*****

ZADKINE

Ossip

eigenlijk Sadkin

Frans beeldhouwer

14.07.1890 Smolensk - 25.11.1967 Neuilly-sur-Seine

Biografie:

·       Russische afkomst

·       Studies: Londen en Parijs. In laatstgenoemde stad vestigde hij zich in 1909.

·       W.O.II verblijf in New York, maar in 1946 terug in Parijs.

Werk:

·       moeilijk te plaatsen maar invloeden van zowel kubisme, surrealisme als van Afrikaanse primitieve kunst.

·       Vroeg werk: gesloten vorm en een blokachtige opbouw, waarbij de aard van het materiaal (boomstam, steenblok) zijn identiteit behoudt.

·       Later worden zijn sculpturen losser van opbouw, door een harmonieuze verbinding van holten en volumen. Een bekend voorbeeld hiervan is het monument voor een verwoeste stad (1953, Rotterdam).

·       daarnaast gouaches en aquarellen, die boeien door een rijk coloriet. (Summa)

 

 

ZADKINE, Moeder en kind (vormen en licht), 1918, marmer, 58x50x17, Washington, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, , Independence Ave SW & 7th St SW, Washington, DC 20560

 

 

ZADKINE, Meisje met gitaar, 1919, brons (naar een sculptuur in steen), hoogte 73, privéverzameling

 

 

ZADKINE, Vrouw, 1920, aquarel op papier, 50x35, privéverzameling

 

 

ZADKINE, De waterdraagster, 1920-23, hout, hoogte 139, Parijs, Musée Zadkine, 100bis Rue d'Assas, 75006 Paris, Frankrijk

 

 

ZADKINE, Jazzmuzikanten, 1922, potlood en gouache op papier, 58x42, privéverzameling

 

 

ZADKINE, Stadsgezicht, 1922, aquarel en gouache op papier, 47x63, Verzameling van de Vlaamse Gemeenschap

 

 

ZADKINE, Slaapkamer, 1923, potlood en gouache op papier, 54x40, privéverzameling

 

 

ZADKINE, De mooie dienster, 1926, steen, hoogte 103, Parijs, Musée Zadkine

Ossip Zadkine vestigt zich in 1909 in Parijs en komt er in contact met de avant-garde. Hij wordt diepgaand door de primitieve kunst beïnvloed. Hierdoor krijgen zijn beelden een intuïtief, enigszins volks karakter. Zoals de primitieve kunstenaar begint ook Zadkine bij het materiaal zelf en vanuit de grondvorm en de structuur van het blok gaat hij de menselijke figuur herscheppen. Voorontwerpen maakt hij zelden. De vervorming en abstrahering ontstaan in een organisch proces, in direct contact met de materie. Een concreet raakpunt met de primitieve sculptuur is de combinatie van grafische elementen, bijvoorbeeld in de weergave van het gezicht en de handen, op het vlakke blok. Zadkines gevoelsmatige verwerking van de kubistische taal is sterk verwant met de stijl van Permeke in de jaren twintig. Het eenvoudige en 'elegante' expressionisme van Zadkine bezorgde de kunstenaar een grote populariteit, onder meer in België, waar zijn werk regelmatig te zien was. (exp 232)

 

 

ZADKINE, De raadgever, 1930, brons, hoogte 64, Parijs, Musée Zadkine

Op het einde van de jaren twintig wordt het werk van Zadkine bewogener. In plaats van het gebruik van verticale lijnen en geometrische vlakken, die zijn grote rechtopstaande figuren kenmerken, keert Zadkine terug naar meer horizontaal gerichte en driedimensionaal uitgewerkte beelden. De eenheid van het beeld wordt niet meer verkregen door de geslotenheid van de vorm maar door het harmonisch toepassen van concave en convexe vormen, die een subtiel lichtspel mogelijk maken.

Zadkine zoekt naar soepele vormen en combineert dit streven met een decoratieve en levendige behandeling van het oppervlak. De barok aandoende parallel golvende lijnen, die de beide figuren van De raadgever met elkaar verbinden, verlenen aan het geheel een dynamisch karakter. (exp 352)

 

 

ZADKINE, Orpheus, 1948, brons, 200x75x45, Grenoble, Musée de Grenoble, 5 Place de Lavalette, 38000 Grenoble, Frankrijk

 

 

ZADKINE, Monument voor een verwoeste stad, 1951-1953, brons op granieten voetstuk, hoogte 900 (beeld 650), Rotterdam, Leuvehaven

Als een gedenkteken uitdrukking wil geven aan een gezamenlijk gevoel, dan zal men een duidelijk sprekend thema moeten kiezen, zoals uit alle pogingen van dien aard gebleken is. In dit geval was de meest voor de hand liggende vorm de oude traditionele van de personificatie. Een menselijke figuur kan een gedachte of een stad belichamen. De sterke nadruk op de inhoud door gebaren is eveneens traditioneel. Opgeheven handen die wanhoop uitdrukken of duiden op het aanroepen van hogere machten, treft men al in de oudste beeldende kunst aan. Zadkine heeft met vormen die hij aan het kubisme en Henry Moore ontleend heeft, dit vertrouwde gebaar opnieuw gebruikt. De gedachten die ermee uitgedrukt worden, krijgen een nieuwe betekenis. De opening in de romp, die bij Moore het middel is tot het ontsluiten van de inwendige ruimte, is in dit geval bovendien het zinnebeeld van de verwoesting en brengt daarmee een nieuwe uitstraling tot stand zowel wat de gedachte als wat de vorm betreft. Vanwege de afmetingen en door de grootsheid van uitdrukking beheerst het monument het grote plein aan de haven. (KIB 20ste 215)

De opengereten, vertwijfelde figuur met de hooggeheven armen is een aangrijpende expressie voor het uitgerukte hart van de stad. (ggk 12-54)

Het hoofdwerk uit zijn rijpere oeuvre. Deze gefragmenteerde, hoekige reus van pijn is één grote massieve aanklacht en de omringende ruimte een gapende wonde. Als een werk waarin de ervaringen van kubisme en expressionisme opnieuw samenkomen, is het een zeldzaam voorbeeld van een betekenisvolle en moderne analyse van de oorlog. (Walther 443)

 

 

ZADKINE, Le grand messager, 1953, locatie ons onbekend (Parijs, Musée Zadkine?)

*****

ZECKL

Melchior

 

 

ZECKL, Monstrans (zgn. Turkenmonstrans) met uitbeelding van de zeeslag bij Lepanto, 1708, goud en zilver, hoogte ca. 100, breedte ca. 75, Ingolstadt, Santa Maria de Victoria, Neubaustraße 11/2, 85049 Ingolstadt, Duitsland

Een geschenk van de congregatie van Maria der Overwinning. In het katholieke keurvorstendom Beieren werd in de 18de eeuw de pracht van de kunst vaak dienstbaar gemaakt aan een diep gevoelde vroomheid. Het heilige werd vereerd door het met kostbaarheden te omringen. De zgn. Turkenmonstrans was eigendom van de burgerlijke Mariacongregatie in Ingolstadt. Met bewonderenswaardige vaardigheid is op de stralende omlijsting van het Allerheiligste de slag bij Lepanto afgebeeld, waarin in 1571 de Turken door de verenigde vloten van de paus, Spanje, Venetië en Genua volkomen verslagen werden. Tot in de kleinste bijzonderheden zijn de schepen en de bemanningen - o.a. een goed gelijkend portret van Don Juan van Oostenrijk - weergegeven in kostbaar metaal met honderden edelstenen. En dit alles ter verheerlijking van Christus, die het middelpunt van de monstrans is in de vorm van de heilige hostie, en van Maria, die de koningin geweest is van deze geweldige overwinning. (KIB bar 200)

*****

ZERO

Vertegenwoordigers: Heinz Mack, Otto Piene, Günther Uecker,

Groep in 1958 te Düsseldorf opgericht door de Duitse kunstenaars Otto Piene, Heinz Mack en Günther Uecker te Düsseldorf gevormd werd. De naam Zero (= nul; of: nulpunt) wil breken met de traditionele kunstvormen, voor zover deze niet levensvatbaar meer waren en de voorbereiding leveren voor een totaal nieuwe kunst en een nieuwe wijze van kunst benaderen, vanuit ‘de quarantaine zero, de stilte voor de storm, de fase van het kalm en opnieuw gevoelig worden’ (O. Piene). Kenmerken:

·       terugtreden van de kunstenaar, wiens individuele rol sterk gerelativeerd werd.

