*****

VERONESE

Paolo

eigenlijk Paolo Caliari

Italiaans schilder

1528 Verona - 19.04.1588 Venetië

Veronese was leerling van Antonio Badile, een middelmatig schilder. Daarna opende hij een eigen atelier in zijn geboortestad. Zijn werk onderging invloed van Romano, Titiaan en na ca. 1570 van Tintoretto. Omstreeks 1551 vestigde Veronese zich te Venetië, waar zijn werk grote invloed uitoefende op de Venetiaanse schilderschool. Hij trouwde er met de dochter van zijn leermeester Badile.

Hij schilderde in een naturalistische stijl zeer harmonieuze werken op groot formaat, o.a. verscheidene waarop vele mensen aan een maaltijd deelnemen. Het bekendste doek in dit genre is De maaltijd van Christus in het huis van Levi (1573) dat zich te Venetië bevindt (Accademia). Veronese werd vooral beroemd door zijn muur- en plafondschilderingen, o.a. die in het Dogenpaleis te Venetië, waarin hij met ongekende zwier en lichte kleurnuances een overtuigend perspectief wist te suggereren. Ook maakte hij altaarstukken en portretten. Zijn portretten beelden meer de materiële weelde van de aristocratie uit dan hetgeen er in de geest, achter het overvloedige vlees, het bont en de zijde van zijn modellen omging.

De rijkdom aan details overspoelde vaak bijna het onderwerp de inquisitie beschuldigde hem van oneerbiedigheid in zijn elegant aangeklede voorstelling van wat het Laatste Avondmaal zou moeten verbeelden. Hij maakte het aanvaardbaar door de titel te veranderen in Maaltijd van Christus in het huis van Levi (1573). Mars en Venus verenigd door de liefde (ca. 1580) is een typisch voorbeeld van zijn weelderig decoratieve mythologische werken. De compositie is kloek en groots en er is totaal geen maniëristisch effectbejag.

Veronese's grootste decoratieopdracht waren de fresco's in de Villa Maser (1560-1561) voor de familie Barbaro, waarbij hij samenwerkte met de grote architect Palladio om iets van de sfeer uit de tijd van Augustus, van Horatius' poëtisch verblijf in de Sabijnse heuvels terug te roepen. Zijn illusionistische fresco's bevatten niet enkele trompe l'oeil-effecten maar ook betoverende landschappen.

Hij keerde de rug toe naar het door zijn plaatselijke tijdgenoten aanvaarde classicisme. Sterker illusionisme en kleurbeheersing. Grote mythologische en Bijbelse taferelen. Bedoeling: schitterend uitgedoste mensen. Menigte afbeelden te midden van klassieke monumentale gebouwen. Zijn hele oeuvre weerspiegelt de schittering en pracht van het toenmalige Venetië.

Veronese was de tegenpool en grote rivaal van Tintoretto. (Summa; PE; RDM)

 

 

VERONESE, De kuise Suzanna, s.d., olie op doek, 198x198, Parijs, Louvre

 

 

VERONESE, Rust op de vlucht naar Egypte, olie op doek, 45x76, privéverzameling

Geschatte waarde 140.000 à 200.000 $ (1994).

 

 

VERONESE, Jupiter straft de ondeugden, 1556, olieverf op doek, 560x330, Parijs, Louvre

 

 

VERONESE, Christus en de leerlingen van Emmaus, ca. 1559, olieverf op doek, 242x416, Parijs, Louvre

 

 

VERONESE, La bella Nani (portret van een Venetiaanse dame), ca. 1560, olieverf op doek, 119x103, Parijs, Louvre

Eén van Veroneses zeldzame portretten van een dame. Deze prachtige jonge vrouw is gekleed in de oogverblindende stijl van de Venetiaanse patriciërs. Haar laag uitgesneden japon (rond 1560 helemaal de mode), kostbare juwelen en ring aan haar linkerhand geven aan dat ze getrouwd is. Het portret is bekend als La Bella Nani, maar er is geen zekerheid over haar identiteit en familiebanden, omdat er geen enkel attribuut of opschrift is dat haar ergens kan plaatsen.

Met haar enigszins vragende, melancholische blik en de hand op haar boezem straalt ze ook een bepaalde magie uit. De kijker wordt onmiddellijk geraakt door haar innemende charme. De donkere achtergrond doet de fluweelachtige glans van haar diepblauwe japon prachtig uitkomen. De bijna doorzichtige cape om haar schouders is een adembenemend staaltje van Veroneses virtuoze schilderkunst. Dit laatste kledingstuk is versierd met klassiek aandoende gespjes, terwijl het schootstuk van de japon versierd is met een broche met sfinxfiguur. Veronese heeft bijzondere aandacht besteed aan het blauwwitte patroon op de mouwen en het kostbare oosterse tapijt links van de vrouw. (Louvre alle 127)

 

 

VERONESE, De bruiloft van Kana, 1562-63, olie op doek, 677x994, Parijs, Louvre

Grootse klassieke monumentale gebouwen. Was bestemd voor de refter van San Giorgio Maggiore te Venetië. In 1799 overgebracht naar het Louvre. In 1989-1992 gerestaureerd.

Hij moest rekening houden met de beperkingen van de architectuur in de eetzaal, die door Andrea del Palladio velledig was vernieuwd. Ook moest hij het perspectief van de schildering afstemmen op het interieurdecor van de kerk.

Uit het leven van Christus koos Veronese bij voorkeur de taferelen met de maaltijden. Maar hij veranderde ze in Venetiaanse feestmalen, waarbij Christus de eregast was, gekleed in Bijbelse gewaden die - om het zacht uit te drukken - niet volkomen bij de gelegenheid pasten. De 132 voorname gasten zwelgen, de bevolking, onder wie zich Tartaren, Turken en Moren bevinden, kijkt gretig toe, een zwerm van bedienden verzorgen de aanzittenden, honden zitten op hapjes te wachten en muzikanten spelen de nieuwste wijsjes, niet die van Kana, maar van de meest muzikale Italiaanse stad op het einde van de 16de eeuw. Het licht is helder, de figuren zijn goed aangegeven, de compositie heeft de vorm van een trapezium, op de achtergrond van paleizen kijken de niet uitgenodigden toe, de kleuren hebben de rijkdom van satijn, fluweel en brokaat en de bewegingen zijn wat men verwacht. De inquisitie was het er niet mee eens, maar wat kan zij beginnen met een dergelijke stad en zo'n lievelingsschilder die in een Laatste Avondmaal een hond verving door Maria Magdalena? (KIB ren 112)

De op het werk afgebeelde muzikanten zijn allemaal portretten van Venetiaanse schilders: Titiaan (met de contrabas), Tintoretto (met de viola), Jacopo Bassano (met de fluit) en Paolo Veronese zelf (met de cello). (Gombrich 248)

 

 

VERONESE, De maaltijd van Christus ten huize van Levi, 1573, olie op doek, 555x1280, Venetië, Galleria dell'Accademia

Bestemd voor het Dominicanenklooster van de heiligen Johannes en Paulus ter vervanging van een door brand vernield werk van Titiaan. Het is het laatste voorbeeld van de reeks “maaltijden” die Veronese maakte voor de refters van Venetiaanse kloosters. Het heette aanvankelijk Laatste Avondmaal ter vervanging van een verbrand laatste avondmaal van Titiaan, maar Veronese moest vanwege de Inquisitie de naam van het doek veranderen.

Veronese vermijdt alles wat naar het bovennatuurlijke zweemt. Zijn symmetrische compositie gaat terug op Da Vinci en Rafaël. De feestelijke sfeer herinnert aan Titiaans werk tussen 1520 en 1530, en op het eerste gezicht lijkt dit een doek uit de hoge Renaissance dat vijftig jaar te laat is ontstaan. Maar wij missen één essentieel element: de verheven conceptie van de mens, die aan het werk van alle meesters uit de hoge Renaissance ten grondslag ligt. Veronese heeft een weelderig banket geschilderd, een waar feest voor het oog, maar de gerichtheid van de menselijke ziel ontbreekt. Het geheel is omkaderd door de brede bogen van een portico.

Het is veelbetekenend dat wij niet eens zeker weten welke gebeurtenissen uit het leven van Christus hij oorspronkelijk wilde uitbeelden, want hij heeft zijn doek pas de huidige titel gegeven, toen hij voor het Tribunaal van de Inquisitie moest verschijnen, omdat hij zijn doek zou hebben gevuld met potsenmakers, dronkaards, Duitsers, dwergen en soortgelijke vulgariteiten die het sacrale onderwerp ontwijdden.

Uit het verslag van de rechtszitting blijkt dat het Tribunaal in het schilderij een voorstelling van het Laatste Avondmaal zag. Uit Veroneses verklaringen wordt niet duidelijk of hij dit had willen schilderen of het gastmaal in het huis van Simon. Het schijnt voor hem weinig verschil te hebben gemaakt en hij heeft zijn doek een derde titel gegeven: het gastmaal in het huis van Levi, waardoor het hem mogelijk werd de aanstootgevende scènes intact te laten.

Hij redeneerde dat ze evenmin stuitend waren als de naaktheid van Christus en de hemelse heerscharen op Michelangelo's Laatste Oordeel, maar het Tribunaal achtte de vergelijking onaanvaardbaar: ...op het Laatste Oordeel was het niet noodzakelijk gewaden te schilderen. Die figuren zijn volkomen spiritueel. Het spreekt vanzelf dat het Tribunaal geen bezwaar had tegen Veroneses gebrek aan geestelijke diepte, maar alleen tegen wat onfatsoenlijk werd geacht.

De wijze waarop hij de juistheid van de beschuldiging hardnekkig bleef ontkennen en erop bleef aandringen dat hij het recht had alle door hem waargenomen details te schilderen, hoe onfatsoenlijk ze ook waren, en zijn onverschilligheid voor de naam die het schilderij zou dragen, doen merkwaardig extravert aan, en zijn zienswijze zou pas in de 19de eeuw worden gebillijkt.

Veronese schijnt op het standpunt te hebben gestaan dat de hele zichtbare wereld het domein van de schilder was. Hij erkende wat dit betreft geen gezag, behalve dat van zijn eigen zintuigen. (Janson, 452-53; RDM; wga)

Een uittreksel uit het verslag van het tribunaal van de inquisitie, bijeengekomen op 18 juli 1573 in verband met het Feest in het huis van Simon, dat op last van de inquisitie herdoopt werd in Feest in het huis van Levi, waar Christus nooit gegeten heeft.

INQUISITEUR:          Wat is op de maaltijd die u geschilderd hebt voor de Santi Giovanni e Paolo de betekenis van de man met de bloedneus?

VERONESE:     Ik wilde een bediende uitbeelden die een ongelukje gehad had.

INQUISIT:         En die als Duitsers geklede soldaten met die hellebaarden?

VERONESE:     Wij schilders veroorloven ons dezelfde vrijheden als dichters, dus heb ik twee hellebaardiers uitgebeeld; de een drinkt, de ander zit er vlakbij op een trap. Zij zijn in dienst van de heer des huizes die een rijk man was en wel veel bedienden moest hebben.

INQUISIT:         Wie zitten er met de Heer aan tafel?

VERONESE:     De twaalf apostelen.

INQUISIT:         Wat doet Sint-Petrus?

VERONESE:     Hij is bezig het lam te verdelen.

INQUISIT:         En wat doet de apostel naast hem?

VERONESE:     Hij houdt zijn bord op om zijn portie te ontvangen.

INQUISIT:         Wie denkt u eigenlijk die er bij die maaltijd aanzaten?

VERONESE:     Ik meen Christus en de apostelen. Maar als er lege plekken in een schilderij zijn dan vul ik die op met andere figuren. Ik maak mijn schilderijen naar wat volgens mijn oordeel passend is en ik doe het zo goed mogelijk, voor zover mijn talent mij dat veroorlooft. (KIB ren 113)

 

 

VERONESE, De schaking van Europa, ca. 1580, doek, 240x303, Venetië, Palazzo Ducale

Veronese is geen echte maniërist. Daarvoor ligt er te veel blijdschap in zijn zin voor de werkelijkheid en de dingen die hij kennelijk allemaal met verf bleek te kunnen doen. Hij was gewoon de Venetiaan bij uitstek. De figuren uit de verhalen van Ovidius maakte hij tot goed doorvoede Venetiaanse dames die gaan picknicken op het vasteland. (KIB ren 112)

 

 

VERONESE, Mars en Venus verenigd door de liefde, ca. 1580, olie op doek, 205x161, New York, Metropolitan Museum

Een van de schitterendste werken van Veronese. Zijn briljante kleurgebruik en dito weergave van sensuele vrouwenlichamen beïnvloedde de Europese kunst van Rubens tot Delacroix. Samen met vier andere allegorische werken van Veronese was dit werk eigendom van keizer Rudolf II te Praag. Algemeen aangenomen is dat wij hier de Godin van de Liefde zien die door Cupido verenigd wordt met de God van de Oorlog, maar vroeger is het ook geïnterpreteerd als de Kuisheid (Castitas) die door de Liefde in Caritas wordt veranderd. Het paard dat door de gewapende Cupido in bedwang wordt gehouden kan een symbool zijn van de beheerste passie. (wga)

 

 

VERONESE, Kruisiging, ca. 1584, olieverf op doek, 102x102, Parijs, Louvre

*****

VERROCCHIO

Andrea del

eigenlijk Andrea di Michele di Francesco Cioni

Italiaans beeldhouwer, schilder en edelsmid

1436 Firenze - 07.10.1488 Venetië

Hij was de zoon van een arme tolgaarder. Heel zijn leven lang werd hij door familieleden lastig gevallen voor financiële ondersteuning. Zijn echte familie waren echter zijn leerlingen onder wie de grote Leonardo da Vinci en de bekoorlijke Lorenzo di Credi. Arm en melancholiek, maar veelzijdig begaafd stond Andrea al spoedig aan het hoofd van een goudsmederij. Wellicht trad hij in de nalatenschap van zijn brave meester Verrocchio, wiens naam hij voerde.

Na de dood van Donatello behoorde Verrocchio met Pollaiuolo tot de belangrijkste beeldhouwers van de Florentijnse vroegrenaissance. Hij maakte beelden die van alle zijden kunnen worden bekeken. Tot zijn beste beeldhouwwerken worden de bronzen David (ca. 1476, Bargello Firenze) en het ruiterstandbeeld van Colleoni (begonnen 1481, Venetië) gerekend. Bekend zijn ook de groep van Christus met Thomas (1467-83, Firenze) en het zilveren reliëf met de onthoofding van Johannes de Doper (1477-80, Firenze).

Als schilder was hij de leermeester van o.a. Leonardo da Vinci en kan hem slechts één werk met zekerheid worden toegeschreven: het doopsel van Christus (ca. 1470, Firenze), waarvoor Da Vinci een knielende engel (links op het werk) schilderde. (Summa; RDM)

 

 

VERROCCHIO, David, ca. 1470, brons, hoogte 158, Firenze, Museo Nazionale del Bargello

Besteld door Lorenzo dei Medici en in 1476 verkocht aan de Signoria, waarna het in het Palazzo Vecchio werd geplaatst. Verrocchio kleedde de tengere jongeling in een lederen harnas en gaf hem een wapen aangepast aan zijn gestalte. Het toont zijn streven naar een realistische weergave van de lichaamsdelen, maar ook een denkende in plaats van een triomferende David na de overwinning. (RDM)

Ook Verrocchio maakte van David een tengere jongeling. Hij had de beelden van Donatello grondig bestudeerd. Maar elke bedachtzaamheid en melancholie maken bij hem plaats voor een kinderlijke, bijna spottende uitdrukking. Elegant maar zonder de diepe persoonlijkheid die Donatello’s David zo onvergelijkelijk maakt, poseert de zegevierende knaap hier met vooruitgestoken borst en een nonchalant op zijn heup rustende arm, zoals uit een vergelijking van beide beelden blijkt. Triomferend houdt hij zijn zwaard los in de hand en staat hij trots achter het hoofd van de verslagen Goliath. Deze David is nog helemaal de herdersjongen, die niets lijkt te vermoeden van de last van zijn toekomstig koningschap van Israël. (Florence 413)

 

 

VERROCCHIO, Het doopsel van Christus, ca. 1470, paneel, 151x177, Firenze, Uffizi

Een altaarstuk, geschilderd voor de kloosterkerk te San Salvi. Het is sober en groots, in de stijl van Del Castagno, maar de eenheid is enigszins geschonden omdat Leonardo enkele prachtige gedeelten mocht schilderen.

Kracht en vastheid, plastische uitvoering van de figuren. De engel links is van Da Vinci.

