*****

VASARELY

Victor

Frans schilder en graficus

09.04.1908 Pecs (Hongarije) - 16.03.1997 Parijs

Vasarely kwam te Budapest, waar hij medicijnen studeerde, in aanraking met de ideeën van het Bauhaus over de integratie van beeldende kunst en architectuur, en met de kunst van Malevitch en het constructivisme. In 1930 vestigde hij zich te Parijs, waar hij aanvankelijk werkzaam was als decorateur en reclametekenaar. Hij publiceerde er in 1955 zijn "Geel Manifest", een lofzang op de rationele manipulatie van de kleur in de ruimte.

Vasarely is bekend om zijn zeer rigoureuze zwart-witcomposities met abstracte perspectieven en wordt als zodanig beschouwd als de vader van de opart. Later maakte hij naam met kinetische kunst, gedeeltelijk werkelijk driedimensionaal draaiende panelen, gedeeltelijke schilderijen uitgevoerd op plexiglas in verschillende op elkaar volgende lagen, die aan de voorbijgaande toeschouwer de indruk van beweging geven.

In 1975 werd te Aix-en-Provence het Vasarely-museum-studiecentrum geopend. Bovendien bestaat sinds 1970 een museum te Gordes (Vaucluse) en sinds 1976 een museum in Vasarely's geboorteplaats Pecs, gewijd aan de kunstenaar. (Summa; Leinz 134-135)

 

 

VASARELY, Nives II, 1949-1958, olieverf op linnen, 195x114, Londen, Tate Gallery

Vasarely heeft pas na de oorlog zijn onpersoonlijke en toch onmiskenbaar eigen stijl ontwikkeld. Hij gaat uit van de rangschikking van de vlakken en van de daarin schuilende mogelijkheden ten opzichte van de ruimte. Hij bouwt zijn vormen op uit de geometrische analyse van de indeling der vlakken. Hij ontleent ze aan de wiskundige wetmatigheid van vorm en vlak. De kennis van de functie van de geometrische hoofdlijnen leidt hem vervolgens naar de objecten die de beschouwer ertoe brengen zich voor te stellen hoe een bepaalde beweging gericht is en hem dwingt die beweging zelf te voltooien. Het beeld wordt daardoor een gebeuren dat verveelvoudigd kan worden en geen aanspraak meer maakt op het eenmalige van het oorspronkelijke kunstwerk. Door dit afstand doen van de aanspraak op de verhevenheid van de kunst schaarde Vasarely, die voordien in grote werken blijk gegeven had een klassiek kunstenaar te zijn, zich aan de zijde van de jongeren. Zijn 'plastische kunst zal een aanval doen op onze zenuwcentra en ons noodzaken bij het analyseren ervan gebruik te maken van onze hersenen.' (KIB 20ste 248-249)

 

 

VASARELY, Supernovae, 1959-1961, olieverf op doek, 242x152, Londen, Tate Gallery

Vasarely kwam sterk op voor de universaliteit van abstracte vormen die hij ‘een soort universele folklore’ noemde. “Een folklore waarvan de taal duidelijk aanvaardbaar is voor de uiterst ontwikkelde technieken van de stedelijke constructie.” Supernovae is een dwingend, magistraal werk waarvan de nauwkeurige symmetrie verwachtingen bij de toeschouwer oproept aan een vast ontwerp; toch verwart het hem tegelijkertijd. Er is een aantal progressies in het werk: zwart naar wit in de twee grote bovenstukken, vierkant naar ruitvorm en weer terug naar vierkant vlak daaronder, kleine donkere cirkels naar grote donkere cirkels in het onderste deel waardoor een wit naar zwarte progressie als complement van het bovenste deel. Overal bestaan indringende ritmes tegen een traliewerkachtergrond die op zichzelf ritmisch is. Een dergelijke rusteloze activiteit en beweging opgesloten in een helder en duidelijk omlijnd symmetrisch plan maken Supernovae tot het grote werk dat het is. (Measham 13)

 

 

VASARELY, Luit II, 1966, tempera op triplex, 80x80, Keulen, Museum Ludwig

Het doek beschrijft de veranderende intensiteit van een kleur. Naar het midden toe worden de tinten van het lijnenraster lichter en geven een illusie van driedimensionaliteit. (esthetica 108)

Vasarely is de pionier van de chromatische abstractie binnen het schilderkunstige Constructivisme. Vasarely ontwikkelde, naar analogie van de bouwstenen van de architectuur elastische lijnrasters, waarin prismatisch ontbonden elementen van het kleurenspectrum door de traagheid van het oog voor kinetisch-optische effecten zorgen. (Leinz 135)

 

 

VASARELY, Vega 200, 1968, acrylverf op doek, 200x200, privéverzameling

 

 

VASARELY, PAUK-SP, 1968-1969, olieverf op doek, 150x150, privéverzameling

 

 

VASARELY, Vega Per, 1969, olieverf op doek, 160x160, Honolulu, Academy of arts, gift Clare Boothe Luce

De optische illusie wordt gecreëerd door een juiste combinatie van kleuren en vormen. (Elviera 59)

 

 

VASARELY, Vega-Gyongiy-2, 1971, acrylverf op karton, 80x80, privéverzameling

Vasarely was van mening dat het niet zozeer van belang was of de toeschouwer zijn werk begreep. Belangrijker was het fysieke effect dat zijn werk op de kijker had. Voor zijn schilderijen, die zijn gebaseerd op een multidimensionale illusie, bedacht hij de term “cinetische kunst”, wat virtuele in plaats van daadwerkelijke beweging uitdrukt. (Dempsey 230)

*****

VASARI

Giorgio

Italiaans schilder, architect en biograaf

Arezzo 20.07.1511 - Firenze 27.06.1574

Men heeft Vasari getypeerd als een geniaal historicus, een eerlijk architect en decorateur, en een slecht schilder. In ieder geval wordt hij tegenwoordig vooral geëerd om zijn beroemde Levens van kunstenaars (1550, 1568) waarin hij een manier om kunstgeschiedenis te schrijven lanceerde, die eeuwenlang werd nagevolgd.

Hij was een leerling van Bandinelli en werkte in de stijl van Michelangelo. Zijn reputatie als schilder werd gevestigd door een Portret van Alessandro dei Medici (ca. 1533), de arrogante losbandige hertog. Vasari vermeldt dat hij bij zijn pogingen de wapenrusting schitterend glanzend en natuurlijk te schilderen bijna zijn verstand verloor. Hij ontving al op jeugdige leeftijd talloze opdrachten voor fresco’s en altaarstukken, die hij in maniëristische stijl uitvoerde. Hij doorkruiste Italië en kende heel wat belangrijke kunstenaars zoals Michelangelo, Rosso Fiorentino,... Hij werkte in de Cancellaria te Rome (1546), in het Palazzo Vecchio te Firenze (1555) en in de Sala Regia van het Vaticaan (1571-73). Vanaf 1555 stond hij definitief ten dienste van Cosimo I en werd hij de belangrijkste kunstimpresario van Firenze, met een groot atelier van gedisciplineerde leerlingen, dat ingewikkelde maniëristische wandschilderingen van wisselende kwaliteit uitvoerde in Firenze en Rome. Tien jaar werkte hij aan decoraties in het Palazzo Vecchio waar onder andere de kamer van Leo X, de grote zaal, en de kamers der elementen werden beschilderd. In 1573 versierde hij in datzelfde paleis de studiolo van hertog Francesco. Hij was een kopstuk van de Florentijnse Accademia del Disegno, die in 1562 begon en was de eerste architect van het groothertogelijk Palazzo degli Uffizi, nu het beroemde museum. Hij bouwde ook de Badia te Arezzo (ca. 1550) en de Santo Stefano te Pisa (1562).

Vasari had een enorme reputatie maar zijn schilderkunst wordt gekenmerkt door een academisme waarin de energie van Michelangelo gemengd wordt met een decadente stijl die eerder op Rafaël is geïnspireerd. Hij had wel een behoorlijke aandacht voor het landschap. Zijn portretten bezitten soms een zware melancholie en zijn allegorieën zijn ingewikkeld en eigenaardig. Mede door zijn talrijke medewerkers verspreidde Vasari een soort officiële stijl in heel Italië die overvloedig en gemakkelijk, maar vaak retorisch was. (RDM 120; summa)

 

 

VASARI, Allegorie van de Onbevlekte Ontvangenis, 1541, olieverf op paneel, Firenze, Chiesa dei Santi Apostoli

Zie ook een detail.

 

 

VASARI, Galleria degli Uffizi, 1559 v., Firenze

Momenteel de thuishaven van de beroemde Museo degli Uffizi, een van de meest bezienswaardige en grootste kunstcollecties ter wereld. De naam Uffizi betekent letterlijk “kantoren” en verwijst naar de oorspronkelijke functie van het gebouw, dat in opdracht van Cosimo I als bestuurscentrum van de stad gebouwd werd. Vasari was vanaf 1559 bouwmeester en werd na zijn dood in 1574 opgevolgd door Buontalenti en Alfonso Parigi. Door de plaats waar het gebouw kwam, nl. onmiddellijk naast het immense Palazzo Vecchio, moest Vasari verschillende moeilijkheden oplossen. Ook de zwakke bouwgrond aan de oever van de Arno was een probleem, terwijl de vorm en afmetingen van het terrein dwongen tot het sluiten van esthetische compromissen. Ook moesten vele oudere gebouwen gesloopt worden of in de nieuwbouw opgenomen. Vasari ontwierp een U-vormig grondplan rond een lang straatvormig binnenplein. De vormgeving van de gevels is niet zozeer gebaseerd op de indeling van de binnenruimtes, maar op architectuur-theoretische, op verhouding en vlakverdeling gerichte overwegingen. Helemaal in de zin van het maniërisme zette Vasari de lengte van de gevel af tegen de enorme hoogte. (Florence 118)

 

 

VASARI, Piazza dei Cavalieri, 1562 e.v., Pisa

Het huidige plein is een creatie van Vasari, die ook de aanwezige gebouwen herwerkte volgens de principes van het maniërisme. Hij transformeerde de piazza van symbool van de Pisaanse republiek tot een ruimte ter verheerlijking van de macht van de Medici, vertegenwoordigd in de Ordine dei Cavalieri di San Stefano. Deze orde was gesticht door Cosimo I ter verdediging tegen de Turken. Zo werd het vroegere Paleis van Volksoudsten (Palazzo degli Anziani del Popolo) vanaf 1562 in twee jaar tijd verbouwd tot Paleis der Ridders (Palazzo dei Cavalieri). Hij behield daarbij de oorspronkelijke licht concave vorm van de gevel. De gevel is met talrijke reliëfs versierd. De dubbele trap dateert uit de 19de eeuw. Het paleis is sinds 1810 (op bevel van Napoleon) de hoofdzetel van een hogere Normaalschool. Voor het paleis staan een standbeeld van Cosimo I en een fontein van Pietro Francavilla (1596).

Rechts van het paleis bevindt zich de Kerk van Santo Stefano dei Cavalieri (1565-1600) met een typisch Vasariaanse gevel. Hij maakte voor deze kerk ook twee grote marmeren wijwatervaten en een Steniging van Stefanus (1564). Er bevindt zich ook een Geboorte van Bronzino (1564). (TCI-Toscana 172)

 

 

VASARI, Fresco’s in het Palazzo Vecchio in Firenze, 1555-1572, Firenze

Salone dei Cinquecento,

·      De volledige wand,

·      De verovering van Pisa door Firenze,

·      De slag van Marciano in de Valdichiana,

Studiolo van Francesco I, 1570-1572,

·      Perseus en Andromeda, met detail

 

 

VASARI, De roeping van Sint-Petrus en Andreas, 1560-1564, olieverf op paneel, 250x190, Arezzo, Badia delle Sante Flora e Lucilla

Zie een detail en een beeld van het gehele altaarstuk.

 

 

VASARI, Annunciatie, ca. 1565, olieverf op populierenhouten paneel, 216x166, Parijs, Louvre

Het werk diende als middendeel van een drieluik voor het hoogaltaar van de Dominicanerkerk Santa Maria Novella in Arezzo. De vleugelpanelen met afbeeldingen van Sint-Donaas en Sint-Dominicus bevinden zich nu in Firenze (Cassa di Risparmio). Vasari plaatst de aankondiging in de slaapkamer van Maria. De conceptie van Christus vindt plaats op de hoek van het bed. De duif, symbool van de heilige Geest, daalt in een intense wolk van licht naar haar neer. De adembenemende scène is bijna helemaal in witte en rode kleurschakeringen geschilderd, met hier en daar een groen accent. De leliestengels die de engel aanbiedt, zijn ook wit en symboliseren de maagdelijkheid van Maria. De bestudeerde poses tonen aan dat Vasari tegen het maniërisme aanschurkt, wat hij hier gebruik om iets van het wonderlijke mysterie van de vleeswording van Christus over te brengen. (Louvre alle 120)

 

 

VASARI, Zelfportret, 1566-1568, olieverf op paneel, 101x80, Firenze, Uffizi

 

 

 

VASARI, De terugkeer van paus Gregorius VII uit Avignon naar Rome, 1572-1573, fresco, Città del Vaticano (Rome), Palazzi Vaticani, Sala Regia

Vasari staat hier nog duidelijk onder invloed van Salviati, met wie hij tussen Firenze, Rome en Venetië reisde en studeerde. (maniërisme 255)

 

 

VASARI & Federico ZUCCARI, Het laatste oordeel (koepelschildering), 1572-1579, fresco en droge verf, Firenze, Kathedraal,

Brunelleschi had voorzien dat de koepel volledig met mozaïeken zou versierd worden, maar Cosimo I liet hem met fresco’s beschilderen. Ze worden als absolutie meesterwerken van de twee kunstenaars beschouwd. (maniërisme 261)

Detail met Maria en Jezus en de lanterna.