·       Duidelijke reactie tegen het abstract expressionisme

·       belangstelling voor licht en onstabiliteit en in die zin verwant met de kunstenaars van de nouvelle tendance

·       voorliefde voor natuur en techniek

·       poëtische inslag

Exposities in Europa en U.S.A., met o.m. water-, licht- en windspelen.

De laatste Zerotentoonstelling vond plaats in 1966. Toen viel de groep, waarbij zich o.a. Yves Klein, Fontana, Manzoni en Tinguely hadden aangesloten, uiteen. Verwante ideeën hing de Nulgroep in Nederland aan, in België Jef Verheyen. Van het tijdschrift Zero verschenen drie afleveringen (I 1958, II 1958, III 1961). (Encarta 2001)

*****

ZIMMER

Bernd

1948 Planegg bij München

Woont in Polling en Berlijn.

 

 

ZIMMER, Verte - Nabijheid, 1985, Dispersie op linnen, 175x225, München, Karl Pfefferle Galerie & Edition, Reichenbachstraße 47, 80469 München

*****

ZIMMERMANN

Dominikus

Zuid-Duits rococobouwmeester, stucwerker en schilder

30.06.1685 Gaispoint bij Wessobrunn – 16.11.1766 Wies

Vermoedelijk leerling van zijn stiefvader, de stuccowerker Christoph Schäffler, en mogelijk ook van Johan Schmuzer, werkte veelal samen met zijn broer, Johann Baptist. Hij ontwierp aanvankelijk vooral altaren. Zijn eerste bouwopdracht (1716) was het Dominicanessenklooster in Maria Mödingen, bij Dillingen (voltooid 1725). Van 1736 tot 1741 dateert de Liebfrauenkirche te Günzburg, o.m. opvallend door het prachtige diepe koor, met hoge, lichte kooromgang.

Hij is vooral belangrijk voor de binnendecoratie, die hij in samenwerking met zijn broer Johann Baptist (1680-1758) uitwerkte. Deze realisaties getuigen van een uitzonderlijke schoonheid. In Steinhausen/Württemberg bouwde hij een prachtige ellipsvormige hallenkerk. Door de vlakke gewelven en de binnenste zuilenrij wist hij hier geslotenheid met een gevoel van lichtheid te verenigen. Verder werkte hij ook in de O.-L.-Vrouwkerk te Günzburg (1735-1740). De kroon op zijn werk is echter de bedevaartkerk in Wies. (25 eeuwen 241)

 

 

ZIMMERMANN, Sint-Petrus en Pauluskerk (Wahlfahrtskirche), 1728-1733, Steinhausen, Barockstrasse, 88427 Steinhausen, Baden-Wurttemberg, Duitsland

De bedevaarts- en parochiekerk is tussen 1728 en 1733 gebouwd door Dominikus Zimmermann. Hij kreeg het voor elkaar om een kerkzaal met vrijstaande pijlers te verbinden met een centraalbouw. Binnen de ovale plattegrond trok hij een groter ovaal, het “pijlerovaal”. Daarmee wordt een absolute prioriteit toegekend aan een homogene ruimtelijke indruk met het afsluitende gewelf. Een dramatische architectonische enscenering, zoals in Birnau en Haigerloch werd toegepast, heeft Zimmermann bewust vermeden. In plaats daarvan legde hij de nadruk op de hoogte van de ovale koepel, een karakteristiek die de broer van de architect, Johann Baptist Zimmermann, nog eens op een illusionaire manier op het plafondfresco tot uitdrukking bracht. Afgebeeld is “de hele wereld”, allegorisch d.m.v. de Hof van Eden, het paradijs, dat zich aan de kerkruimte openbaart, maar de mensen de toegang weigert. Deze voor de gelovigen onbereikbare zone op het plafond wordt met realistische Spielereien “toegankelijk” gemaakt. In het stucwerk kan men verschillende levensecht nagemaakte dieren waarnemen, zoals de specht tegen de pijler of de ekster op het nest, en ook een vlinder, eekhoorn en hop. De tuin van het paradijs loopt naar beneden in de richting van de gelovige. (barok 227-229)

 

 

ZIMMERMANN, Wallfahrtskirche (Bedevaartkerk, Wieskirche), 1743 e.v., Steingaden, Wies 12, 86989 Steingaden, Duitsland

In de 18de eeuw wordt de Zuid-Duitse barok vooral beoefend door de leden van twee scholen:

De School van Vorarlberg (1680-1750) legde de grondslag voor de algemene opbloei van de barok. Daar de leden in groepsverband werkten zijn ons van die school weinig namen bekend. De belangrijkste vertegenwoordiger van die school is Caspar MOOSBRUGGER, de bouwer van o.m. de Klosterkirche Maria-Einsiedlen in Zwitserland, en de ontwerper van de plannen van de Wallfahrtskirche van Weingarten.

De School van Wessobrun ontstond rond de abdij van die plaats in Zuid-Beieren. De school werd gevormd door een groep geniale ambachtslui, hoofdzakelijk stukadoors, zonder specialisatie in de ene of andere techniek of vormgeving. Wel ging hun voorkeur uit naar subtiele plannen met een ronde of ovale centraalbouw. Zij hebben een schitterende barok geschapen. De voornaamste leden van die school zijn Dominikus ZIMMERMANN (1685-1766), Johann Balthasar NEUMANN (1687-1753) en Johann Michael FISCHER (1691-1766).

Zimmermann kreeg in 1743 van abt Hyazinth Gassner von Steingaden de opdracht om de bedevaar(tskerk Zum Gegeisselden Heiland, de zgn. Wieskirche te bouwen. De bedevaartkerk van Wies bij Steingaden in Opper-Beieren staat midden in de eenzaamheid van het gebied der Beierse Voor-Alpen. Het is een meesterstuk van Dominikus Zimmermann en diens broer Johann Baptist (1680-1758), waarin de beschildering, het pleisterwerk en het beeldhouw- en snijwerk zich in een feestelijke mystieke harmonie verenigen. In de kerk bevindt zich een vereerd beeld van de gegeselde Christus dat het doel is van vele bedevaarten. De eenvoudige buitenzijde is aangepast aan het rustige landschap: een weidegebied omgeven door donker dennenbos. De inkom is halfrond. Het schip is ovaal, verlengd door het koor. De kerk bezit slechts één toren, nl. tussen het koor en de pastorie.