Verrocchio was schilder én beeldhouwer. Zijn krachtige en waardige picturale kunst wordt ingegeven door een mediterende houding, die zich openbaart in een scherpe en naturalistische tekening, uitgevoerd met een zeer vaste techniek. Dit "doopsel" is zijn voornaamste werk, waarin Da Vinci, toen zijn leerling, de engel links en waarschijnlijk ook het deel van het landschap boven de twee engelen schilderde. Benevens de kracht en de vastheid van Verrocchio, komen hier duidelijk de samengesteldheid en de verfijning van Leonardo tot uiting. Dit doet niets af aan de waardevolle plastische uitvoering van de figuren van Christus en Sint-Jan, met hun rijke inhoud van menselijke kracht en waardigheid. (Sneldia; RDM)

Nieuwe elementen brachten wijziging in het heldere licht van de renaissance. Dat dit schilderij voor sommigen niet door Verrocchio zelf gemaakt is, maar door zijn atelier, is niet van belang. Waar het op aan komt is dat de engel links vanuit een andere wereld zijn lofzangen schijnt te laten horen. En verder glanst het landschap in de verte zoals buiten Verrocchio geen enkele Florentijnse landschap deed. Het schijnt afkomstig van een kunstenaar die de lineaire perspectief verouderd vond en nieuwe wegen zocht, buiten de geometrie, naar een subjectieve voorstelling. In de jaren zeventig van de 15de eeuw kon dat in Firenze slechts Leonardo da Vinci zijn. (KIB ren 61)

 

 

VERROCCHIO, Madonna met Johannes de Doper en Sint-Donatus, 1475-1483, olie op paneel, 189x191, Pistoia, Kathedraal

Een duidelijk werk van zijn atelier, maar al even duidelijk een compositie van de meester zelf. Verrocchio plaatst het werk expliciet in zijn eigen tijd: de meest recente architecturale principes, elementen uit stillevens, een prachtige en mooi gemodelleerde vloer en het mooie oosterse tapijt met de staartjes over de bovenste trede.

Het werk was bedoeld voor de kathedraal van Pistoia. De plaats van handeling, een open loggia met eigentijdse renaissance-architectuur, is slechts schijnbaar mathematisch en ruimtelijk strak van opbouw. De voorgrond, gedomineerd door de twee heiligen dicht bij het beeldvlak, is begrensd oor de franjes van een luxueus tapijt. Iets meer naar achter zit Maria in een hoge nis met een weinig overtuigen weergegeven Kind op haar schoot. De indruk dringt zich op dat het Kind onafhankelijk van de moeders is getekend en pas later in het tafereel is ingepast. In de verte spreidt zich een landschap uit dat herinnert aan de vlakke vallei van de Arno in de buurt van Pistoia. Hoewel elk onderdeel en elk element het resultaat van uiterste concentratie schijnen te zijn , mist het geheel spontaniteit en een vleugje toeval, waardoor het resultaat bevroren en uitermate formeel is. (wga; rensk 182)

 

 

VERROCCHIO, De ongelovige Thomas, 1483, brons, levensgroot, Firenze, Or San Michele

De door Donatello en Michelozzo ontworpen nis met Christus en de ongelovige Thomas van Verrocchio is zuivere renaissance met zijn omlijsting van besneden Korinthische pilasters, de klassieke opgaande kroonlijst en het door Ionische halve kolommen gesteunde gewelf. Maar de gestalten staan vrij en zijn niet langer een deel van de architectuur; uit hun bewegingen blijken hun gevoelens, en dat is iets dat alleen aan de renaissance inherent was: de vrije mens die zijn innerlijke gevoelens kan laten blijken op de manier die hij verkiest en die hem persoonlijk eigen is. (KIB ren 43)

Oorspronkelijk stond Donatello’s vergulde bronzen beeld van de Heilige Ludwig van Toulouse in de nis (nu in het museum van de Santa Croce). Toen de Guelfenpartij, de vroegere eigenaar van de nis, aan macht inboette en het tabernakel in 1460 moest afstaan aan de Università dei Mercantanti, kreeg Verrocchio de moeilijke opdracht om een beeldengroep te maken voor het smalle tabernakel, dat voor slechts één figuur ontworpen was. Verrocchio vond een goede oplossing door de ongelovige Thomas lager te plaatsen en half gedraaid naar de naar hem toegewende Christusfiguur te plaatsen. (Florence 90)

 

 

VERROCCHIO, Ruiterstandbeeld van Bartolommeo Colleoni (+1475), ca. 1483-1488 (1479-1488), brons, hoogte ca. 4 meter, Venetië, Campo Santi Giovanni e Paolo

Zijn laatste werk. Het beeld werd na zijn dood gegoten en in 1495 voltooid door de Venetiaan Alessandro Leopardi, die ook het monumentale voetstuk ontwierp.

Het model waarnaar uiteindelijk dit beeld (en tevens Donatello's Gattamelata) gemaakt zijn, was het standbeeld van Marcus Aurelius op het Campidoglio in Rome, dat voor de renaissance als de uitbeelding van heldendom gold. Het Romeinse standbeeld is even rustig en stoïcijns als de keizer-filosoof die het voorstelt.

Door een merkwaardig toeval is het evenals bij Donatello een bronzen ruiterstandbeeld geweest dat de bekroning vormde van Verrocchio's carrière. Het is dat van een Venetiaanse legeraanvoerder, Bartolommeo Colleoni. In zijn testament had die om dit beeld verzocht en bij wijze van aanmoediging een belangrijke som aan de Venetiaanse republiek nagelaten. Hij heeft blijkbaar het Gattamelatamonument gekend en gehoopt dat hem dezelfde eer zou worden bewezen.

Ook Verrocchio moet Donatello's werk als het prototype van zijn eigen standbeeld hebben gezien. Toch heeft hij het beroemde voorbeeld niet eenvoudig gekopieerd. Hij heeft het thema misschien wat minder subtiel, maar niet minder indrukwekkend geïnterpreteerd.

Door het felle realisme staat het werk zelfs in fel contrast met Donatello's Gattamelatamonument. Het paard, eerder sierlijk en vurig dan krachtig en kalm, is gemodelleerd met datzelfde gevoel voor anatomie-in-beweging dat Pollaiuolo's naakten kenmerkt. De dunne huid onthult alle aderen, spieren en pezen en vormt daardoor een opvallend contrast met de starre vlakken van de geharnaste berijder.

Omdat het paard naar verhouding kleiner is dan dat van Gattamelata, wordt Colleoni een figuur die de belichaming schijnt van de macht en de heerszucht. De benen loodrecht omlaag gehouden, de ene schouder iets naar voren gedraaid, beziet hij het toneel voor hem met de volkomen concentratie van Donatello's Sint-Joris, maar om de mond van deze figuur licht een minachtende trek.

Gattamelata en Colleoni zijn geen van beide portretten in de eigenlijke zin van het woord. Beide werken verbeelden een geïdealiseerde persoonlijkheid, die de kunstenaar associeerde met een militaire overwinnaar. In zijn imponerende zelfverzekerdheid doet Colleoni meer denken aan de Can Grande dan aan het Gattamelatamonument. Misschien heeft Verrocchio het graf van de Can Grande bezocht (die men zich in Firenze nog herinnerde als de beschermer van Dante) en zich voorgenomen de verrukkelijke arrogantie van dat beeld in de stijl van zijn eigen tijd te vertolken. Hoe dat ook zij, Bartolommeo Colleoni's testamentair uitgedrukt verlangen is meer dan recht gedaan.

De Gattamelata van Donatello is de geïdealiseerde weergave van een aanvoerder. De bevelhebber van Verrocchio zit onrustig op zijn paard; de inactiviteit van het ogenblik ergert hem; paard en man hunkeren naar de strijd. De Gattamelata van Donatello houdt de lippen op elkaar geklemd, maar is rustig; Colleoni's ogen onder de helm branden van ongeduld en zijn lippen trekken verachtelijk. In veertig jaar tijd was er iets veranderd in de renaissance; het inzicht in de mens had geleerd dat het gewonnen paradijs weer verloren zou gaan. (Janson, 408-409; RDM; KIB ren 59)

*****

VERSCHEURE

Klaus

08.04.1968 Kortrijk

Vlaams beeldend kunstenaar (Fotografie, Videokunst, Schilderkunst, Cineast)

Hogere studies aan het RITCS. Hij wou animatiefilms maken zoals een schilder schilderijen maakt.  Hij maakte animaties in dienst van Atelier 5, dat de films rond Suske en Wiske maakte.

Ondertussen maakte hij ook schilderijen en werkte hij in het textielontwerpbureau van Marc Van Hoe. Zijn ontwerpen leidden tot een reeks gordijnstoffen voor IKEA, en een collectie tapijten voor Domo. Hij maakte ook storyboards voor een productiehuis van reclamefilms. Uiteindelijk ging hij ook freelance regisseren. Zo maakte hij tal van fictiefilms en kwam hij in contact met kunstinstellingen en musea. Het inspireerde hem om ook videokunst te gaan maken.

Verscheure is niet bezig met de smaak van het publiek en hoe hij dit zou kunnen charmeren. Zijn keuze toont wel iets van hemzelf, hoe hij de wereld ziet en zich daarin positioneert. Zijn onderwerpen zijn haast altijd gerelateerd met geweld, of het nu geweld is door een individu, door een staat of een regime. Hoe onschuldig de titels ook mogen klinken, altijd is er een onderliggende dreiging. Zo maakte hij de reeks Smiling Faces. Het zijn portretten van misdadigers, een glimlach is nergens te bespeuren. De portretten zijn ontdaan van elke anekdotiek, ze zijn koel en afstandelijk, maar ze kunnen ons wel raken.

In Caputerd Moments zijn details te zien van lichamen: gebonden lichamen, dode lichamen, masturberende lichamen, krampachtige lichamen. Zelfs al is een enkel werk misschien niet gewelddadig van aard, toch kan je je niet van een zekere beklemming ontdoen. Het komt onder meer omdat Verscheure met een vrij liquide plakkaatverf schildert en hij het afdruppen van de verf over het blad of het doek niet verhindert. Dat veroorzaakt een dramatisch effect.

Ook de formaten van zijn werken spelen een rol. Zijn War kids heeft hij zowel op formaat 150x185 op papier als 40x40 op doek uitgewerkt. Op papier zijn de schilderijen omlijnd als in een beeldverhaal, op doek is het canvas de grens. Het zijn allemaal elementen die mee het gemoed van de toeschouwer bespelen.

Verscheure schildert niet enkel mensen met een verleden of mensen zonder toekomst, hij schilder evenzeer landschappen, bergen en bomen; En ook de wat bevreemdende schilderijen van alleenstaande bomen, niet alleen uitgevoerd in zwart-wit maar eveneens in een beperkt kleurenpalet, hebben iets unheimlichs. Op het eerste gezicht zijn het bomen zonder betekenis, maar ze hebben een geschiedenis. Soms zijn het bomen waaraan mensen zijn werden opgehangen, omdat ze zwart waren bijvoorbeeld. Hier past een verwijzing naar Goya en zijn Desastres de la guerra. Ook in die reeks spelen bomen een rol. Anders dan bij Goya zie je bij Verscheure enkel de boom, met bij uitzondering nog een paar hangende voeten.

Ook de bergen de Verscheure schildert, kan je heel neutraal bekijken, voor de kunstenaar zijn ze dat niet. Er is altijd wel iets (ergs) gebeurd op de plek die hij weergeeft, hij laat dit alleen niet zien. (OKV, jg. 55-6, p.2-6)

 

 

VERSCHEURE, Hoping against hope, s.d., gouache op doek, 300x200

 

 

VERSCHEURE, Goed nieuws ’58, 2008, lambdaprint op dibond, 135x90,

Een foto uit de diptiek met dezelfde titel (een foto en een video).

Een uitnodiging van de stad Kortrijk om deel te nemen aan een tentoonstelling ter gelegenheid van de 50ste verjaardag van Expo 58, de wereldtentoonstelling die van grote betekenis was voor België. Elke kunstenaar kreeg daarbij een budget en volledige carte blanche. Verscheure besloot om een foto po de voorpagina van een vrouwenblad uit die tijd te reconstrueren met eigentijdse middelen; Hij scande de foto en zette hem om naar 3D. via de grootte van de vloertegels, waarvan hij de afmetingen kende, kon hij precies berekenen hoe groot de dame was, net zoals de plant en de stoel naast haar. Hij kon ook bepalen hoe hoog de camera stond bij het maken van het oorspronkelijke beeld. Alles werd zeer nauwgezet nagemaakt en in scène gezet. Op de tentoonstelling was naast de gereconstrueerde foto een projectie te zien van heel het werkproces dat eraan vooraf was gegaan. De onwaarschijnlijke precisie waarmee Verscheure had gewerkt verleende aan de foto een bijzondere status. (OKV, jg. 55-6, p. 3-4)

 

 

VERSCHEURE, War kid 1, 2009, 150x180

VERSCHEURE, War kid 3, 2009, 150x185

VERSCHEURE, War kid 9, 2010, 150x180

Zijn War kids heeft hij zowel op formaat 150x185 op papier als 40x40 op doek uitgewerkt. Op papier zijn de schilderijen omlijnd als in een beeldverhaal, op doek is het canvas de grens. Het zijn allemaal elementen die mee het gemoed van de toeschouwer bespelen (OKV, jg. 55-6, passim)

 

 

VERSCHEURE, Holiday Greetings, 2009 e.v.,

De titel is bedrieglijk, want het zijn werken met Guantanamo Bay als onderwerp. De beelden zijn overwegend zwart-wit, soms op heel groot formaat, meestal van een grote eenvoud in krachtige belijning. Opvallend is dat de meeste schilderijen en tekeningen voorzien zijn van een geschilderde omkadering. Het is een afbakening die Verscheure zichzelf oplegt. Men kan het ook als een houvast zien en misschien een gevolg van zijn job als regisseur waarbij kadrage steeds zeer belangrijk is. Bij de tentoonstelling van de reeks in Oostende toonde hij er niet enkel schilderijen maar ook een reeks foto’s van zijn kleinere schilderijen die hij op die wijze uitvergroot en presenteert als fotografisch werk.

 

 

VERSCHEURE, Fingerprints, 2010, 120x1401, gouache op papier

 

 

VERSCHEURE, 14 Emotions/Allegoria Via Dolorosa, 2013, video-installatie bestaande uit 14 schermen, HD, 14 minuten elk,; Ed3+1AP

Een magistrale video-installatie waar Verscheures kwaliteiten als cineast en schilder samenkomen. Het werk ontstond in de voormalige elektriciteitscentrale in Zwevegem, waar zowel de opnames als de presentatie gebeurden. Verscheure koppelt in dit werk aan elke kruiswegstatie een emotie. Voor de opnames deed hij een beroep op zowel professionele dansers en acteurs al op vrijwillige figuranten. Elk beginfragment dat een statie symboliseert duurt slechts enkele minuten, maar wordt sterk vertraagd afgespeeld zodat elke statie ongeveer 14 minuten duurt. De staties worden op verticale schermen afgespeeld in een grote ruimte en ondersteund door een beklijvende compositie van de singer-songwriter Tom McRae, uitgevoerd door het Spectra Ensemble.

De Christusfiguur wordt vertolkt door een zwarte danser. Ook de figuren van Maria en Maria Magdalena zijn met zorg gekozen. Hoewel alle acteurs en figuranten hedendaagse kledij dragen is dit net aan het toeval overgelaten. Als een schilder is de cineast hier te werk gegaan, zich inspirerend op de lange traditie in de Westerse schilderkunst. Met heel veel zorg is het clair-obscur, dat door Caravaggio en Rembrandt zo meesterlijk is gehanteerd, een doorgehouden onderdeel van de opnames en bepaalt het heel sterk de sfeer. De uitgesponnen vertraging van de beelden stelt de toeschouwer in de gelegenheid om die beelden te laten inwerken en de extreme schoonheid ervan te proeven. De emoties die bespeeld worden zijn minachting, woede, mededogen, dankbaarheid, ongeloof, machteloosheid, hoogmoed, angst, berusting, droefheid, troost, troosteloosheid, verbijstering en opstand.

Met deze installatie verbindt Verscheure het heden met het verleden, spreekt hij ons aan via onze wortels. Hij bekritiseert zonder pamflettair te zijn. Hij stelt zowel het schuldgevoel dat een aantal religies ons hebben opgedrongen aan de kaak als dat hij ons een blik gunt op onszelf en op de gewelddadige maatschappij. Hij doet dat gewoon door schoonheid te creëren. Dat hij al schilderend en ook als cineast.

