*****

VAN GENT

Justus

Eigenlijk: Joos van Wassenhove

Zuid-Nederlands schilder

1410 – 1480 (voor 1440 – na 1475?)

Van Gent was vrijmeester te Antwerpen (1460) en werd in 1464 opgenomen in het schildersgilde van Gent. In een document van 1475 is vermeld dat Hugo Van der Goes hem geld heeft voorgeschoten voor een reis naar Rome. In 1473/1474 werd Giusto da Guanto (Ital. voor Justus van Gent) door de broederschap Corpus Christi te Urbino betaald voor een schilderij, Communie der apostelen (Palazzo Ducale, Urbino). De kroniekschrijver Vespasiano da Bisticci vermeldt tussen 1482 en 1498 een Vlaams meester die door hertog Federigo da Montefeltro te Urbino werd ontboden om o.m. diens portret en een reeks portretten van dichters, kerkleraren en wijsgeren te schilderen. Het betreft hier ongetwijfeld de reeks 28 Portretten van beroemde figuren (Palazzo Ducale, Urbino; Louvre, Parijs) en waarschijnlijk ook het Portret van hertog Federigo met zijn zoon (Palazzo Ducale, Urbino). Zijn reis naar Italië en de vermelding van een Gents schilder met dezelfde voornaam in die tijd te Urbino, alsook de stijlverwantschap tussen het eerste bovengenoemde werk en de portretten maken de identificatie van Joos van Wassenhove met Justus van Gent en zijn werkzaamheden voor de hertog van Urbino nagenoeg zeker. Uit Van Wassenhoves Gentse tijd staat op documentaire grond een opdracht (1467) voor het schilderen van veertig wapenschilden voor het koor van de Sint-Baafskathedraal vast. Door stijlvergelijking met de Communie der apostelen wordt doorgaans de triptiek met o.m. de Kruisiging (Sint-Baafskathedraal, Gent) en de Aanbidding der Wijzen (Metropolitan Museum of Art, New York), waarin het zeer genuanceerde coloriet en de atmosferische lyriek invloed van Dirk Bouts en Van der Goes verraden, als werk van vóór zijn Italiaanse tijd beschouwd. Reminiscenties aan de nadrukkelijke en realistische karaktertekening van Van der Goes zijn nog duidelijker in Van Wassenhoves monumentaal opgevatte werken uit Urbino, waaraan op ruimtelijk gebied Italiaanse normen ten grondslag liggen. Het Portret van hertog Federigo en zijn zoon bij een lezing (Hampton Court Palace) en de Retorica en Muziek (National Gallery, Londen) uit de reeks Vrije kunsten worden hem soms toegeschreven. (Encarta 2007)

 

 

VAN GENT, 28 portretten van beroemde mannen voor de studiolo van Federico de Montefeltre, ca. 1476, Urbino, Palazzo Ducale en Parijs, Louvre

Federico Montefeltre, hertog van Urbino (1422-1482) gaf in 1475 aan zijn eigen hofschilder Pedro Berruguete en aan een Vlaamse schilder de opdracht om een reeks van 28 portretten van beroemde wetenschappers te schilderen voor zijn nieuwe studiolo in zijn paleis in Urbino. De werken bevinden zich vandaag deels in het Louvre en deels in de Galleria Nazionale delle Marche in Urbino.

Wie deze Vlaming was wordt niet vermeld, maar het is vastgesteld dat het om Justus van Gent ging. Hij was een van de eerste kunstenaars die de sprong naar Italië waagden, waar veel vraag was naar Zuid-Nederlandse schilderkunst.

Ptolemaeus, ca. 1476, olieverf op paneel, 98x66, Parijs, Louvre

Dit geïdealiseerde portret van Ptolemaeus, een wiskundige en astronoom uit de Griekse Oudheid, is een mooi voorbeeld van het gedetailleerde realisme in de Zuid-Nederlandse schilderkunst. De ten halven lijve afgebeelde Ptolemaeus zit in een alkoof; links achteraan is een stukje van een raam te zien. Hij draagt een blauwe, met bont gevoerde mantel, waarvan de biezen zijn bezet met kostbare stenen van verschillende kleuren. Dit was een techniek die vaak werd toegepast voor middeleeuwse boekomslagen of relikwiedoosjes. Verder heeft hij een witte tulband en een kroon op het hoofd. Hij kijkt in gedachten verzonken naar de armillarium in zijn linkerhand, een instrument om positie of tijd te bepalen en de bewegingen van hemellichamen weer te geven. Er wordt een beschrijving van zo’n apparaat gegeven in zijn belangrijkste geschrift, Almagest, een werk dat tot diep in de moderne tijd veel gelezen is. (Louvre alle 224)

 

Aristoteles, ca. 1476, olieverf op paneel, 104x68, Parijs, Louvre

 

Vittorino da Feltre, ca. 1476, olieverf op paneel, 94x63, Parijs, Louvre

 

Kardinaal Bessarion, ca. 1476, olieverf op paneel, 116x56, Parijs, Louvre

 

Dante Alighieri, ca. 1476, olieverf op paneel, 111x64, Parijs, Louvre

 

Sint-Augustinus, ca. 1476, olieverf op paneel, 118x62, Parijs, Louvre

 

Thomas van Aquino, ca. 1476, olieverf op paneel, 114x76, Parijs, Louvre

 

Solon, ca. 1476, olieverf op paneel, 95x58, Parijs, Louvre

 

*****

VAN GIJSEGEM

Paul

Belgisch beeldend kunstenaar

 

 

VAN GIJSEGEM, Val van Icarus, s.d., ijzer en hout, 157x190, privéverzameling

 

 

VAN GIJSEGEM, All the things you could have been now if Sigmund Freud's wife was your mother, 1986, ijzer, 190x110x60

Aaneengelaste stukken metaal (afval?). Heeft nogal het uitzicht van een soort futuristisch wapen. De werken hebben althans uiterlijk geen uitstaans met de titel. (dhk)

*****

VAN GOGH

Vincent

Nederlands schilder

30.03.1853 Zundert - (zelfmoord) 29.07.1890 Auvers-sur-Oise

Van Gogh was de zoon van een predikant. Hij was enige tijd leerling bij de kunsthandel Goupil te Londen, maar gaf dat spoedig op. Daarna werd hij onderwijzer te Ramsgate, wat hem echter ook niet bevredigde. Hij ging weer terug naar het ouderlijk huis in Etten en wilde theologie studeren in Amsterdam. Maar na enkele maanden gaf hij dit ook weer op en werd evangelist. Hij werd in de Borinage in Zuid-België geplaatst om het evangelie aan de mijnwerkers uit te dragen. Hij deelde de ellende en de honger van de mensen, maar werd ontslagen omdat hij gevoel voor decorum zou missen. Toen begon hij te tekenen en schetsen van de mijnwerkers te maken. Hij werd ziek en ging naar Etten terug. Daarna was hij in 's-Gravenhage een tijdlang leerling van A. Mauve. In 1883 ging hij naar zijn ouders terug, die toen in Nuenen woonden. In 1885 bezocht hij de Antwerpse academie. In 1886 ging hij naar Parijs waar zijn broer Theo in de kunsthandel werkte. In 1888 vertrok Van Gogh naar Arles waar de schilder Gauguin zich bij hem voegde. Het samenwonen eindigde echter in een breuk. Van Gogh liet zich in Saint-Rémy in een zenuwinrichting opnemen. In 1890 kwam hij naar Auvers-sur-Oise, waar hij zich onder behandeling stelde van de zenuwspecialist Gachet, een man met veel gevoel voor kunst. In hetzelfde jaar maakte hij een eind aan zijn leven.

Van Goghs werk is te verdelen in verschillende periodes. Uit zijn vroegste tijd dateren de Brabantse interieurs (Wevers te Nuenen), die donker en somber van kleur zijn en het kommervolle bestaan van deze mensen vertolken: De aardappeleters. Ook landschappen heeft hij in zijn Brabantse tijd gemaakt, meer omwille van de figuren (de bomen, bv. knotwilgen zijn als levende wezens gezien). Later, in zijn Provençaalse tijd, vertonen de landschappen (korenveld met gloeiende zon) steeds meer de afspiegeling van zijn eigen gemoedsleven. Het felle zuiderlicht van Arles en zijn wil de kleuren steeds feller, het wezen van de dingen steeds scherper weer te geven, bracht hem tot het expressieve beeld, waarbij ten slotte de werkelijkheid in expressionistische vormen werd omgezet. Enerzijds heftige bewogenheid en anderzijds een zoeken naar rust en harmonie kenmerken van Goghs oeuvre. In Arles begon hij lichtere kleuren (veel geel) te gebruiken (Café bij avond) en kwam hij kritischer te staan tegenover het impressionisme.

Van Goghs portretten vertonen een rake karakteristiek. In ruige toets is het wezen van de geportretteerde geschilderd – zoals in het portret van Postbode Roulin waarbij de grondtoon steeds gevormd wordt door innig medeleven met de naaste. De grootste verzamelingen van de werken van Van Gogh bevinden zich in het Rijksmuseum Vincent Van Gogh te Amsterdam en in het Kröller-Müllermuseum te Otterlo. Bekend is de briefwisseling met zijn broer Theo, die een goed beeld geeft van Van Goghs gedachtewereld. (Summa)

Gauguin, Van Gogh en Bernard bezegelden hun artistieke gemeenschap in 1888 met wederzijdse portretten. Vincent wilde voor hen in Arles zijn gele huis, dat hij had opgeknapt en ingericht met een kleine erfenis, ter beschikking stellen als woonhuis en atelier en het veelbetekenend versieren met als altaren opgestelde doeken van uitbundig gele zonnebloemen. Het zich op realistische wijze eigen maken van de zichtbare werkelijkheid, democratisch, christelijk-missionair en anarcho-socialistisch willen werken door middel van kunst, decoratieve verfraaiing van de omringende wereld en symbolistisch opereren met de diepere, symbolische betekenis van dingen en de emotionaliteit van kleur- en vormklanken liepen door elkaar.

Van Gogh maakte zich deze opvattingen en vooral de impressionistische en pointillistische manier van schilderen eigen in Parijs tussen 1886 en 1888. Hij verslond als het ware de impressionistische motieven, oefende zijn waarnemingsvermogen met talloze bloemenstillevens en maakte tenminste 15 schilderijen van de Moulin de la Galette, die hem misschien aan Nederland deed denken, waar hij echter nooit een molen had geschilderd. Stadsgezichten, wandelaars in het park, de Seine of de avenues legde hij snel vast in doeken waarvan sommige tot de beste voorbeelden van het impressionisme kunnen worden gerekend. Soms brak echter opeens een ruig verfgebruik door of een gespannen confrontatie tussen de vormen. Vergelijk bijvoorbeeld Visser en bootjes bij Pont de Clichy met Monets twintig jaar oudere, vredige doek Bij de rivier. Van Gogh beproefde zichzelf in talloze zelfportretten. Bij de eenvoudige mensen met wie hij zich verwant voelde, benadrukte hij verdriet, waardigheid en goedheid. Portret van Père Tanguy is hiervan een voorbeeld.

In februari 1888 verhuisde hij naar Arles, waar het licht helderder en de kleuren stralender waren. Hij bleef om zijn motieven heen trekken op zoek naar de meest geslaagde eenheid van het precies waargenomene met zijn eigen gevoel. Hij veranderde daartoe de kleuren, versterkte ze en componeerde in contrasten. Van Gogh wilde met zijn schilderijen de mensen dienen, hen het licht brengen zonder concessies aan zijn artistieke concept te doen, hij wilde zichzelf waarachtig uitdrukken, hoewel zijn broer Theo in de Parijse kunsthandel geen enkel doek verkocht. Materieel was hij volkomen afhankelijk van de ondersteuning van Theo, die geloofde in het kunstenaarschap van zijn broer. Van Gogh 'citeerde' de vereerde realisten als Millet, bijvoorbeeld in Zaaier bij ondergaande zon. Tijdens het uren buiten schilderen ervan liep hij een zonnesteek op. Licht uitzaaien in de wereld, dat wilde hij. Schilderen was voor hem identiek aan leven geworden.

Het mislukken van de creatieve gemeenschap met de zakelijker denkende Gauguin bezegelde Vincent tijdens Kerstmis 1888 in een symbolische catastrofe door zelfverminking, het afsnijden van een stuk van zijn oorlel. Hij droeg het op aan een prostituee, de door de cultuurfilosofie allang geïdentificeerde 'zuster' van de door de maatschappij vernederde, buitenspel gezette, maar voor het plezier misbruikte kunstenaar. Van Gogh leefde daarna nog 19 maanden, waarvan hij een deel onder psychiatrische behandeling doorbracht. Bij dr. Gachet in Auvers, de oude vriend van de impressionisten, schoot hij zichzelf dood op de akkers die hij zo vaak had geschilderd. In die 19 maanden maakte hij nog ongeveer 255 schilderijen waarin de motieven, perspectieven, de kleuren en de vrije penseelstreekjes van het impressionisme voortleefden. De intensivering van de kleuren, de dramatische vormen van op vlammen lijkende cipressen en wervelende sterren maken dat veel doeken vooruitwijzen naar het expressionisme. Men mag aannemen dat de vreugde over het bestaan, de begrijpelijkheid en de kleurenpracht van de impressionistische erfenis een groot aandeel hebben in het verschijnsel dat juist de doeken van de arme Vincent elkaar afwisselen als duurste kunstwerken aller tijden. (imp 314-318)

 

 

VAN GOGH, Maan,

 

 

VAN GOGH, De staatsloterij, Den Haag, september 1882, waterverf, 38x57, Amsterdam, Rijksmuseum Vincent van Gogh

Van Goghs Haagse tijd wordt gekenmerkt door de ontwikkeling van zijn tekenstijl. Was tot dan toe de natuurgetrouwe, zo correct mogelijke weergaven van wat hij had gezien belangrijk, in Den Haag kwam steeds meer het accent te liggen op zijn gevoelens in de gekozen onderwerpen. Geleidelijk worden de tekeningen van zijn eerst geïsoleerde figuren buitengewoon mooie verhaaltjes, waarin de verbanden tussen de afgebeelde figuren en de emoties als thema aan bod komen.

In de herfst van 1882 ontstond in Den Haag deze aquareltekening van mensen, die zich wat centen uit de mond hebben gespaard voor hun loterijlot. Met deze zwijgende figuren, die voor de open deur samendringen in vloeiend bruin met schuchtere kleuraccenten, heeft Vincent een indrukwekkende compositie gemaakt; Dit schilderij over nauwelijks te verwezenlijken verwachtingen beschreef hij zelf als “de armen en het geld”. (van Gogh mini 17)

 

 

VAN GOGH, Schuren te Hoogeveen (Boerenhuizen), Den Haag, september 1883, olieverf op doek, 35x56, Amsterdam, Rijksmuseum Vincent van Gogh

 

 

VAN GOGH, Spittende boerinnen (twee vrouwen in het veen werkend), Drenthe, oktober 1883, olieverf op doek, 28x37, Amsterdam, Rijksmuseum Vincent van Gogh

 

 

VAN GOGH, Aan het weefgetouw (wever van voren gezien), Nuenen, mei 1884, olieverf op doek, 70x85, Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller

 

 

VAN GOGH, De aardappeleters, 1885, doek, 82x114, Amsterdam, Rijksmuseum Vincent Van Gogh

Hoogtepunt en sluitstuk van zijn pre-impressionistische periode (1880-1885), gekenmerkt door een hartstochtelijk meevoelen met de armen. Het werk heeft een naïeve onhandigheid, die bij gebrek aan conventionele scholing wordt verklaard, maar de expressieve kracht van zijn stijl wordt er slechts door vergroot. We worden herinnerd aan Daumier en Millet, aan Rembrandt en Louis le Nain. Voor dit boerengezin heeft het gebruiken van de avondmaaltijd het verhevene van een ritueel. Toen hij dit werk maakte had Van Gogh het belang van de kleur nog niet ontdekt. (Janson, 622)

De samenvatting van zijn schilderstijl tot dan toe in Nuenen en van zijn schilderijen van figuren, stillevens en interieurs. Drie vrouwen en twee mannen zitten in een eenvoudig onderkomen om een kleine tafel met theekopjes en een schaal aardappelen. Een petroleumlamp werpt vanaf het balkenplafond een zwak licht in het donker van de avond. Van strenge, parallel lopende vlakken of lijnen heeft Van Gogh afgezien, maar aan de positie van de figuren ten opzichte van elkaar ligt een strak geometrisch patroon ten grondslag: twee van opzij afgebeelde personen omlijsten een frontaal tegenover de kijker zittend paar achter de tafel, dat vooraan optisch gescheiden wordt door de vrouwelijke, op de rug geziene figuur. De schaarse handelingen concentreren zich slechts op de karige maaltijd; de gezichten maken een ernstige en droevige indruk, en hun lichaamshoudingen is eerder neerslachtig. De sobere inrichting wordt gekenmerkt door een klok en een klein schilderij met de kruisiging van Christus aan de linkerwand, en een plank met keukengerei aan de rechterwand. Voor dit boerenschilderij experimenteerde Van Gogh met nieuwe kleurencombinaties, die naast de afbeelding ook de ernst en het gevoel van de schilder moesten weerspiegelen: aanvankelijk wit gedachte vlakken werden uiteindelijk dof grijs – uit rood, blauw en geel – en de gezichten werden “stoffige aardappelen, ongeschild natuurlijk”. Een bepaald accent op de handen was bewust aangebracht door de schilder en moest het verband tussen de arbeid van hun handen en het eten van de aardappelen zichtbaar maken. Van Gogh heeft zich lang met dit thema beziggehouden en er zijn diverse teken- en olieverfstudies bewaard. Zijn eerste, gedetailleerde uitgevoerde koppen heeft hij steeds weer overgeschilderd en uiteindelijk in grove en snelle penseelstreken op het doek gebracht, waarbij de spontaan aandoende schilderstijl de indruk van oorspronkelijkheid moest overbrengen. De kritiek op deze schilderstijl ging van een voorzichtige instemming tot een absolute afwijzing, bijvoorbeeld door Van Rappard, wat tot een breuk met deze vriend leidde.