*****

VELAZQUEZ

(Velasques)

Diego Rodriguez de Silva Y

Spaans schilder

(Gedoopt 06.06.)1599 Sevilla - 07.08.1660 Madrid

Velazquez was een leerling van Herrera de Oude en Francisco Pachico, wiens dochter hij huwde. Zijn vroege werken stonden sterk o.i.v. het Caravaggisme en omvatten genrescènes (bodegones) en stillevens (zoals De Waterdrager van Sevilla, ca. 1619).

Reeds in 1623 volgde zijn aanstelling als hofschilder, wat een verhuizing naar Madrid impliceerde. In 1629 ontmoette hij Rubens in Madrid. Dit resulteerde in een innige vriendschap, die echter geen directe invloed had op Velazquez' schilderkunst.

Velazquez zou, afgezien van een tweetal reizen naar Italië (1629-31 en 1649-51), de rest van zijn leven in Madrid doorbrengen met het vervaardigen van portretten van de koninklijke familie en mythologische en volkstaferelen. Velazquez is de voornaamste hofschilder die ooit heeft bestaan. Hij zou later trouwens opperhofmaarschalk worden, wat hem naast het schilderen veel bijkomend werk opleverde.

Nauwgezette studie van de werken van Titiaan in de collectie van koning Filips IV en van het oeuvre van Rafaël, Michelangelo en Veronese tijdens zijn eerste Italiaanse reis, brachten verandering teweeg in zijn stijl. Velazquez maakte nu meer gebruik van zilvergrijze tinten en transparante schaduwpartijen, waardoor diffuser licht en een wazige atmosfeer ontstonden. Zijn composities werden minder strak van opzet en focusten op karaktertekening, vb. de portretten van Filips IV en Don Carlos, beide te Madrid.

Zijn tweede verblijf in Italië veroorzaakte een gebruik van een zachter coloriet en een haast schetsmatige techniek, reden waarom hij door sommige impressionisten (Manet!) als voorbeeld genomen werd, vb. in werken als de Infante Margaritha (Parijs).

Desondanks behield Velazquez zijn realistische visie, terwijl zijn verdieping in de menselijke psyché nog toenam, zoals in het portret van Paus Innocentius X (Rome). (Summa; Sesam V, 24)

 

 

VELAZQUEZ, De oude kokkin (die eieren bereidt), ca. 1618, 99x128, Edinburgh, National Gallery of Scotland

Scènes uit het dagelijks leven komen vaak voor in Velazquez' jeugdwerk. Hier gaat het om een soort huiselijk stilleven. Let op de uitnodigende eieren, de schaduw van het mes en de glazen karaf met wijn. (Die grossen Maler)

De indeling werd ooit omschreven als een wonder van berekening, op grond van de strenge diagonaal, die het doek van de linker boven- tot de rechter benedenhoek doorsnijdt en de beide figuren scheidt. Toch is deze compositie nog meer met inspanning dan met een duidelijk plan gemaakt. De verdeling van het vele keukengerief bewijst dit, zodat men zeker aan een vroeg werk moet denken. In het algemeen op 1620 gedateerd, ziet Gudiol het in 1618 gemaakt. Hij heeft gelijk, want dit jaartal kwam bij de reiniging in 1967 voor de dag. Naar men veronderstelt zou het schilderij begin 19de eeuw in Spanje zijn gekocht door de Engelse schilder Wilkie. Tegen het einde van de eeuw kwam het in de verzameling Cook in Richmond, waar het tot de aankoop door het Schotse museum bleef. (MDS Velazquez 84)

 

 

VELAZQUEZ, Keukentafereel met Christus ten huize van Martha en Maria, 1618, olieverf op linnen, 60x104, Londen, National Gallery, Trafalgar Square, London WC2N 5DN

De bodegones, die in Sevilla en Toledo gemaakt werden, vormen een van de weinige niet-religieuze genres binnen Spaanse schilderkunst van die tijd. Zij vermengen elementen van het stilleven en van het genrestuk. Mensen uit het volk worden getoond tijdens alledaagse verrichtingen als water putten, koken, eten of drinken. De weergave van de figuren en de presentatie van de objecten en etenswaren getuigt van een bijzondere aandacht voor de textuur van de dingen en een precieze stofuitdrukking. In het vroege werk van Velazquez nemen de bodegones een prominente plaats in. Dit hier is één van de bekendste. Op de voorgrond staan twee vrouwen. De oudste kijkt naar de toeschouwer en wijst op de jonge vrouw, die een maaltijd klaarmaakt. Op de tafel staat een aantal schotels met ingrediënten als vissen, knoflook en eieren. Rechts op de achtergrond wordt op verkleinde schaal het bezoek van Christus aan Maria en Martha weergeven, waarbij niet valt uit te maken of we hier te maken hebben met een schilderij of een doorkijkje naar een ander vertrek. Zulke tweeledige beeldstructuren, die scènes uit verschillende levenssferen met elkaar verbinden, vinden we al in de 2de helft van de 16de eeuw bij Nederlandse meesters als Pieter Aertsen. Tot op heden is er nog geen bevredigende verklaring van de inhoud gegeven. Wel valt er wat te zeggen voor een interpretatie waarin de jonge vrouw op de voorgrond door de oudere vrouw wordt onderhouden over de vita activa en de vita contemplativa. Laatstgenoemde levenswijze zou dan vertegenwoordigd worden door Maria en Martha op de achtergrond. Tussen hen beiden was onenigheid ontstaan over de vraag of geloofsijver en vrome ernst belangrijker zijn dan huiselijkheid en vlijt. Ook goed mogelijk is een verwijzing naar een opmerking van de Heilige Theresia van Avila dat Christus “wandelt tussen het keukengerei”. (barok 414)

 

 

VELAZQUEZ, De waterdrager van Sevilla, ca. 1619, 105x80, Londen, Wellington Museum

Er bestaan zeker twee versies van dit werk.

Het stond in Madrid in het lustslot Buen Retiro. Jozef Bonaparte nam het bij zijn vlucht mee. Na zijn overwinning bij Vittoria nam generaal Wellington het werk mee.

Er is een rake karakteruitbeelding en waardigheid. Het bijna om een heilig ritueel. Met een gebaar als van een Spaanse aartsbisschop reikt hij het grote glas aan de dorstige jongen. Met de andere hand houdt hij een reusachtige roodbruine kruik vast. Het is echt realisme: een karaktervolle weergave van een arme man met een edele houding. Er is een scherpe scheiding tussen licht en schaduw. Het zou hier kunnen gaan over een voorstelling van de drie leeftijden: jeugd, volwassenheid en ouderdom. Het water zou dan symbolisch het doorgeven van de levenswijsheid kunnen betekenen. (Die grossen Maler; dhk; Janson 517; Sesam V, 24)

 

 

VELAZQUEZ, De drinkers (Bacchus en de drinkers; Los borrachos), 1629, olieverf op linnen, 165x227, Madrid, Prado, Paseo del Prado, s/n, 28014 Madrid

Een mythologisch historiestuk, wellicht ontstaan bij het bezoek van Rubens aan Madrid als bestelling van koning Filips IV. Hij kreeg er in 1629 100 zilveren dukaten voor. Men herkent duidelijk de volkstypen in de landlopers en vagebonden die zich hier een roes drinken aan de ongoddelijke god van de wijn. Uit dit werk komt sterk de invloed naar voren van het realisme van de Italiaan Caravaggio. (Die grossen Maler; KIB bar 43)

Dit schilderij is niet alleen uniek in het oeuvre van Velazquez, maar is zelfs zeldzaam voor de Spaanse schilderkunst in zijn geheel. Dronkenschap werd in Spanje nl. beschouwd als een zware ondeugd, en borracho was het krachtigste scheldwoord. Aan het koninklijk hof beschouwde men het niettemin als een ontspanning voor de dames om volk van de volkstheaters uit te nodigen en hen zat te maken. (wga)

Na zijn benoeming tot hofportrettist van Filips IV schilderde Velazquez niet alleen talloze portretten van de koninklijke familie, maar ook enkele historiestukken, zoals dit hier. Kort voor zijn eerste verblijf in Rome maakte hij deze Triomf van Bacchus. Het werk was bestemd voor de verzameling van de koning en hing in de slaapkamer die de koning ’s zomers gebruikte. Bacchus is in een landschappelijke omgeving afgebeeld in het gezelschap van acht wat boerse drinkebroers, van wie hij er één een krans op het hoofd drukt. Velazquez modelleerde zijn Bacchusfiguur sterk naar die van Caravaggio, maar het maakt in anatomisch opzicht een nog wat onzekere indruk: het menselijk lichaam ziet er papperig uit en is niet ver uitgewerkt. In Italië zou daar verandering (1629-1631) in komen.

Het is aangetoond dat Velazquez hier is uitgegaan van een 16de-eeuwse Vlaamse gravure. Op deze gravure staat te lezen dat de boeren Bacchus vroegen hun hun zorgen te laten vergeten. De god van de wijn zou aan dit verzoek gehoor geven. Nu hadden de mensen deel aan zijn geneugten en vergaten ze hun beslommeringen. Recente interpretaties zien in het schilderij een verwijzing naar het bewind van Filips IV: zoals Bacchus met wijn de zorgen van de mensen wegspoelt, zo diende ook de koning de zorgen van zijn onderdanen te verlichten. (barok 403)

 

 

VELAZQUEZ, De overgave van Breda in 1625 (Las lanzas), 1634, olieverf op doek, 307x367, Madrid, Prado, Paseo del Prado, s/n, 28014 Madrid

Het doek moest onderdeel worden van een reeks schilderingen over Spaanse militaire triomfen die de troonzaal (Salon de los Reinos) van het Buen Retiropaleis moest versieren.

Getoond wordt de sleuteloverdracht door Justinus van Nassau (een buitenechtelijke zoon van Willem van Oranje) aan de Spaanse veldheer Spinola op 5 juni 1625. Het beleg had zeer lang geduurd en Filips IV, nerveus daardoor, had een koninklijke laconieke brief geschreven: Markies, neem Breda in! En het epistel had het gewenste resultaat. Velazquez ontmoette Spinola in 1629 tijdens een zeereis naar Genua en die vertelde hem het hele verhaal van de inname. Pas in 1634 maakte Velazquez het schilderij.

Er staan 29 lansen op de achtergrond, waarvan 24 rechtop en 5 schuin, om de strakke ordening te doorbreken. Het is gemaakt voor de Salon De Reinos del Buen Retiro en vandaar naar het nieuwe paleis in Madrid overgebracht.

Critici noemen het het eerste moderne historische schilderij. Spinola had de dappere maar uitgehongerde Hollanders vrije aftocht gegarandeerd bij overgave. Het doek geeft het moment weer dat de overwinnaar zich met een beminnelijk gebaar wendt tot de wat onbeholpen Hollandse veldheer, die hem zoals gezegd de stadssleutels komt overhandigen. Men ziet Spinola een paar woorden van erkentelijkheid zeggen terwijl hij zijn buigende tegenstander op de schouder klopt.

De grootsheid van de compositie ligt in de tegenstelling tussen de losse groepering van de enigszins met hun houding verlegen Hollandse verslagenen en de dicht opeengepakte zegevierende Spanjaarden. Het strakke woud van lansen op de achtergrond (met de rookkolommen achter de Hollanders als tegenwicht) en de waardigheid in de geestelijke karakterisering van de bevelhebbers versterkt deze idee slechts nog.

Andere tegenstellingen zijn: de frontale weergave van de Spanjaarden tegenover de in hoofdzaak vanop de rug afgebeelde Hollanders, vele wapens (lansen) tegenover weinig lansen, orde tegenover wanorde,...

Voor het landschap op de achtergrond maakte Velazquez gebruik van Vlaamse gravures. Zijn compositie volgt het voorbeeld van de in 1553 in Lyon gepubliceerde Quadrins historiques de la Bible met De ontmoeting tussen Abraham en Melchisedech. Voor het welwillende gebaar van Spinola, die van zijn paard gekomen is om de sleutel aan te nemen en naar zijn tegenstander Justinus van Nassau toegekeerd is, zijn er literaire parallellen: Calderon de la Barca schildert in zijn gelijknamige blijspel de scène met de volgende woorden die hij zijn Spinola tegen de gouverneur laat zeggen: “Justinus, ik aanvaard de sleutel en heb waardering voor uw dapperheid, want op de moet van de overwonnene stoelt de roem van de overwinnaar.”

Goya inspireerde zich op dit doek voor zijn fusillade van de 3de mei en Manet voor zijn fusillade van keizer Maximiliaan van Mexico. Er hangt een kopie van het werk in het stadhuis van Breda. (Die grossen Maler; Meesterwerken, 63; dhk; Sesam V, 25; 1001 schilderijen 236; Barok 405)

 

 

VELAZQUEZ, Portret van de kardinaal-prins Don Ferdinand, ca. 1635, olie, 1919x107, Madrid, Prado, Paseo del Prado, s/n, 28014 Madrid

Als hofschilder van koning Filips IV van Spanje komt Velazquez onder een heel andere invloed. Tijdens zijn twee lange reizen in Italië kwam hij sterk onder de indruk van de Venetiaanse schilderkunst uit de 16de eeuw, vooral van Titiaan en Tintoretto. Zijn kleuren werden minder contrasterend. Zijn door de natuur geschoold meesterschap stelde hem in staat op de hofportretten het vorstelijke te laten samengaan met het persoonlijk menselijke. (KIB bar 44)

 

 

VELAZQUEZ, Ruiterportret van prins Balthasar Carlos, 1635-1636, olieverf op doek, 273x209, Madrid, Prado, Paseo del Prado, s/n, 28014 Madrid

Balthasar Carlos was de zoon van de koning en van zijn eerste vrouw Isabella van Bourbon. Hij was één van Velazquez' belangrijkste modellen. De prins is hier 7 jaar oud. Hij voert de Levade uit, een figuur van de Spaanse Rijschool. De majestatische pose en de weelderige kleding staan in schril contrast met de grote jeugdigheid van de prins. Velazquez lost dit op door het paard te laten opspringen zodat de figuur van het kind groter lijkt.

