*****

VROEGCHRISTELIJKE KUNST

Vroegchristelijke kunst of oudchristelijke kunst is de beeldende kunst van de christenen uit de eerste eeuwen van het christendom, die in de 5de en 6de eeuw versmolt met de Byzantijnse kunst. Het oorspronkelijke van de vroegchristelijke kunst lag vooral in de inhoud: vele nieuwe, op de jonge Christelijke leer geïnspireerde motieven zouden door de eeuwen heen de traditie blijven bepalen. Naar de vorm brachten de Christelijke kunstenaars, zeker aanvankelijk, weinig nieuws: zij sloten in hun vormentaal aan bij (Romeinse) voorbeelden uit eigen tijd en omgeving. Het Edict van Milaan, in 313, waarbij de christenen godsdienstvrijheid kregen, betekende een eerste mijlpaal in de historie van de christelijke kunst: zij kon zich nu in volle vrijheid – en zelfs gesteund door keizerlijke en andere subsidies – ontwikkelen. Sedertdien ontplooide zich ook naar de vorm een eigen stijl.

De vroegchristelijke BOUWKUNST kunst gaf de christelijke basilica de definitieve op de klassieke basilica geïnspireerde vorm. Deze bouwvorm werd het voornaamste voorbeeld voor de vele kerken die in de eerste eeuwen na de godsdienstvrijheid in Rome, maar ook elders – in Syrië en Noord-Afrika – gebouwd werden.

De BEELDHOUWKUNST is vooral bekend door de talrijke sarcofagen. Belangrijke centra waren Rome, Zuid-Gallië en Ravenna. De sculptuur van de sarcofagen is technisch en esthetisch dikwijls middelmatig, maar boeit door de geloofsovertuiging die uit de voorstellingen spreekt. Van betekenis was de vroegchristelijke ivoorsnijkunst, waarvan de lipsanotheek (reliekschrijn) van Brescia en de cathedra van bisschop Maximianus te Ravenna de beroemdste voorbeelden zijn. Vrijstaande beelden komen nauwelijks voor. Een uitzondering vormt de serie ‘Goede Herders’ die bewaard is. Daar de herder met een schaap over de schouder een veel voorkomend klassiek motief was, blijft het bij deze beelden echter dikwijls de vraag of men te doen heeft met een origineel christelijk werk, dan wel met een profane sculptuur waaraan later een christelijke inhoud is gegeven.

Vooral FRESCO'S en MOZAÏEKEN zijn bewaard gebleven. De fresco's in de catacomben zijn meestal vrij primitief van voorstelling. Een hoogtepunt vormen de mozaïeken die de vloeren, wanden en gewelven van de vroegchristelijke kerken bedekken.

Doordat bij de vroegchristelijke kunst het accent zo sterk ligt op de – dikwijls in symbolen verhulde – inhoud, is de studie van deze periode lange tijd het domein geweest van theologen ( ‘christelijke archeologie’). Voor een goed begrip is kennis van de iconografie onontbeerlijk. (Encarta 2001)

 

 

Catacomben, Rome

De eerste christenen (waaronder massa's martelaren) lieten zich volgens de Romeinse begrafenisrituelen niet meer verbranden maar begraven (cfr. begrafenis van Christus). Rijke christenen stonden op termijn hun gronden af. Daarin groef men galerijen waar men in de wanden kleine nissen of loculi maakte om de doden bij te zetten. De nis werd hermetisch afgesloten door een steen met een kleine inscriptie. Geleidelijk aan werden steeds meer gangen gegraven wat een immens labyrint van graven van om en bij de 900 km als resultaat had. Er bevinden zich naar schatting drie miljoen graven in.

Naast de loculi bevinden er zich hier en daar grote, met zorg gebouwde en overwelfde nissen, de zgn. arcosilia. Soms waren het ook keldernissen in de vorm van een kist (sepolcri a mensa). Deze ruime graven waren bestemd voor personen van naam, zoals martelaren, bisschoppen en priesters en bevonden zich in de wanden van grote kamers of cubicula waarin meestal verschillende galerijen uitmondden. Tijdens herdenkingsceremonies dienden deze martelarengraven als altaren. Zo werd de grafkamer op den duur een echte kapel. In tijden van vervolging waren het ook dankbare schuilplaatsen. Het waren echter noch schuilplaatsen voor lange periodes, noch permanente plaatsen waar de eredienst werd gehouden.

Vanaf de 3de eeuw zal de gesculpteerde sarcofaag meer en meer het met fresco's versierde arcosiliumgraf vervangen. (l'art à rome I-131 v.)

Voorbeelden: Catacombe van Valentinus; cubiculum in de catacombe van de Via Latina; pauscrypte; zijgalerij; catacombengang; arcosiliumgraf.

 

 

Goede Herder, 1ste helft 3de eeuw, fresco, Rome, Coemeterium Maius, kamer van de Goede Herder, plafond (via Asmara 6 Roma)

Zie ook een detail met afbeelding van Adam en Eva.

Alleen in de graven zijn de eerste uitingen van de christelijke beeldende kunst aangetroffen. Men heeft in grafkelders als decoratie fresco's gevonden die uit het eind van de 2de eeuw n.C. dateren. De christenen uit de eerste eeuwen waren er bijzonder op gesteld hun graven gescheiden te houden van die van de heidenen, want volgens Tertullianus was er geen bezwaar tegen met de heidenen te leven, maar om met hen te sterven of in de dood met hen samen te zijn, werd ontoelaatbaar geacht. De begraafplaatsen van de eerste christenen hebben later (9de eeuw) de naam catacomben gekregen (naar een plaats "ad catacumbas" op het kerkhof van Sint-Sebastiaan). Tot de 16de eeuw toe waren zij vergeten en schenen zij verloren te zijn gegaan. Dat wij ze opnieuw hebben leren kennen danken wij aan de archeologie die zich in de 20ste eeuw speciaal met het oudste christendom is gaan bezighouden.

Het grote onderscheid tussen het christendom en alle andere godsdiensten in het begin van onze jaartelling zetelde in het vaste geloof aan de redding in het hiernamaals, in de 'opstanding tot een eeuwig leven door Jezus Christus onze Heer', zoals het in het begrafenisritueel luidt. Dit geloof is de essentie van alle oudchristelijke grafkunst en daarmee van de hele oudchristelijke kunst die tot ons gekomen is. Het geloof aan de redding in het hiernamaals spreekt niet alleen uit de inhoud, maar ook uit de vorm van de fresco's in de catacomben. Er is geen spoor van rouw of van de duisternis van de dood. De zolderingen en de muren zijn versierd met licht gekleurde ranken en guirlandes op een lichte achtergrond. De indeling vertoont nog een duidelijke gelijkenis met de wereldse fresco's uit de huizen van de rijke Romeinen, zoals die aangetroffen zijn in de Domus Aurea van Nero en in de landhuizen van de aanzienlijke Romeinen in Pompeï en Herculaneum.

Het voornaamste motief van de fresco's is de zinnebeeldige voorstelling van Hem van wie de redding komen moet. De uitbeelding heeft een abstract karakter. De Goede Herder redt de schapen van zijn kudde, als zij maar van Hem de redding verwachten. Christus laat dit blijken door zijn handen op te heffen en op te kijken naar God. Daarom ontbreekt al in de vroegste fresco's uit de 3de eeuw nooit de orante die met een oudchristelijk gebaar biddend de redding afsmeekt. Met haar zijn om de Verlosser heen reddingstaferelen uit het Oude Testament gegroepeerd.

In de catacomben van de 3de eeuw ontbreken taferelen uit het Nieuwe Testament volkomen. Dit zou in verband kunnen staan met een zekere, aan de Joodse traditie ontleende afschuw van afbeeldingen, vooral van die van God. Toen Constantia, de zuster van keizer Constantijn, de kerkvader en bisschop van Caesarea verzocht om een afbeelding van Christus, wees de priester het verzoek af, want het was de christenen verboden een afbeelding te maken. Waarschijnlijk heeft dit verbod nadrukkelijk verband gehouden met het tweede gebod uit de wet van Mozes, dat het maken van afbeeldingen en het aanbidden daarvan verbiedt. In elk geval kenden de christenen in Rome uit de 3de eeuw een al zo uitgebreide verzameling van afbeeldingen dat hier niet getwijfeld kan worden aan een reeds lang daaraan voorafgaande traditie. (KIB byz 13-15)

Vele voorstellingen in de catacomben waren puur symbolisch, bijna alleen begrijpelijk voor ingewijden. Jonas was een symbool van de verrijzenis. De vis symboliseerde Christus zelf, want het Griekse woord "Ichtus" (vis) bevat de initialen van de formule Jezus Christus, Zoon van God en Verlosser. De visvangst symboliseert het doopsel. De pauw, waarvan het vlees als onbederfelijk werd beschouwd, staat dan weer voor het eeuwig leven. Duiven zijn niets anders dan uit het lichaam bevrijde zielen, een schip met een mast in kruisvorm is dan weer de Kerk en een kudde schapen betekent de gelovigen. (l'art à Rome I-133)

 

 

De kuise Susanna, eind 3de eeuw, fresco, Rome, Catacombe van de Heiligen Petrus en Marcellinus, Via Casilina, 641, 00177 Roma RM

De orante, de met opgeheven handen smekende vrouw, is het meest kenmerkend voor de oudchristelijke grafversieringen, waarin zij het eerst en blijvend voorkomt. Omdat zij ook op de graven van mannen voorkomt, is het wel zeker dat zij niet de overledene voorstelt die om redding smeekt. Op de fresco's in de catacomben komt zij al in de tweede helft van de 2de eeuw in samenhang met de Goede Herder voor. Staat zij alleen, dan komt vaak het bijschrift voor: Pete pro nobis (bid voor ons). Het lijkt dus juist de orante te beschouwen als de ziel die het eeuwige leven verkregen heeft. Of er sprake is van de ziel van de overledene of van de christelijke ziel die vanwege haar geloof gered is, kan slechts uitgemaakt worden voor ieder geval op zichzelf. Op de hier weergegeven voorstelling is de orante duidelijk een figuur uit een Bijbels tafereel. Susanna smeekt God, staande tussen de beide oudsten, vol geloof om redding.

Ook bij mannelijke personen treffen wij op uitgebeelde taferelen hetzelfde gebaar aan; Daniël in de leeuwenkuil wordt voorgesteld als een orante. Dit betekent dat de christen de moed moet hebben de marteldood te sterven, want God zal hem uit het graf redden. (KIB byz 16)

De hoop op het hiernamaals komt duidelijk tot uitdrukking in de beeldkeuze van de catacomben, ofschoon de vormen in wezen nog die van de voorchristelijke fresco's zijn. Er zijn sterk vereenvoudigde reminiscentie aan de illusionistische architectonische schema's van bvb. de wandschilderingen uit Pompeji, terwijl de modellering van de figuren en de landschappen op de achtergrond afstamming van hetzelfde Romeinse idioom verraden, al zijn ze vaak in de handen van een zeer bescheiden talent, door eindeloze herhaling vervlakt. De catacombenschilder had dit traditionele vocabulaire echter gebruikt om zijn werk een nieuwe symbolische zin te geven, terwijl de oorspronkelijke betekenis van de vormen hem nauwelijks interesseerde. Zelfs de geometrische omlijsting krijgt een aandeel in deze taak, want cirkels bvb. suggereren de hemelkoepel, enz... (Janson 194)

 

 

De tetrarchie (Diocletianus en zijn medeheersers), ca. 300 n.C., porfier, uit Constantinopel, Venetië, Piazza San Marco

In 292 had keizer Diocletianus de tetrarchie (het viermanschap) ingesteld om de aanspraken van het oosten en het westen, alsmede de burgerlijke en militaire leiding in de top van het rijksbestuur te verenigen. In Nicomedia in het oosten en Milaan in het westen zetelden respectievelijk Diocletianus en Maximianus, die de titel Augustus droegen en aan wie de twee caesares Galerius en Constantius Chlorus waren toegevoegd. Men ziet deze vier heersers in de (zeker uit ca. 300 daterende) groep van porfier aan de zuidzijde van de San Marco in Venetië. Volgens de huidige opvattingen begint met deze groep de Byzantijnse kunst. Deze is ontstaan toen het oosten zich gelijkberechtigd achtte aan het Italiaans-Romeinse rijk en deze gelijkwaardigheid tot uitdrukking wenste te brengen in de wijze waarop de heerschappij werd uitgeoefend.