Van Goghs maaltijd wil geen maatschappelijk gebeuren uitbeelden, maar het eenvoudige leven tonen van de boeren. Hij koos daarom voor grove penseelvoering en donkere, aardachtige kleuren. (van gogh mini 22-23)

 

 

VAN GOGH, Allée in de Jardin du Luxembourg, Parijs, juni-juli 1886, olieverf op linnen, 28x46, Williamstown (Mass), Sterling and Francine Clark Art Institute

Tijdens zijn eerste Parijse zomer schilderde Van Gogh dit onbezorgde beeld van zondagse wandelaars in een helder zonlicht. De diagonale laan verdeelt de ruimte in drie verschillend belichte stroken, die door enkele figuren bevolkt worden. Fris bladgroen wordt geflankeerd door de rode accenten van twee parasols. (van gogh mini 35)

 

 

VAN GOGH, Zicht op Parijs vanuit Montmartre, Parijs, nazomer 1886, olieverf op linnen 39x62, Basel, Öffentliche Kunstsammlung, Kunstmuseum

Van Gogh schilderde dit uitzicht vaak. Dit werk is één van de beste uit deze serie. (van Gogh mini 29)

 

 

VAN GOGH, Le Moulin de la Galette, Parijs, herfst 1886, olieverf op linnen, 39x46, Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller

 

 

VAN GOGH, Stilleven met schoenen, Parijs, 2de helft 1886, olieverf op doek, 38x46, Amsterdam, Rijksmuseum Vincent van Gogh

Via zijn vriend Gauzi weten we dat Van Gogh op de vlooienmarkt een paar oude, schone, pas ingevette koetsierslaarzen had gekocht en ze na een modderige wandeling afbeeldde. Zelf heeft hij ooit opgemerkt: “plompe schoenen en rozen kunnen op dezelfde manier goed zijn.” (van gogh mini 35)

 

 

VAN GOGH, Zelfportret, Parijs, voorjaar 1887, olieverf op karton, 41x33, Chicago, Art Institute

 

 

VAN GOGH, Boulevard de Clichy, Parijs, februari-maart 1887, olieverf op doek, 46x55, Amsterdam, Vincent Van Gogh Museum

 

 

VAN GOGH, Portret van Agostina Segatori in café du Tambourin, Parijs, februari-maart 1887, olieverf op linnen, 56x47, Amsterdam, Rijksmuseum Vincent van Gogh, Vincent van Gogh Stichting

De Italiaanse Segatori was eigenares van het Café du Tambourin aan de Boulevard de Clichy, waar Van Gogh en zijn vrienden aten en soms tentoonstellingen gaven. Het eerste van twee portretten van deze vrouw, met wie Van Gogh vermoedelijk van tijd tot tijd een liaison onderhield en onenigheid had over de teruggave van zijn schilderijen, is op klassiek impressionistische wijze geschilderd. Van Gogh gebruikte allerlei details om een vrouw in een café te karakteriseren, zoals gekruiste armen, een brandende sigaret in de hand, een in gedachten verzonken gelaatsuitedrukking of een glas bier op de tamboerijnachtige tafel. De compositie kende hij van Toulouse-Lautrecs gelijknamige schilderij. Voor het onderwerp richtte hij zich op Degas’ absintdrinkster. (van gogh mini 39)

 

 

VAN GOGH, Zicht op Parijs vanuit Vincents kamer in de rue Lepic, Parijs, voorjaar 1887, olieverf op linnen, 46x38, Amsterdam, Rijksmuseum Vincent van Gogh, Vincent van Gogh Stichting

Voor het uitzicht bij dit zonlicht combineerde Van Gogh zijn traditionele werkwijze van het grafische accent op contouren met de moderne pointillistische schildertrant van stippen voor de vlakken. (van gogh mini 31)

 

 

VAN GOGH, Aan de rand van Parijs, Parijs, voorjaar 1887, olieverf op linnen, 38x46, Verenigde Staten, Privé-bezit

 

 

VAN GOGH, Visser en bootjes bij de Pont de Clichy, Parijs, voorjaar 1887, olieverf op linnen, 49x58, Chicago, The Art Institute of Chicago

 

 

VAN GOGH, Restaurant Rispal in Asnières, Parijs, zomer 1887, olieverf op linnen, 72x60, Shawnee Mission (KS), Henry W. Bloch Collection

Van Gogh werd door Emile Bernard vaak uitgenodigd in Asnières, een plaatsje aan de Seine ten noorden van Parijs. Vincent maakte er enkele impressionistische werken. Vanuit de pointillistische techniek ontwikkelde Van Gogh in die tijd een eigen stijl, waarin hij de zuivere kleuren in brede streken snel opbracht. Zijn kleurkeuze lijkt op het eerste gezicht vrolijk en zonnig, maar blijkt met donkerblauw en bruin aangevuld. Door sterke kleuraccenten zijn de personen en voorwerpen verbonden met de achtergrond. Ontleningen aan de Japanse kleurhoutsneden uit de verzameling van zijn broer verbeeldde hij als beeld-in-beeldcitaten of hij nam er het opvallende kleureffect van over. (van gogh mini 32-33)

 

 

VAN GOGH, De Seine met de Pont de La Grande Jatte, Parijs, zomer 1887, olieverf op linnen, 32x41, Amsterdam, Rijksmuseum Vincent Van Gogh, Vincent Van Gogh Stichting

 

 

VAN GOGH, Zelfportret, Parijs, zomer 1887, olieverf op linnen, 41x34, Hartford (CT), Atheneum

 

 

VAN GOGH, Portret van Le père Tanguy, Parijs, herfst 1887, olieverf op linnen, 92x75, Parijs, Musée Rodin

Julien Tanguy was verfhandelaar in Parijs en leverde ook aan Van Gogh. Hij had de revolutie van 1871 meegemaakt en was als communard gearresteerd. Hij stond bekend als een bijzonder hartelijk man. In de ruimten van zijn winkel, niet ver van de Rue Lepic waar Van Gogh woonde, had hij een kleine galerij ingericht, waarin voor het eerst tegelijk werk van Cézanne, Gauguin, Van Gogh en Seurat te zien was. Het winkeltje was ook een geliefd ontmoetingspunt voor kunstenaars, waar Van Gogh en Emile Bernard elkaar beter leerden kennen en bevriend raakten. Of hij er ook Cézanne heeft ontmoet is onzeker. Op zijn minst heeft hij er diens werken uit Aix gezien, waardoor hij zijn eerste artistieke indrukken van de Provence kreeg. Met de portretten van père Tanguy lijkt de periode van Van Goghs leerjaren eindelijk afgerond. (van gogh mini 32)

 

 

VAN GOGH, Zelfportret met grijze vilthoed, Parijs, winter 1887-1888, olieverf op karton, 41x32, Amsterdam, Stedelijk Museum (in bruikleen van het Rijksmuseum)

VAN GOGH, Zelfportret met grijze vilthoed, Parijs, winter 1887-1888, olieverf op doek, 44x38, Amsterdam, Rijksmuseum Vincent van Gogh

 

 

VAN GOGH, Brug te Arles met koets, Arles, maart 1888, olieverf op doek, 54x65, Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller

 

 

VAN GOGH, Oogst (vlakte “La Crau” bij Arles), juni 1888, olieverf op doek, 73x92, Amsterdam, Rijksmuseum Vincent Van Gogh

Een hooimijt met ladder en een boerderij omlijsten de bedrijvigheid van de boeren. Centraal staat een kolossale, lichtpaarse kar. De oogst, zoals Van Gogh het schilderij later ook noemde, is een indrukwekkend geel zomerschilderij. Van Gogh was geïnspireerd door het bijzondere effect van de kleur geel in Provençaalse zonlicht en gebruikte veel geeltinten: zwavelgeel, citroengeel, okertinten tot zelfs oranje. Hij verfijnde de verflaag naar de achtergrond toe en contrasteerde deze “met het fijnste lila”. De ruimte van de blinkende velden met zijn snelle penseelstreken verdeelde hij door fijne omtreklijnen, groene boomgaarden en een glanzend lichtpaars. De beschermende heuvelketen op de achtergrond omsluit het geheel en versterkt de indruk van het ingetogen werk van de boeren op deze warme dag. (van gogh mini 53)

 

 

VAN GOGH, Portret van de postbode Joseph-Etienne Roulin, Arles, begin augustus 1888, olieverf op doek, 81x66, Boston, Museum of Fine Arts

Roulin had een plaatselijk postagentschap op het station van Arles. Van Gogh had hem naar verluidt in mei 1888 leren kennen bij het verzenden van zijn schilderijen naar Theo. Eind juli schilderde hij het eerste portret van de in totaal negen portretten. Hij schilderde Roulin meteen twee keer, de tweede keer zelfs tijdens één enkele sessie: een portret gekenmerkt door de markante baard van het model en felgroen behang met bont bloemendessin. Het andere portret is levendiger en breder opgezet: voor een witblauwe achtergrond zit de postbode nogal houterig in zijn Pruisischblauwe met geel gegalonneerde uniform. Zijn gezicht vertoont al de gebroken gele, groene, paarse, roze en rode tinten. Van Gogh schilderde niet alleen de postbode, maar ook meermalen diens echtgenote en hun drie kinderen. Van Gogh werd bevriend met Roulin, al had hij hem vroeger in brieven vergeleken met “Russen”. Hij zag in de postbode een soort vaderfiguur. In januari 1889 werd Roulin echter overgeplaatst naar Marseille. (van Gogh mini 56-57)

 

 

VAN GOGH, 12 zonnebloemen, Arles, augustus 1888, olieverf op doek, 91x72, München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Neue Pinakothek

Zonnebloemen waren aan het einde van de 19de eeuw populaire snijbloemen; ze stonden voor levenslust en idealisme en waren een geliefd onderwerp in de schilderkunst. Sinds zijn studie van de Vlaamse barokschilders in Antwerpen kende hij schilderijen met zonnebloemen. Alleen al in augustus 1888 maakte hij zes schilderijen, waarvan hij er het jaar daarop in januari verschillende herhaalde. Van Gogh vergeleek het effect van zijn zonnebloemen met dat van gotische kerkramen. Twaalf tot veertien bloemen in diverse bloeifases staan meestal in buikige vazen. Het aardewerk met twee gekleurde vlakken staat op een smal vlak, dat tot aan de voorste beeldrand reikt, terwijl de niet nader gedefinieerde achtergronden het arrangement zeer dicht naderen. De twaalf zonnebloemen zijn vlak en dik geschilderd. De gele en geelbruine tinten komen krachtig uit tegen de koele turkooizen achtergrond. Het ontbreken van contrastrijke schaduwen versterkt de indruk van zomerse bloemen in de Provence.  Later vatte Van Gogh het plan op om het schilderij La Berceuse (het wiegelied), een portret van Augustine Roulin, te laten flankeren door twee schilderijen van zonnebloemen en hiervan een drieluik te maken. (van gogh mini 54-55)

 

 

VAN GOGH, Portret van de dichter Eugène Boch, Arles, september 1888, olieverf op doek, 60x45, Parijs, Musée d’Orsay

Van Gogh bleef zijn leven lang gefascineerd door de portretschildering, maar al te vaak moet hij ervan afzien omdat hij geen model ter beschikking heeft. In Arles ontwikkelt hij het idee voor een “galerij van types”: de boer, de dichter, de minnaar. Voor “De dichter” poseert de Belgische dichter Eugène Boch. Aan Theo schrijft Van Gogh: “Achter het hoofd schilder ik in plaats van de nietszeggende muur van de sjofele kamer het Oneindige, ik maakt een eenvoudige achtergrond van het diepste, krachtigste blauw dat ik tot stand kan brengen en door deze eenvoudige samenstelling krijgt het blonde hoofd op de donkerblauwe achtergrond iets geheimzinnigs, zoals de sterren aan de diepblauwe hemel.”

Van Gogh wil het “geestelijke van een voorhoofd tot uitdrukking brengen door het glanzen van een lichte tint tegen een donkere achtergrond.” Het kleurcontrast is dus een verwijzing naar een symbolische betekenis; de schilder wordt geboeid door de psychologische uitdrukkingswaarden van de kleuren. (Orsay 273)

 

 

VAN GOGH, Het gele huis (Vincents huis), Arles, september 1888, olieverf op linnen, 72x92, Amsterdam, Rijksmuseum Vincent van Gogh, Vincent van Gogh Stichting

Na zijn aankomst in Arles woonde hij aanvankelijk in de Rue de la Cavalerie 30, in een voorstad met een slechte naam. De dagelijkse uitgaven voor voeding en overnachting in hotels slokten een groot deel van zijn toelage op, die hij ook in de Provence van zijn broer Theo bleef ontvangen. Uiteindelijk huurde Van Gogh tot 1 mei 1888 voor 15 francs per maand een van de vele huizen die in Arles en omgeving ten gevolge van de economische crisis leegstonden. Het huis aan de Place Lamartine, in het noorden van de stad, lag naast een winkel en tegenover het stadspark, dat hij nog vaak zou schilderen. Het huis telde vier kamers. De geel geverfde vleugel van twee gebouwen had een groene deur en groene vensterluiken en was binnen witgekalkt en had een rood betegelde vloer. Aanvankelijk kon Van Gogh zich nog geen meubilair permitteren; met Theo’s geld voor een matras betaalde hij oude huurschulden. De inrichting bestond alleen uit een tafel, twee stoelen en enkele dingen voor zijn dagelijkse behoeften; overnachten moest hij voortaan in hotels. De aanschaf van een bed had Van Gogh eerst tot de winter uitgesteld. Na de dood van zijn oom Cent, de rijke kunsthandelaar, kon hij van het erfdeel het huis in orde laten brengen en het medio september betrekken. Het huis, de kamer en de voorwerpen in het interieur werden al snel onderwerpen voor zijn schilderkunst en zijn zo voor het nageslacht bewaard, want het gele huis werd in de Tweede Wereldoorlog door een bombardement verwoest. Van Gogh had allerlei schilderijen, Japanse prenten en vooral portretten in zijn huis hangen; deels had hij die speciaal voor zijn slaapkamer geschilderd, andere waren afkomstig uit ruilacties met collega’s. Zijn verschillende afbeeldingen die hij heeft gemaakt van zijn slaapkamer tonen een paar duidelijke veranderingen. Vanaf het begin wilde Vincent zijn huis niet alleen voor zichzelf inrichten. “Als er iemand op bezoek komt, moet hij het mooiste vertrek krijgen… als een artistiek vrouwenboudoir”, schreef hij verrukt aan zijn broer. Eén kamer wilde hij speciaal voor Theo of Paul Gauguin inrichten en de witte muren “met louter grote gele zonnebloemen behangen”. Hij had Gauguin gevraagd hem in Arles te komen opzoeken. Naar het schijnt ontving hij daar ook andere schilders, van wie Gauguin het bekendst was. Niettemin leed hij steeds meer onder zijn isolement in de Provence en probeerde hij zijn eenzame monnikenleven door koortsachtig werken draaglijk te maken, in de wetenschap dat hij zijn lichaam en geest daarmee zou overbelasten.

Onmiddellijk nadat hij het in mei 1888 had betrokken, schilderde Van Gogh zijn gele huis in Arles. Hij beeldde het hele gebouwencomplex op de straathoek zo uit dat de rechtervleugel van de twee gebouwen centraal staat. Alle huizen en zelfs de straten zijn in diverse geeltinten geschilderd die in een tot dusverre ongebruikelijke mate contrasteren met het donkere blauw van de hemel. De schuin naar de buitenrand verlopende beweging van de straat rechts voert op de achtergrond onder een spoorbrug door en wordt met de naar links rijdende trein in een geprononceerde, compacte vorm verenigd. (van gogh mini 44-45)

 

 

VAN GOGH, Nachtcafé te Arles, Arles, september 1888, olieverf op doek, 70x89, Yale University Art Gallery

Het symbool krijgt leven van de realiteit uit: het schrille licht dat de voorbijganger lokt. Daar tegenover het onbereikbaar verre (diamantachtige sterren), contrast en dramatische accentuatie. In dit café zou zich de tragische scène met Gauguin afspelen. (schoolmeesters 37)

Hij schreef aan zijn broer: “In het schilderij van het nachtcafé heb ik de duistere macht van een kroeg willen weergeven met weliswaar een verborgen Japanse vrolijkheid.” (van gogh mini 37)

 

 

VAN GOGH, Caféterras bij nacht (Place du Forum), Arles, september 1888, olieverf op doek, 81x66, Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller

’s Nachts in de buitenlucht voor het Grand Café du Forum geschilderd. Een vrolijk tafereel op het plein in het kunstmatige schijnsel van de lantaarn en onder een donkere sterrenhemel. Anonieme donkere figuren zitten aan ronde tafeltjes onder de gaslantaarn op het houten terras. Het kunstlicht geeft de muur een gele, oranje tot paarse kleur en breekt op de straatstenen uiteen in bruin en oranje. Langs het café leidt de Rue du Palais naar het donker van de achtergrond, waar slechts enkele ramen zwak verlicht zijn. Boven alles uit contrasteert de heldere nachtblauwe hemel met de sterren, die als vuurwerk lijken te exploderen. Volgens een nauwelijks geloofwaardige anekdote zou Van Gogh ’s nachts geschilderd hebben in het licht van vele kaarsen, die hij op de brede rand van zijn strohoed had bevestigd. In werkelijkheid haalde hij naar eigen zeggen bij zulke nachtelijke schildersessies in de buitenlucht vaak de kleuren door elkaar. Van Gogh ervoer het nachtelijke cafétafereel als een vrolijk iets; voor hem was de nacht levendiger en kleurrijker dan de dag. Ook als Van Gogh ’s nacht schilderde, was zijn werklust niet te stuiten.(van gogh mini 64)

 

 

VAN GOGH, Vincents kamer, Arles, oktober 1888, olieverf op doek, Amsterdam, Rijksmuseum Vincent Van Gogh

Van Gogh bevond zich in een zodanige scheppingsrazernij, dat hij zich gedwongen voelde niet alleen de stralende zon zelf op zijn papier of zijn doek te zetten, maar ook de eenvoudige, rustige, ja simpele zaken, waarvan niemand ooit had gedacht dat ze de aandacht van een kunstenaar waard konden zijn. Hij schilderde zijn enge woonstede in Arles en wat hij over deze schildering aan zijn broer schreef verklaart zijn bedoelingen merkwaardig juist: "Ik had een nieuw idee in mijn hoofd en ziehier de schets... dit keer is het alleen maar mijn slaapkamer, enkele de kleur moet hier alles doen, die, doordat zij door haar eenvoud een grootser stijl aan de dingen verleent, hier aan rust of slapen in het algemeen doet denken. In één woord, het kijken naar dit stuk behoort het brein of liever de verbeelding tot rust te brengen. De wanden zijn bleekpaars. De vloer bestaat uit rode tegels. Het hout van het bed en van de stoelen is het geel van verse boter, de lakens en de sloop licht groenachtig citroengeel. De sprei is vuurrood. Het gordijn groen. De toilettafel oranje, de waskom blauw. De deuren lila. En dat is alles - er is verder niets in deze kamer met gesloten luiken. De brede omtrekken van het meubilair moeten eveneens onverstoorbare rust uitdrukken. Portretten aan de muur en een handdoek en wat kleren. De lijst zal - daar er geen wit op het schilderij is - wit moeten worden. Dit bij wijze van wraak voor de gedwongen rust die ik verplicht was te houden. Ik zal er weer de hele dag aan werken, maar je ziet hoe eenvoudig de opzet is. De schaduwen en de slagschaduwen heb ik weggelaten, het is in losse, vlakke vegen geschilderd als de Japanse prenten."

Het is duidelijk dat het Van Gogh niet in hoofdzaak te doen was om de juiste weergave. Hij gebruikte kleuren en vormen om uit te drukken wat hij omtrent de dingen die hij schilderde voelde en wat hij wilde, dat anderen zouden voelen. Hij gaf niet veel om wat hij "stereoplastische realiteit" noemde, dat wil zeggen het fotografisch nauwkeurig "portret" van de natuur. Hij overdreef het uiterlijk van de dingen, als dit voor zijn doel gunstig was, en veranderde het zelfs. Zo was hij, langs een andere weg, op hetzelfde punt aangekomen, waar Cézanne zich gedurende deze jaren bevond. Beiden deden ze willens en wetens de gewichtige stap: het doel van de schilderkunst als ‘nabootsing van de natuur’ op de geven. Van Gogh wilde dat zijn schilderij uitdrukte wat hij voelde, en als verwringing hem kon helpen zijn doel te bereiken, dan maakte hij van verwringing gebruik. (Gombrich 414-415)

 

 

 

VAN GOGH, Diligence des Tarascons, Arles, oktober 1888, olieverf op doek, 72x92, Princetown, Art Museum

 

 

VAN GOGH, De Zaaier, Arles, november 1888, olieverf op jute op linnen, 74x93, Zürich, Stiftung Sammlung Bührle

VAN GOGH, Zaaier bij ondergaande zon, Arles, november 1888, olieverf op linnen, 32x40, Amsterdam, Rijksmuseum Vincent van Gogh, Vincent van Gogh Stichting

VAN GOGH, Zaaier bij ondergaande zon, 1888, olieverf op linnen, 64x81, Otterlo, Rijksmuseum, Kröller-Müller

Van Goghs eerste zaaier, een gewassen pentekening uit 1881, legt de typische beweging vast: een arm die voor de worp uithaalt en een been dat vooruit stapt. De tekening was echter geen observatie, maar een kopie naar Jean-François Millets tekening uit 1865. In 1888 voltooide Van Gogh in Arles verschillende versies, die eerst nog op Millet geïnspireerd waren, maar tegelijk waren het ook al persoonlijke interpretaties: de concentratie op de verhouding tussen de kleine figuur en het uitgestrekte veld en ook zijn schilderstijl met vlakken en donkere contouren, kan men aan Van Gogh zelf toeschrijven. Van zijn hand stamt ook zijn contrastrijke kleurontwikkeling door een accent op de complementaire kleuren, waarbij hij met dynamische uithalen van de penseel de verf als in reliëf snel opbrengt. Rond 21 november stuurde hij Theo de schets voor een nieuw zaaierschilderij. Terwijl de naturalistische figuren in eerdere composities veeleer bijzaak waren, plaatste Van Gogh nu de figuur van de zaaier zeer dichtbij op de voorgrond. Daarnaast zette hij het donkere silhouet van een dikke, scheve boom die de beeldvlakken diagonaal verdeelt. Met de boer, de boom en de reusachtige componeert hij een effectvolle drieklank van grote vormen, waartegen de details van de ver weggelegen stad of de boomschors fijntjes en sprookjesachtig lijken. De gedurfde compositie met de gestileerde beeldvormen, de geprononceerde vlakverdelingen en aaneengeschakelde driehoeken van de velden leveren met de expressieve en dikke verflaag een voor 1888 verrassend modern effect op. Ondanks zijn keuze van grove vormen en kleuren is het de schilder gelukt om gevoelige indrukken vast te leggen, bijvoorbeeld in de manier waarop de boer zorgzaam zijn zaaigoed vastklemt of he de boer op haast tedere” wijze met zijn grote hand de korrels uitstrooit. Deze laatste versie, waarin duidelijk afstand is genomen van Millets voorbeeld, vond Van Gogh zelf zijn geslaagdste uitbeelding van een zaaier. (van gogh mini 74-75)

 

 

VAN GOGH, De stoel van Gauguin met boeken en een kandelaar, Arles, december 1888, olieverf op doek, 91x73, Amsterdam, Rijksmuseum Vincent van Gogh

 

 

VAN GOGH, Zelfportret met afgesneden oor en pijp, Arles, januari 1889, olieverf op doek, 51x45, Chicago, verz. Leigh B. Block

VAN GOGH, Zelfportret met afgesneden oor, 1889, olieverf op doek, Londen, Courtauld Institute Galleries

We zien hem in de rol van profeet: vermagerd met licht omstraald hoofd en brandende ogen tegen een duistere draaikolk. "Ik wil mannen en vrouwen schilderen met iets van het eeuwige dat vroeger werd gesymboliseerd door een aureool en dat ik zoek in de uitstraling zelf, in de trilling van het coloriet", schreef hij aan zijn broer. Het schilderen is voor Van Gogh het belangrijkste; bijna alle werken kwamen terecht bij zijn broer. Schilderen als therapie. Na talrijke aanvallen van geestesziekte was het schilderen voor hem steeds moeilijker. Omdat het leven zonder zijn kunst voor hem geen waarde had, pleegde hij een jaar later zelfmoord. (Elviera 10-11)

In de laatste vijf jaar van zijn leven maakte Van Gogh meer dan 40 zelfportretten. Dit portret is kort na zijn instorting te plaatsen, vandaar het verbonden oor. In 1888 was Van Gogh verhuisd naar Arles in Zuid-Frankrijk; hij vroeg aan Paul Gauguin om zich bij hem te voegen. Hij hoopte dat ze samen een nieuwe kunstenaarskolonie zouden kunnen vestigen. Helaas waren Gauguins arrogantie en Van Goghs breekbare geestestoestand een rampzalige combinatie. Twee dagen voor kerstdag ontstond er een crisissituatie: Van Gogh pakte een scheermes en Gauguin sloeg op de vlucht. Eenzaam en wanhopig sneed Van Gogh zijn linkeroorlel af en stuurde deze naar een lokale prostituee. Van Gogh bracht de volgende maand door in een instelling om te herstellen. In deze tijd schilderde de kunstenaar twee zelfportretten om zijn verwonding te tonen. Zijn belangrijkste doel was het geruststellen van zijn broer: “Ik geloof dat het portret je beter dan een brief kan vertellen hoe het met me gaat”. Het is wellicht een teken van optimisme dat hij een Japanse prent van de Fuji in de achtergrond heeft opgenomen. Hij hield van de Japanse taferelen en ze hadden invloed op zijn eigen stijl. Hij schreef eens: “Ik benijd de extreme helderheid (…) van hun werk. Ze geven een figuur weer in een paar zekere streken, met hetzelfde gemak als waarmee je je jas dichtknoopt”. (1001 schilderijen 504)

 

 

VAN GOGH, De sterrennacht (cipressen en dorp), Saint-Rémy, juni 1889, olieverf op linnen, 73x92, New York, Metropolitan Museum of Art

Structuur, de interne indeling of ordening van elementen tot een geheel is een artistiek vormgevingsprincipe, dat in een bijzonder duidelijke vorm in Van Goghs late werken voorkomt. De kleinste vorm van beeldelementen, die pas in hun geheel tot een afbeelding worden, vindt men in de schilderkunst van het Pointillisme. In werken zoals De sterrennacht zijn zulke beeldelementen samengebundeld: kronkelende lijnen worden sterren aan de hemel en uithalen met de penseel worden ciprestoppen; uit vlakken met ronde arceringen ontstaan bergkammen en geometrische vormen geven de architectuur van een plaats weer. Het geheel vormt een sterrennacht met schijnbaar zeer snelle, maar in feite zeer doordachte uithalen en streken.