De bouwkundige opvattingen van de Vorarlberger vormden een belangrijke richtlijn voor Zimmermann. In de Auer Lehrgänge trof hij ovale plattegronden en hallenkoren aan die voor een deel al door Kaspar Moosbrugger waren toegepast. Bovendien had hij al jaren eerder in Steinhausen in Oberschwaben een ovaal als plattegrond voor de bedevaartkerk gekozen. De kerk van Steinhausen keert in verschillende gewijzigde vormen en met een grotere dramatische zeggingskracht terug in de Wieskirche. Want hier koos Zimmermann ongewoon gevormde tweelingpijlers uit als ondersteuning van de ovale hoofdruimte, waarvan de pijler zelf telkens van twee inkepingen is voorzien. Anders dan in Steinhausen plaatste hij aan de oostkant van de ovale hoofdruimte een langgerekt koor om het effect van de sacrale perspectief vanaf de ingang te vergroten. Zimmermann, zelf ook stucwerker, ontwierp de architectuur in samenhang met de versieringen van het gebouw. De rijke, soms overdadig ogende rocaillestructuur ‘immaterialiseert’ de architectonische vorm. Dat was vanaf het begin de doelstelling. Op punten die wat betreft de statica kritiek zijn, op de kruin van een boog of in delen van de bovenverdieping waar vrijstaande pijlers normaal gesproken het gewicht van het plafond of muurpijlers de zijwaartse druk van het gewelf opvangen, verschijnen onverhoeds sierlijke rocaillecartouches of als filigrein geornamenteerde decoraties. Architectuur en ornament gaan een onverbrekelijke verbinding aan – misschien kan men in dig geval zelfs van een ornamentalisering van de architectuur spreken. In Steinhausen schijnt het koepelovaal direct op de van de zuilenkapellen uitgaande bogen te rusten. In de Wieskirche is het echter de rocailleversiering die de omlijsting voor de plafondschildering vormt en elke tektonische verbinding onzichtbaar maakt. Er openbaart zich geen ‘architectonische’, maar alleen een ‘illusionistische welving’, die het, met uitzondering van de geschilderde portaalarchitectuur, doet zonder schijnarchitectuur. Het grote plafondfresco met de Menswording van Christus en zijn offerdood is het resultaat van de samenwerking met zijn oudere broer Johann Baptist Zimmermann, de frescoschilder. ‘Ornamentalisering’ van de architectuur mag hier letterlijk worden genomen. Stuc vormt architectuur, want de vlakke koepel bestaat uit een geraamte van latten dat onder de dakstoel is opgehangen en alleen maar als fresco-ondergrond is gebruikt – zonder twijfel een geniale oplossing met het oog op de statica.

De uitwerking van het koor getuigt van de geniale aanleg van de bouwmeester. In tegenstelling met het overvloedige licht in het ovale schip wordt het koor onrechtstreeks verlicht, waardoor de aandacht er onmiddellijk heen wordt getrokken.

Aan de ingang van het koor staan links de preekstoel en rechts de tribune voor de abt. Centraal in de nis van het altaar staat de gegeselde Christus, een eenvoudig volksdevotiebeeld, vroeger gebruikt voor de processie van Goede Vrijdag. Daaromheen wordt in de fresco's en figuren een groot iconografisch panorama uitgebeeld, dat via de boetvaardigheid en het berouw van de zondige mens leidt naar het ogenblik voorafgaande aan het laatste oordeel.

De religieuze Zimmermann heeft zijn bedevaartkerk opgevat als een hulde aan de lijdende Christus, die uiteindelijk overwint door de Verrijzenis. De kooromgang en de doorbrekingen daarboven voegen zich zo vlot in elkaar dat een wonderbare werking van licht, kleur en beweging ontstaat. Het geheel is opgebouwd met holle houtconstructies, belegd met gepolierd plaasterwerk. Een originele en stevige methode.

De beelden van de vier evangelisten op het altaar zijn van de Antwerpenaar Egidius Verhelst, die werkzaam was in Augsburg.

De preekstoel is het rijkste beeldhouwwerk in de kerk. Kleur en vorm bereiken een zeldzame eenheid. Alle motieven van de rococostijl (de rocaille!) zijn in het grote werk terug te vinden. Door het weelderige karakter verzinnebeeldt de preekstoel de rijkdom van genade die het woord van God in de gelovigen bewerkt. Op het voetstuk komen weer stromen water te voorschijn uit schelpen en vissenkoppen van een naturalisme dat tegen de vormen waaruit het voortgekomen is vreemd, bijna bizar aandoet.

De kerkruimte, gezien van het koor naar de orgelgalerij toe, openbaart het meesterschap van Zimmermann in het werken met licht. Door het plaatsen van de vensters in de ovale ruimte volgt de verlichting steeds de zonnestand, zodat op ieder uur van de dag een aangepast licht in de ruimte valt.

De orgelgalerij is een melodie voor het oog en een visuele illustratie van de rijke barokmuziek. In de barok vormen alle kunstvormen één geheel. Karakteristiek zijn de speelse engeltjes die overal een bevallige zwier inbouwen. De hoofdtonen in het kerkschip zijn wit en goud.

Deze kerk is misschien de fraaiste ruimtelijke compositie van de midden-18de-eeuwse periode. Het exterieur is zo sober, dat de rijke versiering binnen werkelijk een overweldigende indruk maakt. Deze ruimte is ovaal gevormd, maar aangezien het plafond op dubbele, vrijstaande steunelementen, is de ruimtelijke indeling geleder en vloeiender. Ondanks het speelse rococodecor worden we herinnerd aan een Duits-gotische Hallenkerk. Hier is Guarini's profetische herwaardering van de gotische architectuur werkelijkheid geworden. (BRT; Janson 503; KIB bar 210-211; barok 236-237)

*****

ZUCCALI

Enrico di Giovanni

(Johann Heinrich)

Roveredo, Graubünden, ca. 1642 – München 8 maart 1724

Een van de belangrijkste meesters van de rijpe Zuid-Duitse barok.

Biografie: 1673 hofbouwmeester in München. Hij voltooide er de door Agostino Barelli begonnen St.-Kajetan of Theatinerkirche; van hem zijn de koepel en de beide torens. Voorts werkte hij aan het slot Nymphenburg, waarvan hij de monumentale trap ontwierp en het interieur van de middenpartij decoreerde. Na een studieverblijf in Parijs bouwde hij het lustslot Lustheim (1684–1689) in Schleissheim nabij München en maakte het ontwerp voor de Neue Schloss aldaar, dat nooit volgens de plannen werd voltooid. In 1697 begon hij aan de herbouw van de residentie in Bonn voor keurvorst Joseph Clemens von Wittelsbach (door Robert de Cotte in gewijzigde vorm voltooid). Ook het ontwerp voor de verbouwing in barokstijl (1710 vv.) van het klooster Ettal is van zijn hand. (Encarta 2001)

 

 

ZUCCALI, Pleisterwerk in het koor van de abdijkerk Sankt Lorenz te Kempten, 3de kwart 17de eeuw, Kempten, Abdijkerk

De Italiaanse kunstenaars zijn in hun versiering nooit zover gegaan als de Nederlanders en de onder hun invloed staande Noord-Duitsers met hun asymmetrische en bizarre vormen. De Italianen handhaven een zekere orde en een bepaalde structuur. Zo ook bij het pleisterwerk dat Zuccali in de Sankt Lorenz in Kempten heeft aangebracht; het is duidelijk aangepast aan de vormen van het gewelf. Die worden er zelfs door beklemtoond en de vlakken worden opgevuld met plantenranken waaraan de symmetrie niet ontbreekt. Zuccali was geboortig uit een uitgebreide kunstenaarsfamilie in Graubünden, die veel in Beieren gewerkt heeft. Dit geslacht heeft vele Noord-Italiaanse vormen in de architectuur en het ornament naar Zuid-Duitsland gebracht. (KIB bar 236)

 

 

BARELLI en ZUCCALI Enrico di Giovanni, Theatinerkirche, 1663-74, München

In de Duitse gebieden komt de barok slechts na de Dertigjarige Oorlog tot bloei. De Vrede van Westfalen (1648) brengt het herstel na een periode van vernieling en armoede. De Duitse barok vertoont van het begin af twee richtingen. Het protestantse noorden staat o.i.v. het Franse Classicisme. Het katholieke zuiden laat zich inspireren door de Italianen. In het zuiden komen de grootste werken tot stand, omdat de barok hier het meest samenvalt met de volksaard.

