*****

WACHWEGER

Thomas

Duits kunstenaar

.

11.10.1943 Breslau – 26.02.2015 (Berlijn?)

Wachweger groeide op in Hamburg, Hannover en New York. 1963-1970: studie aan de Hochschule für Bildende Künste in Hamburg. Woont in Berlijn. Sinds 1969 werkte hij samen met Ina Barfuss. Ze ontwikkelden de zgn. Techniek van het “Malen zu zweit” (het schilderen met zijn tweeën), waarbij zij samen het werk maakten. Hij werkte ook samen met Martin Kippenberger. (Wikipedia)

 

 

WACHWEGER, Evacuatieplan, 1986, Oost-Indische inkt op Canson geschept papier, 205x150, Hamburg, Produzentengalerie

*****

WAGENFELD

Wilhelm

15.04.1900 Bremen – 28.05.1990 Stuttgart

Een belangrijke Duitse 20ste-eeuwse industriële ontwerper en leerling van het Bauhaus. Hij ontwierp voorwerpen in glas en metaal vavoor de Jenaer Glaswerk Schott & Gen, voor de Vereinigte Lausitzer Glaswerke te Weißwasser (Rosenthal), voor Braun GmbH en voor WMF. Sommige van zijn ontwerpen worden tot op heden nog altijd gemaakt.

Wagenfeld studeerde onder László Moholy-Nagy aan het Bauhaus, waar hij in 1925 assistent werd in de Bauhochschule.

Hij was van mening dat elk huishoudelijk voorwerp “voldoende goedkoop moest zijn voor de arbeider en goed genoeg voor de rijke”. Eén van zijn legendarische ontwerpen is een bureaulamp uit 1924, bekend als de zgn. Wagenfeldlamp. Hij ontwierp ze samen met Karl J. Jucker. In samenwerking met Charles Crodel vond zijn werk de weg naar tentoonstellingen en musea. Thereto Crodel ontwikkelde een gepatenteerde decoratietechniek voor de industriële massaproductie van zijn werk. Zijn bekende theeservies uit 1938 wordt nog steeds geproduceerd. In Bremen bevindt zich het Wagenfeldhaus, een museum over het werk van Wagenfeld, dat tevens symposia van jonge designers ondersteunt. In Bremen is ook een designschool naar hem genoemd. Zijn kleinzoon, Malte Wagenfeld, is professor industrieel design aan de RMIT universiteit van Melbourne (Australië). (Wikipedia)

Zie ook bij Bauhaus

 

 

WAGENFELD, Leeslamp, 1924, Londen, Victoria & Albert Museum

In de afdeling metaalbewerking van Moholy-Nagy gemaakt in het Bauhaus. Ontworpen door Jacob Jucker en Wilhelm Wagenfeld. Het is één van de zuiverste uitdrukkingen van de Bauhaustheorieën: geometrische vormen en industrieel materiaal, zonder toegevingen te doen aan decoratie of frivoliteit. Er waren evenwel paradoxen. De elementaire vormen waren moeilijk in praktijk te brengen in manufacturen en zo werd de productie al gauw uitbesteed buiten het Bauhaus. De lamp wordt op vandaag nog steeds gemaakt. (Stephen Bayley op de site van het museum)

*****

WAGNER

Otto

Oostenrijks architect

13.07.1841 Penzing (bij Wenen) - 12.04.1918 Wenen

Opgeleid aan de Technische Hogeschool te Wenen (1857), aan de Berlijnse academie voor architectuur (1860) en aan de academie voor bouwkunst te Wenen. Hij was de leidende figuur van del zgn. Weense School, de Jugendstilvariant in de Oostenrijkse architectuur. Zijn vroege werk bestaat uit neo-renaissancistische bouwwerken, maar vooral na zijn aanstelling als hoogleraar aan de Weense academie ontwikkelde hij een visie die radicaal brak met de traditie en waarbij het accent lag op functie, materiaal en structuur als de basis voor het architecturale ontwerp. Desondanks is het meest kenmerkende van zijn werk de veelvuldige toepassing van ornament en siersmeedwerk (o.m. Stadtbahnstation Karlsplatz, Wenen, 1901). Van het allergrootste belang voor de ontwikkeling van de moderne architectuur was zijn Postsparkassenamt (Wenen, 1904-06) met zijn trapeziumvormige plattegrond en ruimtevol interieur, waarin op grote schaal glas en staal zijn verwerkt. Daarnaast schreef Wagner een aantal opzienbarende architectuur-theoretische werken. (Summa)

 

 

WAGNER, Postspaarkaskantoor, 1904-06, Wenen

Van Otto Wagner. Hoofdhal in bogen van ijzer- en glasconstructie. Integratie van bouwkunst en ingenieursbouwkunst. I.v.m. de Amsterdamse beurs is de synthese af. Schitterende gevel. (?)

Het interieur van het trapeziumvormige gebouw, met name de grote hal, is van een elegante soberheid. Zonder enige versiering ontleent het z’n bekoring aan de tot een eenvoudige vorm gereduceerde elementen: de zeer fijne stalen profielen van het gewelfde glazen dak en de kolommen die overeenkomstig de eisen van de statica naar beneden smaller worden. De dakconstructie die Wagner uit de principes van de hangbrugconstructie afleidde, wordt vooral benadrukt door het feit dat de kolommen het dak niet lijken te dragen maar erin doordringen. De postspaarbank ondersteunde Wagners Thesen zur Modernen Architektur uit 1896 (gepubliceerd). Daarin pleitte hij voor een moderne, bijdetijdse stijl, die architectuur en de civiele bouwkunde tot een nieuw, zakelijk totaalkunstwerk verenigt. “Iets wat onpraktisch is, kan niet mooi zijn”. (Tietz 14)

*****

WALDMÜLLER

Ferdinand Georg

Oostenrijks schilder en kunstcriticus

15.01.1793 Wenen - 23.08.1865 Helmstreitmühle (bij Baden)

Hij studeerde aan de Academie te Wenen (1807-1811), waar hij zich in 1818 vestigde en spoedig een gevierd schilder werd. Van 1829 tot 1857 als professor en custos verbonden aan de Weense Academie, hield hij zich intensief bezig met het schilderonderricht, dat naar zijn mening te academisch was en ingrijpende verandering behoefde; een aantal polemiserende artikelen over dit onderwerp bezorgde hem veel vijanden. Zijn landschappen, genretaferelen, portretten en beelden uit het leven van de Weense burgerij en adel munten uit door nauwkeurige waarneming, getrouwe weergave en meesterlijke stofuitdrukking. Waldmüller behoort tot de vooraanstaande schilders van het Oostenrijkse biedermeier. Hij maakt om en bij de 1200 schilderijen. (Encarta 2001)

Als schilder van het oude Oostenrijk is een van de nobelste vertegenwoordigers van de Weense Biedermeierstijl. Zijn penseel voegt aan de nuchtere zakelijkheid zwier en sierlijkheid toe. De objectiviteit van zijn blik en de schoonheid van zijn kleuren maakten hem tot de meest gegeerde portretschilder van de Weense maatschappij. Zijn weergaven van het Prater - gezichten met oude mooie boomgroepen - en zijn landschappen uit de Alpen en het Wienerwald vertonen meestal een zonovergoten natuur. Met de behandeling van het licht is Waldmüller een voorloper van de impressionisten. (25 eeuwen 280)

 

 

WALDMÜLLER, Bomen in het Prater, 1833, olieverf op paneel, 31x25, Parijs, Louvre

 

 

WALDMÜLLER, Zicht op het Prater met zittende figuren, 1834, olieverf op paneel, 31x25, Parijs, Louvre

 

 

WALDMÜLLER, Wolfgangssee, 1835, olieverf op paneel, 32x26, Wenen, Österreichische Galerie

Waldmüller laat duidelijk op de voorgrond treden hoe de Biedermeiertijd naturalistische neigingen weergeeft. De studie van de natuur was voor hem het enige doel van de kunst; alle idealisme en romantiek wees hij af. Daarom worden zijn schilderijen gekenmerkt door een koele, bijna bovennatuurlijk getrouwe weergave, waarvan het zuivere en stralende doet denken aan Von Kobell en te vergelijken is met de vroege kunst van Corot. (KIB 19de 72)

 

 

WALDMÜLLER, Portret van een dame in rijkostuum met haar hond, 1839, olieverf op paneel, 31x25, Parijs, Louvre

Op dit kleine formaat zien we een jonge tot op heden onbekende vrouw . Ze draagt een rijkostuum en heeft haar hond bij zich. In dit werk zien we duidelijk zijn exacte realistische stijl, die hem typeert.

De vrouw staat op een tuinterras en heeft duidelijk veel werk gemaakt van haar outfit. Door het hoge nauwsluitende rijkostuum en opgestoken haar straalt een gezaghebbende strengheid uit. Die indruk wordt versterkt door het zweepje, waarmee ze over de rug van de hond aait. Ze schenkt de kijker een alerte, min of meer goedkeurende blik. Toch bevat het doek hints die erop wijzen dat ze minder kordaat is dan ze overkomt. Eén daarvan is de bloeiende rodel roos die ze op de plek van haar hart op haar bolerootje draagt. Een andere is de beweging die je terugziet in het landschap op de achtergrond, die men misschien kan interpreteren als een reflectie van haar ziel. (Louvre alle 449)

*****

WALKER

Kara

Amerikaans beeldend kunstenares

26.11.1969 Stockton (Californië)

Reeds tijdens haar studietijd begin jaren ‘1990 kreeg Kara Walker belangstelling voor het nobele archaïsche medium van de silhouetkunst, en sindsdien heeft ze zich deze anachronistische techniek volledig eigen gemaakt. Deze kunstvorm was omstreeks 1700 zeer populair in de V.S., maar degradeerde later tot hobby. Deze kunst houdt ook verband met de 18de-eeuwse pseudowetenschap van de fysionomie, waarin relaties werden gelegd tussen iemands profiel en zijn karakter en intellectuele vermogens. Walker vond het een geschikt middel om de representaties van ras mee te onderzoeken en te deconstrueren; Door de menselijke vorm terug te brengen tot de tweedimensionale essentie laat ze zeien dat mensen ook nu nog door stereotypering worden geïnfantiliseerd en in hun ontplooiing belemmerd. (Wilson 366)

 

 

WALKER, Slavery! Slavery!, 1997, knipselsilhouetten op een wand, 365x2590, Los Angeles, Hammer Museum

Een panorama van zwarte figuren op een rondlopende witte wand. De beelden zijn ontleend aan het Amerikaanse Zuiden van voor de Burgeroorlog, maar de raciale en seksuele kenmerken zijn tot absurde proporties aangezet. De ruim twintig figuren zijn iets meer dan levensgroot en het tafereel als geheel is gebaseerd op Eastman Johnsons genreschilderij Negro Life at the South (Old Kentucky Home) (1859). Maar waar Johnsons pittoreske origineel de ontmoeting uitbeeldt tussen een blanke meesteres en een groepje slaven, van wie een de banjo speelt terwijl een jongetje dans met zijn moeder, zien we bij Walker een woeste nachtelijke parade. Het werk is opgedeeld in drie scènes, respectievelijk rondom een fontein, onder de halve maan en buiten bij het slavenverblijf. In de stoet loopt een vrouw met een op haar rug gebonden baby. Ze trekt een kar waar een jongetje af tuimelt in de richting vaan een :man met een hooivork. Achter deze pechvogel danst een familie op het ritme van een trommelaar. Boven op een dak dreigt een vrijend paartje naar beneden te rollen: hun schijf watermeloen hebben ze al laten vallen. Verderop is een vrouw aan het overgeven; haar braaksel wordt door anderen opgevangen en in een boot geschept die weer iemand anders als rok draagt. De opstelling in een cirkel van 360° doet denken aan een 19de-eeuws panorama. Walker past deze proto-cinematografische format toe om een vertelstructuur zonder vast begin- of eindpunt te creëren, een toespeling op het feit dat in een land dat nog steeds worstelt met zijn identiteit vooroordelen om de zoveel tijd opnieuw de kop opsteken.

Er is op gewezen hoe Walker gereedschappen, wapens en vooral kleding gebruikt om te verwijzen naar de omstreden notie van eigendom en de onevenwichtige machtsverdeling, die kenmerken waren voor de slavernij en nog steeds de raciale verhoudingen in Amerika vertroebelen. Of een figuur wel of geen schoenen draagt, bijvoorbeeld, is volgens haar een allegorisch element met bijna fetisjistische lading. Of zoals Nickas schrijft: “Of ze nu woorden of beelden gebruikt, bij Walker moeten we altijd spitten naar een subtekst.” Ingebed in verfijnde techniek slaat dit werk de mythe van beschaafde tolerantie aan scherven. (Wilson 366)

 

 

WALKER, Darkytown rebellion, 2001, knipselsilhouetten en projectie op een wand, 457x1005

 

 

WALKER, Mississippi Mud, 2007, gemengde techniek, knipselsilhouetten, caseïne op gegrond paneel, 152x213x5

 

 

WALKER, Fall frum Grace, Miss Pipi’s Blue Tale, 2011, kleurenvideo met geluid, 17 minuten

*****

WALL

Jeff

Canadees beeldend kunstenaar

29.09.1946 Vancouver

Studie aan de University of British Colombia.

Wall is een vertegenwoordiger van de conceptuele kunst. Hij maakt cibachromes die in grote lichtbakken worden geëxposeerd. Zijn foto's tonen archetypische ensceneringen van het sociale verkeer tussen mensen op alledaagse locaties Het is geen documentaire fotografie, maar ‘documentary fiction’, waarin Wall op natuurgetrouwe wijze verhaalt over mensen uit diverse sociale klassen, zoals bijvoorbeeld ruziënde mensen in een textielwerkplaats. In zijn werk zoekt Wall aansluiting bij de 19de-eeuwse kunstopvatting dat de kunstenaar het moderne leven moet registreren, zij het dat Walls ‘moderne leven’ werkelijkheid en theater ineen is. Bepaalde codes van sociaal gedrag heeft hij geaccentueerd en kritisch belicht. Hierbij heeft Wall een zo spectaculair en eigentijds mogelijke vormgeving gekozen: de op de reclame geïnspireerde lichtbak. In de jaren negentig maakt Wall gebruik van computers waarmee hij zijn beelden digitaal manipuleert. Deze werkwijze stelt hem in staat om afzonderlijke studio-opnamen te transformeren tot een enkele, ogenschijnlijk realistische voorstelling. Zijn ‘politiek correcte’ stellingname boet aan betekenis in daar gewraakt gedrag geënsceneerd is. (Encarta 2001)

Wall ondergroef de authenticiteit van de fotografie door beelden over elkaar heen af te drukken. Met de hulp van enorme lampen creëerde hij bijna griezelig normale scènes. Juist dat normale is beangstigend en lijkt een peilloze diepte te onthullen, hoewel het onmogelijk is om te zeggen waar dat gevoel precies vandaan komt. Deze verwarring is het resultaat van een zorgvuldige en doordachte opbouw, waarin iedere nuance een functie heeft – en al het leven verstart – en waarin een zorgvuldige belichting het geheel een luguber tintje geeft, echter dan echt. De fotografische realiteit glipt in de bewust geplande kunstmatige wereld van de fotografie. Het resultaat is een esthetisch hoogtepunt binnen de fotorealistische schilderkunst, dat echter nergens afbreuk doet aan de fotografie als medium dat aantoont dat wat gefotografeerd is “echt” is. En toch is een foto op zichzelf niet empirisch, maar het resultaat van een bewust artistieke handeling met als doel iets, wat dan ook, weer te geven. Dus wat eerst authentiek was, wordt namaak, slechts gecreëerd om een illusie op te wekken, een ‘net alsof’-gevoel.