Het materiaal voor deze groep is afkomstig uit het oosten, en wel uit de steengroeven van de Mons Porphyreticus in Egypte. Ook in de latere Byzantijnse kunst vond men dat deze steensoort vanwege zijn pracht en kostbaarheid de meest geschikte was om representatief te zijn voor de hofkunst. Wat de stijl betreft is men afgeweken van de Grieks-Romeinse tendensen uit de voorafgegane 'renaissance' tijdens Gallienus; dit vloeide voort uit de vervaardiging van de porfieren plastieken bij de vindplaats. Er is in elk geval sprake van een terugkeer naar de stijvere en meer starre vormen uit de tijd der soldaten keizers, toen de kunst een meer provinciaal en barbaars karakter droeg. De christenvervolgingen tegen het einde van de tetrarchie van 303-311 zullen ook wel bijgedragen hebben tot een terugslag in de christelijke kunst. (KIB byz 28)

Het keizerspaar en de caesares zijn van elkaar gescheiden door een zuil die in Constantinopel gestaan heeft. De ene ontbrekende voet is in Istanbul gevonden. Door de heersers in deze vorm weer te geven moest openbaar gemaakt worden dat de eenheid een waarborg was voor het welzijn van het Romeinse Rijk. Het gebruik van porfier was vanwege zijn purperkleur uitsluitend aan de keizer voorbehouden. De beeltenissen van de keizer en de caesares zijn zo algemeen en onpersoonlijk (ook in dit opzicht is de eenheid beklemtoond) dat een individuele aanduiding niet mogelijk is. (KIB rome 247)

 

 

Oorspronkelijke bouw van de vroegchristelijke San Giovanni in Laterano, fresco (toegeschreven aan Gaspard Poussin of Caspar Dughet) uit de 17de eeuw, Rome, Chiesa di San Martino ai Monti, Viale del Monte Oppio, 28, 00184 Roma RM

In 313 gaf keizer Constantijn de gebouwen van de familie der Laterani aan de paus. De eerste basiliek was gewijd aan de Verlosser (Salvator) en had vijf door zuilen gedragen schepen. Ze stond model voor alle Romeinse kerken tot en met de Renaissance. In opdracht van Urbanus V volledig herbouwd door Giovanni di Stefano. Ter gelegenheid van het Heilig Jaar 1650 een nieuwe reconstructie door Francesco Borromini. Gevel is van de 18de eeuw (1736) door Alex. Galilei en eclectisch. (?)

De grote basilieken van Constantijn in Rome zijn vrijwel geheel verloren gegaan. Naast zijn paleis in Rome - het Lateraan - heeft Constantijn de grote San Giovanni in Laterano laten bouwen. Evenals de Christusgeboortekerk in Bethlehem, gesticht door de Heilige Helena - die nog grotendeels bewaard is - , was de bisschopskerk San Giovanni in Laterano een gebouw met vijf schepen. Zoals blijkt uit een fresco in de San Martino ai Monti was tegen deze vijf schepen een vrij breed dwarsschip gebouwd, waarbij in het verlengde van het middenschip een even hoge apsis aansloot. De kerk was rijk versierd met zuilen van porfier, marmeren platen en mozaïeken tegen een gouden achtergrond. Boven de booggaanderijen bevond zich een fries die van de bovenste verdieping gescheiden was door een doorlopende kroonlijst. Het fresco, dat toegeschreven wordt aan Gaspard Poussin, maakt deel uit van een serie afbeeldingen van de eerste grote bisschopskerk van Rome. Men ziet erop hoe de kerk er uitzag vóór de verbouwing, die in 1650 heeft plaatsgevonden. (KIB byz 34; l'art à rome I-150)

Ook de Sint-Pietersbasiliek en die Van Sint-Paulus-buiten-de-muren zijn vijfbeukig. De basiliek met vijf schepen was in de vroegchristelijke tijd de aangewezen vorm, die vrijwel steeds voor de bisschopskerken werd gebruikt. (KIB byz 35)

 

 

De Oude Sint-Pietersbasiliek te Rome, fresco uit de 17de eeuw, Rome, San Martino ai Monti, Viale del Monte Oppio, 28, 00184 Roma RM

Door veelvuldige berichten en tekeningen uit de tijd van de grote verbouwing tijdens de hoge renaissance zijn wij uitstekend op de hoogte van het oorspronkelijke uiterlijk van de Sint-Pieter. Er bestaan een nauwkeurige plattegrond en duidelijke weergaven van het opgaande gedeelte. De kerk is waarschijnlijk pas ca. 330 gewijd. Als het bouwwerk, dat opgericht was boven het graf van de grote apostel Petrus, zou het het centrum worden van het westelijke christendom. Op het fresco in San Miniato ai Monti zien wij boven de pilaren van het middenschip een monumentale architraaf die de bovenste verdieping draagt. Door de twee forse ronde bogen in het smalle dwarsschip valt de nadruk op de confessio en is een afscheiding ontstaan tussen het langschip en het koor. (KIB byz 35)

De basiliek werd oorspronkelijk gebouwd door keizer Constantijn, na zijn overwinning op Maxentius bij de Pons Milvius (312), ter ere van de heilige Petrus, met het uitgesproken doel daarin het schrijn op te stellen, dat de aandacht van de gelovigen op het graf van de apostel moest vestigen. De kerk behield haar oorspronkelijke architectonische vorm tot het begin van de 16de eeuw, toen het westelijke gedeelte werd gesloopt.

De priester Tiberio Alfarano, provenier van de Sint-Pieter, beschreef de kerk in De Basilicae Vaticanae antiquissima et nova structura tot in de kleinste details en tekende ook een grondplan. Nieuwere onderzoekingen en navorsingen hebben aangetoond dat dit werk een van de beste informatiebronnen over de oude Sint-Pieter is. De klokkentoren met de gouden aardbol en een bronzen weerhaan op de spits ontstonden pas in de 8ste eeuw (de tekening van Jacopo Grimaldi toont hem met de in de gotiek aangebrachte veranderingen); deze toren werd een voorbeeld voor vele andere klokkentorens.

Voor de basiliek lag een atrium (in het beroemde, aan Giotto toegeschreven mozaïek der Navicella) met een zuilenhal, met in het midden daarvan een bad waarin de gelovigen hun voeten konden wassen. Aan het eind van de 4de eeuw legde paus Damasus I een fontein aan waarin alle bronnen van de Vaticaanse heuvels samenstroomden, die door hun ongecontroleerde loop in de zuilenhal aan vele graven van pausen en beroemde personen ernstige schade hadden toegebracht. Het werk van deze paus werd in een door hemzelf ontworpen en in de grot aangebrachte inscriptie bewaard. De Damasusbronnen, waarboven een bronzen koepel op porfierzuilen rustte, werd aan het eind van de 5de en het begin van de 6de eeuw door paus Symmachus verfraaid. Hij liet de bronzen pijnappel (pigna) opstellen die zich thans in de Belvederehof bevindt, en versierde hem met dolfijnen en pauwen. Met het water uit de bronnen vulde paus Damasus ook het doopbekken van het Vaticaanse baptisterium, dat zich toen in het midden van het dwarsschip bevond en waar ook de stoel van Petrus moest staan.

De façade van de basiliek was met mozaïek ingelegd; een tweede, op last van Leo de Grote vervaardigd mozaïek werd onder Gregorius IX (1227-1241) gerestaureerd. Het stuk bestond uit twee delen met bovenaan de Verlosser met naast zich zijn apostelen, en beneden aan zijn voeten ter linkerzijde geknield Gregorius IX. In het gedeelte van de façade dat aan het atrium grensde, bevonden zich vijf portalen, waarvan het middelste het zilveren portaal werd genoemd, omdat het met bladzilver was versierd.

Binnen in de kerk verdeelden vier zuilenrijen de ruimte in vijf schepen. De dwarsbeuk reikte verder dan de muren van de lengtebeuk, waardoor het gebouw de vorm van een Latijns kruis kreeg. Voor de apsis bevond zich de schrijn boven het graf van Petrus. Aan de buitenkant was het schrijn voorzien van marmeren sierstukken, zodat het onmiddellijk opgemerkt werd door iedereen die binnentrad. Een baldakijn, dat door vier spiraalvormige zuilen met kruisvormige wijnranken erop gedragen werd, overhuifde de plaats. Een hanglamp onder het baldakijn had de vorm van een kroon.

Gregorius de Grote (590-604) liet de vloer van de apsis verhogen en boven de schrijn een tafel opstellen, waaraan hij de mis celebreerde. Bovendien liet hij naast het altaar een door vier zilveren zuilen gedragen tabernakel oprichten. Ook de gang, in de vorm van een halve cirkel langs de binnenzijde van de apsis aangelegd en met een rechte toegang tot het altaar, dateert uit die tijd. Deze feiten dienen vermeld te worden daar het hier gaat om een eerste voorbeeld van een crypte in de vorm van een halve cirkel en vrijwel zeker om een eerste voorbeeld van een verhoogd priesterkoor. Het mozaïek van de apsis schijnt een feestelijke afkondiging van de wet te hebben voorgesteld. Onder Innocentius III (1198-1216) werd het volkomen vernieuwd. Op Grimaldi's tekening, die ontstond toen de basiliek werd afgebroken en op de schilderingen in de grotten, is te zien dat het bovenste gedeelte van het mozaïek een tussen Petrus en paus tronende Christus voorstelde en het onderste deel de troon met het kruis, en het mystieke lam, met aan weerszijden Innocentius III en een vrouwenfiguur die de ecclesia romana moest verbeelden. De beide steden Bethlehem en Jeruzalem, die het mystieke lam hadden voortgebracht, benevens enkele bomen en twee palmen met een feniks tussen de twijgen completeerden het beeld.

Het middenschip was versierd met een serie fresco's, waarop taferelen uit het Oude en Nieuwe Testament voorkwamen en die in vele andere plaatsen in Midden-Italië werden nagevolgd. Aanvankelijk aan paus Formosus toegeschreven, maar in werkelijkheid vier eeuwen eerder onder Leo de Grote (440-461) vervaardigd, was de reeks fresco's waarop Adrianus I een brief aan Karel de Grote bevestigt. Tussen de vensters bevonden zich de afbeeldingen van profeten met daaronder in twee gedeelten aan de linkerkant episodes uit het Nieuwe en aan de rechterkant uit het Oude Testament. Vervolgens kwam een deel met medaillons van pausen, en in de narthex het portaal tussen het atrium en de kerkingang, waren twaalf taferelen uit het leven van de heilige Petrus aangebracht.

Op Grimaldi's tekening van het toegangsportaal zijn duidelijk enkele bijzondere monumenten van de vereerde heilige plaatsen te onderscheiden, evenals het Oratorium dat in 705 onder Johannes VII werd gebouwd ter ere van de Moeder Gods. Dat is op te maken uit de inscriptie op de achterzijde onder aan de uitbeelding van de maagdelijke koningin. Naast en boven de Mariafiguur waren taferelen uit het leven van Jezus aangebracht, aan de muren zag men Petrus bij het prediken in Antiochië, Jeruzalem en Rome. De mozaïekresten in de kerk Santa Maria in Cosmedin (het misschien mooiste en zeker niet in het minst gerestaureerde fragment), in Orte en in de Vaticaanse grotten geven een idee van de decoratie van het Oratorium, waar het altaar met de Zweetdoek van Veronica voor stond en dat in de Middeleeuwen een zeer vereerde relikwie was. Achter het Ravegnanaportaal lag de in een punt uitlopende 'kapel' van Bonifatius VIII (1295-1303) met zijn grafmonument. Een beeld van deze paus, door Arnolfo di Cambio vervaardigd, bevindt zich nu in de grot. Hoewel het zeer bekende bronzen beeld van de heilige Petrus aan de meest uiteenlopende kunstenaars werd toegeschreven, zoals bijvoorbeeld aan Arnolfo di Cambio of aan zijn leerlingen, hellen de wetenschapslui op grond van kenmerken in de uitvoering nu over naar de mening dat het in de latere Middeleeuwen is ontstaan.