Het zijn vreemde kunstenaars die de barok in Duitsland binnenbrengen (periode ca. 1650-1730). Een voorbeeld is de Theatinerkirche van München, gebouwd door de Italianen Agostino Barelli en Enrico Zuccali.

De kerk vormt de synthese van de renaissance (basiliekbouw) en de centraalbouw (koepel). De voorgevel is het werk van François Cuvilliés, geboren in Henegouwen en geschoold te Parijs. De voorgevel verbindt de Italiaanse barok met de Duitse traditie. Het middenstuk volgt het Italiaanse schema: breed, twee verdiepingen en een fronton. De twee hoektorens zijn ontleend aan de Duitse middeleeuwse kerkenbouw. De torens zijn bekroond met opstrevende voluten die een kleine uivormige koepel dragen, reeds gebruikt in de renaissancetorens (Zwiebelturm). Die opvatting van de voorgevel zal verder ontwikkelen. (BRT)

Voorbeeld was de theatijnerkerk te Rome, de Sant’Andrea delle Valle. Het “voorbeeldige” betrof het gedrongen dwarsschip, het brede langschip en de halfronde apsis. Boven de tamboerring van de kruising verheft zich de hoge vieringkoepel, die samen met de vier verdiepingen hoge toren het stadsbeeld beheerst. Dit gebouw bleef een echter uitzondering in Zuid-Duitsland, waar nogal wat verzet was tegen de Italianiserende architectuur. (barok 231)

 

 

ZUCCALI Enrico di Giovanni, Kloosterkerk, 1710-26, Ettal

In de omgeving van Oberammergau, aan de voet van de Alpen, ligt de Benedictijnenabdij van Ettal. De oorspronkelijke abdijkerk was een twaalfzijdige gotische centraalbouw (1370). Na verwoesting door verscheidene oorlogen, ontwierp Enrico Zuccali een nieuwe centraalbouw in Italiaanse barokstijl. Door het oorspronkelijke grondplan gedeeltelijk te behouden, ontstond een voorgevel met een karakteristiek golvend profiel: een vooruit gebogen middendeel, twee uitgebogen zijdelen en vooruitkomende hoektorens. Na de brand van 1744 werd de grote koepel voltooid door Joseph Schmützer, een bouwmeester uit de school van Wessobrunn. (BRT)

*****

ZUCCARI

Taddeo (1529 Sant’Angelo in Vado – 1566 Rome)

Federico (1539 Sant’Angelo in Vado – 1609 Ancona)

Italiaans maniëristische schilders

 

 

Taddeo en Federico ZUCCARI, Fresco’s in het Palazzo Farnese, 1561-1569, Caprarola

·       Salone dei Fasti Farnesiani

·       Salone dei Fasti di Ercole

o   De bouw van de tempel van hercules, 1569 (Federico)

o   De aankomst van Frans I, Karel V en Alexander Farnese te Parijs, 1561-1565, (Taddeo)

o   Keizer Karel V en Alexander Farnese in Worms, 1561-1565, (Taddeo)

*****

ZURBARAN

Salazar Francisco de

Spaans schilder

07.11.1598 Fuente de Cantos - 27.08.1664 Madrid

In 1628 werd hij stadsschilder van Sevilla en in 1633 hofschilder koning Filips IV te Madrid. Zijn werk was o.a. beïnvloed door dat van J. De Ribera.

Typisch voor de Iberische schilderkunst was het samengaan van een keihard realisme met een zeer expressionistisch mysticisme. Zurbaran geeft op hartstochtelijke en besliste wijze blijk van deze eigenschap. Hij schilderde serene, realistische monnikenportretten en onderwerpen uit het kloosterleven. Zijn sterk genuanceerde koele kleuren laten de figuren bijna sculpturaal uitkomen. Hoe realistisch zijn bedelaars en heiligen ook zijn, ze schijnen als het ware uit een andere wereld te komen door het onwezenlijk koele en bovennatuurlijke licht dat hen omgeeft. Het vergeestelijkte element van zijn werk werd nog eens extra beklemtoond in zijn coloriet. In de monnikspijen gebruikte hij naast grijs, bruin en zwart bijzonder graag het wit in al zijn tonen. Schilderijen als De dood van de heilige Bonaventura (Parijs) of De verheerlijking van Thomas van Aquino (Sevilla) zijn de meest overtuigende uitingen van de Spaanse mystiek sinds El Greco. Zijn werk was overigens een voorbeeld voor de hedendaagse surrealistische kunst. (Summa; 25 eeuwen 241)

De twee grootste Spaanse schilders van de barok, Velazquez en Murillo, zijn uit de school van Sevilla, maar ook Zurbaran is vandaar afkomstig. Evenals Velazquez is hij hofschilder in Madrid geweest. Maar zijn kunst werd geen 'hofkunst', integendeel, zij is de uiting van een diepe, vaak naar het extatische neigende vroomheid. Twee kenmerkende Spaanse karaktertrekken liggen bij hem onmiddellijk naast elkaar: nuchter realisme en dweepziek fanatisme. (KIB bar 39)

 

 

ZURBARAN, Het gebed van Sint-Bonaventura, olie op doek, Dresden, Galerie Alter Meister

Sint-Bonaventura (ca. 1218-1274), Kerkleraar, Kardinaal-bisschop van Albano, Generale Overste van de Minderbroeders. Hij werd geboren te Bagnoregio (de fameuze stervende stad, nabij Viterbo) in een adellijke familie van geneesheren. Er zijn geen gegevens voer zijn jeugd. Hij werd Franciscaan in 1238 of 1243 en werd al vrij vlug naar Parijs gestuurd om er te studeren o.l.v. Alexander van Hales, de stichter van de Franciscaanse School. Hij begon zelf les te geven in 1248 en werd in 1253 hoofd van de Parijse Franciscaanse School. Op 23 oktober 1267 werd hij Doctor (in aanwezigheid van Thomas van Aquino). In 1273 werd hij Generale Overste van de Minderbroeders, hij deed daar zoveel voor de orde dat hij algemeen als de tweede stichter ervan wordt beschouwd. In 1273 werd hij bisschop van Albano. De Franciscanen hebben Bonaventura altijd beschouwd als een van de grootste Doctores. In 1482 werd hij heilig verklaard en in 1588 uitgeroepen tot Kerkleraar. (http://www.abcgallery.com/saints/bonaventura.html)

 

 

ZURBARAN, Christus aan het kruis, 1627, olieverf op doek, 290x166, Chicago, Art Institute, Robert A. Waller Memorial Fund

 

 

ZURBARAN, Sint-Gregorius, ca. 1626-27, olieverf op doek, 198x125, Sevilla, Museo de Bellas Artes

Zurbaran kwam in 1626 naar Sevilla om er in het Dominicanenklooster van San Pablo een belangrijke opdracht uit te voeren. In het contract was sprake van 21 doeken, waarvan 14 met taferelen uit het leven van Dominicus de Guzman, de ordestichter, en een reeks kerkvaders, waaronder deze afbeelding van Gregorius. De reeks omvatte vier schilderijen: dat met de heilige Augustinus ging verloren, dat met de heilige Hiëronymus en de heilige Ambrosius behoren nu samen met dit werk tot de collectie van het museum in Sevilla. Het resultaat van de werken vond zo veel bijval, dat andere kloosterorden hem gelijkaardige opdrachten verleenden. Zo werd hij de meest gevierde kunstenaar van Sevilla.