Contouren of omtreklijnen worden in geprononceerde grafische schilderijen gebruikt om de binnengrenzen van voorwerpen mee te verduidelijken. In Van Goghs werken hebben ze vanaf het begin een bepalende rol gehad en zich niet tot zijn tekeningen beperkt. Hoewel de impressionisten geen contouren gebruikten en het beeldonderwerp vanuit talloze verfstippen pas voor het oog van de kijker tot een ondubbelzinnig geheel concipieerden, handhaafde Vincent de omtreklijn ook in zijn op het Impressionisme georiënteerde schilderijen, die in zijn Parijse tijd zijn ontstaan. Hij ontwikkelde een methode om met veelkleurige verfstippen concrete vormen te maken. Het accentueren van de contouren in de schilderkunst gebeurt vooral als men afzonderlijke vlakken niet met penseel tekent, maar in zuivere kleuren opbrengt. Doordat ze begrensd zijn door lijnen, krijgen de grote kleurvlakken vorm en beweging. Uitgerekend Van Goghs vrienden Bernard en Gauguin eisten de eer voor zich op dat zij de uitvinders waren van het cloisonnisme, dat wil zeggen de vormgeving van donkere contouren rond de vlakken. Van doorslaggevende betekenis blijft echter dat Van Gogh zich bijna zijn hele leven van dit stijlmiddel heeft bediend. (van gogh mini 46-47)

 

 

VAN GOGH, Champ des oliviers (olijfgaard), Saint-Rémy, midden juni 1889, 71x90, Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller

 

 

VAN GOGH, Korenveld met cipres Saint-Rémy, Saint-Rémy, juni 1889, olieverf op doek, privécollectie

VAN GOGH, Korenveld met cipres Saint-Rémy, Saint-Rémy, juni 1889, olieverf op doek, Praag, Narodni Gallery

 

 

VAN GOGH, Korenveld met cipressen, Saint-Rémy, september 1889, olieverf op doek, 52x65, privébezit

 

 

VAN GOGH, Vincents kamer, Saint-Rémy, september 1889, olieverf op doek, 73x92, Chicago, Art Institute

Vincents slaapkamer in het gele huis te Arles. Om “een gevoel van volmaakte rust” uit te drukken, schilderde hij een opgeruimde kamer, wat niet karakteristiek voor hem was. In de kamer stonden slechts enkele dingen die hij in ongemengde kleuren schilderde met sterk geaccentueerde omtreklijnen. Het doek heeft echter iets verwarrends: de lijnen van de vloer en het bed lijken op een onrustbarnede manier terug te razen. Dit is één van de drie haast identieke versies van dit thema – een bewijs van het belang dat Van Gogh aan zijn kamer hechtte. (meesters in de schilderkunst 1, 16)

 

 

VAN GOGH, Vincents kamer, Saint-Rémy, september 1889, olieverf op doek, 58x74, Parijs, Musée d’Orsay

De tweede versie van dit thema, in het jaar dat hij na zijn zenuwinzinking in Arles in de inrichting van Saint-Rémy doorbrengt. Het is één van zijn bekendste werken en het geldt terecht als een meesterwerk. Zelf zag hij het ook als een van zijn beste werken., wat niet alleen te zien is in de vele keren dat hij het thema opnieuw oppakte, maar ook uit wat hij er in zijn brieven over schreef. Over de eerste versie van oktober 1888 schrijft hij “dat het heel eenvoudig zijn slaapkamer is” en dat “alleen maar de kleur” het motief moet dragen. Verder schrijft hij aan Theo dat hij van plan is door “vereenvoudiging” de dingen een “grootsere stijl” te geven. Het nadrukkelijke gebruik van complementaire contrastkleuren – rood en groen, geel en paars, blauw en oranje – is wat de kleuren betreft bepalend voor de vormgeving van het schilderij, waarbij Van Gogh nog wit en zwart als extra vierde contrastpaar toevoegt.

Vernieuwend voor de schilderkunst is Van Goghs ongewone perspectivische registratie van de objecten. Het voeteneinde van zijn houten bed laat hij omhoogsteken vanuit een onderaanzicht, terwijl hij het hoofdkussen, de stoel en de tafel van boven af laat zien. Maar ook die laatste perspectieven  vormen geen eenheid, want de stoel en de tafel zijn weergegeven vanuit verschillende bovenaanzichten. Hij heeft geen vast gezichtspunt in de slaapkamer gekozen, maar varieert van object tot object. De vormgeving wordt geleid door subjectieve ruimtelijke ervaringen. Deze conceptie en zijn kleurgebruik dat symbolische uitdrukkingswaarde tot doel heeft, kenmerken de stijl van Van Gogh, die hij graag als een “grootsere stijl” begrepen zag. De schilder zelf is – goed herkenbaar aan zijn karakteristieke rossige haren – aanwezig op het doek. Vanaf het zelfportretje aan de wand boven het bed bekijkt hij de toeschouwer. (Orsay 281)

 

 

VAN GOGH, Zelfportret in Saint-Rémy, Saint-Rémy, september 1889, olieverf op doek, 65x45, Parijs, Musée d’Orsay

Op zijn voorlaatste zelfportret maakte Van Gogh in september 1889 een contrast tussen enerzijds de lichte bruintinten van het gezicht en het sterke roodbruin van de haren, en anderzijds het lichtblauw van het pak en de achtergrond. Langzaam voerde hij de beweging van de verfstreek op: uitgaande van het wit van het hemd, via pak en hoofd, naar de dramatische spiralen op de achterwand. Zijn belevenissen en inspanningen van de laatste tijd kun je van zijn gezicht aflezen. Desondanks schreef hij aan Theo dat hij zich met “erg veel moeite” erg “rustig” had afgebeeld. Anders dan op enkele zelfportretten na zijn grote crisis toont hij hier zijn ongeschonden linker gezichtshelft. Zijn weldoordachte beeldopbouw en het realisme van zijn doordringende gelaatstrekken, die hun pendant vinden in een krachtige decoratie van ritmische verfstreken, zijn kenmerkend voor zijn portretten. Vermelden wij toch even dat ons van Van Gogh behalve op vroege foto’s, geen eenduidig beeld is overgeleverd: voor het zelfportret gelden immers dezelfde stijlkenmerken als voor het hele oeuvre. Een kunstenaar als Van Gogh hechtte nauwelijks waarde aan het naturalistische beeld van een persoon of voorwerp, maar wilde zijn impressie van een unieke situatie inkleuren; hij zou zich voor zijn zelfportret nooit van een natuurgetrouw realisme hebben bediend. Behalve het zelfonderzoek zijn er voor Van Gogh nog andere redenen voor zijn zelfportretten geweest. Allereerst moest het ruilen van portretten tussen de vrienden de basis vormen voor een verzameling en belichaamden de portretten hun aanwezigheid in het atelier. Verder toonden ze de familie in tijden van crisis een positieve gemoedstoestand om de ontvangers hun ongerustheid te ontnemen. Ten slotte was de kunstenaar bij gebrek aan beschikbare personen ook zijn eigen model. (van Gogh mini 78-79; Orsay 275)

 

 

VAN GOGH, Het Hospitaal Saint-Paul te Saint-Rémy (boom en man), Saint-Rémy, november 1889, olieverf op doek, 63x48, Parijs, Musée d’Orsay

 

 

VAN GOGH, Middagrust (naar Millet), Saint-Rémy, januari 1890, olieverf op doek, 73x91, Parijs, Musée d'Orsay

In Saint-Rémy maakte Van Gogh aan de hand van een gravure (die weer naar een tekening van de door hem bewonderde Millet is gemaakt), een schilderij met veel krachtige kleuren en dynamische penseelstreken, zoals in al zijn werk uit de laatste periode. In de middaghitte ligt een boerenpaar in de schaduw van een hooiopper uit te rusten van het harde werk. De man heeft zijn zonnehoed diep over zijn gezicht getrokken. De zware houten klompen van de man en de sikkels van het echtpaar zijn veilig opzij gelegd. De blauwe lucht contrasteert sterk met de gele akker. Op de voorgrond komt deze intensieve tegenstelling in de kleuren nog eens terug in het boerenpaar en de beschaduwende hooischelf. Het thema, dat als symbool kan gezien worden voor arbeid, rust en de omgang tussen gewone m:ensen, zal Van Gogh onmiddellijk aangesproken hebben. Hij had zijn leven lang al sympathie voor de allerarmsten. Deze solidariteit had hem in 1879 nog zijn ontslag gekost als hulppredikant in de Borinage, de Belgische mijnstreek. Hij was zo diep onder de indruk van de schrijnende armoede daar, dat hij resoluut zijn eigendommen begon weg te geven. (Orsay 284-285)

 

 

VAN GOGH, Cipressen en sterren (weg met cipres, ster en maan)),  Auvers, mei 1890, olieverf op doek, 91x71, Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller

 

 

VAN GOGH, De tuin van Dokter Gachet te Auvers-sur-Oise, Auvers, mei 1890, olieverf op doek, 73x52, Parijs, Musée d’Orsay

De “citadel”, zo noemde de bewoners Auvers het huis op de heuvel met de hoge muren eromheen, waarin dokter Gachet woonde met zijn kinderen. Paul Gachet was zenuwspecialist en nam de zieke Van Gogh in de laatste weken van diens leven onder zijn hoede. Op Vincents schilderij van de tuin zie je dat het geheel inderdaad een versterkte of in elk geval een weerbare indruk maakt. De tuin is dicht begroeid met bomen en planten. Hoog oprijzende donkere bomen omsluiten het terrein, hier en daar is een stukje dak van een naburig huis te zien. Het standpunt van de schilder is bovendien zo gekozen dat de grote cipres op de achtergrond zelfs het uitzicht in de verte en op de hemel belemmert. Huis en tuin van de familie Gachet vormen zo een eigen, naar buiten toe afgesloten wereldje. (Orsay 287) 

 

 

VAN GOGH, Huizen in Auvers, Auvers, mei 1890, olieverf op doek, 75x62, Boston, Museum of Fine Arts (bequest of John T. Spaulding)

Wat maakt een Van Gogh tot een Van Gogh?

Van Gogh ontleedt de beeldvlakken graag in horizontale stroken of grote driehoeken, die hij deels met sterk wijkende lijnen verbindt. Ter verhoging van de dieptewerking leidt hij de blik van de kijker vaak op traditionele wijze naar linksvoor in het schilderij, met een donker object dat aansluiting geeft op een breed vlak en op een centraal liggend hoofdobject. De horizon ligt bij voorkeur hoog. Tot Van Goghs goed doordachte beeldopbouw behoren ook de perspectivische kwaliteiten van bepaalde kleurcombinaties, die bijvoorbeeld de dieptewerking kunnen vergroten of verkleinen.

Met behulp van omtreklijnen vat hij de hoofdzakelijk uit kleine deeltjes bestaande verflaag tot concrete beeldvormen samen, of bakent hij grote kleurvlakken af. De meestal donkere contouren ontwikkelen in de beeldstructuur contrasterende en dynamische effecten.

Van Goghs schilderijen worden vooral gekenmerkt door een sterke, reliëfachtige laag van onvermengde kleuren, soms afgewisseld met altijd snel geschilderde stippen, streken en vlakken, die een vitale beweging uitdrukken.

Van Goghs zuivere kleuren weerspiegelen niet het voorbeeld, maar brengen de bijzondere indrukken van het moment over. Hij kleurt vaak met complementaire contrasten en is altijd bedacht op het directe effect. (van gogh mini 80-81)

 

 

VAN GOGH, De opwekking van Lazarus (naar Rembrandt), mei 1890 (Saint-Rémy), olieverf op linnen, 50x65, Amsterdam, Rijksmuseum Van Gogh, Van Goghstichting

 

 

VAN GOGH, De barmhartige Samaritaan (naar Delacroix) , mei 1890 (Saint-Rémy), olieverf op linnen, 73x60, Otterlo, Rijksmuseum, Kröller-Müller

Toen Van Gogh naar een sterkere kleurintensiteit streefde, was dat een breuk met het impressionisme en tegelijk een stilistische vooruitgang in het nadenken over de kleurtheorie van Delacroix. Diens karakteristieke blauwe en rode tinten versmolt van Gogh met aardachtige bruine en gele tinten tot een levendig ritme van koude, warme, maar ook lichte en donkere kleuren, met penseelstreken die in expressie varieerden. Het religieuze onderwerp was in overeenstemming met zijn troosteloze situatie, maar was geen recentelijk ontstane religieuze waan. “Bij Delacroix vind ik het juist zo mooi dat hij de mensen het leven in de dingen laat voelen, de expressie en de beweging, en dat hij boven het ambachtelijke handwerk staat”, schreef hij. (van gogh mini 73)

 

 

VAN GOGH, De kerk van Auvers-sur-Oise, Auvers, juni 1890, olieverf op doek, 94x75, Parijs, Musée d’Orsay

 

 

VAN GOGH, Portret van Dokter Paul Gachet, Auvers, juni 1890, olieverf op doek, 68x57, Parijs, Musée d’Orsay

VAN GOGH, Portret van Dokter Paul Gachet (1828-1909), Auvers, juni 1890, olieverf op doek, 67x56, U.S.A., Privéverzameling

Geschonken door de erfgenamen. uit 1890, kort voor Van Goghs dood. Hij was in behandeling bij Gachet. In dit portret legt Van Gogh de overweldigende indruk vast die Gachet als dokter én als mens op hem heeft gemaakt. Gachet houdt een tak vingerhoedskruid in de hand. (Meesterwerken, 47)

 

 

VAN GOGH, Portret van Juffrouw Gachet in haar tuin te Auvers, Auvers, juni 1890, olieverf op doek, 46x55, Parijs, Musée d'Orsay

Marguerite was de oudste dochter van Paul Gachet. We zien ze hier in de tuin wandelen. Ze lijkt een onwerkelijke engelengestalte: een blonde jonge vrouw in een witte jurk midden een weelderige bloemenpracht, die naar achteren toe beschut wordt door cipressen, waar van Gogh zo van houdt en die hij steeds opnieuw schildert. De gelijkstelling van vrouw en natuur vertolkt hij heel letterlijk in dit portret. Hij beeldt de amper twintigjarige Marguerite uit alsof ze is voortgebracht door de tuin, als de mooiste bloem erin. (Orsay 286)

 

 

VAN GOGH, Twee meisjes, Auvers, juni 1890, olieverf op doek, 51x51, Parijs, Musée, d’Orsay

 

 

VAN GOGH, Hutten te Cordeville nabij Auvers-sur-Oise, Auvers,  juni 1890, olieverf op doek, 73x92, Parijs, Musée d’Orsay

Ondanks zijn verzwakte gezondheid bevalt het Vincent meteen in Auvers-sur-Oise, het dorpje waar ook schilders als Daubigny en Cézanne al eens gewoond hebben. Een dag na zijn aankomst bij dokter Gachet schrijft hij naar Theo: “Auvers is heel mooi; zo heb je hier nog veel van die oude strodaken, wat trouwens wel steeds zeldzamer wordt.” Op zijn schilderij geeft hij het schilderachtige motief van de strooien danken iets ongerepts: de huisjes liggen ingebed op de hellingen van een erachter oprijzende heuvelrug. Wat de bomen aan weerszijden van de daken betreft, rijst de vraag of ze zich qua vorm nu aan de huizen hebben aangepast of andersom. Dat we het gezicht op deze huisjes moeten begrijpen als een plek van met de aarde verbonden leven, is ook af te leiden uit de formele en kleur-technische vormgeving. De omheiningen van de voortuinen staan op passende afstand voor het rijtje huizen, de kleur van de bouwsels echoot het groen en de okers van de omringende natuur en zelfs het blauw van de hemel komt terug in de muurtjes vooraan. Toch zijn er die sterk golvende lijnen, die via de als vlammen opschietende bomen tot in de wolken doorlopen, zodat zo’n landelijke idylle dan toch weer een soort onderhuidse spanning krijgt. (Orsay 285)

 

 

VAN GOGH, Rozen en anemonen, Auvers, juni 1890, olieverf op doek, 52x52, Parijs, Musée d’Orsay

 

 

VAN GOGH, Korenveld met raven, Auvers, juli 1890, olieverf op doek, 51x101, Amsterdam, Rijksmuseum Vincent Van Gogh

Constructie via twee vlakken: beweging in de weg en de lucht. Intense bewogenheid door de kleur en de tekening. Een communie van Van Gogh met dit natuurbeeld: een kreet van pijn en wanhoop en uitwerking van woede en dramatiek. (Schoolmeesters 38)

Met zelfstandige penseelstreken stelde Van Gogh zonder omtreklijnen een van zijn expressiefste schilderijen samen. Hemel en aarde bewegen naar elkaar toe en ondanks hun hiermee contrasterende kleuren houden de zwarte kraaien dit beeld van “droefheid” en “uiterste eenzaamheid” bijeen. Zelden heeft Van Gogh het landschap zo demonstratief tot symbooldrager gemaakt. (van gogh mini 88)

Eén van de laatste werken van Van Gogh. Kort voor zijn zelfmoord gemaakt. Er is wel beweerd dat dit het veld is waar Van Gogh zichzelf in de borst schoot. Hij zei zelf over deze plek: “Toen ik hier terugkwam, ging ik aan het werk. Het penseel viel bijna uit mijn handen (…). Het was niet moeilijk om droefgeestigheid en extreme eenzaamheid uit te drukken.” Er spreekt inderdaad wanhoop uit dit doek. De natuur, die hij vroeger zo vreugdevol had weergegeven, is hier bedreigend. Het overrijpe koren wuift niet heen en weer, het golft bijna als een razend vuur. De lucht wordt donker en zwarte kraaien/raven komen dichterbij, als voorboden van de dood. Zelfs de opbouw van het doek is onrustbarend: het beeld komt niet samen aan de horizon, mar de compositie wordt naar voren getrokken door drie grove paden. De twee aan de zijkant lopen van het doek af, terwijl het middelste pad abrupt eindigt. De toeschouwer voelt zich, net als de schilder, omsingeld. In zijn laatste jaren werkte Van Gogh in een fenomenaal tempo: soms maakte hij één of twee schilderijen per dag. Hij werkte op het heetst van de dag door en er is een theorie die stelt dat zijn ziekte is veroorzaakt door een zonnesteek. Zijn bezeten activiteit is zichtbaar in zijn werken. Van Gogh bracht de verf dik aan en deed geen pogingen om het oppervlak glad te maken of kleuren zorgvuldig te mengen. Dit geeft zijn schilderijen een levendige, energieke intensiteit. (1001 schilderijen 509)