Martinus V (1417-1431), altijd bereid aan de verfraaiing van Rome bij te dragen, restaureerde de zuilenhal van de basiliek, die tot die tijd in een zeer slechte toestand verkeerde. Eugenius IV (1431-1447) waren cultuur en de humanistische kunsten, ondanks de gebeurtenissen in zijn stormachtige pontificaat en ondanks zijn strenge kloosterlijke opvattingen, verre van onverschillig. Hij restaureerde niet alleen de oude Sint-Pieter, maar gaf Antonio Averlino, Filarete genoemd, opdracht de bronzen deuren te maken, die in de plaats van het oude zilveren portaal moesten komen. Daaraan heeft de kunstenaar uit Firenze van 1433 tot 1445 gewerkt, juist in de voor de paus zo bittere jaren, toen hij gedwongen werd Rome te verlaten. De deuren zijn in drieën verdeeld: de twee bovendelen zijn rechthoekig, het onderste deel vierkant. In volgorde van boven naar onderen stellen ze voor: Christus ten troon, de Maagd ten troon, Paulus en Petrus met Eugenius IV aan hun voeten geknield, daaronder de marteldood van dezelfde apostelen. De afscheidingen liggen gevat in vele krullerige slierten, die dieren, taferelen uit de mythologie en de Romeinse geschiedenis en medaillons van keizers en andere belangrijke persoonlijkheden bevatten. Zij werden door vier andere beeldstroken onderverdeeld, die gebeurtenissen uit het pontificaat van Eugenius IV weergaven: het vertrek van Johannes Palaiologos naar Italië en zijn ontvangst door de paus, het concilie van Firenze en de aftocht der Grieken uit Venetië, de kroning van keizer Sigismund en zijn rit met de paus, abt Andreas van de broederschap van Sint-Antonius in Egypte bij de ontvangst van de oorkonde aangaande de eenwording der beide kerken en de aankomst van de abt in Rome, waar hij de graven der apostelen wilde bezoeken. Aan de binnenkant portretteerde Filarete zichzelf en zijn helpers met hun namen aan de onderzijde van de rechterdeur, twee andere zelfportretten en een ondertekening bevinden zich aan de voorzijde. Dit werk dat door Vasari werd bekritiseerd, wekt in het bijzonder in de kleine reliëfs en in de versieringen toch een zekere kunstzinnige rechtvaardiging. Het verguldsel en de emailleringen, waarvan nog resten bewaard zijn gebleven, hebben stellig bijgedragen tot de uitdrukkingskracht.

Ten aanzien van het interieur van de basiliek ten tijde van Eugenius IV is in de miniaturen van een exemplaar van de Grandes Chroniques de France (Parijs, Bibliothèque Nationale) door Jean Fouquet (de kroningsscènes van Karel de Grote) een historisch document van bijzondere betekenis bewaard gebleven. Fouquet, van wie wordt aangenomen dat hij samen met Filarete aan de bronzen deuren van de Sint-Pieter heeft gewerkt, verbleef tijdens de ambtsperiode van Eugenius IV in Rome en stond onder invloed van Fra Angelico.

Nicolaas V (1447-1455) opperde als eerste het plan - dat echter niet tot uitvoering kwam - de oude basiliek te vervangen. Op grond van de beschrijvingen en onderzoeking van Leone Battista Alberti vertrouwde hij in 1452 Bernardo Rossellino het project toe. Rossellino ontwierp een godshuis waarin de toen nog gebruikte gotische elementen harmonisch in de klassieke stijl werden verwerkt. De plattegrond bestond uit een Latijns kruis met boven het kruispunt van het dwarsschip een ongelukkig geplaatste koepel en twee zijtorens.

Pius II (1458-1464) verlegde de grafmonumenten uit het hoofdschip naar de zijbeuken, gaf opdracht tot restauratie van de trappen in het atrium en begon met de bouw van de Benedictio loggia, die door zijn opvolgers werd voortgezet en onder Alexander VI (1492-1503) gereedkwam. Deze loggia, die met het pauselijk paleis was verbonden en uit drie rijen met telkens vier bogen bestond, is op een tekening van Martin van Heemskerck (ca. 1533) te zien en daarop is ook de voorhof met het aanzienlijke hoogteverschil goed waar te nemen. Rechts staat de door Innocentius VII gebouwde fontein, die later door Paulus V werd vernietigd.

Van de beeldhouwwerken die in de 5de eeuw de basiliek verfraaiden, dienen wegens hun kunstzinnige betekenis de grafmonumenten van Sixtus IV en Innocentius VIII genoemd te worden, door Antonio del Pollaiuolo ontworpen. Het eerste, door de kunstenaar gesigneerd en gedateerd op 1493; draagt op het deksel de liggende pausfiguur in bas-reliëf. Het is omgeven door de symbolen der theologische en kardinale deugden en diverse figuren op sokkel die de schone kunsten voorstellen. Het stond aanvankelijk in de koorkapel van de oude basiliek, werd daarna in de aangrenzende Rotonda Sant’Andrea en tenslotte, na verdere omzwervingen, in de grotten geplaatst. Het graf van Innocentius VIII is het enige monument dat van de oude basiliek naar de nieuwe is verplaatst en het eerste dat een ten troon gezeten paus toont. Aan weerszijden staan in nissen de zogenaamde vier kardinale en daarboven de theologisch deugden uitgebeeld. De wonderbaarlijk goed geslaagde en elegante vrouwengestalten demonstreren Pollaiuolo's ongewoon groot talent voor modellering en dramatische uitdrukking.

In 1499 was Michelangelo gereed met de marmeren piëta; de opdracht daartoe ontving hij dankzij Jacopo Galli van kardinaal Jean de Villiers de la Grollaye, nadat Galli de verzekering had gegeven dat het het mooiste werk van heel Rome zou worden. Dit beeldhouwwerk van de jonge Michelangelo Buonarotti is vol krachtige, dramatische gevoelens en verraadt zowel tendensen uit de Florentijnse traditie uit de 15de eeuw als verwantschap met de school van Ferrara en met Leonardo. De piëta werd aan de zuidkant van de oude basiliek geplaatst in de kapel van de heilige Petronilla, de kapel der Franse koningen. Na verscheidene andere standplaatsen kreeg ze in 1749 haar definitieve plaats in de eerste kapel aan de rechterzijde.

 

 

Wijnoogstsarcofaag met beeldje van de Goede Herder, 4de eeuw, marmer, hoogte 72, uit de Praetextaatcatacombe, Rome, Museo Lateranense, Piazza di San Giovanni in Laterano

Hoe gemakkelijk men overijld bepaalde uitbeeldingen een oudchristelijke betekenis kan toekennen blijkt wel uit het in de laatantieke periode zo geliefkoosde onderwerp van de Goede Herder. Het lag voor de hand hierbij te denken aan de parabel van de Goede Herder die het afgedwaalde lam terugbrengt. Daarom heeft men alle uitbeeldingen van dit onderwerp voor oudchristelijk gehouden. Maar bij de hier weergegeven behandeling van dit onderwerp bestaat volstrekt geen aanleiding tot een oudchristelijke betekenis. De sarcofaag met de wijnoogst laat drie herders tegelijk zien, van wie er één een baard draagt. Het is volkomen onjuist in dit geval aan Christus te denken: de herders staan namelijk op sokkels en moeten dus gezien worden als standbeelden in de wijngaard. Tussen de herders, de wijnoogst en de sarcofaag bestaat een nauw verband, dat men echter nog niet helemaal heeft kunnen verklaren. (KIB byz 23)

 

 

Daniël in de leeuwenkuil (detail van een sarcofaag), 2de kwart 4de eeuw, marmer, uit de fundering van Sint-Paulus buiten de muren, Rome, Museo Lateranense, Piazza di San Giovanni in Laterano

De sarcofaag bevat afbeeldingen uit het Oude en het Nieuwe Testament.

'O God, red mij, zoals Gij eens Daniël uit de leeuwenkuil gered hebt', bad de oudchristelijke gemeente. De vroegchristelijke kunstenaar heeft Daniël dan ook afgebeeld als een orante die in de leeuwenkuil precies zo om redding smeekt als de christelijke gemeente het deed. In de brief aan de Hebreeën wordt een reeks van soortgelijke voorbeelden opgesomd, die alle samenhangen met het geloof dat beschouwd wordt als 'een vast vertrouwen op de dingen die men hoopt'. Door het geloof werden Noach en Isaac gered; de kinderen van Israël werden erdoor uit Egypte en door de Rode Zee geleid; door het geloof werden de muilen van de leeuwen gesnoerd en de gloed van het vuur onschadelijk gemaakt. Bijna alle gebeurtenissen uit het Oude Testament die op de sarcofagen en in de catacomben voorkomen, worden opgesomd en als bewijsgronden voor de kracht van het geloof en voor de vroomheid die men belichaamd ziet in de orante en die weergegeven wordt door de in gebed opgeheven handen van de oudste belijders van het christendom.

De redding is hier uitgebeeld nadat die plaatsgehad heeft. Daniël heeft de leeuwen, waarvoor hij als prooi moest dienen, overwonnen. Hij is voorgesteld als heerser over de dieren, evenals Orpheus en de bij de Antieken veelvuldig voorkomende heraldische figuur van de heerseres over de dieren. Het is merkwaardig dat deze groep alleen op een voetstuk staat, wat doet denken aan de Goede Herders die voorkomen op de sarcofaag van de wijnoogst. (KIB byz 24-25)

 

 

 

Goede Herder, 4de eeuw, marmer, hoogte 100 cm (met sokkel), Rome, Museo Lateranense, Piazza di San Giovanni in Laterano

'Op een fontein midden op de markt kon men de afbeelding van de Goede Herder zien, waarmee kenners van de Heilige Schrift vertrouwd zijn, alsmede Daniël tussen de leeuwen, in brons gegoten en met glanzende gouden platen (?) bedekt...' vermeldt Eusebius van Caesarea. Dat de Goede Herder beslist niet altijd gezien moet worden als een uitgesproken christelijke kunstuiting, hebben wij al kunnen zien op de wijnoogstsarcofaag uit de Praetextaatcatacombe.

Het beeldje is behoort tot een reeks van meer dan dertig bewaard gebleven stukken, waarvan er geen enkel het overtuigend bewijs levert dat men van christelijke voorwerpen spreken kan. Het is bekend dat in de niet-christelijke wereld soortgelijke afbeeldingen van de 'Philantropia' zelfs vaak op het eet- en drinkgerei voorkwamen. Ook de gecanneleerde sarcofagen leiden de gedachten naar een samenhang met het profane en wel meer met de wijnoogst. (KIB byz 26-27)

Gerestaureerde delen: de benen en het onderste gedeelte van de tuniek, de armen, delen van gezicht en poten van het schaap. Hoorde in de 18de eeuw tot de Mariotticollectie, toen aan het Vaticaans museum en daarna aan het museum van Lateranen geschonken.

Van de vroegchristelijke, vrijstaande plastiek is zeer weinig bewaard (en misschien ook heel weinig gemaakt), wellicht uit ideologische overwegingen, om niet met het standbeeld eventuele afgodsbeelden te creëren.

De herder is jong en baardeloos, heeft over de oren afhangend krullend haar. Het hoofd is naar links gewend (zijn gewicht rust daarentegen op het rechterbeen). Hij draagt een mouwloze tuniek en een schoudertas. Dit buitengewone standbeeldje is in zijn houding door klassieke voorbeelden van de Oudheid beïnvloed en is ook in iconografisch opzicht geen uitvinding van het christendom, maar eerder een herontdekking van wat in eerdere culturen al tot ontwikkeling was gekomen.