Dit schilderij maakte deel uit van de immense kunstcollectie van het paleis Buen Retiro. Er waren nog vier andere ruiterportretten van Velazquez, 13 veldslagschilderijen (waaronder ook één van Velazquez) en een reeks met de Werken van Hercules van Zurbaran. Bedoeling van de collectie was de roem van de Spaanse Monarchie in de verf te zetten in deze periode (die er eigenlijk een was van groot verval). (Die grossen Maler; wga)

 

 

VELAZQUEZ, Portret van de hofdwerg don Sebastián de Morra, ca. 1643-44, olieverf op linnen, 106x81, Madrid, Prado, Paseo del Prado, s/n, 28014 Madrid

Velazquez had de leden van de Spaanse hofhouding al niet meer geschilderd als vertegenwoordigers van hun klasse. Zij zijn mensen met een eigen, persoonlijk leven. Zo is de hofdwerg Morra een door de natuur geslagen schepsel dat de beschouwer met diepe melancholie aankijkt. Maar hij legt zich toch als vanzelfsprekend bij zijn lot neer en vervult zijn ambt als hofdwerg als een hem toekomende plaats in de maatschappelijke hiërarchie. (KIB bar 251)

Carl Justi schreef over deze Spaanse hofdwergen dat ze werden “bemind en behandeld als honden”. Hun menselijke gevoelens waren gewoonlijk niet aan de orde. Zelfs hun namen werden extra lang gemaakt als element van spotternij. Maar Velazquez maakt hier van Sebastian een indrukwekkende karakterstudie, ongetwijfeld één van de beste die hij ooit maakte. De dwerg zit neer op de grond en laat niets los: geen glimlach of sneer. Hij zit onbewogen en kijkt de toeschouwer met zijn donkere ogen rechtstreeks aan. (wga)

 

 

VELAZQUEZ, Filips IV bij Fraga, 1644, olieverf op linnen, 135x98, New York, Frick Collection, 1 E 70th St, New York, NY 10021

Uit hoofde van zijn functie moest Velazquez in de eerste plaats de leden van de koninklijke familie portretteren. De beeltenissen van Filips IV werden altijd bij speciale gelegenheden gemaakt, zo ook dit zgn. Fragaportret. Na de opstand van Catalonië in 1640 had het Franse leger delen van die streek en Aragon bezet. In 1644 marcheerde het Spaanse leger op voor de herovering. Nog datzelfde jaar begaf ook de koning zich naar het krijgstoneel, begeleid door zijn hofschilder Velazquez.

Het portret ontstond tijdens een verblijf in het door de Fransen ontruimde Fraga. Palomino schrijft dat Velazquez het schilderij binnen drie dagen voltooide om het naar de koningin in Madrid te kunnen sturen. De koning staat in driekwartsprofiel en draagt het tenue van opperbevelhebber, zoals hij dat droeg hij zijn intocht in Lérida. Met zijn rechterhand drukt hij zijn maarschalksstaf tegen zijn dijbeen, in zijn andere hand houdt hij zijn hoed. Filips IV draagt een rode overmantel, die rijkelijk wit stiksel versierd en met een kanten kraag is afgezet. Zijn kleding suggereert rijkdom en praal en steekt scherp af tegen de grijsbruine, neutrale achtergrond. Terwijl Filips IV op Velazquez’ eerdere koningsportretten meestal in het zwart gekleed voor een donkere achtergrond te zien is en dus een zekere strengheid en soberheid uitstraalt, valt er op dit Fragaportret een verandering te zien. De koning komt vrijer en ontspannener over. Velazquez bereikt dit door lichtere kleuren te gebruiken en een lossere penseelvoering te hanteren in de weergave van het kostuum. Kenmerkend voor de Spaanse schilderkunst is dat als ereteken bedoelde attributen ontbreken en de heerser niet in allegorieën verheerlijkt wordt.

In Madrid werd het schilderij ter gelegenheid van het overwinningsfeest onder een baldakijn in de San Martin opgesteld. Zo moest het werk de fysiek niet aanwezige koning vervangen en het hem mogelijk maken dan in elk geval in effigie overal in zijn rijk aanwezig te zijn. (barok 409)

 

 

VELAZQUEZ, Portret van paus Innocentius X, 1650, olieverf op doek, 140x120, Rome, Galleria Doria-Pamphili

Van de lelijkste paus aller tijden maakte hij het mooiste pausenportret dat bestaat in nuances van rood die met de blauwrode gelaatskleur overeenstemden. De karaktertekening was zo intens dat de paus zelf zei dat het schilderij “troppo vero” was. (Sesam V 24; wga)

De paus (Giovanni Battista Pamphili) is op dit doek 75 jaar oud. Hij was zeer vitaal, uitgesproken lelijk, driftig en zeer werklustig. Het doek wordt gedomineerd door rode tinten: de paus zit op een stoel met rode bekleding die zijn roze teint en vlezige wangen benadruk. Hoewel de schilder de lelijkheid van zijn model weergaf, trof hij met het strenge gelaat en de doordringende blik ook zijn krachtige voorkomen. De extravagante Britse expressionist Francis Bacon gebruikte dit portret meerdere malen als vertrekpunt voor eigen werk. (1001 schilderijen)

De twee keer dat Velazquez in Rome was waren van bijzondere betekenis voor zijn artistieke ontwikkeling. Tijdens zijn tweede verblijf (1649-1651) ontstond een van zijn meesterwerken, nl. dit portret van paus Innocentius X. Het is een van de weinige geschilderde beeltenissen van deze paus, die wel enkele keren door de beeldhouwers Algardi en Bernini is geportretteerd. Over de precieze ontstaansgeschiedenis van het werk weten we weinig. Het kan een opdracht geweest zijn, want Velazquez’ roem als uitzonderlijk portrettist was hem al vooruitgesneld. Anderzijds kan de schilder ook zelf zijn diensten hebben aangeboden. Hij kende tenslotte de paus nog uit de tijd dat deze nuntius aan het hof van Filips IV van Spanje was. Daarnaast had Velazquez er een heel concreet belang bij om bij de paus in de gunst te komen, want hij probeerde al jaren door een toetreding tot de Santiago-orde in de adelstand te worden verheven. Een portret dat in de smaak viel, zou hem van de welwillendheid van de paus verzekeren. De kunstpublicist Palomino weet te vermelden dat Velazquez bij wijze van oefening voor het schilderen van een hoofd naar het levende model eerst een portret van zijn reisgenoot en assistent Juan de Pareja maakte. Pas daarna had hij het pauselijke portret ter hand genomen. Velazquez maakt gebruikt van het door Rafaël ontwikkelde type van het driekwartsportret, het zgn. kniestuk. Ook Titiaans portret van paus Paulus III is een kniestuk. De paus werd door zijn tijdgenoten omschreven als onaantrekkelijk en zelfs lelijk en deze weinig vleiende afbeelding moet aan hem de uitroep ‘troppo vero’ ontlokt hebben. Velazquez ziet af van attributen en ruimtewerking en concentreert zich volledig op de psychologie. Gelaatstrekken en handen zijn dan ook met bijzondere aandacht behandeld. Verschillende roodtinten overheersen het palet. De losse penseelvoering dwingt de beschouwer afstand van het werk te nemen. Het is een techniek die Velazquez van de Venetianen en met name Titiaan heeft afgekeken. Het portret vond grote weerklank en leidde ertoe dat de schilder tot de Accademia di San Luca werd toegelaten.

 

 

VELAZQUEZ, Portret van paus Innocentius X, 1649-50, olieverf op doek, Washington, National Gallery of Art

Gebaseerd op de portretversie uit de Galleria Doria-Pamphili te Rome. We zien hier enkel het hoofd van de paus.

 

 

VELAZQUEZ, De hofdames (las Meninas), 1656, olieverf op doek, 318x276, Madrid, Prado, Paseo del Prado, s/n, 28014 Madrid

De oorspronkelijke titel van het werk was het gezin. De huidige naam is afgeleid van de erop aanwezige hofdames. Het is één van Velazquez' hoofdwerken. Het mengsel van werkelijkheid en fantasie, de ingewikkelde compositie en de groteske hofentourage om het kleine meisje stoten aanvankelijk af en verlangen veel toegewijde bestudering. Over dit doek zei de Italiaanse kunstenaar Lucca Giordano tot Karel II van Spanje: Sire, dit is de theologie van de schilderkunst.

Centraal staat prinses Margaretha. Zij draagt een lichtgrijze japon met rode strikjes (bekijk de toets in de details!). Er is een grappige tegenstelling tussen het blonde gezichtje en de deftige crinoline. Goya gebruikte deze pose van de prinses later in een potsierlijke variante op de koningin in zijn Familie van Karel IV. Eén van de hofdames (dona Maria Agustina de Sarmiento) geeft haar knielend een beker water. De andere hofdame (dona Isabel de Velasco) maakt een buiging voor personen die buiten het beeld de groep lijken te naderen. Ook de andere personen die het prinsesje omringen zijn bekend. De oudere dwergin is Mari Barbola, de andere dwergin met de voet op de hond is Nicolasito Pertusato. De schilder is Velazquez zelf.

Het werk is tegelijk een groepsportret en een genrestuk: de kunstenaar in zijn atelier. In de spiegel achteraan zien wij de gezichten van de koning en de koningin, waarvan Velazquez blijkbaar een immens schilderij aan het maken is. De achterzijde van het grote doek is deels zichtbaar. Dit alleen al was toen een hoogst persoonlijk en gedurfd detail. In de spiegel zien wij de weerkaatsing van de binnenkomende vorst en vorstin, of van een stuk van het doek dat Velazquez bezig is. De kijkende Velazquez kijkt dan naar het vorstenpaar dat niet in beeld is. Het enige doel van Velazquez is hier te spelen met licht: het optische mysterie van het licht boeide hem uitermate, dwz. rechtstreeks en weerkaatst licht weerkaatst de figuren op alle mogelijke manieren.

Velazquez zelf is in het zwart gekleed en draagt het rode Sint-Iagokruis, gekregen nadat de koning zijn adellijke afkomst bevestigd had.

Het detail van de infante is een mooi voorbeeld van barokke schilderkunst met een losse vlotte toets (cfr. ook Hals, Vermeer). (Janson 518; Meesterwerken 63; Sesam V 25-26; Portret 148-150; zie ook 1001 schilderijen 261)

 

 

VELAZQUEZ, De Spinsters, of Het verhaal van Athena en Arachne, ca. 1657, olieverf op doek, 167x252 (117x190 zonder toevoegingen), Madrid, Prado, Paseo del Prado, s/n, 28014 Madrid

Velazquez schilderde deze Spinsters, net als de bekendere Meninas, op latere leeftijd, ongeveer in 1656. Hij gaf de twee schilderijen eenzelfde thematiek mee, ook al valt die op het eerste gezicht moeilijk te ontdekken. In beide gevallen gaat het namelijk om de rangorde van de kunsten en de positie van de kunstenaar binnen de Spaanse maatschappij. In de Meninas beeldt de schilder zichzelf zonder omhaal in gezelschap van de koninklijke familie af, maar in de Hilanderas (Spaans voor spinsters) brengt hij deze boodschap in bedektere termen.

De handeling speelt zich af op verschillende niveaus en doet daardoor denken aan vroege bodegones. Op de voorgrond wordt de fabricage van een wandkleed getoond: een aantal vrouwen spint en windt garen. Dit verklaart waarom het doek &aanvankelijk werd gezien als niet meer dan een afbeelding van een werkplaats, namelijk van de koninklijke tapijtmanufactuur Santa Isabel. Door een opening als van een theaterpodium zien we een tweede niveau. Hier staan drie vrouwen die een tapijt bekijken. De tapisserie stelt een scène uit het zesde boek van Ovidius’ Metamorfosen voor en biedt de sleutel voor de ontcijfering van het doek. Het sterfelijke meisje Arachne had de moed gehad de godin Pallas Athena, beschermster van de wevers en spinners, uit te dagen tot een wedstrijd in het weven. De scheidsrechters vonden de weefsels gelijkwaardig en daarmee was Arachne de morele winnares. Haar weefkunst was immers goddelijk bevonden. Erger was de directe belediging van de goden, want Arachne had de roof van Europa tot onderwerp genomen en Zeus in de gedaante van een stier afgebeeld. Arachne werd daarom door Athena in een spin veranderd. Op de gobelin zien we de in woede ontstoken godin en links van haar Arachne voor haar kleed. Het schilderij duidt haar straf slechts verholen aan: in de vorm van het muziekinstrument op het podium (men hield muziek voor een tegengif bij een spinnenbeet).

Net als in andere schilderijen heeft men het tafereel op de voorgrond geïnterpreteerd als verwijzing naar het gebeuren op de achtergrond. En inderdaad hebben de wevende vrouwen iets gemeen met de Arachne-mythe, want bij Ovidius lezen we dat de godin zich als oude vrouw verkleed had toen ze Arachne opzocht. Het motief op het afgebeelde wandkleed ontleende Velazquez aan Titiaans Roof van Europa, dat hij kende uit de koninklijke kunstcollectie. Arachnes kleed is dus ook een verwijzing naar Titiaans disegno, diens idea en daarmee naar het aandeel van de creativiteit van de kunstenaar dat in elk schilderij steekt, al lijkt het nog zo natuurgetrouw. De begenadigde schilder Titiaan wordt dus gelijkgesteld aan Arachne, die kon weven als de goden. In de schetsmatig weergegeven fleurige en licht-overgoten scène op de achtergrond mogen we dus gerust een toespeling op het goddelijke karakter van de schilderkunst zien. Zo bezien bestaat er juist een tegenstelling met de gestalten op de voorgrond: zij komen niet boven het niveau van het handwerk uit.