Bekijk hier de staties 1 tot 7 en de staties 8-14 (OKV jg. 55-6, p 4)

 

 

VERSCHEURE, Crime scene 1, 2015, gouache op papier, 120x1050, privéverzameling

 

 

VERSCHEURE, Smiling face, 2017, gouache op papier, 150x180, privéverzameling

VERSCHEURE, Smiling face, 2018, gouache op doek, 100x150

VERSCHEURE, Smiling face, 2018, 100x105, gouache op doek,

*****

VERSCHUEREN

Bob

Belgisch kunstenaar

Etterbeek 23.10.1945 –

http://www.bobverschueren.net

Leeft en werkt in Braine-le-Château

Verschueren werkt aan een eigenzinnig oeuvre waarin minimalisme, soberheid en een “eerlijk” materiaalgebruik centraal staan. Het efemere en plaatsgevoelige karkater van deze low-tech interventies en installaties maakt dat het commerciële circuit er meestal aan voorbijgaat. Verschuerens werk is in België relatief onbekend. Nochtans werkt hij sinds eind jaren 1970 (de Wind Paintings) consequent aan werken waarin natuurlijke processen de hoofdrol spelen. De indrukwekkende vegetale installaties die hij sinds 1985 maakt met aarde, bladeren, algen, vruchtenschillen, as of takken bestaan alleen nog op foto’s, omdat ze steeds voor een specifieke periode en locatie opgevat zijn en tijdens hun korte bestaan onderhevig zijn aan natuurlijke metamorfosen van verkleuring, verdroging, verrotting en verval. Verschuerens kwetsbare, plantaardige constructies gaan steeds een subtiele dialoog aan met de specifieke kwaliteiten van de architecturale omgeving. Als hedendaagse vanitasstillevens confronteren zij de kijker met de cyclische aspecten van vergankelijkheid en transformatie, wat zowel een natuurlijk of een cultureel gegeven is. (na 1975 108)

 

 

VERSCHUEREN, Installatie V/96, 1996, installatie, groene algen en stenen, Isle de Tatihou (F)

*****

VERTESSEN

Liliane

01.06.1952 Leopoldsburg

Woont en werkt in Leopoldsburg

Midden jaren 1970 wordt de fotografie een populair registratiemiddel bij kunstenaars. Liliane Vertessen knoopt aan bij de mediastrategie van de verleiding, die voor het beeld van de vrouw gebruikt om welk product dan ook aan te prijzen. Vanaf 1975 gebruikt ze de typische beelden van de consumptiemaatschappij in mises-en-scène waarin zij altijd zelf de hoofdrol speelt: soms als onschuldig meisje, soms als verleidster, koningin of star. Het zijn vooral erotisch geladen theatrale schijnvertoningen. Haar eigen lichaam fungeert als drager voor maskerades en transformaties die, vastgelegd op foto’s, soms in kitscherige lijsten worden gezet of als elementen in monumentale installaties zijn verwerkt.

Met die zelfrepresentaties houdt ze de toeschouwer een spiegel voor en wijst ze op onze wensdromen en zwakheden. Liliane Vertessen maakt overdadig gebruik van nepmaterialen zoals pantervelmotieven, pluimpjes en schreeuwerig neonlicht, en voegt ook ironisch-moraliserende vingerwijzingen in de vorm van teksten toe aan deze ijdele vertoningen van schijnbeelden, waarin ze zonder ophouden de simulaties van de actuele beeldcultuur kritiseert. (Na 1975 83-85)

 

 

VERTESSEN, Enjoy, 1975, mixed media, installatie met fauteuil, neon, pluimen, schoenen, jurk, 2 foto’s, 98x180x100, Antwerpen, MUHKA

 

 

VERTESSEN, A drink to you (een drink op jou), 1975-76, bijgekleurde en beschilderde zwart-witfoto, houten achterwand, lijst bekleed met rode stof, pluche en pailletten, glas, 65x85

 

 

VERTESSEN, Wild thing, 1977, bewerkte zwart-witfoto, geel plexiglas, met bont beklede lijst, 65x85

 

 

VERTESSEN, Blue feathers (blauwe veren), 1978, zwart-witfoto, blauwe veren, 84x64, Antwerpen, MUHKA

 

 

VERTESSEN, New York City Lights, 1979, beschilderde zwart-witfoto, lijst bekleed met stof, 84x64

 

 

VERTESSEN, Black satin, 1983, diverse materialen, 350x500

 

 

VERTESSEN, Waiting for my man (wachtend op mijn man), 1991, beschilderde zwart-witfoto en andere materialen, 133x133

*****

VERVALSINGEN

EIGEN SCHULD

Het verschil tussen vals en authentiek zit voor een deel in onze manier van kijken.

 In de herfst van 1986 werden bij Sotheby's in Londen twee oeroude flessen wijn ter veiling aangeboden. Het hoofd van de wijnafdeling bekroop een zeker wantrouwen toen hij het etiket, de lak, de vorm van de fles en de stofsluier bekeek. Maar voor hij een nader onderzoek kon instellen, hief de twijfel zichzelf op: een van de flessen explodeerde en het roze schuim van een goedkope Italiaanse wijn bedekte het vloerkleed. Vlak daarna bleek een partij kostbare port, door dezelfde persoon aangeboden, een mengseltje van vruchtenwijnen te bevatten. Sotheby's tipte de politie, die de man kon betrappen op het veredelen van een doos wijn uit de supermarkt.

Een veilinghuis moet dus niet alleen op kunstvervalsingen bedacht zijn. Alles waar vraag naar is wordt vervalst, en een bescheiden tentoonstelling bij Sotheby's in Amsterdam toonde een serie staaltjes uit het Black Museum van de vestiging in Londen. Ze heet Fakes and Forgeries, wat wil aangeven dat er op dit terrein gradaties bestaan tussen vervalsing, imitatie, namaak, reproductie, opzettelijk en onopzettelijk bedrog. In de eerste helft van de achttiende eeuw imiteerde men in Duitsland Chinees porselein, dat onder valse vlag van de hand ging, maar nu even kostbaar is als de echte Chinese producten; toen later het Duitse porselein in trek kwam, begon men het in China na te maken, compleet met het merkje van Meissen. Ook dat was voortreffelijk werk.

MANIPULATIE

Er bestaat dus lang niet altijd kwaliteitsverschil. Wel een ontlening van kwaliteit. Van Meegerens De Emmausgangers is een prachtig schilderij, het beste dat hij gemaakt heeft, maar hij moest daarvoor op de schouders van Vermeer klimmen. Wat het dubbel prachtig maakte was dan ook diens signatuur. Een naam, een herkomst, een toeschrijving, vormt altijd een psychische manipulatie. Toen het schilderij Van Meegerens werk bleek te zijn, bleef het materieel ongewijzigd, maar bekeek iedereen het plots met andere ogen, de uitstraling schrompelde ineen, de verbinding met de hand van de bewonderde meester verviel. Het was opeens niet meer zo mooi.

Anders gezegd: het verschil tussen val en authentiek zit niet uitsluitend in het voorwerp zelf, maar ook in onze manier van kijken. Als we graag willen dat iets echt is, mààkt ons oog het echt. Een signatuur of de vondst van een oud voorwerp in het halfduister van een uitdragerijtje, is al voldoende om onze optiek te besturen. En daar ziet de vervalser zijn prooi al.

Hij profiteert van ons vooroordeel en ons slordige kijken. Op de tentoonstelling liggen ivoren amuletten uit Nieuw-Zeeland, en je moet je maar net herinneren dat daar geen olifanten voorkomen. Sinds enkele jaren is Art Déco weer in de gunst; prompt duiken in antiekwinkels dansende dames in die stijl op, uitgevoerd in brons en ivoor, op een marmeren voetstuk, en lichtjes beschadigd, waardoor ze nog betaalbaar zijn. Je kunt zien en voelen dat ze geheel uit plastic zijn opgetrokken, voetstuk incluis, maar je opgetogenheid vertroebelt je blik. In elke havenstad vind je haaientanden, door zeelui op een lange reis gegraveerd met de afbeelding van een zeilschip. Ze zijn van gegoten kunststof, inkoopprijs tweeënhalve dollar. Nu het antiek gedemocratiseerd is, moet de vervalser wel volgen.

Wie zo'n tand heeft liggen, geeft ook na deze regels niet toe dat hij namaak kan zijn. Het voorbeeld van Billy Smith en Charlie Eaton staat er borg voor. Die twee Londenaren visten rond 1850 voortdurend middeleeuwse pelgrimstekens en ander blik- en tinwerk uit de Theems op. Maar ook toen zij als oplichters ontmaskerd waren, hield een geleerde vol dat het goedje echt moest zijn: vervalsers zouden niet zo primitief te werk gaan! En Billy en Charlie bleven welgemoed doorvissen.

HEBBERIGHEID

Soms wordt iemand zelfs tot vervalser verklaard zonder dat hij een bedrieglijk oogmerk heeft. Reginald Newland uit Torquay maakte van de jaren vijftig af imitaties van oud Engels porselein, die hij te goedkoop verkocht om hem van boze opzet te verdenken; pas de hebberigheid van de kopers kende aan zijn werk een leeftijd van twee eeuwen toe. Hoe meer je je in vervalsingen verdiept, des te vaker blijkt de koper, het zogenaamde slachtoffer, de ware schuldige. Hij wil ten koste van zijn eigen beurs worden bedrogen en de vervalser bedient hem op zijn wenken.

Het beste verweer is of dingen verzamelen die niet in de mode zijn een waarvan namaak niet lonend is, of beter uit je ogen leren kijken. Daarbij helpt de tentoonstelling, ook al staan er ontmoedigend veel voorwerpen die je zonder specialistische kennis voor echt zou accepteren. Een achttiende-eeuws drinkglas, om een voorbeeld te noemen, in onze tijd met een achttiende-eeuws motief gegraveerd; kan je gemakkelijk foppen. Ben je er eenmaal ingetuind, dan heb je tenminste één troost. Het is de spreuk van de dichter Keats: Beauty is in the eye of the beholder. Schoonheid zit in het oog van de beschouwer. Die troost is schamel, maar heeft je kunstvoorwerp geen waarde, dan blijft althans je eigenwaarde nog op peil. (Knack, 28 augustus 1991)

*****

VERVISCH

Jean

1896 Brussel – 1977 aldaar

Bekend als schilder van landschappen, stillevens en huiselijke taferelen die hij optilt tot semigewijde voorstellingen. In zijn stijl wordt een verbond gesloten tussen het expressionisme en het symbolisme waarin de herinnering aan de kunst van Anto Carte voortleeft.

 

 

VERVISCH, Familiescène met broodjes, olieverf op doek, 65x80

*****

VERWEE

Alfred

Belgisch realistisch schilder

Sint-Joost-ten-Node 1838 -  Schaarbeek 1895

Leerling van zijn vader Louis Verwee en Eugène Verboeckhoven. Woonde een tijd in Londen en reisde naar Italië en Nederland. In 1868 terug in België, afwisselend in Brussel en Knokke. In Knokke leidde hij een kunstenaarskolonie. Onder invloed van Diaz, Rousseau, Manet, Barye en vooral Troyon bekleedde het landschap een belangrijke plaats in de enscenering van herkauwers. Zijn zeer natuurgetrouwe weergave van “le plat pays” met weiden en vredige runderen waren geliefd in de salons. Camille Lemonnier loofde hem als “een van de grootste schilders van de natuur… die er plezier aan beleeft de vruchtbare en voedingsrijke aarde weer te geven”, “eenvoudige schilder van prachtige horizonten en weelderige weiden”.

Hij was medestichter van de Société Libre des Beaux-Arts, maar ondervond tegenstand van Ensor n.a.v. zijn toetreding tot Les Vingt, ongeacht het feit dat aan het einde van de jaren 1870 zijn realisme al getuigde van een grotere vrijheid ene zijn palet helderder was geworden, wat hem dichter bij de impressionisten brengt. (licht 72-73)

 

 

VERWEE, Scheldemonding, 1880, olieverf op doek, 127x177, Brussel, K.M.S.K.

De anekdotische dierenschilderkunst van zijn voorgangers is hier vervangen door een ruimere kijk, een compactere pâte en rijkere kleuren. (licht 72)

*****

VIDEOKUNST

Vertegenwoordigers: Adel Abdessemed, Allora & Calzadilla, Doug Aitken, Chantal Akerman, Darren Almond, Marie André, Cory Arcangel, Matthew Barney, Blondeel en Lehman, Christian Boltanski, Andrea Bowers, Candice Breitz, Paul Chan, Jacques Charlier, Leo Copers, David Claerbout, Jeremy Deller, Stefan De Jaeger, Marie Delier, Wim Delvoye, Rineke Dijkstra, Paul De Vylder, Lilly Dujourie, Jimmie Durham, Douglas Gordon, Rodney Graham, Jo Huybrechts, Pierre Huyghe, Marie-Jo Lafontaine, Jacques Lennep, Jacques Lizène,  Sarah Lucas, Mariko Mori, Bruce Nauman, Shirin Neshat, Jacques-Louis Nyst, Pipilotti Rist, Mika Rottenberg, Koen Theys, Anne-Mie Van Kerckhoven, Bill Viola, Ulla Von Brandenburg, William Wegman, Sarah Morris,

Kunstvorm ontstaan in de jaren zestig. Video diende aanvankelijk als middel tot registratie van performances, maar al snel begonnen kunstenaars het medium op een meer autonome, beeldende wijze te gebruiken. Video is een medium met in verhouding tot traditionele media als schilderkunst en sculptuur een hoge mate van vrijheid. De mogelijkheden van de vormgeving reiken van eenvoudige registraties van performances, kleine speelfilms tot abstracte beeldcomposities met behulp van de computer. Gedurende de jaren zeventig was video bij veel kunstenaars populair, omdat de vertoning niet noodzakelijk in een museum hoefde plaats te vinden. De televisie bood de mogelijkheid om een breed publiek te bereiken; Gerry Schum leidde tussen 1968 en 1972 in Keulen een galerie die videokunst zelfs speciaal voor de televisie produceerde. Sinds de jaren tachtig is videokunst weer voornamelijk in het museum te zien. Dit is mede het gevolg van het feit dat steeds meer videokunstenaars de monitoren zijn gaan inbouwen in sculpturen en zelfs complete installaties, die de sfeer of het thema van de tape laten terugkomen in de directe omgeving. Ook projecties op groot scherm of de wand worden veel gebruikt. De aankleding van het geheel dient in de eerste plaats om de toeschouwer meer bij de beelden te betrekken en zo het effect van de beelden te vergroten. De kunstenaars houden ook steeds meer rekening met het feit dat de meeste toeschouwers niet lang blijven kijken: de tapes zijn sneller gemonteerd en korter van duur dan in de jaren zestig. Een van de eerste videokunstenaars was Nam June Paik. Hij was ook de eerste die zijn videokunst in installaties (o.a. robotten) presenteerde. Bekende andere videokunstenaars zijn Dan Graham, Marie-Jo Lafontaine, Bill Viola en in Nederland Hooykaas/Stansfield, Lydia Schouten, Roos Theuws. (Encarta 2007)

*****

VIGÉE-LEBRUN

Elisabeth-Louise

Frans schilderes en pastelliste

16.04.1755 Parijs - 30.03.1842 Louveciennes

Leerlinge van o.a. haar vader, de pastellist Louis Vigée (1715–1767) en van Jean-Baptiste Greuze. Zij werd als een van de weinige vrouwen toegelaten tot de Académie Royale de Peinture et de Sculpture. Zij was van 1776 tot 1794 gehuwd met de kunsthandelaar en schilder Jean-Baptiste Pierre Lebrun (1748–1813). Zij had al spoedig een grote naam als portretschilderes en kreeg tal van opdrachten. In 1779 werd zij officieel schilderes van de koningin; van haar hand zijn dertig portretten bekend van Marie-Antoinette. In 1783 werd zij opgenomen in de Académie. Bij het uitbreken van de Franse Revolutie vluchtte zij, verbleef in Rome, Wenen en St.-Petersburg en keerde in 1802 naar Frankrijk terug, waar zij ook bij de Bourbons in hoog aanzien stond. Elisabeth Vigée-Lebrun, die ook diverse zelfportretten vervaardigde, schilderde vrijwel alle groten van haar tijd: haar portretten zijn levendig, flatteus, harmonisch van kleur en fraai in de stofweergave. Zij maakte zo’n 700 portretten en was een van de weinige vrouwelijke kunstenaars die zichzelf financieel kon bedruipen met haar werk.

WERK: Der Schönheit Malerin... Erinnerungen der E. Vigée-Lebrun, d. L. van Mengden (1985); Mémoires d'une portraitiste, 1755–1842, d. J. Chalon (1989). (Encarta 2001; Louvre alle 617)

 

 

VIGÉE-LEBRUN, De Vrede leidt de Overvloed, 1780, olieverf op doek, 103x133, Parijs, Louvre

 

 

VIGÉE-LEBRUN, Portret van koningin Marie-Antoinette van Frankrijk, ca. 1783, olie, 90x72, Wolfsgarten, Verzameling van Z.K.H. Ludwig, Prins van Hessen

Dat de strenge tradities van het Franse hof toch nog golden naast de luchtige en vrije sfeer rond de koningin, is wel bewezen door het lot dat dit portret van Marie Antoinette heeft ondergaan. Het was in de officiële Salon van 1783 tentoongesteld, maar moest verwijderd worden, omdat de koningin in strijd met de etiquette een japon van witte mousseline droeg, die modern, d.w.z.. indecent was. (KIB bar 249)

 

 

VIGÉE-LEBRUN, Zelfportret met haar dochter Jeanne-Lucie-Louise, 1786, olieverf op doek, 105x84, Parijs, Louvre

 

 

VIGÉE-LEBRUN, Portret van Madame Molé-Reymond, 1786, olieverf op doek, 104x76, Parijs, Louvre

 

 

VIGÉE-LEBRUN, Portret van de schilder Hubert Robert, 1788, olieverf op doek, 105x84, Parijs, Louvre

 

 

VIGÉE-LEBRUN, Portret van Madame Rousseau en haar dochter, 1789, olieverf op doek, 116x87, Parijs, Louvre

 

 

VIGÉE-LEBRUN, Zelfportret met haar dochter Jeanne-Lucie-Louise, 1789, olieverf op doek, 130x94, Parijs, Louvre

Ze staat samen met haar enige dochter Jeanne-Lucie-Louise, beter bekend als Julie. Gemaakt in het revolutiejaar. Kort daarop vertrok ze in ballingschap.