De voorstelling van een herder met een kalf, schaap of ram op de schouders was in het Middellandse Zeegebied (Griekenland, Cyprus, later Attica, Arcadië en Campanië) sinds de 7de eeuw v.C. bekend - een beroemd voorbeeld is de kalfdrager in het museum van de Akropolis in Athene. Maar nu staat het thema in een volkomen nieuwe context. Vroeger ging het uitsluitend om de gelovige die zijn offergave naar het altaar brengt: hier is de herder met het lam bijeen, de Goede Herder van Lucas XV, 4-5: En toen hij het had gevonden, het verloren schaap, legde hij het met vreugde op zijn schouders; en Johannes X, 12-18: Ik ben de Goede Herder, gekomen opdat gij het leven en volledige voldoening zult hebben. (Kunstschatten van Rome, 398)

 

 

Sarcofaag met Goede Herder en leeuwenkoppen in reliëf, 4de eeuw, marmer, Romeins, Parijs, Louvre, Rue de Rivoli, 75001 Paris

De historici hebben al geruime tijd geleden vastgesteld dat de vorm van deze met leeuwenkoppen versierde sarcofagen ontleend is aan de Romeinse wijntrog, de alveus, waarin de wijnboeren met hun voeten de druiven persten. Maar de toevoeging van de Goede Herder is tot nog toe onopgehelderd gebleven. Er bestaat in elk geval voldoende aanleiding te denken aan antieke beelden die later een christelijke betekenis gekregen hebben. Daarvoor bestaan al heel vroeg bewijzen, zoals bvb. blijkt uit het doopgebed in de Thomasacten, waar Christus wordt aangeroepen: 'Behoed hen voor de wolven, als Gij hen naar Uw weiden leidt. Drenk hen uit Uw hemelse bron die nooit troebel wordt of opdroogt, want Gij zijt de Heer en de ware Goede Herder.' De liefhebbende Christus is in de doop zo één geworden met zijn functie als redder (soter), dat het heidense beeld van de redder en de christelijke parabel samenvallen. Hiermee wordt de weg geopend naar de herder-koning, de basileus (koning) van het mozaïek in het mausoleum van Galla Placidia, waarvan Petrus Chrysologos van Ravenna reeds melding maakt. (KIB byz 27)

 

 

Santa Costanza, mausoleum van Costanza (+354), wellicht 1ste helft 4de eeuw, Rome, Via Nomentana, 349, 00198 Roma RM

Wellicht is dit gebouw nog tijdens het leven van Constanza gebouwd en was het bedoeld als baptisterium.

Toen Constantijn Constantinopel tot hoofdstad had laten verklaren begon hij ijverig te bouwen op de heilige plaatsen van het christendom. Boven het graf van Christus liet hij een groot gedenkteken oprichten; wij kunnen slechts vermoeden dat er toen sprake is geweest van een koepelbouw die tevens basiliek was. In Rome liet Constantijn tezelfdertijd de laatste rustplaats bouwen voor de leden van keizerlijke familie, die thans de Santa Costanza genoemd worden. Constantijn zelf heeft de wens te kennen gegeven begraven te worden in zijn grafkapel die zich in zijn hoofdstad Constantinopel bevond. De Santa Costanza laat de verdere ontwikkeling in de bouw van de ronde grafmonumenten zien; de eigenlijke rotonde van de koepel rust op een ring van gekoppelde zuilen en de kap ervan wordt opgevangen door een omloop met een tongewelf. Hierdoor maakt de koepel een lichtere indruk en krijgt de rotonde iets weids en feestelijks. De ietwat grotere afstand tussen de middelste bogen legt de nadruk op de as van de ruimte. Maar hierdoor wordt niet de nadruk gelegd op een altaarnis, maar op de sarcofaag, zodat de keizersdochter Constanza (Constantina) nog na haar dood audiëntie verleent. (KIB byz 38)

De mozaïeken (4de of begin 5de eeuw) tussen de ramen van de rotonde, op de muren van de omloop, in de nissen en in de koepel van de Santa Costanza zijn vrijwel geheel verloren gegaan. Op tekeningen uit de tijd van de renaissance kan men zien dat alle muren bedekt waren met mozaïeken. In de welving van de twee halfronde zijnissen zijn nog twee mozaïeken gespaard, die rechtstreeks betrekking hebben op het ontstaan van de christelijke Kerk. Op het ene overhandigt God aan Mozes de wet; op het andere ontvangt Petrus van Christus zijn kerkelijke opdracht. Deze pendanten wijzen natuurlijk op het recht van de Kerk de traditio legis aan Petrus te beschouwen als een feit dat gelijk te stellen is met de fundering van het Oude Testament door de overhandiging aan Mozes van de Tien Geboden. (KIB byz 39)

Het ronde of veelhoekige bouwwerk, bekroond met een koepel is als type in de tijd van Constantijn in de traditie van de Christelijke architectuur opgenomen. Zij waren tot ontwikkeling gekomen als onderdeel van de zeer royaal aangelegde Romeinse baden; het ontwerp voor het Pantheon is uit deze bron afkomstig. Soortgelijke bouwwerken waren door de heidense keizers opgericht als monumentale graftomben of mausolea. In de 4de eeuw zijn wij hiervan de christelijke versie in de baptisteria (het bad wordt hier de heilige ritus van het dopen) en in de grafkapellen, verbonden met de basiliekkerken. Het mooiste nog bestaande voorbeeld is de Sta. Costanza, het mausoleum voor Constantijns dochter Constanza, dat oorspronkelijk één geheel vormde met de nu vervallen Romeinse kerk van Sint-Agnes buiten de Muren. In tegenstelling tot zijn heidense voorgangers vinden wij in dit mausoleum een duidelijke geleding van het interieur in een cilindrische kern, verlicht door hoge ramen - het equivalent van het middenschip in de basiliekkerk - en een ringvormig "schip" of ambulatorium, voorzien van een tongewelf. Ook hier is de mozaïekversiering een essentiële factor voor de stemming van het interieur. (Janson 197)

 

 

Sarcofaag van Costanza, dochter van Constantijn de Grote, ca. 354, porfier, 225x233x155, uit de Santa Costanza, Rome, Musei Vaticani, Viale Vaticano, 00165 Roma RM

Evenmin als de sarcofaag van de keizerlijke moeder Helena vertoont die van de keizersdochter Constanza in het mausoleum te Rome enig duidelijk verband met het christendom. De putti bij de wijnoogst in de omrankte medaillons kwamen zo veelvuldig voor dat men ze wel als allegorische christelijke voorstellingen kan uitleggen, maar de herkomst ervan wijst beslist niet duidelijk in de richting van het christendom. Hier is sprake van een officiële representatieve kunst die aangewezen was op werkplaatsen die volgens bestaande tradities en een vaststaand vormenprogramma werkten. De sarcofagen van porfier bijvoorbeeld zijn ongetwijfeld in Egypte gemaakt. (KIB byz 43)

 

 

Kruiswegsarcofaag, midden 4de eeuw, marmer, 202x59 cm, waarschijnlijk uit de Domitillacatacombe, Rome, Museo Laterano, Piazza di San Giovanni in Laterano

De ontwikkeling van de christelijke beeldende kunst is door de verheffing tot staatsgodsdienst sterk beïnvloed. Uit de eenheid van de staatskerk vloeide een nieuwe gemeenschappelijke vrijheid in de uitbeelding voort. Men kon nu verwerkelijken wat Nilus aangeraden had. Christus werd niet meer zinnebeeldig voorgesteld, maar weergegeven in taferelen uit het Nieuwe Testament. Wij kennen uit de 4de eeuw een reeks van sarcofagen waarvan de versierende afbeeldingen met elkaar overeenkomen. Ook wat betreft de vorm en de volgorde van de taferelen ontstonden spoedig bepaalde grondvormen: fries-, arcade- en boomsarcofagen. Door het beeldvlak in tweeën te delen werd het mogelijk het aantal symbolische, theologische of Nieuwtestamentische voorstellingen aanmerkelijk uit te breiden. Ook wat de sarcofaag zelf betreft, ontstond er een eigen stijl die de typerende kenmerken ging vertonen van een christelijke kunst die bezig was haar eigen vorm te vinden en duidelijk afstand nam van de uit voorchristelijke tijden afkomstige voorbeelden.

De via crucis is het onderwerp van deze sarcofaag en geeft taferelen uit de passie weer, die door zuilen van elkaar gescheiden zijn. Men heeft een zeer bepaalde volgorde gebruikt, waarvan de betekenis in het midden (zoals gebruikelijk was) is aangegeven. Men zou hier een kruisigingscène verwachten, maar we zien boven een kruis een zegekrans met het Christusmonogram. Dit is nog een antiek motief: boven een houten kruis werden de wapens van overwonnen vijanden gehangen onder een schild met de naam van de overwinnaars; ernaast stonden of zaten geboeide of treurende soldaten van de verliezers. Zo wordt op deze sarcofaag de kruisdood van Christus de betekenis gegeven van een overwinning door de opstanding. Het kruis is symbool van zijn triomf, zijn tropaion, zijn banier in de veldslag waarin hij gezegevierd heeft. De kruisgang wordt hierdoor een triomftocht met het kruis als overwinningsteken. De doornenkroning wordt de huldiging van de overwinnaar. Pilatus wast zijn handen in onschuld en symboliseert hiermee de tekortkoming van de staat. Maar Christus komt nu naar voren in zijn glorie en Zijn voorgeleiding wordt een tocht met een ere-escorte. De dood van Christus heeft de christen een leidraad gegeven in dit symbool van de overwinning. En de sarcofaag is daarom de aangewezen plaats ervoor, omdat daarin de dood van de christen een overwinning wordt. Aan de paradijselijke vrolijkheid van de vroegchristelijke kunst is een aan de staat en de oorlog ontleend overwinningssymbool toegevoegd dat de gelatenheid vervangt door triomf.

 

 

Santa Maria Maggiore, 352-366 (vernieuwd 432-440), Rome, Piazza di S. Maria Maggiore, 42, 00100 Roma RM

De kerk werd gebouwd na het concilie van Efeze (431), waarin Maria per dogma de titel van Moeder Gods had gekregen. Leo de Grote noemde het de geestelijke strijd van de christenen. Op de triomfboog werden dan ook scènes afgebeeld met betrekking op Maria: de boodschap van de engel, de geboorte, de opdracht in de tempel en de aanbidding der wijzen. De Maagd troont als een Romeinse Augusta en het kind Jezus ontvangt de drie wijzen op een grote keizerstroon, omgeven door een hofhouding van engelen. Het is duidelijk dat hier van Byzantijnse invloeden sprake is (cfr. het hiëratische hofceremonieel).

Op de wanden van de middenbeuk prijkt de oudst bekende Oudtestamentische cyclus. De eenheid van stijl doet een gemeenschappelijke inspiratiebron veronderstellen. Hierbij wordt vooral gedacht aan een Joods bijbelhandschrift. Bedoeling van deze mozaïeken was vooral de christelijke genadeleer verkondigen. Het grote apsismedaillon dateert uit de 13de eeuw en is gemaakt door de franciscanenmonnik Torriti. Het is een kroning van Maria, en wordt beschouwd als het mooiste voorbeeld van Romaanse stijl van voor Cavallini en Giotto. (Maes 15; l'art à Rome I-183, 188)

Misschien hebben de mozaïeken van de Santa Maria Maggiore ertoe bijgedragen dat na latere verbouwingen de plattegrond van dit belangrijke gebouw nog herkenbaar gebleven is. De kerk heeft de plaats ingenomen van een vroegere heidense basiliek; in 352 is men met de bouw begonnen en tijdens Sixtus III is de kerk geheel vernieuwd en met mozaïeken versierd. Het middelste van de drie schepen is breed en omgeven door Ionische zuilen met een rechte balkenconstructie. De hoge muren erboven worden doorbroken door een rij ramen met ronde bogen. Het huidige dwarsschip en de aansluitende apsis dateren uit een verbouwing in de 13de eeuw. Bij de grote kerken in Rome heeft het overnemen van het type der oude basiliek geleid tot de bouw van een grote ruimte waarin het brede middenschip zodanig afsteekt bij de zijbeuken dat deze volkomen op de achtergrond worden gedrongen. De overeenstemming met het oude type basiliek heeft zelfs aanleiding gegeven tot de veronderstelling dat de zuilenrij met de balkenconstructie nog afkomstig is uit het eerste, heidense gebouw. (KIB byz 78)

De caissonzoldering (gesculpteerd en verguld hout) stamt uit de Renaissance en is van de hand van Sansovino. (l’art à Rome I-367)

 

 

Sarcofaag van Junius Bassus, ca. 359 n.C., pentelisch marmer, 118x240, hoogte 181 (met deksel), Rome, Grotten van het Vaticaan (crypte van de St.-Pieter?)