Walls foto’s dragen zowel sporen van de schilderkunst als van de commerciële filmindustrie. Zijn afwisselend oeuvre, sommige bevolkt door menselijke hoofdfiguren, andere dan weer vreemd leeg, doen denken aan gecomprimeerde filmbeelden. Ze lijken op stillevens, of ze nu een verhaal vertellen of niet, en de benauwende alles omhullende stilte wordt gereflecteerd in de dodelijke starheid van dat wat is getoond. Een langzaam ‘bewegende’ camera, zoals bij het filmen, zou voor ontspanning kunnen zorgen, maar Wall onthoudt zijn kijkers dit genoegen zolang ze geboeid blijven door de betovering van zijn visuele beelden. (20ste 675-676)

 

 

WALL, Picture for women, 1979,

 

 

WALL, Jell-O, 1985, aluminium doos, plexiglas, neonlampen, cibachroom, 143x148, München, Verzameling Goetz

 

 

WALL, De afwatering, 1989, Cibachroomtransparant, TL-buis, projectiekast, afbeelding: 229x289, box: 249x309, Keulen, Galerie Johnen & Schöttle

 

 

WALL, Het overstroomde graf (the flooded grave), 1998-2000, transparantie in een lichtbox, 246x299, Chicago, Art Institute

Wall’s fotografische beelden hebben dikwijls de formele helderheid van documentaire fotografie maar zijn bijna altijd geënsceneerde of geconstrueerde kunstgrepen. Flooded grave is het resultaat van bijna twee jaar werk. Het landschap is geconstrueerd uit foto’s van twee verschillende kerkhoven in Vancouver, die hij in de loop van verschillende maanden maakte. Het beeld van de oceaanbodem is gemaakt op basis van foto’s van een levend aquatisch systeem dat Wall met de hulp van specialisten zelf maakte in zijn studio in Vancouver. Dat deed hij in een tank die de vorm had van het graf in beeld. In het eindresultaat zijn de twee werelden samengesmolten aan de waterlijn. (http://www.vam.ac.uk/images/image/10025-popup.html)

 

 

WALL, Ochtendkuis (Morning Cleaning), Mies van der Rohe Foundation, Barcelona, 1999, transparantie in een lichtbox, 187x352

 

 

WALL, Tatoeages en schaduwen (tattoos en shadows), 2000, transparantie in een lichtbox, 196x255

*****

WALLOT

Paul

 

 

WALLOT, Reichstag, 1884-94, Berlijn

Van Paul Wallot. Bombastische neobarok. Het was de thuishaven van de Reichstag tussen 1894 en 1933. In dit laatste jaar ging hij in vlammen op, waarna hij bleef leegstaan. In W.O. II was er extra schade door geallieerde bombardementen. In de jaren 1970 werd de Reichstag deels gerestaureerd en kwam er een museum van de Duitse geschiedenis. Grondiger (maar niet volledige) restauratie kwam er pas na de Wiedervereinigung in 1990. Op 4 oktober 1990 kwam de Bundestag van het verenigde Duitsland voor het eest samen in het Reichstaggebouw. Tegen het jaar 2000 moest de hele Bondsdag erheen verhuisd zijn. (Brit 2002)

*****

WAPPERS

Gustaaf

Belgisch schilder

23.08.1803 Antwerpen - 06.12.1874 Parijs

Wappers was eerst student (bij o.m. M. Van Bree) aan en later - van 1839 tot 1852 - directeur van de Antwerpse academie, die onder zijn leiding een periode van grote bloei doormaakte. Hij schilderde eerst in classicistische stijl, maar na een verblijf in Parijs, waar hij zich in 1853 definitief vestigde, evolueerde hij naar de romantiek. Hij maakte toen vooral romantisch-historische en -religieuze taferelen, die vaak betrekking hadden op de Belgische geschiedenis. Daarnaast was hij ook portrettist. Hoewel zijn invloed groot is geweest, vindt zijn werk wegens een gebrek aan diepgang thans nog maar weinig waardering. (Summa; Encarta 2001)

 

 

WAPPERS, Belgische revolutie, 1834, Brussel, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten

Zie ook details van de oprukkende revolutionairen en een aantal gewonden.

*****

WARHOL

Andy

eigenlijk Warhola

Amerikaans beeldend kunstenaar, fotograaf en filmer

06.08.1928 Pittsburgh (Pennsylvania) - 22.02.1987 New York

1945-49 studie kunstgeschiedenis, sociologie, psychologie en grafisch ontwerper aan het Carnegie Institute of Technology, Pittsburgh.

1949 verhuist naar New York. Reclamegraficus voor 'Vogue' en 'Harper's Bazar'.

1960 vrij kunstenaar met zeefdrukken van dollarbiljetten, Campbellsoepblikken en Coca Colaflesjes.

1962 opening van de 'Factory'. In dit atelier in een fabrieksruimte kwamen films, fotoseries, zeefdrukken tot stand, werd het tijdschrift 'Interview' uitgegeven en de rockband 'Velvet Underground' opgericht.

1963 Eerste films; uitgever van 'Inter/View'.

Warhol werd aanvankelijk uitsluitend bekend als vervaardiger van (vaak vergrote) zeer natuurgetrouwe reproducties van triviale voorwerpen, zoals het befaamde Campbell Soup (1962). Hij was uit op een demystificatie van de kunst door quasi originele representatie van de werkelijkheid.

Sinds 1960 begon Warhol zich sterk voor film te interesseren. Hij experimenteerde met verschillende korte films en maakte daarna een paar films van acht uur lengte over de meest simpele onderwerpen, Sleep (1963) en Empire (1964), in beide gevallen een registratie met een onbeweeglijke camera.

Aansluitend op de rage van de happening maakte hij voorts korte speelfilms. Een compilatie werd Chelsea girls (1966), een drie uur lang durend verhaal over het leven van een aantal bewoners van het Chelseahotel te New York, op twee projectoren tegelijk vertoond. Het was een van de weinige undergroundfilms die een bioscoopsucces werd.

Nadien was het vooral Warhols cameraman Paul Morrissey, die, met Warhol als producent, doorging. Zij maakten van 1970-72 drie uitzonderlijk boeiende films: flesh, trash en heat, met telkens Joe Dallessandro in de hoofdrol. Deze films lijken sterk op Hollywoodproducties, maar zijn in menig opzicht aanzienlijk beter doordacht en vormen er vaak een parodie op.

Warhol staat ook bekend als de producer en het brein achter de popgroep The Velvet Underground (met Lou Reed).

Werken: Andy Warhol's Index (Boek) (1967), From A to B and back again; The philosophy of Andy Warhol (1976). (Summa; Internet)

Warhol kreeg een tekenopleiding aan het Carnegie Institute of Technology (1945–1949) en ging naar New York, waar hij tekeningen maakte (o.m. voor het blad Glamour) en advertenties ontwierp. In het begin van de jaren zestig begon hij te schilderen en kreeg grote bekendheid als een van de belangrijkste vertegenwoordigers van de pop art. Koel en zonder commentaar presenteert hij brokstukken van de moderne westerse samenleving, waarbij door vergroting en herhaling van de voorstelling het effect wordt versterkt en vermenigvuldigd. Bekend zijn bijv. de door middel van zeefdruk in duizenden exemplaren verspreide series dollarbiljetten, series dozen van het zeepmerk Brillo, series soepblikjes van Campbell, enz. Het enige verschil met opeengestapelde artikelen in warenhuizen ligt in het feit dat Warhol ze elke functionaliteit heeft ontnomen. Hij maakte ook tweedimensionale werken, in de objectiverende, mechanische zeefdruktechniek, met motieven die op zichzelf wel emotioneel geladen zijn, maar geneutraliseerd door veelvuldig gebruik in pers en televisie: de portretten van Marilyn Monroe, Jackie Kennedy, Elvis Presley, Mao Tse-Toeng, gezochte misdadigers, de elektrische stoel, auto-ongelukken en zelfmoord. Ook deze beelden worden reusachtig vergroot of herhaald en geïsoleerd weergegeven tegen een lege achtergrond in vaak schrille kleuren, waardoor zij een sterke intensiteit krijgen, die eveneens een ‘neutraliserend’ effect heeft. In zijn films werkte hij eveneens puur registrerend en gebruikmakend van de herhaling. Hij maakte of produceerde in zijn Factory in New York honderden (underground)films, waarin hij o.a. experimenteerde met het element tijd, om een minutieuzere observatie dan in de werkelijkheid mogelijk te maken; zo is Sleep een zes uur durende opname van een slapende man. Sommige van de door hem geproduceerde films kwamen in de bioscooproulatie, zoals de deels door zijn medewerker Paul Morrissey gemaakte films Blue movie (1968), Flesh (1970), Trash (1972) en Heat (1972). Warhol maakte ook films opgebouwd uit series gefilmde portretten van vrouwen, fotomodellen, vrienden, enz. (13 Most beautiful women, 1964–1965; Chelsea girls, 1966). In 1969 richtte hij het tijdschrift Interview op, waarin hij zijn foto's publiceerde. Het zijn altijd foto's van mensen (ook zelfportretten) uit de – op publiciteit gerichte – kringen waarin hij verkeerde: de jetset, filmsterren, sportlieden, politici, travestieten. Van de foto werd vaak een zeefdruk gemaakt; deze werd door Warhol beschilderd en ten slotte werd daarvan een nieuwe zeefdruk gemaakt. Hij was tevens een begaafd tekenaar.

WERK: Publicaties: A. Warhol's index (1967); The philosophy of A. Warhol. (From A to B and back again) (1975); Ladies and gentlemen (1975); A. Warhol's exposures (1979); POP-ism: The Warhol ‘60s (1980); A. Warhol. Portraits of the 70s (1980). (Encarta 2001)

 

 

WARHOL, Mao Tse Tung, 1952, zeefdruk, 92x92, verz. Gunther Sachs

 

 

WARHOL, Do it yourself (Landschap), 1962, acrylverf op doek, 178x137, Keulen, Museum Ludwig

 

 

WARHOL, Do it yourself (Zeegezicht), 1962, acryl op linnen, 138x183, Berlijn, Collectie Marx

 

 

WARHOL, Driedubbele Elvis, 1962, zijdezeefdruk op doek, 208x300, voorheen Londen, Verzameling Saatchi

 

 

WARHOL, Green Coca Cola bottles, 1962, olieverf op doek, 209x145, New York, Whitney Museum of American Art

In de jaren vijftig was Warhol een succesrijk New Yorks grafisch ontwerper. In 1960 begon hij te schilderen en nam al gauw als beelden de gewoonste visuele verschijnselen van de moderne Amerikaanse samenleving: opgestapelde soepblikken, rijen Colaflessen en talloze foto’s van bekende mensen zoals Jackie Kennedy en Liz Taylor, van het beroemdste kunstwerk ter wereld, de Mona Lisa, en van banale behangdessins. Zijn meest voorkomende techniek is fotografische zeefdruk, een weergaveproces dat paradoxaal genoeg veel kans op ‘toeval’ of individuele variatie biedt, een feit dat Warhol voortdurend exploiteert met al het gevoel van de belle peinture-traditie. Ondanks het feit dat hij zijn studio een fabriek noemt, zien al Warhols schilderijen er als prachtig handwerk uit. Structureel neemt Warhol met zijn veelvuldige beelden deel aan de overheersende ‘beeldhouwers’ bezigheden in de jaren zestig in Amerika, zoals Richard Morphet heeft aangeduid (1971, catalogus Warholtentoonstelling in de Tate Gallery). De directe en geometrische opstelling van veel voorkomende gebruiksvoorwerpen heeft minimalistische beeldhouwers als Carl André ook gefascineerd. (Measham 14)

 

 

WARHOL, Groot gescheurd Campbellsoepblik (Zwarte bonen), 1962, acrylverf op doek, 183x137, Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen

 

 

WARHOL, 25 gekleurde Marilyns, 1962, acrylverf op doek, 209x170, Fort Worth, Modern Art Museum

 

 

WARHOL, John Giorno in “Slaap”, 1963, 16mm-film, zwart-wit, zonder geluid, 6 uur

“Ik begon met iemand die sliep en vandaag ging ik gewoon verder. Ik heb echt al die uren gefilmd, ofschoon het eindresultaat iets is bijgewerkt om er meer lijn in te brengen”. (Andy Warhol) (20ste 592)

 

 

WARHOL, Zilveren ramp (Silver disaster), 1963, acrylverf en zijdezeefdruk op doek, 203x203, Zürich, Galerie Bruno Bischofberger

 

 

WARHOL, Oranje ramp (Orange disaster), 1963, zeefdrukinkt op synthetische polymeerverf op doek, 77x76, Collectie Francesco Pellizzi

Warhols Disasterschilderijen zijn een zinspeling op sensatiezucht en voyeurisme; door het krantenachtige karakter en de gekleurde tinten ontstaat een koel ironische afstand tussen de kijker en het onderwerp. Het gecombineerde effect vestigt de aandacht op onze morele onverschilligheid die we vertonen wanneer we met dagelijkse calamiteiten worden geconfronteerd. (Dempsey 219)

 

 

WARHOL, Eén keer Elvis, 1964, zeefdruk op linnen, 210x107, Aken, Neue Galerie, Collectie Ludwig

 

 

WARHOL, Four-foot flowers, 1964, acryl, zijdedoek en inkt op doek, 122x122, privéverzameling

Gesigneerd en gedateerd. Aangeboden bij Sotheby's voor 570.000 à 450.000$.

 

 

WARHOL, Twintig Jackies, 1964, acryl en liquitex op linnen, zeefdruk, 205x205, Berlijn, collectie Marx

 

 

WARHOL, Marilyn Monroe F&S 23, 1967, zeefdruk, privéverzameling

WARHOL, Marilyn Monroe F&S 24, 1967, zeefdruk, privéverzameling

Het gezicht van Marilyn Monroe, de beroemde filmster die zelfmoord heeft gepleegd, is evenzeer een product, een verkoopaanbeveling, als een rij groene Coca-Colaflessen. Als altijd treedt Warhol als een neutrale weergever op, hoewel hij hier wel de nadruk op de wezenloze kunstmatigheid van het masker heeft gelegd. (Measham 14)

 

 

WARHOL, Campbell's soepblik I, 1968, acryl en liquitex, zeefdruk op linnen, 92x61, Aken, Neue Galerie, collectie Ludwig

 

 

WARHOL, Mao, 1972, zeefdruk, 91x91, privéverzameling

Gesigneerd en genummerd 142/250 uit een reeks van tien zeefdrukken in kleur in een originele doos. Estimate bij Sotheby’s:80.000-110.000$.

 

 

WARHOL, Portret van Joseph Beuys, 1980, acryl, liquitex en diamantstof op linnen, zeefdruk, 254x203, Berlijn, Collectie Marx

 

 

WARHOL, Het laatste avondmaal, 1986, acryl en liquitex op linnen, zeefdruk, 102x102, Privécollectie

*****

WATTEAU

Jean Antoine

Frans schilder

10.10.1684 Valenciennes - 18.06.1721 Nogent-sur-Marne

Watteau's Vlaamse afkomst verklaart zijn bewondering voor Rubens, wiens werk een beslissende invloed op hem had. Hij trok ca. 1702 naar Parijs en werkte daar van 1704-05 bij Claude Gillot, een schilder van theaterscènes. Ca. 1707-08 werkte hij bij de decoratieschilder Claude Audran, die hem bekend maakte met Rubens' Maria de Medicicyclus in het Louvre. Later bestudeerde hij ook het werk van de grote Venetianen, vooral Veronese. De invloed van Rubens en de Venetianen bepaalden vanaf ca. 1710 zijn stijl.

In 1717 ontstond l'embarquement pour Cythère, een werk waarmee hij als lid van de Académie werd toegelaten. De onderwerpen voor zijn schilderkunst zijn steeds ontleend aan de fêtes galantes en aan de Italiaanse commedia dell'arte. Zijn werk is typerend voor de régencestijl.