Ze portretteert hier met groot gevoel haar eigen vrouwelijke gratie en modieuze verschijning. Deze hoge kwaliteit komt ook tot uiting in de hartelijke omhelzing van moeder en dochter, die ze met warme tinten heeft weergegeven. Vigée-Lebrun neemt in dit portret afstand van de rococostijl en kiest voor een sobere compositie, waarin duidelijk de classicistische stroming herkenbaar is die op dit moment in populariteit toenam. (Louvre alle 617)

*****

VIGNOLA

Giacomo Barozzi da

Italiaans architect, schilder en architectuurtheoreticus

Vignola (bij Modena) 01.10.1507 – Rome 07.07.1573

Vignola vestigde zich in 1530 in Rome en kwam in dienst van paus Paulus III Farnese. Zijn voornaamste realisatie in Rome is de kerk Il Gesù (beg. 1568), na zijn overlijden voltooid door Giacomo della Porta, de hoofdkerk van de jezuïeten en als zodanig van zeer grote invloed: de jezuïeten kopieerden de vormen ervan over heel de wereld. De opdrachtgever (Alessandro Farnese) eiste een goed zicht op het altaar, wat werd bereikt d.m.v. een breed middenschip en geen zijbeuken maar alleen kapellen. De kerk had oorspronkelijk een sober interieur; de pilasters waren grijs en het plafond was wit, in overeenstemming met de op het concilie van Trente geëiste nadruk op spiritualiteit en soberheid. De fresco's en het kleurrijke marmer werden in de 17de eeuw aangebracht. Belangrijk is ook de Villa di Papa Giulio (III) te Rome (1551–1555). Het hoofdgebouw is ondiep, maar aan de achterzijde ontwierp Vignola een halfcirkelvormige vleugel met colonnades en verschillende loggia's die door de lengteas zijn samengebonden. Door gebruik te maken van de niveauverschillen en doordat de loggia's deels opengewerkt (transparant) zijn, wordt het uitzicht niet verstoord. Vignola bereikte een veel nagevolgde synthese van gebouwen, tuinen, trappen, vijvers, fonteinen en sculpturen. Na de dood van Michelangelo (1564) werkte Vignola verder aan de voltooiing van de hoofdkoepel van de Sint-Pieter en ontwierp de beide zijkoepels. Hij bouwde voorts het vijfhoekige Palazzo Farnese te Caprarola bij Viterbo (1559–1575) en de Villa Lante te Bagnaia (1566 vv.). Zijn theoretische geschriften hebben een aantoonbare invloed op het architectuuronderwijs in West-Europa tot halfweg de 19de eeuw.

WERK: Geschriften: Regola delli cinque ordini d'architettura (1562); Le due regole della prospettiva pratica (1583)

 

 

VIGNOLA, Il Gesù, 1568-1573, Rome

De architectonische belichaming van de geest van de Contrareformatie en zeer belangrijk voor de evolutie van de kerkelijke bouwkunst. De Gesù is de moederkerk van de Jezuïeten. Het ontwerp moest beantwoorden aan het doel van deze nieuwe militante orde. De oudste plannen dateren van 1550 (Michelangelo zou hebben toegezegd, maar blijkbaar is het er nooit van gekomen).

Het huidige grondplan is van de hand van Vignola en dateert uit 1568. Hij voorzag een compacte basiliek met een immens middenschip en verving de zijbeuken door kapellen. Zo werden de gelovigen als het ware bijeengedreven in een grote zaal, rechtstreeks uitziend op het hoogaltaar. Zo werd dus de aandacht van de aanwezigen op het altaar en de preekstoel gericht. De decoratie dateert uit de late barok. Het plafondfresco van Giovanni Battista Gaulli, triomf van de naam Jezus (1672-1685), die uit zijn omlijsting breekt en overgaat in een rijkdom van beelden). De sculpturen in stucwerk zijn van Antonio Raggi. Vignola bereikt een dramatisch contrast tussen het schemerige schip en het overvloedige licht aan de oostzijde, afkomstig van de grote ramen in de koepeltrommel. Het licht is bewust gebruikt (theatraal in de gunstigste zin van het woord) om de kerk een sterker emotioneel richtpunt te geven dan men tot dan toe in een kerkinterieur had aangetroffen.

De gevel vormt de overgang tussen renaissance en barok. Vignola  transponeert in travertijn (steen van Tibur) en in barokstijl de gevel van Alberti’s Santa Maria Novella in Firenze, nl. fronton, twee etages van ongelijke breedte, door voluten verbonden. De twee aan twee geplaatste zuilen en de onderbroken architraaf van de benedenhelft zijn blijkbaar ontleend aan Michelangelo's ontwerp voor het uitwendige van de Sint-Pieter. Boven keert hetzelfde motief op wat kleinere schaal terug: hier vier in plaats van zes zuilenparen. Het breedteverschil is overbrugd door twee voluutvormige steunberen. De façade heeft de klassieke verhoudingen van de Renaissancebouwkunst (even hoog als breed) en wordt bekroond door een groot fronton. Nieuw is de integratie van alle delen. Beide gevelhelften hebben hetzelfde verticale ritme. Alle horizontale elementen gehoorzamen aan dit ritme (vandaar de doorbroken kroonlijst), maar de horizontale verdelingen bepalen op hun beurt de hoogte van de verticale elementen (hier dus geen monumentale orde).

Eveneens nieuw is de nadruk op het hoofdportaal. De dubbele omlijsting (twee frontons op gepaarde pilasters en zuilen) treedt uit de gevel naar voor en trekt bijgevolg de aandacht.

Interieur: veelkleurig marmer, beelden, stucwerk. Brede middenbeuk met tongewelf. Geen eigenlijke zijbeuken, maar een reeks kapellen tussen de steunberen. Brede ondiepe dwarsbeuk. Over de viering een koepel op trommel en langgewelven. Geen pijlers: ieder kan altaar en preekstoel zien.

Het linker transept bevat de kapel van Ignatius van Loyola met het altaar van Andrea Pozzo (1680). In het altaar is de sarcofaag van Ignatius verwerkt. Bovenaan bevindt zich een nis met inscriptie en het zilveren beeld van de heilige. De aardbol die deel uitmaakt van de beeldengroep van de Drievuldigheid is gemaakt van de grootste bestaande lapis lazuli. De zuilen hebben bronzen vergulde cannelures. Links van het altaar geloof door G. Théodou. Rechts van het altaar de godsdienst verjaagt de ketterij van Legros.

De versiering dateert eigenlijk uit de 17de en de 19de eeuw. (?; Janson 459; l’art à Rome I-381)

*****

VIKINGENKUNST

De betekenis van de beeldende kunst van de Noormannen ligt vnl. op ornamentaal terrein. De bouwwerken die zij in de door hen veroverde gebieden in Zuid-Italië hebben nagelaten, tonen een lokale variant, met sterke Arabische invloed, van het Romaans. Ze zijn versierd met ornamentale motieven als zigzagomlijstingen van bogen en vensters. De sierfriezen van door elkaar gestoken kleine bogen zijn eerder van islamitische dan van Normandische oorsprong. Voorbeelden van de bouwkunst van de Noormannen treft men o.m. aan in Cefalù (kathedraal) en in Palermo (Martorana en San Cataldo); schilder- noch toegepaste kunst vertoont eigenschappen die met de Noormannen verband houden. (Encarta 2001)

 

 

Halssnoer met gekleurd glas,

 

 

Heggen Vaan,

 

 

Zwaard van de Hedebyboot,

 

 

Broche uit Strickland, 9de eeuw, zilver met goud, niëllo en blauw glas, doorsnede 11, Londen, British Museum

Het kon tijdens de lange bezetting van Engeland door de Scandinaviërs niet uitblijven dat er duidelijk vormen naar voren kwamen die sterk de invloed weergeven van het noorden. Terwijl in de kerkelijke kunst de vormen uit het Middellandse Zeegebied zich bleven handhaven, was de noordelijke dierenstijl overwegend in voorwerpen voor profaan gebruik. Met dezelfde opvatting, de veelkleurigheid en de krachtige modellering die men ook bij het Scandinavische werk aantreft, laat de cirkelronde broche uit Strickland een bijna architectonisch aandoende vierpas zien met daarin een vierkant met uitspringende hoeken. De uiteinden van beide vormen lopen uit in dierenkoppen, waartussen weer kleine dieren zijn aangebracht. Vermoedelijk ligt achter dit alles een geheim verborgen dat door de eigenaar van het sieraad meegenomen is in het graf. (KIB opkomst 138)

 

 

Houten paal met dierenkop uit het scheepsgraf van Oseberg, 9de eeuw (ca. 825 n.C.), Oslo, Universitetes Oldsaksammling

De vondst van het scheepsgraf van een koningin in Oseberg in de Oslo Fjord verschaft ons het best een beeld van de tijd der Vikingen. Naast de volledige kennis van de scheepsbouw danken wij aan dit rijke graf een groot aantal voorwerpen voor dagelijks gebruik, bedden en sleden, gereedschappen en landbouwwerktuigen. De prachtig versierde voorwerpen bewijzen dat het snijwerk in het noorden op een bijzonder hoog peil stond, en er zijn duidelijk verschillen in de stijl aan te tonen. Met de opengesperde muil, de starre blik en het ingewikkeld verstrengelde vlechtwerk aan de kop, laat deze dierenkop ons meer dan de sagen iets aanvoelen van de neigingen en gevoelens van de woeste Vikingen, waarvan Europa zoveel te lijden heeft gehad. (KIB opkomst 139)

De dierenkop vormde het uiteinde van een balk, die met veel andere materiaal gevonden is in een begraven Vikingenschip te Oseberg in het zuiden van Noorwegen. Er is hier sprake van diverse stijlelementen. De grondvorm van de kop is merkwaardig realistisch, evenals bepaalde details zoals tanden, kaken en neusgaten, maar het oppervlak is bedekt met ineengevlochten geometrische patronen die uit de metaaltechniek afkomstig zijn. Dreigende monsters als deze prijkten op de stevens van Vikingenschepen en verleenden ze het karakter van mythische zeedraken. (Janson 248)

*****

VIOLA

Bill

Amerikaans videokunstenaar

Flushing (New York) 1951

Hij werkte begin de jaren zeventig samen met de componist David Tudor aan akoestische performances en installaties, waarna hij zich volledig op het medium video richtte. Geluid is hierbij wel van belang gebleven. In zijn videotapes en installaties belicht Viola het proces van waarneming in fysieke en mentale zin, zich daarbij inspirerend op tal van wetenschappelijke en filosofische theorieën uit Oost en West. Sinds 1975 richt hij de ruimte in als was het een black box, een donkere kamer waarin de videomonitor vaak het enige licht geeft en waarop tapes worden afgedraaid die grote gelijkenis vertonen met de processen van beeldvorming in het menselijke hoofd. In de meeste tapes zijn de grenzen van de normale waarneming overschreden, bijv. door variatie van de scherpte-diepte en door het gebruik van een tele/macrolens of van waterdruppels, waarin de wereld er vervormd uitziet. Viola gebruikt altijd natuuropnamen, die hij in verregaande mate abstraheert. De realiteit verschijnt zo als een gedachtebeeld, herinnering of poëtische mijmering. Daarvoor gebruikt Viola regelmatig vertraagde onderwateropnames van menselijke figuren die onder de waterspiegel lijken te zweven. Zijn werk toont een bijzondere fascinatie met thema's als geboorte en dood, die hij soms in meerdere projecties naast elkaar toont: Nantes Triptych (1992). (Encarta 2001)

Viola begon zijn carrière als technicus en werkte o.m. voor televisie. Vanaf 1980 woonde hij met zijn vrouw Kira Perov – die hij in Australië als artdirector leerde kennen – anderhalf jaar in Japan. Ze gingen er ook allebei in de leer bij een zenmeester. Zijn werk staat niet los van zijn interesse in de mystieke tradities: zenboeddhisme, christelijke mystiek en islamitisch soefisme. Ook de door devotie doordrenkte schilderijen uit de Middeleeuwen en de Renaissance werken bevruchtend. Zo borduurt o.m. zijn bekende werk The Greeting (1995) voort op de Visitatie van Jacopo Pontormo. (Kortrijk, Passio 2018)

 

 

VIOLA, Triptychon van Nantes, 1992, installatie op drie beeldschermen, van achteren geprojecteerd, Nantes, Musée des Beaux-Arts

Viola onthult fenomenen die anders onder de oppervlakte verborgen zouden blijven, door beelden versneld of zo langzaam af te spelen dat ze helemaal tot stiltand komen, ze uit te rekken of uit te vloeien, ze over elkaar heen te projecteren of ze om te draaien. Zijn beelden nestelen zich niet alleen in het bewustzijn van de kijker, maar raken ook een existentiële snaar. Zijn belangstelling gaat vooral uit naar de raadselachtige macrokosmos van bewustzijn, opvattingen en geestverschijningen. De toegang naar die wereld ligt in archetypische bestaansvoorwaarden, in de geheimen van het pasgeboren kind, in de angstschreeuw, in het mysterie van de slaap, in de stilte van de dood en de verwachting van het leven (zoals in deze triptiek). (Walther 615)

Zowel de onderwerpen (geboorte en sterven) als de vorm (het drieluik) zijn belangrijke elementen in de oude Europese christelijke kunsttraditie, maar het gebruik van video in plaats van schilderkunst roept bij de toeschouwer een andere serie gedachten op. (Dempsey 257)

Bekijk deze video over Viola’s eventuele bronnen in de Europese schilderkunst: Viola et les peintres.

 

 

VIOLA, Emergence (Verschijning), 2002, HD-video in kleur geprojecteerd op een scherm (198x198) in een donkere kamer, 12 minuten

Bill Viola is als sinds de jaren ‘1970 een baanbrekend videokunstenaar en zijn werk is zeer gewaardeerd om zijn stijlvolle afwerking en picturaal karakter. Zijn video’s zijn soms zo traag gemaakt dat men bijna geen beweging waarneemt. Ze vragen intense concentratie van de toeschouwer, die wordt uitgenodigd het werk direct te ervaren en het op zijn eigen manier te interpreteren. Verschijning maakt deel uit van de serie De passies, waaraan Viola in 2000 begon. Als inspiratie diende de religieuze kunst uit de late middeleeuwen en de vroege renaissance. Het werk is in één take opgenomen op 35mm-film op zeven keer de normale snelheid. In postproductie zette Viola de film over op HD-video en vertraagde hem aanzienlijk. Het resultaat is een verbluffende visuele en emotionele helderheid. Elk frame is een kunstwerk op zich. We zien een binnenplaats waar twee vrouwen zwijgend naast een marmeren reservoir zitten. Wat ze daar doen is niet duidelijk en de tijd lijkt stil te staan. Opeens gutst er water over de rand en rijst er een bleke man op. Viola beschrijft het moment als volgt: “Voor ons moderne oog is het een verdrinking, in mijn innerlijk oog verloskunde.”