 

 

VAN GOGH, De tuin van Daubigny, juli 1890 (Auvers), olieverf op linnen, 54x102, Bazel, Kunstmuseum

 

 

VAN GOGH, Veld met korenschoven, juli 1890 (Auvers), olieverf op linnen, 51x101, Dallas, Museum of Fine Arts

*****

VAN HAARLEM

Eigenlijk Cornelis Cornelisz 

1562 Haarlem - 11.11.1638 aldaar

Nederlands historie- en portretschilder, voltooide in 1583 te Haarlem, waar hij werkzaam bleef, een schuttersstuk (Frans Halsmuseum aldaar), dat een belangrijke plaats inneemt in de geschiedenis van het Hollandse groepsportret. Zijn vroege historiestukken worden gekenmerkt door sterk overdreven stilering van de anatomie en gekunstelde houdingen. Kort voor 1600 begon hij onder invloed van zijn vrienden Carel Mander en Hendrick Goltzius naar levend model te tekenen, waarna zijn figuren natuurlijker werden. Na 1610 werkte hij in een tamelijk lege, pseudo-classicistische trant. Hij speelde een belangrijke rol bij het vaststellen van de nieuwe regels voor het Haarlemse Sint-Lucasgilde (1631), waarin voor het eerst in Nederland een onderscheid gemaakt werd tussen kunstenaars en handwerkslieden. (Encarta 2001)

 

 

VAN HAARLEM, De gezellen van Cadmus worden verslonden door een draak, 1588, olieverf op doek en overgebracht op paneel, 149x196, Londen, National Gallery

 

 

VAN HAARLEM, Doopsel van Christus, 1588, olieverf op doek, 170x206, Parijs, Louvre

 

 

VAN HAARLEM, De kindermoord van Bethlehem, 1591, doek, 270x255, Haarlem, Frans Halsmuseum

Het internationale maniërisme sloeg in de Lage Landen geweldig aan. Het leek wel alsof men bezeten was van de terribilità van Michelangelo en van een mengeling van haat en verlangen naar het naakte vlees. Het was of hierdoor een lang sluimerend sadisme plotseling tot leven werd gewekt. Al was deze obsessie van het naakt psychologisch en zelfs theologisch te verklaren, toch was er nog een oorzaak: in 1543 had Andreas Vesalius in Brussel zijn verhandeling over de anatomie gepubliceerd met illustraties die de mens, wat zijn lichaam betrof, evenzeer schokten als de astronomische verhandelingen van Copernicus zijn wereldbeeld verbrijzeld hadden. (KIB ren 182)

 

 

VAN HAARLEM, Venus en Adonis, 1614, olieverf op doek, 95x74, Caen, Musée des Beaux-Arts

 

*****

VAN HAECHT

Willem

Zuidnederlands schilder en graveur

1593 - 1637 Antwerpen

In 1615 trok hij naar Parijs en Italië. Pas in 1628 als meester vermeld in het Antwerpse gilde. De mecenas Cornelis van der Geest verbond hem aan zijn verzamelingen. Voor hem maakte Van Haecht de bekende schilderijen die ateliers of schilderijenverzamelingen voorstellen en waarbij hij ook de verzamelaar portretteerde. (Summa)

 

 

VAN HAECHT, De kunstkamer van Cornelis van der Geest, 1628, Antwerpen, Rubenshuis

Het genre van de geschilderde 'Constkamer'-taferelen is in Antwerpen ontstaan in de eerste decennia van de 17de eeuw. Het zijn uitbeeldingen van interieurs, meestal van enkele figuren voorzien (de verzamelaar), waarin vooral de kunstwerken die er in prijken de aandacht van de toeschouwer opeisen. Daardoor hebben ze een grote documentaire waarde. Ze illustreren de artistieke rijkdom die destijds in sommige (Antwerpse) huizen werd aangetroffen en laten ons toe de kunstsmaak van hun bewoners a.h.w. visueel te leren kennen. Voor de kunsthistoricus zijn ze overigens ook een welkome bron van inlichtingen, wanneer een bepaald nog bestaand kunstwerk erop voorkomt en aldus zijn datering en herkomst kunnen worden achterhaald.

Dit werk neemt in de talrijke kunstkamers een ereplaats in. Het is immers een belangrijk en zeer zeldzaam werk van een kunstenaar die zonder twijfel de beste en tevens een van de vroegste beoefenaars was van het genre. Tegelijk geeft het een van de voornaamste kunstcollecties weer die ooit binnen de muren van Antwerpen hebben bestaan. Daarenboven komen op geen enkel ander tafereel zoveel figuren voor die in de kunstgeschiedenis van Antwerpen en van ons land een vooraanstaande rol hebben gespeeld.

Op het voorplan links zijn de aartshertogen afgebeeld, terwijl hun door twee knielende pages een paneel wordt voorgehouden. Rechts daarvan staat Cornelis van der Geest, die het schilderij aanwijst. Deze afbeelding herinnert aan een historische gebeurtenis, nl. het bezoek van de vorsten aan de woning van Van der Geest in de (verdwenen) Mattenstraat in de buurt van de Walburgiskerk en het Steen (23 augustus 1615). Het schilderij werd pas 13 jaar na deze gebeurtenis voltooid. Het werk is dan ook geen getrouwe weergave van het bezoek. Er staan namelijk figuren op die beslist niet aanwezig waren tijdens het bezoek, en een aantal afgebeelde schilderijen zijn pas na 1615 ontstaan en konden dus nog geen deel uitmaken van de collectie van Van der Geest. Wellicht was de ruimte van de kunstkamer in werkelijkheid ook niet zo groot. De kunstenaar heeft gewoon zoveel mogelijk schilderijen uit de collectie willen afbeelden.

Terecht is de vraag gesteld of het bezoek van de aartshertogen wel het eigenlijke onderwerp van het kunstwerk is. Hun bezoek versterkt enkel het belang van de collectie, maar is voor het overige slechts van bijkomstig belang. Ze vormde een geschikte aanleiding om een aantal belangrijke personen, maar vooral kunstenaars met wie de gastheer bevriend was, te verenigen in zijn kunstkamer en ze weer te geven met een groot aantal werken, die het voorwerp waren van zijn artistieke belangstelling en gewettigde trots. Het opschrift onder het wapenschild, Vive l'Esprit' wijst in deze richting. Het tafereel verzinnebeeldt trouwens een Hulde aan Pictura, de Schilderkunst, die door de mecenas Van der Geest in zo grote mate werd bevorderd.

Twee werken van Rubens komen in deze Kunstkamer voor. De slag der Amazonen hangt vlak naast het raam, goed belicht en in het oog springend, boven de personages die omheen de aartshertogen gegroepeerd staan. Het is één van de topstukken van Rubens. Het andere werk van Rubens hangt ook aan die grote wand, geheel rechts boven, en is een legeraanvoerder met twee pages die hem helpen bij het aantrekken van zijn wapenrusting (coll. Earl Spencer te Althorp). Het zou dateren van kort na Rubens' terugkeer uit Italië. Rubens zelf is afgebeeld als de man rechts van aartshertog Albert; hij neigt enigszins naar hem toe en geeft in zijn functie van hofschilder blijkbaar toelichting bij het schilderij dat wordt getoond.

Wellicht zijn de figuren in de omgeving van de aartshertogen allemaal hofdignitarissen, edelen en personen met hoge ambten (zijn lang niet allemaal geïdentificeerd). Rond de tafel in het midden staan kunstverzamelaars (collega's van Van der Geest); rechts schilders en meer op de achtergrond links en rechts beeldhouwers.

Geïdentificeerd zijn: links van de Infante Geneviève d'Urfé hertogin van Croy; daarnaast in profiel vermoedelijk Ambrogio Spinola de legeraanvoerder en voornaamste raadsman van de aartshertogen; daarachter, de tweede vrouw van links vermoedelijk de gravin van Arenberg; naast haar Nicolaas Rockox, burgemeester van Antwerpen met Jan van den Wouwer, humanist en raadsheer bij het Hof van Financiën te Brussel. Rechts van Rubens, met de hoed op het hoofd (wat als vorst toegelaten was) Vladislas Sigismund, de latere koning van Polen (niet aanwezig tijdens het bezoek van 1515). Rechts van de koning Jan Van Montfort, muntmeester van de aartshertogen, pratend met Antoon van Dyck (in 1628 ook hofschilder en daarom bij het hoge gezelschap afgebeeld).

Cornelis Van der Geest zelf vormt de overgangsfiguur naar de tweede groep rond de tafel. De eerste is waarschijnlijk Catharina van Mockenborgh, de tante van Willem van Haecht en huishoudster van Van der Geest. De man aan de rechterhoek van de tafel met een damesportretje in de hand is Peter Stevens. De andere drie zijn niet met zekerheid bekend. Ook de knielende man voor het schilderij is niet geïdentificeerd. Hij vormt de brug met de derde groep , die uit schilders zou bestaan, al bevinden er zich wellicht ook geografen onder, wat blijkt uit de globe en andere instrumenten van de cartograaf (en ook wijzend op Van der Geests belangstelling voor de geografie en cartografie). De dieren- en stillevenschilder Frans Snyders staat erbij. Hij staat rechtop onder het grote afgietsel van Hercules Farnese. Rechts van hem staat Hendrik Van Balen. Links van Snyders staat Jan Wildens, die zich iets vooroverbuigt. De overige drie figuren zijn onbekend.

Meer op de achtergrond links en rechts bevinden zich wellicht nog een aantal beeldhouwers, gezien hun belangstelling voor de kleine en grote beelden. De man die rechts een meer dan levensgrote Venus en Amor aanwijst, zou de Duitse beeldhouwer en goede vriend van Rubens, Jörg Petel kunnen zijn. Misschien is de kloeke man met de zwarte snor nabij het raam met een beeldje in de hand wel Hans van Mildert. De bescheiden, misschien wat ziekelijke figuur in de deuropening, die zich aan de trapleuning vasthoudt is misschien Willem van Haecht zelf.

In de 'constcamer' hangen niet minder dan 43 schilderijen. De meeste behoren tot de Vlaamse school, naast een aantal Italiaanse en Duitse. Het oudste stuk is een zeldzaam (en verloren gegaan) profaan werk van Jan Van Eyck: een staande naakte vrouw in een interieur, vergezeld van een voornaam geklede dame (zijwand rechts in de diepte in de hoek boven de beelden). Er zijn drie schilderijen van Quinten Matsys, een verloren gegaan landschap met een wagen van Pieter Bruegel de Oude, de amazonenslag van Rubens, de Pannenkoekenbakkers van Pieter Aertsen, een Heilige Familie van Frans Floris, een Landschap met Nomaden van Cornelis van Dalem (in vier stukken versneden en nu in vier musea), een Laatste Avondmaal van Otto van Veen, een stilleven met Apen (vermoedelijk) van Frans Snyders, Landschap met Jager van Jan Wildens, De verloochening van Petrus van Gerard Seghers, Een Gezicht op de Haven van Antwerpen van Sebastiaan Vranckx, een Vrolijk Gezelschap van Simon de Vos, en een Danaë van Willem van Haecht.

Er is een portret van Dürer door Tommaso Vincidor van Bologna, en vrouwenportret van (wellicht) B. Licino, een Laatste Oordeel van Rottenhammer, twee paneeltjes van Elsheimer (Judith slaat het Hoofd af van Holofernes en Ceres en Stellion). (merc)

*****

VAN HOEYDONCK

Paul

Belgisch schilder

08.10.1925 Antwerpen -

Studies aan het Hoger Instituut voor Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde. Medeoprichter van de groep G58 in het Hessenhuis te Antwerpen. Hij debuteerde met geometrisch abstract werk, maar verliet deze discipline voor een warmere vorm- en materiaalbehandeling. Ook beoefende hij de assemblagekunst met voorwerpen die hij meestal aan de Antwerpse haven vond. Eindelijk evolueerde zijn werk naar een soort planetaire kunst, waarin spijkers en schroeven de lichtpunten vormen. (Summa)

Hoofdzakelijk autodidact, vertrok van een kunstvorm die nog connecties had met de schilderkunst, maar ging langzamerhand over naar een vorm van junk art. Tot ca. 1961 maakte hij met plexiglas en diverse beschilderde materialen composities waarin de lichtspeling een belangrijk aandeel heeft. Tussen 1961 en 1963 maakte hij ‘planeten’ en ‘villes futures’, samengesteld uit onderdelen en serievoorwerpen van allerlei soort, o.m. uit het loodgietersbedrijf. De gehele compositie is vaak met witte verf bespoten. Vanaf 1963 wordt de ruimtevaarder een met voorkeur behandeld onderwerp. Voor de figuren gebruikt Van Hoeydonck speelgoed- en ledenpoppen; sommige bouwt hij op met radio- en tv-ontvangstapparaten, plexiglas en allerlei materialen bewerkt met verfspuit en polyester, vanaf 1970 ook met aluminium, brons en chroomstaal. Zijn sculptuur Fallen astronaut werd door de bemanning van het Amerikaanse ruimtevaartuig Apollo 15 in 1971 op de maan gedeponeerd. (Encarta 2001)

 

 

VAN HOEYDONCK, Silent spacer, 1984-87, mixed media, ware grootte, privéverzameling

*****

VAN HONTHORST

Gerard

(Gerrit) 

Nederlands schilder

04.11.1590 Utrecht - 27.04.1656 aldaar

Leerling van Abraham Bloemaert. Van 1610-1622 verbleef hij in Italië (daar genaamd Gherardo delle Notti, vanwege zijn vele schilderijen met kaarsen), waar hij de invloed van Caravaggio en Carracci onderging. Vanuit Italië bezocht hij van 1620-21 en in 1628 Engeland. Hij werd hofschilder van Willem II (illusionistische decoraties te Rijswijk, Honselersdijk en het Huis ten Bosch). Honthorst was een vaardige schilder. Men kan in zijn werk twee stijlen onderscheiden: de invloed van de Italiaanse schilder Caravaggio (clair-obscur), die het duidelijkst in zijn genrestukken tot uiting komt en de gladde, gave manier van portretschilderen. (Summa)

Van de vele navolgers van Caravaggio in de Nederlanden is Van Honthorst een van de eersten die het scherpe, maar toch altijd min of meer abstracte licht wijzigt in dat van een kaars. Hij zet die in het beeld en laat zijn gestalten daardoor uit het donker te voorschijn treden. (KIB bar 36)

 

 

VAN HONTHORST, Christus voor de hogepriester, ca. 1617, olieverf op linnen, 272x183, Londen, National Gallery

Het licht maakt het gesprek tussen Christus en de hogepriester bijna tot iets eigens. De gerechtsdienaars zijn tegen het donker van de achtergrond nauwelijks te onderscheiden. Het dramatische van wat zich hier afspeelt wordt niet uitgedrukt in lichamelijke beweging, integendeel, juist de uiterlijke rust maakt de spanning van het verborgen dramatische en de diepe ernst ervan op duidelijke wijze voelbaar. (KIB bar 36)

De schilder houdt het dramatische effect van een enkele kaars, die in een donker vertrek het verhoor van Christus zichtbaar maakt. Zijn witte kleding reflecteert het licht over een groot oppervlak, zodat het van hem zelf lijkt uit te gaan. Onwillekeurig word je herinnerd aan de woorden van Jezus: “Ik ben het licht der wereld. Wie mij volgt, zal nimmer in duisternis wandelen, maar hij zal het licht des levens hebben.” Zo wordt de gestalte van Christus alsnog geïdealiseerd. Zijn rust contrasteert met de woede die in de hogepriester opwelt en waarmee deze hem wil dwingen zich tegen de beschuldigingen van de getuigen te verweren. Jezus zal op rustige toon bevestigen de zoon van God te zijn. “Toen spuwden zij hem in het aangezicht en sloegen hem met vuisten.” Van Honthorst koos echter niet die scène vol voor de hand liggende dramatiek, maar het moment daar net voor: de woorden zijn nog niet gevallen en de spanning van het eenzijdige twistgesprek hangt in de ruimte.

Nachtelijke scènes als deze waren Van Honthorsts specialisme: in Italië werd hij Gherardo delle Notti genoemd. In Rome, waar hij van 1610 tot 1620 verbleef, had hij al een grote reputatie opgebouwd. Terug in Utrecht groeide hij uit tot een van de beroemdste schilders van Nederland en werkte hij regelmatig voor de stadhouder in Den Haag en voor koning Christiaan IV van Denemarken. Tenslotte werd hij door Karel I naar Engeland gehaald. (barok 445)

 

 

VAN HONTHORST, Het concert, 1624, olieverf op doek, 168x178, Parijs, Louvre

We zien een groep muzikanten en zangers uitgebeeld, die vanaf een galerij op het publiek beneden hen kijken. De ongebruikelijke compositie heeft te maken met het doel van dit kunstwerk: ter decoratie van het bovenste gedeelte van een schouw. Dat verklaart waarom de voorstelling van beneden af is geschilderd, zodat de idee van een echte muziekgalerij in een balzaal ontstaat.

Voor zover bekend is dit één van de eerste werken van Van Honthorst, die eerst bij Abraham Bloemaert in de leer was en daarna zijn opleiding in Italië afrondde. In Rome kwam hij in contact met de vernieuwende barokke stijl van Caravaggio, die hij na zijn terugkeer in Nederland imiteerde. Van Honthorst wordt als de meest toonaangevende vertegenwoordiger van het Utrechtse Caravaggisme beschouwd, dat wordt gekenmerkt door de meesterlijke clair-obscurtoepassing, figuurweergave en kleurschakering van de Italiaanse meester.

Het Concert is gemaakt in opdracht van Frederik Hendrik, de prins van Oranje en Stadhouder van de Republiek der Zeven Verenigde Nederlanden, voor zijn paleis in Den Haag. Het heeft daar vrijwel de hele 18de eeuw in de pronkkamer van Willem van Oranje gehangen, voor het in 1795 in de nasleep van de Frans-Nederlandse vijandelijkheden naar Frankrijk kwam. (Louvre alle 295)

 

 

VAN HONTHORST, Gitaar spelende vrouw, 1624, olieverf op doek, 82x58, Parijs, Louvre

*****

VAN HOORDE

Ernest

12.10.1922 Gent – 11.11.1991 aldaar

Doorheen alle omwentelingen, kleine en grote, van de twintigste-eeuwse kunst is Van Hoorde onverstoord zijn weg blijven gaan. De nauwkeurige observatie van de realiteit en de weergave daarvan met een bedreven en geoefende hand zijn en blijven de grondslag van zijn kunst.