Na een kort verblijf in Engeland (1719-20) schilderde hij het bekende uithangbord voor de bekende Gersaint (de zgn. Enseigne de Gersaint, 1720-21). Dit werk geeft een grotere mate van realisme te zien en is meer beïnvloed door David Teniers dan door Rubens. Watteau verkeerde toen echter reeds in een vergevorderd stadium van TBC en in afwachting van zijn vroege dood vernietigde hij talloze tekeningen, die hij steeds gebruikte als studies voor zijn schilderijen. Door de grafische reproducties naar zijn werken van de hand van zijn vriend Julienne, is veel van zijn composities voor ons bewaard gebleven.

In de 19de eeuw hebben vooral de gebroeders De Goncourt een juistere waardering voor het werk van Watteau bewerkstelligd en sindsdien is zijn werk steeds volop in de belangstelling gebleven. (Summa)

 

 

WATTEAU, Acteurs van de Académie Française, 1712, olieverf op paneel, 20x25, Sint-Petersburg, Hermitage

 

 

WATTEAU, La comédie française, 1714, olieverf op doek, 37x48, Berlijn, Staatliche Museen

Een herder en een herderin in een park, omringd door een groep mensen worden hier bekeken vanuit het punt van de Franse komedie. Bacchus ligt op een stenen bank en drinkt samen met een jager, terwijl muzikanten dansmuziek spelen. We mogen veronderstellen dat Watteau hier geen specifiek toneelstuk voor ogen had. Wellicht probeert hij de verschillende karakters van de Comédie te portretteren. Wat dan weer niet betekent dat hij nooit gewone mensen of dergelijke gebeurtenissen in beeld bracht. De zwart geklede figuur rechts is wellicht de toen bekende acteur Paul Poisson.

Het theater speelt een belangrijke rol in het werk van Watteau, wellicht onder invloed van zijn leraar Gillot. Watteau's bekendste portret, de Gilles in het Louvre, is trouwens een portret van een theaterkarakter.

Dit schilderij was samen met zijn pendant, de Italiaanse Komedie van 1769 tot 1830 in Sanssouci, ze werden omwille van hun naar Pruisische normen te verregaande frivoliteit, net als ander werk van Watteau, niet waardig geacht om in het Berlijnse museum opgenomen te worden. (wga)

 

 

WATTEAU, Nimf en Sater, ca. 1715, olieverf op doek, 73x107, Parijs, Louvre

Ondanks zijn vroege dood (36 jaar), liet Watteau een omvangrijk oeuvre na, waarmee hij veel invloed heeft gehad op de evolutie van de rococo in Frankrijk. Naast veel werk over de (morele) kwesties van zijn, maakte hij ook een aantal doeken met mythologische thema’s. Met zijn krachtige, nadrukkelijke sensualiteit lijkt dit doek geïnspireerd door het werk van enkele meesters uit renaissance en barok, nl. Titiaan, Correggio en Van Dijck. Watteau speelt vaardig met het contrast tussen het fragiele, melkblanke lichaam van de nimf en de donkere, gespierde gedaante van de sater. De nimf rust op een blauw-wit kleed en toont zich zonder reserve in haar volledige naaktheid aan de kijker. Ze heeft één been uitdagend opgetrokken. De sater – die wel een duivel lijkt met zijn roodbruine lichaam en donkere haar – gebruikt deze onthullende beweging om de aandacht van de toeschouwer op deze incarnatie van sensualiteit ten top te leiden. Het landschap dient slechts als omlijsting van de erotiserende scène op de voorgrond. (Louvre alle 549)

 

 

WATTEAU, Badende Diana, ca. 1715, olieverf op doek, 80x101, Parijs, Louvre

 

 

WATTEAU, Herfst, ca. 1715, olieverf op doek, 48x40, Parijs, Louvre

 

 

WATTEAU, Les deux cousines, ca. 1716, olieverf op doek, 30x36, Parijs, Louvre

 

 

WATTEAU, De avonturierster, 1716, olieverf op metaal, 20x24, Troyes, Musée des Beaux-Arts

 

 

WATTEAU, Muzikant, 1716, olieverf op doek, 41x33, Sint-Petersburg, Hermitage

 

 

WATTEAU, Het vervelende voorstel, ca. 1716, olieverf op doek, Sint-Petersburg, Hermitage

 

 

WATTEAU, De misstap (le faux pas), ca. 1716, olieverf op doek, 40x31, Parijs, Louvre

 

 

WATTEAU, Portret van een edelman, 1715-20, olieverf op doek, 130x97, Parijs, Louvre

 

 

WATTEAU, De inscheping voor Cythera, 1717, olieverf op doek, 130x194, Parijs, Louvre

Het is een illustratie bij een matig toneelstuk. In Les trois cousines van Florence Dancourt stapt een meisje, verkleed als pelgrim, uit de rij en nodigt het publiek uit met haar mee te gaan naar Cythera, het eiland van de liefde, waar iedereen zijn ideale partner zal vinden.

Een tweede enigszins andere versie werd door Frederik de Grote gekocht.

De triomf van de Rubenisten in Frankrijk. Watteau werd op grond van dit diplomawerk toegelaten tot de Academie voor Schone Kunsten. Dit werk schond alle heilige regels van de academie en zelfs het onderwerp was niet in een gevestigde categorie van de fêtes galantes. Deze term heeft niet zozeer betrekking op dit ene doek, als wel op het hele oeuvre van de kunstenaar, dat in hoofdzaak scènes van aristocratische gezelschappen of groepen komedieacteurs geeft, meestal in een parkachtige omgeving.

Karakteristiek bij Watteau is de vermenging van theaterleven met werkelijk leven, zodat de grens tussen beide geheel vervaagt. Deze "inscheping..." voegt hierbij een derde element: dat van de klassieke mythologie. Deze jonge mensen zijn in paren naar Cythera gekomen, het eiland van de liefde, om daar eer te bewijzen aan Venus (van wie rechts een omkranst standbeeld te zien is). Nu nadert het einde van deze dag vol magische bekoring en het gezelschap, omzwermd door cupido's, maakt zich op om weer aan boord te gaan van de boot die de bezoekers zal terugvoeren naar de prozaïsche wereld.

Het toneel herinnert aan Rubens' Tuin der Liefde, maar Watteau heeft er een element van melancholie in gebracht door de minnaars af te beelden op het ogenblik van hun vertrek. Een besef van de vergankelijkheid van alle geluk komt ons tegemoet uit haast elk werk van de meester. Zijn werk krijgt hierdoor een dichterlijke subtiliteit die doet denken aan Giorgione. Ook zijn figuren hebben niet de robuuste vitaliteit van Rubens' sujetten. Ze zijn slank, gracieus, en bewegen zich als acteurs die hun rollen zo voortreffelijk spelen dat we er meer door worden ontroerd dan door de werkelijkheid. In barokvorm doen zij een vroeger ideaal van "gemaniëreerde" élégance herleven. (Janson, 538-39; Meesterwerken, 49; KIB bar 180)

Op de voorgrond rechts staat net een paar van de grond voor een standbeeld van Venus. Ze zijn het einde van een lange stoet met pelgrimsstaven die niet naar een heilige onderweg zijn. Het zijn minnaars die de godin van de liefde hulde brengen en niet allemaal even bereid zijn om zich naar het aan de oever liggende schip te begeven. Maar of ze nu van het eiland Cythera vertrekken om met het schip de oneindige weidsheid in te varen of dat ze de aanlegplaats als het ware belegeren om slechts overgezet te worden, blijft bewust onduidelijk. Amor heeft zich verstopt, zijn boog met pijlen hangt aan de sokkel van het standbeeld van zijn moeder Venus. Met dit schilderij werd Watteau’s specialiteit en uitvinding, de “fête galante”, als genre in de Académie geaccepteerd. Hij maakte de compositie nog een keer met een levendiger coloriet (Berlijn, Schloss Charlottenburg). In deze Berlijnse versie maken de paren zich niet graag los uit de tuin van Venus, zodat de licht melancholische stemming er sterker is. Tijdens de Franse revolutie gebruikten studenten het doek – dat volgens hen al te zeer naar de monarchale traditie verwees – om er propjes brood op te schieten. (Louvre 401; 1001 schilderijen 292)

Cythera is de naam van een eiland nabij de zuidpunt van de Peloponnesos. Van oudsher vertellen de mythen dat Venus (Grieks: Aphrodite), de godin van de liefde, nabij het eiland uit het schuim van de zee geboren zou zijn. Het eiland was een centrum van de Venuscultus en bezat een aan de godin gewijde tempel.

In de rococo van de 18de eeuw treffen we meer dan eens het thema van de galante liefde aan, weergegeven in verfijnde arrangementen van liefdesgezelschappen, verpozend in pastorale landschappen. Deze allegorische fêtes galantes geven in hoge mate de vrouwelijke gratie weer waarde 18de-eeuwse hoveling zo op gesteld was, een reactie op de massieve strengheid van de barok. Men verkoos de idylle en vond die in het nabootsen van het leven op het platteland. Niets was aantrekkelijker dan zich te wanen in een wereld waar alles vredig en gelukzalig is, een Arcadië. De precieuze hoveling vluchtte in een denkbeeldige wereld, waar ieder zijn rol speelde en de literatuur de regie voerde. Men musiceerde en las minnegedichten en de geletterde waagde zich aan de Ars amandi (Leerboek van Liefde) van Ovidius of de Bucolica (een lofzang op het landleven) van Vergilius. In een decor van delicaat aangelegde tuinen vergat men gemakshalve dat de werkelijkheid van de echte boer heel anders was.

De pastorale was in navolging van klassieke voorbeelden een bijzonder geliefd literair motief. Binnen deze sfeer van theatrale verbeelding vinden de Fêtes galantes hun plaats en vormen ze een van de belangrijkste genres uit deze periode.

Interessant is dat Watteau in de leer is geweest bij een decorschilder en zo het bijzonder populaire Italiaanse theater (Commedia dell’Arte) leerde kennen, waar zijn werk sterk door beïnvloed is.

De lust op de eigen werkelijkheid te ontkennen en er een andere, fictieve voor in de plaats te zetten geeft zijn werk een zwaarmoedige ondertoon. De onbereikbaarheid van utopieën, de zucht naar zelfvergetelheid en het koketteren met eenvoud en onschuld moeten immers wel tot pose leiden, en de onwaarachtigheid van die pose tot melancholie.

In Pelgrimstocht naar Cythera treffen we een dergelijke toneelmatige setting aan: een hoofs gezelschap moet na een verblijf op het liefdeseiland de afreis aanvaarden, terug naar de prozaïsche werkelijkheid. In de houding van de figuren herkennen we een zekere onwil om afscheid te nemen van het bekoorlijke oord. Venus zelf zien we aanwezig in de vorm van een standbeeld; tegen de sokkel staat een wapenrusting (van Mars, de god van de oorlog en tegenpool van Venus?), enkele boeken en een lier: de symbolisering van de vergankelijkheid van macht, kennis en genot.

Het gegeven vertegenwoordigt het weemoedige besef dat de droom eindig is, ook al doen tal van amoretten (liefdesgodjes, naar Venus’ zoon Amor, ook wel Cupido of Eros genoemd) de scheidenden uitgeleide. Venus tracht de hartepijn te verzachten door de pijlen die bij eenieder het liefdesvuur doen oplaaien van de amoretten af te houden. Haar koket ondeugende houding weerspiegelt echter hoe onvoorspelbaar de liefde immer is, maar vooral ook hoe onweerstaanbaar. (A. DE VISSER, Kunst met voetnoten, 1989, 31; Louvre alle 549)

 

 

WATTEAU, Bijeenkomst in een park, ca. 1717, olieverf op hout, 32x46, Parijs, Louvre

Niet alleen zijn uit de schilderijen van Watteau de grote goden van de 'grand siècle' verdwenen, maar de gehele Grieks-Romeinse mythologie speelt geen rol meer bij de inhoud van de voorstellingen. Wel komt er vaak nog een beeld van Venus of een sater op de stukken voor. De mens zelf is de god in een wereld die in een paradijselijke toestand gebracht is. Het zijn geen tuinen in de Franse stijl van die tijd, het is de vrije natuur, maar aan banden gelegd en als omgeving voor de mens geschikt gemaakt. En op dit toneel speelt zich een leven vol hemelse onschuld af zonder smart en ziekte, zonder armoede, ouderdom en vergankelijkheid. Maar er is geen overmoedige uitgelaten vrolijkheid weergegeven zoals in de zgn. liefdestuinen van Rubens, waarmee men het werk van Watteau vaak vergelijkt. Wel heerst ook hier sterk de sfeer van de erotiek, maar het is meer een zachte vibratie, die zowel de mens als de natuur doortrilt. Van het stormachtige van de hartstocht zoals die vlamt uit het werk van de grote Vlaming, is bij Watteau in geen enkel opzicht sprake. (KIB bar 178)

 

 

WATTEAU, Het oordeel van Paris, ca. 1717, olieverf op paneel, 47x31, Parijs, Louvre

 

 

WATTEAU, De onverschillige (l’indifférent), ca. 1717, olieverf op doek, 25x19, Parijs, Louvre

 

 

WATTEAU, Feest te Venetië, 1718-1719, olieverf op doek, 56x46, Edinburgh, National Gallery of Scotland

Watteau bracht het genre van de Fêtes galantes tot een waar hoogtepunt door het creëren van een mysterieuze, melancholische droomachtige wereld, bevolkt met mooi gekleed volk dat flirt en gracieus acteert in een parkachtige omgeving. De pastorale uitwerking benadrukt de onschuld en spontaniteit van de figuren, die ongevoelig zijn voor de stijfheid en de conventies van de formele samenleving. Het erotisme is eerder subtiel dan openlijk weergegeven. De fêtes galantes werden later ook geschilderd door Watteau’s leerlingen Nicolas Lancret en Jean-Baptiste Pater. De fête champêtre en de fête galante verdwenen met het einde van de rococo in de late 18de eeuw. (wga)

 

 

WATTEAU, Enseigne de Gersaint, 1720, olieverf op doek, 163x306, Berlijn, Staatliche Museen

Hier blijkt Watteau’s passionele voorliefde voor de zichtbare werkelijkheid en de mens in een herkenbare omgeving (hier de winkel van zijn vriend Gersaint). Eigenlijk is hij op zijn manier altijd een genreschilder geweest.

 

 

WATTEAU, Gilles (Pierrot), 1721, olieverf op doek, 184x149, Parijs, Louvre

De Italiaanse komedianten vormen voor Watteau een onderwerp waarop hij telkens weer teruggrijpt. Meestal geeft hij afgeronde taferelen weer. Maar de vermomde mens met het masker dat hem uit de werkelijkheid van de wereld verplaatst in een wereld van schijn, heeft Watteau steeds geprikkeld tot allerlei varianten. In Gilles heeft hij slechts één figuur uit de commedia dell'arte weergegeven; de overigen bevinden zich in een soort terreinplooi en zijn nauwelijks waar te nemen. De tragiek van het 'lach dan, Paljas' kent men in de 18de eeuw nog niet. De mens is nog goddelijk en zijn lot en maatschappelijke situatie staan vast. Maar de Gilles drukt toch een zekere melancholie uit die door de ernstige zakelijkheid van de uitbeelding het werk in de ogen van de moderne mens een diep doordringende uitwerking verleent. (KIB bar 179)

Gilles was de algemene benaming voor een clown in Frankrijk, vermoedelijk afkomstig van Gilles le Niais, een 17de-eeuwse acrobaat en komiek. Die figuur en “Pierrot”, de leidende clown in de Commedia dell’arte, een Italiaanse theatertraditie die in Frankrijk heel populair was, vielen voor een groot deel samen in Watteau’s tijd. Beiden speelden de onschuldige sukkel, de favoriet van het publiek; een prototype voor Charlie Chaplin en Buster Keaton. Dit doek is misschien bedoeld als uithangbord om het publiek binnen te lokken in het theater. Misschien was het gemaakt voor de première van Danaë, een komedie waarin één van de figuren in een ezel wordt veranderd. Het kan ook een reclame zijn geweest voor de Parades, de korte kluchtige sketches voor de eigenlijke voorstelling. Daar verscheen vaak een ezel op het podium om de volkomen dwaasheid van Gilles te symboliseren. (1001 schilderijen 294)

Vreemd geïsoleerd staat de jongeman in een kostuum van de commedia dell’arte op een smalle strook land die achter hem de diepte in gaat, zodat zijn metgezellen aanzienlijk lager staan. Terwijl zij met zijn allen een ezel in beweging proberen te krijgen, staat de witte nar stil en alleen. Melancholisch kijkt hij de toeschouwer aan. De Pierrot is een grappenmaker uit de Commedia dell’Arte. Maar Watteau dringt door de schmink van de opgelegde humor. Het lukt hem om door te stoten naar een dimensie van menselijkheid, die voortaan in schilderijen over kunstenmakers steeds weer zal meeklinken. Zowel Manet als Picasso hebben op dit unieke schilderij gereageerd. (Louvre 400; Louvre alle 551)

*****

WEARING

Gillian

Brits videokunstenaar

1963 Birmingham

Zij woont en werkt in Londen

“Beken alles op video”. Dit lastige maar dwingende verzoek vat Gillian Wearings benadering van haar onderwerpen krachtig samen. Haar belangstelling gaat in de eerste plaats uit naar mensen – hun verhalen en herinneringen, verklaringen en bekentenissen – en ze gebruikt technieken die gewoonlijk vooral met documentaires en onderzoeksjournalistiek worden geassocieerd om zo diep mogelijk en levens en verledens te graven. Ze bestrijkt het volledige scala van menselijke emoties (waarbij de anonimiteit van de ondervraagden met simpele visuele middelen wordt gewaarborgd) om te onderzoeken hoe in portretvorm waarheid en persoonlijke identiteit wordt geconstrueerd.

