht zittend driedelig pak, aandoenlijk-charmant maar niet geheel ernstig te nemen.

In Rotterdam is nog meer te zien: één van de weinige interieurs bijvoorbeeld die hij schilderde (Interieur met gele deur) of het portret van de travestie Modjesko, waarin hij voor hem opvallend felle kleuren gebruikte: saffraangeel, granaatrood, gifgroen... Maar een scharnierfunctie lijkt het portret van Jasmy Alvin te zijn, de Parijse modekoningin met wie hij in 1917 gaat samenwonen en die hem in de mondaine kringen introduceert. Dat werk heeft nog iets van Van Dongens "erotisch libertinisme", maar het lijkt tegelijk de definitieve stap naar poen, feesten en gemakkelijk kunstenaarschap. En beroemd zou hij worden: de ware kunstenaar, de jonge gedreven Van Dongen in hem moest later herontdekt worden. Maar dat zal hem een zorg geweest zijn. (Marc RUYTERS In Knack)

*****

VAN DYCK

Albert

25.05.1902 Turnhout –27.03.1951 Antwerpen

Aquarellist, etser en lithograaf. Zijn werk varieert van dromerige landschappen en portretten tot intieme huiselijke taferelen, geschilderd met de gevoeligheid van een animistisch schilder.

Belgisch schilder en tekenaar. Hij studeerde o.m. aan de academie en het Hoger Instituut voor Schone Kunsten te Antwerpen, o.a. bij Isidoor Opsomer en J. de Bruycker. In 1932 richtte hij te Antwerpen een vrije academie op; in 1949 werd hij leraar tekenen aan het Hoger Instituut. Aanvankelijk onder invloed van de Latemse expressionisten, evolueerde hij via een luministische naar een zuiver picturale schilderkunst, met als motieven het jeugdportret en het Kempense landschap. Hij is een van de zuiverste vertegenwoordigers van het animisme. Hij maakte ook tekeningen en etsen, naast enkele beeldhouwwerken. Het in de voormalige priorij Corsendonk te Oud-Turnhout ingerichte museum (1975) bezit een belangrijke collectie werken van Van Dyck, thans in het Gemeentemuseum te Schilde. (Encarta 2007)

Het animisme is een door de Belgische kunstcriticus Paul Haesaerts gelanceerde term voor de tegen het eind van de jaren twintig in de beeldende kunst in België ontstane stroming als reactie op de door een aantal kunstenaars als buitensporig aangevoelde evolutie van het expressionisme. Het werk van de animisten wordt gekenmerkt door eenvoud van het onderwerp – de mens en de onmiddellijke omgeving –, het ontbreken van modelé en een door intieme kleur en verdoezelende borsteltoets bepaalde sfeerschildering. De stroming beleefde haar hoogtepunt tijdens en kort na de Tweede Wereldoorlog. Tot de animisten kunnen worden gerekend o.a. War van Overstraeten, Albert Dasnoy, Charles Leplae, Albert van Dyck en Henri Victor Wolvens. (Encarta 2007)

 

 

VAN DYCK, Stilleven met fruit, olie op doek, 50x70

*****

VAN EYCK

Hubert

Zuidnederlands schilder

1370 (Maaseik of Maastricht?) - 18.09.1426 Gent

Hubert komt voor in oorkonden te Tongeren (1409), Brugge (1413) en Gent (1425). Volgens het opschrift op het Lam Godsretabel in de Gentse Sint-Baafskerk zou Hubert, in opdracht van Judocus Vijd, begonnen zijn aan de polyptiek (groot altaarstuk) die door zijn broer Jan werd voltooid. Het aandeel van de beide broers is moeilijk vast te stellen. Op stijlkritische gronden heeft men ook aan Hubert toegeschreven: een Christus aan het Kruis (Berlijn), een Kruisiging en een Laatste Oordeel (New York) en De drie Maria's bij het graf (Rotterdam). (Summa)

*****

VAN EYCK

Jan

Zuid-Nederlands schilder

ca. 1390 (Maastricht?) - 09.07.1441 Brugge

Van Eyck werkte voor Jan van Beieren, voor wie hij de versiering van het slot te 's-Gravenhage realiseerde (1422-24). Vanaf 1425 kwam hij in dienst van Filips de Goede voor wie hij, vanuit Rijsel (1426-28), talrijke buitenlandse reizen ondernam, onder meer naar Portugal (1428) om er het portret van de infante Isabella, de toekomstige bruid van de hertog, te schilderen.

Zijn hoofdwerk is het retabel van de aanbidding van het Lam Gods (Sint-Baafskerk te Gent), geschilderd in samenwerking met zijn broer Hubert en geïnspireerd op de Openbaring van Johannes. Op 6 mei 1432 werd het altaarstuk ingehuldigd te Gent.

Andere werken: De madonna met kanselier Rolin (Parijs), De madonna met kanunnik Van der Paelen (Brugge), De madonna van Lucca (Frankfurt), De madonna in een kerk (Berlijn) en De heilige Hiëronymus in zijn werkkamer.

Opvallend in al zijn werken is de grote nauwkeurigheid van waarnemen, die leidt naar een nuchter realisme in de sterk gedetailleerde weergave, een typisch Vlaamse kwaliteit. Overigens is in de meeste van zijn schilderingen de symboliek in ruime mate aanwezig. De traditionele vergulde achtergronden worden vervangen door een landschap, zodat de voorstelling meer in de ruimte verloopt en reëler is.

Belangrijke portretten zijn: Margaretha, de vrouw van de schilder (Brugge), De man met de tulband (Londen; vermoedelijk een zelfportret) en het Dubbelportret van Arnolfini en zijn vrouw (Londen). Het zijn geïndividualiseerde mensen, scherp geobserveerd en zeer realistisch weergegeven, aanvankelijk analytisch, later meer synthetisch, als een organisch geheel.