We zien een wit marmeren reservoir met een kruis tegen een diepblauwe achtergrond. De sprekende kleuren en de eenvoudige setting verwijzen naar renaissanceschilderijen. De omvang en de compositie doen denken aan een altaarstuk. De wake van de vrouwen wordt onderbroken door een voorgevoel. De jonge vrouw anticipeert op het verschijnen van een hoofd uit het reservoir. In de christelijke iconografie toont de video de verrezen Christus, al wilde Viola vooral de levenscyclus van geboorte tot sterven verbeelden. Verbaasd zien de vrouwen het lichaam oprijzen uit het overstromende water. Door de tijdsvervorming lijkt de video een frescocyclus. Het verhaal wikkelt zich langzaam af. Viola’s video’s worden vaak getoond in enorme slow motion. De verstilling versterkt hun picturale karakter. Los van de rest doet de still van het afdrogen denken aan schilderijen waarop Christus’ lichaam in een grafdoek wordt gewikkeld. In de context bekeken drogen de vrouwen de man misschien alleen maar af. Een man die oprijs tuit het water duidt op reiniging, loutering, geboorte en spirituele wedergeboorte. Viola brengt dikwijls extreme gemoedsgesteltenissen in beeld en door de slow motion kan de toeschouwer de gemoedstoestand van de acteurs heel precies waarnemen. Hier gaan de vrouwen van verdriet en verwachting naar een diepgevoeld betoon van liefde in een laatste tedere omhelzing. (persp 530-531)

 

 

VIOLA, The martyrs, 2014, video-installatie op vier schermen

Het werk begint met vier statische figuren. Vooraleer het lijden hen zal treffen bevinden zij zich in rust. Geleidelijk komt elke scène in beweging doordat een aspect van de natuur hun rust begint te verstoren: vlammen dalen neer als regen, de windt steekt op, watervallen donderen naar beneden en aarde wolkt op. In dit wilde geraas blijven de martelaren onberoerd. In hun meest gewelddadige aanval stellen de elementen het donkerste uur voor van de martelaren: doorheen de dood treden ze het licht binnen.

De vier panelen hebben iets weg van een retabel en staan in verband met de zogenaamde vier elementen van Empedocles. Van links naar rechts zijn dat aarde, lucht, vuur en water.

Fundamentale aspecten als geboorte, dood, liefde en elementen van het bewustzijn zijn kenmerkend voor het werk van Viola. Iets of iemand kennen kan in zijn ogen slechts door de confrontatie met een/het tegendeel. Tal van werken spelen met een aspect van dualisme: luid-stil, leven-dood, licht-donker, gespannen-kalm. De ultratrage beweging in veel van zijn installaties leidt de toeschouwer als het ware in een andere wereld binnen waar de tijd stil staat. Die stilstand nodigt hem uit om een andere dimensie te betreden. (Kortrijk, Passio 2018)

*****

VITIELLO

Stephen

Amerikaans conceptueel  en geluidskunstenaar

05.11.1964 Richmond (Virginia)

Hij woont en werkt in Richmond en New York

Vitiello maakt beelden, schilderijen, foto’s en video’s, maar geluid staat in zijn werk centraal. Ooit begonnen als punkgitarist breidde hij zijn creatieve activiteiten al snel uit naar de beeldende kunst en diverse samenwerkingsprojecten. Hij kreeg interesse in het bewerken van omgevingsgeluiden om zo de waarneming van de luisteraars te manipuleren. Behalve dat hij geluid toepast in overrompelende installaties, en soundtracks componeert voor films en projecten van o.a. Nam June Paik en Joan Jonas, maakt Vitiello ook zelfstandige objecten. In sommige daarvan wordt geluidsapparatuur aan een wrede behandeling onderworpen. Ax/Speakers/Mismatched Twins (2002) is Vitiello’s reactie op Robert Morris’ box with the sound of its own making(1961). Het bestaat uit twee beschadigde boxen, één met de bijl er nog in, die hun eigen gedeeltelijke vernieling te horen geven. Hij geeft ook live concerten, soms op bijzondere plaatsen, zoals bij From perfect cubes to broken trains in 2008. (Wilson 364)

 

 

VITIELLO, World Trade Center Recordings: winds after hurricane Floyd, 1999 en 2002, geluidsinstallatie, 8’20”, kleurenfoto, 152x109, New York, Whitney Museum of American Art

In 1999 was hij artist in residence in het World Trade Center en maakte hij dit werk met geluiden die hij opnam met een contactmicrofoon aan het raam van zijn atelier op de 91ste verdieping. Het werk gaat over de effecten van het weer op het gebouw en is een onheilspellende symfonie van gesteun en gekraak waarin het belaagde bouwwerk klinkt als een galjoen op zee. En na 11 september 2001 kreeg het werk een nog diepere bijklank. (Wilson 364)

 

 

VITIELLO & Steve RODEN, From perfect cubes to broken trains, 2008, geluidsinstallatie op 4 sporen, hout, zonnepanelen, in opdracht van Ballroom Marfa

Een optreden in 2007, samen met Steve Roden, op uitnodiging van de Chinati Foundation in Marfa (Texas) in een voormalige artillerieopslag vol sculpturen van Donald Judd. Het publiek stond buiten in de steeds donkerder worden avond en tuurde door de ramen naar binnen. (Wilson 364)

 

 

VITIELLO, A bell for every minute, 2010, geluidsinstallatie, New York, High Line

De High Line is een wandelroute over een niet meer gebruikt en verhoogd liggend stuk van de New Yorkse metro. De geluidsinstallatie (opstelling in het MoMa) was een bijzondere toevoeging aan het akoestische landschap van de stad. Deze locatie-gebonden audio-installatie voor een voetgangerstunnel op het traject heeft een eenvoudig uitgangspunt: om de 60 seconden klonk via luidsprekers de elders in de stad opgenomen toon van een bepaalde klok of bel. Aan één van de pijlers van de passage hing een kaart met de locaties van die klokken en de bijhorende afspeeltijden, van 00.01 (Good Stuff Diner Counter) tot 00.59 (NY Stock Exchange Closing Bell). En op het hele uur galmde een gemengd koor van klokken door de ruimte.

De installatie bevond zich buiten, in een druk stadsdeel. Al bell for every minute bestond dus niet enkel uit een gerichte selectie van klanken ter documentatie van het stadsleven, maar het ging daarin op doordat de geluiden zich mengden met de kakafonie van de omgeving. Zo moest bijvoorbeeld het luiden van de bel voor de laatste ronde in McSorley’s Old Ale House het opnemen tegen het gekakel van toeristen, het geblaf van honden, het getoeter van auto’s en duizenden andere bronnen van lawaai. Veel voorbijgangers hebben Vitiello’s toevoeging gemist of genegeerd, maar voor wie de tijd nam om te luisteren, kwam de plek in een verrassend ander licht te staan. Kunst in de openbare ruimte moet het vaak afleggen tegen de omgeving, Maar Vitiello omzeilde dat probleem door te erkennen dat zijn werk maar één klein deeltje was van een veel grotere puzzel. (Wilson 364)

*****

VITTORIA

Alessandro

Italiaans beeldhouwer en medailleur

Trento 1524/25 - 27.05.1608 Venetië

Hij werkte aanvankelijk in de stijl van zijn leermeester Sansovino. Kort na 1560 voerde hij stucwerk uit in de Villa Maser, in een stijl die aansluit bij de architectuur van Palladio en de schilderingen van Veronese. Zijn vergulde terracotta en marmeren portretbusten en beelden en decoraties voor Venetiaanse kerken en paleizen vormen een oorspronkelijke bijdrage aan de portretsculptuur. Bekend is zijn voor de familie Fugger vervaardigde bronzen altaarreliëf met de Annunciatie (Kunsthistorisches Museum, Wenen). (Encarta 2001)

Vittoria was de enige die Sansovino als beeldhouwer kon evenaren. Als echte Venetiaan maakte Vittoria warme, massieve beelden waarvan de vele vlakken het heldere licht van Venetië opvangen en weerspiegelen. Hij heeft zijn stijl ontleend aan Michelangelo en vooral de Stervende Slaaf heeft hij grondig bestudeerd, al heeft hij dat alleen van afbeeldingen kunnen doen, want het origineel bevond zich in Parijs. Hij leerde hiervan de ononderbroken beweging en het overgaan in elkaar van de vlakken zonder afbreuk te doen aan de kracht, wat Bernini tijdens de barok nog volkomener zou doen. Buiten zijn beelden is Vittoria nog meer opmerkenswaardig door zijn portretbustes, die van een prachtige realiteit zijn en een warme sprekende gelijkenis vertonen. Voorts stralen zij een grootsheid uit die haar oorzaak vindt in de uitzonderlijk krachtige modellering. (KIB ren 119)

 

 

VITTORIA, Sint-Sebastiaan, 1561-1563, marmer, hoogte 117, Venetië, Chiesa di San francesco della Vigna, Ramo Al Ponte S. Francesco, 30122 Venezia VE, Italië

Tussen 1563 en ruwweg het einde van de 16de eeuw maakt de Italiaanse beeldhouwer Alessandro Vittoria in Venetië meerdere beelden van Sint-Sebastiaan. Zijn eerste belangrijke werk dat in Venetië ontstond, is het altaar van de familie Montefeltre in de San Francesco della Vigna. Het was de bedoeling he tin november 1561 in opdracht gegeven werk in september 1562 te voltooien, maar de werkzaamheden sleepten zich blijkbaar nog tot het einde van het volgende jaar voort. In een nis aan de rechterkant van het door zuilen gelede altaar staat de figuur van de Sebastiaan geleund tegen een boomstronk die tot zijn zitvlak rijkt.

In de figuur gaat een maniëristische figura serpentinata schuil, zoals een vergelijking met haar voornaamste voorbeeld, Michelangelo’s Stervende slaaf uit het Louvre in een klassiek evenwicht tussen belastende en steunende delen naar de beschouwer toegekeerd is, lijkt Vittoria’s beeld van 1563 zich regelrecht aan de blik van de toeschouwer te willen ontworstelen. Op de naar links gedraaide stand, die hier bijna in een lopen lijkt over te gaan, reageert het hoofd met een sterk tegengestelde draaiing naar rechts, die door de houding van de armen nog versterkt wordt. De artistieke expressie is hier volkomen ondergeschikt aan de virtuositeit in de houding. Dat het om een beeld van Sint-Sebastiaan gaat, zou niet aan de figuur af te lezen zijn als er geen pijlwond op het linkerdeel van de borst had gezeten. Het zegt genoeg dat Vittoria later een verkleinde replica van dit beeld in brons aanduidt als Marsyas of Sebastiaan. (barok 276)

 

 

VITTORIA, Heilige Hiëronymus, 1565, marmer, hoogte 190, Venetië, Santa Maria Gloriosa dei Frari

Deze Michelangelo-achtige sculptuur is het meesterwerk van Vittoria. Ze stond op een altaar in de rechterbeuk van de kerk. Op de zijden staan beelden van Sint-Pieter en Sint-Andreas. Boven het altaar twee Sibyllen. (wga)

 

 

VITTORIA, Sint-Sebastiaan, ca. 1600, marmer, hoogte 170, Venetië, Chiesa die San Salvatore, S. Marco, 4835, 30124 Venezia VE, Italië

Het beeld staat samen met een beeld van Sint-Rochus bij het altaar van de Scuola dei Lugagnegheri. Beide kunstwerken staan voor de buitenste, iets naar achteren geplaatste zuilen opgesteld. Hun datering varieert van 1594 en 1600 tot kort voor 1602. Met een hoogte van 170cm staat de nog net levensgrote figuur van Sebastiaan op een been dat licht gebogen is en alleen op de bal van de voet en de tenen rust. Tegelijk leunt het lichaam tegen een forse boomstronk, die tussen de benen slechts tot aan de dijbenen zichtbaar is. Op kuithoogte bevindt zich de stomp van een tak, waarop het gebogen linkerbeen rust. Met deze plastiek verlaat Vittoria de klassieke bewegingsweergave van de contrapost: hij maakt een radicaal onderscheid tussen de twee lichaamshelften. Het rechter standbeen volgt het opheffen van de rechterarm, terwijl het op de tak rustende linker scheenbeen de afhangende linkerarm tegemoetkomt. Een figuur die ooit tijdens de Renaissance ontwikkeld werd, is in een barokke vorm veranderd. Daarmee verandert tegelijk de inhoud, waarin het lijdenselement op de voorgrond treedt. Het beeld en daarmee zijn schepper verlangen van de kijker niet langer bewondering voor de volmaaktheid van de in het kunstwerk weergegeven natuur, maar richten zich nu onmiddellijk tot de menselijke ziel, die ze met alle mogelijke middelen proberen te raken. (barok 276-278).

*****

VIVARINI

Bartolomeo

Italiaans schilder

ca. 1432 Murano - ca. 1499 Venetië

Broer van Antonio, nam aanvankelijk de Padovaanse School van Squarcione tot voorbeeld en later, ca. 1470, Mantegna. Grote, soms wat plompe figuren in een vormgeving die nadrukkelijk is gericht op de driedimensionale illusie, met scherpe contouren en een fris, maar hard coloriet, vullen zijn panelen. Zijn beste creaties hebben echter een uitgesproken imposante allure (triptiek met de Mantelmadonna, ca. 1473; S. Maria Formosa, Venetië). Hoogtepunt in zijn werk is de Sacra conversazione in de S. Maria Gloriosa dei Frari, Venetië (1482); de compositie is trapeziumvormig opgebouwd en de figuren zijn niet meer geïsoleerd voorgesteld, maar vormen een formele eenheid. (Encarta 2001)

 

 

VIVARINI, De heilige Capistrano, 1459, olieverf op populierenhout, 197x98, Parijs, Louvre

 

 

VIVARINI, Triptiek van Santa Maria Formosa, ca. 1473, Venetië, Chiesa di Santa Maria Formosa

Het middengedeelte wordt de mantelmadonna genoemd.

 

 

VIVARINI, Sint-Marcus tussen Johannes de Doper, Hiëronymus, Nicolaas van Bari en Sint-Paulus (Marcusretabel), 1474, triptiek met vergulde lijst, middenpaneel 165x68, zijpanelen elk 165x57, Venetië, Santa Maria Gloriosa dei Frari

De vrome stijl van de gebroeders Vivarini, die veel op die van Mantegna gelijkt, past nauwelijks bij de zwierige gotische omlijsting, al zijn hun rijke kleuren uitgesproken Venetiaans en missen zij de koelheid van Mantegna. (KIB ren 52)

*****

VLAAMSE PRIMITIEVEN

Vertegenwoordigers: Ambrosius Benson, Dirk Bouts, Gerard David, Quinten Matsys, Hans Memling, Hugo Van der Goes, Rogier Van der Weyden, Hubert Van Eyck, Jan Van Eyck,

Vanaf het begin van de 19de eeuw gebruikte benaming voor de in de 15de en begin 16de eeuw in de Zuidelijke Nederlanden werkzame schilders (o.a. Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Dirk Bouts, Hugo van der Goes, Hans Memling, Gerard David). De dubbelzinnigheid van de term primitief en het bewustzijn dat tot ca. 1600 geen scherpe grenzen (wel regionale verschillen) tussen de schilderkunst van Zuid- en Noord-Nederland kunnen worden getrokken, heeft er ca. 1900 toe geleid dat men de benaming Vlaamse Primitieven trachtte te vervangen door Vroege of Oudnederlandse schilderkunst (Duits: Altniederländische Malerei; Eng.: Early Netherlandish painting), waarmee dan doorgaans de schilderkunst van Van Eyck af tot de laatste decennia van de 16de eeuw (inclusief Bruegel) wordt aangeduid. De nog gebruikte benaming Vlaamse Primitieven betreft thans in het bijzonder de schilderkunst van de 15de eeuw in de Zuidelijke Nederlanden (van R. Campin tot G. David).

*****

VOGELER

Heinrich

12.12.1872 Bremen - 1942 Kazachstan

Medestichter van de Kunstenaarskolonie Worpswede. In het begin van zijn carrière werkte hij volledig in de stijl van de Jugendstil. Hij ontwierp gebouwen, meubels, gebruiksvoorwerpen (bestek) en zelfs de kleren van zijn vrouw. Schilderijen en grafisch werk, maar vooral zijn pentekeningen en zijn boekillustraties van na 1900 vestigden zijn roem als Jugendstilkunstenaar. Zijn "Barkenhoff" werd een ontmoetingsplaats voor literatoren, schilders, beeldhouwers en muzikanten.

Door zijn belevenissen tijdens de Eerste Wereldoorlog werd het hem duidelijk dat zijn eilandbestaan op Barkenhoff en de bestaande maatschappelijke ordening moesten veranderen. Hij werd communist, Barkenhoff werd een "Arbeitsschule" en zijn kunst maakte zich ondergeschikt aan de wensen van de politiek. Vanaf 1931 vestigde hij zich in de U.S.S.R. (http://www.worpswede.de/edition-heinrich-vogeler/vogeler.htm)

 

 

VOGELER, Der Kaiser und die Hexe,

Het dubbelzinnige, bedreigende van de vrouw ervaart men veel minder in de Duitse Jugendstil, die een veel idyllischer, lieflijker en soms ook sociaal-geëngageerde richting is ingeslagen. Sprookjesachtige aantrekkelijkheid kenmerkt het werk van Heinrich Vogeler die, zelfs wanneer hij heksen tekent (zoals op de titelpagina van het boek Der Kaiser und die Hexe van Hugo von Hofmannsthal, de librettist van Richard Strauß) niets dan uitbundigheid en lentelijke frisheid evoceert. Vogeler behoorde een poos tot de kunstenaarskolonie van Worpswede, in Noord-Duitsland, en was bevriend met de dichter Rainer Maria Rilke. (BRT)

*****

VON AMERLING

Friedrich

Oostenrijks schilder

14.04.1803 Wenen - 15.01.1887 aldaar

Leerling van Lawrence, Vernet en Sheler. Hij was lange tijd de portretschilder van de aristocratie. Naast F. Waldmüller is hij een belangrijk vertegenwoordiger van het Oostenrijkse Biedermeier. (Summa; Encarta 2001)

 

 

VON AMERLING, Rudolf von Arthaber met zijn kinderen voor het portret van de overleden moeder, 1837, olie, 221x155, Wenen, Österreische Galerie

In de Weense Biedermeiertijd neemt Amerling met zijn prachtige familieportretten een bijzondere plaats in. Behalve aan de Weense traditie had Amerling dit voornamelijk te danken aan zijn studie bij Lawrence in Londen en bij H. Vernet in Parijs. Het hier weergegeven familieportret laat de voorname kunst van de schilder zien, die de klaarheid heeft van een stilleven, maar waarvan de élégance gemakkelijk tot routine kan verstarren. (KIB 19de 72)

*****

VON BANDEL

Ernst

17.05.1800 Ansbach - 26.09.1876 Neudegg (Beieren)

 

 

VON BANDEL, Monument voor Hermann der Cherusker, 1841/1869-1876, Teutoburgerwald

Hoogte van het hele monument: 56 meter. Onderbouw 30m. Hoogte van de figuur tot aan de hand met het zwaard 19m. Het zwaard is 7,5m lang.