Junius Bassus was een Romeinse prefect die op 25 augustus 359 op 24-jarige leeftijd stierf. Op de door zuilen in tien vierkanten verdeelde voorzijde zien wij zowel oud- als nieuwtestamentische taferelen: in de bovenste rij (van links naar rechts) het offer van Isaac, de gevangenneming van Petrus, Christus tronend tussen Petrus en Paulus, Christus voor Pontius Pilatus (twee vakken). In de onderste rij het lijden van Job, de val van Adam en Eva, Christus' intocht in Jeruzalem, Daniël in de leeuwenkuil en de marteldood van Paulus.

Deze keuze die de moderne toeschouwer wat vreemd voorkomt, is zeer karakteristiek voor de vroegchristelijke denkwijze, waarbij het accent meer op de goddelijke dan op de menselijke natuur van Christus ligt. Zijn lijden en dood worden slechts gesuggereerd. Hij verschijnt voor Pilatus als een jeugdige filosoof met lang haar en een boekenrol die de ware wijsheid predikt, terwijl het martelaarschap van de twee apostelen op dezelfde discrete niet gewelddadige wijze wordt voorgesteld.

De twee voornaamste taferelen zijn gewijd aan de Christus-Koning: als heerser over het heelal troont hij boven de personificatie van het firmament en als aardse soeverein rijdt hij in triomf Jeruzalem binnen. Adam en Eva, de eerste zondaars, symboliseren de erfzonde waarvan Christus de mensheid heeft verlost, het offer van Isaac is de oudtestamentische afschaduwing van Christus' offerdood, terwijl Job en Daniël evenals Jona de hoop op verlossing in de mens levend houden.

Vergeleken met de antiklassieke stijl van de fries op de triomfboog van Constantijn (bijna een halve eeuw ouder), maakt de sarcofaag van Junius Bassus een uitgesproken classicistische indruk. De figuren in de diepe nissen verraden een bewuste poging om de statige waardigheid van de Griekse traditie te doen herleven.

Toch voelen wij onder dit oppervlakkige streven een fundamentele verwantschap met de Constantijnse stijl, die tot uitdrukking komt in de stijve lichamen, de grote hoofden en vreemd-roerloze passieve aard van taferelen die nadrukkelijk actie vereisen. Van de gebeurtenissen en de personen waarmee we worden geconfronteerd, wordt dan ook niet geëist dat ze fysiek of emotioneel hun eigen verhaal zullen doen, maar dat ze ons zullen herinneren aan een hogere, symbolische macht die hen allen verbindt.

Dit soort classicistische tendensen manifesteren zich in de vroegchristelijke beeldhouwkunst van de tweede helft van de vierde tot in de eerste decennia van de zesde eeuw. Er zijn voor dit verschijnsel verschillende verklaringen te geven. Aan de ene kant had het heidendom in deze periode veel belangrijke aanhangers, die dit soort wederoplevingen wellicht als een soort achterhoedegevecht hebben gestimuleerd. Pasbekeerden (zoals Junius Bassus zelf, die kort voor zijn dood werd gedoopt) hingen vaak nog sterk aan de artistieke en andere waarden van het verleden. Er waren in de kerk ook vooraanstaande leiders die naar een verzoening van het christendom met het erfgoed van de klassieke Oudheid streefden en de keizerlijke hoven, zowel in Oost als in West, bleven zich steeds bewust van hun institutionele banden met het voorchristelijke tijdperk, en konden dus centra worden voor dergelijke reveilbewegingen.

Wat in ieder concreet geval de oorsprong mag zijn geweest, het classicisme had in dit overgangstijdperk zijn voordelen, want hier werd voor de toekomst een rijkdom aan vormen en een schoonheidsideaal behouden, die anders wellicht voorgoed verloren zouden zijn gegaan. Dit alles geldt speciaal voor een groep voorwerpen, klein van afmetingen, maar met een grote artistieke waarde: ivoren panelen en andere kleine, uit kostbare materialen vervaardigde reliëfs. (Janson, 201-203; Kunstschatten van Rome, 399)

Het opvallende bij deze sarcofaag is dat de door zuilen van elkaar gescheiden, meestal drie figuren bevattende vlakken de aandacht sterk concentreren op elk tafereel op zichzelf. Een vergelijking in dit opzicht met de Griekse metopen ligt voor de hand. De christelijke kunst heeft op deze wijze aangeknoopt met de tradities van de kunst der Antieken en heeft met de 'Majestas Christi' een schoonheidsideaal doen ontstaan dat het Apollinische evenaart. (KIB byz 48)

Christus tussen de apostelen Petrus en Paulus. Eén van de oudste Christusafbeeldingen. I.p.v. de gebaarde gestalte, waar wij door latere afbeeldingen aan gewend zijn geraakt, zien wij Christus in zijn jeugdige schoonheid, tronend tussen Petrus en Paulus, die er uit zien als waren zij Griekse filosofen. Er is één detail in het bijzonder, dat er ons aan herinnert hoe nauw zulk een afbeelding nog is verbonden met de methoden van de heidense Hellenistische kunst: om aan te duiden, dat Christus boven de hemelen troont, laat de kunstenaar diens voeten rusten op het hemelgewelf, dat wordt opgehouden door de oude god van het firmament. (Gombrich 87-88)

 

 

Christus en de apostelen tussen zuilen, 3de kwart 4de eeuw, marmer, hoogte 79, Rome, San Pietro in Vaticano

In de vroegchristelijke kunst vermeed men het uitbeelden van de Gekruisigde. Maar wanneer de aard van de voorstelling de verheffing van Christus inhield, dan kon Hij als Verlosser tot het centrale punt van de sarcofaag gemaakt worden. Hieronder heeft men daartoe het oude beeld van de kosmos gekozen. Christus troont boven het firmament; aan weerszijden van Hem staan de apostelen die tot taak hadden gekregen zijn werk op aarde voort te zetten. Hier is dus sprake van de opgestane Christus die door Zijn lijden - dat meestal in twee taferelen op de buitenste vlakken aangeroerd wordt - de Kerk heeft gegrondvest. Zo zien wij hier rechts de handenwassing van Pilatus en links een voorstelling uit het Oude Testament: het offer van Isaac. Deze twee taferelen houden in dat, zoals het geval van Isaac symboliseert, het mensenoffer vervangen is door een ram, en dat daarna Christus zich voor de mensheid, in casu voor de overledene in de sarcofaag, geofferd heeft. Dit wordt nog bevestigd door een andere handeling: Christus overhandigt Petrus de Wet van het Nieuwe Verbond. Aan deze traditio legis ontleent de christelijke Kerk haar aanspraak haar wetten van Christus, heer van de kosmos, ontvangen te hebben. Hier is dus een parallel met de Jahweh uit het Oude Testament die Mozes de tafelen der ter hand gesteld heeft. (KIB byz 45)

 

 

Mozes slaat water uit de rots, eind 4de eeuw, fresco, Rome, Callixtuscatacombe aan de Via Appia, Cripta delle peorelle, Via Appia Antica, 110/126, 00179 Roma RM

De pausencrypte in de catacombe van Callixtus is een vroeg bewijs van de erkenning van de primauteit van de bisschoppen van Rome. Ze werden meer en meer beschouwd als de opvolgers van de apostel Petrus. De graffiti op de wanden van de galerijen bevestigen de cultus van de apostelen Petrus en Paulus. Zij hadden in Rome gepredikt en de fundamenten van het katholicisme geformuleerd. (l'art à Rome I-132)

Het fresco stelt Mozes voor die water uit de rots slaat ter redding van de dorstende Joden in de woestijn. (KIB byz 15).

Ook in deze catacombe talrijke loculi en voorstellingen van o.m. de eucharistie, de goede herder.

 

 

Christus tussen de twaalf apostelen, eind 4de eeuw, mozaïek in een apsis, Rome, Santa Pudenziana, Via Nomentana, 349, 00198 Roma RM

Toen het christendom zich niet meer in de catacomben moest verbergen en staatsgodsdienst geworden was, volgde het bij de uitvoering van zijn bouwplannen het officiële schema van de basiliek. Het gewelf van de apsis werd de plaats voor de getuigende voorstellingen, die zowel het heil als de openbaring uitdrukten, en iet te vergeten de historische aanspraken. Hier zien wij de eerste grote symbolen van het groeiende christendom. Jammer genoeg zijn juist uit het westelijk gerichte Rome uit die vroege periode maar heel weinig van deze met mozaïeken versierde apsissen bewaard gebleven. Een van deze weinige is de door veel latere veranderingen sterk gewijzigde apsis van de Santa Pudenziana te Rome. Het mozaïek in het gewelf vertoont nog sterke bindingen met de Romeinse heidense kunst; het geeft een in de vroegchristelijke kunst vaak gebezigd motief weer: Christus tussen de apostelen. Het slaat in dit geval op het ontstaan van de christelijke Kerk in Rome. Achter de apostelen verschijnen de belichamingen van de beide godsdiensten waaruit de kerk is voortgekomen: het Jodendom en het heidendom. In de toenmalige theologie werden deze beide respectievelijk aangeduid als de ecclesia ex circumcisione en de ecclesia ex gentibus. De vergaderplaats is een open basiliek, zoals in Rome gebruikt werd voor openbare politieke bijeenkomsten. Erachter ziet men de gebouwen van een ideale stad waarin men naar de opvatting uit die tijd het hemelse Jeruzalem moet zien. Sommigen menen dat de vergaderplaats een exedra is, in dit geval een plaats waar de filosofenscholen hun discussies hielden. Of de gebouwen op de achtergrond zich in werkelijkheid in het aardse Jeruzalem bevonden hebben moet nog bewezen worden. Het kruis op het gewelf mag men beslist niet zien als het kruis van Golgotha, want de plaats van samenkomst is ideëel en het kruis is een symbool. Zo zijn ook de twee vrouwen de personificaties van Synagoge en Ecclesia en dus geen vrouwen uit Christus' omgeving.

Dit is niet de weergave van een tafereel uit het Nieuwe Testament, maar een symbool van tegenwoordigheid van de Kerk van Christus. Het is een canoniek geworden uitbeeldingsvorm die geleidelijk ontstaan is uit de voorstelling van het Heilig Avondmaal en samenvalt met het ontstaan van de Kerk.