Kenmerkend bij Van Eyck is ook het warm, levendig koloriet dat de tijd weerstond dankzij de techniek: diverse lagen sterk doorschijnende olieverf op elkaar. De olieverftechniek bestond al, maar Van Eyck paste ze op een zo briljante manier toe, dat hij weldra algemeen beschouwd werd als de uitvinder ervan. Door deze technische kennis, door het evenwicht in kleur en compositie, door de realistische kijk op ruimte en stofweergave bracht hij de Vlaamse paneelschilderkunst op een eerste hoogtepunt.

Van Eyck was al spoedig aan beide zijden van de Alpen zeer bekend, o.a. Filarete, Dürer, Van Mander en Vasari schreven over hem. (Summa)

 

 

VAN EYCK, Madonna in een kerk, ca. 1420, paneel, 31x14, Berlijn, Staatliche Museen

Dit schilderij is het oudst gekende werk van Van Eyck. Terwijl sommige details, zoals de scheefheid van de heup van het silhouet en de afgeronde plooien van de kleren, nog aanleunen bij de 14de eeuw, behoren het licht dat onder de gewelven doordringt, de weergave van de grijze steen en de fijne uitvoering reeds tot een grote kunst. De monumentale figuur van de Moeder Gods vormt een scherpe tegenstelling met de kleine personages van de twee engelen op het altaar in de achtergrond. Maar deze verschillende elementen smelten volmaakt samen door de eenheid van het kader. (Sneldia)

 

 

VAN EYCK, Portret van kardinaal Nicola Albergati, ca. 1432, olieverf op hout, 34x26, Wenen, Kunsthistorisches Museum

Van de meeste van zijn portretten maakte Van Eyck waarschijnlijk studies in zilverstift. Bij de tekening van dit schilderij, die maar enkele dagen in Brugge verbleef, van 8 tot 11 december 1431, gaf hij nauwkeurig de te gebruiken kleuren aan (tekening op wit papier, 21x18, Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstichkabinett). (portret 15)

 

 

VAN EYCK, Het Lam Gods, voltooid 1432, paneel, 343x439, Gent, Sint-Baafskathedraal

"De schilder Hubrecht van Eyck, die door niemand werd overtroffen, is met dit werk begonnen; Jan, op één na de grootste, heeft het voltooid... op 16 mei 1432". Zo spreekt een zelfbewust opschrift over de maker van het altaarstuk. In feite luidt het werk een nieuwe periode in de Europese schilderkunst in, waarin de overgang van de late middeleeuwen naar de nieuwe tijd zich voltrekt. Onderaan het altaar in het midden wordt de aanbidding van het lam bovenop een altaar midden in een landschap voorgesteld. Van alle kanten komen de pelgrims toestromen, en die stroom zet zich op de zijpanelen voort. Vlak boven de aanbidding God de Vader met Maria en Johannes; ernaast aan weerszijden musicerende engelen en vervolgens het eerste mensenpaar. Als schijnt het uit verschillende afbeeldingen te zijn samengesteld, toch is het altaar in zijn geheel een eenheid, ook al wisselen nabijheid en verte elkaar af. Maar door een bijna onverklaarbare beheersing voegen de kleuren van elk onderdeel zich naar het coloriet van het geheel. Elk detail is met uiterste zorg afgewerkt. (KIB late me 169)

Op 6 mei 1432 ingewijd te Gent in de Sint-Janskapel van de oude Sint-Janskerk (tegenwoordig Sint-Baafskathedraal), waar zich de graftombe van de schenker Judocus Vijdt bevindt. Het is een reusachtige polyptiek met openslaande vleugels, in 20 panelen verdeeld, waarop zich 250 personen bevinden op een oppervlakte van 20 m².

Uit het opschrift op de lijst blijkt dat Van Eyck in 1432 het werk voltooide dat door zijn oudere broer Hubert was begonnen. Het is het belangrijkste kunstwerk van de vroege Vlaamse schilderkunst. Het bevat echter zoveel ingewikkelde problemen dat wij slechts op enkele punten kunnen ingaan.

Men mag bij de beschouwing van het werk niet uit het oog verliezen dat de gebroeders Van Eyck naar toenmalige gewoonte nauwkeurige richtlijnen van de theologen hebben ontvangen en dus helemaal niet de vrije teugel aan hun verbeelding hebben kunnen geven. Voorts hebben zij moeten werken met alle beperkingen van de opgelegde vorm. Er was voorwaar heel was vakmanschap en schildertalent vereist om de juiste compositie vast te stellen, de harmonie van de kleuren te kiezen en aan de honderden figuren, waaronder vooral de hoofdfiguren hun juiste plaats in het geheel te geven. Kortom, ze hebben een volmaakte eenheid moeten scheppen, die in staat moest zijn zowel de behoefte aan geestelijke beleving alsook het schoonheidsgevoel van hun tijdgenoten te bevredigen. Het is niet alleen de verbetering van de schildertechniek waaraan de Van Eycks hun roem danken, maar ook de frisheid van hun schitterende kleuren, hun gevoel voor evenwicht en de rijke nuancering van hun coloriet, die hen in staat stelde de fijnste schakeringen van hun onderwerp uit te beelden en ook het perspectief te doen zegevieren (zie het landschap op de geopende polyptiek). Ook hebben ze de ruimte ontdekt. Want de groene natuur die wij samen hebben bewonderd, wordt nog fraaier door de weergave van de ruimte dan door de liefdevolle en getrouwe afbeelding van de bloemen. En deze ruimte dringt zich verblindend aan ons op. Dat zijn de drie belangrijke punten bij de Van Eycks: de volmaakte techniek, het gevoel voor nuancering en de schepping van de ruimte. Men kan er nog een vierde aan toevoegen, nl. het meesterschap waarmee de mens in het heelal wordt geplaatst.

De grondvorm is een triptiek: een middenpaneel met twee vleugels. Maar elke van de drie delen bestaat weer uit vier zelfstandige panelen. Daar de vleugels bovendien aan beide kanten zijn beschilderd, telt het altaar twintig afzonderlijke schilderijen van verschillende vorm en grootte. Het is terecht een superaltaar genoemd, en al is het wat onharmonisch, het maakt een overweldigende indruk.