 

 

VAN HOORDE, Broodjes van goud, olieverf op paneel, 27x35

*****

VAN IMSCHOOT

Jan

Belgisch schilder

1963 Gent

Woont en werkt in Gent

Niet alleen de autonomie van het schilderij staat bij Van Imschoot centraal, maar ook het besef dat een beeld van een bepaald onderwerp duidelijk maakt dat het slechts één van de vele mogelijke gezichtspunten vertegenwoordigt. Zijn werk is dan ook nooit introspectief. Vanaf het begin van de jaren 1990 diept hij zijn thema’s op uit foto’s die hij in historische naslagwerken, kranten en tijdschriften vindt, of uit propagandaposters van verdwenen regimes. Van Imschoot heeft een bijzondere voorkeur voor de donkere episoden uit de geschiedenis van de mensheid. In zijn voorstellingen van groetende dictators, martelingen, executies, enz. geeft hij de historieschilderkunst, die na Manet nog amper een rol van betekenis heeft gespeeld, een nieuwe dimensie. Door hun intensiteit, dramatiek en bekendheid ervaren we” de opnieuw verbeelde gebeurtenissen uit het verleden bijna als steeds weerkerende mythologieën. Het portret en het naakt laten hem evenmin onberoerd. Van Imschoot stelt zijn diverse onderwerpen naast elkaar op, zodat ze op een vreemde manier naar elkaar lijken te verwijzen en tot herinterpretatie uitnodigen. Soms zien we vreemde, ongedefinieerde personages die losstaan van hun eigen silhouet of beeltenis. Hij behandelt zijn onderwerpen altijd zo dat er een afstand ontstaat met de kijker. Hij geeft ze weer op de rand van het herkenbare of brengt( over voor- en achtergrond een raster aan, zodat we de indruk krijgen van een filmstrook of een fotonegatief, van een vergeten afdruk van een voorbije gebeurtenis die nooit meer terugkomt. Door het vermijden van dieptewerking en illusionisme herinnert hij er de toeschouwer voortdurend aan dat hij voor een schilderij staat en niet voor het geschilderde onderwerp zelf. (Na 1975 77-79)

 

 

VAN IMSCHOOT, Mourir à Mallorca (sterven in Mallorca), 1997, olieverf op doek, reeks van 5 schilderijen van telkens 75x65, Gent, SMAK (Verzameling Vlaamse Gemeenschap)

*****

VAN ISACKER

Philip

Belgisch beeldend kunstenaar

Mechelen 23.11.1949

Hij is de zoon van de schrijver Frans van Isacker, maakte sculpturen die in het verlengde staan van de Amerikaanse minimalistische beeldhouwkunst uit de jaren zestig, maar als objecten een letterlijke betekenis behouden. Van Isacker laat sobere vormen en eenvoudige materialen op een bijzondere wijze een dialoog voeren met de omgeving: bijv. een achthoekige, langwerpige stalen tafel op een stenen trappensokkel, opgesteld in de Antwerpse binnenstad; afgeknotte kleipiramides met een metalen kern, die afbrokkelen in regen en wind. (Encarta 2001)

 

 

VAN ISACKER, Twee armen, 1991, was, roestvrij staal, 80x100x60

 

 

VAN ISACKER, Studie voor 7 torso’s, 2000,

*****

VAN KERCKHOVEN

Anne-Mie

Belgisch kunstenares

05.12.1951 Antwerpen

Woont en werkt in Antwerpen

Zij sticht in 1981 samen met haar echtgenoot Danny Devos het alternatieve centrum Club Moral en het tijdschrift Force Mental op als reactie tegen het al te dirigistische kunstcircuit. Zij hanteert in haar kunst het beeld van de vrouw, al is haar standpunt meer door het feminisme bepaald. “Ik gebruik de vrouwelijke figuur specifiek dan ook als een metafoor voor wat de wereld de mensen aandoet, voor onze cultuur, voor ons zijn.” Ze vertrekt van bestaande foto’s uit tijdschriften en pornobladen, die ze digitaal bewerkt en herwerkt om ze uiteindelijk te schilderen of fotografisch vast te leggen. Haar projecten en video’s getuigen van een soms agressieve maatschappijkritische ingesteldheid, die de grenzen van het aanvaardbare en toelaatbare radicaal ter discussie stelt. In de jaren 1990 werkt ze haar projecten over de actuele zijnsvoorwaarden op multimediale wijze uit met o.m. computeranimatie. (Na 1975 85)

 

 

VAN KERCKHOVEN, L’Age d’or nr. 2+3 (Mental rotation), 1986-87, videoklok, diverse materialen, 300x300x300

 

 

VAN KERCKHOVEN, Installatie, 1999, Antwerpen, MUHKA

*****

VAN LANDEGHEM

Erlend

Belgisch beeldend kunstenaar

Gent 1965

Erlend Van Landeghem studeerde schilderkunst in het KASK, Gent. Hij woont en werkt in Gent. Sinds het midden van de jaren ’1980 werkt hij aan de uitbouw van een oeuvre dat bestaat uit beelden, installaties, tekeningen en schilderijen. In zijn werk haakt traditie in op geschiedenis, en dat levert een eigen wereld op. De kunstenaar fragmenteert, combineert en experimenteert: papier, polyester, grafiet, gouache, reliëfverf en silicone. Hij ontdekt en neemt ons mee naar een wereld waar volumes en kleuren, scherven en scheuren elkaar kruisen. Zijn twee- en driedimensionaal werk zijn aan elkaar verwant. Niet alleen thematisch: beelden worden beschilderd als doek of papier, en het tweedimensionaal werk krijgt door de assemblage van lagen en materialen nagenoeg een derde dimensie. (http://www.erlendvanlandeghem.be/biography/)

Het thema van de overstroming is een constante in het werk van Van Landeghem. De aanleiding was een werk van een onbekende Afro-Amerikaanse kunstenaar waarop negen mensen te zien zijn op een dak in een overstroomd gebied. Hij neemt die gedachte en gaat daarop verder werken, legt verbanden, ziet ook de actualiteit van het gegeven. Hij maakt schilderijen een tekeningen van mensen en dingen die in hun bestaat bedreigd worden. Terwijl de schilderkunst vroeger een middel was om mensen en dingen een eeuwigheidswaarde te geven, legt hij er zich op toe om de vergankelijkheid naar voor te brengen. Scheuren, oxidatie, corrosie, perforatie, inktvraat en verzuring, het is allemaal in zijn werk te vinden.

Heel wat portretten zijn geïnspireerd op de geëmailleerde fotoplaatsjes die we kennen van grafstenen. Hij woonde aanvankelijk in de omgeving van het Gentse Campo Santo en heeft daar zijn voorbeelden gehaald, er foto’s van genomen en die nagetekend en bewerkt. Het is een eerbewijs aan de plek waar hij opgroeide. Het gaat bij Van Landeghem nooit om de pure esthetiek. Schoonheid kan een gevaar verhullen. De schoonheid van het water, van de zee ontneemt daarom niet de soms verwoestende kracht ervan. (Daan RAU in Openbaar Kunstbezit, jg. 56, nr. 5, blz. 2-6)

 

 

VAN LANDEGHEM, Communication?, 2000, Silicone en pvc op polyester, 64x100x50

 

 

VAN LANDEGHEM, Pain (Pijn), 2010, polyester, 233x60x90

Van Landeghem refereert in zijn werk zeer veel naar de kunstgeschiedenis. Hier kunnen we probleemloos Sint-Sebastiaan als inspiratiebron herkennen, zij het dat de artiest hier heel bewust een meer hedendaagse figuur heeft neergezet en meteen de link legt naar wat vandaag gebeurt: mensen die vervolgd, gemarteld en gedood worden omwille van hun overtuiging. Het uit 2010 is eerder realistische uitgewerkt. In de jaren daarna zal de vormgeving bij Van Landeghem meer abstraheren. Belangrijk is hier dat de sokkel integraal deel uitmaakt van het werk en zo ook een beelden element wordt. (Openbaar Kunstbezit, jg. 56, nr. 5, blz. 4)

 

 

VAN LANDEGHEM, The paradox of knowledge, 2010-2011, polyester

Dit werk kan gelinkt worden aan De parabel van de blinden van Bruegel. We kunnen vaststellen dat de kunstenaar hier al veel abstracter is geworden in zijn vormgeving. De dramatiek blijft echter wel behouden. (Daan RAU in Openbaar Kunstbezit, jg. 56, nr. 5, blz. 4)

 

 

VAN LANDEGHEM, Ship of fools (Narrenschip), 2011, polyester

Van Landeghem refereert in zijn werk zeer veel naar de kunstgeschiedenis. Ship of Fools verwijst uiteraard overduidelijk naar Het Narrenschip van Hiëronymus Bosch. (Daan RAU in Openbaar Kunstbezit, jg. 56, nr. 5, blz. 4)

 

 

VAN LANDEGHEM, Anatomy of anonimity, 2011, polyester

Dit werk is niet echt op de kunstgeschiedenis geïnspireerd maar op het carnaval, alhoewel de werelden van Bosch, Bruegel en Goya nooit echt veraf zijn. (Daan RAU in Openbaar Kunstbezit, jg. 56, nr. 5, blz. 4)

 

 

VAN LANDEGHEM, 9 Ov.Pe, 2013-2014, installatie, polyester, grafiet op acryl en acryl op papier, Waregem (Wetteren?), Loods 12

In zijn installaties laat Van Landeghem zich niet beperken door disciplines. Hij mengt sculptuur en tekening of schilderij tot betekenisvolle gehelen waarbij de elementen elkaar versterken of in dialoog treden. Hier roept hij een beeld op van negen overblijvende personen na een zondvloed. Hij maakt hiervoor de grafiettekening troubled water op een zwart geschilderde muur, combineerde die met de negen ingelijste portretten van de overlevenden op de aanpalende muur, waarop hij boomstructuur had getekend. Dialogerend in de ruimte plaatste hij een grote maquette van een beeld van de overlevende: The feaster. De installatie functioneerde bijzonder goed.

De grafiettekening was de aanzet tot het maken van een reeks afzonderlijke tekeningen op groot formaat, die het effect van de rimpelingen in een wateroppervlak als inspiratiebron hebben. Ze oefenen een intrigerende aantrekkingskracht uit op de kijker, ze hebben de schoonheid en de rust van een zen-tuin. (Daan RAU in Openbaar Kunstbezit, jg. 56, nr. 5, blz. 4)

 

 

VAN LANDEGHEM, El Barco, s.d. (2017?), pvc op polyester, 160x230x100

Voor een tentoonstelling in het Centre d’Art Sacré in de crypte van de kathedraal in Rijsel maakt hij dit beeld. Het is een reflectie op de bootvluchtelingen, maar je kan er evengoed de wonderbare visvangst uit het Nieuwe Testament in herkennen. Misschien is het wel allebei en houdt het ene verband met het andere. (Daan RAU in Openbaar Kunstbezit, jg. 56, nr. 5, blz. 6)

*****

VAN LEYDEN

Lucas 

Nederlands schilder en plaatsnijder

ca. 1489 (ook wel 1494) Leiden - midden 1533 aldaar

Van Leyden was een vroegrijp talent, dat volgens Van Mander reeds op 9 jaar de burijn voerde en op 12 jaar proeven van zijn schilderkunst gaf. Hij was leerling van Cornelis Engelbrechtsz en van zijn eigen vader. Hij huwde in 1515 met Elisabeth van Boschhuyzen, uit een Leids patriciërgeslacht. In 1521 ontmoette hij te Antwerpen Dürer, die een portret van hem maakte. Van Leyden onderging trouwens de artistieke invloed van Dürer. In 1527 bezocht hij Mabuse te Middelburg en maakte met hem een reis door Vlaanderen.

Over het schilderwerk van de kunstenaar is weinig met zekerheid bekend. Zeker van hem zijn de schilderijen Maria met twee engelen (Berlijn), Zelfportret (1509, Braunschweig), het laatste oordeel (leiden), Een preek (Amsterdam), De annunciatie en Maria (München) en De genezing van de blinde van Jericho (Sint-Petersburg). Op stijlkritische gronden kan men daaraan een reeks van andere schilderijen toevoegen te Berlijn, Londen, Sint-Petersburg, wenen en elders. Ook bestaat van hem een omvangrijk graveerwerk.

In beide sectoren vindt men een opmerkelijke zelfstandigheid tegenover de in deze tijd zo sterke renaissance-invloeden. Het eigene in zijn impressionistische schildertrant, in het zilverig grijze koloriet en de atmosferische behandeling van het geheel, geeft terecht aanleiding Van Leyden als de voornaamste grondlegger van de echter Nederlandse traditie en de geniaalste voorloper van de Hollandse schilders van de 17de eeuw te zien. (Summa)

 

 

VAN LEYDEN, De waarzegster, ca. 1508, olieverf op paneel, 24x30, Parijs, Louvre

Wellicht één van zijn allereerste werken. Er zijn enkele figuren ten halven lijve gebeeld rond een tafel, waarop een waarzegster de kaarten legt voor een elegant geklede jongeman. De mensen op de achtergrond lijken commentaar te geven op de gebeurtenis, of misschien wachten ze op hun beurt. De scène is niet enkel anekdotisch, maar bevat ook een morele boodschap, die subtiel gecommuniceerd is door de nar met het jokerstokje op zijn schouder, die achter de hoofdfiguur staat. Het werk is bedoeld om de kijker te bepalen bij de onberekenbaarheid van kaarten, van het lot en ook van de liefde. In die zin is de rode anjer die de waarzegster aan haar klant geeft, zowel als een symbool van de liefde als van de dood te zien. (Louvre alle 243)

 

 

VAN LEYDEN, Sint-Hiëronymus, 1521, ets, Oxford, Ashmolean Museum

Nog hetzelfde jaar waarin Dürer zijn Hiëronymus schildert zal Lucas van Leyden het thema op vrij analoge wijze behandelen. Dat blijkt uit een oppervlakkige analyse.

Nagenoeg alle elementen zijn dezelfde gebleven, maar toch zijn er essentiële verschillen. De heilige wordt ons van dichtbij getoond: een close-up die de hele beschikbare ruimte inneemt. Het memento mori, waarbij Dürers Hiëronymus het doodshoofd aanwijst met de ene hand en zijn eigen schedel met de andere, wordt door Lucas slechts voor de helft gevolgd. Zijn Hiëronymus ziet er bovendien veel jonger uit. Het hoofd vertoont nagenoeg dezelfde inclinatie als het origineel, maar de schedel wordt hier met de rechterhand aangetikt, misschien met de bedoeling het later als gravure uit te brengen. (BRT)

 

 

VAN LEYDEN, Het Laatste Oordeel, 1526, drieluik, middenpaneel 264x76, Leiden, Museum

Op de keerzijde van de zijluiken staan de beeltenissen van Petrus en Paulus (264x76), waarvan de scherpe silhouetten herinneren aan de gotische profeten. Petrus in groene samaar en witte sjerp: verschrikkelijk en dreigend. Hij staat in een landschap van bomen en rotsen en boven de zee hangt bewolking. (?)

 

 

VAN LEYDEN, De genezing van de blinde van Jericho, 1531, olieverf op doek, 116x217, Sint-Petersburg, Hermitage

*****

VAN LIMBURG

Gebroeders

Drie Nederlandse miniaturisten:

Paul (Polequin, ca. 1375 Nijmegen - ca. september 1416 Bourges)

Armand (Hermanus, ca. 1380 Nijmegen - ca. september 1416 Bourges)

Johan (Jeannequin, ca. 1385 Nijmegen - ca. februari 1416 Bourges)

De gebroeders van Limburg zijn de directe voorlopers van de gebroeders Van Eyck. Hun familienaam is waarschijnlijk Maelweel (Malwel, Maloue). In Parijs waren zij in dienst van Filips de Stoute. Na diens dood werden zij valets-de-chambre van de hertog van Berry en woonden ze in Bourges. Paul is de geniaalste van de broers. Hun beroemdste werk is Les Très riches heures du Duc de Berry, een getijdenboek (thans in het Musée Condé te Chantilly). Het werd niet geheel door hen voltooid. In 1485-86 kwam het gereed door Jean Colombe.

 

 

VAN LIMBURG, Gebr., Les très riches heures du duc de Berry, 1409-1416, Chantilly, Musée Condé

De religieuze kunst blijft in deze periode sterk gebonden aan de traditie en moet vasthouden aan de voorrang van de idee boven de realiteit. Maar de wereldlijke kunst gaat hoe langer hoe meer over tot de nuchtere werkelijkheid van het zichtbare en de betekenis van het realistische gebeuren. Voor het eerst krijgen miniatuurschilders ook opdrachten voor wereldse boeken, waarvan de onderwerpen nog wel binnen de kring van de kosmische voorstellingen blijven. Dit blijkt o.m. uit de zgn. Codex van Chantilly, waarvan de kalenderbladen de menselijke verrichtingen laten zien in ordelijk verband met het door God samengestelde jaar en de loop van de planeten. Maar toch zien we hier al de typisch Vlaamse zin voor vertellen, voor het werkelijke, het landschap en voor de karakteristieke werkzaamheid van de mens en de wijze waarop hij zijn werk verricht. En tevens voor de architectuur om een bepaalde stad of landschap nader aan te duiden. (KIB late me 144)

Dit kostbare handschrift, vervaardigd voor de broer van de Franse koning, die niet uitblonk door een edel karakter, maar we de royaalste mecenas van zijn tijd was, geeft ons een indruk van de internationale stijl van de gotiek in volle rijpheid. De schilders zijn Paul van Limburg en zijn broers, Vlamingen, die zich in Frankrijk hadden gevestigd. Ongetwijfeld hadden zij ook Italië bezocht, want in hun werken zijn talrijke motieven en zelfs gedeeltelijk composities van de grote Toscaanse meesters terug te vinden. De mooiste bladen van dit Urenboek zijn de kalenderbladen met schilderingen van leven en natuur in de verschillende maanden van het jaar. Een dergelijke cyclus, met voor elke maand één figuur die een bij het seizoen passende handeling verricht, hoorde tot de oude tradities van de Middeleeuwse beeldende kunst. Jean Pucelle versierde de marges van de kalenderbladen met hun maandprenten door er allerlei natuurtafereeltjes aan toe te voegen. De gebroeders van Limburg slaagden erin al deze elementen te verenigen tot een reeks schilderingen van het menselijke leven in de natuur. (Janson, 339-340)

Het aards paradijs, ca. 1416 (23x14 of 29x21) bestaat uit vier taferelen die verenigd zijn tot een enkele harmonische compositie. In het eerste tafereel geeft de slang (met het bovenlichaam van een vrouw!) de appel aan Eva. Daarna geeft Eva de appel aan Adam, waarna God Adam en Eva berispt en hen uiteindelijk uit het Paradijs verdrijft. Het geheel is een meesterwerk van sierlijkheid en goede smaak. Blauwe en gouden kleuren domineren en de stijl van de architectuur is zeer zuiver. (Sneldia)

De hof van Eden is omheind door een muur die haar van rotsen en de wereldzee scheidt. In het midden onder een gotisch baldakijn de levensbron. Rechts daarvan de voltrekking van het huwelijk van Adam en Eva door God de Vader, die hen het verbod mee deelt. Links de verleiding van Eva bij de boom der kennis door de slang in vrouwengedaante. Daaronder de verleiding van Adam door Eva. Geheel rechts: door een gotische poort worden Adam en Eva door een Engel uit het paradijs verdreven. (KIB late me 142)

De aanbidding der wijzen, Jan van Berry door zijn beschermelingen aan Maria voorgesteld (folio 10, 28x19) is een zeer geïndividualiseerd portret. De menselijke gelaatsuitdrukking van de figuur staat in contrast met de clichématige stijve handen. De twee beschermelingen zijn geen portretten, maar zijn toch menselijk. De houding van de Doper is niet geslaagd. Maakt hij een kniebuiging? (Sneldia)

De maand januari: verscheidene kalenderbladen zijn gewijd aan het leven van de adel. Het interessantste is wel het januariblad, de enige interieurscène, die de hertog van Berry afbeeldt tijdens een banket. Hij zit voor een grote, open schouw en de directe gloed van het vuur wordt van hem afgeweerd door een scherm, dat tevens dient als een soort werelds aureool om hem te onderscheiden van de menigte hovelingen en dienaren. Zijn gelaatstrekken, die we kennen van andere afbeeldingen uit deze tijd, zijn geportretteerd weergegeven. De overige figuren echter - behalve de jongeling en de geestelijke rechts van de hertog - hebben geen individualiteit, maar zijn qua houding en gezicht aan elkaar gelijk: aristocratische modepoppen, waarvan de onnatuurlijke slankheid doet denken aan die van vrouwelijke mannequins in modebladen. Ze onderscheiden zich van elkaar alleen door de details van de schitterende gewaden. De kloof tussen deze figuren en de ongelukkige landbouwer van de oktoberminiatuur zal in het werkelijke leven niet veel groter zijn geweest dan ons hier wordt getoond. (Janson, 340)

De maand februari (1413-16): De maand februari, met het eerste sneeuwlandschap in de geschiedenis van de westerse kunst, geeft een verrukkelijk beeld van het dorpsleven in het hartje van de winter. De schapen dringen tegen elkaar aan in hun overdekte hok, hongerige kraaien zoeken op het erf naar korreltjes graan en de meid blaast in haar koude handen terwijl ze haastig naar de warme boerderij snelt (de voorwand is weggelaten om ons een inkijkje te geven), waar enkele vrouwen zich warmen voor het vuur. Wat hoger staat een boer rijsjes te kappen om de haard mee aan te maken, terwijl een ander zijn zwaarbeladen ezel naar de huizen tussen de heuvels drijft. Hier is de belofte van Broederlams paneel vervuld: het landschap is met het interieur en het exterieur van de gebouwen in een ruimte met natuurlijke diepte, vol licht en lucht tot een harmonisch geheel verbonden. Zelfs dingen die niet tastbaar zijn, zoals de adem van de meid in de koude lucht, de rook uit de schoorsteen en de wolken aan de hemel, zijn schilderbaar geworden. (Janson, 340)

De maand maart: Onderwerp is het eerste werk op het veld in een weids landschap aan de voet van het kasteel van Lusignan. Een aantal scènes uit het landelijke leven staan naast elkaar afgebeeld. Bovenaan links bewaakt een herder met zijn hond zijn kudde schapen. Daaronder drie boeren in een omheinde wijngaard. Rechts zien we weer een omheining met daarin een huis en opnieuw wijngaarden. Daaronder is een andere landbouwer een zak aan het vullen. Een klein monument, bekend onder de naam Montjoie, staat op de kruising van de paden, die tevens de grenzen vormen tussen de verschillende afbeeldingen. Op de voorgrond staat een mooie afbeelding van een ploeger. De wit gebaarde man draagt een overjas over een blauwe tuniek. Hij houdt de ploeg vast met de linkerhand en leidt de ossen met de rechter. De twee ossen hebben een verschillende kleur. De bleke vooraan verbergt de donkere achteraan die als een soort herhaalde omtreklijn is aangebracht. Elk detail van de ploeg is zorgvuldig weergegeven. De ploegschaar dringt in de met wintergras begroeide aarde en trekt deze in voren die duidelijk aangeduid zijn door reeds gedroogde stukken gras. Deze rustieke scènes zijn gedomineerd door het machtige kasteel van Lusignan waarboven de fee Mélusine vliegt. Zij is de beschermster van het kasteel die op zaterdag veranderde in een gevleugelde draak. Dit verwijst naar de legende van de bouw van het kasteel (Mélusine had beloofd dat zijn Raimondin, de zoon van de koning van de Bretoenen, tot eerste edelman zou maken als hij met haar zou trouwen, op voorwaarde dat hij haar nooit zou zien op zaterdag, de dag van haar metamorfose. Raimondin was echter zo benieuwd en zocht haar toch op, waarna ze in de gedaante van een draak van het kasteel wegvloog. De kunstenaar heeft de verschillende delen van het kasteel gedetailleerd weergegeven: de Tour Poitevine (onder de fee), de verblijven van de koningin, de Tour Mélusine, de Tour de l’Horloge, de Barbacane en de twee muren. Lusignan was één van Berry’s meest favoriete verblijven. Hij liet het kasteel ook verbouwen.