De eerste plannen voor dit monument dateren van het einde van de 18de eeuw (Frederik V van Hessen-Homburg, Friedrich Klopstock), maar gingen niet door omwille van de Napoleontische oorlogen en geldgebrek. Ook plannen tussen 1813 en 1819 (Wilhelm Tappe) kwamen nooit van de grond, al werd toen al de idee geopperd om het in het Teutoburgerwoud op een heuvel te plaatsen.

Von Bandel stamde uit een Pruisische ambtenarenfamilie. Hij groeide op tijdens de Napoleontische oorlogen. Zijn ideeën voor een Hermannmonument kregen gestalte vanaf 1828. In 1837 stichtte men in Detmold een "Verein für das Hermannsdenkmal", later ook in Hannover, München, Osnabrück, Münster, Paderborn, Lübeck, Bremen, Stettin en Berlijn, met als doel de nodige fondsen te verzamelen. In 1841 werd de eerste steen voor het monument gelegd, maar de bouw geraakte al gauw in het slop, zelfs nadat Von Bandel zijn hele persoonlijke fortuin er in gestopt had. Pas in 1869 kwam er weer schot in de zaak toen koning Willem I van Pruisen zich voor de zaak interesseerde. In 1876 werd het monument uiteindelijk ingewijd in aanwezigheid van de ondertussen tot keizer gekroonde Wilhelm I. (http://www.deutsche-schutzgebiete.de/hermannsdenkmal.htm)

*****

VON BRANDENBURG

Ulla

Duitse beeldende en videokunstenares

1974 Karlsruhe

Zij woont en werkt in Hamburg en Parijs. Von Brandenburg is opgeleid als decorontwerpster en haar vrije werk doet sterk denken aan de tableaux vivants die in de 19de eeuw zeer populair waren: een kruising van theater, schilderkunst en fotografie, waarin levende mensen in feeërieke kostuums onder dramatische belichting en een decor staan en zo een statisch driedimensionaal beeld vormen. De foto’s en kortfilms die zij ensceneert benadrukken de kunstmatigheid ervan en vormen een mijmering over het historische moment dat ze vastlegt. Ook in haar ander werk ligt de nadruk op onderzoek naar het verleden, vooral dan de 19de eeuw. Zo bestudeerde ze o.m. magie en occultisme, het expressionistische theater en de Hollywoodfilms en de psychoanalyse voorafgaand aan Freud. (Wilson 76)

 

 

VON BRANDENBURG, Still uit Kugel, 2007, 16mm zwart-witfilm zonder geluid, 2’45”

Zij richt zich niet op het tableau-vivant zelf maar op de reflectie daarvan in een bolle spiegel. De onwerkelijkheid komt naar voor doordat de figuren lijken als geesten in een zilveren zeepbel. De georganiseerde kunstmatigheid blijkt ook door het feit dat de kunstenaar en de camera in de bol weerspiegeld zijn. Het gebeuren speelt zich af in een tuin en komt ouderwets over, maar valt ook niet precies te dateren. Door deze oude kunstvorm opnieuw tot leven te wekken doet Von Brandenburg ons nadenken over de culturele en technische evolutie van de laatste twee eeuwen: de evolutie van de traditionele schilder- en toneelkunst naar de nieuwe mogelijkheden van fotografie en film. (Wilson 76)

 

 

VON BRANDENBURG, Five folded curtains, 2008, installatie met textiel en houten vloer, 650x610x1200

Von Brandenburg maakte in 2007 reeds de installatie Curtain, met als thema de oude theaterconventies. Het was een reconstructie van een veelkleurig gordijn uit 1932 voor het Royal Shakespeare Theatre in Stratford-upon-Avon. Er is een kleine spleet in het gordijn, maar we weten niet echt langs welke zijde we ons als toeschouwer bevinden: zijn we publiek of acteurs?

Five Folded Curtains is gemaakt voor de Triënnale van Turijn. Het bestaat uit rood fluweel met een vergelijkbaar effect: de suggestie van een lege scène waarop elk moment iets kan gebeuren. Textiel is belangrijk in het werk van Von Brandenburg. (Wilson 76)

 

 

VON BRANDENBURG, Wagon wheel, 2010, installatie, Londen, Pilar Corrias Gallery

Textiel is belangrijk in het werk van Von Brandenburg. Hier toont ze een aantal geborduurde quilts, afkomstig van Afrikaans-Amerikaanse slaven die gecodeerde informatie bevatten over de ontsnappingsroute van de zogenaamde Underground Railroad. (Wilson 76)

 

 

VON BRANDENBURG, Still uit Chorspiel, 2010, 16mm zwart-witfilm met geluid van een performance, 10’20”, Glasgow, The Common Guild

Door haar interesse voor theater is het eigenlijk vrij logisch dat Von Brandenburg eigen voorstellingen schrijft en uitvoert. Chorspiel is daar een voorbeeld van. Het ging in première in de Lilith Performance Studio in Malmö en is ook op film vastgelegd. Het gaat over vier leden van een gezin van wie het door sleur gekenmerkte bestaan overhoop wordt gegooid door een vreemde passant. Het geheel is door Van Brandenburg voor koor geschreven, dat de teksten zingt die door de acteurs worden meegespeeld en -gelipt. Alles speelt zich af voor een door de kunstenares zelf geschilderde 70 meter brede muurschildering. De voorstelling kwam gedateerd over, maar was tegelijk actueel door de universele thematiek van benauwende familierelaties, nood aan verandering en de impact van het onverwachte. (Wilson 76)

*****

VON DER HUDE

 

 

VON DER HUDE en SCHIRRMACHER, Kunsthalle te Hamburg, 1863-69, Hamburg

*****

VON DILLIS

Johann Georg

1759-1841

Duits schilder

 

 

VON DILLIS, Landschap, ca. 1800, olie op papier op karton, 19x25, Bremen, Kunsthalle

Von Dillis is met Chr. Morgenstern de stichter van de Münchense landschapsschool geweest. Zijn schetsmatig werk laat veelvuldig de beperking zien in de schilderkunst - die in de loop van de 19de eeuw tot aan het impressionisme van steeds grotere betekenis zou worden - en toont een nieuw principe in de beeldende kunst. Zijn voorstellingen behoren tot de prachtigste voorbeelden van de vroege landschapsschilderingen als resultaat van een rechtstreeks contact met de natuur. Tegenover het zakelijk naturalisme van Waldmüller stelt Dillis zijn lichtende poëtische opvatting van de natuur. (KIB 19de 78)

*****

VON FERSTEL

Heinrich

1828 Wenen - 1883 Grinzing

Hij studeerde aan de Weense Academie o.a. bij Kupelweiser, Siccardsburg, Van der Nüll en Rösner. Hij werkte aanvankelijk met zijn oom Fritz Stache in Bohemen. In 1856 kreeg hij de opdracht voor het bouwen van de Votivkirche het hoofd werk van de neogotiek in Wenen. Hij bouwde ook het Beurs- en Bankgebouw, het Paleis voor Aartshertog Ludwig Viktor en het Museum voor Kunst en Industrie (het huidige Museum für Angewandte Kunst), waarvan hij in 1864 ook conservator werd. Daarnaast was hij ook professor aan het Polytechnisch Instituut (1868), verkreeg hij het ereburgerschap van de stad Wenen (1879) en werd hij in de adelstand verheven. Zijn later werk omvat o.m.de Weense Universiteit en het Tuinpaviljoen in het Park van het Liechtensteinse Zomerpaleis. (http://www.khm.at/arch/frame13_a.htm#heinz)

 

 

VAN FERSTEL, Votivkirche, 1856-1879, Wenen

Deze kerk wordt als het belangrijkste bouwwerk van de neogotiek beschouwd en is een vrije opvatting van de gotiek van de 14de eeuw. Het elegante en broze karakter vallen op, i.t.t. tot de zwaardere stijl van bv. Lassus. Streng historische Franse kathedraalgotiek. (KIB 19de 232; Encarta 2001)

*****

VON FÜHRICH

Joseph (Ritter von Führich)

Boheems schilder

1800-1876

Von Führich sloot zich tijdens verblijf in Rome (1827-1829) aan bij de Nazareners en met Koch, Schnorr von Carolsfeld en Veith onder leiding van Overbeck maakte hij er de fresco's in de Villa Massimo. Zijn werk staat voornamelijk in het teken van de religieuze kunst: de 'vrome stilte' in zijn werk streeft naar een vrije harmonie. Wat temperament betreft is hij de tegenpool van Cornelius. Von Führich is niet alleen beïnvloed door Rafaël en andere schilders uit de hoge renaissance, maar vooral door de zachtheid van Fra Angelico. Hij bezat een groot teken- en compositietalent. Zijn volkse cyclussen van houtsneden over Bijbelse thema’s waren zeer gegeerd en kregen een grote verspreiding. (KIB 19de 41; 25 eeuwen 264)

 

 

VON FÜHRICH, Kruisvaarders bij het Heilig Graf, 1825,

Overduidelijke invloed van Rafaël.

 

 

VON FÜHRICH, Jacob en Rachel, 1836, olie op doek, 66x92, Wenen, Österreichische Galerie

Führich werd één van de belangrijkste religieuze schilders van de Nazareners. (wga)

 

 

VON FÜHRICH, De Emmaüsgangers, 1837, olie, 29x44, Bremen, Kunsthalle

 

 

VON FÜHRICH, Maria door het gebergte, 1841,

 

 

VON FÜHRICH, De wonderbare visvangst, 1848,

*****

VON KLENZE

Franz Karl Leo

Duits architect, theoreticus en aquarellist

29.02.1784 Bockenem - 27.01.1864 München

Opgeleid bij Friedrich Gilly te Berlijn. Vanaf 1806 bouwmeester van de latere koning Ludwig I van Beieren. Hij maakte studiereizen naar Rome, Sicilië en Griekenland. Klenze was de belangrijkste vertegenwoordiger van het classicisme in Duitsland en ontwierp o.m. de Glyptothek, de Alte Pinakothek, de Erehal en de Propylaeën in München en het Walhalla (in Dorische tempelstijl) nabij Regensburg. Zijn aquarellen herinneren aan de lichtheid van rococo- en Louis XVI-stijl.

Net als Schinkel probeerde hij noords en Grieks met elkaar te verzoenen. Daarbij greep hij terug op ideeën uit de Italiaanse vroegrenaissance. Aan Klenze dankt München haar definitief stedenbouwkundig uitzicht. (Summa)

 

 

VON KLENZE, Ontwerp voor de Aegenitenzaal van Glyptothek te München, 1816-1830,

VON KLENZE, Ontwerp voor de Heroënzaal van Glyptothek te München, 1816-1830,

VON KLENZE, Paleis van de Residenz, 1825, München

Von Klenze heeft duidelijk zijn stempel gedrukt op München, want hij heeft voor Ludwig I ongeveer 30 gebouwen uitgevoerd. Het project Ludwigstraße heeft hij ontleend aan de vormen van de Italiaanse renaissance en hij heeft met aangebrachte poorten en loggia's een straat ontworpen als een langgerekt open plein met tussen het paleis en de universiteit een kerk en andere belangrijke gebouwen. Op verzoek van Ludwig I heeft hij tegen het paleis van de Residenz een gevel aangebracht als die van het Palazzo Pitti in Firenze. (KIB 19de 225)

 

 

VON KLENZE, Walhalla, 1831-1842, Donaustauf (bij Regensburg)

Naam van een tussen 1830 en 1842 bij Donaustauf, ten oosten van Regensburg, in opdracht van Lodewijk I van Beieren gebouwde ‘Tempel deutscher Ehren’. Het gebouw werd ontworpen door Leo von Klenze, naar voorbeeld van het Parthenon in Athene, in wit marmer; in het interieur bevindt zich een uitgebreide verzameling borstbeelden van beroemde Duitsers. (Encarta 2001)

Het Walhalla, de Siegesallee in Berlijn, het Panthéon in Parijs en de beeldhouwwerken op de Monte Pincio te Rome zijn uitvloeisels van een gedachtegang uit de 19de eeuw, die tegemoetkwam aan de behoefte de gedachten levendig te houden aan de voorvaderen en de nationale tradities. Het Walhalla - een gebouw dat heimwee ademt naar het oude Griekenland - doet door het inwendige, de feestzaal met de zuilen voor de uitverkorenen, denken aan de visioenen van Schinkel, zij het dan tweeslachtig: het 'antieke' gebouw heeft een ijzeren dakstoel. (KIB 19de 224)

 

 

VON KLENZE, Ontwerp voor een pantheon in Athene, 1836,

*****

VON KNOBELSDORFF

Georg Wenceslaus

Duits architect en schilder

17.02.1699 Kuckädel (bij Crossen) - 16.09.1753 Berlijn

Oorspronkelijk was hij officier. Hij werd architect en als intendant van de koninklijke kastelen en tuinen en vriend van Frederik II maakte hij reizen door o.m. Italië en Frankrijk. In 1740 werd hij als architect aan het hof van Frederik de Grote verbonden. Von Knobelsdorff beheerste evengoed de classicistische als de rococovormentaal en schiep de zgn. Fridericiaanse stijl, een fijnzinnig classicisme met rijpe rococo-ornamenten.

Werken: Slot Rheinsberg (1737), Opera van Berlijn (1741-43), nieuwe vleugel aan Charlottenburg (1740-43), stadsslot met colonnade te Potsdam, Sanssouci (naar schetsen van de koning, 1745-47). (Summa; 25 eeuwen 215)

 

 

VON KNOBELSDORFF, Oostvleugel van kasteel Charlottenburg, 1740, Berlijn, Spandauer Damm 20-24, 14059 Berlin

Charlottenburg in Berlijn was de woonplaats en residentie van de koning. Al in 1740 kreeg Von Knobelsdorff de opdracht voor uitbreidingen, en vanaf de slagvelden van de Silezische Oorlog spoorde hij zijn bouwmeester aan om haast te maken met de afwerking. Het ging om de nieuwbouw van de oostelijke vleugel, die met het hoofdgebouw moest worden verbonden – in zekere zin als tegenhanger van de westvleugel, de orangerie. Een sierlijk trappenhuis, dat de koning uitbundig prees, verbindt de vestibule met de eetzaal. De aansluitende Gouden zaal, met z’n rocaillevormen, voluten, bloemen en dansende putti, spreidt een voornaam-ingetogen pracht tentoon en mag als een volgend hoogtepunt van de Rococo van Frederik II worden beschouwd. (barok 198)

 

 

VON KNOBELSDORFF, Verbouwing van het Stadschloß te Potsdam, 1744-1752, Potsdam, verwoest tijdens W.O. II

De eerste bouwkundige maatregelen die de Grote Keurvorst Frederik Willem I tussen 1664 en 1670 nam, hadden betrekking op het Stadschloss, dat een middeleeuws burchtcomplex moest vervangen at diende om een veilige overtocht over de Havel te garanderen. Acht jaar voor zijn dood, vanaf 1680, werd het slot met medewerking van Johann Gregor Menhardt, Michael Matthias Smids en Johann Arnold Nering uitgebreid. In de jaren ‘1690 heeft de zoon van de Grote Keurvorst, keurvorst Frederik III, die zich van 1701 koning Frederik I mocht noemen, het slot tot een complex met drie vleugels laten omvormen.