De late Velazquez spreidt hier een volmaakte schildertechniek tentoon, bijvoorbeeld de ingenieuze suggestie van beweging in het spinnewiel. Het historiestuk is zowel een bijzonder veeleisend als een hogelijk gewaardeerd genre en Velazquez grijpt het aan om eens te meer een bewijs van zijn kunnen te leveren. (K. HELLWIG, Schilderkunst van de 17de eeuw in Italië, Spanje en Frankrijk, in Barok. Architectuur, Beeldhouwkunst, Schilderkunst, uitg. dr. R. TOMAN, Könemann, Keulen, 1998, p. 406)

We kunnen verschillende betekenislagen onderscheiden:

Ten eerste is dit een gewoon alledaags tafereel: enkele volkse vrouwen zijn aan het spinnen. Men noemt dit een genretafereel. Ook de titel verwijst hiernaar. Toch is er iets vreemds aan de hand op de achtergrond. Er staat daar een dame met een helm, en die is samen met de enkele andere goedgeklede vrouwen, wandtapijten aan het bespreken.

Ten tweede heeft Velazquez op die achtergrond een mythologisch tafereel aan een alledaags tafereel toegevoegd. De vrouw met de helm kunnen we herkennen als de godin Athena. Het gaat over het verhaal van Arachne. Zij was een heel goede spinster en zij daagde de godin Athena, de patrones van de spinsters, uit voor een wedstrijd weven. Athena gaat op de uitdaging in. Het tafereel dat we zien is het moment van de evaluatie. De wandtapijten die geweven zijn hangen aan de muur en men bespreekt de resultaten, te zien aan de handgebaren. In het verhaal wordt beslist dat beiden even goed kunnen weven. Dit is natuurlijk een nederlaag voor Athena en zij verandert Arachne in een spin. En dit is de reden waarom spinnen zo goed hun web kunnen weven.

Ten derde zit er nog een diepere betekenis in het feit dat deze mythe hier is afgebeeld. De vrouwen discussiëren eigenlijk over de waarde van kunst (Welkt wandtapijt is het beste…?). Velazquez zelf heeft heel zijn leven naar erkenning voor zijn kunst gestreefd. Hij wou een adellijke titel van de Spaanse koning. (?)

Las Hilanderas ("The Spinners") It is also known by the title The Fable of Arachne. It is usually regarded as a late work by the artist, dating from c. 1657.

Traditionally, it was believed that the painting depicted women workers in the tapestry workshop of Santa Isabel. In 1948, however, Diego Angula observed that the iconography suggested Ovid's Fable of Arachne, the story of the mortal Arachne who dared to challenge the goddess Athena to a weaving competition and, on winning the contest, was turned into a spider by the jealous goddess. This is now generally accepted as the correct interpretation of the painting.

It was painted for Don Pedro de Arce, huntsman to King Philip IV. It entered the royal collection in the eighteenth century, and was probably damaged by the fire at the Royal Alcazar of Madrid in 1734. New sections were added at the sides (37 cm in total) and over 50 cm to the top of the canvas. The painting remains at the extended size but is currently (in November 2013) displayed behind a screen with a frame added over a cut-away section revealing only the original dimensions.

Stylistic elements, such as the lightness, the economical use of paint, and the clear influence of the Italian Baroque, have led many scholars to assert that it was painted in 1657. Others place it earlier, at some time between 1644–50, perhaps because certain aspects of its form and content recall the bodegones Velázquez painted in his early career.

In Las Hilanderas, Velázquez developed a layered composition, an approach he had often used in his earlier bodegones, such as the Kitchen Scene with Christ in the House of Martha and Mary. In the foreground is the contest. The goddess Athena, disguised as an old woman, is on the left and Arachne, in a white top facing away from the viewer, is on the right. Three helpers assist them. In the background, a raised platform (perhaps a stage) displays the finished tapestries. The one visible to us is Arachne's, showing The Rape of Europa — another Greek myth. This is in fact a copy of Titian's painting of the subject, which was in the Spanish royal collection.

The painting has been interpreted as an allegory of the arts and even as a commentary on the range of creative endeavor, with the fine arts represented by the goddess and the crafts represented by Arachne. Others think that Velázquez' message was simply that to create great works of art, both great creativity and hard technical work are required. Other scholars have read political allegories into the work and interpreted it through popular culture. (wikipedia)

 

 

VELAZQUEZ, Portret van de infante Margaritha-Maria, ca. 1656, olieverf op doek, 88x105, Wenen, Kunsthistorisches Museum

De infante Margaritha-Maria (1651-1673) is dezelfde van op het schilderij de hofdames. Wellicht is het voltooid door Battisto del Mazo, de schoonzoon van Velazquez.

Het werk vertoont een wonderlijke combinatie van adel en koninklijke hoogheid en kinderlijke reinheid en onschuld. In zijn techniek vermijdt hij de scherpe omtrekken en oefende zo invloed uit op de latere impressionisten. (Die grossen Maler)

Het portret staat in nauw verband met de afbeelding van de infante op de Meninas. Leeftijd en kledij zijn dezelfde, wat zelfs tot de veronderstelling heeft geleid dat het een ontwerp voor het beroemde werk zou zijn geweest. (MDS Velazquez 109)

*****

VENETIAANSE SCHOOL

Verzamelnaam voor de schilderkunst in Venetië van eind 15de tot in de 18de eeuw. Kenmerkend is in de eerste plaats het buitengewone gevoel voor kleur, waarvan de Venetiaanse schilders blijk gaven. Daarbij komen de goede smaak, de vreugde in het leven en het gevoel voor aardse schoonheid. Aan het begin van de ontwikkeling staat Giovanni Bellini, die de leiding had over de decoraties van het Dogenpaleis (in 1576 door brand verwoest); ook zijn jongere tijdgenoot Vittore Carpaccio werkte daaraan mee. De schilderingen in de grote raadszaal wekten de bewondering van de Venetianen, en diverse ‘Genootschappen voor wederkerige bijstand’, ‘scuole’ genoemd, gingen eveneens opdrachten geven. Bellini werkte voor de Scuola di San Giovanni en di San Marco, Carpaccio voor de Scuola di San Giorgio, di Sant' Ursula en di Santo Stefano. Het onderwerp van de schilderingen voor de scuole wordt veelal gevormd door het leven in de trotse, welvarende, prachtlievende stad, een onderwerp dat bij de Venetiaanse schilders altijd geliefd is gebleven. De 16de eeuw wordt beheerst door Titiaan, Tintoretto en Paolo Veronese. In feite eindigde de bloei van de School met de dood van Tintoretto, maar in de 18de eeuw met de meer decoratieve kunst van Giovanni Battista Tiepolo, Canaletto, Pietro Longhi en Francesco Guardi bereikte zij een nieuw en stralend hoogtepunt. (Encarta 2001)

*****

VENEZIANO

Domenico di Bartolommeo

Italiaans schilder

ca. 1410 Venetië (?) - 15.05.1461 Firenze

Zijn geboorteplaats is omstreden, hoewel zijn naam wel op Venetië wijst. Vóór 1438, toen hij vanuit Perugia in een brief de Medici zijn diensten aanbood, is niets van zijn leven bekend. Hij vergeleek zichzelf met de beste Florentijnse schilders Fra Angelico en Fra Filippo Lippi, wat impliceert dat hij eerst in Firenze is geweest en bekend was met het werk van die twee schilders. Vanwege een heel jeugdige band met Gentile da Fabriano kan hij volgens sommige wetenschappers ergens tussen 1430-1440 zelfs als een onafhankelijke meester hebben gewerkt in het atelier van Fra Angelico. Uit zijn werk blijkt dat hij bijna geen contact heeft gehad met de Venetiaanse kunst en dat hij waarschijnlijk in Umbrië is opgeleid onder de invloed van de Sienese meesters, waaronder Sassetta. Slechts twee bewaarde werken zijn met zekerheid aan hem toegeschreven. Het ene, de zgn. Carnesecchi Madonna, is zwaar beschadigd. Het andere is het gesigneerde Santa Lucia-altaarstuk is goed bewaard gebleven. Geen van beide werken is door documenten of inscripties te dateren, zodat een betrouwbare chronologie voor Domenico Veneziano onmogelijk is. Van 1439 tot 1445 werkte hij samen met Piero della Francesca aan fresco's in de Sant'Egidio in Firenze (in de 18de eeuw verwoest).

Hij hield zich vooral bezig met de verandering die kleur door licht teweegbrengt, een poging die in Firenze, waar de nadruk op de tekening lag, nauwelijks opgemerkt werd. Er zijn slechts enkele werken met zekerheid van hem bekend, o.m. de Sacra conversazione (Uffizi, Firenze) en frescofragmenten van de H. Franciscus en Johannes de Doper in de Santa Croce te Firenze. (Summa)

 

 

VENEZIANO, Carnesecchi Madonna, ca. 1433, fresco overgebracht op doek, 241x120, Londen, National Gallery

Een fresco op een tabernakel dat in Firenze in de open lucht stond en daardoor zwaar beschadigd. Het werk heeft een starre overdreven perspectief en een fijne, fragiele architectuur (in de troon). Het hoort wellicht in de eerste fase van zijn carrière, na een opleiding in een onbekend atelier. Vasari noemt het fresco een vroeg werk, maar zijn verslag van Domenico’s leven is niet accuraat en bevat een lange episode over de manier waarop hij zou zijn omgebracht door Andrea del Castagno, die de geheimen van het olieverfschilderen bij Domenico zocht. Het incident dat Vasari beschrijft, is chronologisch onmogelijk, omdat del Castagno vier jaar voor Domenico stief; niets bewijst bovendien dat Domenico ooit olieverf gebruikte.

Het schilderij is eigenlijk een Drievuldigheid gecombineerd met een tronende Madonna, in fresco geschilderd maar in de 19+de eeuw overgebracht op linnen. Het geeft weinig inzicht in de stilistische analyse. Het werk was gesigneerd en heeft daarom een belangrijke documentaire waarde. De conceptie van de ruimte is nog niet echt overtuigend. De zuilvormige nek en het ovale hoofd van de >Maagd in het fresco, evenals het robuuste en alerte Kind plaatsen Domenico al in de monumentale stroming van de renaissance. (resnk 142)

 

 

VENEZIANO, Madonna met Kind, ca. 1440, houten paneel, 86x62, Settignano, Villa I Tatti

Het beeld volgt de formule die de beeldhouwers uit die tijd hanteerde: de figuur van de Madonna is afgeknot en het kind volledig weergegeven; het Kind speelt met kersen, waarvan de kleur verwijst naar zijn toekomstige opoffering. De sterke geometrische aspecten van het beeld, Maria’s eivormige hoofd, haar zuilvormige nek en het uniforme patroon van de achtergrond geven dit indrukwekkende schilderij een tijdloze kwaliteit. (rensk 148)

 

 

VENEZIANO, Madonna met kind en heiligen (sacra conversazione) (Santa Lucia-altaarstuk), ca. 1445, paneel, 200x213, Firenze, Uffizi

Een van de heiligen is Johannes de Doper (die de madonna aanwijst).

Het werk is gesigneerd en gedateerd omstreeks 1445. Het komt uit de Florentijnse kerk Santa Lucia dei Magnoli en toont de Tronende Madonna met het Kind Jezus tussen de heiligen (van links naar rechts) Franciscus, Johannes de Doper (een zelfportret van de schilder), Zenobius en Lucia. De sacra conversazione speelt zich af in een volledig renaissancistisch architecturaal decor. Het perspectief benadert de perfectie door de verkorting van de vloer. Het natuurlijke licht en de afwezigheid van de gouden achtergrond maken van dit schilderij een van de eerste realisaties van de nieuwe renaissancekunst. Misschien heeft Domenico in Firenze de nieuwe kunst van de perspectief geleerd, maar wat hij meebracht was een gevoel voor licht, voor de helderheid van de morgen, wat in feite het eigen licht uit Firenze is, maar de vreemd genoeg door zijn eigen schilders niet opgemerkt was. Domenico wist twee tegengestelde opvattingen zo harmonisch te combineren dat hij het licht kon aanwende om de nadruk op een compositie te leggen; zij bvb. hoe de driehoekige schaduw de Madonna en het kind in de nis vasthoudt. Hij kon alle verschillende vormen en kleuren tot een eenheid maken - het roze vlees en de pasteltinten van de gewaden, de fijn besneden marmeren vormen van de architectuur, het groen en oranje van de vruchtenbomen tegen de helderblauwe lucht. Men zegt ook dat Domenico het schilderen met olieverf in Firenze heeft ingevoerd. Misschien heeft hij dit afgekeken van de Vlaamse schilders in Venetië. Aanvankelijk sloeg dit in Firenze niet aan. De lineaire kunst van de stad was beter in tempera of fresco's uit te drukken, maar in alle ander opzichten vestigde Domenico een blijvende invloed, niet in het minst door wat hij zijn leerling Piero della Francesca bijbracht. (KIB ren 22-23; wga)