Wearing zegt zelf in haar belangstelling voor sociale rollen en publiek gedrag beïnvloed te zijn door de observerende stijl van Britse documentairemakers zoals Franc Roddam en Paul Watson (the Family, 1974) en Michael Apted (7Up, 1964). Sommige van haar technieken om de geportretteerden in al hun tragische kwetsbaarheid te laten zien, heeft ze van deze baanbrekende filmmakers overgenomen, zoals vb. in Drunk (1997-1999).

 

 

WEARING, Signs that say what you want the mto say and not signs that say what someone else wants you to say: I’m desperate, 1992-1993, chromogeenprint op aluminium, 45x30

Het werk dat haar reputatie van “Lieve Lita” van de Young British Artistsgeneratie bezorgde. Het is een serie foto’s van vrijwilligers die vellen papier ophouden met zelfgekozen mededelingen. De meestal verrassende en dubbelzinnige teksten, vaak heel anders dan je gezien het uiterlijk van de deelnemers zou verwachten, gaven een serieus gewicht aan dit ogenschijnlijk luchtige project. Wat we eruit leren is dat we nooit op eerste indrukken mogen afgaan, dat alles en iedereen een diepere boodschap heeft, ook al blijft die verborgen. (Wilson 370)

 

 

WEARING, Drunk, 1997-1999, installatie, zwart-witvideo met geluid op 3 schermen, 29 minuten, New York, Museum of Modern Art

Ze houdt de camera strak gericht op drie dronken personen, in scherp zwart-witcontrast beeldvullend geprojecteerd op drie aaneengesloten schermen; De personages zijn archetypisch maar onderscheiden zich in de loop van de film niettemin als unieke individuen en verkrijgen dankzij de schaal en de beelduitsnede uiteindelijk een soort iconische status. (Wilson 370)

 

 

WEARING, Zelfportret, 2000, chromogeenprint, 172x172, privéverzameling

In recentere foto’s beeldt Wearing ook geregeld zichzelf af: hier draagt ze een uitdrukkingsloos masker met stijf gesloten lippen, een erkenning van haar eigen ongemakkelijke houding ten opzichte van taal en het blootgeven van jezelf. (Wilson 370)

 

 

WEARING, Secrets and lies, 2009, kleurenvideo met geluid, 58’56”

Eén van haar projectie voortvloeiden uit haar open oproepen, tegenwoordig ook op internet. De video wordt getoond in een kleine cabine die wat op een biechtstoel lijkt. Verschillende respondenten, vermomd met maskers en pruiken, vertellen intieme details over ingrijpende of traumatische gebeurtenissen uit hun leven. Niets wordt achtergehouden in deze rauwe, hartverscheurende getuigenissen. De negen getoonde verhalen, waaronder het onthutsende relaas van een man die vertelt hoe hij ertoe kwam een moord te plegen en zijn overpeinzingen over het eenzame leven dat hij nu verplicht is te leiden, hebben een directheid die alle suggestie van exploitatie of sentimentaliteit tenietdoet. “Ik wil gewoon horen hoe iemands leven werkelijk is. Zodra mensen zich vrij voelen om te praten kom je meer over de wereld te weten”, zegt ze.(Wilson 370)

*****

WEGMAN

William

Amerikaans beeldend kunstenaar

1943 Holyoke (Massachusetts)

Studie aan het Massachusetts College of Art te Boston en aan de University of Illinois te Urbana. Woont in New York.

Hij maakte sinds begin jaren zeventig zeer gevarieerde foto's, video's en tekeningen met triviale, grappige en raadselachtige ensceneringen, waarin hijzelf of zijn hond het slachtoffer is van de omstandigheden. Wegman is vooral bekend om de aandoenlijke portretten van zijn hond Man Ray, die hij tot 1979 in zwart-witte fotosequenties en tussen 1979 en 1982 op groot formaat polaroid heeft gemaakt. In 1982 overleed de hond, waarna gedurende enige tijd Wegmans vrienden in de foto's figureerden. De opvolger van Man Ray werd Fay Ray. Sinds 1985 maakt Wegman enorme schilderijen. Tegen een vage achtergrond waarin nog enkele barokke, fantastische gebouwen herkenbaar zijn, brengt hij een scala van kleine figuratieve voorstellingen aan. Door het atmosferische kleurgebruik ontstaat een dromerige sfeer, met een apocalyptische ondertoon. (Encarta 2001)

 

 

WEGMAN, Snap and Chanel, 1982, polaroidfoto, 61x51, New York, Holly Solomon Gallery

*****

WEINER

Lawrence

Amerikaans beeldend kunstenaar

10.02.1940 New York

Sinds 1970 woont Weiner afwisselend in Amsterdam en New York. Zijn doel is om het conventionele begrip beeldende kunst te doorbreken en te veranderen. Aanvankelijk maakte hij werk met de spuitbus of door een bleekmiddel of vuur op een stof te laten inwerken. Tegen het einde van de jaren zestig begon hij in woorden statements weer te geven van wat hij deed of verbaal suggesties te doen voor projecten of handelingen die door de toeschouwer al dan niet kunnen uitgevoerd worden. Geleidelijk werden de teksten abstracter, poëtischer en filosofischer, en werd de taal, in plakletters aangebracht op de wanden van de tentoonstellingsruimte, op affiches, in boeken, tijdschriften of op grammofoonplaten, zijn beeldend materiaal. Hij heeft ook enkele films gemaakt (A first quarter; A second quarter), waarin opnieuw teksten, gesproken en in beeld gebracht, de kern van het werk vormen. Weiner is een van de eerste vertegenwoordigers van de conceptual art. Hij heeft ook meegewerkt aan de film Identifications (1970) van Gerry Schum, waarin kunstenaars met hun eigen lichaam een actie uitvoerden, om op deze wijze het gelijkstellen van kunstobject en kunstenaar aan te geven, een vorm van body art. In de jaren tachtig heeft Weiner zijn werk steeds meer in de vorm van omvangrijke installaties gepresenteerd, waarbij de teksten zijn uitgevoerd in een specifieke vormgeving op in de primaire kleuren geschilderde wanden en vloeren. Weiner plaatst zijn teksten ook op door hem ontworpen toegepaste kunst als vazen en serviezen. (Encarta 2001)

Weiner hield in 1968 op met schilderen en hield zich bezig met het schrijven van voorstellen in boeken of rechtstreeks op de muren van galerieën (zijn zgn. statements). De “titel” van elk stuk geeft aan hoe het stuk was gepland en hoe de beschouwer er zich een voorstelling van kon maken, waarbij meerdere persoonlijke versies van het werk mogelijk waren. Hij zei: “Vanaf het moment dat je van een van mijn werken weet, is het jouw eigendom. Het is voor mij onmogelijk om in iemands hoofd te kruipen en het werk eruit te halen.” (Dempsey 242)

 

 

WEINER, Statement 021: verwijder een stuk van 36 bij 36 inch van het latwerk of de gipsen steunmuur, 1968, foto van installatie gemaakt op de tentoonstelling van 5 tot 31 januari 1969, Amsterdam, Siegelaub Collection and archives, Stichting Egress Foundation

Weiner maakte op een treffende manier duidelijk dat tastbare voorwerpen wat hem betreft overbodig waren. Hij was eerst schilder en had tot halfweg de jaren zestig geometrisch gestreepte doeken en monochrome schilderijen met een bepaalde vorm gemaakt, maar had ook enig “verkennend” beeldhouwwerk gerealiseerd. Hierbij ging het meer om het verwijderen dan om het installeren van materiaal: hij maakte met behulp van springstof gaten in de woestijn. In ’68 begon hij met een reeks wonderlijke voorstellen die naar vergelijkbare handelingen verwezen, zoals “Een gat in de grond van circa 1 bij 1 voet. In dit gat moet een gallon verf op waterbasis worden gegoten (statement 010, 1968); Spuit met een standaard spuitbus twee minuten lang verf rechtstreeks op de vloer (Statement 017, 1968). Weiner greep ook terug op eerder werk: hij verwijderde materiaal in plaats van het toe te passen: Verwijder een stuk van 36 bij 36 inch van het latwerk of de gipsen steunmuur (Statement 21, 1968); Verwijder een vierkant stuk uit een gebruikt tapijt (statement 054, 1969). De truc was dat ieder Statement vergezeld was van een drieledige tekst, die in 1969 voor het eerst in de catalogus van Januari was verschenen:

1.    De kunstenaar kan en mag het werk vervaardigen

2.    Het werk mag in de verbeelding bestaan

3.    Het werk hoeft niet te worden vervaardigd

Dit betekende dus dat het “werk” al in de vorm van een idee bestond. Om de status van “kunstwerk” te krijgen, hoefde het niet noodzakelijk daadwerkelijk te worden gemaakt. Sterker nog, als het wel werd gemaakt, dan hoefde dat niet eens door de kunstenaar zelf worden gedaan. Met deze vroege werken probeerde Weiner, door schijnbaar bijna niets te doen, uit te vinden waar precies de grenzen van enkele wezenlijke stellingen over de aard van kunstwerken en kunstenaars liggen. Of dat nietsdoen nu kunst was of niet, het was in ieder geval een onderdeel van de houding die het zo fascinerend maakte. (conceptuele 36-37)

*****

WEIWEI

Ai

Chinees conceptueel kunstenaar

Peking 18.05.1957

Zijn vader, Ai Qing (1910-1996), een beroemd schrijver, schilder en dichter, was in 1958 voor de eerste keer naar een werkkamp verbannen. In 1967 werd zijn vader opnieuw verbannen als vijand van het volk en gedwongen tot het schoonhouden van toiletten. De familie leefde lange tijd letterlijk ondergronds, nl. in een hol.

Van 1981 tot 1993 woonde en studeerde Weiwei in New York. Hij is de bekendste hedendaagse kunstenaar van China. Hij heeft als dusdanig heel wat aanvallen te verduren van de media en de overheid in zijn vaderland. In april 2011 stond hij 81 dagen onder huisarrest naar aanleiding van een politieonderzoek naar vermeende economische delicten, zoals achterstallige belastingen en boetes. Volgens de meeste commentatoren was de echte reden Weiwei’s openlijke stellingname voor vrije politieke en artistieke expressie en zijn houding tegen de Partij inzake mensenrechten. Uiteindelijk bezorgde de kwestie hem een vermelding in de top 100 van meest invloedrijke personen van Time Magazine en de eerste plaats in de Power 100 van ArtReview.

Weiwei maakt vooral sculpturen, installaties en video’s. Verder is hij betrokken in diverse projecten rond kunst en architectuur. In 1997 stichtte hij met de Nederlandse kunstenaar Hans Van Dijk de China Art Archives and Warhouse (CAAW), een ruimte voor experimentele projecten in Peking. In 2003 is hij medestichter van het architectenbureau FAKE Design in Caochangdi en adviseerde hij het Zwitserse bureau Herzog & De Meuron bij de bouw van het Olympisch stadion voor de spelen van 2008. Zelfs bij belangrijke internationale exposities werk hij zelden met solopresentaties maar vraagt hij de medewerking van anderen. Voor Documenta 12 (2007) haalde hij 1001 mensen uit alle delen van China naar Kassel en liet hij hen voor de duur van het evenement daar verblijven. Hun belevenis was zijn bijdrage, onder de titel Fairytale. (Wilson 22)

 

 

WEIWEI, Descending light (Neerdalend licht), 2007, gemengde technieken, 396x457x680,

 

 

WEIWEI, Templat, 2007, houten deuren en ramen uit gesloopte huizen uit de Ming- en Qingdynastie, 718x1200x850, Kassel, Documenta 12

Vernietigd na een storm.

 

 

WEIWEI, Sunflower Seeds (Zonnebloemzaden), 2010, handbeschilderd porselein, installatie, Londen, Tate Modern

Deze installatie ging in oktober 2010 in première in de Turbinehal van de Tate Modern in Londen. De zeer flexibele sculptuur bevat honderd miljoen zonnebloempitten van porselein, met de hand beschilderd door ambachtslui uit het Chinese Jingdezhen en bijna niet van echte te onderscheiden. Ze lagen in een dikke laag op de vloer van de hal en de bezoekers mochten eroverheen lopen om het werk zo volledig te kunnen ondergaan. Later werd dit echter verboden wegens mogelijke gezondheidsschade bij het inademen van keramiekstof. In 2011 is 100kg van de zonnebloempitten bij Sotheby’s in Londen geveild voor meer dan 500.000$. In 2012 waren versies van de installatie te zien in de Mary Boone Gallery in New York en de Stichting De Pont in Tilburg. De Tate zelf kocht tien ton (ongeveer 8 miljoen stuks) van de installatie aan.