Pas nadat de filosofisch en muzisch geschoolde koning Frederik II de regering overnam, werd het slot in 1744-1752 omgebouwd. Voor deze werkzaamheden engageerde hij Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, die hij al als kroonprins van Rheinsberg kende. Frederik Willem II verwierf slot Rheinsberg, idyllisch gelegen aan del Grienicksee, voor zijn zoon Frederik. Hier woonde de kroonprins tot zijn troonsbestijging en liet het slot tussen 17378 en 1740 door Knobelsdorff vergroten. Direct na zijn inhuldiging in 1740 stuurde hij zijn architect naar Dresden en Parijs. Vervolgens benoemde hij hem tot ‘superintendant van alle koninklijke paleizen en tuin, directeur en chef van alle bouwwerken in alle provincies’ en belastte hem nog in hetzelfde jaar met de uitbreiding van het kasteeltje Monbijou in Berlijn.

De uitbreiding van het Stadtschloss beschouwde de koning als een van zijn hoofdtaken. Onder leiding van Von Knobelsdorff decoreerden de beeldhouwer Johann Michael Hoppenhaupt en de uit Straatsburg gekomen binnenhuisarchitect en decoratiebeeldhouwer Johann August Nahl de ruimten, die tot het hoogtepunt van de rococo van Frederik II behoorden. Tijdens de Tweede Wereldoorlog werd het slot verwoest en de ruïnes werden in 1959 verwijderd. (Barok 198)

 

 

VON KNOBELSDORFF, Kasteel Sanssouci, 1745-47, Potsdam, Maulbeerallee, 14469 Potsdam

Een vergelijking tussen Versailles, de residentie van Lodewijk XIV, en Sanssouci, het geliefkoosde verblijf van Frederik de Grote, laat niet alleen het onderscheid tussen de twee heersers en hun persoonlijkheden uitkomen, maar vooral het verschil tussen twee eeuwen. Beide kastelen hadden trouwens een volkomen van elkaar verschillende bedoeling. Versailles was de zetel van het hof en moest dus plaats bieden aan een groot aantal ambtenaren en leden van de adel, die steeds in de nabijheid van de koning waren. Maar Sanssouci was een tuinkasteel dat de koning als particulier bewoonde, een soort hermitage, die hij als wijkplaats voor het hofleven en zijn verplichtingen heeft laten bouwen. Daar kon hij genieten van het gezelschap van een uitgelezen schaar vrienden. Maar vooral wordt het onderscheid tussen de twee tijdperken aangetoond doordat Lodewijk XIV zijn gehele privéleven, van het lever af tot het coucher toe, voor ieders ogen leidde, terwijl Frederik het zich kon veroorloven heerser en tegelijk particulier persoon te zijn. Het intieme dat met het rococo een plaats ging innemen, heeft ook in het heersersbestaan de pracht van de barok verdrongen.

In 1745 gaf Frederik zijn architect Georg Wenceslaus van Knobelsdorff opdracht een lustslot op de Wijnberg te ontwerpen. Knobelsdorff was sinds 1740 hoofdintendant van de koninklijke paleizen en tuinen geworden, nadat de koning hem in staat gesteld had een reis naar Italië te maken. In het nieuwe kasteeltje moesten alle vertrekken gelijkvloers liggen en zodoende ten nauwste aansluiten bij de tuin. Frederik had een volledige voorstelling van de bouw en het was dus onvermijdelijk dat hij met zijn architect, die een eigenzinnig en ontoegeeflijk man was, al spoedig grote onenigheid kreeg die voortdurend toenam.

Het is moeilijk Sanssouci weer te geven. Toont men alleen het front dan komt de ligging hoog boven de terrassen niet tot haar recht, en die is juist het karakteristieke van het kasteeltje. Maar als men de terrassen met hun opbouw en de trappen weergeeft, dan lijkt het of het kasteeltje met de atlanten en de kariatiden half in de grond gezakt is. Frederik heeft met deze aanblik en de indruk die deze vanuit de tuin maakt, kennelijk geen rekening gehouden. De blik van de man die ook als particulier persoon de wereld toch altijd bleef zien vanuit het gezichtspunt van de koning moest ver over het land kunnen rondzwerven en de geest laten uitzwermen door het vrije uitzicht. Naar de mode van die tijd zijn in het park van Sanssouci verscheidene paviljoens gebouwd. Het meest aparte bouwsel is het theehuisje, een rond paviljoen met een dak in Chinese stijl dat gesteund wordt door fantastische op bomen lijkende zuilen. Heel bijzonder zijn de naar de toenmalige Chinese mode geklede figuren in hun open priëlen, die met hun levendige gebaren gracieus de nadruk leggen op de verbinding met het park. (KIB bar 192-193)

Het is bekend dat Frederik de Grote zijn bouwmeester niet alleen schetsen van zijn ideeën voorlegde, maar ook volledig uitgewerkte plannen van zijn projecten. Dat leidde vaak tot spanningen. Knobelsdorff was daar uiteraard de dupe van, maar hij moest zich naar de eigenzinnigheid van zijn koninklijke opdrachtgever schikken. Tot heftige controverses, uitmondend in geruzie, kwam het bij de planning van Slot Sanssouci. In 1744 beschikte de koning dat de zuidhelling van een heuvelrug ten oosten van het centrum van Potsdam geterrasseerd moest worden om er een wijnberg te kunnen aanleggen. Een jaar later besloot hij tot de bouw van een zomerresidentie. Het was zijn wens om via de glazen deuren het terras te kunnen betreden zonder de trap te hoeven nemen. Knobelsdorffs ontwerp voorzag echter in een gebouw dat zich op een lage sokkelverdieping boven de voorste terrasrand zou verheffen om zich, vanuit het park gezien, in volle glorie te kunnen presenteren. De koning keurde zijn ontwerp af, en tegenwoordig kan men de verkeerde beslissing van de koning navoelen, omdat precies gebeurde wat Knobelsdorff destijds had gevreesd: het bovenste terras overlapt op een buitengewoon ongelukkige manier de paleisgevel. Een jaar later, in 1746, werd Knobelsdorff ontslagen en verliet hij het hof. In 1753 overleed hij. Zijn werk werd overgenomen door Johan Bouman uit Amsterdam, die al vanaf 1732 in Potsdam verbleef en het “Höllandische Viertel” ontwierp.

Wat voor de rococostijl van Frederiks paleis van belang was, was echter het werk van Von Knobelsdorff. Het Franse Maison de plaisance van het rococo, het in de natuur ingebedde “tuinprieel”, kreeg door hem (en zijn opvolgers en medewerkers) door de voor de architect onprettige interventies van de koning zijn eigen stempel. De overdadige pracht en praal en de onafzienbare reeksen kamers ontbreken. Het gebouw maakte een intieme indruk, een toevluchtsoord met gepaste proporties en met een uitgelezen inrichting. De door Von Knobelsdorff ontworpen figuren, de genoeglijk en lichte dronkenschap wankelende bacchanten, zijn er uitstekend op hun plaats. Als hermen met nimfen en saters schragen ze het hoofdgestel en sieren ze tegelijk de ramen.

Zijn unieke karakter krijgt het slot door het ovale bouwwerk in het midden. Hier bevinden zich ook de belangrijkste zalen, zoals de met gekleurd marmer uitgevoerde koepelruimte, de Marmerzaal. Aansluitend volgen de vestibule, de woonvertrekken van de koning, de muziekkamer en de slaap- en werkkamer. De ronde bibliotheek met cederhouten lambrisering en bronsdecoraties ziet eruit als een kostbaar kleinood. De hof aan de achterzijde is door zuilencolonnades omzoomd.

Veertig jaar lang trok Frederik in de zomermaanden naar Sanssouci. In zijn testament beschikte hij dat hij naast zijn elf windhonden en zonder “pracht en praal… heel eenvoudig op de hoogte van het terras, aan je rechterhand als je naar boven klimt…” begraven wilde worden. In 1786 stierf de koning; pas 205 jaar later ging zijn laatste wens in vervulling. (barok 199)

*****

VON KOBELL

Wilhelm Alexander Wolfgang

Duits schilder en etser

06.04.1766 Mannheim - 15.06.1855 München

Zoon en leerling van Ferdinand Kobell. In 1792 hofschilder te München en in 1808 docent aan de academie aldaar. Hij schilderde vooral landschappen en dieren in een geheel eigen, sfeervolle stijl. In 1833 werd Kobell in de adelstand verheven. (Summa)

 

 

VON KOBELL, Jagers in een bergweide, 1828, olie, 38x33, Schweinfurt, Collectie Schäfer

*****

VON LÖWENFINCK

Adam Friedrich

1714-1754

 

 

VON LÖWENFINCK, Wasbekken in de vorm van een oesterschelp, ca. 1730, Meissnerporselein, 47x37, München, Bayerisches Nationalmuseum

Vooral in de porseleinfabricage heeft de Chinese stijl een belangrijke rol gespeeld. Vanaf de 17de eeuw waren in steeds grotere hoeveelheid het lakwerk, het porselein en de stoffen uit Oost-Azië ingevoerd. De prijzen die hiervoor werden betaald, waren voor de beoefenaars van het kunstambacht aanleiding, deze artikelen zo getrouw mogelijk na te bootsen. Later verschenen ook veel authentieke reisbeschrijvingen, die echter geïllustreerd werden door kunstenaars die zelf Oost-Azië nog nooit hadden gezien. Daardoor ontstond een bizarre sprookjeswereld die nog slechts enkele van de werkelijke vormen weergaf, maar overigens geheel de gratie en bekoorlijkheid van de tijdgeest ademde. In de koninklijke porseleinfabriek te Meissen voerde Johann Gregor Höroldt (1696-1775) de Chinese versiering van vazen en ander vaatwerk van porselein in, en door nieuwe glazuurtechnieken bracht hij betoverende kleuren tot sprankelend leven. Zijn Chinese genrestukjes munten uit door een grillige fijnheid en prachtige tekening. Men bespeurt zijn opvattingen ook in deze oesterschelp, maar door de uiterst levendige voorstellingen van dieren, bvb. de paarden, is zijn stijl zo gewijzigd dat men aanneemt dat dit kostbare werkstuk door Adam Friedrich von Löwenfinck beschilderd is, die toen nog leerling in Meissen was. Omdat Höroldt elke signatuur door een kunstenaar verbood, moet men bij het vaststellen van diens naam afgaan op de verschillen in stijl. (KIB bar 194)

*****

VON MARÉES

Johann Reinhardt (Hans)

Duits schilder

24.12.1837 Elberfeld - 05.06.1887 Rome

Opgeleid te Berlijn bij K. Steffeck en te München, bij K.T. von Piloty. Hij schilderde eerst veelal ruiters en legde zich daarna toe op toonschildering in de trant van de oude Hollandse meester. Maar vooral de Italiaanse vroegrenaissance trok hem aan. Na reizen in verscheidene landen vestigde hij zich in 1875 te Rome, waar hij door zijn persoonlijkheid en ideeën grote invloed had op diverse Duitse kunstenaars, zoals A. Feuerbach, A. Böcklin en A. von Hildebrand. Von Marées wilde in zijn werk het moderne met het klassieke verenigen. Hij beschikte vooral over een rijk schilderkunstig temperament. Ook schilderde hij enkele zeer bijzondere portretten. (Summa)

Streefde naar de plechtige eenvoud van een idealistische, monumentale schilderkunst. Hij kreeg echter slechts één maal een grote opdracht voor een fresco. Verbleef van 1875 tot 1887 in Rome. Zijn basis ligt in de klassieke oudheid. In zijn allegorische mythologische, meestal in getemperde, donkere kleuren gehouden schilderijen komen steeds weer geïdealiseerde naakte mensen voor in groots gecomponeerde landschappen. Zijn inspanningen op het bereiken van een strenge constructie lopen ver op zijn tijd vooruit. Marées heeft ook als tekenaar belangrijk werk nagelaten. (25 eeuwen 275)

Werken: Diana in het bad (1863, München), Hesperiden (1884, München), De ontvoering van Ganimedes (1887, München). (Summa)

Wel beschouwt men Von Marées als een Duits-Romein, maar zijn verwantschap met Feuerbach en Böcklin is zeer oppervlakkig. De mens in het landschap is het hoofdthema van zijn werk. Het streven naar realisme speelt bij hem geen rol. Hij tracht op geniale wijze ideeën vorm te geven met vermijding van de omweg via het verhalende in de geschiedenis, de mythologie of de legende. Door de monumentale overtuigingskracht van zijn werken was ook hij voorbestemd voor het fresco. Von Marées was, als de tweede grote classicist van de 19de eeuw - meer uitgesproken dan Ingres - een vooraanstaand schilder; het voornaamste element is bij hem de kleur, die zijn stukken een veelzijdige geheimzinnigheid geeft. (KIB 19de 122)

 

 

VON MARÉES, Badende Diana, 1863, olie, 95x134, München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen

 

 

VON MARÉES, Woud bij avond, ca. 1870, olie, 51x63, Bremen, Kunsthalle

*****

VON MENZEL

Adolf Friedrich Erdmann

Duits schilder, tekenaar en graficus

08.12.1815 Breslau - 09.02.1905 Berlijn

Hij kwam in 1830 naar Berlijn. Hij was vnl. autodidact. In 1840 maakte hij 400 tekeningen bij Kuglers Geschichte Friedrichs des Grossen. Tussen 1884-86 ontstonden 200 pentekeningen voor houtgravures voor de werken van Frederik de Grote. Het werk van Menzel is realistisch en gaf aanleiding tot een reactie tegen de sentimentele biedermeierstijl, die toen in Duitsland hoogtij vierde. Tot zijn belangrijkste schilderijen die zich in musea te Berlijn bevinden, rekent men Das Balkonzimmer (1845), Die Berlin-Potsdamer Eisenbahn (1847), Flötenkonzert in Sanssouci (1852), Nächtlicher Kampf bei Hochkirch (1856), Krönung Wilhelms I in Königsberg (1861-65), Eisenwalzwerk (1875) en Ballsouper (1878). Musea in Dresden bezitten o.m. Gottesdienst in der Buchenallee bei Kösen (1868), Prozession in Hofgastein (1861) en Piazza d’Erbe in Verona (1884). (Summa)

Het werk van Menzel paart aan een uitgesproken realisme merkwaardig genoeg een hoge mate van gevoel; het is een opvallende synthese van objectiviteit en verbeeldingskracht. Zijn eerste stukken zijn verwant aan de Berlijnse biedermeiertijd, vooral aan Krüger. Al spoedig ging hij over tot het voor hem belangrijke vroege impressionisme, een manier van schilderen waarin - overeenkomstig de 19de-eeuwse traditie van het schilderen in de open lucht - het schetsmatige volkomen opgaat in het totale beeld, wat vergelijkbaar is met Constables geniale manier van schilderen. De schilderijen die hij tussen 1845 en 1855 maakte vormen de belangrijkste bewijzen van Menzels grote schilderkwaliteiten. Menzels houding tegenover zijn vroege 'impressionistische' periode was merkwaardig. Hij heeft later het impressionisme 'luiheid' genoemd, al heeft hij er toch nog mogelijkheden voor geschapen. Verrassend zijn Menzels pogingen om in zijn historische werken het verleden weer te geven als het heden, wat hij zo objectief mogelijk tracht te doen. Daardoor missen deze stukken elk idealistisch pathos. Niet alleen taferelen uit Pruisische geschiedenis en het leven aan het hof geeft hij weer, maar ook zulke als een ijzerpletterij, die zonder romantiek, maar ook zonder een sociaalkritische tendens, de arbeiderswereld uitbeeldt. (KIB 19de 103-105)

 

 

VON MENZEL, De balkonkamer (Das Balkonzimmer), 1845, olieverf op karton, 58x47, Berlijn, Staatliche Museen

Menzel begon vanaf 1840 ingetogen interieurs en landschappen te schilderen, waarin zijn ervaring als realist op een progressieve manier tot uiting kwam. We zien hier een dun gordijn in de kamer waaien en een streep zonlucht op de vloer. Het licht versterkt ook de elegantie van de stoel bij de openstaande deur. De kamer ademt sfeer en mysterie. Het zonlicht en de zachte bries die de delicate stof in beweging brengt, zijn met zachte penseelstreken geschilderd. Het werk heeft – zoals heel vaak bij Von Menzel – een onorthodox gezichtspunt en compositie. Hiermee en met zijn vrije penseelvoering, natuurlijke lichteffecten en het gebruik van de spiegel, loopt het vooruit op het Franse impressionisme. (1001 schilderijen 401)

 

 

VON MENZEL, Interieur met de zuster van Menzel, 1847, olie, 46x32, München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen

Dat Menzel de mogelijkheden van het realisme tot het uiterste kon benutten, waarbij hij door zijn streven naar objectiviteit het specifieke en zijn stemming naar voren brengt, blijkt uit de weergave van zijn zuster. Hier is nog iets merkbaar van de sfeer van de biedermeierperiode, al worden de grenzen iets overtrokken. Dit wordt verduidelijkt door een vergelijking met de dorpstaferelen van Waldmüller, die vaak naar het sentimentele neigen. (KIB 19de 105)

 

 

VON MENZEL, Trappenhuis met nachtverlichting, 1848, olie op karton, 37x22, Essen Museum Folkwang