Eén van de vroegste voorbeelden van een nieuw type altaarpaneel dat in het midden van de 15de eeuw een geweldige populariteit zou krijgen. Dit is de zogeheten sacra conversazione (het "heilige gesprek"). Het thema gaat uit van een tronende Madonna, in bouwkundige omlijsting, en geflankeerd door heiligen. Deze voeren een gesprek met haar, met de toeschouwer of met elkaar. Door te kijken naar het paneel van Veneziano kunnen we de grote aantrekkingskracht van de sacra conversazione begrijpen. De architectuur en de ruimte die erdoor worden geschapen zijn van onvolprezen duidelijkheid en tastbaarheid, maar toch boven de alledaagse realiteit verheven, terwijl de figuren wel in overeenstemming zijn met het formeel-plechtige karakter van dit tafereel, maar onderling en met ons worden verbonden door een bij uitstek menselijk bewustzijn. We worden in hun aanwezigheid toegelaten, maar niet uitgenodigd om ons bij hen te voegen; als toeschouwers in een theater worden we niet "op het toneel" gelaten. In de Vlaamse schilderkunst daarentegen schijnt de picturale ruimte dikwijls een regelrechte voortzetting te zijn van de ruimte rondom de toeschouwer. De elementen van dit paneel waren al aanwezig op Masaccio's Drievuldigheidsfresco; Domenico heeft dat ongetwijfeld met zorg bestudeerd, want zijn Johannes kijkt ons aan, terwijl hij wijst naar de Madonna, met herhaling van de blik en het gebaar van Masaccio's Heilige Maagd. Domenico's perspectiefgebruik zou de oudere meester geen oneer aandoen, hoewel de slanke bouw en het kleurig inlegwerk van zijn architectuur de strenge stijl van Brunelleschi enigszins verlaten. Ook zijn figuren zijn waardig en evenwichtig als die van Masaccio, maar niet even zwaar en omvangrijk. De slanke, pezige lichamen van de mannelijke heiligen, met hun zeer individuele en uitdrukkingsvolle gezichten, verraden de invloed van Donatello. Wat zijn gebruik van kleuren betreft is Domenico de grote Florentijn echter niets verschuldigd; in tegenstelling tot Masaccio ziet hij het coloriet als een belangrijk deel van zijn werk en de sacra conversazione is dan ook zowel belangwekkend om het compositieplan als om de toegepaste kleuren. De lichte tinten overheersen en de harmonie van roze, lichtgroen en wit, verlevendigd door knap geplaatste rode, blauwe en gele kleurvlekken, verzoent de tegenstelling tussen de stralende, decoratieve gotische paneelstijl en de eisen van perspectief, ruimte en natuurlijke lichtval. Gewoonlijk is een sacra conversazione een interieurscène, maar deze speelt zich af in een soort loggia die wordt overstroomd door een rechts invallend zonlicht (let op de schaduw die achter de Madonna wordt geworpen). De oppervlakken van de architectuur reflecteren het licht zo sterk, dat zelfs de schaduwgebieden stralen van kleurenpracht. Masaccio had een soortgelijk lichteffect weten te bereiken bij zijn Madonna van 1426 (die Domenico ongetwijfeld heeft gekend). De ontdekking van de oudere kunstenaar wordt in deze sacra conversazione toegepast op een veel ingewikkelder vormencomplex en verrijkt door Domenico's meeslepende kleurengevoel. De invloed van zijn palet blijft merkbaar bij alle Florentijnse schilders in de tweede helft van de vijftiende eeuw. (Janson 396-397)

De predella bevat vijf taferelen, die telkens iets te maken hebben met de figuur die erboven staat afgebeeld:

Johannes de Doper in de woestijn, 1440, houten paneel, Washington, National Gallery of Art: de jonge Johannes doet afstand van zijn aardse bezittingen ter voorbereiding op zijn verblijf in de woestijn. Veneziano geeft hem weer als een stevig naakt, terwijl hij zijn laatste kledingstuk uittrekt om het te verbranden. Als lichamelijk type lijkt Domenico’s Johannes sterk op Massaccio’s huiverende jongen in de Brancaccikapel, maar hij heeft de proporties van Donatello’s beroemde bronzen David. (rnesk 145)

 

Annunciatie, ca. 1445, houten paneel, 27x54, Cambridge, Fitzwilliam Museum: dit is het centrale paneel van de predella onder de Madonna daarboven en is daarom breder dan de andere. We zien de beide figuren in profiel binnen een loggia met zuilen. Op de achtergrond, links van het midden, leidt een gesloten deur naar de tuin, een verwijzing naar Maria’s Maagdelijkheid. Het subtiele gebruik van licht om vormen te modelleren is een belangrijk element in Domenico’s benadering, waarin een overtuigende volumetrische aanwezigheid overheerst.

Veneziano plaatste het verdwijnpunt niet op de centrale as in het hoofvlak van het altaarstuk erboven, maar sterk naar links, waardoor de beweging in de ruimte wordt gematigd die anders de aandacht zou kunnen afleiden van Gabriel en Maria. De iconografische en visuele elementen zijn verstandig geïntegreerd: de verkort getekende, ingesloten tuin en de eigenlijke annunciatie op de voorgrond. De architectuur is uitgevoerd in de nieuwe renaissancestijl van Brunelleschi en Michelozzo.(rensk 145-146)

 

Het wonder van de heilige Zenobius, ca. 1445, tempera op hout, 28x32, Cambridge, Fitzwilliam Museum

 

 

VENEZIANO, Johannes de Doper en Franciscus van Assisi, ca. 1450, losgemaakt fresco, Firenze, Museo di Santa Croce

Het is een toeschrijving en wordt ook wel eens in verband gebracht met Piero Pollaiuolo en Andrea Del Castagno. De stevige figuur van de Doper lijkt bijna een geschilderd standbeeld omdat de lichamelijke kernmerken zo overtuigend zijn weergegeven. Johannes staat op platte voeten, met één voet sterk verkort en de andere parallel aan het beeldvlak alsof het coördinaten moet benadrukken?. Deze bijzonder pose is af en toe terug te vinden en werk van Della Francesca, die een medewerker of misschien zelfs een leerling van Domenico was. (rensk 148)

*****

VENEZIANO

Paolo

Venetiaans schilder

werkzaam 1324 - 1362

Hij was de eerste meester die in de Venetiaanse School als kunstenaarspersoonlijkheid is te herkennen. Zijn werken, o.a. een groot altaarstuk met de Kroning van Maria als centrale voorstelling (Accademia, Venetië), tonen zijn afhankelijkheid van de Byzantijnse kunst, maar bevatten ook gotische elementen. Zijn zoons Luca, Giovanni en Marco werkten met hem samen en zetten zijn atelier voort. (Encarta 2001)

 

 

VENEZIANO, Kroning van Maria, (deel van een polyptiek, 1ste helft 14de eeuw, tempera op hout en verguld, 98x63, Venetië, Galleria dell'Academia

Zowel de schilderkunst als de architectuur blijft in Venetië sterker aan de Byzantijnse invloed gebonden dan die in de rest van Italië. Toch constateert men karakteristieke Venetiaanse trekjes, zoals het gebruik van decoratieve vlakken, waardoor de opmerkzaamheid nog meer op de prachtige kleurrijke details gevestigd wordt. De gouden lijnen van de zomen der gewaden gaan hun eigen weg, en het vergulde patroon van de kleding staat volkomen apart van de modellen zelf; met de val van de plooien en de vormen van de lichamen is volstrekt geen rekening gehouden. Alleen uit de voet van de troon blijkt het nieuwe gevoel voor ruimte, dat men hier overigens bewust genegeerd schijnt te hebben. De gotiek van de 14de eeuw gaat zich weer aan de werkelijkheid onttrekken, en pas in de 15de eeuw zal Masaccio weer voortborduren op de denkbeelden van Giotto. (KIB late me 89)

 

 

VENEZIANO, Madonna met Kind en heiligen, 1354, tempera op populierenhout, 100x60, Parijs, Louvre

*****

VERBAERE

Herman

 

 

VERBAERE, Lissewege,

*****

VERBURGH

Medard

16.02.1886 Brugge – 1957 Brussel

 

Aanvankelijk realist, vanaf 1910 meer neo-impressionistisch. Onder invloed van Cézanne kregen de marines en stillevens van Verburgh een steviger structuur.

 

 

VERBURGH, Stilleven met appelen, 1917, olieverf op doek, 50x60

*****

VERCRUYSSE

Jan

Belgisch beeldend kunstenaar

Oostende 03.10.1948 – Brugge 27.02.2018

Tot 1973 drukt Vercruysse zich vooral uit in taal. In zijn visuele poëzie tast hij de beeldende mogelijkheden van woord en vers af. Vanaf 1974 keert hij de rollen om en zoekt als beeldend kunstenaar naar de talige potentie van de beelden. Zijn beeld-complexen – portretfoto’s, Chambres, Tombeaux, labyrinth & Pleasure gardens… - krijgen internationale weerklank.

Hij maakte in het begin van de jaren tachtig een reeks fotowerken waarin het zelfportret centraal stond. Vercruysse creëert een geraffineerde mise-en-scène met symbolen uit de traditie van het stilleven en de genreschilderkunst, die zowel mystificerend als ontluisterend werken. Zijn werk heeft een onderkoeld, maniëristisch karakter dat vaak gepaard gaat met een aura van narcisme en erotiek. Naar het midden van de jaren tachtig maakte de ironie plaats voor een uitgesproken nihilisme dat gestalte kreeg in reeksen monumentale sculpturen uit mahoniehout. Met kaders, spiegels, houten schouwen en panelen die serieel tegen de wand zijn geplaatst, refereert hij aan interieurelementen, terwijl hun vormgeving die referenties abstraheert. De kunstenaar parafraseert de kunst in haar negatie: het meubel, de niet-sculptuur, het lege kader, de niet-schilderkunst. Sinds het einde van de jaren tachtig werkt hij met speelse delicate vormen en heldere kleuren. (Encarta 2001)

Het oeuvre van Jan Vercruysse is een monologisch betoog over de voorwaarden waarin kunst functioneert. In hermetische in zichzelf besloten configuraties, bijvoorbeeld zijn Zelfportretten (vanaf 1979), waarin hij graag met kunsthistorische reminiscenties speelt, ondervraagt hij kunst en kunstenaarschap. De Kamers (1983-86), Atopies (1983-1987) en Tombeaux (1987-89) doen dienst als simulacres van een onbestaande werkelijkheid. Materialen en vormen lijken ons vertrouwd, maar ze bevreemden ons. Schoorsteenmantels, lambriseringen, lege lijsten en spiegels zijn niet meer dan schijnbare werkelijkheidselementen die naar een niet-werkelijkheid verwijzen: “natures mortes” als retorische geënsceneerde decors, die de melancholie van de onmogelijkheid oproepen, alsof er geen kunst meer mogelijk is en er slechts herinneringen overblijven. (na 1975 45; standaard kunstbib 2, 52)

 

 

VERCRUYSSE, L’Histoire: la guerre (I), 1983, zwart-witfoto

 

 

VERCRUYSSE, Autoportrait (zelfportret), 1984, 51x47

 

 

VERCRUYSSE, Atopies (N), 1987

 

 

VERCRUYSSE, Tombeaux (Graven), 1988-90, installatie, Eindhoven, Stedelijk Van Abbemuseum

 

 

VERCRUYSSE, Les paroles VIII (de woorden VIII), 1994, witte verf op hout, ijzer, gekleurde knikkers, 130x220x180, Brussel, Verzameling Vlaamse Gemeenschap

In de reeks Paroles (1993-1998) verschijnen stoelen, tafels, knikkers en flessen, maar het zijn in deze context slechts substituten van een niet-werkelijkheid zonder verhaal. Vercruysse ontwikkelt, in een onbevredigbaar verlangen naar schoonheid, een systeem van codes, tekens en stijlelementen, die door hun aanwezigheid de grote leegte en de afwezigheid verbeelden. (na 1975 45)

*****

VERDOODT

Jan

1908 Jette – 28.11.1980

Hij keek op naar Eugène Laermans en werd aangetrokken door het surrealisme à la Magritte. Tussen beiden vond hij zijn eigen weg: tussen het magische en het hyperrealisme, tussen droom en werkelijkheid.

 

 

VERDOODT, Boerenbrood, olieverf op doek, 65x71,

*****

VERDUYN

Jacques

02.12.1946 Brugge

Van 1967 tot 1969 leerde hij, als vrij leerling, tekenen en schilderen aan de Brugse Academie voor Schone Kunsten bij o.a. Jozef Coene en de latere directeur Luc De Jaegher. In de jaren 1967-1968 kwam hij nog op de kunstacademie van Aalst waar hij, eveneens als vrij leerling, boetseren en keramiek deed bij Geo Vindevogel. Deze leerde hem de 'cire perdue' ook al eens verloren wastechniek genoemd. Ze bestaat in het gieten van een beeld na maken van het model in was. Hierover komt een mal in o.a. gips, en wordt de was gesmolten. Met 'cire perdue' wordt ook een bronzen beeldje bedoeld. Tenslotte kreeg hij bij deze leraar, in 1969-1970, een opleiding bronsgieter, discipline waarin hij een aantal kleine sculpturen zou maken.

Hoofdmoot van zijn studies was echter vanaf 1966 het regentaat plastische kunsten o.l.v. Octave Landuyt aan de Rijksmiddelbare Normaalschool Gent, waar hij in 1968 als regent afstudeerde, en vanaf 1977 een aanstelling kreeg van leraar Boetseren. In 1978 behaalde hij voor de 'Middenjury' het diploma leraar Tekenen Hoger Secundair Onderwijs (HSO) en in 1979 dit voor het Hoger Onderwijs.

Nog maar 22 jaar oud, werd werk van hem aanvaard voor de Provinciale Prijs Grafiek West-Vlaanderen, tekeningen en sculpturen in brons op de Brugse tentoonstelling 2de Triënnale Plastische Kunst in België. Conservator Willy VAN DEN BUSSCHE schreef hierover in 1972: "Zijn schilderkunst is evenals zijn tekenkunst vooral geïnspireerd door de eenvoud der middelen, om suggestief een beweging en sensibiliteit weer te geven, die barok aandoet. Zijn werk is evenwel niet pompeus of overladen maar werkt vooral door suggestie. Fijne tekening, beweging, zacht en contrastcoloriet, maar vooral suggestie."