Het oorspronkelijke ontwerp zal wel anders zijn geweest. Waarschijnlijk heeft Jan een aantal panelen die Hubert onvoltooid had achtergelaten, overgenomen, voltooid, er enige van zichzelf aan toegevoegd en ze op wens van de rijke opdrachtgever, die aan de buitenkant van het altaarstuk is afgebeeld, tot één geheel gecombineerd. Het vaststellen van de volgorde der gebeurtenissen en het aandeel van elk van de broers is een verleidelijke, maar moeilijke opgave. Hubert staat nogal op de achtergrond. Waarschijnlijk stammen de vier, ongetwijfeld door Jan verder bewerkte, middenpanelen van hem, al hoorden ze oorspronkelijk dan ook niet bij elkaar. De bovenste drie, die met hun reusachtige figuren in de huidige samenvoeging de menigte der kleine figuurtjes daaronder wegdrukken, zijn waarschijnlijk bestemd geweest voor een afzonderlijke triptiek: de Heer tussen Maria en Johannes. Het onderste paneel, met zijn vier vleugels, waarschijnlijk oorspronkelijk een apart altaar, toont de aanbidding van het Lam, dat de offerdood van Christus symboliseert. De beide panelen met de musicerende engelen zijn door Hubert misschien als orgeldeuren opgezet. Als deze veronderstellingen juist zijn, dan moeten de twee hoge, smalle panelen met Adam en Eva, de enige zijn die Jan aan het geheel bijdroeg. Ze zijn de gedurfdste en de oudste groot opgezette naaktfiguren die men op panelen uit het noorden aantreft, meesterlijk waargenomen en door licht en schaduwen op kostelijke wijze omspeeld. Hun waardigheid - en de plaats die ze in het altaarstuk hebben gekregen - wijzen erop dat ze niet in de eerste plaats willen herinneren aan de erfzonde, maar aan de mens als Gods evenbeeld. Het kwade is erboven in kleine zeer expressieve toneeltjes met Kaïn en Abel voorgesteld. Nog uitzonderlijker is het dat de panelen met Adam en Eva van tevoren bestemd waren voor hun huidige plaats. Van Eyck, die wist dat het oog van de toeschouwer zich onder het niveau van de panelen zou bevinden, schilderde beide panelen in overeenstemming met deze ongewone blikrichting en bereikte daarmee en nieuwe, directe band tussen beeldruimte en werkelijke ruimte.

De buitenkant van de beide vleugels is door Van Eyck klaarblijkelijk als één geheel opgezet. Hier zijn de grootste figuren niet, zoals men zou verwachten, op het bovendeel, maar op het onderstuk geschilderd. In het midden de Maria-Boodschap. In een Vlaams binnenshuis brengt de Engel de blijde boodschap aan Maria in profetische teksten uit het Oude Testament (Zacharia en Micha) en de heidense wereld (Sibillen van Cumae en Eritrea). Onderaan, standbeelden in witte steen in een gotische nis: Johannes de Doper en Johannes de Evangelist. Johannes de Doper en Johannes de Apostel zijn evenals de tafereeltjes van Kaïn en Abel in grisaille geschilderd.

Om de indruk van plastieken de vestigen, zijn evenals de opdrachtgever en zijn vrouw, elk in hun eigen nis, nauw verwant aan de panelen met Adam en Eva. Judocus Vijd en Anna Borluut zijn geknield en gehuld in zware gewaden, waarvan de levendige kleuren schitterend uitkomen. Vijd draagt de naam van een heilige kluizenaar en een Bretonse pelgrim, wiens verering in Bretagne en Vlaanderen sterk verbreid was. Men ziet trouwens ook in de schare van de kluizenaars een heilige wiens hoofd bedekt is met een kap, versierd met een schelp. Het is de Heilige Judocus, patroon van de schenker. Vijd, zoon van de baljuw van het Land van Waas, had talrijke redenen om zich populair te maken en zich te doen gelden. Zeer eerzuchtig als hij was, koos hij daartoe het mecenaat, naar het voorbeeld van de edelen en vorsten uit zijn tijd. Als goed parochielid liet hij op zijn kosten de Sint-Janskapel bouwen, waarin wij nog heden het retabel kunnen bewonderen. In de sleutelsteen van het gewelf zien wij de wapens van hem en zijn vrouw. Als beloning voor zoveel vrijgevigheid werd hij nog in het jaar van de inwijding van de polyptiek door de stad Gent als burgemeester aangesteld. Alhoewel men sinds lang de titels van Vijd, nl. magistraat van Gent en Heer van Pamel, vergeten is, blijft de schenker van de polyptiek eenieder in het geheugen.

De bovenste rij telt elk twee panelen van verschillende breedte. De schilder maakte hier van de nood een deugd door voor alle vier de afbeeldingen één ononderbroken ruimte te gebruiken. Een dergelijke compositie dook voor het eerst ongeveer een eeuw vroeger op, maar Van Eyck, die met perspectivische kunstgrepen alleen niet tevreden was, verhoogde de illusie nog door de schaduwen van de paneellijsten op de vloer van het vertrek te laten vallen. De huiselijke details van deze Annunciatie zijn verwant aan die op het Merode-altaar van de Meester van Flémalle. Deze band tussen de beide grote baanbrekers van het Vlaamse realisme is veelzeggend.