Het werk geeft niet alleen blijk van Menzels bekwaamheid, maar ook van zijn bijzonder gevoel voor de betekenis van het ongewone, dat tot een kunstuiting wordt die ver boven het nuchtere uitsteekt. Het schaars verlichte trappenhuis geeft niet alleen de sfeer van een Berlijnse huurkazerne weer, maar tekent met een zij bijkomstig voorwerp ook de geest van het revolutiejaar 1848. (KIB 19de 105)

*****

VON RAYSKI

1806-1890

Eerst tijdens de wereldtentoonstelling van 1906 te Berlijn ontdekte men de schilderijen van deze belangrijke portrettist, die uitstekend geregistreerde portretten heeft gemaakt van de aristocratie van Saksen. Von Rayski’s artistiek temperament (en jagersbloed) spreekt uit zijn ruiterscènes en jachttaferelen. (25 eeuwen 277)

 

 

VON RAYSKI, Portret van Graaf Haubold von Einsiedel, 1855, olie, 73x62, Berlijn, Nationalgalerie

*****

VON SCHWIND

Moritz

Oostenrijks schilder en tekenaar

21.01.1804 Wenen- 08.02.1871 München

Leerling van Schnorr von Carolsfeld en Krafft. Hij maakte talloze illustraties voor romantische sprookjes. Daarnaast was hij historieschilder, o.m. in de koninklijke residentie te München (1833-36) en in het slot Rüdigsdorf bij Altenburg (1838) en ontwerper van glas-in-loodschilderingen (1850-60). Hij behoorde tot de Schubertiaden, een vriendenkring rond de componist F. Schubert. Zijn warmhartig, humorrijk kunstenaarsgevoel komt minder duidelijk tot uiting in zijn grote theatrale fresco’s dan in de kleine olieschilderijen zoals Der Knaben Wunderhon, Rübezahl (München), de Beidermeierachtige maatschappelijke uitbeeldingen of zijn boekillustraties. (Summa; 25 eeuwen 278)

 

 

VON SCHWIND, Het ochtenduur, 1858, 34x40, München, Schackgalerie

Bij Schwind treedt in zijn kunst vooral zijn groot tekentalent naar voren; hij is sterk verwant aan de romantiek van de Biedermeiertijd. De zonnige optimistische sfeer in de kamer van Het ochtenduur neemt bewust afstand van de geheimzinnige, beklemmende stilte van de vroege Duitse romantiek, vooral die van Kerstings. In zijn monumentale fresco's in de geest van die van Cornelius, zoals de muurschilderingen in de Wartburg, komt ten gevolge van verkeerde leiding het buitengewone talent van deze kunstenaar niet tot zijn recht. (KIB 19de 84)

Hij schilderde dit werk voor zichzelf. Het was dus niet bedoeld voor een bepaald publiek. Het is één van zijn aparte huiselijke taferelen en het oogt verrassend modern: het zou in de jaren ‘1950 kunnen gemaakt zijn. Het meest ongebruikelijk voor een 19de-eeuws werk is de lengte van de rok van de vrouw: hoog boven de enkel. Haar peignoir ligt op een stoel, maar Von Schwind beeldt haar of voor ze zich voor de buitenwereld toonbaar heeft gemaakt, op een dromerig moment waarin ze wordt getroffen door het mooie uitzicht. (1001 schilderijen 427)-

*****

VOORDECKERS

Jörgen (Jürgen)

Belgisch schilder

1961 Kapellen

Woont en werkt in Antwerpen

Is het uit angst voor identiteitsverlies of om structuur aan te brengen in de complexiteit van hun eigen persoonlijkheid dat verschillende kunstenaars fictieve kunstbroeders creëren die hun werk doorkruisen? We vinden het bv. bij Charlier en Muyle maar ook in het werk van Marcel Maeyer en Jörgen Voordeckers. In Voordeckers’ werk versmelten ironie en romantiek. N.H. (Nicolas Hommelen) is de ‘indringer’: hij voorziet de werken van cryptische en moraliserende begeleidende teksten zoals “Alles umsonstaber nicht für N.H.’ Dood en vergankelijkheid zijn alomtegenwoordig als metaforen voor de beperkingen van de kunst die geen redding kan brengen voor de kunstenaar. Hij doet dit in geschilderde fragmenten van dode boomstammen, in een installatie waar op boomstammen de namen staan van 150 kunstenaars die zelfmoord pleegden: Beeldig Prinsenpark Retie (1992). Of zelfs in de oude vaas die de kunstenaar stukgeslagen heeft om ze dan weer samen te stellen. Voordeckers’ prangende relatie met geheugen en verleden neemt de vorm aan van een maskerade: hij schildert betekenisvolle actuele beelden op een bijna klassieke manier in okerbruine tonen en geeft ze door de glacistechniek en door de rijkelijk aangebrachte vernislaag een ouderwetse aanblik. In zijn tentoonstellingspresentaties creëert hij met de afzonderlijke werken een doordachte enscenering die complementaire betekenissen genereert, zoals de accrochage van 29 schilderijen in de vorm van het woord EXIT (Campo Santo, Sint-Amandsberg 1997). (Na 1975 77)

 

 

VOORDECKERS, EXIT, 1993-97, olieverf op doek, 29 schilderijen, totaal 231x740

 

 

VOORDECKERS, Zonder titel (Portret met wit masker), 1998-99, olieverf op doek, 65x50, Antwerpen, MUHKA

Over het werk hangt een mysterieuze sfeer. Het beeld is fragmentarisch, toon slechts een deel van een verhaal. Het werk is figuratie maar niet eenduidig. De dikke, spiegelende vernislaag bemoeilijkt de toegang tot het beeld. Ze stoort een duidelijke lectuur waardoor de geheimzinnigheid wordt versterkt. De kunstenaar zet eigentijdse beelden op een bijna klassieke manier om in olieverf. De glacistechniek en het rijkelijk aangebracht vernis geven het portret een ouderwetse aanblik. Het spiegels de voorliefde van de schilder voor de materie en voor de ambachtelijkheid. Hij maakt er met bravoure gebruik van om een intense spanning te creëren tussen vorm en beeld. Het portret baadt in een sfeer van beklemming en bevroren gruwel. We zien een mens van wie de identiteit is verwijderd, zonder dat wij weten hoe en waarom. Zo blijft de kijker achter in een paradoxale tweestrijd: bewondering voor het métier van de kunstenaar en beklemming door het bizarre beeld. Verdwijning is een rode draad in het oeuvre van Voordeckers. Het thema duikt op in uiteenlopende vormen: maskerades, (zelf)moord, afzondering, onzichtbaarheid, ontdubbeling… De mens verschijn gefragmenteerd of slechts gedeeltelijk zichtbaar.  (De Standaard kunstbibliotheek 1, 64)

*****

VORDEMBERGE-GILDEWART

Friedrich

eigenlijk: August Friedrich Wilhelm Vordemberge

Nederlands (tot 1950 Duits) schilder, graficus en theoreticus

17.11.1899 Osnabrück – 19.12.1962 Ulm

Hij studeerde in Hannover aan de Kunstgewerbeschule in Hannover en architectuur aan de Technische Hochschule. Als schilder was hij grotendeels autodidact. Van belang was de vriendschap met El Lissitzky en Kurt Schwitters; hij maakte in Hannover o.m. een reliëfserie in keramiek en constructies in metaal en glas, waaruit de invloed van Lissitzky blijkt. In 1923 sloot hij zich in Berlijn aan bij Der Sturm. In 1924 werd hij lid van De Stijlgroep; kleur – rood, blauw, geel, naast zwart en wit – ging een belangrijke rol spelen in het evenwicht van de compositie, waarin hij toen ook de diagonaal introduceerde. In 1931 behoorde hij in Parijs tot de oprichters van de groep Abstraction-Création. In 1936 dook Vordemberge onder in Berlijn en in 1937 vluchtte hij via Zwitserland naar Nederland, waar hij tijdens de bezetting enkele clandestiene publicaties verzorgde (Hans Arp, Rive de coquille, 1944; Kandinsky-album, 1945). In 1954 benoemde Max Bill hem tot docent aan de afdeling visuele communicatie aan de Hochschule für Gestaltung in Ulm, waar hij grote invloed uitoefende. Vordemberge-Gildewart, een van de meest consequente beoefenaars van de geometrische richting in de abstracte kunst, heeft zijn gehele leven, en na diepgaande studie van esthetische problemen, gezocht naar de elementaire wetten van de vormgeving.

Kenmerkend voor zijn oeuvre zijn precisie in de uitvoering, economie van de middelen en een strenge, maar poëtische accentuering. Hij heeft een omvangrijk oeuvre nagelaten. Hij publiceerde ook gedichten (Millimeter und Geraden, 1940). (Encarta 2007)

Vordemberge-Gildewart werkte net als Gabo al gauw met een soort creatieve methodiek die hem in staat stelde om zeer streng en duidelijk abstracte principes na te streven. Hij gaf zijn werken geen titels, maar een nummer, om op die manier impliciet aan te geen dat elk werk in wezen een deel van een mogelijk oneindig geheel was. Het was als het ware een andere manier om aan te geven wat er aan de hand was. Elk werk geeft blijk van prachtige, beheerste proporties en harmonieën die de kijker uitnodigen om het – tot groot genoegen van de kunstenaar – te vergelijken met kunstvormen als muziek of dans, die afhankelijk zijn van op tijd gebaseerde abstracte patronen en ritmes. Deze vergelijkingen gaven trouwens aan dat er nieuwe manieren waren om naar kinetische overeenkomsten te kijken. (Gooding 62)

 

 

VORDEMBERGE-GILDEWART, Compositie nr. 20, 1926, olieverf op doek met twee opgelegde houten elementen, 80x60, privéverzameling

Hij gebruikt de “ruit” van Mondriaan (het vierkant, 45° gedraaid) op een ingewikkelde manier: hij plaatst een groot orthogonaal kruis in een diagonale rechthoek met de verhoudingen 4:3 en voegt een bolvormig en een kubusvormig element toe aan de geschilderde rechthoekige elementen die op het zwart lijken te liggen. Daardoor wordt de diagonale beweging tussen de linkerbovenhoek en de rechter onderhoek ten opzichte van het statische kruis benadrukt. Het is een tegenstelling van bewegingen die in tegenspraak is met de rondregels van het verticale/horizontale evenwicht uit het neoplasticisme. (Gooding 62)

 

 

VORDEMBERGE-GILDEWART, Compositie nr. 214, 1931, olieverf op doek, 80x105, privéverzameling

Dit is een laat werk, bestaande uit een reeks volmaakt verticale strepen die van links naar rechts lopen. Evenwichtige en onevenwichtige patronen van kleuren, schakeringen en texturen bewegen zich horizontaal, verticaal en diagonaal over het vlak. Het is een zuiver visueel muziekstuk, een ingewikkelde, opwindende vergelijking tussen de eeuwigdurende ritmes en tegenritmes van de dans. De elementen en de relaties hiertussen zijn vooraf met een wiskundige precisie berekend. (Gooding 62)

*****

VORTICISME

Vertegenwoordigers: Henry Gaudier-Brzeska, Jacob Epstein,

Van het Latijn Vortex (vorticis), wat betekent “draaikolk”.

Naam (gelanceerd door de Amerikaanse dichter Ezra Pound) van een kortstondige beweging in de Britse kunst, ontstaan ca. 1914 op instigatie van Wyndham Lewis, waarvan de ideeën deels door het kubisme, deels door het futurisme waren geïnspireerd en waartoe voorts behoorden o.a. Christopher Nevinson, Henry Gaudier-Brzeska, William Roberts, David Bomberg, Edward Wadsworth en Jacob Epstein. Het orgaan van de beweging was Blast (1914–1915). (Encarta 2007)

*****

VOUET

Simon

(gedoopt 09.01.)1590 Parijs - 30.06.1649 aldaar

Vouet sloot zich eerst tijdens zijn lange verblijf in Italië bij de realistische Bolognese schilderkunst aan, de school van Caravaggio. Maar in Rome ging hij over tot de idealistische richting van Carracci en na zijn terugkeer in Parijs stichtte hij daar de strenge richting van de Franse schilderkunst tijdens de barok. Zijn felgekleurde Bijbelse en antieke taferelen waren een Franse interpretatie van de Italiaanse stijl van Caravaggio (De Heilige Lodewijk, Dresden; Diana, Hampton Court). Een bijzondere vermelding verdienen zijn madonna’s in halffiguur. (KIB bar 24; 25 eeuwen 232)

 

 

VOUET, Venus als de ijdelheid, 1° kwart 17de eeuw, olie op linnen, 135x98, Berlijn-Dahlem, Stiftung Preußischer Kulturbesitz, Stauffenbergstraße 41, 10785 Berlin

Zijn Venus, die hier ook allegorisch de vergankelijkheid van alle aardse schoonheid uitbeeldt, vertegenwoordigt de antieke voorstelling van de mens in klassieke reinheid. Hierin komt hij overeen met Poussin, de grootste van de Franse schilders in Rome. (KIB bar 24)

 

 

VOUET, Portret van Giovanni Carlo Doria (1576-1625), 1621, olieverf op doek, 129x95, Parijs, Louvre

 

 

VOUET, De heilige Willem van Aquitanië, ca. 1627, olieverf op doek, 116x91, Parijs, Louvre

 

 

VOUET, Gaucher de Chatillon (1250-1328), plaatsvervangend opperbevelhebber van Frankrijk, ca. 1632, olieverf op doek, 218x137, Parijs, Louvre

 

 

VOUET, Madonna met de eikentak (Madonna Hesselin), ca. 1640, olieverf op doek, 97x77, Parijs, Louvre

 

 

VOUET, Allegorie op de rijkdom, ca. 1640, olieverf op doek, 170x124, Parijs, Louvre

Het is vrij zeker dat dit werk behoort tot een reeks allegorische taferelen, gemaakt voor de koninklijke vertrekken in het Château de Saint-Germain-en-Laye. Het is een typisch voorbeeld van de klassieke stijl die Vouet hanteerde nadat hij in 1627 uit Rome was teruggekeerd. Ondanks de meeslepende en vloeiende vormen van de figuren wekt het werk een ordelijke en heldere indruk. Dit wordt nog versterkt door de scherpe contouren van de figuren en het overwicht dat wordt uitgeoefend door  het beperkte aantal kleurvlakken, die qua omvang dus groter zijn. De heldere, licht pasteltinten van de kleding zijn harmonieus op elkaar afgestemd; sterke kleurcontrasten zijn vermeden. De figuur van de Rijkdom is de belichaming van de overvloed. De stralende kleur van haar japon staat voor goud en geld, terwijl de putto links nog meer schatten omhooghoudt. Op het doek zijn alleen aardse rijkdommen afgebeeld, maar is ook de plek ingeruimd voor intellectuele en spirituele waarden, en wel in de vorm van het boek en de putto die naar boven wijst. (Louvre alle 492)

 

 

VOUET, Hemelse liefdadigheid, ca.1640, olieverf op doek, 192x132, Parijs, Louvre

 

 

VOUET, Portret van een jonge man, ca. 1640, olieverf op doek, 55x41, Parijs, Louvre

 

 

VOUET, Lodewijk XIII met de personificaties van Frankrijk en Navarra, ca. 1640, olieverf op doek, 163x154, Parijs, Louvre

 

 

VOUET, Polyhymnia, muze van de welbespraaktheid, ca. 1640, olieverf op paneel, 81x100, Parijs, Louvre

 

 

VOUET, De presentatie van Christus in de tempel, 1641, olieverf op linnen, 383x250, Parijs, Musée du Louvre, Rue de Rivoli, 75001 Paris

Een opdracht van Richelieu voor de Parijse Jezuïetenkerk Saint-Louis. De handeling is ontleend aan Lucas, waar we lezen hoe Maria haar kind nar Joods gebruik de hogepriester Simon in handen geeft. Vouet plaatst de gebeurtenis in een imposante ruimte en geeft het tafereel in onderaanzicht weer. Maria knielt op een trap en overhandigt het ontspannen liggende kind aan Simon. Naast haar staat Jozef, die een liefdevolle blik op het kind werpt; Achter Simon volgen nog enkele figuren, die gebarend uiting geven aan hun medeleven. Verschillende repoussoirfiguren aan weerszijden schermen de handeling in de richting van toeschouwer af. Door de manier waarop hun kleding gedrapeerd is, krijgen alle figuren en een standbeeldachtige uitwerking. De schilder voegt geen bovennatuurlijke en emotionele dimensie toe. Zoals aan de nauwelijks nog barokke compositie te zien is, heeft Vouet hier het Caravaggisme van zijn vroege werk achter zich gelaten. Hij wordt daarmee een directe voorloper van het Classicisme. (barok 420)

 

 

VOUET, De heilige Familie met de heilige Elizabeth en de jonge Johannes de Doper, ca. 1642, olieverf op doek, 132x125, Parijs, Louvre

*****

Ga verder

top

hoofdindex