In 1974 werd Jacques Verduyn laureaat van de Provinciale Prijs voor Beeldhouwkunst West-Vlaanderen, met twee werken in polyester, Veerle (80x70x167) en Pat (80x70x167), en kocht de Provincie zijn werk, Transistormeisje (polyester, tafel en stoel, glas en fles, tapijt, 120x150) Het volgend jaar werd hij op basis van het voorgaande, door de UNO verkozen als vertegenwoordiger voor België.

"Hij past een acuut realisme toe op sculpturale", schrijft conservator Dirk DE VOS. Dit n.a.v. de aankoop in 1980 door het Groeningemuseum te Brugge van Kate en haar foto's (polyesterbeeld uit 1978, textiel voor de kleren, zestal losse foto’s op de grond naast haar, 72 x 41,5 x 105).

"De eerste levensgrote polyestersculpturen (1970-1971) in realistische stijl waren witgelakt. Vanaf 1972 worden ze ook gekleurd, en wordt minder naar ‘schoonheid’ dan naar waarheid, echtheid en menselijkheid gestreefd. Elk beeld is een synthese van een momentopname van een situatie (menselijke schoonheid) die voortduurt in de tijd. Door middel van een realistisch weergegeven figuur wordt een abstractie, vreugde, optimisme, rust, genot, schoonheid, weergegeven." (Jaak Fontier, 1974)

"De grote, in een natuurlijke maat en houding weergegeven figuren ontstaan d.m.v. afgietsels van het lichaam van de modellen. Mede door beschildering, doorgedreven detaillering, kledij, echt meubilair en werkelijke objecten, wordt een hoge graad van natuurgetrouwheid bereikt. Terecht werd zijn sculptuur in verband gebracht met het streven van de hyperrealistische kunst." (JF, 1993)

Tussen 1971 en 1995 zou de kunstenaar, voornamelijk in Maanderen, een vijftigtal tentoonstellingen houden van zijn werk, en nog een tiental in het buitenland. Jacques Verduyn zelf zegt over zijn artistieke opdracht klaar en duidelijk, en naar mijn mening kan niemand dat beter formuleren:

"Mijn opzet is eigenlijk heel eenvoudig, sculpturen maken die ik zelf goed vind en waar anderen hopelijk ook kunnen van genieten. Noem het 'Kunst om de kunst', een eigentijdse en persoonlijke visie gesteund op een verleden, op een westerse traditie. Ik probeer een alledaagse familiale realiteit te reproduceren met het bevriezen van een menselijke warmte als enige functie.

Hoewel ik vanaf 1970 tot het midden van de jaren tachtig alledaagse situaties op een hyperrealistische manier in levensgrote beelden gestalte gaf, begon mijn interesse te evolueren naar schoonheid, de schoonheid van een houding, een beweging, een rug. Om dat te verwezenlijken moet je het menselijk lichaam en de plastische taal grondig kennen en beheersen.

Mijn werk is geen vlucht in het verleden. Ik beschouw het meer als een continuïteit van de westerse kunst. Mijn betrachting is bezielde schoonheid te creëren. Voor mij betekent kunst: leven! Oorspronkelijkheid en persoonlijke vrijheid acht ik dan ook van kapitaal belang. In het leven maak je keuzes. Ik heb gekozen voor realisme en het uitbeelden van de mens. Het lelijke wil ik zo vlug mogelijk vergeten.

Ik vind het aangenaam om op een terras die indrukken te laten bezinken met een goed glas Toscaanse wijn, of in een restaurant nieuwe uitdagingen te bedenken."

In Sint-Andries woonden en wonen enkele uitstekende kunstenaars. Jacques Verduyn is er één van. (Robert Delaere, kroniek van Sint-Andries, jg 2000)

 

 

VERDUYN, Zittende figuur, 1975,

 

 

VERDUYN, Levensvreugde, 1978-79, ware grootte, privéverzameling

*****

VERMEER

Johannes

(Jan VERMEER VAN DELFT)

Nederlands schilder

(gedoopt 31.10)1632 Delft - (begraven 15.12.)1675 aldaar

Vermeer is waarschijnlijk een leerling van C. Fabritius, wiens invloed aantoonbaar is. In 1653 is hij meester van het schildersgilde. Vermoedelijk bleef hij zijn hele leven in Delft wonen. Hij was echter bekend met het werk van de Utrechtse Caravaggisten. Vermeer leefde afwisselend in welvaart en armoede.

In zijn werk streefde hij naar een luministisch, coloristisch en geometrisch evenwicht. Zijn techniek is sober. Kenmerkend is de grote liefde, waarmee ogenschijnlijk onbelangrijke dingen zijn weergegeven. In zijn werken wist hij ruimte te scheppen door niet alleen de constructie, maar ook de verdeling van licht- en schaduwwerking en het wijken van de kleuren in de perspectief op te nemen. Zijn figuren plaatste hij meestal naast terzijde aangebrachte vensters. Zijn helder coloriet en het koele licht geven een indruk van rust en evenwicht. Hij gebruikte vaak de tinten geel en blauw.

Zijn Gezicht op Delft (ca. 1658), dat zich in het Mauritshuis te 's-Gravenhage bevindt, is het enige van hem bekende landschap. Door de prachtige lichteffecten behoort dit werk tot de hoogtepunten van de landschapschilderkunst. Vermeer was ook een voortreffelijk portretschilder. Zijn kunst valt buiten de invloedssfeer van Rembrandt. Vermeer heeft wellicht nooit een schilderij verkocht.

Tot zijn bekendste werken horen De liefdesbrief, Het Straatje, De keukenmeid (alle ca. 1658, Rijksmuseum Amsterdam) en het Meisjeskopje (ca. 1658, Mauritshuis 's-Gravenhage). (Summa)

 

 

VERMEER, Vrouw aan het venster met brief, 1657, olieverf op doek, 83x64, Dresden, Gemäldegalerie

In 1724 in Parijs met een aantal andere werken verworven door Keurvorst August III van Saksen. Het was een geschenkje van de verkoper om de deal af te ronden. Het werd toen nog beschouwd als een Rembrandt, later zelfs als van een navolger ervan of iemand uit de School van Rembrandt. In 1783 in een gravure beschouwd als een werk van Govaert Flinck. De naam Van der Meer van Delft dook voor het eerst op in een cataloog uit 1806, maar in 1817 werd het alweer als een Flinck beschouwd.  Tussen 1826 en 1860 werd het aan Pieter de Hooch toegeschreven. Pas in 1862 werd het definitief aan Vermeer toegeschreven. Hieruit blijkt hoe moeilijk het is om de cataloog van Vermeers werken op te stellen. Geen enkel werk kan getraceerd worden tot in het atelier van de schilder en er zijn evenmin brieven of contracten bewaard om een en ander te staven. Individuele critici komen daardoor vaak tot tegenstrijdige conclusies.

De jonge vrouw staat centraal in de compositie. Ze staat in profiel in de richting van een geopend raam. Op de voorgrond zien we een tafel, versierd met Oosterse stof met daarop een schaal fruit (beide attributen komen ook voor in Vermeers Slapende vrouw). De ruit weerkaatst het gezicht van de vrouw. Rechts hangt een groot groen gordijn. Achter haar is een vrije muur waarop een verfijnde lichtreflectie te zien is. Het geheel straalt een adembenemende stilte en innerlijkheid uit. De vrouw is volledig geconcentreerd op de brief, die ze strak in de handen houdt.

Het trompe-l’oeileffect van het gordijn is vaak beschreven. Het is een picturale kunstgreep die we bij vele andere Nederlandse meesters zien en aansluit bij een oude Europese traditie. Rembrandt, Gerard Dou, Nicolaes Maes en vele stilleven- en zelfs landschapschilders gebruikten dergelijke gordijnen om bepaalde effecten te simuleren die we nu eerder als theatraal zien. (wga)

 

 

VERMEER, Het melkmeisje (de keukenmeid), ca. 1658, doek, 46x41, Amsterdam, Rijksmuseum

Als onderwerp is deze staande vrouw die melk uitgiet, eigenlijk helemaal niet belangrijk. Geen enkele huisvrouw stelt er prijs op in een dergelijke alledaagse, volkomen onbeduidende bezigheid, gefotografeerd, laat staan geschilderd te worden. Vermeer heeft ook de uitdrukking van het gezicht weinig belangrijk geacht. Dat zij nog dagelijks de aandacht trekt ligt dus niet aan de vrouw en haar werk doch aan de wijze van schilderen. Allereerst zijn de lichte kleuren opvallend, althans vergeleken met het overwegend donkere palet van vele Noord-Nederlandse schilders uit de 17de eeuw. Als vele kunstenaars uit die tijd heeft Vermeer de veranderlijkheid van het licht bestudeerd. Hij heeft in dit schilderij gepoogd de lichttrilling aan te duiden door talrijke kleine punten, zowel in de kleding als in het stilleven. Daarmee gaf hij een vorm van pointillisme, die ook door schilders uit de 19de eeuw is bestudeerd. Vermeer heeft met zijn punten in hoge mate de levendigheid in deze zo stille atmosfeer aangegeven. Daartoe dragen ook de ronde voorwerpen op de tafel bij. De houding van de handen, de verticale lijn van de melk kunnen nauwelijks als beweging beschouwd worden. Bij beweging heeft men altijd gedacht aan golvende lijnen, cirkels en diagonalen, elementen die in wezen het stilleven op de tafel vormen. Wanneer men de voorwerpen niet kent zal men ze niet alle met behulp van Vermeers werk kunnen herkennen of reconstrueren. Zij waren voor hem allereerst een compositorisch middel. Zo is ook de bruine houten stoof met de donkerrode aarden vuurtest, schuin voor de loodwitte tegels geplaatst, vooral een spanningseffect, dat sterk bijdraagt tot het rechte staan. De schone witte muts is met vrij veel grijs geschilderd. Vermeer is er voortreffelijk in geslaagd de verschillende witten tegenover elkaar te plaatsen en de gekalkte wand rijk van toon te doen zijn. De spijkers in de muur en de andere voorwerpen zijn zowel ruimtelijk als coloristisch met al hun simpelheid toch belangrijke elementen. het meest opmerkelijk in dit werk is dat Vermeer erin is geslaagd een heel gewone, niet mooie vrouw, zonder elegantie, met een weinig boeiend gezicht, monumentaal te behandelen. Zij is daardoor het voorbeeld geworden van de rustige bezige vrouw. (Rijksmuseum Amsterdam, 68)

 

 

VERMEER, Straatje in Delft, ca. 1658, olieverf op doek, 54x44, Amsterdam, Rijksmuseum

Gesigneerd. Voor het eerst vermeld bij een verkoping in 1696 te Amsterdam. Later bij Winter en Six. In 1921 door H.W. Deterding geschonken. Vermeer is in Delft geboren en voor zover is na te gaan daar zij hele leven blijven wonen. Hij werd niet alleen geboeid door stille figuren in een interieur, doch ook door de stad. Van de drie schilderijen die archivalisch worden vermeld, zijn er twee bekend: het grote gezicht op Delft, thans in het Mauritshuis, en het straatje in Delft. Dit laatste werk is vanuit zijn huis op de grote markt geschilderd. Hoewel ook dit werk getuigt van een grote liefde voor details en van een zeer zorgvuldige observatie, wordt de schoonheid niet bepaald door een exact huizenportret. Boeiender was voor hem de overgang van het ene huis naar het andere en de ruimtewerking. een dergelijke pittoreske visie was destijds, toen bij het uitbeelden van steden en gebouwen de nauwkeurige weergave voorop stond, zeer uitzonderlijk. Hoe minutieus Vermeer ook de bakstenen heeft geschilderd, hij is niet blijven hangen aan de details. De kleurnuances, die ontstaan door wind en weer, waren het belangrijkst. De vensters, geschilderd met zwart en bruin, kleuren die niet transparant zijn toch glanzend en levendig geworden door het fijne lijnenspel en de kleine punten. Dat huis rechts werkelijk een huis is met diepte en geen gevel, wordt niet alleen bereikt door de perspectivische opbouw links, doch vooral door de figuren. Als mensen, als individuen zijn ze geheel niet belangrijk, wel als vorm en kleur. De gestalte in de deur geeft met het wit ruimte, het grijs van de rok zorgt voor de goede verhouding, terwijl een puntje lichtgeel aan de arm een klein accent van actie brengt. Zo zijn ook de kinderen en de vrouw opzij van het huis noodzakelijk voor de compositie, voor de diepte. Al is door het lijnenspel gesuggereerd dat de straat zeer waarschijnlijk met hobbelkeien geplaveid was, Vermeer heeft er geen een getekend. Het zou ook afgeleid hebben van de hoofdzaak: de rijkdom van kleur in zo'n oud huis. De vele horizontalen en verticalen accentueren de rust. Daartegenover staan echter vele diagonalen en puntige vormen in de vensters, in de muurankers en vooral links, waar de schuin achter elkaar geplaatste gevels, sterk bijdragen tot een levendige spanning. De blauwige kleur van bladeren links over het lage huis waaronder nog wat groen zichtbaar is, werd veroorzaakt door de een enkele maal voorkomende geelziekte in de verf. Aan het geheel doet deze kleurverandering echter nauwelijks schade. (Rijksmuseum Amsterdam, 71; Meesterwerken, 77)

Men heeft vaak gesproken over het 'pointillisme' van Vermeers korte witte penseelstreken, bijv. tussen de stenen van de muren van de huizen. Het is in principe een heel andere kunst waarmee Vermeer deze lichtpunten opbrengt dan die waarop de schilders uit het einde van de 19de eeuw hun lichtpuntjes gebruiken, maar het effect is duidelijk hetzelfde. Het licht schijnt zachtjes te trillen; ondanks alle stilte is het geheel vol leven en sfeer. De mensen die rustig praten of aandachtig bezig zijn, zoals de naaiende vrouw, zijn opgenomen in de stilte. Het zijn geen acteurs in een toneelstuk, maar zij behoren tot een wereld waarin stenen, bomen en mensen van hetzelfde vervuld zijn en volkomen genoeg hebben aan hun eigen dagelijkse bestaan. (KIB bar 119)

 

 

VERMEER, Zicht op Delft, ca. 1660, 117x90, olieverf op linnen, Den Haag, Mauritshuis

Prachtig, zonderling, indrukwekkend landschap. De weerglans van de overhellend geschilderde stad wordt vervormd in het water als in een zonderlinge spiegel. Het zand van de oever, waar verre, kleine figuurtjes staan, is roze; de daken van de gebouwen zijn rood en blauw opdat de kleine gele muurwand keurig zou zingen. Het werk schijnt geheel overeen te stemmen met de waarheid en het is nochtans volkomen fictief. Een zondagse rust heeft zich van de anders zo bedrijvige stad meester gemaakt. Een bijna tijdloze visie door de subtiele beheersing van licht en kleur. Wanneer men van dichtbij kijkt, is het ongelooflijk, is het met geheel andere kleuren geschilderd dan wanneer men van verre kijkt, zei Van Gogh.