De prachtige portretten van de schenkers zijn op een in het oog lopende plaats aangebracht. In het midden van de veertiende eeuw ontwaakte weer de belangstelling voor het naar het leven geschilderde portret, maar tot ca. 1420 bereikte de portretkunst haar beste resultaten in sculpturen, terwijl de schilders zich gewoonlijk beperkten tot silhouetachtige profielen, zoals in het portret van de hertog van Berry uit de Très Riches Heures. Pas sinds de meester van Flémalle, die als eerste schilder sinds de Oudheid de weergave van het menselijk gelaat van dichtbij en in driekwartprofiel beheerste, werden naast portretten van schenkers en opdrachtgevers ook steeds vaker kleine zelfstandige portretten geschilderd, waarvan het zeer intieme karakter doet vermoeden dat ze als aandenken de afwezige uitgebeelde figuren moesten vervangen. (Janson, 357-359)

De aanbidding van het Lam Gods (middenpaneel, 1426-32, paneel, 137x237): Alles, in de hemel en op de aarde, wordt door God gericht naar het Lam, bron van eeuwig leven, aanbeden door een erewacht van 14 engelen. Uit het Lam stroomt bloed in een miskelk, wat ons het dogma van de wederopstanding voor ogen brengt. Dit dogma is eveneens voorgesteld op het voorgedeelte door de Bron van het Leven, de bron van de waarheid. Links staan de profeten, gevolgd door priesters, belijders en rechters, aartsvaders en wijzen, hoofdzakelijk uit de Joodse Oudheid. Rechts de apostelen met de pausen, diakens, bisschoppen, monniken en gewone leken van de Christikerk. Op de achtergrond de zegevierende kerk. De uitvoering van dit schilderij verschilt niet van hetgeen men weet over werken, die zeker van Van Eyck zijn. Het is niet mogelijk twee verschillende handen hierin te herkennen en het laboratoriumonderzoek heeft de volmaakte homogeniteit ervan geopenbaard. (Sneldia)

Boven het middenpaneel staat Christus centraal met links van hem Maria, en rechts Johannes de Doper.

Adam en Eva (1430-32, paneel, elk 204x33): Adam en Eva zijn, met de portretten, de meest moderne en meest oorspronkelijke scheppingen van Van Eyck. Hier is geen sprake van een ideale schoonheidscanon. Van Eyck stelt zijn kennis van de anatomie van de mens in dienst van een christelijke gedachte van de onwaardigheid van het lichaam, waaraan nochtans een glorieuze verrijzenis beloofd wordt. De voorouders van het menselijk geslacht, alhoewel zij hun naaktheid moeten bedekken, vertonen in houding en blik een waardigheid en een zekerheid, die de hoop op verlossing door het Lam weerspiegelt. Boven Eva staat in grisaille de moord van Kaïn op Abel; boven Adam het offer van Kaïn en Abel. (Sneldia)

Zingende engelen: Zij staan voor een lessenaar waarop de aartsengel Michael en twee zittende profeten zijn afgebeeld.

Musicerende engelen: zij bespelen een orgel, een harp van een viola da gamba.

De gebroeders van Eyck hebben in hun kunst prestaties geleverd die door hun nieuwe technische ervaring mogelijk geworden zijn en waarmee ze de schilderkunst eeuwenlang beïnvloed hebben. We noemen: het opnemen van de kleuren van de onderdelen in het geheel, de nauwkeurigheid bij de weergaven van de kleinste en zelfs doorschijnende details als bloemen en sieraden. De nieuw ontdekte wereld van de dingen werd tot iets kostbaars en daarmee werd het uitsluitend wereldlijke karakter eraan ontnomen. Voor het overschilderen van de reeds geheel voltooide grondbeschildering maakte Van Eyck gebruik van olieverf met hars, dus verf men een in water oplosbaar bindmiddel. Daardoor werd de onderlaag niet zoals vroeger - toen men heel voorzichtig strijken moest - opgelost. Nu werd het mogelijk met veel grotere vlakken te werken en door het opleggen van verscheidene verflagen de toon van de kleur te verdiepen en te verzadigen. En door de penseelvoering kom bij deze nieuwe techniek de kleinste bijzonderheden, zoals de haren van een pels, blaadjes van bloesems en lichtpuntjes op edelstenen weergeven. Maar bij Van Eyck zorgt een diepe vroomheid voor het evenwicht. (KIB late me 172)

De geschiedenis van het veelluik

Tegen het einde van de 16de eeuw beginnen de ongelukkige lotgevallen van de polyptiek. Voor die tijd kende het slechts de loftuitingen van de edelen en het volk. In 1559, ter gelegenheid van de vergadering van het Kapittel van de orde van het Gulden Vlies in Sint-Baafs, componeerde Lucas de Heere een ode ter ere van het altaarstuk. Hij was een bekend schilder, geleerde, humanist en verzamelaar. Onder zijn leerlingen bevonden zich twee zusters uit de familie Borluut en het is zeker dat hij omging met de familie Triest, erfgenamen van Vijd. Wij weten door een schrijver uit die tijd dat het altaar door talrijke reizigers en beroemde schilders als Van der Goes, Dürer en Mabuse bewonderd werd. Het werd vereerd door zijn eerste restaurateurs, de schilders Blondeel en Jan Van Scorel, die, toen ze de opdracht kregen het meesterwerk schoon te maken, onwillekeurig op de knieën vielen en het werk op verschillende plaatsen kusten. Toen Filips II de polyptiek door de hofschilder Michel van Coxcie van Mechelen liet kopiëren, verschafte de Venetiaanse schilder Titiaan de azuren verf die nodig was om een goede kopie te maken.

Eveneens onder Filips II begint een reeks ongelukkige gebeurtenissen toen de calvinisten de stad overmeesterden, wat tegelijkertijd een ware ramp voor de Gentse kunst betekende. Zodra er alarm is geslagen, wordt een bewaker in de kerk gesteld, maar de beeldenstormers ontzien geen enkel meesterwerk. Het schilderij, dat verborgen is in de toren van Sint-Baafs, wordt haastig overgebracht naar het stadhuis. het werk schijnt gered, als plotseling de protestanten het plan opvatten het te schenken aan koningin Elisabeth van Engeland, die hen rijkelijk geldelijke steun verleend had. Slechts door de bemiddeling van een lid van de familie Triest laat het gemeentebestuur dit plan varen.

Maar helaas, in de 18de eeuw begint de verbrokkeling. Jozef II, de keizer-koster, bleek zeer ontzet toen hij de twee panelen met de naakte Adam en Eva bij een bezoek aan Sint-Baafs zag. Hij liet ze verbannen naar een afgelegen ruimte in de kathedraal! Van toen af volgen de historische gebeurtenissen elkaar snel op. De Franse republikeinen vallen onze gewesten binnen. Bij Sint-Baafs gekomen blijken de Fransen de luiken te versmaden, maar ze maken zich wel meester van de grote middenpanelen. Deze worden naar Parijs gestuurd en tentoongesteld tijdens de Republiek, het Consulaat en het Keizerrijk. Ze worden teruggegeven na Waterloo en de val van Napoleon.