De meeste koppen en figuren zijn tijdens latere restauraties vernieuwd. Boven het mozaïek bevindt zich de inscriptie van paus Innocentius I (401-417). Het mozaïek is aangebracht in opdracht van paus Siricius (384-399). (KIB byz 74-75)

 

 

De vrouwen bij het graf en de hemelvaart van Christus, ca. 400, ivoor, 19x12, München, Bayerisches Nationalmuseum, Prinzregentenstraße 3, 80538 München

Het tafereel van de vrouwen bij het graf is op één plaat samen gebracht met de Hemelvaart van Christus. Dit feit en het formaat doen vermoeden dat men hier te maken heet met het middenstuk van een vijfdelig schrijftablet. Het graf is voorgesteld als een stuk architectuur met nissen en medaillons, die doen denken aan de bouwwerken uit die tijd. Terwijl de drie vrouwen het graf naderen, vaart Christus ten hemel. De hand van God grijpt Zijn rechterhand; twee apostelen zijn getuigen van het feit. Wat bij deze ivoren plaat bijzonder opvalt, is dat het reliëf zo sterk aan een schilderstuk doet denken. Dit wordt in de eerste plaats veroorzaakt door de vormen van de bodem en de wolken die uit de achtergrond opdoemen. Verder komt dit uit in de opengewerkte boom die maakt dat er een spel an licht en schaduw ontstaat. (KIB byz 59)

 

 

Diptychon van Stilicho en zijn gemalin Serena, ca. 400, ivoor, 32x16, Milaan, Domschat (Museo del Duomo), Piazza del Duomo, 12, 20122 Milano MI

Het diptychon (dubbele tablet) van Stilicho, zijn gemalin Serena en hun zoon Honorius dateert waarschijnlijk uit ca. 400 en zal wel in Milaan vervaardigd zijn. Wij zien Stilicho frontaal in een kostbare wollen mantel (chlamys) met lans en schild, waarop de keizers van het westen en het oosten zijn uitgebeeld. (KIB byz 67)

 

 

Graf met weergave van de aankomst van de overledene voor Christus, begin 5de eeuw, Rome, Domitillacatacombe, Via delle Sette Chiese, 282, 00147 Roma RM

 

 

Vergilius, begin 5de eeuw n.C., Rome, Bibliotheca Vaticana, Vat. Lat. 3867 f° 14 r°,

Men ging dus overschrijven op perkament wat men nog belangrijk vond. Veel ging verloren... Soms wilde een auteur niet dat zijn werk bewaard bleef! Beroemd is de laatste wens van Vergilius, dat de Aeneis na zijn dood moest verbrand worden. Maar Varius en Tucca, zijn testamentuitvoerders, gaven geen gevolg aan die wens en publiceerden het epos op last van Augustus. (BRT)

Wanneer, waar en in welk tempo de kunst van de illuminatie zich heeft ontwikkeld, of Bijbelse onderwerpen dan wel klassieke primair waren, in hoeverre er overgangsvormen zijn geweest tussen de rol en de codex - over al deze vragen bestaat nog geen zekerheid. Het is echter vrijwel zeker dat de vroegste illuminaties, of ze nu christelijk, joods of heidens waren, zijn uitgevoerd in een stijl die sterk werd beïnvloed door het illusionisme dat we van de Grieks-Romeinse schilderkunst, zoals in Pompeji, kennen. Een van de oudste geïllustreerde manuscripten ter wereld, de Vaticaanse Vergilius, vermoedelijk in Italië ontstaan in dezelfde periode als de mozaïeken van de Santa Maria Maggiore, weerspiegelt deze traditie, ofschoon de uitvoering van de miniaturen verre van geïnspireerd is. Een zware omlijsting scheidt de illustratie af, waardoor het effect van een raam ontstaat en het landschap vertoont resten van dieptewerking, perspectief en het spel van licht en schaduw. (Janson 200)

Zie ook bij Byzantijnse kunst.

 

 

Mausoleum van Galla Placidia, ca. 425, Ravenna, Via San Vitale, 17, 48121 Ravenna RA

Bij het keizerlijk paleis in Ravenna behoorde een eigen kerk, de Santa Croce, waaraan tegenwoordig weinig meer van de oorspronkelijke bouw is te herkennen. Daar werden de relieken van het heilig Kruis bewaard, die (de heilige) Helena in Jeruzalem had gevonden. Bij het voorportaal, dat niet meer bestaat, sloot de kapel van San Lorenzo aan, die bekend werd als het mausoleum van Galla Placidia. Galla Placidia, dochter van Theodosius, was eerst getrouwd met de barbaar Ataulfus en later met keizer Constantius III (+421), die Ravenna en het westen regeerde. Zij trad een tijd op als regentes voor haar zoon Valentinianus III. Zij overleed zelf in Rome in 450.

Waarschijnlijk heeft Galla Placidia de kapel ca. 425 na haar terugkeer uit Byzantium laten bouwen. Toen zij na een avontuurlijke levensloop tijdens de grote volksverhuizing in Rome gestorven was, werd zij in haar eigen kapel, waarin zich ook de sarcofagen van haar gemaal en verwanten (haar broer Honorius) bevinden, bijgezet. Antonio PAOLUCCI (Ravenne, un guide touristique, Ravenna, 1976, p. 7) spreekt dit tegen. Volgens hem zijn noch Galla Placidia, noch haar verwanten daar ooit begraven

Van buiten geeft het eenvoudige gebouwtje met zijn blinde arcaden en kleine vensteropeningen, blijk van een uitstekende techniek op het gebied van baksteen en metselwerk. Men heeft later binnen en buiten de vloer en bodem flink moeten verhogen (1,5 meter), waardoor de oorspronkelijke verhoudingen sterk gewijzigd werden. Het gebouwtje is in totaal slechts vijftien meter lang en dertien meter breed. Het is een eenvoudig en zuiver schrijn voor de rijke pracht van het inwendige met zijn mozaïeken aan de sterrenhemel.

Het gebouwtje is een klein tempeltje met een Latijns kruis. Naast een centraal vierkant gebouw zijn vier armen met een met timpanen afgewerkt zadeldak. Rond het bakstenen gebouw zijn blinde arcaden die door lichtinval de volumes sterk doen articuleren. Het middendeel heeft een koepel, de vier armen een tongewelf. (KIB byz 89; Ravenna 7-9; l'art à Rome I-151)

 

 

Kruis aan de sterrenhemel tussen de symbolen van de evangelisten in de koepel van het mausoleum van Galla Placidia, ca. 425, Ravenna, Mausoleum van Galla Placidia, Via San Vitale, 17, 48121 Ravenna RA

Het algemene iconografische thema van het gebouw is de Verlossing, wat verwijst naar het gebruik van het gebouw als mausoleum. De sterk dominerende koepel reikt met zijn pendentieven ver omlaag en omlijst de vlakken met de voorstellingen van de apostelen en de martelaren. De donkerblauwe achtergrond van de mozaïeken verdiept nog het duister van de koepel die niet door het daglicht beschenen wordt. De uitstraling van de goudkleurige stenen aan de met sterren bezaaide hemel wordt hierdoor vergroot. Alle sterren omringen het kruis, het middelpunt van de wereld en symbool van de eeuwige en triomferende Christus, dat ook als voorbeeld voor de bouw heeft gediend. De symbolen van de evangelisten vormen de overgang naar de viering.

De lunetten aan de armen van het kruis voltooien deze uitbeelding. In de middelste nis ziet men de heilige diaken Laurentius met het rooster van zijn martelaarschap en de boekenkast waarvoor hij als diaken verantwoordelijk was. In de andere nissen ziet men de symbolen van het hemelse heil in de vorm van bronnen met herten die eruit drinken en de oudchristelijke uitbeelding van de Goede Herder. De geheel in het donker liggende tongewelven in de armen van het kruis zijn rijk versierd. (KIB byz 91)

 

 

San Giovanni Evangelista, ca. 425, Ravenna, Piazzale Anita Garibaldi, 48121 Ravenna RA

Galla Placidia, de dochter van Theodosius en zuster van Honorius en Arcadius, heeft een van de oudste kerken van Ravenna gesticht. Wegens onenigheid met Honorius was zij van het Oost-Romeinse hof verbannen; na de dood van haar vijandige broer keerde zij naar Ravenna terug. Onderweg legde zij tijdens een storm de gelofte af aan Johannes de Evangelist een kerk te wijden. Agnello vermeldt in zijn kroniek de inmiddels verloren gegane wij-opdracht: "Jegens de heilige en zalige apostel Johannes de Evangelist lossen Galla Placidia Augusta, haar zoon Placius Valentinianus en haar dochter Justa Grata Honoria Augusta de gelofte in vanwege de verlossing uit gevaar op zee." De kerk werd gebouwd in de onmiddellijke nabijheid van het keizerlijk paleisterrein in de 'Regio Caesarum' en er bestaat aanleiding tot het vermoeden dat een antieke aula van een paleis deel heeft uitgemaakt van de bouw.

De veelbewogen geschiedenis van de basiliek bemoeilijkt het zich een voorstelling te maken van het oorspronkelijke gebouw. Het koor komt ongeveer met het origineel overeen. Men kan zien dat hier sprake is van een gebouw met drie schepen, waarvan het middenschip veel hoger is dan de beide andere en uitloopt in een naar verhouding lage apsis met een brede triomfboog. Aan weerszijden van de apsis liggen de delen van het gebouw die voor de eredienst van de vroegchristelijke kerk zo belangrijk zijn geweest: de plaats van de offertafel en het vertrek waar de gelovigen hun offers neerlegden, de prothesis en het diaconicon. Het onderste gedeelte van de apsis toont een rij - nu dichtgemetselde - ramen en daarboven een merkwaardige rijk arcaden, het dubbele aantal van de drie vensters. Of hier sprake is van een latere, wezenlijke verandering dan wel van een vroeg-Byzantijnse reeks ramen die deel hebben uitgemaakt van het oorspronkelijke mausoleum van Galla Placidia, is, vele onderzoekingen ten spijt, nog onzeker.

Ook de beschrijvingen van de oorspronkelijke mozaïeken in het Liber Pontificalis Ecclesiae Ravennatis en andere helpen ons niet verder. Wij weten daaruit alleen dat de triomfboog en de apsis met mozaïeken versierd waren. In het midden van de apsis troonde Christus tussen de 12 verzegelde boeken van de apostelen met eronder de wij-opdracht. Boven op de triomfboog was Johannes uitgebeeld met aan weerszijden de redding uit de storm, zoals wij die kennen van paarsgewijze miniaturen uit de 14de eeuw. De apsis zelf telde onder de afbeelding van Christus nog drie vlakken: de vier evangelisten op een rij, een mis van de heilige Petrus Chrysologos tussen de gezinsleden van het Theodosiaanse keizershuis en een vlak met inlegwerk als louter versiering. Men kan deze drie vlakken het best in de juiste verhoudingen zien als men de galerij met de ramen als een deel van het oorspronkelijke bouwsel beschouwt. Wel is het een feit dat in dat geval de ruimte die in het gewelf voor Christus overblijft bijzonder klein is. (KIB byz 94-95)

 

 

Santa Sabina op de Aventinus, 425-440, Rome, Piazza Pietro D'Illiria, 1, 00153 Roma RM

Omstreeks 425 is de Illyrische presbyter Petrus begonnen met de bouw van de Santa Sabina op de Aventinus. De kerk is nog vrijwel geheel bewaard gebleven en geeft een uitstekende indruk van de vroegchristelijke Romeinse basiliek van het verder ontwikkelde type zonder later toegevoegde vervalsingen. Uit de pausenkroniek Liber Pontificalis blijkt dat de bouw tijdens Sixtus III (432-440) voltooid is en dat hier sprake is geweest van een uitgebreid complex voor de godsdienstige behoeften van een grote parochie. Zo wordt ook nadrukkelijk een baptisterium genoemd. In de buitenbouw met de grote vlakken herkent men nog duidelijk het profane voorbeeld. De brede, van transennae voorziene ramen zorgen voor een gelijkmatige verlichting van het inwendige met zijn lichte en uitgestrekte ruimte, wat zo kenmerkend was voor de vroegchristelijke laatantieke bouwkunst. Het enige voorbeeld dat nog volledig bewaard is gebleven en met deze kerk te vergelijken is, is de profane Constantijnse basiliek in Trier.