Ik wist dat ik het mooiste schilderij ter wereld had gezien, schrijft Marcel Proust in 1921 over dit werk. (Sneldia; Hoechst)

 

 

VERMEER, Dame en twee heren, ca. 1662, olieverf op linnen, 78x67, Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum

Vermeer paart aan het botvieren van de lusten de oproep tot matiging: de man op de achtergrond is ten prooi gevallen aan de verdovende werking van een grote dosis tabak, terwijl de vrijer op de voorgrond een en al oog is voor de uitdagende jonge vrouw – wie zich overgeeft aan de wijn, geeft zich over aan de liefde. In de decoratie van het glas-in-loodraam heeft men Temperantia gezien, een vrouw die met teugels zwaait en symbool staat voor matiging. Ook het voorouderportret aan de wand, een toonbeeld van zelfbeheersing , is een argument tegen het liederlijke gedrag van de beide mannen. Vaak is er aangenomen dat de vrouw hier verleid wordt. De wijde hals van haar jurk en de uitdagende rode kleur ervan, maar bovenal haar soevereine distantiëring van de vrijer en de blik van verstandhouding naar de kijker maken duidelijk dat de vrouw in werkelijkheid de situatie meester is. (barok 465)

 

 

VERMEER, Lezende vrouw, ca. 1662-63, doek, 47x39, Amsterdam, Rijksmuseum

In legaat A. Van der Hoop aan de stad Amsterdam gegeven in 1854. Sinds 1885 in bruikleen gegeven aan het Rijksmuseum.

In vergelijking met de Keukenmeid is in dit schilderij de atmosfeer nog meer verstild. Dat ligt niet alleen aan het andere onderwerp, doch vooral aan de andere houding van de kunstenaar. Licht dat kleur doet veranderen, dat vormen bepaalt en doet vervloeien, is telkens weer een probleem oor schilders geweest. In deze compositie heeft Vermeer zich beperkt tot slechts enkele kleuren en vormen. Zonder een venster te schilderen, heeft hij door het vloeiende licht over de witte muur, de suggestie gegeven dat er links een wijd uitzicht is. De wat bruinig geworden kaart vormt daartegenover met de tafel en de stoelen een beslotenheid om de vrouw heen. De vrouw houdt kennelijk een papier in haar hand, doch niets duidt aan dat dit een brief moet zijn. De hoekige vorm van het wit wijs op papier, doch Vermeer is niet allereerst geïnteresseerd in de psychische reactie van zijn modellen. Deze witte vormen had hij nodig voor de ruimte in zijn compositie, zoals ook de strikken van haar jak, de schaduw van de stoel en van de knop van de stok tegen de muur daarvoor gebruikt zijn. Hij is een te consciëntieus observator om niet te zorgen dat het profiel van de vrouw een lichte aandacht uitdrukt. Met grote verfijning heeft hij de puntige neus, de even geopende mond, het neergeslagen oog weergegeven. De blauwe strik die haar wang oversnijdt is een beweeglijke diagonaal, de aandacht vestigend op het gevoelige profiel, terwijl tevens het wat kale vlak erdoor wordt weggenomen. Vermeer heeft studie gemaakt van het probleem dat kleuren elkaar beïnvloeden. De vleeskleur is duidelijk bepaald door het blauw, dat zeer rijke schakeringen vertoont in het jak. Natuurlijk hebben dergelijke stoelen koperen knoppen gehad, doch Vermeer heeft met deze gele punten een klein levendig accent gebracht t.o.v. de horizontale en verticale vormen. De schuin geplaatste stoel en de voorwerpen op de tafel dragen eveneens bij tot een lichte spanning in deze blanke en stille atmosfeer. (Meesterwerken; Rijksmuseum Amsterdam, schilderijen, 72)

 

 

VERMEER, Kantklossende vrouw (kantwerkster), ca. 1664, olieverf op doek, 24x21, Parijs, Louvre

In 1696 openbaar verkocht voor 28 gulden. Door het Louvre aangekocht in 1870 voor 7.270 frank. Afwisseling tussen teer blauw en helder geel met hier en daar wat rood. Tere achtergrond. Dicht voor de toeschouwer staat een tafel met handwerkbenodigdheden. Uit het naaikussen steken enkele rode en witte draden die in ongemengde verf zijn neer gedruppeld. De kantwerkster buigt zich vol aandacht over haar werk. Ze krijgt licht van links van haar; het kruisvenster werpt een schaduw op de witte wand. Het schilderij heeft een zeer klein formaat en is een van de geliefdste schilderijen van Vermeer. Dat kan aan de korte afstand tot de toeschouwer liggen, evenals aan de mogelijkheid om te genieten van de manier van schilderen. De korreligheid van het grove linnen wordt gebruikt om het tafeldek en de japon structuur te geven; daartoe wordt de verf goed droog en grof opgebracht. Daarnaast zijn er partijen zoals de kwasten van het naaikussen die vervloeiend met natte verf zijn geschilderd. Men heeft de optisch eigenaardigheden van Vermeers schilderijen in verband gebracht met het gebruik van de camera obscura. Wat de schilder met een dergelijk hulpmiddel waarnam, heeft hij geniaal in zijn eigen medium omgezet. (Louvre 516; Louvre alle 385)

Hoewel het licht in het interieur niet zoals buiten de dingen gelijkmatig kan beschijnen, toch is het Vermeer gelukt, of nu het licht van een raam of een andere lichtbron afkomstig is, door een hoogst verfijnde kleurtechniek de voorwerpen en figuren uit te beelden alsof zij in een lichtende atmosfeer geplaatst zijn. Hij laat het heldere licht van het raam in de andere muur, die bijna nooit zichtbaar is, terugkaatsen en verheldert daardoor de schaduwen zodanig dat elke kleur in de kant die van het licht afgekeerd is, een nuance van zich zelf lijkt te zijn. Ook dit herinnert aan de kleurige schaduwen van de schilderkunst van het impressionisme, en aan de kleurentheorie die de Franse schilders uit het eind van de 19de eeuw hebben uitgewerkt. (Meesterwerken; KIB bar 120)

 

 

VERMEER, Vrouw met weegschaal (de parelweegster), ca. 1664, olieverf op linnen, 43x38, Washington, National Gallery

De fijne trekken van de vrouw zijn bijna etherisch als die van een madonna. Zij wordt wel gezien als Vermeers echtgenote die hem 14 kinderen schonk. Zij vertegenwoordigt een hogere sociale rang en de fijne manier van schilderen sluit daar naadloos op aan. Ze laat zich door niets uit haar evenwicht brengen. Zij houdt de balans zo demonstratief vast dat het wegen zelf er een diepere betekenis door lijkt te krijgen. Bovendien betrekt Vermeer de handeling op het Laatste Oordeel, dat op het schilderij aan de achterwand is afgebeeld. Op grond van de vele beeldelementen die een symbolische duiding toelaten, werd het werk telkens weer als een allegorie opgevat, ook al liepen deze interpretaties daarbij sterk uiteen. Zo kunnen de parels evengoed verwijzen naar de verleiding die van luxe uitgaat als naar de maagdelijkheid van Maria. Maar de vrouw op het schilderij weegt geen parels en ook geen goud zoals zo lang gedacht is. De schalen zijn leeg. De schilder doelt dus veeleer op een symbolisch afwegen van het eigen handelen van de vrouw, waarvoor ook de spiegel links aan de wand spreekt: evenzeer een teken van zelfkennis als van narcisme en ijdelheid (en dan parallel aan de kostbaarheden op de tafel). Deze ijdelheid dient men echter te overwinnen ten gunste van een bewustzijn van de vergankelijkheid van het leven, zo spreekt ook het Laatste Oordeel aan de wand.

Men heeft de handeling van de vrouw in verband gebracht met Ignatius van Loyale (Vermeer was na zijn huwelijk overgegaan naar het katholicisme, het geloof van zijn vrouw, en hij onderhield contacten met Jezuïeten). Ignatius had de mensen op het hart gedrukt hun zonden te overwegen alsof ze tegenover de hemelse rechter stonden tijdens het Laatste Oordeel.: “Ik moet zijn als de uitgewogen schalen van de balans, beried om de weg te gaan die God, onze Heer, tot eer en lof strekt en die leidt naar de verlossing van mijn ziel.” Evenwichtigheid zonder meer – dat zou je als thema van dit werk op kunnen vatten. Het in de juiste stand brengen van de weegschaal is daarvoor slechts een teken, want deze voorbeeldige geestestoestand wordt veel directer door de compositie als geheel en de gemoedstoestand van de jonge vrouw.

De manier waarop in het werk het licht geregisseerd is, is van een onovertroffen indringendheid. Het werk ziet af van kleuraccenten en leeft van de spanning tussen licht en donker. Gezicht en handen van de vrouw duiken op uit het onbestemde donker en lijken, omgeven door het zuiverste wit, te baden in het licht. De contouren verdwijnen en de vlakken lijken in een aura over te vloeien. (barok 464-465)

 

 

VERMEER, Atelier (Allegorie van de schilderkunst), ca. 1665-1666, olieverf op doek, 100x120, Wenen, Kunsthistorisches Museum

In de 20ste eeuw bejubeld als één van de grootste Nederlandse meesters was Vermeer in zijn eigen tijd een vrij onbekende schilder. Zijn ingetogen karakter, maar vooral zijn kleine oeuvre moeten hieraan debet zijn geweest. Doordat hij lange tijd in vergetelheid is geraakt, hebben we ook betrekkelijk weinig informatie over hemzelf en zijn werk. Zo bestond er nogal wat onzekerheid over de titel en de inhoudelijke betekenis van het afgebeelde schilderij, dat doorgaans Het atelier genoemd wordt. Uit studie is echter gebleken dat het tafereel niet zo maar een blik in een schilderswerkplaats is, maar een allegorie vormt.

Als bestuurslid van de Delftse Lucasgilde, de plaatselijke kunstenaarsvereniging, was Vermeer betrokken bij de bouw van een nieuw gildehuis, waarvan het interieur gedecoreerd werd met allegorische afbeeldingen van Schilderkunst, Architectuur en Sculptuur. Vermeer zelf tekende voor de Schilderkunst en baseerde zich op Ripa’s Iconologia. Daarin wordt de muze Clio, een van de begeleidsters van Apollo, aldus beschreven: “een Maeghedeken met een Lauwerkrans, die in de rechter hand een Trompet houd, en mette lincker een boeck, alwaert boven op sal geschreven zijn: Thucydides. Met het boeck Thucydides is zy gemaelt, om dat deze de Historie is toegeschreven. De Lauwerkrans druckt uyt dat gelijck de Lauwer altijd groen is en lange tijd wort onderhouden, dat oock alsoo, door de Historie, de verledene, als mede tegenwoordige dingen, eeuwigh leven.” De Griekse geschiedschrijver Thucydides stond algemeen voor de historicus.

Op het schilderij zien we een model met de genoemde attributen van Clio. Aangenomen wordt dat de schilder Vermeer zelf is, gekleed in een kostuum dat – hoewel onmiskenbaar middeleeuws – in de 17de eeuw voor “antiek” (all’antica) gehouden werd. Wellicht kunnen we uit de gekozen personages en attributen concluderen dat in de ogen van Vermeer de ware schilder een historieschilder is, hoewel hijzelf dit genre zelden beoefende. Het gipsafgietsel op de tafel verwijst naar de klassieke oudheid, maar kan ook als een masker opgevat worden: een momaanzicht als symbool van de nabootsinghe van de menselijke handelingen. De landkaart op de achtergrond zou een toespeling zijn op de roem van Holland. Dit laatste heeft er vroeger wel toe geleid het model als een allegorie van de Faam (Fama) te interpreteren.