De installatie maakt het probleem van overbevolking en overproductie zichtbaar. Handwerklui worden veronachtzaamd en schaalvergroting heeft dramatische gevolgen. Het werk zet vraagtekens bij het Chinese productieproces en wat het inhoudt als specialistische vaardigheden en traditionele levenswijzen voor vanzelfsprekend worden aangenomen of zelfs worden voorbijgezien. Het werk heeft ook een politieke dimensie: het doet denken aan de portretten van voorzitter Mao, omkranst met zonnebloemen die het Chinese volk moesten voorstellen. (Wilson 22)

 

 

WEIWEI, Neolithische vaas met Coca-Colalogo, 2010, verf en neolithische vaas (5000-3000 v.C.), 25x25x25

*****

WÉRY

Marthe

Belgisch beeldend kunstenares

Etterbeek 1930

Wéry behoudt in haar tekeningen een herinnering aan het figuratieve, maar sluit met haar schilderwerk aan bij de fundamentele kunst. Doek, paneel of papier worden monochroom of quasi monochroom beschilderd. Aanvankelijk koos zij grijs en zwart; na 1982 verschenen ook andere kleuren. Door panelen tegen de muur geleund op te stellen of beschilderde vellen papier in stapels van verschillende hoogten op de grond uit te spreiden, laat zij het werk ook sculpturaal in de ruimte functioneren. Soms houden lichtnuances in de kleurvlakken referenties in aan een tijdsverloop. (Encarta 2007)

 

 

WÉRY, Zonder titel, 1989, acrylverf op doek, (2x)152x126, (1x) 152x134, Antwerpen, MUHKA

*****

WESSELMANN

Tom

Amerikaans schilder en beeldend kunstenaar

23.02.1931 Cincinnati (Ohio) -

Hij is een vertegenwoordiger van de popart. Evenals vele andere popkunstenaars ironiseert Wesselmann vooral de reclame, bijv. in de serie Great American nudes, op basis van foto's geschilderd in een vlakke, gladde techniek, in helle kleuren met accentuering van sekssymbolen, en toevoeging van bepaalde materialen (stukjes stof; uit advertenties of affiches geknipte voorstellingen). Ook bij andere onderwerpen uit het alledaagse leven (radiatoren, telefoons, deuren, landschappen met auto's) paste hij collage- en assemblagetechnieken toe. Zijn werk groeit soms uit tot objecten van enorme afmetingen, die zich eigenlijk alleen nog maar van het environment onderscheiden door het feit dat ze slechts aan de voorzijde kunnen worden bekeken. Met name in zijn tekenstijl blijkt de invloed van Henri Matisse. (Encarta 2001)

Een van de pioniers van de popart. Werd vooral opgemerkt door zijn grote erotische schilderijen (Great American Nude), met delen van het vrouwelijk lichaam (mond, borsten, enz.) in schreeuwerige, vlakke kleurvlakken uitgevoerd. Met koelkasten, transistorradio’s, lampen in een zelfde koud coloriet geschilderd wil hij de terreur van de moderne publiciteit aan de kaak stellen. (25 eeuwen 402)

 

 

WESSELMANN, Groot Amerikaans Stilleven nr. 2, 1961, olieverf op doek, 120x120, Pasadena (Cal), Art Museum

 

 

WESSELMANN, Great American Nude #2, 1961, synthetische polymere verf, gesso, houtskool, vernis, olieverf en collage op multiplex, 152x121, New York, Metropolitan Museum of Modern Art

 

 

WESSELMANN, Great American Nude #52, 1963, 152x122x4, Lissabon, Museum Colecao Berardo

In this painting, the white sheet at the bottom, on which the nude is reclining, is fabric that is stuck on (the painter says he prefers to use these materials, as he feels unable to paint them). The two characters holding cocktails result from the enlargement of a photograph stuck to the canvas. They are not identified but they reflect the image conveyed by American society. The homage to Matisse is expressed not just in the odalisque, the great nude, but also in the reproduction of the painting in the upper left-hand corner. It is the 1941 painting Deux Jeunes Filles, Robe Jaune, Robe Écossaise [Two Young Girls, Yellow Dress, Tartan Dress] (oil on canvas, 61 x 50 cm, Musée Matisse, Le Cateau-Cambrésis), which also features two portraits on either side of the central group. To the right, a red curtain with a white border allows a view of a park landscape borrowed from an old painting. One can sense in it the detail of a Claude Monet at the start of his career, a Frédéric Bazille or an American impressionist such as William Merrit Chase, but it has not been possible to identify the work. The little table in the background, the black table behind the nude, the armchair, the vase of flowers or fruits, treated in a smooth, impersonal way, all add to the ambiguity of the scene. The painter explained that, in relation to his American Nudes series, he had 'given up from the start on giving them a face [...]. In fact, I wanted a kind of movement to flow through the painting and certain things, an excess of detail, for example, could bridle that movement’. Every painting contains a reference to the United States, with portraits of George Washington, Abraham Lincoln, or fragments of the national flag, in this case with the stars on the right.

 

 

WESSELMANN, Badkuip nr. 3, 1963, olieverf op linnen, plastics, kunststof en objecten (badkamerdeur, handdoek, wasmand), 213x270x45, Keulen, Museum Ludwig

Wesselmanns naakten zijn vaak afbeeld in een typisch Amerikaanse hygiënische omgeving – de badkamer. Betegelde muren en badhanddoeken zijn veel voorkomende accessoires en, totdat zijn werken te groot werden, bracht Wesselmann ze er als collages in als werkelijke voorwerpen. De vrouwen schildert hij als geheel seksueel “bevrijd” af, althans volgens Europese normen. Net zoals Ramos doet Wesselmann het schaamhaar duidelijk uitkomen, zowel uit erotische als formele overwegingen. Hoewel zijn onderwerpen volkomen Amerikaans zijn, is Wesselmanns heldere, zuinige manier van werken Frans van oorsprong. Het doet veel aan Matisse denken wat de sierlijke rangschikking van de kleuren betreft en aan Modigliani wat het tekenen van de figuren aangaat. De tegenstelling tussen bloemen, stof en menselijk vlees is ook Frans en gaat via Matisse terug tot Ingres, een van de grootste Franse erotische kunstenaars. (Measham 14)

 

 

WESSELMANN, Great American nude #75, 1965, beschilderd gesmolten plastic en verlichtingsarmaturen, 122x137x13, New York, MoMA

 

 

WESSELMANN, Roker #17 (Smoker #17), 1975, olieverf op doek, 244x333, New York, Sidney Janis Gallery

*****

WEST

Franz

Oostenrijks beeldend kunstenaar 

16.02.1947 Wenen

Hij kreeg in de jaren zeventig bekendheid met beeldhouwwerk van gips, polyester en papier-maché, dat als verlengstuk van het lichaam diende. In performances toonde hij hoe de sculpturen te gebruiken zijn. Deze Passtücke zijn grotesk gevormde, enigszins amorfe maskers, die voor het gezicht en een deel van het lichaam gehouden moeten worden of als schild op de arm moeten rusten. Het zijn instrumenten voor fysieke en mentale processen. Tevens dienen ze als mysterieuze tekens en symbolen voor sociaal verkeer: als vormen van lichaamstaal. In de jaren tachtig breidde hij zijn interpretaties van lichaamstaal verder uit met grillige bewerkingen van geïsoleerde lichaamsdelen als monden, neuzen, oren. Daarnaast maakte hij elegante, iele meubels, bekleed met papier-maché. Aan het eind van de jaren tachtig verlegde West zijn aandacht van deze ‘gebruiksobjecten’ naar grote organisch-abstracte sculpturen van papier-maché, die beschilderd zijn in zachte kleuren. Zijn interesse in de verhouding tussen de fysieke en psychische ervaring van de werkelijkheid licht hij vaak toe in teksten. West exposeert zijn werk doorgaans in een onderlinge samenhang, waarbij de bezoekers worden uitgenodigd om de ‘Passtücke’ te gebruiken of om plaats te nemen op zijn met stoffen beklede ijzeren stoelen of banken. (Encarta 2001)

Woont in Wenen.

 

 

WEST, Isomorfie, 1986, glas en ijzerdraad, 57x32x33, Wenen, Galerie Peter Pakesch

*****

WEST-GOTISCHE KUNST 

 

 

Basiliek van San Juan de Baños de Cerrato, 661, nabij Valencia

Het kerkje is het oudste authentieke West-Gotische monument en het enige waarvan men de stichtingsdatum (3 januari 661) kent. Het bevond zich op een plaats waar Romeinse baden waren. Het werd gebouwd door koning Recesvinthus. Toen hij in 661 ziek werd tijdens een strafexpeditie tegen de opstandige Basken, verkreeg hij genezing dankzij deze Romeinse baden. Uit dank richtte hij het kerkje op ter ere van Sint-Jan de Doper, getuige het bouwopschrift: 'Johannes Baptist, martelaar en voorloper van Christus, neem bezit van deze kerk, een teken van eeuwige dank, U betoond door de vrome vorst Recesvinthus. Hij wijdde deze kerk met eigen hand aan U toe in het 13de jaar van zijn regering, 699 (= 661)'.

De kerk is een kleine basilica met drie beuken. In het grondplan zijn alleen rechte lijnen aanwezig. Ook de apsis heeft een rechte vorm. Er zijn (Laat-Romeinse) hoefijzerbogen i.p.v. de halfronde bogen, waardoor de apsis volumineuzer toont. De zuilen zijn uit een blauwachtig porfier en zijn afkomstig van oudere Romeinse bouwwerken (roofbouw). De weinige en kleine vensters zijn bezet met marmeren platen. (Smeyers; Histoire)

 

 

Kroon van Recesvinthus, ca. 655-665, Madrid, Museo Arqueológico Nacional

Behoorde tot de zgn. Schat van Guarrazar, een groep votiefkronen en andere kostbare voorwerpen die ontdekt werden de late 19de eeuw in de omgeving van de stad Guadamur in de provincie Toledo. Men neemt aan dat het schenkingen van koningen en hooggeplaatsten aan enkele van de basilica’s in het koninkrijk Toledo. Ze vertonen duidelijk de Byzantijnse invloed aan het Visigotische hof. De kroon van Reccesvinth (649-672) toont de hangende letters van de naam van de schenker. De schat is momenteel verspreid over het Archeologisch Museum te Madrid, het Koninklijk Paleis in Madrid en het Nationaal Museum voor de Middeleeuwen in Parijs. Er hangt een kopie van de kroon in het kerkje van San Juan de Baños de Cerrato. (site van het museum)

 

*****

WHISTLER

James Abbott Mc Neill 

Engels schilder en graficus

11.07.1834 Lowell (Massachusetts) - 17.07.1903 Londen

Zijn familie emigreerde vanuit de USA. naar Rusland. Na een mislukte militaire carrière ging Whistler in 1855 naar Parijs, waar hij leerling werd van G. Gleyre. Hij kwam in contact met de kring van Monet en Fantin-Latour en werkte samen met Courbet. In 1859 vestigde hij zich definitief in Chelsea (Londen). Zijn kennis van de Engelse Prerafaëlieten en van Japanse en hellenistische kunst werd sindsdien steeds meer manifest in zijn werk, waarin hij niet alleen het plastische en lineaire element liet varen, maar ook de visuele objectiviteit. Desondanks vertonen zijn latere portretten de invloed van Velazquez en Van Dijck. Van 1879-90 verbleef hij in Venetië; hij concentreerde zich daar op aquarel-, pastel- en etstechniek. Whistler was met zijn vele avond-, nevel- en regenweerstukken, die hij harmonieën, nocturnes, symfonieën e.d. noemde, een typisch vertegenwoordiger van de l’art-pour-l’art-gedachte. Bovendien beijverde hij zich de moderne Franse schilderkunst in Engeland te introduceren. (Summa)

 

 

WHISTLER, Het gouden scherm, 1864, paneel, 50x69, Washington, Freer Gallery of Art

 

 

WHISTLER, Compositie in zwart en grijs: de moeder van de schilder, 1871, olieverf op linnen, 144x162, Parijs, Musée d’Orsay

Hij woonde toen in Londen en stelde het doek een jaar later al tentoon voor de Royal Academy. In 1883 werd het tijdens de Salon aangekocht door de Franse staat.

Whistler is uitstekend op de hoogte van de avant-gardistische trends in Londen en Parijs. Toch blijft hij in zijn werk opmerkelijk eigenzinnig en onafhankelijk zoals dit portret van zijn 67-jarige moeder indrukwekkend laat zien. Whistler schrijft er zelf over: “Voor mij persoonlijk is het belangwekkend, omdat het een portret van mijn moeder is. Maar waarom zou het publiek zich voor het afgebeelde personage interesseren? De waarde van het doek moet enkel en alleen voortkomen uit de kwaliteit van de compositie”. Whistler laat zijn moeder in profiel op een stoel zitten en past haar formeel in in een strakke opbouw van verticalen en horizontalen, gevormd door de vloer, het gordijn, de stoelleuning, het voetbankje en de twee schilderijen. De in het zwart geklede vrouw met de witte kap tekent zich duidelijk af tegen de grijze muur. Vormen en kleuren zijn ondergeschikt gemaakt aan het tot in detail doordachte totaalconcept.

Dit schilderij is het begin van Whistlers succesvolle carrière als portrettist. Het heeft reeds alle eigenschappen die ook zijn latere werk zullen kenmerken. De meeste van zijn portretten vallen op door een op harmonie gerichte zakelijkheid, die noch aan de Engelse, noch aan de Franse smaak van zijn tijd tegemoetkomt. Whistler richt zich in de vormgeving van zijn sobere schilderijen op de door het calvinisme beïnvloedde interieurschilderkunst uit de 17de eeuw. Deze heeft hij in de zomer van 1863 tijdens een reis door Nederland, maar ook in de musea van Londen en Parijs leren kennen. Voor hem is de Nederlandse kunst van de Gouden Eeuw van even grote betekenis als de kunst van het Verre Oosten, en dan met name Japan, waar hij zijn ideaal van formele harmonie in terugvindt. (Orsay 192)

*****

WHITE

Pae

Amerikaans beeldend kunstenaar

1963 Pasadena (California)

Hij woont en werkt in Los Angeles

White werkt op de grenzen tussen kunst, design en grafiek. Zij werkte reeds aan talrijke advertentieprojecten met mensen als Jorge Pardo. Daarnaast ontwikkelde zij haar persoonlijke eigenaardige lay-outstijl die men kan omschrijven als modernistisch maniërisme. Haar sculpturen hebben eenzelfde breekbaarheid en gevoel als haar grafische ontwerpen. Ze maakt mobiles van fijne stroken papier op nylondraad die een dicht, glinsterend en decoratief netwerk vormen. Daarnaast maakt ze soms ook mobiles als fijne soliede massa’s, zoals Birds and Ships, die boven glimmende platen plexiglas hangt. (Art now 328)

 

 

WHITE, Tawny + Scatter, 1997, filmgel, zelfklevend, draad

 

 

WHITE, Websampler 2000 (#63), 2001, spinnenweb op papier, 59x44

WHITE, Websampler 2000 (#69), 2001, spinnenweb op papier, 59x44

 

 

WHITE, Birds and ships, 2001, installatie, Berlijn, Neugerriemschneider

 

 

WHITE, Smoke knows, 2009,

*****

WHITEREAD

Rachel

20.04.1963 Londen

Whiteread groeide vooral op in Essex. Ze volgde haar kunstopleiding in Brighton en Londen. Ze stelde voor het eerst tentoon in de Carlyle Gallery in Londen in 1988. In 1993 wint ze met Huis als allereerste vrouw de Turnerprijs en neemt in 1997 als Britse vertegenwoordigster deel aan de Biënnale van Venetië, waar ze de prijs voor de beste jonge kunstenaar verkrijgt. Samen met de Young British Artists nam ze deel aan de tentoonstelling Sensation in de Londense Royal Academy. In 2000 installeert ze Naamloos monument op de vierde sokkel van Trafalgar Square in Londen. Het was een omgekeerde replica van de sokkel. In 2002 wordt in Wenen haar zeer omstreden Holocaustmonument onthuld. In 2006 kreeg ze de Orde van het Britse Rijk.

Materialen spelen een belangrijke rol in haar werk. Ze gebruikt beton, gips, hars en rubber. Via een reeks complexe procedés herschept ze objecten met behulp van traditionele gietmethodes, vaak in brons. Zij wil niet zozeer objecten herscheppen, maar wel ruimte tastbaar maken door het origineel, bijvoorbeeld een bad, matras of huis als gietvorm te gebruiken. Dikwijls gebeurt het gieten, zoals bij Huis, op industriële schaal. Het origineel is zichtbaar in zijn afwezigheid, terwijl bij het traditionele gieten het object wordt gespiegeld door zijn duplicaat.

Ze heeft dus een voorkeur voor “negatieve”, opengevallen ruimten, waar ze met giettechnieken en industriële materialen gemaakte vormen plaatst, grof maar sierlijk, waaruit een sterk gevoel van herinnering en verlies spreekt. (Wilson, 374; persp 558-9)

 

 

WHITEREAD, Huis, 1993, beton en staal (gesloopt), Londen, Grove Road 193

Het was een controversieel werk en maakte Whiteread algemeen bekend. Het is een afgietsel van een bestaand interieur langs Grova Raod, het laatste van een rij victoriaanse huizen in de Londense East End. Huis leek kwetsbaar tegen de skyline, maar is ongekend belangrijk geweest voor de Britse hedendaagse kunst. Het lokte discussies uit onder alle lagen van de bevolking en werd een gedenkteken voor de generaties die aan Grove Road en in de omliggende buurt hadden gewoond. Op 11 januari 1994 is het gesloopt. Wat rest is een serie foto’s.