De maand maart is het eerste van de grote landschappen van de Limburgs in dit getijdenboek. Het is zo strak geschilderd dat men zich afvraagt of zij niet konden gebruik maken van sommige optische snufjes die het mogelijk maakten om hun werk lineair en proportioneel zo perfect te maken. Bovendien hebben ze met hun delicate penseeltoets een uitzonderlijke preciesheid van het detail bereikt zonder het zicht op het geheel te verliezen. (www.christusrex.org)

De maand april: The scene is at Dourdan, the property of the Duc de Berry from 1400, improved and fortified by him. The towers and dungeon of the château, whose ruins are visible to this day, rise at the top of a hill. Crowded nearby is the village. At its foot flows the Orge upon which two boats are seen. Figures in chatoyant robes are grouped against the green background of fields, meadows, and woods. Two maidens bend to pick violets while a betrothed couple exchange rings before their parents. The composition is admirable: the figure groups make up a rounded pyramid. Contrast emphasizes the colours of the sumptuous garments: the fiancée's pale blue stands out against the mother's black; the beautiful pink of the maiden kneeling in the foreground opposes the dark blue of the other girl. The fiancé wears princely apparel strewn with golden crowns. Expressions are rendered with subtlety: the fiancé searches the face of his betrothed while presenting her with the ring toward which she extends her finger and lowers her eyes. The mother is visibly moved; the father turns to look affectionately at his daughter. The Limbourgs have created a harmony of colour, composition, and emotion that is perfectly attuned to the scene represented and to the charm of the new season. The artists seem to have attempted to represent a real event, about which several hypotheses are feasible; we suggest the following one. In April, 1410, at the time the illustrations for the Très Riches Heures were begun, the Duc de Berry's eleven-year-old granddaughter, Bonne, daughter of Bonne de Berry and the Comte Bernard d'Armagnac, became engaged to Charles d'Orléans, who was then sixteen An agreement was reached at Gien and the wedding was celebrated four months later at Riom. The couple might have met at Dourdan since the Duke had put the château at the disposal of his future grandson. Thus the miniature could recall the family gathering when Charles was bound to the one of whom he was later to say, "Ah! qu'il fait bon regarder, la gracieuse, bonne et belle!" "Ah! how good it is to watch her, graceful, kind, and beautiful!" Although this is only a hypothesis, it is a fairly likely one, which would well befit the charm of the painting. (www.christusrex.org)

De maand mei: On the first of May, following a tradition derived hom the floralia of antiquity, young men used to make a light-hearted jaunt through the country and bring back branches. On that day one had to wear green at the risk of being ridiculed. This is the origin of the expression "Je vous prends sans vert" ("I've caught you napping"). In his youth the Duc de Berry liked to take part in this festivity, and at court the King would distribute garments made of cloth vert gai in color and known as livrée de mai. This garb is worn by the three girls riding horses caparisoned in a refined soft green, a color obtained from the crushed crystalline stone, malachite. The sumptuous dress lined with blue and ornamented with gold flowerwork identifies the girls as princesses. One, wearing a white headdress decorated with green leaves, dominates the middle of the scene. Turning to contemplate her is a rider dressed half in red, half in black and white, the royal livery of France at that time; he is probably a prince of the blood. At the girl's left rides a man dressed in a rich blue brocaded coat strewn with golden flowers: could it be the Duc de Berry? In front, musicians lead the gay group of amiable riders to the sound of their trumpet, flute, and trombone. They are accompanied by the Duke's small dogs which frisk about the horse's hoofs. Roofs, towers, and the tops of tall buildings appear behind the wooded background. The architecture at time has been identified as the Château de Riom, capital of Auvergne and part of the Duke's appanage; however, it bears little resemblance to old representations of this château. On the contrary, it is undoubtedly similar to the Palais de la Cité in Paris (included in the month of June). Such precise details as the gables, chimneys, battlements, and weathervanes obviously form the roofs of the Palais. On the left, the square tower with a bartizan would be the Châtelet on the right bank of the Seine. Then, after a gap and behind the turret of a corner building, are the top of a corner tower, the two towers of the Conciergerie, and the Tour de L'Horloge, all four of which still exist on the Ile de la Cité.Farther on stand the twin towers of the Grand Salle of the Parlement, and at the extreme right the Tour Montgomery, seen from the rear. Therefore this pretty scene must have been set in the woods bordering the rue du Pré-aux-Clercs, near what is now the rue de Bellechasse. (www.christusrex.org)

De maand juni: It is harvest time; scantily clad peasants wearing hats mow the wide meadow in unison. Every detail of the operation is carefully observed and rendered. The freshly mown area stands out brightly against the untouched grass, and the already fading shocked hay is still different in color. In the foreground two women rake and stack the hay. The grace, one might even say the elegance, imparted by the fragility and flexibility of these simply dressed reapers is typical of the mixture of perception and charm that characterizes the Limbourgs' genius. The view, from the Hôtel de Nesle (the Duc de Berry's Paris residence and the present site of the right wing of the Institut de France which now houses the Bibliothèque Mazarine) encompasses the fields on either side of the Seine and the inner facade of the Palais de la Citè. The slate roofs of the Palais rise against a blue sky, providing a large dignified background for this rustic scene; the minutely recorded details of this interior facade are particularly precious. We find ourselves before the buildings whose roofs were represented in the month of May: the corner pavilion, the Conciergerie towers, the Tour de I'Horloge, the double nave of the Grand Salle, the Tour Montgomery, and the Sainte-Chapelle in all its refined splendor. Before this facade, we glimpse trees in a garden partially hidden by the enceinte. These walls terminate at the left in a curious door opening onto the Seine. A boat on the river bank completes this scene of the month of June, to which the artists imparted both rustic grace and grandeur. (www.christusrex.org)

De maand juli: The Limbourgs represent here the rustic activities of the month of July, the harvest and sheep shearing, in the vicinity of the Château du Clain in Poitiers. Poitiers was, in fact, one of the Duc de Berry's habitual homes, a part of his appanage like Berry and Auvergne. Two peasants reap, not with scythes as in the haymaking, but with sickles. One, closely resembling a harvester in the month of June, wears a straw hat and a simple shirt under which appear his drawers or petits draps as they were then called. Every detail of the wheat is minutely rendered. The heads are more golden than the stalks and both are speckled with flowers; on the ground lies the mown wheat, not yet bound in sheaves but already drier than the rest. At lower right a man and woman proceed with the sheep shearing. Each holding an animal on one knee, they cut the wool with a kind of shears called forces; the shorn wool accumulates at their feet. This miniature is a precious document of a château that no longer exists. The Duke had reconstructed the triangular building thirty or forty years hefore. This view is from the right hank of the Clain. A wooden footbridge leads to the right tower, resting on three stonework piers that still stand in the riverbed; at one end a moveable bridge leads to a rectangular entrance tower, and at the other a drawbridge is attached to the château. We glimpse a chapel to the right of the château amid buildings separated from it by an arm of the river. The towers are constructed in the style favored by the Duke and evident in his various châteaus: corbelled with machicolations and crenatures, and decorated in the interior courtyard with high windows. In the background the artists have painted conventionally shaped mountains, the asymmetrical cones often found in their works. (www.chrisutrex.org)

De maand augustus: This scene is at Etampes which, like nearby Dourdan, belonged to the Duc de Berry and which he put also at the disposal of Charles d'Orléans. A richly dressed horseman, wearing a white hood and bearing a falcon on his fist, leads two couples hawking. Leading on foot, a falconer holds two birds on his left fist and drags a long pole in his right hand. He is followed by a rider wearing a hat with upturned brims and an ultramarine cloak, carrying behind his saddle a maiden dressed in a gray frock trimmed with a white flounce; the rider releases a falcon from his right hand. Another couple appears, perhaps more concerned with an amorous conversation than with the hunt. And, as in the month of May, small dogs accompany the riders. The Château d'Etampes commands the scene. We can distinguish towers, the chapel, and buildings covered with tiles. In the midst rises the quadrangular twelfth-century dungeon, the Tour Guinette, flanked by corner towers which still exist. The inventories made upon the death of the Duc de Berry attest to the pleasure he derived from his stays here. On the hills, peasants bind into sheaves the newly mown wheat and pile the harvest onto an overloaded cart. Swimmers frolic in the Juine. A figure, obviously female, has just undressed and is preparing to enter the water, another is emerging; two more are already swimming. The deformation of the figures' appearance by the water's refraction has heen carefully observed and curiously rendered. All of this varied scene recalls the diversions of court life amid the seasonal work of the country. Thus we review, from one month to the next, the daily life of the court of the Duc de Berry. (www.christusrex.org)

De maand september: This representation of the grape harvest at the foot of the Château de Saumur is distinctive because it was begun by Paul de Limbourg and his brothers, and completed seventy years later by Jean Colombe. The different styles are evident in the tonalities of color, delicacy of techniques, and nature of the figures. The Limbourgs executed the upper two-thirds. Traditionally, the background was, in fact, the first part of a miniature to be executed; sky, landscape and architectural decor were then followed by the foreground, figures, and last of all the faces, as we shall see later in the Procession of Saint Gregory (folios 71v-72r). The Château de Saumur, near Angers, belonged to a nephew of the Duc de Berry, Duc Louis II d'Anjou, who had completed its construction at the end of the fourteenth century. It appears here in all its fresh newness: chimneys, pinnacles and weathervanes crowned with golden fleurs-de-lys thrust skyward. It is drawn in a firm bold line that includes every detail and reveals the sure hand of that one of the three brothers attracted to architectural representations and responsible also for the Palais de la Citè in June and the Louvre in October. The château stands to this day, although the crowning crenellations have disappeared, and is easily recognizable in this miniature by the buttressed towers, battlements, glacis, and general arrangement of the buildings. On the left we glimpse a belfry that might belong to the church of Saint-Pierre; next is a monumental chimney with secondary stacks undoubtedly belonging to the kitchen and comparable to those at the nearby abbey of Fontevrault; and last, a drawbridge entrance from which a horse walks while a woman with a basket on her head approaches. The harvest scene itself was executed by Jean Colombe. He probably worked over a sketch by the Limbourgs since miniatures were completely and lightly drawn before being painted.  We can see the gathering of the grapes in the famous Angevin vineyard. Aproned women and young men pick the purple-colored clusters of grapes and fill baskets to be loaded into hampers hanging from the mules or into vats on the wagons. One of the mules burdened with baskets is in the section painted by the Limbourgs and was probably executed by them. Compared to that of his predecessors, Jean Colombe's work is less refined: the touch is less delicate, the color more blurred and dull, the figures shorter and less elegant. Although Jean Colombe was a good miniaturist, his work does not bear close comparison with Paul de Limbourg's; especially here in the same painting where the difference in methods stands out obviously. Nevertheless, this harvest scene is one of the most picturesque and beautiful in the calendar. (www.christusrex.org)

De maand oktober: het Louvre (23x14): Dit is een nauwkeurig en volledig beeld van het Middeleeuwse paleis. De personages staat op een terras tussen de ringmuur en de Seine, vanwaaruit een trap naar een aanlegkade met boten loopt.

Op het voorplan staan zaaiers. Zij zaaien in de herfst het graan voor de winter. Het is een heldere zonnige dag. Voor het eerst sinds de Oudheid zijn bij deze figuren ook de schaduwen geschilderd. Hier wordt de toeschouwer opnieuw verrast door de rijkdom aan realistische details, zoals de vogelverschrikker op het middenplan en de voetstappen van de zaaier in de versgeploegde aarde. De verschijning van de zaaier zelf, met zijn kapotte kleren en ongelukkige gezicht, gaat de gebruikelijke typering te boven. Hij schijnt een meelijwekkende figuur, die het ellendige lot van de boeren symboliseert i.t.t. het leven van de aristocratie, weergegeven door het prachtige slot aan de overzijde van het water. (Sneldia; Janson, 340)

De maand november: The scene of November showing the acorn harvest, a traditional theme for this month, was executed entirely by Jean Colombe. The Limbourgs painted only the tympanum, which - as in the other eleven months - crowns the scene with signs centered around a semicircle painted in blue camaïeu (monochrome), in which a man carrying a brilliant sun, as one might present a monstrance, is enthroned on a chariot drawn by two horses. (This image of the sun chariot is taken from a medal, now in the Bibliothèque Nationale, representing the Emperor Heraclius returning the True Cross to Jerusalem. A copy of this coin belonged to the renowned collection of Jean de Berry.) Above are astronomical signs and the signs of the zodiac for the month of November in blue camaïeu on a background of golden stars: Scorpio at left, Sagittarius at right. The Limbourgs probably painted the tympani for the various months all at one time. Unlike the other scenes, this does not take place on a famous site that the artists were proud to evoke. The setting, painted with some talent, seems to be a figment of Jean Colombe's imagination, although it might have been inspired by the countryside of Savoie, where the artist completed the Tres Riches Heures for the Duc de Savoie.  The different planes are picturesquely spaced, blending into the blue of the horizon where a sinuous river twists between the mountains. Nearer, the towers of a château and a village cling to the rocks. In front, a peasant dressed in a tunic with golden highlights draws back his arm and prepares to hurl a stick into an oak tree. At his feet, pigs greedily eat the fallen acorns under the watchful eyes of a dog. We see other peasants with their pigs under the trees. The scene is painted in muted tones that at first glance differentiate it from the other months but do not detract from it. It has an agreeable quality; only the animals do not have the muscular vigor that the Limbourgs were able to impart to their creatures on the following page. (www.christusrex.org)

De maand december: With the month of December representing the end of a wild boar hunt in the forest of Vincennes, we return to the Limbourgs and the Duc de Berry. The dungeon and square towers rising above the trees are those of the home in which the Duke was born on the eve of December: November 30, 1340. At that time the Château de Vincennes had not reached the proportions shown here, and the dungeon, begun three years before, consisted only of its foundations. The enormous rectangular enclosure flanked by the nine towers seen in the miniature was undertaken only in 1364 by Charles V, "sage artiste, savant architecteur" ("wise artist, learned architect") in the words of his biographer Christine de Pisan (c. 1365-after 1430), to make the château "La demeure de plusieurs seigneurs, chevaliers et autres ses mieux aimées" ("the home of several lords, knights and other beloved ones"). He subsequently deposited part of his art treasures, precious manuscripts, and fortune here. Several towers of the ensemble were partially razed during the course of the centuries. Still standing in their entirety, however, are the main tower which served as entrance and the magnificent dungeon that Jean Fouquet (born c. 1420) some time after the Limbourgs, painted in miniature in the Heures d'Étienne Chevalier. The forests of Vincennes attracted many kings of France. Louis VII built a hunting lodge there; Philippe Auguste undertook the construction of a small château enlarged by Saint Louis, who, as we know, liked to dispense popular justice under one of its oaks. This is the wood we see represented here in the russet tones of a waning autumn. The boar has been run down and speared by the huntsman on the left, and hounds are tearing it apart. At the right a hunter blows the mort on his small horn. The dogs' desperate eagerness is rendered with astonishing realism: their positions, the gestures of their paws, their greedy expressions, all have been observed and noted with care. These are bloodhounds, boarhounds, hounds whose breeding an expert would recognize immediately. This scene is perhaps the liveliest in a calendar full of lively images; it completes the year in an appropriate seting and time, recalling the birth of the Duc de Berry. (www.christusrex.org)

*****

VAN MEENE

Hellen

Nederlands fotografe

1972 Alkmaar

Zijn woont en werkt in Heiloo

Zij debuteerde met foto’s van jongeren uit Alkmaar maar breidde haar werkterrein gestaag uit naar Japan, Rusland en Zuid-Amerika. Zij verkiest foto’s van adolescenten – meestal meisjes – met een androgyne schoonheid, al legt ze zich de laatste tijd ook toe op interieurscènes en dierenportretten. De resultaten zijn verstild en contemplatief, maar tegelijk ook verontrustend, bijna sinister. De figuren geven de indruk niet helemaal goed in hun vel te zitten, met de onderliggende suggestie van een fundamenteler kloof tussen het individu en zijn omgeving, tussen verwachting en werkelijkheid. Haar zelfverklaarde doel is het maken van foto’s van adolescenten in situaties en houdingen van een “normaliteit” die we gewoonlijk niet met anderen delen, maar voor onszelf houden. (Wilson 248)

Van Meene beschouwt haar foto’s eigenlijk niet als echte portretten en ook niet als studies van een bepaalde leeftijdsgroep. Ze wil eerder een sfeer of een scenario oproepen waardoor zij haar modellen als een soort acteurs beschouwt. Ze gebruikt hen bewust als objecten die je kan leiden en regisseren. Deze afstandelijke benadering maakt het haar mogelijk om zich te concentreren op de vormelijke elementen: lichtinval op de huid, blauwe plekken op een arm, handen die vervormt lijken door de breking van water, kippenvel bij grote koude, enz. Om dergelijke details te beklemtonen regisseert ze elke opname met de grootst mogelijke precisie, met de aandacht van een schilder voor compositie, houding en kleurschakering. Tegelijk laat ze bij deze precisie ook nog ruimte vrij voor improvisatie en toeval. (Wilson 248)

 

 

VAN MEENE, Untitled #61 (Knee over), 1999, chromogeenprint

 

 

VAN MEENE, Untitled #331, 2008, chromogeenprint

 

 

VAN MEENE, Untitled #366, 2010, Chromogeenprint, 29x29

Adolescentie is ongetwijfeld Van Meenes belangrijkste onderwerp. In 2010ging ze terug naar Sint-Petersburg voor een nieuwe serie foto’s van een van haar jonge modellen als volwassen vrouw. In voorliggende foto draagt het naamloze model enkel een lange zwarte pruik en vuurrode lippenstift. Ze kijkt met haar felblauwe ogen ijzig in de camera, een scherpe tegenstellig met de gewoonlijk dromerige afwezigheid in de meest van Van Meenes foto’s. Maar ook al wekt de foto een idee van psychologisch inzicht, uiteindelijk blijft er de sterke, misschien wel ondoordringbare vreemdheid. Het zou een documentaire foto kunnen lijken, maar hij is overduidelijk geënsceneerd; het onderwerp is letterlijk tot op de huid uitgekleed, maar het mysterie van haar situatie blijft intact. (Wilson 248)

 

 

VAN MEENE, Untitled #372 (Sophie in pink), 2010, chromogeenprint, 39x39

We zien een donkerharig meisje knielend op een open plek in een bos, gekleed in een glanzende roze jurk die de contouren van haar lichaam volgt. Ze vouwt haar handen opzij van haar heupen in een houding die terloops maar tegelijk ook defensief aandoet en kijkt over haar linkerschouder met de peinzende uitdrukking op haar gezicht die kenmerkend is voor Van Meenes modellen. Ook heeft ze het net-niet-volwassen uiterlijk waarvoor de fotografe zo’n voorkeur heeft: haar lichaam is nog niet helemaal volgroeid en haar huid is bleek en kwetsbaar tegenover de donkere bosgrond. Het kleed valt in plooien en het meisje houdt het strak tussen de benen getrokken. Dit versterkt nog de ongemakkelijke indruk van een soort gestrande zeemeermin, de jurk heeft (volgens Wilson) zelfs iets van een badpak. (Wilson 248)

*****

VAN OOST

Jacob (De Oude)

Belgisch barok schilder

1603 (?) Brugge – 1671 aldaar

Hij bleef zijn hele carrière in Brugge, wat gezien de aantrekkingskracht van Antewerpen in de 17de eeuw, zeer uitzonderlijk is, maar daarom commercieel niet minder interessant. Van Oost heeft de Brugse kunstmarkt vrijwel voor zich alleen en realiseert dan ook tal van bestellingen voor de kerken en kloosters van de stad. Daarnaast ontwikkelt hij zich tot portretkunstenaar van de lagere burgerij en schildert hij vooral gildebroeders en leden van de Brugse families. Aangezien Brugge haar koploperspositie op artistiek en economisch gebied allang had moeten afstaan, hoeft het ook niet te verbazen dat Van Oosts schilderijen doorgaans conservatiever zijn dan de werken die op datzelfde ogenblik bijvoorbeeld in Antwerpen worden gemaakt. (standaard kunstbib 8, 36)