De schilderkunst moet voor Vermeer zelf van grote betekenis zijn geweest: het werk is niet alleen een lofzang op zowel de schilderkunst als de geschiedenis, maar ook een schitterend interieurstuk en een zelfportret, dat hem zo dierbaar was dat hij het nooit van de hand heeft willen doen. (A. VISSER, Kunst met voetnoten, 83)

In deze allegorie van de schilderkunst, toont Vermeer ons op welke wijze hij een Vermeer schilderde. De kunstenaar onttrekt zich aan het zicht en wij zien alleen het doek, dat hij begint te schilderen. De compositie van het atelier is eenvoudig en los van elke gedwongenheid. Kleur, ruimte en licht houden elkaar in evenwicht in een doorzichtige verzadiging; zij dringen met een gelijke dichtheid in het veld van het doek door en voeren de opgetogen blik overal rond zonder enige zweem van spanning of concentratie. (Sneldia)

Een complete allegorie over kunst en de rol van de kunstenaar in de samenleving. Deze benadering, maar ook de omvang van het doek maken het tot een voor hem ongebruikelijk werk. Het licht en de gedetailleerde compositie zijn typisch voor Vermeer. Het is goed mogelijk dat zijn passie voor optische effecten geleid heeft tot het gebruik van een camera obscura om de belangrijkste lijnen te bepalen. De kijker wordt langs een opengetrokken gordijn een blik gegund in het atelier. Bij de ezel zit de schilder met zijn rug naar ons toe. Wellicht is het Vermeer himself. Zijn model is door de lauwerkrans, het boek en de trompet te identificeren als Clio, de muze van de geschiedenis. Op de tafel liggen een schetsboek, verhandelingen over schilderkunst en een masker (het symbool voor imitatie). Er hangt een landkaart van de Lage Landen van voor 1581. Met dit doek lijkt de kunstenaar te willen zeggen dat de geschiedenis hem inspireert, hem de waardevolste onderwerpen biedt en zijn werk aanzien geeft. Omdat zijn latere werk anders van karakter is, wordt ook wel gesuggereerd dat het doek refereert aan de manier waarop schilders met bekwame hand het vergankelijke iets eeuwigs geven. Dit schilderij wordt beschouwd als Vermeers beste doek. Zijn familie hield het in bezit, ook toen de schilder stierf en zijn vrouw Catherina en hun elk kinderen berooid achterbleven. (1001 schilderijen 272)

 

 

VERMEER, Het meisje met de parel (het meisje met de tulband), ca. 1665, olieverf op linnen, 46x40, Den Haag, Mauritshuis

Het model is onbekend en de geschiedenis van het werk is moeilijk te traceren. Begin 1882 werd het in elk geval verworven voor de Verzameling Des Tombes (Den Haag) voor 2,30 gulden!! In 1903 werd het aan het Mauritshuis afgestaan. Het verkeert echter nog steeds in vrij slechte staat door een aantal restauraties. Het werk is zo geliefd dat het wel eens De Gioconda van het Noorden wordt genoemd.

Dit werk is het enige voorbeeld waarbij Vermeer de vrouwenfiguur voor een neutrale donkere achtergrond plaatst. Toch komt ze zeer tastbaar over, ondanks de afwezigheid van tastbare ruimte. Veel is dus gedaan met de kleur. Het is dus zeker geen gewoon portret. De draaiing van het hoofd brengt levendigheid. De lippen lijken zich even te openen alsof ze iets wil zeggen. Er is een meesterlijke beheersing van het spel van licht en kleur, zoals blijkt uit de eigenaardige glans van de stoffen. Er werd ooit een film gedraaid rond dit schilderij.

Zeer opvallend is de schitterende oorring. Het meisje is gekleed in een onversierde bruingele jas waartegen de heldere witte boord sterk contrasteert. De blauwe haarband vormt een tweede contrast met het afhangende stuk stof. Vermeer gebruikte zuivere kleuren in dit schilderij en een beperkt gamma van tonen. Haar hoofdtooi geeft aan het werk een soort exotisch effect. Tulbandachtige hoofddeksels waren een modeverschijnsel in het Europa van de 15de eeuw, zoals blijkt uit Jan Van Eycks vermoedelijk zelfportret.

Sint-Franciscus van Sales (1567-1622) schreef in zijn Devoot Leven uit 1608 het volgende over parels: “Zowel nu als in het verleden was het de gewoonte voor vrouwen om parels aan hun oren te hangen. Zoals Plinius al opmerkte hebben ze plezier aan het gevoel van de bengelende parels. Maar ik weet dat Isaak, een vriend van God, als eerste uiting van zijn liefde oorringen zond naar de kuise Rebecca. Dit doet mij geloven dat dit juweel een spirituele betekenis heeft, namelijk dat het eerst gedeelte van het vrouwelijke lichaam dat de man wil en dat de vrouw dus sterk moet beschermen, het oor is. Geen enkel woord of geluid mag er in binnendringen tenzij ze kuis zijn als de oosterse parels van het evangelie”. Misschien kunnen we uit deze tekst afleiden dat de parel in dit schilderij een symbool van kuisheid is. Het oosterse element dat daarbij aansluit is hierboven al aangehaald. De reminiscentie naar Isaak en Rebecca suggereert dat dit schilderij is gemaakt naar aanleiding van het huwelijk van deze jonge vrouw en dus een waar portret van een concrete persoon is geweest i.p.v. een studie. (grands peintres; dhk; zie ook 1001 schilderijen 273)

 

 

VERMEER, De astronoom, 1668, olieverf op doek, 51x45, Parijs, Louvre

Vermeer was de enige zoon van een welgestelde zijdewever en hoefde eigenlijk niet te schilderen om zijn brood te verdienen. Hij heeft maar weinig schilderijen gemaakt in zijn 25-jarige carrière en daarvan zijn er 35 bewaard. De astronoom is een meesterwerk uit het einde van zijn carrière. Afgezien van De geograaf (wellicht slechts ietsje ouder) is dit het enige schilderij waarop een man is afgebeeld. Vermeer had duidelijk een voorkeur voor vrouwelijke modellen. Op het schilderij staat een langharige man met een volumineus gewaad in profiel afgebeeld. Hij kijkt geconcentreerd naar een astronomische globe op de tafel voor hem. Op de achtergrond staat een kast met boeken en rechts daarvan hangt een schilderij. Het schijnsel dat door de getinte ramen valt, dompelt de studio in een zacht licht.

Er is veel gediscussieerd over het beroep van de man. Hij is tot filosoof, wiskundige en astronoom gebombardeerd. Ook heeft de naam van de grote filosoof Spinoza gecirculeerd en zelfs die van Vermeer zelf. De meest aannemelijke uitleg is dat di Vermeers persoonlijke interpretatie is van het thema “De wetenschapper”, dat erg populair was in de 17de eeuw.

 

 

VERMEER, De liefdesbrief, ca. 1670 (1667?), 44x39, Amsterdam, Rijksmuseum

De titel is pas later gegeven en klopt wellicht niet met het voorgestelde tafereel. Eén van de weinige voorbeelden waarin Vermeer figuren ten voeten uit schildert (anders 3/4). Dit doek is knap en zorgvuldig geregeld opgebouwd. Het toneel is omlijst door een abstract vlak, waarin de deur (ondanks de schuine lijn) zich vermengt met de bijna ineen vloeiende muur, gordijn en stoel. Vermeer maakt van de muur op de achtergrond een duidelijke afsluiting. Tussen deze twee vlakken schildert hij de dienstmeid, die door de brede stijl en de intense tonen het belang van een kariatide krijgt, en de lichtjes zwaarlijvige muzikante. De tegels tussen de deur en de twee vrouwen gaan goed samen met de sandalen en de huishoudelijke voorwerpen, die zonder waas een diepte scheppen en het zinnebeeld van het werk schijnen. (Sneldia; die grossen Maler)

De genrestukken van Vermeer zijn nauwelijks verhalend. Een of meer figuren, meestal vrouwen, verrichten eenvoudige alledaagse bezigheden; als het er twee zijn, zoals hier, wisselen ze alleen een blik. Ze leiden hun bestaan in een tijdloos "stilleven"-milieu, als onder een betovering die hen heeft verstild. Het koele, heldere licht dat van links naar binnen valt, is het enige actieve element; het laat alles opglanzen wat het op zijn pad ontmoet. Wanneer wij naar de liefdesbrief kijken, is het alsof een sluier van onze ogen valt; de alledaagse wereld fonkelt als een juweel en alles lijkt mooier dan wij het ooit hebben gezien. Geen schilder sinds Van Eyck heeft zo intens gezien als Vermeer. Maar i.t.t. zijn voorgangers ziet Vermeer de werkelijkheid als een mozaïek van gekleurde vlakken - of misschien is het juister om te zeggen dat hij de werkelijkheid herschept tot een mozaïek en die zo op het doek brengt. We kunnen dit werk zien als een perspectivisch "raam", maar ook als een vlak, een "veld", samengesteld uit kleinere velden; Rechthoeken predomineren, en volgen de lijn van het picturale vlak, en er zijn geen "gaten": geen onafgebakende lege ruimten. Door deze in elkaar sluitende vormen wordt Vermeer in het geheel van de 17de-eeuwse kunst een unieke moderne verschijning. Pas een eeuw geleden heeft men echt ontdekt hoe geniaal hij was. (Janson 516)

 

*****

VERMEIREN

Didier

Belgisch kunstenaar

1951 Brussel

Woont en werkt in Brussel

Hij onderzoekt sinds midden jaren (1970 in sculpturen en foto’s de verhoudingen in en de achtergronden van de beeldhouwkunst: lichaam en massa, vorm en gietvorm, sokkel en beeld, stilstand en beweging, enz… Hij oogstte er internationale erkenning mee.

De moderne beeldhouwkunst heeft zich losgemaakt van de sokkel, die als functie had het beeld te isoleren van de vloer en de omgevende ruimte, en het zodoende in de esthetische sfeer en de daarmee verbonden respectabiliteit binnen te leiden. Voor Vermeiren wordt deze verdwenen sokkel het uitgelezen thema om de mogelijkheid en onmogelijkheid van de beeldhouwkunst te onderzoeken. Hij vertrekt steeds van bestaande historische voetstukken – bij voorkeur die van Rodin – die hij nauwgezet en exact op ware grootte nabootst in brons, marmer, hout of gips. De sokkel wordt verdubbeld tot voetstuk en als sculptuur boven op zichzelf geplaatst. De “verdwenen” sokkel presenteert zichzelf derhalve als een autonomie sculptuur (1980), als een fysiek aanwezige plastische individualiteit in de ruimte.

Vermeirens oeuvre is behalve een bespiegeling over het wezen van de beeldhouwkunst ook een afspiegeling van het geheugen: ieder werk verwijst naar een specifieke werkelijkheid, naar een bestaand historisch beeldhouwwerk en zijn sokkel. In zijn esthetisch en plastisch onderzoek bespeelt hij daarenboven de ambiguïteit van positief afgietsel en negatieve gietvorm. Vermeiren is ook een van de weinige kunstenaars die met een sterke nauwgezetheid te werk gaat bij de opstelling van een expositie. Hij is niet alleen begaan met de positie van de individuele werken maar heeft bovendien een bijna obsessieve aandacht voor het verhaal dat achter het ensemble schuilgaat. (na 1975 45-46; standaard kunstbib 46)

 

 

VERMEIREN, Zonder titel, 1985, gips, 242x43x48, Antwerpen, MUHKA

Een sokkel verheft letterlijk en figuurlijk het beeld dat hij draagt. Hij kan cultureel belang of politieke macht tonen en ook kunststatus toekennen. Doordat het werk van de grond opgetild wordt, krijgt het artistieke aspiraties. Het voetstuk is dus een significant hulpmiddel, maar bij de reflectie over een beeldhouwwerk wordt het meestal niet in aanmerking genomen. Met zijn werken verplicht Vermeiren de kijker dit wel te doen. Hij zet de sokkel in het middelpunt van de belangstelling, maar op een dubbelzinnige manier. Een sokkel – al dan niet bewerkt – draagt zijn evenbeeld kopstaand. Kunstwerk en sokkel worden inwisselbaar. Door van het voetstuk zo expliciet het kopstuk te maken, zet Vermeiren op een eigen originele manier het kunstwerk met de voet(en) op de grond en geeft tegelijkertijd de sokkel een esthetisch belang. Artistieke aspiraties worden op hun kop gezet in de vorm, maar ook in het materiaal: het gips. In het gebruikelijke sculpturale proces maakt de beeldhouwer eerst een pleisteren model en modelleert of giet er het eigenlijke werk naar. Maar hier is het gipsen afgietsel zelf het kunstwerk geworden. Soms zijn de sokkels replica’s van een bestaande klassieke sokkel en dit niet in marmer of brons, maar in de “onedele” bouwstof gips. Vermeiren weet in deze op het eerste gezicht eenvoudige sculpturen een hele artistieke traditie op te nemen en ter discussie te stellen. (standaard kunstbib 46)

 

 

VERMEIREN, L’appel aux armes (te wapen), 1991, 248x174x154

*****

VERMEIREN

Florent

Belgisch kunstenaar

1951 Baasrode

Woont en werkt in Antwerpen

Florent Vermeiren is studiegenoot van Guy Van Bossche. Hij maakt deel uit van de generatie van de zgn. Antwerpse School.

Vermeiren won in 1993 de Europaprijs voor Schilderkunst, waarvoor 621 deelnemers uit binnen- en buitenland hadden ingeschreven. Het bekroonde doek toont in zwartgrijze tonen het akelige beeld van een aan een gevel opgehangen meisje. De beklemmende, onheilspellende en soms hallucinante sfeer is typisch voor Vermeirens werk en heeft zowel te maken met de grauwe monochromie als met de keuze van zijn thema’s, waarin verwijzingen naar de Holocaust als dissectietafels, afgehouwen hoofden, terugkerende motieven zijn. Zijn doeken zijn vooral gebaseerd op foto’s, soms eigen opnames, maar meestal uit boeken, tijdschriften of kranten. Florent Vermeirens pessimistische kijk op mens en maatschappij vindt een hoogtepunt in de reeks levensgrote portretten van krankzinnigen naar foto’s uit het begin van de 20ste eeuw. Iconografische heeft hij een duidelijke voorkeur voor troosteloze en beangstigende beelden: treinen en sporen, architectuur als machtssymbool, maar ook een wagentje voor nucleair afval uit een ziekenhuis, torso’s van kinderpoppen zonder kop of ledematen, of de zielloze achterkant met blinde muren van huizen in een straat. (Na 1972 71)

 

 

Florent VERMEIREN, Standing figure with striped dress, 1994, olieverf op doek, 200x100

 

 

Florent VERMEIREN, Zonder titel, 1999, olieverf op doek, 50x50

*****

Ga verder

top

hoofdindex