Helaas, in 1816, terwijl de gelovigen in de kapel van Judocus Vijd de middenpanelen terugvinden, wordt in afwezigheid van de bisschop een ellendige koop afgesloten. De luiken, die in een archiefzaal zijn opgeborgen, worden verkocht aan een handelaar, die ze doorverkoopt aan een Engelse verzamelaar. Deze verkoopt ze op zijn beurt aan de koning van Pruisen, die ze ten slotte in het Museum te Berlijn plaatst. Maar daar de luiken twee zijden hebben, zaagt men ze in de dikte door, om de twee zijden gelijktijdig te kunnen tonen.

Terwijl de hoofdpanelen van de polyptiek zo werden verdeeld, gestolen, teruggegeven en verkocht, werden Adam en Eva, slachtoffers van Jozef II, vergeten en ontsnapten ze op wonderbare wijze aan deze lotgevallen. De Belgische Staat kocht beide panelen van Sint-Baafs en vertrouwde ze toe aan de hoede van K.M.S.K. te Brussel, waar ze bleven tot 1920. De middenpanelen werden kort na de Eerste Wereldoorlog, krachtens het Verdrag van Versailles, door Duitsland aan België teruggegeven.

Het kostbare altaarstuk werd toen in zijn geheel gereconstrueerd en tentoongesteld in de zalen van het Museum voor Oude Schilderkunst te Brussel gedurende de maanden augustus en september 1920, alvorens overgebracht te worden naar de kapel te Gent. Het beleefde tijdens twee maanden een enorme toeloop van binnen- en buitenlandse nieuwsgierigen. Op de laatste zondag van de tentoonstelling kwamen er ruim 15.000 bezoekers. Te Gent, waar men de terugkeer van het meesterwerk verwachtte, beleefde men onvergetelijke uren. Helaas, de latere geschiedenis van de polyptiek is zeer pijnlijk. Misschien herinnert men zich nog dat in 1934 een oud-koster een diefstal pleegde door het werk te beroven van het paneel der Rechtvaardige Rechters, dat nooit werd teruggevonden. Wat men thans ziet is slechts een recente, overigens zeer nauwkeurige kopie.

Tijdens de Tweede Wereldoorlog werd de polyptiek te Pau in Frankrijk aan de voet van de Pyreneeën in een schuilplaats verborgen. Ze werd echter op bevel van Hitler weggehaald, naar Duitsland gebracht en verborgen in een zoutmijn, waar ze in 1945 werd teruggevonden. Vaklieden van het centrale laboratorium der Belgische musea zorgden voor de restauratie en conservering in 1950-51. Ze hebben zich met grote zorg gekweten van deze moeilijke taak en verdienen daarvoor alle lof. Alvorens definitief naar Gent terug te keren werd het altaarstuk tentoongesteld in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel. Het werd tenslotte naar Gent overgebracht. (Artis Historia)

 

 

VAN EYCK, Man met rode tulband (zelfportret?), 1433, olieverf op paneel, 27x20, Londen, National Gallery

Dit schilderij is het eerste portret dat de toeschouwer bezielt, en deze nieuwigheid heeft laten veronderstellen dat de schilder zichzelf heeft afgebeeld zoals hij zich zag in een spiegel. Maar het gezicht, met de dunne toegeknepen lippen, is zo koud geschilderd, dat het zulke totale intimiteit schijnt uit te sluiten. Daarbij is duidelijk dat de man ouder is dan Van Eyck toen moest zijn. Hooghartig werk, dat aan de oppervlakte van het wezen blijft (sic). (Sneldia)

In het Arnolfinihuwelijk komt een gelijkaardige rode hoofdtooi voor bij de figuur die in de spiegel zichtbaar is, vandaar de link dat dit een zelfportret zou zijn. Op de originele gemarmerde lijst staat de tekst: Als ich kan. Mogelijks is dit een woordspeling op de naam Van Eyck (Als ich/Eyck kan). De naam van de schilder en de datum staan onder op de lijst (“Jan van Eyck maakte mij op 21 oktober 1433). Zelfportret of niet, het blijft een bijzonder krachtig portret. Tegen een donkere achtergrond steken de gelaatstrekken van de figuur, van links belicht, ongemeen helder af. In zijn ogen zijn als kleine lichtvlekjes da ateliervensters weerspiegeld. De man met de rode tulband kijkt de toeschouwer direct aan. Niets leidt de aandacht af van de sterke concentratie op dit gezicht: noch de kraaienpootjes rond zijn ogen, noch de baardstoppels op zijn kin. (1001 schilderijen 74)

Niet iedereen lijkt het daarmee eens!

·         Eén van de mooiste Middeleeuwse portretten. Het is misschien een zelfportret van Jan Van Eyck. De man is gedompeld in hetzelfde milde en heldere licht als de Adam en Eva van het Lam Gods. Elk detail van vorm en materiaal is met bijna microscopische nauwkeurigheid weergegeven. Van Eyck onderdrukte de persoonlijkheid van het model niet, en toch blijft het gezicht, zoals in al zijn portretten, een psychologisch raadsel. Men zou het gelijkmoedig in de waarste zin van het woord kunnen noemen, want alle karaktertrekken zijn zo volkomen met elkaar in evenwicht, dat geen van hen ten koste van de andere op de voorgrond treedt. Daar Jan van Eyck op meesterlijke wijze gevoelens wist af te beelden, weerspiegelt de stoïcijnse rust van zijn portretten zijn ideaal van het menselijke karakter, en mag men niet spreken van gebrek aan belangstelling of tekort aan waarnemingsvermogen. (Janson, 359)

 

 

VAN EYCK, Portret van Giovanni Arnolfini en zijn bruid Jeanne de Chenay, 1434, paneel, 82x60, Londen, National Gallery

In de inventaris van Margaretha van Oostenrijk in 1434 gedateerd en omschreven als de beeltenis van een "Hernoulle Fin' of 'Arnoult Fin', wellicht een verhaspelde Franse versie van het Italiaanse Arnolfini. Deze identificatie is sindsdien niet betwijfeld.