 

 

VAN OOST, Portret van een Brugse familie, 1645, olieverf op doek, 151x256, Brugge, Groeningemuseum

Hij schildert een Brugse familie in een parkachtige omgeving met op de achtergrond een panorama van Brugge. Rol, status en morele plichten van de familie worden uitgedrukt aan de hand van gebaren. Rechts staat de Pater familias, die zijn vrouw met een dominant gebaar bij de hand houdt. Met zijn vrije hand wijst hij op een haast theatrale manier vooruit, in een poging zijn kinderen – en dan vooral het treuzelende jongetje dat naast zijn moeder staat – te leiden. Zowel de setting als de pastorale sfeer van het werk, herinneren aan de elegante en levendige groepsportretten die Gonzalez Coques ongeveer tegelijkertijd schildert in Antwerpen. Toch is van Oosts schilderij niet vrij van een zekere stroefheid, vooral in de gebaren en de poses. Bovendien herinneren de zorgvuldigheid waarmee Van Oost de kledij afwerkt en de minutieuze weergave van haarlokken, boomblaadjes en landschapselementen nog een de detaillistische stijl van de Vlaamse Primitieven. Hoewel men Van Oost enig provincialisme wordt verweten, dragen de transparante kleuren, het spel van het licht en de picturale schildertechniek bij tot een gevoel van verfijning, en getuigt het schilderij op een overtuigende manier van diepte. Bovendien slaagt Van Oost erin de personages – en dan vooral het ondeugende jongetje dat recht uit het schilderij kijkt – raak te typeren. (standaard kunstbib 8, 36)

*****

VAN OOST

Jan

Belgisch beeldend kunstenaar

1961 Deinze

Woont en werkt in Gent

Jan Van Oost gebruikt net zoals Jan Fabre herkenbare werkelijkheidselementen in zijn vanitasverhalen over dood en vergankelijkheid. Authentieke Venetiaanse spiegels, bronzen kandelabers, wijnroemers, parels, zilveren dienbladen, fonkelende zwaarden, sarcofagen met spiegelende wanden en zwarte sluiers hanteert hij als allegorische en anachronistisch-cultuurhistorische referenties met een metafysische dimensie. Het herkenbare is bezwaard met symbolische betekenissen. Begin jaren 1990 duikt de menselijke figuur op in pregnante, meestal morbide, maar uitermate esthetisch gestileerde beelden: een ineengekrompen en in zichzelf verzonken zwarte vrouw, spierwitte torso’s op oude Singer naaimachines of het enigmatische gips van een meisje zonder hoofd. Jan Van Oost cultiveert de melancholie van de schone schijn en verhult de herkenbare werkelijkheid. (Na 1975 79-81)

 

 

VAN OOST, Zonder titel, 1991-1997, brons wit beschilderd, wit doopkleed, witmarmeren sokkel, 88x57x57, Antwerpen, MUHKA

 

 

VAN OOST, Zonder titel (Zittend meisje), 1993, mixed media, levensgroot, Antwerpen, MUHKA (Verzameling Vlaamse Gemeenschap)

Dit zittende meisje heeft een niet te missen effect op de kijker. Het levensgrote hyperrealistische beeld zit angstig ineengedoken in een hoek van de ruimte, de haren voor het gezicht en de handen verkrampt tussen de benen gewrongen. In dit werk zien we een soort ontreddering, maar die lijkt zich eerder tussen de oren dan in het lichaam te zitten. Maar of het nu lichamelijk of geestelijk is, het werk duwt on sop een vrij onzalige manier met de neus op de vertroebelde, irrationele en grillige aard van de mens. Van Oost speelt een spel met grenzen, normen en waarden, die hij regelmatig test en zo nodig verlegt, om zo onze kijk op het (vrouwelijke) lichaam en zin (vergeestelijkte) tragedie te destabiliseren. Het existentieel-romantische ideaal van de mens met zijn verbrokkelde geest, ronddolend in zijn al even verbrokkelde lichaam is nog steeds levend en wel, zo maken deze sculpturen on sop een pijnlijke maar lucide manier duidelijk. (standaard kunstbib 2, 92)

*****

VAN ORLEY

Bernaert

(Barend)

Zuid-Nederlands schilder en ontwerper van wandtapijten en glasramen

1498 Brussel - 06.01.1542 aldaar

Hij was leerling van zijn vader Valentijn. Sinds 23 mei 1518 was hij hofschilder van de landvoogdessen Margaretha van Oostenrijk (dochter van Maria van Bourgondië) en Maria van Hongarije (zuster van Karel V). Hij was er de opvolger van de Venetiaan Jacopo de’Barbari, die er aan het hof de voorliefde voor de Italiaanse kunst had ingepompt. Het is onzeker of Van Orley tussen 1509 en 1515 zelf in Italië heeft gewoond.

Van Orley schilderde, naast vele portretten van leden van de Habsburgse dynastie, de altaarstukken van het Heilig Kruis (Turijn en Brussel), van de Heilige Thomas en Matthias (Wenen), van De beproevingen van Job (1521) en van De bewening (beide Brussel), en van Het Laatste Oordeel (Antwerpen). Verder ontwierp hij de twee transeptramen in de Sint-Michielskathedraal te Brussel (1537-38) en een venster van de Sint-Baafskerk te Haarlem (kartons in het Rijksmuseum te Amsterdam). Hij leverde ook kartons voor wandtapijten (Jachten van Maximiliaan, Louvre, Parijs). Als overtuigd aanhanger van het zgn. Romanisme in al die genres voerde Van Orley aldus, samen met Quinten Matsys en Jan Gossaert, de renaissance in de Vlaamse schilderkunst in. Vóór 1500 was zijn stijl nochtans ster gotisch (legenden van Onze-Lieve-Vrouw). Men weet nog niet met zekerheid of hij ooit in Italië is geweest. Hij kende zeker werken van Rafaël en diens school, o.m. via kartons voor De daden van de apostelen, tapijten, die in Brussel geweven werden. Hij kreeg ook last met de inquisitie wegens het beluisteren van hagenpreken.

Ander werk: Triptiek van Sint-Walburgis in Veurne, (1515, Brussel, K.M.S.K.), Portret van keizer Karel V (Budapest). (Summa; WPE; Artis Historia; Louvre alle 243)

 

 

VAN ORLEY, Wandtapijt met het verhaal van Jacob,

 

 

VAN ORLEY, Christus in de Hof van Olijven met de slapende apostelen (Gethsemane), ca. 1519, olieverf op doek, 67x90, Parijs, Louvre

 

 

VAN ORLEY, Heilige Familie, 1521, olieverf op paneel, 107x89, Parijs, Louvre

De figuren en kleuren verraden invloed van Rafaël, die toen al wijd en zijn beroemd was. De antiek getinte achtergrond was een nieuw aspect in de Hollandse kunst: in plaats van het gangbare landschapje plaatst Van Orley de figuren in een luisterrijk Romeins tempelcomplex. Te vermelden is het subtiele spel van gebaren en blikken, die allemaal gericht zijn op het fonkelende blote lijfje van Jezus. Liefdevol ondersteunt Maria haar kind, terwijl er van links een engel nadert die bloempjes op het goudbruine tapijt naast zijn voetjes strooit. Op de schaal met het knap geschilderde bloemenstilleven staat de begroeting van de engel beschreven: Ave gratie plena (Wees gegroet, vol van genade). Sint-Jozef observeert het tafereeltje vanop een kleine afstand.

Deze compositie vormt het onmiskenbare bewijs dat binnen Europa thema’s, stijlen en technieken werden uitgewisseld, met name tussen Italië en Vlaanderen. (Louvre alle 243)

*****

VAN OSTADE

Adriaen

Nederlands schilder

(gedoopt 10.12.)1610 Haarlem - (begraven 02.05.)1684 aldaar

Hij was, met Adriaen Brouwer, een leerling van Frans Hals. In 1634 werd Van Ostade in het gilde ingeschreven. Door zijn (tweede) huwelijk met een Amsterdamse kwam hij onder invloed van Rembrandt. Van Ostade geeft een geheel eigen kijk op het boerenleven en zijn behandeling van dit thema betekende een nieuw hoogtepunt sinds Bruegel. Ook schilderde hij enkele Bijbelse voorstellingen en verder een reeks beroepen: de dokter, de bakker, de vishandelaar, enz... Hij maakte ook vele (gekleurde) pentekeningen en ca. 50 etsen. (Summa)

 

 

VAN OSTADE, Schildersatelier, ca. 1640, Amsterdam, Rijksmuseum

 

 

VAN OSTADE, Familieportret, 1654, olieverf op paneel, 70x88, Parijs, Louvre

 

 

VAN OSTADE, De vismarkt, 1659, olieverf op doek, 41x36, Parijs, Louvre

Van Ostade is bekend om zijn aardse genrescènes met boeren, burgers en buitenlui. Zijn vaak karikaturale schilderijen vallen op door hun gedetailleerd realisme, dat uitbundig blijk geeft van zijn aandachtige observatie van de wereld om hem heen. In zijn werk als gevorderd kunstenaar combineert hij een naturalistische uitbeelding van zijn medeburgers, zoals hij heeft meegekregen van zijn eerste leermeester Frans Hals, met het atmosferische clair-obscur van Rembrandt, voor wie hij grote bewondering had.

De Vismarkt is een sprekende voorbeeld van een werk waarin deze twee tendensen gecombineerd zijn. Op het schilderij zien we vissers hun vangst verkopen op een lokale markt. Op de voorgrond laat een verkoper trots zijn grootste vangst zien. Hij lijkt het dier eerst met een mes te willen fileren voor hij hem te koop aanbiedt. Links en rechts staan nog meer kraampjes onder de luifel van de marktplaats opgesteld. In het stalletje naast de hoofdfiguur buigen de klanten zich over de tafel om de goederen te inspecteren. Op de achtergrond, die naar de verte toe steeds licht wordt, zien we een dienstmeisje een grote boodschappenmand op haar hoofd in evenwicht houden. (Louvre alle 336)

 

 

VAN OSTADE, De schoolmeester, 1662, olieverf op paneel, 40x33, Parijs, Louvre

 

 

VAN OSTADE, Winterlandschap,

 

*****

VAN REYMERSWAEL

Martin 

Nederlands schilder

 

 

VAN REYMERSWAEL, De geldwisselaars, Sint-Petersburg, Hermitage

 

 

VAN REYMERSWAEL, Sint-Hiëronymus, 1540, Antwerpen, K.M.S.K.

Deze Hiëronymus, zoals alle andere, benadert Dürers model, maar werd door Van Reymerswael op persoonlijke wijze benaderd. Dat het thema veelvuldig door hem - en ook door andere renaissancekunstenaars - werd behandeld, bewijzen de vele afbeeldingen die hij aan het onderwerp wijdde en die, met uitzondering van Berlijn (1521), alle van omstreeks 1540 dateren.

Naast de werken uit Douai en Amsterdam kwam ook dit schilder uit het Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen ca. 20 jaar na het origineel (van Dürer) tot stand. (BRT)

*****

VAN RUYSDAEL

(Van Ruisdael)

Jacob 

Nederlands schilder

1628 Haarlem - (begraven 14.03.)1682 aldaar

Van Ruysdael stamde uit een geslacht van landschapschilders. Na een opleiding, waarschijnlijk bij zijn oom Salomon van Ruysdael en bij C. Vroom, werd hij in 1648 lid van het Haarlemse Lucasgilde. Hij schilderde aanvankelijk duinenlandschappen en zeegezichten, maar een reis naar Duitsland (ca. 1650) overtuigde hem van de poëtische sfeer van het berglandschap. Er zijn tal van melancholische landschappen uit de buurt van Kleef en Bentheim van hem bekend, waarin hij zich een waardige voorloper toont van de 19de-eeuwse romantici. Zijn werk uit deze periode verraadt de invloed van A. Van Everdingen. Inmiddels had Van Ruysdael zich te Amsterdam gevestigd (1657), waar hij zich ook ging toeleggen op het weergeven van de typische Hollandse wolkenpartijen in een even Hollands rivier- of duinlandschap (bv. Molen van Wijk bij Duurstede). Later waagde Van Ruysdael zich nog aan vedutenschildering vanuit vogelperspectief: hij schilderde het landschap nabij Haarlem vanaf de hoge duinen. Zijn actieve schildersloopbaan eindigde echter ca. 1678, als gevolg van Van Ruysdaels drukke werkzaamheden als arts, waarvoor hij in 1676 in Caen het diploma behaalde. Hij had een groot aantal leerlingen, waarvan M. Hobbema de bekendste is. (Summa)

 

 

VAN RUYSDAEL, Het struikgewas (het pad door de duinen bij Haarlem), ca. 1650, olieverf op doek, 68x82, Parijs, Louvre

Als jonge ambachtsman struinde Van Ruysdael, een zuivere Haarlemnaar, veelvuldig door het uitgestrekte duinenlandschap nabij zijn woonplaats en schilderde het ene karakteristieke duinlandschap na het andere. Veel van ijn vroege werken behandelen dit thema. Het grootste deel van zijn duingezichten wordt verlevendig door figuren;

Hier zien we een jager en zijn honden over de helder zandvlakte ploeteren, misschien onderweg naar de boerderij op de achtergrond. Uiterst links zien we de contouren van de stad Haarlem – herkenbaar aan de kathedrale basiliek Sint-Bavo – aan de horizon. Hoofdmotief van het doek is de grote, struikgewasachtige boom op de voorgrond. Het is een wilg, die door de sterke wind naar voren is gegroeid. Van Ruysdael heeft iedere tak en elk blaadje met grote zorg afgebeeld. Omdat het licht van achteren kom, krijgen de punten van de bladeren een goudachtige glans. Dit charmante effect wordt herhaald in de boom aan de rechterzijde van het pad. Deze en soortgelijke schilderijen werden zeer gewaardeerd en op grote schaal geïmiteerd door de romantische schilders in de 19de eeuw en van de School van Barbizon. Het schilderij heeft zijn titel Het struikgewas in de 19de eeuw gekregen van de kunstrecensent en verzamelaar Théophile Thoré-Bürger, een hechte vriend van Théodore Rousseau en één van Van Ruysdaels meest stemhebbende uitleggers. Door dit lijntje kan hij als een soort voorloper van het impressionisme worden beschouwd. (Louvre alle 379)

 

 

VAN RUYSDAEL, Het begin van het bos (Houthakkers in het bos), ca. 1650, olieverf op doek, 57x65, Parijs, Louvre

 

 

VAN RUYSDAEL, De pier (Stormvlaag over een dijk in Holland), ca. 1660, olieverf op doek, 110x160, Parijs, Louvre

 

 

VAN RUYSDAEL, De zonnestraal, ca. 1670, olieverf op doek, 83x99, Parijs, Louvre

 

 

VAN RUYSDAEL, Molen van Wijk bij Duurstede, ca. 1670, olieverf op linnen, 83x101, Amsterdam, Rijksmuseum

Gesigneerd. In het legaat van A. Van der Hoop aan de stad Amsterdam gegeven (1854). Sinds 1885 in bruikleen aan het Rijksmuseum. Een vrije interpretatie van de realiteit. De molen bestond in 1954 nog, maar domineert niet zoals op het doek.

Dit grootse, goed geslaagde werk is één van de hoogtepunten van het Hollands landschap. De kunstenaar toont ons een harmonische architectuur, waarrond een draaiende ruimte van wonderbare wijdte en trilling geordend wordt. De monumentaliteit van de hemel en de ononderbroken beweging van het licht verwekken een diepe ontroering bij de toeschouwer.

Vergeleken met zijn oom Salomon is Jakob Van Ruysdael wat zwaarder, soms zelfs wat romantisch-melancholisch. Het zou echter fout zijn hem een romanticus te noemen. Het emotionele effect is daarvoor te gering. Het probleem hoe het licht de vormen accentueert en kleur doet veranderen, is zeer belangrijk voor hem geweest. De wolken zijn daardoor vrij zwaar. Als speelt het licht er door en er om heen, men wordt nauwelijks herinnerd aan het luchtige, het oplosbare. Zij werpen donkere schaduwen op het land, dat zoals sinds jaren gebruikelijk is, in drie plans is geconstrueerd. Bij Jakob Van Ruysdael leidt deze opbouw herhaaldelijk tot een zekere afgeslotenheid en hij gaat nauwelijks uit van de eindeloze ruimte. Hij geeft met meer of minder fantasie aan hetgeen hij waarneemt, daarbij echter nooit vergetend evenwicht in zijn compositie te brengen. De 17de-eeuwse landschappen zijn voor ons vaak vrij vol. Wanneer Ruysdael hier het riet over water laat hangen, licht door de wind bewogen, denken we onwillekeurig aan Chinese en Japanse schilderingen, waar met een enkele rietstengel tegen een wazige fond een oneindigheid wordt opgeroepen. Ruysdael heeft een dergelijk gevoel wel gekend, maar voor de Westerse mens was het plezier in alles wat hij zag nog zo nieuw dat hij aan een filosofische houding en het bewustzijn van de betrekkelijkheid van de materie nog nauwelijks toe was. En toch is voor geen enkele werkelijk kunstenaar die materie doel. De molen is een zeer tastbaar object, maar de schilder geniet voor alles van het licht dat die molen tegen de lucht doet afsteken, van het contrast tussen ronde vormen en scherpe lijnen. Het kasteel, de toren en het huis zijn evenals de andere verticale vormen en lijnen een stabiel element tegenover het golvende water en de grond. Als mensen zijn de drie lichte gestalten volkomen onbeduidend, doch als kleur en vorm zijn zij even onmisbaar als het grote witte zeil links. Het landschap wordt er wat minder zwaar door. Het is bij Ruysdael als bij vele landschapschilders in die tijd meestal late zomer of winter, die perioden waarin de natuur het minst actief schijnt. Bloemen komen we nauwelijks tegen in het land, terwijl de bloemstukken tonen dat men wel degelijk oog gehad heeft voor een kleurig leven. Menig kunstenaar gaat in de 20ste eeuw uit van de onzichtbare, maar altijd voelbare dynamiek in de natuur, wetend dat materie energie is. De 17de-eeuwse kunstenaar bekeek de natuur meer van de buitenkant. Hij was zich minder of in het geheel niet bewust dat hetgeen buiten waargenomen wordt bepaald wordt door leefkrachten onder en boven de aarde. En toch kunnen schilders als Jakob Van Ruysdael door hun zienswijze ons de ogen openen voor schoonheden in het landschap. (Sneldia; Meesterwerken, 76; Rijksmuseum, 40)

 

 

VAN RUYSDAEL, Winterlandschap, 1670, olieverf op linnen, 42x50, Amsterdam, Rijksmuseum

IJspret op dichtgevroren meren en kanalen, zoals Hendrik Avercamp die schilderde, lijkt in de zwaarmoedige landschappen van Van Ruysdael ondenkbaar. In dit winterlandschap schijnt alle leven verstard te zijn, regelrecht ingevroren, zoals de boot op de voorgrond en de scheepsmast op de achtergrond. Maar de huizen zijn in warme tonen geschilderd en er kringelt rook omboog uit de schoorstenen. Daar – suggereert het schilderij – is het leven en het wacht op het voorjaar, dat zich lijkt aan te kondigen in het zonnige hemelblauw achter de uiteen wijkende wolken. (barok 455)

*****

VAN RUYSDAEL

Salomon 

Nederlands schilder

1600/03 Naarden - (begraven 03.11.)1670 Haarlem

Een van de belangrijkste 17de-eeuwse vertegenwoordigers van het realistische landschap. Leerling van E. van de Velde. In 1623 werd hij voor het eerst vermeld in het Haarlemse Sint-Lucasgilde, maar zijn vroegste werk dateert van 1627. zijn oeuvre is nauw verwant aan dat van J. van Goyen, met zijn duin- en rivierlandschappen in haast monochrome tinten. Aanvankelijk overheersten grauwgroene tonen in zijn werk. Later werd het geheel kleurrijker en won het ook aan preciesheid in de natuuruitbeelding. (Summa; 25 eeuwen 229)

 

 

VAN RUYSDAEL, Rivierlandschap, 1646, olieverf op hout, 63x88, Rotterdam, Museum Boymans-Van Beuningen

Salomon van Ruysdael is bekend om zijn rivierlandschappen. In tegenstelling tot zijn neef Jakob, die aan licht- en donkercontrasten en dramatisch-romantische stemmingen de voorkeur geeft, werkte Salomon meestal met helder kleuren. Hij schildert zijn vaderland beschouwelijk en rustig: wolken, water, bomen en schepen. De hoge boom op dit schilderij is een wezenlijk element. Hij verbindt de oever met de hemel. Alles is in gedempte kleuren gehouden. De landschapschilderkunst, waarvoor al eerste aanzetten in de oudheid te ontdekken zijn, speelt in de Middeleeuwen geen enkele rol. De ontwikkeling begint pas in de 14de eeuw opnieuw en bereikte tenslotte in het 17de-eeuwse Holland zijn bloeiperiode. (?)