Dit is een sleutelwerk uit Zurbarans beginperiode. We vinden hier reeds enkele typische kenmerken van zijn stijl. De nauwkeurige weergaven van objecten bv., die een hoogtepunt zal bereiken in zijn stillevens, valt hier reeds op bij de pauselijke tiara en het schitterend afgebeelde boek. Nog meer zin voor detail zit in de weergave van de weefsels. Zurbaran zou daar altijd veel aandacht aan blijven besteden. Opvallend hier is de lichtheid van de witte, met kant afgeboorde albe, de zachte textuur van het rode fluweel van de soutane, stola en koorkap, het rijke en uiterst verfijnde zijde- en goudborduursel op de boord. Deze minutieuze en tegelijk volume scheppende weergave van stoffen doet denken aan de Vlaamse Primitieven en geeft Zurbarans werken een uitgesproken sculpturaal karakter.

Kunsthistorici hebben er vaak op gewezen dat Zurbaran compositorisch niet altijd even sterk is in complexere taferelen, maar dat dit probleem zich niet stelt bij doeken met één enkele figuur. Deze Gregorius is daar een mooi voorbeeld van. Er zijn hier zelfs geen secundaire of anekdotische elementen: we zien enkel de heilige in een liturgisch gewaad. Er is zelfs geen suggestie van ruimte: Gregorius lijkt naar voren te komen uit een neutrale achtergrond en laat alleen een haast onzichtbare schaduw na. Dit krachtige clair-obscur gaat samen met een bestudeerde kleurenkeuze. In het beperkte kleurenpalet contrasteren meerdere tinten rood met schakeringen van wit, de kleur waarvoor Zurbaran zo dikwijls bewonderd wordt.

Het werk ademt duidelijk spiritualiteit. De transcendente sfeer wordt nog versterkt doordat de heilige verzonken is in zijn boek. Zijn expressieve gezicht komt heel realistisch over, totaal niet geïdealiseerd. Kortom, het treffende spel van licht en donker, de meesterlijke weergave van de stoffen en de krachtige innerlijkheid van de figuur leveren samen een werk op dat plechtigheid en monumentaliteit uitstraalt. (Zurbaran, 82)

 

 

ZURBARAN, De heilige Dominicus in Soriano, ca. 1626-27, olieverf op doek, 190x230, Sevilla, Parochiekerk van de heilige Maria Magdalena (Real Parroquia de Santa Maria Magdalena)

Op 17 januari 1626 tekende Zurbaran een contract waarin hij aanvaardde om voor het dominicanenklooster San Pablo el Real in Sevilla binnen de acht maanden 14 taferelen te schilderen uit het leven van de Heilige Dominicus. Er is daarin geen sprake van de vier westerse kerkvaders (Augustinus, Hiëronymus, Ambrosius en Gregorius), bestemd voor de sacristie van de kloosterkerk, noch van de schilderijen met de heiligen Dominicus de Guzman, Thomas van Aquino en Bonaventura. Zurbaran aanvaardde een vergoeding onder de marktprijs, wellicht om op die manier een plaats te veroveren op de belangrijke Sevillaanse markt. Hoe dan ook, het was voor hem een heel belangrijke onderneming, want in een stad waarin het schildersgilde streng toezag op de naleving van de regels voor het aanvaarden van opdrachten, kon een schilder normaal gezien een opdracht van deze omvang niet aannemen als hij niet eerst bescheidener opdrachten tot een goed eind had gebracht.

Uiteindelijk bleven drie van de vier kerkvaders bewaard: Augustinus ging verloren en de overige (Gregorius, Hiëronymus en Ambrosius) bevinden zich in het Museum voor Schone Kunsten in Sevilla.

In het Europa van de Contrareformatie is het wonder van Sint-Dominicus in Soriano heel dikwijls voorgesteld. In Sevilla schilderde Juan del Castillo het thema herhaaldelijk en misschien heeft Zurbaran voor zijn versie zich laten inspireren op diens voorbeelden. Maria verschijnt samen met twee vrouwelijke heiligen aan een broeder. Haar tweede gezellin toont een schilderij waarop de heilige Dominicus is afgebeeld. Dat gegeven gaat terug op een verhaal uit de ordegeschiedenis: in 1510 trok broeder Vicente de Cantazano naar Soriano om daar te doen wat Dominicus hem had ingegeven: een klooster stichten. De broeders van dat klooster hadden het echter niet breed. In de nacht van 15 september 1530 verschenen Jezus’ moeder, Maria Magdalena en de heilige Catharina (patronessen van de orde) aan de koster van het klooster, broeder Lorenzo da Grotteria. Maria overhandigde hem een doek met de afbeelding van Sint-Dominicus en droeg hem op dit schilderij aan de muur boven het altaar te hangen op de plaats waar de ordestichter vrij onbeholpen was afgebeeld. Later werden behalve dit tafereel ook schilderijen vereerd waarop dit wonder was afgebeeld. Zurbarans compositie is voor dit werk eenvoudiger dan voor De miraculeuze genezing van de zalige Reginald van Orléans. De twee rechtse figuren zijn oordeelkundig belicht en plastisch zeer goed weergegeven. De plasticiteit en het realisme van de kleren wijzen al vooruit naar de typische stijl die Zurbaran zou ontwikkelen. De gezichten van de linkse figuren zijn kwalitatief minder goed, wat er kan op wijzen dat zijn helpers hebben meegewerkt.

De schilderijen hadden niet vanaf het begin hun huidige omtrek. Met het blote oog is te zien dat ze in de bovenhoeken gebogen waren ingesneden. Om dat weg te werken werd de hele bovenzone met de engelen opnieuw geschilderd. Wellicht stonden de uitgesneden rondingen rechtstreeks in verband met de precieze plaats waar de werken hingen en heeft men deze later een rechthoekige vorm gegeven. (Zurbaran, 84)

 

 

ZURBARAN, De miraculeuze genezing van de zalige Reginald van Orléans, ca. 1626-27, olieverf op doek, 190x230, Sevilla, Parochiekerk van de heilige Maria Magdalena (Real Parroquia de Santa Maria Magdalena)

In de eerste decennia van de 17de eeuw deden heel wat religieuze gemeenschappen een stichting in Sevilla. Deze nieuwe kloosters hadden schilderijen nodig, wat leidde tot vele opdrachten en bestellingen bij de kunstschilders. De prior van de dominicanen kon goede voorwaarden bedingen voor de 14 taferelen uit het leven van heilige ordeleden die hij bij Zurbaran bestelde: de prijs was niet hoog en als een werk niet voldeed kon hij het afwijzen. Behalve het werk over Reginald van Orléans en Sint-Dominicus in Soriano zijn alle werken van de reeks verloren in omstandigheden die niet duidelijk te achterhalen zijn. De twee overgebleven doeken behoren dan ook tot de oudst bewaarde werken uit het oeuvre van Zurbaran.

Net zoals voor Sint-Dominicus in Soriano volgt Zurbaran hier de richtlijnen van het concilie van Trente, dat het afbeelden van taferelen uit heiligenlevens niet alleen mogelijk maakte, maar zelfs stimuleerde om degenen die ze zagen aan te zetten tot navolging. Hier zien we hoe de heilige Dominicus, rechts in beeldt, Maria bidt om bij haar Zoon ten beste te spreken voor de zieke Reginald van Orléans. Maria daalt uit de hemel neer om haar hand op het voorhoofd van de zieke te leggen. Reginald richt zich op van zijn bed, dat in zijn cel staat. De cherubijnen in de wolkenkroon rond >Maria’s hoofd symboliseren de genade die de zieke ten deel valt. Doordat de enige elementen die ruimte nader bepalen – een bed en een tafel – diagonaal zijn opgesteld, is de compositie complexer dan die van andere werken uit die periode. De twee ten voeten uit afgebeelde heilige vrouwen aan het voeteneinde van het bed sluiten de compositie links af.