Eén van de absolute meesterwerken van de 15de eeuw en één van de plechtigste symbolen van de huwelijksband. Volgens de overlevering is dit de geschiedenis van het paneel: in 1490 door don Diego de Guevara gekocht; door hem vóór 1516 aan Margaretha van Oostenrijk geschonken; later in bezit van Maria van Hongarije en samen met haar verzameling naar Spanje gezonden; in 1789 in het paleis in Madrid; daar als buit door een Frans generaal meegenomen; na Waterloo teruggevonden en naar Engeland meegenomen; in 1842 eigendom van de National Gallery. Deze geschiedenis wordt de laatste decennia sterk in twijfel getrokken. Sommigen beweerden (zonder te overtuigen) dat het een portret van Van Eyck en zijn vrouw zou zijn.

Giovanni Arnolfini was in Brugge factor voor het filiaal van de firma van Marco Guidecon uit Lucca. Uit documenten is bekend dat de vrouw van de koopman, Jeanne (Giovanna) Cenami, ook afkomstig was uit een Italiaanse familie en in Parijs was geboren.

Dit werk, enig in zijn soort, is tegelijk portret, interieur en zedentoneel. Het stelt Giovanni Arnolfini en zijn vrouw voor, beiden weelderig gekleed. Arnolfini draagt een op een schapulier lijkende, met nerts afgezette mantel en een hoge bonthoed met brede rand. De vrouw draagt een weelderige jurk van groene stof. Arnolfini geeft haar zijn hand.

De schilder schijnt in de beslotenheid van de bruidskamer het ogenblik van de huwelijkstoestemming te herdenken, gekenmerkt door de handdruk. De man vertoont ingevallen wangen, een lange neus met wijde neusgaten, en staart wezenloos voor zich uit door heldere zonderlinge ogen. De koopman heeft zijn rechterhand opgeheven in een zegenend gebaar - het lijkt alsof hij deze hand elk moment in de uitgestrekte hand van zijn vrouw kan leggen - en staat naar de toeschouwer gekeerd, maar kijkt die niet direct aan. Het portret van de vrouw, met een popperig en bijna kinderlijk gelaat, is neutraal en onverschillig, misschien zelfs deemoedig of schuw. Ze houdt het aan de onderkant in broderie uitlopende gewaad voor haar buik bijeen, wat bij sommige beschouwers tot de foutieve conclusie leidde dat ze zwanger is. Het is daarentegen een ritueel gebaar dat binnen de familie- en huwelijksmoraal een belofte van vruchtbaarheid betekent.

Het paar schijnt geheel alleen te zijn, maar als we de op een opvallende plaats achter hen opgehangen spiegel nader bekijken zien we dat er nog twee mensen aanwezig zijn. Eén van hen moet de schilder zijn, want het met fraaie krullen versierde opschrift boven de spiegel luidt: Joannes de Eyck fuit hic. Ook de datum is vermeld: 1434. Jan, die dus getuige was bij het huwelijk, beschreef in zijn schilderij wat hij zag en legde zo de huwelijkssluiting in beeld vast. Het werk heeft dus zelfs de functie van een trouwdocument. In de 15de eeuw was het nog gebruikelijk dat echtelieden elkaar zonder tussenkomst van een priester de huwelijkstrouw beloofden. Gebaren als de 'dextrarum junctio' (het reiken van elkaars rechterhand) en de eed van de bruidegom waren rechtsgeldig. Het opschrift toont aan dat er steeds vaker overeenkomsten schriftelijk werden vastgelegd; deze ontwikkeling ging samen met de inburgering van het Romeinse recht. Het opschrift moet dan ook niet alleen als signatuur worden gezien: net als bij een oorkonde had het een bevestigende functie.

Van Eyck heeft het vroegburgerlijke interieur met de houten vloer weergegeven als een thalamus, een huwelijksvertrek, waarbij de precies weergegeven voorwerpen een symbolische betekenis hebben en fungeren als een soort theologisch en moralistisch commentaar.

·         de spiegel is tevens een 'speculum sine macula' (spiegel zonder smet), die verwijst naar de maagdelijkheid van Maria en via haar ook naar die van de bruid. Zij moest, aldus de huwelijkstraktaten uit die tijd, ook binnen het huwelijk 'kuis' zijn.

·         de kleine hond is het zinnebeeld van de trouw van de echtgenoot.

·         De rode alkoof rechts is een verwijzing naar het Hooglied en duidt op het bruidsbed.

·         De kurken pantoffels die de bruidegom heeft uitgetrokken en die nonchalant op de grond staan, houden verband met een passage uit de Bijbel (Exodus 3, 5: 'doe uw schoenen van uw voeten, want de plaats waarop gij staat, is heilige grond") (cfr. palet van Narmer; cfr. Mozes en de brandende braamstruik).

·         De brandende kaars in de kroonluchter is een icoon voor de annunciatie aan Maria. Mariaverering werd in de huwelijksmoraal van de 15de eeuw als heel belangrijk gezien voor de vrouw. Andere auteurs zien de brandende kaars als een verwijzing naar de alwetende Christus.

·         De appelen op de vensterbank waarschuwen tegen zondig gedrag door te herinneren aan de zondeval in het paradijs.

·         De roe die aan de lambrisering hangt, benadrukt door de woordspeling ('virga/virgo') verwijst eveneens naar de eis tot maagdelijkheid. Door het volk werd de roe tevens gezien als 'levensroede', een teken van vruchtbaarheid, kracht en gezondheid, waarmee de bruid ritueel werd geslagen opdat haar huwelijk kinderrijk zou zijn.

·         De meubels hebben alle hun symbolische betekenis.

·         Het kristalheldere licht dat door het open raam valt en alles in de bruidskamer aanraakt en vormt en zuivert is het zinnebeeld van Gods heiligende genade.