Huis was ter plekke gemaakt door de binnenkant te vullen met beton, waarna de buitenmuren zijn verwijderd. Het gietproces veranderde een woning in een geïndustrialiseerde, ontmenselijkte, bunkerachtige blanco vorm, en een gebouw in een monument voor de manier van leven die ooit bestond in de East End. Het is een sculptuur van een lege ruimte dat haar volume dankt aan de afwezigheid van wat eens bestond. De ruimte is binnenstebuiten gekeerd. Waar eens een elegant erkerraam zat, lijkt nu een kaal element te zijn opengeklikt. Dit detail tekent de ironie van het kunstwerk. Eens was dit de voorgevel waarmee het huis zich presenteerde aan de buitenwereld en vanwaar de bewoners op de wereld uitkeken. Whiteread veranderde het in een ondoorzichtig object en verzegelde het als een graf. Rechts leidt een trap naar een deur met een uitstekende rechthoekige vorm in het midden, waar eens een brievenbus zat. De constructie bevat vergelijkbare uitsparingen van stopcontacten en de achterkant van een kleine gietijzeren open haard.

Whiteread won met Huis als eerste vrouw ooit de Turnerprijs. De genomineerden werden in dit jaar zeer fel bekritiseerd. Men laakte dat de conceptuele kunst overheerste en dat werken als Huis van onconventionele materialen waren gemaakt. De K Foundaiton, gevormd door de twee voormalige leden van de Britse popgroep The KLF hekelde de prijs door een anti-Turnerprijs te creëren, bestemd voor de slechtste Britse kunstenaar. De genomineerden werden gekozen uit de shortlist van de Turnerprijs. Whiteread won de prijs, 40.000 pond, het dubbele van de echte Turnerprijs. Eerst weigerde ze hem, maar toen de K Foundation dreigde het geld te zullen verbranden, veranderde ze van mening. Whiteread schonk 30.000 pond ervan aan kunstenaars in geldnood en 10.000 pond aan de daklozenorganisatie Shelter. Op 23 augustus 1994 filmde de K Foundation zichzelf terwijl ze op het Schotse eiland Jura 1 miljoen pond verbrandden. (persp 559)

 

 

WHITEREAD, Holocaust memorial, 1995-2000, gewapend beton, 390x752x1058, Wenen, Judenplatz

Het ontstaan en realiseren van dit werk was een zeer moeizaam proces. Het was een opdracht voor het permanente gedenkteken op de Judenplatz in Wenen. Het werk heet officieel Mahnmal für die österreichischen jüdische Opfer der Schoah en is een constructie van gewapend beton waarvan de wanden vol staan met met de rug naar binnen gekeerde en daardoor naamloos gemaakte boeken; ook weer eenvoudig van vorm, maar met allerlei zwaar beladen associaties, van de verering van heilige teksten tot en met de boekverbrandingen door de nazi’s. Uit het ontwerp blijkt wel dat de wisselwerking tussen positieve en negatieve ruimte voor Whiteread niet alleen belangrijk is in haar werkwijze, maar dat ze evengoed gevoelig is voor andere soorten tegenstellingen en co-existenties. (Wilson 374)

 

 

WHITEREAD, Watertoren (Water Tower), 1998, transparante kunsthars en beschilderd staal, hoogte 371, diameter 274, New York, Museum of Modern Art

Stond op een dak in Manhattan. Het werk is naar verluidt het grootste object dat ooi van kunsthars werd gemaakt. Een waar technisch hoogstandje. (Wilson 374)

 

 

WHITEREAD, Monument, 2001, kunsthars en graniet, 900x510x240, Londen, sculptuur voor de “vierde sokkel” van Trafalgar Square

Ontworpen voor de zgn. Fourt plint op Trafalgar Square in Londen. Sinds 1999 kunnen kunstenaars een project indienen om voor één jaar een werk op deze lege sokkel te plaatsen en Whiteread was de derde die deze prestigieuze opdracht binnenhaalde. Haar ontwerp past goed binnen zowel haar eigen oeuvre als bij de specifieke locatie. Monument is een afgietsel in transparante kunsthars van de sokkel zelf, dat er ondersteboven is opgezet en zo een driedimensionaal spiegelbeeld vormt. Het “vloeibare” uiterlijk van het object legt een verband met de zeeslag in 1805, waarnaar het plein is vernoemd. Er is in die zin enige verwantschap met Watertoren.

Monument is niet zomaar een oefening in het verleggen van technische grenzen. Het is een aangrijpend voorbeeld van de vele associaties die Whiteread met de meest simpele vormen weet op te roepen. Trafalgar Square houdt niet alleen door zijn naam verband met de militaire geschiedenis, maar is ook een centrale plek voor protestdemonstraties en volksfeesten. Tijdens het jaar dat Monument op het plein stond, benadrukte het de dubbelzinnige betekenis van de locatie doordat het tegelijk de aandacht vestigde op de sokkel en er op vriendelijke wijze mee in contrast stond, en zo zowel aan- als afwezigheid belichaamde. Zo loodzwaar als het object in feite was, leek het vederlicht in vergelijking met het granieten voetstuk. En hoewel de vorm doet denken aan een doodskist of sarcofaag, je zou er ook een aquarium of een vitrine kunnen in zien. In de beste monumentale traditie was het een viering van het leven en tegelijk een zinspeling op de dood. (Wilson 374)

*****

WINDUS 

William Lindsay

1822-1907

Windus werkte in Liverpool waar hij in 1848 tot lid van de Kunstacademie werd verkozen. In 1850 zag hij in de Royal Academy in Londen werk van Millais en werd toen lid van de Prerafaëlieten. Zijn eerste belangrijke werk was Burd Helen, dat tentoongesteld werd in de Royal Academy in 1856. De bittere kritieken van John Ruskin ontmoedigden Windus zodanig dat hij in 1859 stopte met schilderen en nooit meer exposeerde. (http://www.emory.edu/ENGLISH/classes/Shakespeare_Illustrated/Windus.html)

 

 

WINDUS, Te laat, 1858, Londen, Tate Gallery

*****

WITTEVRONGEL

Roger

Belgisch schilder, tekenaar en graficus

23.04.1933 Blankenberge -

Vertegenwoordiger van het hyperrealisme in België, debuteerde in 1956 met sterk door zijn leermeester Octave Landuyt beïnvloed, echter abstracter, werk rond thema's van vernieling en verwoesting. Omstreeks 1964 ging hij meer figuratief schilderen, vnl. architecturale composities met het plantaardige als decoratieve aanvulling en door allerlei attributen (bijv. schilder- en tekenbenodigdheden) omringd vrouwelijk naakt. Tot 1969 zocht hij naar versobering. In 1972 begon hij met het fragmenteren van zijn onderwerpen, die bij voorkeur kleuren, poorten, wanden en muren voorstellen. Zijn werken zijn uiterst sober van kleur (in hoofdzaak grijs en blauw), meestal lineair en met zin voor symmetrie opgebouwd en technisch gaaf en precies uitgevoerd met dunne, matte, schrale verflagen. (Encarta 2001; 25 eeuwen)

 

 

WITTEVRONGEL, Torso, 1975, 85x80, Brussel, K.M.S.K.

*****

WITZ

Konrad

(Conradus Sapientis) 

Zwitsers schilder

ca. 1400 Rottweil - ca. 1446 Genève of Bazel

1434 lid van de schildersgilde te Bazel

1435 hoofdwerk, het uit 16 panelen bestaande Heilspiegelaltar (12 delen bewaard, hoofdzakelijk in Bazel). Zijn enige gesigneerde en gedateerde werk is De wonderbare visvangst (1444, Genève). Het landschap op dit werk is realistisch en het betreft een herkenbaar punt aan het Meer van Genève. Het verraadt tevens kennis van de Vlaamse Primitieven als Van Eyck en de Meester van Flémalle, maar ook van de Italianen Uccello en Del Castagno. (Summa)

 

 

WITZ, Annunciatie, ca. 1440-1445, olietempera op hout, Neurenberg, Germanisches Nazionalmuseum

De belangrijkste navolger van de Van Eycks in Duitsland is Konrad Witz, een van de kunstenaars die radicaal gebroken hebben met de 'weke stijl' en de daarop volgende 'harde stijl' aanhangen. Het lijkt wel alsof hij de kleine ruimte waarin het gebeuren zich afspeelt, zelf getimmerd heeft. De balken - die zelfs een schaduw over de Madonna werpen - de ruwe handgreep in de deur en het ontbreken van versierend meubilair vestigen alle aandacht op de twee gestalten voor wie de ruimte bijna te klein is. Het licht en de schaduw waarin Maria zit, zijn geen realistische uitingen zonder meer, maar zijn nog symbolen in de middeleeuwse betekenis, want ondanks zijn nuchtere beschouwing van de werkelijkheid kan de kunstenaar zich nog niet aan de invloed van de oude traditie onttrekken. (KIB late me 178)

 

 

WITZ, Christus wandelt op het water (de wonderbare visvangst), 1444, olietempera op hout, 132x154, Genève, Museé d'Art et d'Histoire

Voor het eerst geeft Konrad Witz een werkelijk nu nog bestaand landschap - aan het meer van Genève - weer en daarbij geeft hij blijk van een scherpe waarneming van de natuur (op de achtergrond de massieve Mont Salève). Hier is dus geen sprake meer van een compositie volgens overlevering, maar de kunstenaar heeft studie gemaakt van het terrein. En hij brengt dit ook in verband met het Bijbelse verhaal, want de contouren van het landschap vallen samen met en worden herhaald in de groepering van zijn figuren. Het schilderij is misschien de eerste onmiskenbare voorstelling, het eerste ‘portret’ van een werkelijk landschap, waar men zich ooit aan gewaagd heeft. Op dit echte meer schilderde Witz ook echte vissers; niet de waardige apostelen van de oudere schilderingen, maar ruwe mannen uit het volk, bezig met hun visgerei, een beetje onbeholpen pogend de schuit rustig te houden. (KIB late me 181; Gombrich 176-177)

Verschillende taferelen van het verhaal in één beeld (lopend verhaal): Petrus zit in de boot en ziet Jezus. Hij zakt ook in het water terwijl Jezus hem streng aankijkt. (DHK)

Geschilderd voor een altaar in de Dom van Genève. Afgaande op de stijl van de gewaden, met hun hoekige plooien, moet hij een nauw contact met de meester van Flémalle hebben gehad. Meer dan de figuren interesseert ons echter de weergave van het landschap, waarin de invloed van de Van Eycks overheersend lijkt te zijn. Witz imiteerde echter niet eenvoudig de grote vernieuwers; door eigen onderzoek wist hij meer van de optische eigenschappen van water als welke andere schilder uit zijn tijd dan ook (men lette vooral op de bodem van het meer op de voorgrond). Ook het landschap is een origineel waagstuk. Het is het oudste ons bekende "portret" van een bepaalde streek, en wel een duidelijk herkenbaar deel van het Meer van Genève. (Janson 362)

*****

WOLS

eigenlijk Alfred Otto Wolfgang SCHULZE 

Duits schilder, tekenaar en fotograaf

27.05.1913 Berlijn - 01.09.1951 Parijs

Hij studeerde enige maanden aan het Bauhaus en vestigde zich in 1933 in Parijs. In 1939 werd hij geïnterneerd (tot 1940); hij begon toen op kleine stukjes papier tekeningetjes en aquarellen te maken; ook later werkte hij veelal op zeer klein formaat; pas in zijn laatste levensjaren schilderde hij doeken die boven miniatuurformaat uitgaan. Wols’ werk in zijn eerste periode doet denken aan dat van Paul Klee; hij onderging eveneens invloed van het surrealisme (psychisch automatisme) en van de lectuur van de Chinese wijsbegeerte. Zijn oeuvre, ontstaan in een trancetoestand, weerspiegelt een gecompliceerde persoonlijkheid, op zoek naar zichzelf, trachtend het onzichtbare te verbeelden in minutieuze streepjes, lijnen en punten. Zijn foto's ([zelf]portretten, straatgoten, ingewanden, gevilde dieren, enz.) zijn vaak uitgangspunt voor zijn schilderwerk geweest. Hij maakte gravures bij werk van Franz Kafka, met wie hij een sterke affiniteit had, en bij dat van Jean-Paul Sartre, Jean Paulhan en andere tijdgenoten. Ook schreef hij korte gedichten bij zijn eigen werk. (Encarta 2001)

Na muzikale opleiding (viool) studeerde hij aan het Bauhaus. In 1932 ging hij naar Parijs waar hij fotograaf en schrijver was. Begon pas in 1940 te schilderen, vanaf 1942 ook intensief. Mede onder invloed van het existentialisme van Sartre, met wie hij een nauwe band had, ontdekte Wols de andere kant van het leven, die onder de uiterlijke oppervlakkigheid ligt. Zijn ongewone werken, samengesteld uit luchtige kleur- en vormpartikels lijken als in trance gemaakt te zijn. Hij werd een van de voorbereiders van het tachisme. Ook illustraties (o.m. Sartre, Kafka). (25 eeuwen 402; Leinz 144)

 

 

WOLS, Schilderij, 1944-1945, olieverf op doek, 81x81, New York, Museum of Modern Art

Het kleinschalige ne soms miniatuurformaat van zijn doeken maakte de sfeer van desolate vervreemding alleen maar sterker. (Gooding 75)

 

 

WOLS, Le bateau ivre, ca. 1945, olieverf op doek, 90x73, Zürich, Kunsthaus

 

 

WOLS, Zonder titel, ca. 1946/47, olieverf en tubeafdrukken op doek, 163x131, Suttgart, Staatsgalerie

De lijnen bewegen zich als spinsels en stroompjes in een ruimte zonder perspectief en zwaartekracht. De zo dun als aquarelverf opgebrachte of explosief verstrooide kleurstromen versterken de indruk van een seismografisch geregistreerde dialoog tussen de kunstenaar en zijn lot, een leven dat tussen lijden en vertwijfeling, eenzaamheid en drankzucht heen en weer wordt geslingerd. Wols schilderde geen door het verstand gestuurde bewustzijnsinhouden meer, maar het als een open wond blootliggende drama van het leven. (Leinz 144-145)

 

 

WOLS, Blauw spook, 1951, olieverf op doek, 73x60, Keulen, Museum Ludwig

In 1963, lang na Wols’ dood, schreef Sartre: “Wols probeert als mens en tegelijkertijd als Marsbewoner met een niet-menselijke blik naar de wereld te kijken. Dat is volgens hem de enige manier waarop wij onze ervaringen een universele waarde kunnen verlenen”. (Dempsey 184)

*****

WOOD

John de Jonge

25.02.1728 Bath (Somerset) –18.06.1782 Batheaston

Brits architect wiens werk te Bath het hoogtepunt betekent van de Palladiaanse traditie die door zijn vader John Wood de Oudere was ingezet. Bath is één van de bekendste realisaties van stadsontwerpen uit de geschiedenis. Hij werkte er eerst als assistent van zijn vader en voltooide de door zijn vader ontworpen Beurs van Liverpool (1748-55). Na de dood van zijn vader in 1754 werd hij hoofdarchitect in Bath. Hij voltooide er het Circus (naar plannen van zijn vader) en ontwierp de Royal Crescent (1767-1775), een immense ellips van 30 rijwoningen tegenover een groot park. De eenvormige façade van deze imposante structuur geeft een paleisachtig effect. Het was het eerste dergelijk ontwerp in de Engelse stadsarchitectuur en werd overal nagevolgd. Een vrij bekende persoonlijke realisatie van Wood jr. te Bath zijn de Assembly Rooms (1769-71, deels gebombardeerd in 1942 maar later gereconstrueerd en gerestaureerd). (britt 2002)

 

 

J. WOOD sr. en jr., Circus, 1754-75, Bath

Van J. Wood sr. en jr. Uitwerking van de verhouding bouwkunst en omgeving: nature is no longer the servant of architecture. The two are equals. The romantic movement is at hand. Zie een detail van de woningen en een groter deel.