Oude dominicaner teksten vertellen hoe de ca. 1180 in Orléans geboren Reginald van Saint-Gilles, hoogleraar kerkelijk recht in Parijs, naar Rome reisde, daar ziek werd en geregeld werd bezocht door Dominicus de Guzman, die de geleerde preister graag in zijn pas gestichte orde zag intreden. Met zijn gebed bekwam de heilige orestichter dat Reginald beloofde te zullen intreden en dat Maria hem genas. Op het schilderij is te zien hoe zij het lichaam van de zieke op verschillende plaatsen zalft. De twee maagden naast haar zijn volgens de Dominicaanse traditie de heiligen Cecilia en Catharina, maar volgens sommige historici gaat het om Catharina en Maria Magdalena. Met haar linkerhand reikt Maria de zieke het witte scapulier van de dominicanen aan, als teken van de bescherming die ze hem biedt. De elementen van het stilleven op de tafel vooraan verwijzen naar de namen van Maria in de christelijke traditie: Mystieke Roos (de roos), Allerreinste (het zuivere water in de kop), Middelares en Nieuwe Eva (de vrucht). (Zurbaran 86)

 

 

ZURBARAN, De heilige Serapion, 1628, olieverf op doek, 120x104, Hartford, Wadsworth Atheneum Museum of Art

Op 28 april 1628 engageerde Zurbaran zich bij contract tegenover broeder Juan de Herrera, de commandeur van het moederhuis van de geschoeide Mercedariërs in Sevilla tot het schilderen (samen met zo veel assistenten als nodig zou zijn) van 22 werken van 2 varas hoof en 2,5 varas breed (168x210). De reeks moest geleverd worden vóór 1629 en was bestemd voor het buxuspand van het klooster. Volgens de aanduidingen van Herrera moest het taferelen voorstellen uit het leven van Petrus Nolascus, de stichter van de Orde van Onze-Lieve-Vrouw van Weldadigheid, die in datzelfde jaar 1628 heilig werd verklaard. Het ondertekenen van het contract was een kantelmoment in het leven van Zurbaran, want het liet hem toe te verhuizen van Llerena naar Sevilla. De kunstenaar zou voor de hele opdracht 2000 dukaten (22.000 reales) krijgen, hijzelf en zijn helpers zouden onderdak krijgen in het klooster en men zou hen daar alles ter beschikking stellen wat ze voor hun taak nodig hadden. Dezelfde dag nog werd door dezelfde klerk een nieuw document opgesteld, waarin staat dat de totale prijs geen 2000 maar 1500 dukaten bedraagt.

Toch kwam Zurbaran niet alle bepalingen van de overeenkomst na. Sommige schilderijen leverde hij binnen de voorziene termijn: De gekruisigde apostel Petrus verschijnt aan Petrus Nolascus (Madrid, Prado) en De overgave van Sevilla (privéverzameling, Groot-Brittannië), beide gesigneerd en gedateerd (1629). Andere waren pas later klaar: De overhandiging van het reliëf van Onze-Lieve-Vrouw van El Puig aan Jacobus I in 1630. Enkele van de 22 doeken werden wellicht nooit gemaakt. In 1780 werden er in het pand slechts 15 doeken geteld en in 1800 waren er niet meer dan 12. Vóór 1998 kende men slechts 10 werken die aan de criteria van de opdracht beantwoordden. Vijf daarvan kan men aan Zurbaran zelf toeschrijven, de overige vijf aan zijn atelier. Met de ontdekking van De maagd Maria verschijnt aan Petrus Nolascus kon men recentelijk nog een nieuw doek aan de reeks toevoegen. De compositie, het verfijnde coloriet en het krachtige sculpturale silhouet van de heilige zijn typisch voor Zurbarans vroege periode. Misschien schilderde Zurbaran in ruil voor de ontbrekende werken doeken voor andere delen van het klooster, onder meer de bibliotheek, waar meer dan tien werken met vooraanstaande Mercedariërs van zijn hand hingen. Omdat deze contractwijzigingen niet gedocumenteerd zijn, weten we niet echt wat er aan ten grondslag ligt. Eén van de elementen van belang kan zijn dat Nolascus op 30 september 1628 heilig werd verklaard: de canonisatie lag in de lijn van de verwachtingen, maar misschien was men verrast door de snelheid waarmee het gebeurde.

Een absoluut meesterwerk uit Zurbarans Sevillaanse periode. Het is afkomstig uit het klooster van de geschoeide Mercedariërs in Sevilla (nu het Museo de Bellas Artes) en is het vroegst gedateerde van de vele schilderijen die Zurbaran voor dit klooster maakte. Het staat niet in het contract van de 22 doeken dat hijzelf en de prior Juan Herrera in augustus 1628 ondertekenden. Men heeft daarom gesuggereerd dat het een proefstuk was of een middel om het contract binnen te halen, maar dit lijkt erg onwaarschijnlijk. Hoe den ook, samen met een ander werk van Zurbaran met een Mercedariër die de marteldood stierf, hing het in de Sala de Profundis (het mortuarium), waar het pas in 1810 werd weggehaald. Dit krachtige beeld van zelfverloochening en bereidheid te leven te geven voor het welzijn van anderen was ongetwijfeld bedoeld om de Mercedariërs van de 17de eeuw te inspireren om hetzelfde te doen.

Serapion was omstreeks 1179 geboren in Groot-Brittannië en zou samen met Richard Leeuwenhart op kruistocht zijn getrokken. Later vond hij onder Alfons IX van Castilië in Spanje tegen de Moren. Daar ontmoette hij Petrus Nolascus en in 1222 tred hij in bij de door Nolascus gestichte orde van de Mercedariërs, die zich inzetten voor het vrijkopen van christenen die door de Moren krijgsgevangen waren genomen. In die context reisde hij verschillende keren naar Noord-Afrika. Daarna probeerde hij tevergeefs de orde in Groot-Brittannië van de grond te krijgen. In 1240 werd hij door piraten gevangengenomen en gedood. Hij werd met handen en voeten aan twee masten gebonden, ontdaan van zijn ingewanden, gevierendeeld en onthoofd. Op het schilderij hangt hij lichtjes doorgezakt en met zijn hoofd naar één kant aan de palen – zoals Christus aan het kruis – maar er is geen enkel spoor van bloed of wonden. Op het etiket dat zo is geschilderd dat het op het doek lijkt geprikt, wordt hij B[eatus] Serapius (Zalige Serapion) genoemd; hij werd inderdaad pas in 1728 heilig verklaard.

Het habijt van de heilige bestaat uit een pij een scapulier met het kenteken van de orde, een cape en een kap met een ruime mozetta (te vergelijken met dat van andere Mercedariërs op de schilderijen in het klooster). Het is een pareltje van monochrome schilderkunst. Het licht dat van links boven komt, modelleert de diepe vouwen in de stevige witte stof als het ware tot een arctisch berglandschap met pieken en groeven, geulen en glooiingen en met tinten die variëren van donker grijsgroen in de schaduwzones rond de gordel tot puur loodwit in de heldere strook die diagonaal over de linkerzijde van Serapions borst loopt. Links op het etiket zorgt het voor indringende driehoekige schaduwen. Het lijdt geen twijfel dat Zurbaran deze effecten bereikte door naar het leven te schilderen. Zijn witte habijten van Mercedariërs en Kartuizers hebben altijd op veel bijval kunnen rekenen. In de 18de eeuw schreef Antonio Palomino dat “het indrukwekkend om zien is dat ze allemaal wit zijn en toch weer anders. Het verschil heeft te maken met de invalshoek. De lijn, de kleuren en de modellering zijn zo goed, dat de habijten echter lijken dan in de werkelijkheid”. (Zurbaran 88)

 

 

ZURBARAN, De maagd Maria verschijnt aan Petrus Nolascus, ca. 1628-1630, olieverf op doek, 165x204, Parijs, privéverzameling

Afkomstig het klooster van de Geschoeide Mercedariërs te Sevilla (momenteel het Buxuspand). Het werk behoorde bij de opdracht waarvoor hij in 1628 een contract ondertekende.