De natuurlijke wereld omvat aldus de geestelijke, en vormt daarmee één geheel. (Sneldia; Janson 359-60; Meesterwerken 103; KIB ren 168; portret 32-35; 1001 schilderijen 77))

 

 

VAN EYCK, De Madonna met kanselier Rolin, ca. 1435, paneel, 66x62, Parijs, Louvre

In 1800 door A. Lenoir uit de bijkerk van de Notre Dame d'Autun overgebracht naar het Louvre. Volgens de traditie zou zijn vrouw, Guigonne de Salins, het schilderij geschonken hebben aan de stiftkerk van Autun. Bij de stelselmatige plundering van kerken tijdens de Franse revolutie werd het werk naar Parijs overgebracht. Het werd in 1805 opgenomen in de verzamelingen van het Louvre.

Nicolas Rolin (1376?-1462) was in Autun geboren in een burgerlijk milieu. Hij werd onder Filips de Goede belast met het opzetten van een vroeg-absolutistisch bestuurssysteem en werd een zeer hooggeplaatst figuur. Hij werd door de hertog in de adelstand verheven. Hij is de stichter van het Hospitaal van Beaune, waarvan de gebouwen ook thans nog bewondering afdwingen. Hij is ook bekend als beschermer en mecenas van de kunst. Van Eyck was in 1425 als 'valet de chambre' (kamerdienaar) in dienst van de hertog en was zodoende in werkelijkheid hofschilder. Rolin laat zich hier portretteren in rijke kledij, met een met nerts afgezette brokaatmantel met een granaatappelmotief in gouddraad. Van Eyck heeft het door ouderdom getekende gezicht van de ongeveer zestigjarige Rolin minutieus weergegeven. De plooien en de rimpels worden even precies afgebeeld als de aderen onder de kaalgeschoren slapen. Hij knielt in zijaanzicht aan een met een turkooizen doek bedekt gebedsbankje. Hij richt hierbij zijn blik op de madonna tegenover hem die op haar schoot het zegenende Christuskind draagt.

Deze manier van afbeelden is hoogst ongebruikelijk. Op zijn Madonna met kanunnik van der Paele beeldt Van Eyck Maria frontaal af; hier troont ze als voorwerp van aanbidding plechtig tegenover de toeschouwer. Maar door het zijaanzicht wordt Maria in dit schilderij a.h.w. geobjectiveerd - de toeschouwer wordt getuige van een ontmoeting tussen haar en de kanselier. De Madonna staat wel tastbaar dicht bij de kanselier, maar haar blik in de diepte laat zien dat er een wereld tussen hen ligt, en het wereldlijke wordt hierdoor volkomen van het hemelse gescheiden. Toch is in dit portret het gezicht geen drager van uitdrukkingen van gevoelens. Van Eyck registreert het eerder net zoals hij met alle andere dingen doet; het portret getuigt van een visueel nominalisme. Dat radicale empirisme sluit echter symboliek volgens de laat-scholastieke Bijbelinterpretatie niet uit.

Integendeel, in bijna elk detail in het werk gaan spirituele toespelingen schuil:

·         Dat begint al bij de drie bogen van de loggia, die het interieur scheidt van een voortuin met een muur met kantelen. De op de architectuurelementen aangebrachte reliëfs bevatten links taferelen uit het Oude Testament (verdrijving uit het paradijs, Kaïn en Abel, Noachs dronkenschap); rechts is de gerechtigheid van Trajanus uitgebeeld. De motieven verwijzen naar de zondeval en naar een voorbeeld van deugd.

·         De voortuin met de omlijsting en bloeiende bloemen (rozen, irissen en lelies, allemaal Mariasymbolen) is een toespeling op de 'gesloten hof' (hortus conclusus) uit het Hooglied (4:12, 'een afgesloten hof zijt gij, mijn zuster, bruid, een afgesloten wel, een verzegelde bron') die in de middeleeuwse exegese gelijk werd gesteld met Maria.

·         De pauwen zijn een motief uit het paradijs.

·         Twee mannen kijken over de balustrade; de rechter kijkt uit over het zich uitstrekkende landschap. Hij draagt een rode tulband, een hoofddeksel dat Van Eyck zelf waarschijnlijk ook droeg (Cfr. Man met de tulband, een vermoedelijk zelfportret van Van Eyck; cfr. ook hetzelfde motief als weerspiegeling in het harnas van Sint-Joris in de Madonna met kanunnik van der Paele)

Het werk van Van Eyck is een overgang tussen de tere Vlaamse miniaturen die de handschriften verluchtten, en de wijde vlucht van de renaissanceschilders. De landschappen van Van Eyck hebben, ondanks een overdadige opstapeling van details, een atmosfeer, die pas eeuwen later in de moderne schilderkunst opnieuw zal verschijnen. Van Eyck is de schepper van de ruimte. Zijn techniek is volmaakt en hij heeft de schilderkunst het gevoel voor fijne en rijke nuancering geschonken.

Dat blijkt overduidelijk uit dit werk, dat hij ca. 1435 moet gemaakt hebben. Het is de bekroning van de eerste periode van de kunstenaar, waarin hij werken vervaardigde van klein formaat, maar met een buitengewone densiteit. Het tafereel is niet meer voorgesteld in een abstract milieu dat geheel buiten de werkelijkheid staat. De omgeving is volkomen natuurlijk en vertrouwd. Het is dan ook niet te verwonderen dat dit meesterwerk tal van kunstenaarsgeneraties heeft geïnspireerd. Zo exact als het landschap op het portret is weergegeven, zo onecht is het echter ook. Van Eyck heeft de omgeving samengesteld uit verscheidene schetsen, een ideaal 'wereldlandschap', waar het Alpenlandschap in de blauwe verten bij hoort. Vandaar de veronderstelling dat de huizen met hun talrijke torentjes zouden doen denken aan het Middeleeuwse Luik, en de bergen aan Genève, veronderstellingen die verre van geloofwaardig zijn.