Bath, de sinds de klassieke Oudheid vanwege zijn warmwaterbronnen beroemde badplaats, werd het schoolvoorbeeld van in het landschap geïntegreerde stedenbouw. John Wood de Oudere (1704-1754) en John Wood de Jongere (1728-1781/1782), vader en zoon, gaven tussen 1725 en 1782 het interieur vorm van de aan de oevers van de Avon gelegen stad op basis van de ideeën van het palladiaanse Classicisme. De ruggengraat van het complex wordt gevormd door drie monumentale pleinen, het vierkante “Queen Square” (Woord sr., 1729), het monumentale “Circus” met zijn stervormige punten (Wood jr., 1767-1775), en Royal Crescent, een halvemaanvormig complex dat zich naar het park richt en door bochtige verbindingswegen wordt geflankeerd. Het idee om een plein met uniform vormgegeven woonhuizen te omzomen, kenden de Woods van de Parijse koningspleinen, de ronde vorm vooral van Mansarts Place des Victoires. Veel nadrukkelijker dan in de Franse metropool is in Bath echter de verwijzing naar de Eeuwige Stad. Naast basisthema’ van de antieke urbanistiek worden in de gevelindeling Romeinse motieven toegepast. Zo roept de onderverdeling van de bouworden van het Circus (Dorisch, Ionisch, Korintisch) het Colosseum en de kolossale orde van Crescent het Rome van Michelangelo in herinnering. In de openheid van de laatste ten opzichte van de natuur worden daarentegen elementen zichtbaar die bijna gelijktijdig gingen behoren tot het basisrepertoire van de Engelse tuin. (barok 179)

 

 

J. WOOD jr., Royal Crescent, 1767-1775, Bath

Eén van de meest aparte vormen van stedenbouw van de 17de eeuw vindt men in Bath in Engeland. De uitgebreide plannen van Wren voor de wederopbouw van Londen werden niet uitgevoerd. In Bath echter heeft John Wood de Oude met de ondernemende steun van particuliere grondbezitters een ontwerp uitgevoerd dat vrijwel nergens geëvenaard is. Bath was een onbeduidend stadje, maar rond 1725 koos Londen het tot zijn modebadplaats. Het was trouwens al tijdens de Romeinen een badplaats en men heeft talrijke thermen en tempels uit die tijd blootgelegd. John Wood de Oude (1704-1754) heeft weliswaar niets van deze antieke overblijfselen gezien, maar hij kende de geschiedenis van de stad. Dus nam hij het besluit de traditie van de Antieken te volgen; er moest een forum komen en een arena. Maar een arena die uitsluitend moest dienen voor sportdemonstraties was voor de kleine stad onzinnig. Dus bouwde Wood om een cirkelrond terrein heen woonhuizen, zodat de idee van een arena tot uitdrukking kwam. Op dit ronde terrein liet hij drie straten uitkomen, maar niet tegenover elkaar zodat de beslotenheid van de 'arena' bewaard bleef. Hij stierf in 1754 en zijn zoon, die dezelfde voornaam had, nam zijn taak over en voerde die verder uit. Er moest nog een tweede arena komen, maar dan ovaalrond volgens het voorbeeld van het Colosseum. Deze moest door een brede straat in twee halve ovalen verdeeld worden. Van deze helften is er slechts een voltooid, die de naam Royal Crescent draagt. Het staat wel vast dat de merkwaardige aanleg in de allereerste plaats de bedoeling had de opvattingen van de Antieken tot nieuw leven te brengen. Uit het ruime overzicht van een luchtopname blijkt echter duidelijk dat bovendien bij de opzet ook de Franse parken als voorbeeld zijn genomen; ook Wren had in zijn Londense project de boulevards gezien en getekend als de grote wegen in een park. De intieme ronde plekken tussen de bosjes en de doorkijkjes langs de straalsgewijs aangelegde wegen werden hier niet door bewerkte hekken verwerkelijkt, maar door de stenen gevels van woonhuizen. John Wood de Oude heeft zijn gevels door drie rijen halve zuilen boven elkaar onderverdeeld. Zijn zoon heeft echter als gevelversiering het systeem gebruikt dat in de 18de en 19de eeuw sindsdien bij de grote Engelse bouwwerken is toegepast: boven een solide onderbouw staan de twee bovenverdiepingen te samen ingebed tussen grote halve zuilen. Ononderbroken en met een uitstekend maatgevoel vormen de gevels van John Wood de Jonge het halve ovaal van de 'arena'. De opstelling geeft aan het plein een waardigheid die indrukwekkend is en het ondanks de niet grote afmetingen een zekere monumentaliteit verleent. (KIB bar 86-87)

*****

WOODROW

Bill

Brits beeldhouwer

01.11.1948 Henlex (Oxfordshire)

http://www.billwoodrow.com/

Woont in Londen.

Hij maakte in de jaren zeventig onder invloed van beeldhouwers als Richard Long en H. Fulton ecologische kunst in de vorm van natuurlijke en geologische ordeningen, een soort land art. Eind jaren zeventig verhuisde hij van het platteland naar de stad, maar hij bleef werken vanuit een ecologisch bewustzijn: niet langer de natuur maar gevonden industrieel afval en consumptiegoederen werden het uitgangspunt. In zijn eerste industriële sculpturen toonde hij het mechanisme van apparaten door de goederen gedeeltelijk open te werken. Vervolgens transformeerde hij onderdelen van apparaten tot andere voorwerpen: een stofzuiger werd bijvoorbeeld omgevormd tot een fotocamera. Sinds begin jaren tachtig snijdt en modelleert Woodrow sculpturen uit de plaatstalen bekleding van apparaten. Uit autodeuren en wasmachines sneed hij bijvoorbeeld gitaren en machinegeweren, waarbij het gemodelleerde object via een soort navelstreng verbonden blijft aan zijn ‘mal’. In deze soms tot uitgesproken metaforische installaties uitgebouwde sculpturen levert Woodrow kritiek op de kunstwereld en de samenleving. (Encarta 2001)

 

 

WOODROW, Cellokuiken, 1983, twee motorkappen, 150x300x130, Londen, Saatchi collection

Hij gebruikt auto-onderdelen of –gereedschap om doeltreffende metaforen te creëren. In de visueel verbluffende grillen van Woodrow wemelt het van verwijzingen en associaties. Zijn bijtende ironie verhult een achterliggende moraliserende houding. (Walther 572)

 

 

WOODROW, Stille wateren, 1985, 3 motorkappen, 3 springveermatrassen, email en acryl, 137x310x622, La Jolla (Cal.), Museum of Contemporary Art

*****

WOUTERS

Rik

Belgisch schilder en beeldhouwer

02.08.1882 Mechelen - 11.07.1916 Amsterdam

Wouters vertrok in 1902 naar Brussel en kwam daar op de academie, waar hij leerling was van Ch. P. van der Stappen, in contact met een groep jonge kunstenaar, o.a. E. Tytgat. In datzelfde jaar ontmoette hij zijn vrouw Nel, die in praktisch al zijn werken figureert. In 1904 vestigde hij zich te Bosvoorde, waar vanaf 1907 het belangrijkste deel van zijn oeuvre ontstond.

Tijdens een reis naar Parijs ontdekte Wouters de impressionisten en dankzij zijn vriend S. Levy de kunst van Cézanne en de fauvisten, die een diepe indruk op hem maakten. Tijdens zijn internering in Nederland in 1915-16 manifesteerde zich een ongeneeslijke ziekte die de dood tot gevolg had.

Aanvankelijk schilderde Wouters half realistisch, half impressionistisch met donkere tonen, mede onder invloed van het vroege werk van Ensor. Nadien ging hij over tot een eigen vorm van fauvisme met werken, die gekarakteriseerd worden door een losse, kleurrijke en heldere schilderstijl, waarbij de kleurvlek, die het licht dient te vertolken, als autonome waarde optreedt. Ook in zijn door het impressionisme gemerkte beeldhouwwerken spelen de werkingen van licht en schaduw een overheersende rol. (Summa)

 

 

WOUTERS, Het huiswerk,

 

 

WOUTERS, Het ontbijt, s.d., aquarel, 24x34

 

 

WOUTER, De roze laan, 1912, olieverf op doek, 86x95, Antwerpen, The Phoebus Foundation

 

 

WOUTERS, Het zotte geweld, 1912, brons, hoogte 195, Antwerpen, Openluchtmuseum Middelheim

Hij geeft de indruk dat het beeld door het licht is gemodelleerd, als het ware in brons geschilderd – een vaardigheid die hij als beeldhouwer aan de schilderkunst had ontleend. Het zotte geweld is gebaseerd op een dans van Isidora Duncan, waarbij de kunstenaar vanzelfsprekend zijn vrouw Nel als model gebruikte. Alleen al door het formaat maakt het beeld onmiddellijk indruk op de toeschouwer. Ook is er de hartstochtelijke, bijna extatische gelaatsexpressie van Nel, die door Wouters in zijn schilderijen meestal met liefdevolle terughoudendheid voorkomt, maar die hier volledig lijkt op te gaan in een soort bacchantisch ritueel. De vorm is grotendeels bepaald doordat de danseres, gevaarlijk op één been balancerend, rechtop moet blijven staan. Gezien deze beperking is het verbazingwekkend hoe vrij de kunstenaar de armbewegingen en het gebogen rechterbeen heeft gemodelleerd. (standaard kunstbib 4, 30)

 

 

WOUTERS, De dolle maagd, 1912, Luik, Le Musée en plein air du Sart Tilman

Geïnspireerd op de danskunst van Isidora Duncan. (ggk 12-65)

 

 

WOUTERS, De strijkster, 1912, olieverf op doek, 125x107, Antwerpen, K.M.S.K.

In deze periode evolueert Wouters naar een postimpressionisme met fauvistische inslag, waarin het licht en de kleur vereenzelvigd worden. Hij schept werken vol licht en glans, waaruit schaduwen en sombere kleuren gebannen werden en waarin de witte vlekken een overwegende rol spelen. Mensen en voorwerpen blijven, niettegenstaande het spel van de lichtweerspiegelingen, vaste massa's en worden met sonore kleuren en rake arabesken uitgebeeld. Enkele stevige kleurtoetsen en enkele vlugge trekken met Oost-Indische inkt volstaan voor hem om een hymne aan het leven en aan het licht te zingen. (Sneldia)

Een vrouw die verrast opkijkt bij het strijken: meer had Rik Wouters niet nodig om een doek te schilderen waarin het zomerse licht door de kamer zindert en vibreert in de spiegel, de glazen stolp, de vaas met bloemen, de plaatijzeren kachel, de koperen lamp… De vrouw is Nel, Wouters’ echtgenote, model en muze. Door de vele witpartijen lijkt dit werk eerder een soort aanzet voor een schilderij, maar het is wel degelijk volmaakt en af. Vier later al zou de 34-jarige beeldhouwer en schilder sterven aan een oogziekte. (Knack Topstukken 28)

 

 

WOUTERS, Zittende vrouw, 1915, olieverf op doek, 96x74, Gent, M.S.K.

We zien Nel, de vrouw van Wouters, frontaal afgebeeld. De kunstenaar voelt zijn einde naderen en i.p.v. zijn vrouw in opgewekt rood, blauw of geel af te beelden, laat hij haar in donkeren kleren poseren, bijna alsof ze in de rouw is. Het blauwgrijs, dat een belangrijke rol speelt in het gekozen kleurenpalet, heldert het zwart niet p, maar verzwaart het zelfs nog. Nel maakt geen vrolijke indruk, maar lijkt somber en in diepe gedachten verzonken… De compositie is strenger en minder vloeiend dan in eerdere portretten: het doek is weloverwogen monumentaal van karakter. De picturale ruimte is tamelijk tweedimensionaal: de enige diepte wordt gesuggereerd door de schuine lijnen van het boek (krant?) op haar schoot en de rechtsonder afgesneden stoel. Het eenvoudige ontwerp wordt wat complexer door de weerspiegeling van het hoofd en de opgeheven arm. Hier gebruikt Wouters een kenmerkende truc, die hij van Cézanne had overgenomen: kleine plekken op doek worden onbeschilderd gelaten, waardoor de blanco ondergrond zichtbaar blijft. Door dit schilderprincipe wordt de kracht van de omringende kleuren naar voren gehaald. De kunstenaar Wouters is ook tijdens zijn ongeneeslijke ziekte even meesterlijk op dreef als toen hij no gin goede gezondheid verkeerde, en zijn vrouw nel, even roerend in haar droefheid als i haar geluk van vroegere tijden. (standaard kunstbib 4, 32)

 

 

WOUTERS, Het ravijn, 1913, olieverf op doek, 135x140, privéverzameling

Rik Wouters is een generatiegenoot van Van de Woestijne, Van den Berghe en Permeke, maar behoort tot een ander artistiek milieu. Hij krijgt een opleiding als beeldhouwer in Mechelen; als schilder is hij autodidact. Vóór de Eerste Wereldoorlog is hij, na Ensor, zowat de enige kunstenaar in België die deel heeft aan het Europese modernisme. Vanaf ca. 1910 schildert Wouters kleurrijke en schetsmatige portretten, landschappen en interieurs in fauvistische stijl.

Paul van Ostaijen is een van de eerste kunstcritici die Wouters als een pionier van het modernisme erkent. In zijn artikel Ekspressionisme in Vlaanderen uit 1918 schrijft hij: 'Met en na Ensor blijft het impressionisme weer geruime tijd hoogtij vieren (...). Dan duikt het tweede evenement van het ekspressionisme in Vlaanderen op: Rik Wouters. Geen gebeurtenis als Ensor, spijts de reuzenkracht die uit zijn jong werk spreekt; doch een geweldige hoop (...). Rik Wouters begint gelijk eenieder, wiens eerste vorming in het impressionisme wortelt; hij past intuïtief beginselen van het ekspressionisme toe, doch verzet zich nog tegen de beweging (...). Dat Wouters zo vroegtijdig de genade van het licht vond zal wel, buiten de Brabantse levenslust om, aan Ensor toe te schrijven zijn. Zij verering voor de Oostendse meester was groot. Daarna komt Cézanne, de voorloper van het Franse kubisme, in het leven Wouters. De invloed van Cézanne was zo dat er toch nooit in een doek van Wouters meer van Cézanne, dan van de echte Wouters aanwezig was' (Verzameld werk, p. 70).

Ook J.F. Elslander onderschrijft het baanbrekende karakter van het werk van Wouters. In een uitgebreid artikel over de kunstenaar schrijft hij, naar aanleiding van de tentoonstelling van 1912 bij Galerie Georges Giroux: 'Het was de eerste maal, in België, dat iemand zich veroorloofde om zo vrijmoedig een nieuwe taal te spreken' (L'Art Libre, I, 1919, 2, p. 3). Van Hecke en De Ridder erkennen de waarde van Wouters als voorloper aanvankelijk niet. In een woordenwisseling met Galerie Georges Giroux wordt Wouters, die in 1912 met Giroux een contract afsluit, afgedaan als voorbijgestreefd impressionist in tegenstelling tot Permeke, Van den Berghe en De Smet, die zij als voorbeelden van de avant-garde naar voor schuiven (Sélection, I, 1921, 10).

In 1922 is hun oordeel al meer genuanceerd: 'Natuurlijk erkennen wij in Wouters - zoals in Ensor die hem evenveel beïnvloedde als Cézanne - een pionier van onze nieuwe kunst en een schilder die gelukkig verschilt van de adepten van het impressionisme', maar, 'door zijn vormgeving staat hij dichter bij ons dan Ensor, niet naar de geest' (Sélection, II, 1922, 9-10, p. 287).