Petrus Nolascus stierf in 1249 en werd heilig verklaard door paus Urbanus VII op 30 september 1628. De tien genaaide schriftjes waarin de gegevens zijn verzameld die in de loop van het twee jaar durende canonisatieproces werden aangebracht, bevinden zich nu bij de universiteit van Sevilla. Het 8ste schriftje is zeer belangrijk gebleken voor de iconografie van de ordestichter, die vóór zijn heiligverklaring zelden werd agebeeld. Het bevat immers de tekst van een Leven van de heilige Petrus Nolascus in prenten, maar de 25 illustraties zelf werden er intussen uitgehaald. Deze “moderne prenten”, één jaar voor de heiligverklaring genummerd en gegraveerd, tonen taferelen uit het leven van de heilige in de chronologische volgorde die door de meeste biografen wordt onderschreven. De gebruikte Bijbelse bronnen zijn afkomstig van de belangrijkste vroege historici van de door Nolascus gestichte orde en zijn ook te vinden in broeder Alonso Remons referentiewerk Historia general de la Orden de N.S. de la Merced (Madrid, 1618 en 1633, 2 dln.)

In Sevilla begonnen de feestelijkheden voor de heiligverklaring in mei 1629. Juan de Herrera had met zijn opdracht aan Zurbaran dus niet het einde van het proces afgewacht. Bij het ondertekenen van het contract overhandigde hij hem waarschijnlijk de nu verspreide reeks prenten, zodat de schilder ze als model kon gebruiken. In elk geval is duidelijk dat Zurbaran er zich door liet inspireren voor zijn doeken, waarvoor toen nog geen geschilderde voorbeelden bestonden. In het commentaar bij prent 6 staat te lezen dat Maria op een nacht van het jaar 1218 aan Nolascus verscheen en hem het habijt van zijn toekomstige orde overhandigde. Het tafereel is beschreven in de bul van de heiligverklaring van Raymundus van Penafort (1601), die als medeoprichter van de orde wordt beschouwd. De overhandiging van het habijt was zo’n belangrijk thema, dat het niet kon ontbreken in de opdracht van Zurbaran.

Zoals gewoonlijk hield Zurbaran zich nauwgezet aan het thema zoals het was voorgesteld. Het verhaal speelt zich ’s nachts af, want door de gewelfde vensteropening rechts zien we een donkerblauwe lucht. De jonge heilige knielt neer in een ruime bruine mantel met zware plooien. Zijn figuur gaat terug op hetzelfde, nog jonger voorgestelde personage op De apostel Petrus verschijnt aan Petrus Nolascus en zijn houding (gevouwen handen, het gezicht naar Maria gekeerd) doet sterk denken aan De heilige Bonaventura (Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister), een werk uit dezelfde periode. Zurbaran is een meester in het afbeelden van jongemannen in extase. De hemelse verschijning neemt het linkerdeel van het doek in beslag. Maria zit in het gezelschap van vier musicerende engelen op een wolk, waarvan het licht uitstraalt over het hele tafereel en waarin fijn geschilderde engelenkopjes te zien zijn. Dergelijke kopjes, weergegeven met een spel van goudtinten, zijn er ook in Maria’s cirkelvormige nimbus. De engel vooraan draagt een lang bleekroze gewaad en bespeelt een harp, de engel links van Maria is in teder lichtblauw en speelt luit. Aan de andere kant zien we het hoof en het in geel gestoken bovenlijf van twee zangers. Dit soort Koningin van de Hemel met Begeleiders is typisch voor de late jaren ‘1620. (Zurbaran 90-91)

 

 

ZURBARAN, Het visioen van de heilige Petrus Nolascus, 1629, olieverf op doek, 179x223, Madrid, Prado, Paseo del Prado, s/n, 28014 Madrid

Enkele jaren voor de nuchtere uitbeelding van de heilige Hugo heeft Zurbaran met de leerlingen van zijn atelier voor het klooster van de Mercedariërs in Sevilla een reeks schilderijen gemaakt van de belangrijkste gebeurtenissen uit het leven van Sint-Petrus Nolascus, de stichter van de orde. De heilige, die voornamelijk gewerkt heeft voor de bevrijding van christenslaven uit de macht van de Arabieren, wordt door een engel in de droom het hemelse Jeruzalem getoond. De tegenstelling tussen de slapende Petrus en de energiek binnenkomende engel, die met een handgebaar het visioen te voorschijn lijkt te toveren, brengt een merkwaardige spanning teweeg die de mystiek van het gebeuren beklemtoont. (KIB bar 41)

Petrus Nolascus had meer dan eens een visioen van het hemelse Jeruzalem, de stad waarin degenen zouden wonen die op aarde een deugdzaam leven hadden geleid. Hier trekt engel de aandacht van de heilige op het visioen. Het hele tafereel ademt rust en intimiteit. Het werk getuigt van een grote poëtische verfijning en van Zurbarans vermogen om het naturalistische picturale idioom te gebruiken als instrument om zachtjes emoties los te weken: het geheel heeft nergens iets hards of scherps en het wonder voltrekt zich heel discreet en voor mensen die er zeer gewoon uitzien. (Zurbaran 92)

 

 

ZURBARAN, Het visioen van de heilige Petrus Nolascus met de gekruisigde apostel Petrus, 1629, olieverf op linnen, 179x233, Madrid, Museo del Prado, Paseo del Prado, s/n, 28014 Madrid

Een zwaartepunt in het schildersvak vormden de groots opgezette cycli met heiligenlevens. Zurbaran maakte in de jaren ‘1630 drie dergelijke reeksen rond het kloosterleven voor kerken en kruisgangen: twee voor de dominicanen (levens van Sint-Dominicus en Bonaventura) en één voor de orde van de geschoeide Mercedariërs, die draaide om het leven van de in 16287 gecanoniseerde Petrus Nolascus, de stichter van de orde, die in 1249 in Barcelona was gestorven. Zurbaran moest 22 grote schilderijen leveren, maar is die verplichting vermoedelijk niet nagekomen. Het oorspronkelijke doel van de ridderorde der Mercedariërs was christenen bevrijden of vrij te kopen bij de Moren die hen gevangen hielden. Een van de schilderijen geeft een visioen weer waarin de apostel Petrus aan Petrus Nolascus verschijnt. Nadat Nolascus dagenlang volhard had in smeekbeden om een bedevaart naar het graf van de apostel te mogen maken, verscheen Petrus aan hem en wees hem op dringender christelijke taken: de bevrijding van het Iberisch Schiereiland van de Moren. Zurbaran situeert de verschijning in een onbepaalde ruimte. Rechts knielt de heilige met devoot gespreide armen en halfgesloten ogen. Hij is licht voorovergebogen om de boodschap van de apostel te vernemen. Volgens de overlevering werd Petrus ondersteboven gekruisigd. De schilder laat hem opduiken uit een wolk van licht en heeft hem zo geplaatst dat tussen hem en de heilige oogcontact mogelijk is. De wonderbaarlijke gebeurtenis krijgt bij Zurbaran een realistisch aanzien, want er bestaat geen duidelijke grens tussen het hemelse en het aardse deel van de voorstelling. (barok 414)

 

 

ZURBARAN, De dood van Sint-Bonaventura, 1629, Parijs, Louvre

 

 

ZURBARAN, Zegenend Jezuskind, ca. 1629-1630, olieverf op doek, 42x27, Moskou, Poesjkinmuseum

Van de vele ensembles die Zurbaran schilderde voor Sevillaanse kloosters, is dat van het nu verdwenen gebouw van de geschoeide Trinitariërs een van de minst bekende. De documenten later er wel geen twijfel over bestaan dat Zurbaran voor dit klooster gewerkt heeft.