Emil Kieser heeft overtuigend aangetoond dat de brug over de rivier, waarop een minuscuul kruis te zien is, moet worden gezien als de brug van Montereau, waar op 10 september 1419 Jan Zonder Vrees, de vader van Filips de Goede, werd vermoord. In het verdrag van Arras dat Rolin op 21 september 1435 sloot, werd bepaald dat op de brug een kruis zou worden geplaatst als herinnering aan de sluipmoord. Het aantal jaren dat sinds het sluiten van het verdrag is verlopen, is af te lezen aan de op de toeschouwer toelopende tegels.

De compositie van het werk is van een geniale natuurlijkheid. Het steekt vol verrukkelijke details. De aandacht van de toeschouwer wordt natuurlijk gevestigd op de figuren op de voorgrond, maar afgeleid door het perspectief dwaalt zijn blik weldra door de lichte ruimte, die zich heinde en verre uitstrekt. Deze ruimte is trapsgewijze onderverdeeld. Onze blik valt eerst op het terras met twee figuurtjes die ons de rug toekeren; ze geven een idee van de verte en versterken het reliëf. Het landschap is verrukkelijk zacht en mild. Veronderstelling waarachter een groot vraagteken moet worden geplaatst. (Artis Historia; Sneldia; Meesterwerken 47; KIB late me 172; portret 36-39)

 

 

VAN EYCK, De Madonna met Kanunnik Van der Paele, 1436, olieverf op paneel, 122x157, Brugge, Groeningemuseum

Dit werk sierde vroeger het hoofdaltaar van de Sint-Donaaskerk te Brugge. Het is verticaal en symmetrisch gecomponeerd en spreekt een duidelijke taal. Laten wij even zien hoe de vier figuren van het schilderij zich onderling verhouden. De Maagd van Vlaanderen, naar het Van Eyckse type, met langwerpig gezicht en welvend voorhoofd, zit rustig op een zetel en ondersteunt met de hand een nogal uitbundig kindje Jezus, dat speelt met een groene papegaai met rode snavel. Sint-Donaas is gehuld in blauw, met goud afgezet brokaat, zwaar afhangend door de vele versierselen. Hij houdt in zijn gehandschoende handen het rijkelijk met juwelen versierde bisschoppelijk kruis en zijn attribuut, nl. het wiel met vijf verlichten kandelaren. Hij brengt evenwicht in de groep van de knielende Kanunnik van der Paele en diens beschermheilige Sint-Joris, wiens onhandig gebaar niet opvalt dankzij de glans van zijn wapenrusting en de prachtig geschilderde maliënkolder.

Het licht valt in het Romaanse bouwwerk, dat men een weelde van baldakijnen en oosterse tapijten versierd is door de achterramen en zijramen. Alles is hier innerlijke beleving, meditatie, rust.

De gladde kleuren, soepel uit het penseel gevloeid, staan pralend voor onze ogen met hun schakeringen van blauw, groen en goudrood en daarbij het wit van het koorhemd van de schenker. Naar aanleiding van deze schenker, wiens gezicht door zijn verbazende natuurgetrouwheid wellicht volmaaktste stukje schilderkunst is dat ooit een menselijk gelaat heeft doen herleven en waarvan de vaste en soepele beschildering zowel de lijnen van de huid als de weekheid van het vlees weergeeft, heeft men in de vorige eeuw veel gesproken over het realisme van de Primitieven. Gelukkig echter leggen onze tijdgenoten meer nadruk op de kracht van de expressie van Van Eyck en onze Primitieven. Realisme in de 15de eeuw betekent zorgvuldige waarneming en vreugde om het werkelijke leven weer te geven zonder op één of ander banaal detail de nadruk te leggen, zoals men dat later zal doen. Realisme in de 15de eeuw betekent bovendien streven naar volmaaktheid. (Artis Historia)

Fromentin bewondert dit schilderij: De verfijnde afwerking en de nauwkeurige observatie van het detail,... het ongekunstelde licht en donker, de volmaakte waarheid en de idealisering van alle dingen, de schoonheid van de factuur, de onnavolgbare doorschijnendheid van de materie, de vermenging van nauwgezette observatie en van doorgezette dromerij in de halve tonaliteit,... de zware, doffe en rijke, buitengewoon harmonische en machtige tonaliteit,... geheel het koloriet, dat zeer verstandig is samengesteld en nog verstandiger verbonden door subtiele waarden... Een meesterwerk, waar alles groots is opgevat, gebouwd en geschilderd,... dat al het andere doet vergeten en laat denken dat de schilderkunst hier haar laatste woord sprak. (Sneldia)

De details zijn adembenemend.

 

 

VAN EYCK, De Madonna van Lucca, ca. 1436, paneel, 66x50, Frankfurt, Städelsches Kunstinstitut

 

 

VAN EYCK, Portret van Margaretha van Eyck, 1439, olieverf op paneel, 33x26, Brugge, Groeningemuseum

Over de modieus geklede Margaretha van Eyck – met “hoornkapsel” – weten we zeer weinig. Zij overleefde haar man zeker vijftien jaar. Ze hadden samen twee kinderen en ze zette als weduwe het atelier voort. Waarschijnlijk vormde dit paneel een tweeluik met een zelfportret van Van Eyck.

“Mijn man Johannes voltooide mij in het jaar 1439 op 17 juni – mijn leeftijd was 33 jaar,” aldus de vertaling van het Latijnse opschrift op de nog oorspronkelijke lijst. Het opschrift wordt gevolgd door “Als ic can”, de lijfspreuk en als het ware de handtekening van Jan van Eyck. Dit magistrale portret schilderde hij twee jaar voor zijn dood. Het maakt een meer intieme indruk dan andere portretten van zijn hand. We kijken tenslotte naar zijn veel jongere vrouw, die ons op haar beurt aankijkt. In haar ogen weerspiegelt zich een raam, de lichtbron voor dit portret. Dit is ook het enige bewaarde vrouwenportret uit het oeuvre van Van Eyck. Het is een van de eerste zelfstandige vrouwen portretten, of zelfs het allereerste, en heeft de portretkunst sterk beïnvloed. (Knack Topstukken 46)

*****

Ga verder

top

hoofdindex