Door zorgvuldige restauraties kan de ruimte van deze kerk weer ongestoord op ons inwerken. Arcaden op gecanneleerde zuilen ondersteunen de brede muren met de grote ramen die leiden naar de drie brede vensters in de apsis die de gehele breedte van het middenschip beslaat. De mozaïeken zijn vrijwel geheel verloren gegaan, maar de marmeren incrustaties boven de arcaden geven nog enigszins een idee van de oorspronkelijke rijke versiering van het inwendige. Zij geven marmeren bouwsels weer waarin boven iedere pilaar regalia zijn gebeiteld ten teken van Christus' triomf. Bij de laatste restauratie werd de open dakstoel vervangen door een cassetteplafond in de mening dat dit meer met de oorspronkelijke bouw overeenstemde. De schola cantorum (zangtribune), die als een door kasten afgesloten ruimte voor het koor ligt, is later toegevoegd, maar iets soortgelijks moet er in de oorspronkelijke bouw ook geweest zijn. (KIB byz 79-80)

 

 

Baptisterium San Giovanni in Fonte, 432-440, Rome, Lateraan, Piazza di San Giovanni in Laterano 4, Roma

Volgens de legende zou Constantijn de Grote er door paus Sylvester gedoopt zijn. Het gebouw is echter merkelijk jonger. (l'art à rome I-151)

Reeds ten tijde van Constantijn werden niet alleen hoofdkerken - meest basilieken - gebouwd, maar ook kleine ronde bedehuizen die veelal als doopkerk werden gebruikt. Vele gebouwen van dit type kennen wij ook als grafmonumenten. Ten tijde van Constantijn hadden zij vrijwel alle een rond grondvlak, zoals bijv. de Santa Costanza te Rome, evenals het baptisterium San Giovanni in Fonte op het Lateraan, dat oorspronkelijk een eenvoudig rond gebouw was, waarvan alleen nog enkele stukken muur resteren. Zoals zovele oudchristelijke gebouwen staat ook deze doopkerk op de overblijfsels van een Romeins badhuis. Sixtus III (432-440) heeft de kerk volledig laten verbouwen en hierbij het in zijn tijd gebruikelijke schema gevolgd van het achthoekige baptisterium, dat ontleend was aan de meestentijds achthoekige doopvont. In de San Giovanni in Fonte gaat echter een rond bekken door een zuilenrij die twee verdiepingen beslaat over in een achthoek, die de uitwendige vorm van de bouw bepaalt. Tegen het gebouw aan is een atrium gebouwd met twee halfronde exedra, precies zoals het geval is bij de Santa Costanza. Hieruit heeft men geconcludeerd dat ook de Santa Costanza oorspronkelijk een baptisterium is geweest of als zodanig is bedoeld. (KIB byz 82)

 

 

Basilica di San Lorenzo e Sant’Aquilino, midden 5de eeuw, Milaan, Corso di Porta Ticinese, 35, 20123 Milano MI

Met Rome vormden de twee keizersteden Milaan en Ravenna twee belangrijke centra van de vroegchristelijke cultuur. In de 4de eeuw (ca. 385) werd in Milaan de grote martelaarsbasiliek van Sint-Ambrosius gebouwd en niet veel later de achthoekige San Lorenzo, die waarschijnlijk ook behoort tot de grote reeks Milanese martelaarskerken. Men neemt daarom aan dat de opzet ervan tot de pre-Ambrosiaanse tijd teruggaat. Sommige deskundigen denken zelfs aan de stichting ervan door Constantius II. Het goed bewaard gebleven middelste gedeelte bestaat uit een vierhoekige ruimte met een hoge middenkoepel. Dit bouwtype kent men als de in het Oosten gebruikelijke, aan martelaren gewijde kerk. Er is echter voor de San Lorenzo geen enkel bewijs dat daarin een martelaar begraven ligt.

Aansluitend aan het hoofdgebouw bevinden zich nog verscheidene kleinere bouwsels met als voornaamste het Ariaanse baptisterium San Aquilino. Evenals enkele andere vroege Milanese kerken zijn er nog resten van oude mozaïeken, die blijk geven van een hoge bloei der Milanese kunst ten tijde van Sint-Ambrosius en zijn opvolgers. Zij zullen niet achter gestaan hebben bij de mozaïeken in het mausoleum van Galla Placidia in Ravenna.

 

 

Baptisterium San Giovanni in Fonte (Battistero Neoniano), 458, Ravenna, Piazza Duomo, 1, 48121 Ravenna RA

Nadat het West-Romeinse hof verhuisd was naar de Adriatische vlootbasis Ravenna, veroverde deze stad zich een vooraanstaande positie in de Europese en later in de byzantijnse kunstgeschiedenis. In Aquileia, Grado, Triëst en Parenzo ontstond eveneens een levendige activiteit in de kunst, al zijn van de beginfase daarvan nog maar enkele sporen overgebleven. Van een grote basiliek met vijf schepen, die reeds ca. 400 bestaan heeft, zijn nog slechts enkele resten overgebleven. De achthoekige koepelbouw van het baptisterium der orthodoxen is in 458 door bisschop Neon gebouwd. Het heeft vroeger dicht tegen de nu verloren gegane kathedraal gestaan. De grote doopvont in de traditionele vorm van een achthoek werd gebezigd voor de vroegchristelijke ritus van de doop door onderdompeling. Ook de plattegrond van het gebouw is erdoor bepaald. Aan de buitenbouw is merkbaar dat de nissen als halfronde uitbouwsels zijn aangebracht.

Vlak boven de doopvont is op het mozaïek in de koepel de doop van Christus uitgebeeld als voorbeeld van de doop eronder. Op de tweede strook van het mozaïek ziet men een stoet van martelaren, die ten teken van de doop door het bloed een krans dragen. In een volgende strook wordt de uitbeelding van de heilsgeschiedenis voltooid door de vier op altaren liggende evangeliën Ertussen bevinden zich tronen die verwijzen naar de lege troon uit de Apocalyps. (KIB byz 86-88)

 

 

Santo Stefano Rotondo, 468-483, Rome, Via Santo Stefano Rotondo, 7, 00184 Roma RM

"De grootste en opmerkelijkste centraalbouw van Rome. Het is de meest interessante realisatie van de christelijke kunst in het oude Rome. Er is echter sterke invloed van de christelijke architectuur uit het oosten". (l'art à Rome I-151)

Het staat vrijwel vast dat de ronde gebouwen ontleend zijn aan de oosterse architectuur. De voornaamste voorbeelden daarvan zijn ongetwijfeld de twee gewijde gebouwen geweest die in de periode van Constantijn in het Heilig Land gebouwd zijn: de graf- en de geboortekerk.

De grafkerk in Jeruzalem is ongetwijfeld het voorbeeld geweest voor de San Stefano Rotondo in Rome. Het Romeinse ronde gebouw uit de tijd van paus Simplicius (468-483) zal te zijner tijd zorgvuldig gerestaureerd worden. Over de resultaten van het daarmee verbonden grondige onderzoek is tot op heden nog niets gepubliceerd. Wel kan men zeggen dat het bouwwerk uiterst onvolledig bewaard is gebleven. De zuilenrij in het inwendige met de rechte architraaf en de zeer brede tamboer zijn nog de oorspronkelijke. Het gedeelte met de booggaanderijen is sterk veranderd, want men heeft de arcaden dichtgemetseld, waardoor alleen de binnenste omgang bewaard bleef. De buitenste omgang vóór de arcaden met de oorspronkelijke buitenmuur is nu alleen nog maar af te leiden uit de ligging van de behouden gebleven oude apsis. Door de afstanden tussen de arcaden te vergroten verkreeg men in de omgang kruisvormen, waardoor een christelijk stempel gedrukt werd op het oorspronkelijk heidense karakter van het ronde gebouw. Het is niet onmogelijk dat deze uiting van het christendom zich ook in de grafkerk bevonden heeft. De twee grote zuilen in het midden van de rotonde zijn in de 8ste eeuw tijdens paus Hadrianus aangebracht ter ondersteuning van het draagwerk boven de brede middelste rotonde. (KIB byz 85)

Het bezoek aan deze interessante Romeinse kerk was in het verleden vaak problematisch omdat je haast altijd voor een gesloten deur stond, maar tegenwoordig, na een lange restauratieperiode, kan je deze bijzondere plek weer gewoon bezoeken. Je vindt ze aan de Via di Santo Stefano Rotondo 7. De kerk is gewijd aan de martelaar Stefanus die ooit op de Coeliusheuvel woonde. Stefanus, die Jezus wellicht persoonlijk ontmoet heeft en behoorde tot de 120 discipelen van het eerste Pinksterfeest, was de eerste christelijke martelaar of zoals de Italianen zeggen ‘protomartire’. Hij bracht een keerpunt in de christelijke Kerk door die als eerste open te willen stellen voor niet-joden. Hij werd tijdens zijn proces gestenigd (Handelingen 7:59). Eén van de getuigen bij de steniging was Saulus, de latere apostel Paulus. Ironisch genoeg werd deze Saulus door God geroepen het geloof onder de niet-joden te verkondigen en daardoor het werk van Stefanus af te maken. De relieken van Stefanus bevinden zich in de crypte van de San Lorenzo Fuori le Mure. Zijn feest valt op 26 december. De ronde kerk werd op de Coelius gebouwd door paus Sixtus III (432-440) en de heilige paus Simplicius (468-483), bovenop de ruïnes van een rond Romeins gebouw, het macellum magnum (het grote slachthuis) waarin zich ook een Mithrastempel bevond. Die laatste werd in de jaren zeventig van vorige eeuw opnieuw blootgelegd, maar daarover straks meer. Wellicht heeft de kerk van het Heilig Graf in Jeruzalem model gestaan voor de Santo Stefano, de afmetingen stemmen immers sterk overeen.

Oorspronkelijk bestond de kerk uit drie cirkelvormige, concentrische beuken, van elkaar gescheiden door twee rijen vrijstaande antieke zuilen. Vier armen, die een Grieks kruis vormden, verdeelden de kerk in vier gelijke delen. Op de uiteinden van de vier armen bevonden zich zijkapellen. Tijdens de zesde eeuw verfraaiden de pausen Johannes I (523-526) en Felix IV (526-530) de kerk, zo werd ze zelfs een van de mooiste van Rome met de genoemde drie concentrische schepen en Ionische zuilen, marmeren versieringen en mozaïeken. Paus Theodorus (642-649) bracht de overblijfselen van de martelaren Primus en Felicianus vanuit de catacomben aan de via Nomentana naar hier. Na de verwoesting en plundering door de Noormannen in 1084 werden door Innocentius II (1130-1143) de tussenruimten van de tweede zuilenring bestaande uit 34 zuilen dichtgemetseld. Daardoor kwam de verste beuk buiten de kerk te liggen. Van de oostelijke kruisarm maakte men een toegangshal, de huidige vestibule. Bij deze verkleining gingen de marmeren incrustaties en de mozaïeken uit de zesde eeuw helaas verloren. Innocentius II liet ook de drie grandioze arcaden aanbrengen dwars door de gehele ruimte, om het bouwvallige dak te stutten. Tijdens de vijftiende eeuw begon Nicolaas V (1447-1455), onder leiding van zijn vriend Leone Battista Alberti (1404-1472), met een zeer ingrijpende restauratie van de kerk, waarbij het fraaie dubbele portaal werd toegevoegd. Het buitenste, buiten de kerk liggende schip werd afgebroken zodat de doorsnede van de kerk verkleind werd van 65 naar 40 m. Van de vier armen van het Griekse kruis, verdwenen er drie zodat de huidige vestibule de enige overblijvende arm is.