*****

VAN RYSSELBERGHE

Theo

Belgisch schilder en boekillustrator

23.11.1862 Gent - 14.12.1926 Saint-Clair (Fr.)

Hij studeerde aan de academies van Gent en Brussel (o.a. bij J. Portaels). Zijn vroege werk kenmerkt zich door een kleurrijk realisme, wat nog verhelderde door reizen naar Spanje (1882) en Marokko (1884). In 1883 was hij medestichter van Les Vingt. Ca. 1886, toen hij in Parijs verbleef en daar bevriend raakte met Seurat, ging hij over tot het pointillisme (vooral landschappen en portretten). Ca. 1910 distantieerde hij zich van deze techniek en ging hij in een art nouveaustijl schilderen en ontwerpen voor posters en sieraden maken. In zijn later leven woonde van Rysselberghe in de Provence. (Summa)

 

 

VAN RYSSELBERGHE, Grote wolken, Christiania Fjord, 1893, olieverf op linnen, 51x63, Indianapolis, Museum of Art

 

 

VAN RYSSELBERGHE, Portret van Octave Maus, 1885, olieverf op doek, Brussel, K.M.S.K.

Hij was secretaris en de echte stuwende kracht achter Les Vingt. Hij was zelf geen scheppend kunstenaar. De groten uit de kunstwereld, zoals Gauguin, Seurat, Van Gogh, Cézanne en vele anderen werden door hem uitgenodigd om deel te nemen aan de jaarlijkse salons van het genootschap. (licht 91)

 

 

VAN RYSSELBERGHE, De landtong van Per Kiridec te Roscoff (Bretagne), 1889, olieverf op doek, 68x106, Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller

 

 

VAN RYSSELBERGHE, De thee in de tuin (Zomer in de tuin), 1904, olieverf op doek, 98x130

Geschilderd in de tuin van Mevrouw Arthau in Ambleteuse. We zien drie vrouwen, gekleed in japonnen met hoog dichtgeknoopte kragen. Alle drie hebben ze, zoals de mode het toen voorschreef, een hoed op. De dames zitten rond een klein rechthoekig ijzeren tafeltje waarop een wit, met rode boord versierd tafellaken ligt. Daarop staat een dienblad met het theeservies, een melkkannetje, een schaal met koekjes en een vaasje veelkleurige bloemen. De vrouwen houden zich elk op hun manier bezig. De dame met strohoed borduurt, deze met het wit kanten hoofddeksel staart wat voor zich uit terwijl ze met een lepeltje in het theekopje roert dat ze in haar linkerhand vasthoudt. De vrouw met de blauwe hoed, die in de rieten zetel heeft plaats genomen, leest een boek. Op de achtergrond van het tafereel bemerken we het terras van een met bloemen begroeid huis. Tussen de bloemen door zien we twee vensters met groene luiken. Achter de ramen schitteren witte gordijnen. De vrouw rechts Van Rysselberghes echtgenote, in het midden zit Laure Flé. De persoon links is niet bekend.

Dat dit een neo-impressionistisch, pointillistisch werk is, zien we o.m. aan de pasteltinten, het opvullen van vlakken met streepjes en de bijzondere aandacht voor het licht.

Het werk toont het rustige leven van de burgerij tijdens de belle époque. (Reflector, okt. 1995, 28-29; standaard kunstbib 6, 96)

 

 

VAN RYSSELBERGHE, Baadster aan het strand, ca. 1910, olieverf op doek, 60x50

 

 

VAN RYSSELBERGHE, Badende vrouwen, 1910, olieverf op doek

*****

VAN SAENE

Maurits

Belgisch schilder

28.10.1919 Ninove –22.01.2000 Aalst

Sinds 1952 leraar aan het Sint-Lukasinstituut te Brussel. Naar het voorbeeld van Brusselmans werden zijn werken constructivitistisch-expressionistisch. Tijdens een lang verblijf in Rome, in 1947, klaart zijn palet op. Sinds eind jaren ’60 is Van Saene vooral bekend als schilder van een lange reeks marines, waarin hij de einder laat uitdeinen in gradaties van kleur en licht.

Hij maakte talrijke studiereizen, o.m. naar Noord-Afrika en voormalig Belgisch Congo. Hij restaureerde ook kerken en glasramen. Zijn werk was tot ca. 1950 overwegend zuiver figuratief; tussen 1950 en 1955 bespeurt men een overgang van het figuratieve naar het abstracte. Omstreeks 1960 vallen de Congolese motieven op en nog later schilderde hij vooral marines, die hem grote bekendheid bezorgden. Sinds 1970 schilderde hij opmerkelijke naakten. Bij Van Saene was er een sterke voorkeur voor het horizontalisme. Hij was tevens een gewaardeerd portretschilder (Encarta 2007).

 

 

VAN SAENE, Italiaans stilleven, olieverf op doek, 91x47

*****

VAN SCOREL

Jan

Nederlands schilder, architect en waterbouwkundige

01.08.1495 Schoorl - 06.12.1562 Utrecht

Van Scorel was eerst in Alkmaar leerling van Cornelis Ruys, daarna van Jakob Cornelisz in Amsterdam. In 1518 vertrok hij naar Italië, maar hij hield zich onderweg op in Karinthië, waar hij het vroegst gedateerde werk van hem tot stand bracht (triptiek van de heilige maagdschap, 1520, Obervellacht). In 1520 kwam Van Scorel in Venetië aan. Daar raakte hij onder de indruk van het werk van Palma Vecchio en Giorgione. In 1521 maakte hij een pelgrimstocht naar Jeruzalem, waarvan het stadsgezicht terug te herkennen is in de Lockhorsttriptiek (1527-28), die hij na zijn terugkeer naar de Nederlanden in Haarlem vervaardigde. Maar eerst was hij nog de opvolger van Rafaël als opzichter van de Belvedere te Rome onder de Nederlandse paus Hadrianus VI (1522-23). In 1529 vestigde hij zich definitief te Utrecht. Daar bekleedde hij diverse functies in het religieuze leven (hij was o.m. vicaris van het kapittel van Sint-Jan) en hij hield zich naast schilderen bezig met architectonische (o.a. een doksaal voor de Mariakerk in Utrecht) en waterbouwkundige projecten (o.m. droogmaking van de Zijpe). Uit het begin van zijn Utrechtse periode dateren verschillende fijnzinnige portretten, zoals Agatha van Schoonhoven (1529). Later maakte hij vnl. grotere werken, waarvan helaas de meeste tijdens de beeldenstorm verloren zijn gegaan. In 1550 restaureerde hij samen met L. Blondeel het Lam Gods van Jan Van Eyck. Zijn stijl is die van Lucas Van Leyden qua panoramische compositie, kleurencontrast en penseelvoering. Minder maniëristisch dan de Antwerpse schilders. Met Van Scorel, die als belangrijkste leerlingen Maarten van Heemskerck en A. Mor had, werd de periode van de Noord-Nederlandse renaissanceschilderkunst ingeluid. (Summa)

 

 

VAN SCOREL, De zondvloed, 1515, olieverf op paneel, 78x109, Madrid, Prado

 

 

VAN SCOREL, De toren van babel, ca. 1521, olieverf op paneel, 58x75, Venetië, Ca d’Oro

 

 

VAN SCOREL, Portret van een man, 1521, olieverf op paneel, 51x43, Parijs, Louvre

 

 

VAN SCOREL, Maria Magdalena, 1529, paneel, 67x77, Amsterdam, Rijksmuseum

Van Scorel kwam terug van zijn grote reis, niet zozeer met gevoel voor de Romeinse oudheid als wel met het Venetiaanse gevoel voor het zachte licht, voor lichte harmonische kleuren en rijkdom van weergave. (KIB ren 174)

Dit romantisch werk van Van Scorel laat ons toe de decoratieve geest van zijn kunst te waarderen. De rijkdom van de kleur, de vloeibaarheid van de lichte en doorzichtige toets, het éénmakend en bewegend ritme van het licht, de tegenstelling van schaduw en helderheid getuigen van zijn meesterschap. De samentrekking van de tekening, het decor van puinen en rotsen, de gedempte bleekheid van de vergezichten doen dit schilderij gelijken aan de werken uit hetzelfde tijdstip van de Franse schilder Jean Cousin de Oudere. (?)

 

 

VAN SCOREL, Jonge scholier, 1531, olieverf op hout, 47x35, Rotterdam, Museum Boymans-Van Beuningen

Met zijn open en eerlijk gezicht kijkt de jongen ons strak aan. Zijn leeftijd blijkt uit het opschrift boven het schilderij: 12 jaar. De kalmte en zekerheid die deze leerling uitstraalt is kenmerkend voor de renaissance. De tekst aan de voet van het schilderij luidt ongeveer: Wie is rijk? Hij die niets begeert. Wie is arm? De hebzuchtige. (Sneldia)

Gekleed in een 'paltrok' en met een rode baret op het blonde haar, kijkt deze scholier, die blijkens het opschrift twaalf jaar oud is, ons wakker aan. In zijn ene hand houdt hij een ganzenveer, in zijn andere een briefje, waarvan de tekst in spiegelbeeld door het papier heen schijnt: 'Omnia dat Dominus, non habet ergo minus' (alles geeft de Heer, hij heeft daarom niet minder). Met behulp van dergelijke 'sententiae' leerden scholieren niet alleen het klassieke Latijn maar ook een aantal stichtelijke wijsheden. Eenzelfde functie had ook de op de balustrade aangebrachte tekst 'Wie is rijk? Hij die niets begeert. Wie is arm? De vrek.' Het is een spreuk van klassieke herkomst, die onder andere door Erasmus werd opgenomen in een speciaal voor leerlingen van de Latijnse school samengestelde bloemlezing. (internet)

*****

VAN SNICK

Philippe

Belgisch beeldend kunstenaar

1946 Gent

Hij maakt abstract en minimalistisch werk dat balanceert tussen schilderkunst, sculptuur en installatie. Zijn werk straalt een grote sereniteit uit. In de loop der jaren verandert zijn oeuvre van ruimtelijke structuren en interventies in een onderzoek naar de klassieke schilderkunstige drager zoals het doe;, het paneel of de muur.

 

 

VAN SNICK, Productie Staat, 1988, hout, vinylverf, 120 gipsplaten, 60x60x2; 2 sokkels van 60x60x50, Antwerpen, MUHKA

*****

VAN STRATEN

Henri

Belgisch houtsnijder, lithograaf en schilder

05.10.1892 Antwerpen - 04.09.1944 aldaar

Studies bij Peltens te Antwerpen en Aerts te Amsterdam. Hij kreeg vooral bekendheid door de illustraties bij literaire werken van o.a. Villon, Timmermans, Claes, Verlaine en Poe. Daarnaast was hij een virtuoos tekenaar van enigszins pervers aandoende onderwerpen. Op onverklaarbare wijze is Van Straten op de Bevrijdingsdag van Antwerpen, tussen Merksem en Kalmthout spoorloos verdwenen. (Summa)

 

 

VAN STRATEN, Opschik, houtsnede, 16x15, privéverzameling

*****

VAN 'T HOFF

Robert

 

 

VAN 'T HOFF, Landhuis bij Utrecht, 1916,

Toen van 't Hoff uit Amerika terugkwam, had hij kennis gemaakt met Wrights principe van de horizontale indeling door vooruitspringende, in het oog vallende daken. Hij laat nu daaronder de zuivere kubus zichtbaar worden en wijzigt het dak in een afsluitend bedekkingsvlak. Dat betekende de eerste stoot tot een architectuur die de kubusvormige en vlakke bestanddelen ervan als vormende elementen een zelfstandige plaats geef en nieuwe, tot nog toe ongekende combinaties met zich brengt. De architectonische functies worden duidelijk en overzichtelijk samengevoegd tot een beeldend gebouw. (KIB 20ste 119)

*****

VANTONGERLOO

Georges

Belgisch beeldhouwer en architect

24.11.1886 Antwerpen - 06.10.1965 Parijs

Studies aan de academies van Antwerpen en Brussel.

1927 naar Parijs en lid van de Stijlgroep.

1932-35 lid van Abstraction-Création te Parijs.

Baanbreker van de abstracte richting in de beeldhouwkunst: driedimensionale vormen, samengesteld uit rechthoekige en rechtlijnige vlakken en lichamen. Daarbij werkte hij later vooral met transparante materialen.

Schreef verscheidene verhandelingen over kunst, o.m. Paintings, sculptures, reflexions (1948). Zijn architectuur volgt eveneens de principes van het functionalisme. (Summa)

 

 

VANTONGERLOO, Compositie, 1917-1918, olieverf op doek, 36x54, Parijs, Musée National d’Art Moderne, Centre Pompidou

 

 

VANTONGERLOO, Constructie in de sfeer, 1917, witgeschilderd cement, 33x25x25, Brugge Groeningemuseum

VANTONGERLOO, Constructie in de sfeer, 1918, blauw geschilderd hout, 18x12x12, privéverzameling

Tegen het einde van de jaren ‘1910 is Vantongerloo stevig aan het experimenteren. In 1915 was hij in Den Haag nog bezig met impressionistische-fauvistisch werk en beelden in de trant van Rik Wouters en Ferdinand Schirren. Twee jaar later maakt hij, nog steeds in Den Haag, een baanbrekend werk, de kleine sculptuur Construction dans la sphère. Vantongerloo bestudeert steeds nadrukkelijker de ruimte: los van de natuur, die hij als een te beperkte ervaring beschouwt. Zijn eerste sferische constructies ziet hij niet als beeldhouwwerken, omdat ze niet door de natuur zijn geïnspireerd. Hij ziet ze als studies over de ruimte, die heel zijn verdere loopbaan in beslag zullen nemen. De vormgeving van deze eerste studies staat dicht bij De Stijl. In het tijdschrift van de groep publiceert Vantongerloo onder de titel Réflexions een reeks over zijn visie op de ruimte. Hij keert zich daarna af van De Stijl maar blijft actief in andere avant-gardegroepen. Na W.O. II wordt het werk van Vantongerloo, zowel het twee- als het driedimensionale, gekenmerkt door een grote vrijheid in concept en materiaal. Daarmee kondigt het verschillende stromingen van de late 20ste eeuw aan. (standaard kunstbib 4, 40)

 

 

VANTONGERLOO, Constructie uit een ovaal, 1918, blauw, geel en rood geschilderd mahoniehout, 17x7x7, privéverzameling

 

 

VANTONGERLOO, Compositie XV, afgeleid van de vergelijking y=ax²+bx+18, 1930, olieverf op doek, 120x62, New York, Privéverzameling

Nog helemaal in de geest van De Stijl. Het is een wiskundige vergelijking, aanschouwelijk gemaakt in de vorm van een constructief concept. De vergelijking geeft, afhankelijk van de bij x ingevulde waarde, ofwel een reeks parabolen of een reeks rechten. Hier duidelijk geometrisch met zeer uitgepuurde kleur (wit lichtgrijs, bovenaan links kleine rode rechthoek, onderaan twee donkere). Anders dan Mondriaan, die met egale, lichte achtergronden werkte, plaatst Vantongerloo grote kleurvlakken met gelijke kleurwaarde naast elkaar, terwijl alleen de hoekdelen nadrukkelijk de aandacht vragen. (Leinz 132; dhk)

 

 

VANTONGERLOO, Ruimtelijke sculptuur (y=ax3-bx²+cx), 1935, vernikkeld zilver, hoogte 39, Basel, Öffentliche Kunstsammlung Basel, Kunstmuseum, Stichting Emanuel Hoffmann

 

 

VANTONGERLOO, Nr. 98 2478 Rood/135 Groen, 1936,  Londen, Tate Gallery

*****

VAN UYTVANCK

Valentijn

 

 

VAN UYTVANCK, Eiland Urk, 1921, houtsnede 30x25, Antwerpen, Stedelijk Prentenkabinet

*****

VAN VALKENBURG

 

 

VAN VALKENBURG, Dorpsfeest, Sint-Petersburg, Hermitage

*****

VANVITELLI

Luigi

(Ned.: Lodewijk van Wittel)

Napels 12.05.1700 – Caserta 01.03.1773)

Italiaans architect

Hij was een zoon van de sinds 1672 in Italië verblijvende schilder Caspar Adriaensz. van Wittel uit Amersfoort. Hij begon zijn carrière als schilder, nam deel aan de prijsvragen voor de San Giovanni in Laterano en voor de Fontana di Trevi en construeerde voor de paus vervolgens een reeks utiliteitsgebouwen, zoals het lazaret van Ancona. In Rome voltooide hij Bernini’s Palazzo Chigi Hij was werkzaam in Ancona, Perugia en Loreto en werd daarna door de Spaanse koning Karel III naar Napels ontboden. Voor hem bouwde hij te Caserta het enorme koninklijk paleis (1752 vv.), een hoogtepunt van de 18de-eeuwse architectuur in Italië. Vanvitelli's werk vormt de overgang van de barok naar het classicisme. Ook de Annunziatakerk te Napels is van zijn hand.

WERK: Dichiarazione dei disegni del real palazzo di Caserta (1756). (Encarta 2007)

 

 

VANVITELLI, Koninklijk Paleis te Caserta (La Reggia), 1751-74, Napels, Viale Douhet, 2/a, 81100 Caserta CE, Italië

Van Luigi Vanvitelli. De trap is de grootste in Italië. Hal met koepel op snijlijnen. Gevel met vele uitsprongen. Dit wijst op de baroktraditie en niet naar het classicisme. Strenge vormen. (?)

De opdracht omhelsde het regeringspaleis en de aangrenzende stadswijken. Vanvitelli, die gewoon was om in zijn ontwerpen uit te gaan van helder omschreven eisen, definieert eerst de functionele uitgangspunten van het koninklijk paleis, waarin net als in Versailles ook de totale administratie een plaats moet krijgen. Zijn voorstel omvat een gebouw van enorme afmetingen, waarbij 1200 ruimten om een vier pleinachtige binnenhoven worden gegroepeerd. Het centrum is een “gran portico”, waarvandaan vier galerijen verlopen. De gevel laat twee hoofdverdiepingen zien boven een hoge dubbel basisverdieping. Drie risalieten structureren de gevel naar de einden toe in de hoofdas. De inwendige structuur en indeling worden aan de buitenzijde geprojecteerd. De architectonische elementen antwoorden op de eenvoudigste manier aan de structurele eisen. Dit is het kader voor het ontwerp van de perspectivisch-toneelmatig geconcipieerde opeenvolging van ruimten die aan de ceremoniële eisen moesten voldoen. Het voorbeeld hiervoor was het overhoekse toneel dat, nadat de kunstenaarsfamilie Bibiena het had “uitgevonden”, het 18de-eeuwse theater voor een groot deel bepaalde. Zo ontsluit Vanvitelli de vier hoven langs de diagonalen. Maar hij leidt vooral de blik via eindeloze reeksen architectonische elementen door het hele gebouw tot ver in de tuin, die als een toneel oprijst. Het basiselement van deze theatrale ruimte is echter de in zijn vorm klassiek-zuivere zuil. (barok 64)

 

 

VANVITELLI, Chiesa dell’Annunziata, 1762, Napels, Via Annunziata, 34, 80139 Napoli NA, Italië

De context wordt gevormd door de verbazingwekkende resultaten van de opgravingen in Ercolano en Pompeji. Ze maken een beter begrip van de vormelementen van de klassieke Oudheid mogelijk. Dat dit begrip de architectonische structuur verandert, laat het ontwerp van deze kerk zien. Het gevel- en grondplan volgen het voor de Gesù in Rome ontwikkelde en nadien veelvuldig toegepaste schema. In een rechthoek zijn het schip, de zijkapellen en een kort dwarsschip ingetekend. Maar het is verbluffend dat viering en koepel bijna in het centrum zijn geplaatst. Ook de manier waarop het licht geleid wordt, heeft nauwelijks meer barokke kenmerken. Men vindt er bijvoorbeeld niet langer verborgen lichtbronnen, die doorgaans voor een theatrale belichting werden benut, of straalvormig tegenlicht, zoals dat vaak in hoog-barokke kerken werd toegepast. Het licht van de koepel valt daarentegen op gecanneleerde zuilen, die het vervolgens, net als in de centrale vestibule in de Reggia te Caserta, op de belendende kapelruimten terugkaatsen. De kerk is niet ontworpen om de gelovigen te pakken en te overreden, ze is veeleer een ruimte waarin de functie van de kerkdienst het best kan worden vervuld. In de religieuze architectuur worden Vanvitelli’s verlichte eigenschappen duidelijk. (barok 64)

*****

VAN ZEVENBERGHEN

Georges

Sint-Jans Molenbeek 1877 – Sint-Joost ten Node 1968

Opleiding te Sint-Jans Molenbeek en Brussel, waar Stobbaerts één van zijn leraren was. Hij werkte in vele genres: portret, huiselijke taferelen, stillevens, landschappen, naakten. Ook bekend als aquarellist. Zijn kunst is een overgang van het realisme naar het impressionisme. Hij was leraar aan de Academie te Brussel, lid van “Le Labeur” en “Pour l’Art”. Ook lid van de Koninklijke Academie van België.

 

 

VAN ZEVENBERGHEN, Gebak, olieverf op doek, 60x70

*****

Ga verder

top

hoofdindex