In 1914 wordt Wouters als soldaat in Nederland geïnterneerd. Twee jaar later overlijdt hij te Amsterdam na een zware ziekte. Zittende vrouw schildert hij in 1915 in zijn appartement in Amsterdam. Zijn vrouw Nel is zoals in zovele van zijn tekeningen en schilderijen het model. Het doek is, uitzonderlijk voor Wouters, in een somber coloriet geschilderd. Reeds vanaf 1908 brengt Wouters de verf dun aan en laat hij op aquarelachtige wijze onbeschilderde partijen van het doek meespelen. Deze techniek zien we ook in Het ravijn. Wouters bezoekt in 1912 Parijs en leert er het werk van Cézanne kennen. De invloed van de Franse kunstenaar is in dit landschap goed zichtbaar, in het bijzonder in de opbouw van volumes met kleine kleurvlakken en in de schijnbaar verdwenen perspectief, waardoor het werk enigszins een tapijtachtig aanzien krijgt. Door de heftige kleuren en de bewogenheid van het landschap staat her werk evenwel zeer dicht bij de dynamiek van het Duits expressionisme. (exp 98)

*****

WREN

Sir Christopher

Engels bouwmeester

20.10.1632 East Knoyle (Wiltschire) - 25.02.1723 Hampton Court (Middlesex)

Hij was in Oxford opgeleid als sterrenkundige, maar werd vanaf 1662 spoedig de grootste Engelse classicistische architect van zijn tijd en de belangrijkste vertegenwoordiger van het Palladianisme, al was hij nooit in Italië geweest. In 1665 was hij in Parijs alwaar hij Bernini ontmoette. Deze liet hem zijn ontwerp voor het Louvre zien. Toch kwam Wren het meest onder de indruk van het werk van Jules Hardouin-Mansart en de Franse stijl van de 'grand siècle'.

De grote brand van Londen in 1666 was in het leven van Wren van beslissende betekenis. 13.200 huizen en 87 kerken werden in de as gelegd. Zes dagen na de ramp legde Wren de koning reeds een reusachtig ontwerp voor een nieuwe stad voor. Evenals in Versailles moesten groots opgezette brede straten straalsgewijs de huizenblokken scheiden. Dit plan werd nooit uitgevoerd, maar er werd besloten de stad vanwege het brandgevaar te herbouwen met natuur- en baksteen. De grote lijnen van het plan werden daarin wel overgenomen. Hij bouwde er 52 kerken waarvan er thans nog 15 bewaard zijn, o.a. de Saint-Paul's Cathedral (1675-1710) (zie bij Londen) en Saint-Stephen's Walbrook (1672-78). Sinds 1688 was hij koninklijk hofarchitect en in die hoedanigheid ontwierp hij o.a. de oostelijke vleugel van Hampton Court Palace (1690).

Van 1920 tot 1943 werd door de Wren-society een uitgave van zijn geschriften verzorgd.

Werken: Sheldonian Theatre Oxford (1663), Bibliotheek van Trinity College te Cambridge (1676-95), Marlborough House te Londen (1709-10) (Summa)

Wren was oorspronkelijk een man van de wetenschap; hij studeerde in Oxford astronomie. Maar in 1662 is hij plotseling architect. Hij is nooit in Italië geweest. Zijn sterk Italiaans beïnvloede vormen heeft hij grotendeels aan studiewerken ontleend en verder ook via de omweg over Frankrijk. In 1665 is hij naar Parijs gegaan waar hij Bernini ontmoet heeft, die hem een blik gunde in zijn ontwerp voor het Louvre. Maar Wren kwam het meest onder de indruk van het werk van Jules Hardouin-Mansart en de Franse stijl van de 'grand siècle'. De grote brand van Londen in 1666 was in het leven van Wren een beslissende gebeurtenis. 13.200 huizen en 87 keren werden in de as gelegd. Zes dagen na de ramp legde Wren de koning reeds een reusachtig ontwerp voor een nieuwe stad voor. Evenals in Versailles moesten groots opgezette brede straten straalsgewijs de huizenblokken scheiden. Dit plan werd nooit uitgevoerd, maar er werd besloten de stad vanwege het brandgevaar te herbouwen in natuur- en baksteen. (KIB bar 84)

 

 

WREN, Church of St. Stephen Walbrook, 1672-1687, Londen, 39 Walbrook, London EC4N 8BN

Een door rijke kooplui gefinancierd gebouw. Het is een van Wrens evenwichtigste kerken. Hier wordt de verbinding tussen een op de lengte gerichte en een centrale aanleg op een originele manier gerealiseerd. Binnen het uit meer schepen bestaande, door reeksen zuilen onderverdeelde schip is een vierkante ruimte uitgespaard waarboven een houten pendentiefkoepel oprijst. (Barok 166)

 

 

WREN, Saint-Paul's Cathedral, 1675-1710, Londen, St. Paul's Churchyard, London EC4M 8AD

Van sir Christopher Wren (een leerling van Mansart). Geïnspireerd op de St.-Pieter te Rome:

·         langgerekt basilicaal plan met sterk uitspringende dwarsbeuk (d.i. een traditie van de Engelse gotiek).

·         op de viering, over de breedte van drie beuken, een koepel op acht pijlers met een trommel (cfr. koepel van het Capitool te Washington). De enorme koepel moest een dominerend element worden in het Londense stadslandschap.

·         gevel naar Frans model met twee torens, een idee van Bramante.

Geen bevredigende synthese van gotiek, renaissance en barok. De ramen van de tweede verdieping en koepel lijken een enorm vergrote versie van Bramante's tempietto.

De kathedraal, die al voor de brand van Londen in 1666 bouwvallig was, werd in 1671-72 gesloopt en volgens het ontwerp van Wren herbouwd. De geweldige koepel boven de viering vertoont verwantschap met het ontwerp van Bramante voor een koepel van de Sint-Pieter in Rome. De tamboer heeft een ronde zuilengalerij. De koepel van Michelangelo, zoals die uiteindelijk in Rome gebouwd is, komt wel voor in enkele voorlopige ontwerpen van Wren, maar deze heeft uiteindelijk toch de voorkeur gegeven aan de zuiver renaissancistische vormen van Bramante. Dit is, ondanks alle classicistische overeenkomsten, dat wat de architectuur van de Sint-Paul door de vormen onderscheidt van Inigo Jones. Deze vertoont verwantschap met Palladio, dus met de Noord-Italiaanse architectuur van het einde van de 16de eeuw. Wren heeft daarentegen zijn blikken gericht gehouden op de architectuur van de hoge renaissance in Rome. (?; Janson 542; KIB bar 84-85; 25 eeuwen 215)

De bestudering van de Sint-Pieter te Rome was bepalend voor de plannen voor de nieuwbouw van St-Paul’s Cathedral. Het “grote model” van 1673 wedijvert met Michelangelo’s overkoepelde centraalbouw, maar uiteindelijk werd – na talrijke wijzigingen van het ontwerp – een traditioneel langwerpig gebouw uitgevoerd; de gigantische, 111 meter hoge vieringkoepel met dubbele ‘schil’ werd het ‘handelsmerk’ van de kathedraal. De voorgevel verbindt de twee verdiepingen hoge, in navolging van de nieuwe Louvrefaçade met Korintische dubbele zuilen ingedeelde porticus met de flankerende torens (1706-1708). Ook in het inwendige worden heterogene elementen samen toegepast. Aan het centrale complex van koepelruimte en dwarsschip zijn enigszins willekeurig de op de lengte gerichte vleugels van schip en koor toegevoegd, die worden overwelf door een ongewone combinatie van ton- en kapgewelf; een academisch-classicistische stijl blijft echter domineren. Ondanks talrijke breuken in het concept, die ook op de lange bouwtijd (1675-1711) zijn terug te voeren, werd de St. Paul’s – en met name zijn koepel – een veelvuldig gekopieerd voorbeeld voor de anglicaanse kerkbouw. De toepassing van basispatronen van de Romeinse sacrale architectuur verrast des te meer, omdat er nog maar een paar decennia eerder werd gezocht naar nieuwe, eigen oplossingen en overname van “katholieke” elementen niet was geoorloofd. (Barok 166)

 

 

WREN, Trinity College Library, 1676-1684, Cambridge, Queen's Road and/or Garret Hostel Lane, Trinity College, Cambridge CB2 1TQ

De bibliotheek is een variatie op de San Marcobibliotheek in Venetië. (barok 168)

 

 

WREN, Hampton Court Palace, 1690-1696, Londen, Molesey, East Molesey KT8 9AU

Hampton Court werd het Versailles van het Engelse koningshuis. Willem III en zijn vrouw Mary Stuart lieten de zomerresidentie in 1689-1692 bouwen in plaats van een Tudorpaleis. Er werd echter alleen een deel van een veel groter ontwerp uitgevoerd, dat verschillende vleugels (The King’s Side en The Queen’s Side), galerijen, binnenplaatsen en tuinen omvatte en wellicht als afspiegeling van het Louvre kan worden geïnterpreteerd. Ook ten aan zien van de opstand werd er aanzienlijk geschrapt, zodat het huidige vier etages hoge gebouw als compromis mag worden beschouwd. Het levendige contrast tussen de behakte steen en het rode baksteenmetselwerk is bijzonder mooi. In de doorlopende ramen van de gevels en het met een front bekroonde portaal van de façade aan de tuinkant is de Franse invloed duidelijk merkbaar. (barok 168)

 

 

WREN, Greenwich Hospital, 1695 e.v., Londen, Mays Court, 54 Crooms Hill, London SE10 8BL

Wrens laatste werk. Het complex was een koninklijke stichting en moest de uitbreiding zijn van een bouwwerk van Karel II. Naar het voorbeeld van Versailles – waarop Wren in zijn Winchester Palace echter al had gevarieerd – groeperen de vleugels zich om verschillende achter elkaar geplaatste binnenhoven die een loodrecht naar de Theems aflopende as vormen. Het verbindende motief hierbij zijn de langgerekte colonnades. Vanaf de waterkant wordt de buitengewone stedenbouwkundige kwaliteit van het complex duidelijk. Dwarsgeplaatste, frontale gebouwen met dubbele portiek sluiten het complex naar de zijkanten af en in de opening daartussen valt de blik op Queen’s House, het vroege meesterwerk van Inigo Jones. Bij de overgangen tussen de binnenplaatsen liggen nog meer dwarsgeplaatste gebouwen met door koepeltorens bekroonde zuilenfronten. Ze bieden plaats aan de kapel en de grote hal, die aristocratisch door monumentale Korintische pilasters wordt gestructureerd. Het gehele complex, één van de hoogtepunten van de Engelse barok, werd door Wrens leerlingen John Vanbrugh en Nicholas Hawksmoor voltooid. (Barok 168)

*****

WRIGHT

Frank Lloyd

Amerikaans architect

08.06.1869 Richland Center (Wisconsin) - 09.04.1959 Phoenix (Arizona)

Studies aan de universiteit van Madison (Wisconsin). Hij werkte van 1888-93 te Chicago bij een architectenbureau. Sinds 1900 was hij werkzaam als zelfstandig architect. Hij maakte veel reizen, o.m. naar Japan (1906) en Duitsland en Italië (1910) en vestigde zich in 1911 te Taliesin bij Spring Green (Wisconsin). Zijn bekendste werken zijn het Imperial Hotel (1916-22, Tokio), het boven een waterval gebouwde landhuis Falling Waters (1937-39, Bear Run, Pennsylvania), zijn eigen huis Taliesin West (1938) en het Guggenheim Museum (1950, New York). Wright onderging aanvankelijk de invloed van L. Sullivan, die een functionele bouwwijze nastreefde en organisch wilde bouwen, zich daarbij afzettend tegen het heersende classicisme. In de meer dan 700 bouwwerken, waaronder veel landhuizen, die hij ontwierp, streefde hij een organische structuur na. Bovendien stelde hij dat elk materiaal om zijn eigen oplossing vraagt en door zijn aard de structuur van het bouwwerk bepaalt. Wright geldt als de grondlegger van de moderne Amerikaanse architectuur, maar zijn verdienste als zodanig en ook zijn grote internationale betekenis werden buiten de V.S. (m.n. in Europa) eerder erkend dan in zijn vaderland. Ook zijn architectuur-theoretische geschriften waren en zijn nog steeds van het allergrootste belang.

Bouwwerken: Larking Building (1904, Buffalo), Unity temple (1906, Oak Park, Illinois), Coonley Playhouse (1912, Riverside, Illinois), Ennis House (1924, Los Angeles), Pauson House (1940, Phoenix, Arizona), Florida Southern College (1940, Lakeland, Florida), Morris Shop (1948, San Francisco), Friedman House (1949, Pleasantville, New Jersey). (Summa)

Tot 1894 werkte hij op het architectenbureau van Sullivan. Uit diens eis functioneel te bouwen heeft hij het begrip van de organische bouw ontwikkeld. Daarmee ging hij van het zuiver functionele van de bouw over naar het gehele probleem ervan, het samengaan van doel en schoonheid. Men moet naast het object zelf ook rekening houden met de omgeving; de functie moet samengaan met het gevoel. De afwisseling tussen een en twee verdiepingen, de vooruitspringende schaduw gevende daken en de rijen vensters die het huis een harmonische indeling geven, zouden aanvankelijk specifieke kenmerken zijn van de persoonlijke architectuur van Wright, maar zij zouden de hoofdprincipes worden van de gehele moderne architectuur. (KIB 20ste 36)

 

 

WRIGHT, Robie House, 1909-1910, Chicago

Volgens de eisen van de constructie en de functie gebouwd. Abstractie en stereometrie in contrast met organische structuur van de renaissance en barokarchitectuur. Volledige fusie van binnen en van buiten. (?)

"Kubistische" architectuur, vooral in Wrights vroege stijl tussen 1900 en 1910, waarmee hij internationaal enorme invloed uitoefende. Hij hield zich toen vooral bezig met het ontwerpen van woonhuizen in de voorsteden van Chicago. Ze stonden bekend als "prairie houses", want de lage, horizontale lijnen waren gekozen om harmonisch in het vlakke omringende landschap over te gaan. Het laatste en mooiste voorbeeld van deze serie is dit Robie House. Met de term kubisme wordt hier niet alleen het gebruik van strakke, rechthoekige elementen voor de compositie bedoeld, maar vooral ook Wrights behandeling van de ruimte. Het huis is ontworpen als een aantal "ruimteblokken", gegroepeerd rondom een centrale kern, de schoorsteen. Sommige van deze blokken zijn open, andere gesloten, maar ze zijn allemaal met grote duidelijkheid gemarkeerd. De zo gecreëerde architectonische ruimte omvat de balkons, het terras, de hof, de tuin en tenslotte het huis zelf: tastbare en ontastbare vormen worden als equivalent beschouwd, zoals ook gebeurt in de analytische kubistische schilderkunst, en het hele complex gaat een actieve, spanningsvolle wisselwerking met zijn omgeving aan. Wrights bedoeling was niet eenvoudig een huis te ontwerpen, maar een volledige omgeving voor het wonen te scheppen. Hij belastte zich zelfs met allerlei details van het interieur en ontwierp gekleurde glasramen, bekledingsstoffen en meubelen. De overheersende factor daarbij was niet zozeer de individuele cliënt met zijn bijzondere verlangens, maar Wrights overtuiging dat gebouwen een diepgaande invloed uitoefenen op de mensen die erin wonen, werken of bidden, zodat de architect in feite mensen vormt, of hij zich van die verantwoordelijkheid nu bewust is of niet. (Janson 706-707)

 

 

WRIGHT, Kaufmann House, 1936, Bear Run (Pennsylvania)

Detail 1detail 2

 

 

WRIGHT, Fabrieksgebouw van de Johnson Wax Cy., 1949, Racine (U.S.A.)

Detail 1detail 2

 

 

WRIGHT, Solomon R. Guggenheim Museum, 1957-59, New York

De voorbouw is niet van Wright.

*****

Ga verder

top

hoofdindex