Je stapt het complex binnen langs een middeleeuwse poort, let daarbij op het huisje links. De ingang van de kerk wordt gevormd door een zeer mooie vijftiende-eeuwse porticus met vijf arcaden, op hoge antieke zuilen van grijs graniet met Korinthische kapitelen, gevolgd door de voormelde twaalfde-eeuwse vestibule. Het indrukwekkende cirkelvormige schip bestaat uit een dubbele ring antieke granieten en marmeren zuilen, 34 uitwendige die nu vervat zijn in de buitenmuur en 22 inwendige zuilen. Twee gigantische Korintische zuilen in het midden en twee pijlers steunen de drie bogen steunen bedekt met helder wit intonaco. Tot 1453 vormden deze 34 zuilen de scheiding met een buitenste nu verdwenen beuk. De 22 Ionische zuilen met gladde schacht en vrij grof uitgevoerde kapitelen vormen de binnencirkel. Ze dragen boven de horizontale architraaf de lichtbeuk in de vorm van een tamboer met 22 kleine vensters. Deze bovenbouw droeg oorspronkelijk een eenvoudig dak. De hoogte van de Ionische zuilen varieert tussen 5,65 m en 6 m omdat ze afkomstig zijn uit verschillende oudere gebouwen, de hoogte van de sokkels werd aangepast aan het hoogteverschil. Het renaissance-altaar van Bernardo Rossellino (1409-1464) werd in 1990 opnieuw opgericht in het midden van de kerk. Het plafond werd mooi gerestaureerd, ook in de beuken. De vloer werd vernieuwd. Vroeger moesten bezoekers hun schoenen uitdoen om het parket niet te beschadigen. Links tegen een pilaar, bij het binnenkomen tegen de buitenmuur, staat de bisschopszetel die nog werd gebruikt door Gregorius de Grote (590-604). Het gaat om een marmeren zetel uit de keizertijd. De eerste kapel links van de ingang is de door paus Theodorus I (642-649) gebouwde kapel voor de relieken van Primus en Felicianus. Op het merkwaardige, zevende-eeuwse apsismozaïek van deze kapel, waarvan de stijl doet denken aan die in de Sint-Jan van Lateranen, zijn de twee heiligen afgebeeld, gekleed als oosterse hoogwaardigheidsbekleders. Zij staan aan weerszijden van een met juwelen bezet kruis bekroond met een medaillon, het toont het hoofd en schouders van Christus. De Griekse invloed is duidelijk. In feite is het een poging om de Kruisiging voor te stellen. De tweede kapel links bevat een mooie tombe uit de zestiende eeuw.

Tegen de in 1453 opgerichte buitenmuur van de kerk, tussen de nog zichtbare zuilen, bevinden zich veel verschrikkelijke, deels verbleekte martelscènes. Ze werden aangebracht in opdracht van Gregorius XIII (1572-1585) en tonen alle mogelijke varianten van wreedheden die christenen hebben moeten ondergaan, een ware orgie van bloeddorstigheid.

De schilderingen kwamen er op het hoogtepunt van de contrareformatie om ze aan toekomstige missionarissen te tonen. Ze zijn het werk van Antonio Tempesta (1555-1630) en Niccolò Circignani beter gekend als Niccolò Pomarancio (1517-1596), niet te verwarren met zijn leerling Cristoforo Pomarancio (1552-1626).

Zelfs de bekende historicus Edward Gibbon (1737-1794) stelde dat dergelijke buitenzinnige martelingen niet met de realiteit overeenstemden. Met al die figuren in gekunstelde houdingen, vol vertekening en onhandige ‘maniera’ is het een soort Sixtijnse kapel voor sentimentele sadisten (dixit Robert Hughes).

Het was voor Pomarancio een Herculesarbeid, 24 grote panelen, inclusief inscripties met uitleg en de namen van de keizers die opdracht hadden gegeven tot de martelingen. Het begint bij de ingang met de kruisiging van Christus en de steniging van Stefanus. Van daaruit gaan we door tot het doorboren, verbranden, geselen, villen, afranselen, ophangen, verdrinken en zelfs in hete olie koken van christelijke lichamen.

Er is Sint-Thecla die door een stel stieren uit elkaar wordt getrokken, elders zie je Sint-Ignatius (niet de stichter van de jezuïeten) die in het Colosseum voor de leeuwen wordt gegooid. Sint-Gervasius en Sint-Protasius worden tegen een boom vastgespijkerd als een parodie op de gekruisigde Christus. De ene martelaar wordt geplet onder een stenen plaat, de andere in mootjes gehakt door een stel bijlenzwaaiers. De scène (schuinlinks van het hoofdaltaar, zes scènes na het muuraltaartje) waarbij van een maagd de borst afgerukt wordt, vond zelfs de markies de Sade die in 1775 de kerk bezocht te gortig.

Een andere scène (achter het hoofdaltaar, links van de inham, en ook rechts van het hoofdaltaar naast het muuraltaartje) toont hoe van christenen soep wordt gekookt. De Romeinen toonden deze griezelige fresco’s weleens aan hun stoute kinderen om ze tot betere gedachten te brengen. San Filippo Neri kwam er met groepen naartoe om de mensen te laten nadenken over hun vergankelijkheid en het eeuwige leven. Paus Sixtus V (1585-1590) was zo ontroerd door de scènes dat de tranen hem over de wangen stroomden, hij was nochtans een man van staal en strengheid.

Ook de schrijver Stendhal was zeer geschokt. Hij noteerde: “Dit is van een huiveringwekkende realiteit, zoiets als de guillotine aan het werk zien. De fresco’s zijn helemaal niet zo mooi, om de verschrikkelijke folteringen die zij zo grof uitbeelden, dragelijk te maken. Ons medelijden boezemt ons het idee in van een pijn die in werkelijkheid helemaal niet gevoeld werd, het grootste deel van de martelaren bevond zich min of meer in een toestand van extase”.

Charles Dickens schreef ‘such a panorama of horror and butchery no man could imagine in his sleep, though he were to eat a whole pig, raw, for supper’. De tijd en de invloed van het licht hebben de fresco’s voor een aanzienlijk deel van hun oorspronkelijke levendigheid beroofd. Destijds moeten ze nog meer choquerend geweest zijn. Vroeger bestonden er verschillende Romeinse kerken met dergelijke afbeeldingen, vandaag bestaan ze nog in bv. de San Vitale en in Santi Nereo e Achilleo.

Tijdens opgravingen uitgevoerd in 1973 werd onder de vloer van de kerk een goed bewaarde Mithras-tempel uit de tweede eeuw na Christus ontdekt. Het heiligdom behoorde waarschijnlijk tot de iets zuidelijker gelegen Castra Peregrina, een kazerne voor buitenlandse hulptroepen. Deze kazerne fungeerde ook als postcentrum en van waaruit de gecodeerde bevelen van de keizers vertrokken naar de verschillende legeronderdelen verspreid over het hele rijk.

De Mithrastempel bestaat uit een rechthoekige ruimte met twee banken aan de zijkanten. In het begin van de derde eeuw werd het gebouw zelfs nog uitgebreid. De muren zijn versierd met prachtige fresco's van onder meer de personificatie van de maan en andere hemellichamen. Via roosters in de vloer van de Santo Stefano kan je een blik werpen op de opgravingen. Zeer uitzonderlijk, tijdens bv. speciale archeologische dagen, kan het mithraeum worden bezocht. (S.P.Q.R.-Nieuwsbrief, 17 november 2014)

 

 

Mausoleum van Theodorik de Grote, ca. 526, Ravenna, Via delle Industrie, 14, 48122 Ravenna RA

Theodorik was koning van de Goten en nam in 493 Ravenna in. Hij liet er als grafmonument een koepelgraf met een verdieping bouwen met steen uit Istrië. Het bleef echter onvoltooid. Overeenkomstig de antieke graven van helden had men gelijkvloers het graf gedacht en boven de plaats van samenkomst voor de dodenriten. De twaalf kraagstenen op de uit één stuk steen gehouwen koepel duiden op de 12 apostelen, want de Gotenkoning beschouwde zich, evenzeer als de Byzantijnse keizers, als een opvolger van Christus en hij had dan ook een groep van 12 vrienden en raadgevers om zich heen. Zijn grote voorganger, Constantijn, heeft zich al in zijn mausoleum door twaalf grafmonumenten met de namen van de apostelen laten omringen. De Germaanse veroveraars richtten zich, wat kunst en cultuur betreft, naar het bezette land. Toen de stad in 540 door de Byzantijnse veldheer Belisarius werd ingenomen, kwam er een eind aan de heerschappij van de Goten in Ravenna; het grafmonument bleef onvoltooid.

Aan het onderstuk zijn buiten diepe nissen die herinneren aan de monumentale Romeinse bouwkunst. De deksteen bovenaan bestaat uit een enkel blok met een diameter van 11 meter en een gewicht van ongeveer 300 ton. (KIB byz 92; Ravenna 26-27)

 

 

Zegenende Christus, 526-550, mozaïek in een apsis, Rome, Santi Cosma e Damiano, Via dei Fori Imperiali, 1, 00186 Roma RM

In de apsis van de Sint-Cosmas en Damianus te Rome staat Christus op de wolken tussen de apostelen Petrus en Paulus, die de stichters van de Kerk naar hem toe leiden. Christus is niet meer de heerser over deze wereld en de grootste der filosofen. Hij openbaart zich hier aan zijn gemeente als de heer van de wereld waaruit Hij komen zal om over de levenden en de doden te oordelen.

In de vroegchristelijke periode was de apsis de plek van de voornaamste symbolen en onderwerpen. De gelovigen werden gesticht en onderwezen door afbeeldingen in het schip, waar scènes uit het Oude en Nieuwe Testament weergegeven waren in boven en naast elkaar gezette vlakken die door eenvoudige sierranden of lijnen van elkaar gescheiden waren. De boekbeschildering en de voorstellingen in de catacomben hadden hiertoe de weg gebaand. (KIB byz 77)

*****

VUILLARD

Édouard

Frans schilder

11.11.1868 Cuiseaux (Saône-et-Loire) - 21.06.1940 La Baule (Morbihan)

Vuillard studeerde aan de Académie Julian en de Académie des Beaux-Arts. In die periode ontmoette hij o.a. Roussel, Ibels, Sérusier en Bonnard, die grote invloed op hem uitoefenden. Hij maakte deel uit van de Nabis en trachtte evenals Bonnard in zijn schilderijen de intieme poëzie van het dagelijks leven in kleurimpressies uit te beelden. Hiervoor lanceerde Vuillard de term intimisme. De schilder hechtte meer waarde aan de rijke kleurnuancering dan aan de compositie. Hij staat ook bekend als portrettist van de Parijse society. (Summa)

 

 

VUILLARD, De blauwe jurk, Parijs, Musée d’Orsay, musée nationale d'art moderne, 1 Rue de la Légion d'Honneur, 75007 Paris

Het centrale onderwerp van de voorstelling staat in een hoek van de ruimte, met een stuk muur en een meubel die een figuur omkaderen. Dit is typisch voor Vuillard, evenals zijn zin voor bedrukte stoffen en met behang versierde muren. Een jeugdherinnering van stoffen die rondom zijn moeder verspreid lagen (zij was naaister) zou aan de oorsprong liggen van deze voorkeur. (Histoire)

 

 

VUILLARD, Dames en heren onder elkaar,

 

 

VUILLARD, Na de maaltijd, ca. 1890-98, olieverf op karton, 28x36, Parijs, Musée d'Orsay, 1 Rue de la Légion d'Honneur, 75007 Paris

 

 

VUILLARD, In bed, 1891, olieverf op linnen, Parijs, Musée d’Orsay (Musée nationale d'art moderne), 1 Rue de la Légion d'Honneur, 75007 Paris

Als intieme vriend van Bonnard was Vuillard een schilder die met raffinement burgerlijke scènes kon uitbeelden in een niet-naturalistische stijl. Hij stond onder de Nabis bekend als de intimist, omdat zijn belangstelling vooral uit ging naar het gezinsleven. Er is nochtans niets huiselijks in deze scènes die hij schitterend kon vernieuwen door onvoorziene middelen, een verrassende compositie waarin een kleurenharmonie kan groeien. (Histoire)

Een schilderij met een intiem karakter. Daar de Nabis een uitgesproken voorkeur hadden voor zulke thema’s noemt men ze dikwijls ook “intimisten”. Nog sterker dan zijn voorbeeld Bernard of zijn medestrijder Bonnard stelt Vuillard de beeldelementen van zijn schilderijen onder het primaat van de vlakmatigheid. Op demonstratieve wijze zijn bed, figuur en wand in een samenspel van vlakken omgezet. Vuillard concentreert de kleuren op de drieklank van grijs, oker en bruin, om het decoratieve effect op de spits te drijven. De vereenvoudiging die Vuillard het thema weet af te dwingen, maakt aanschouwelijk dat hij aan het begin van zijn carrière de meest stellige van de Nabis was. (Orsay 491)

 

 

VUILLARD, Lezende vrouw, 1893, olie op karton, 35x25, privéverzameling

 

 

VUILLARD, Moeder en kind, 1899, olie, 51x59, Glasgow, Art Gallery and Museum, Argyle St, Glasgow G3 8AG

*****

top

Ga verder

hoofdindex