In de 17de eeuw waren in veel kloosters afbeeldingen te zien van het Goddelijke Kind Jezus dat een kruis vasthoudt dat verwijst naar zijn lijden en dood. Zurbaran heeft aangrijpende doeken gemaakt met “de heilige kindsheid” van Maria of Jezus. Aanvankelijk werd dit schilderij als een Johannes de doper opschreven en werd het toegeschreven aan Meneses Osorio, een leerling van Murillo. In 1930 werd het aan Zurbaran toegeschreven en in 1948 kon men uiteindelijk de link leggen tussen dit werk en het schilderij op de deur van het tabernakel van het “retabel aan de epistelzijde” in de kerk van de geschoeide Trinitariërs in Sevilla.

Het piepjonge zegende Jezuskind is omgeven door een gouden wolk, Met zijn mollige rechterhand maakt het een zegenend gebaar. In zijn linkerhand houdt het een lang en rank houten kruis. In het zuiver gouden aureool lijkt zich een ander kruis af te tekenen. Jezus ziet eruit als een jongetje van drie à vier jaar met een poppengezichtje en kort blond haar. Om de “naadloze” tuniek weer te geven die Maria voor hem zou hebben gemaakt en die groter zou zijn geworden naarmate hij groeide kiest Zurbaran voor een lang blauw kleed in een dikke stof met een zware plooival.

Het verrukkelijke jongetje is duidelijk naar het leven geschilderd, maar tegelijk heeft Zurbaran zich voor zijn houding wellicht laten inspireren door een van de vele gravures van de gebroeders Wierix met een zegenend Jezuskind als Redder van de wereld. Dat neemt niet weg dat het kereltje bijzonder levendig en natuurlijk oogt. Zijn blik straalt goedheid uit en zijn lichtjes geneigde bolwangige gezichtje is in de Sevillaanse schilderkunst van de jaren ‘1630 een geslaagde vernieuwing. Ook de verfijnd-eenvoudige combinatie van het rijke zilverblauw van de tuniek met de gouden wolken en het blonde haar van het kind kan meer dan geslaagd worden genoemd. De stijl van dit werk is die van einde jaren ‘1620. (Zurbaran 136)

 

ZURBARAN, De schenking van het reliëf van Onze-Lieve-Vrouw van El Puig aan Jacobus I van Aragon, 1630, olieverf op doek, 164x208, Cincinnati, The Cincinnati Art Museum

Eveneens geschilderd voor het klooster van de geschoeide Mercedariërs te Sevilla (Buxuspand).

Op het schilderij zien we hoe de stichter van de Mercedariërs aan koning Jacobus I van Aragon, bijgenaamd de Overwinnaar, het bas-reliëf met de afbeelding van Maria van El Puig overhandigt dat in augustus 1237 werd ontdekt onder een klok die boven op een heuvel lag. Kort voor de verovering van Valencia op de moslims, zo vertelt de legende, zagen schildwachten zeven nachten na elkaar zeven sterren op dezelfde plaats vallen, waarna daar een stenen bas-reliëf met de afbeelding van Maria van de Engelen van El Puig werd gevonden. Voor de verering van dit beeld liet admiraal Roger de Lauria in 1300 op die plaats een Onze-Lieve-Vrouwkerk bouwen. In de 16de eeuw werd daar een groots klooster aan toegevoegd. Op het schilderij ziet het bas-reliëf eruit zoals we het nu kennen, alleen is het in spiegelbeeld weergegeven, wat erop kan wijzen dat de schilder werkte naar een prent (prenten geven het origineel bijna steeds in spiegelbeeld weer).

Het doek toont twee zaken tegelijk: de ontdekking van het reliëf en zijn overhandiging aan de koning. Op de grond ligt de klok waaronder het beeldhouwsel gevonden werd. Links staan soldaten en schildwachten. De geknielde man vóór hen biedt het reliëf aan de koning aan. Rechts kijkt koning Jacobus de heilige aan terwijl hij de afbeelding in ontvangst neemt. Tussen beide figuren kijken twee gezichten naar de toeschouwer. Het opvallendste, van de jongeman, is misschien een portret van Zurbarans toen tienjarige zoon Juan. (Zurbaran 94)

 

 

ZURBARAN, Een kop water en een roos op een zilveren schotel, ca. 1630, olieverf op doek, 21x30, Londen, National Gallery, Trafalgar Square, London WC2N 5DN

Een witte aardewerken beker met twee handvatten, bijna tot de rand met water gevuld, staat op een zilveren schotel met op haar brede rand een roze roos waarvan de stengel zijn schaduw afwerpt op een houten schap of tafelblad. De scherpte van het beeld en de absolute eenvoud van het ontwerp verlenen het schilderij een contemplatieve rust. Terwijl de sierlijke beker waarschijnlijk in Sevilla werd vervaardigd, is de schotel van een type dat werd geïmporteerd uit Peru en wel vaker te zien is op stillevens van Sevillaanse schilders, met name van Zurbaran zelf, van zijn zoon Juan en van Pedro de Camprobin. De objecten zijn afgebeeld op ware grootte en hun visuele impact wordt verhoogd door het feit dat ze vlak bij het oppervlak van het schilderij lijken te staan.

Doordat het licht van linksboven komt, werpt de schotel rechts een schaduw af. Tegelijk ontstaat op de objecten een intens spel van weerspiegelingen en sterker belichte delen. De combinatie van schaduw, licht en glans bovenaan de beker met water is bijzonder indrukwekkend. De bloemblaadjes op de schotelrand vermengen zich met hun eigen weerspiegeling op het glanzende metaal. Deze nauwgezette waarneming en weergave van de werkelijkheid zijn typisch voor Zurbarans stillevens, ook voor degene die zijn opgenomen in grotere werken. Dit schilderij heeft ook het ambigue dat we elders in zijn werk terugvinden: het rechtse handvat staat niet diametraal tegenover het linkse en de beker zelf werpt geen schaduw af op de schotel, terwijl het tegendeel normaal zou zijn. Het doek is slechts een fragment en maakte aanvankelijk deel uit van een groter stilleven of, wat minder waarschijnlijk is, van een compositie met figuren.

Het motief van een beker met water en een roos op een zilveren schotel komt voor op drie andere werken van Zurbaran. Het eerste daarvan is De genezing van Réginald van Orléans (1626-27); Op voorspraak van de heilige Dominicus wordt de zieke Reginald door Maria genezen. De objecten stan op het anchtkastje en het motief lijkt heel sterk op dat van dit schilderij hier, maar de invalshoek ligt een beetje hoger. Het tweede werk is De familie van Maria (ca. 1620-1630). Dat het motief voorkomt op schilderijen met een mariaal onderwerp en dat water kan verwijzen naar de reinheid van Maria en de roos naar haar titel “Rosa mystica”, heeft bij meer dan één kunsthistoricus het vermoeden gewekt dat het bedoeld is als een eerbetoon aan de moeder van Jezus.

Het bekendste werk met het motief is echter Stilleven met muskuscitroenen, sinaasappelen en een roos. Roberto Longhi beschreef dit schitterende werk met zijn goed doordachte verhoudingen en tussenafstanden in religieuze termen: de objecten, schrijft hij, zijn gerangschikt “als bloemen op een altaar en met elkaar verbonden zoals de elementen van een Marialitanie”.

Of Zurbarans tijdgenoten in het schilderij dat hier besproken wordt ook een religieus werk zagen, zullen we wellicht nooit weten, maar ze waren ongetwijfeld onder de indruk van zijn vaardigheid om deze overtuigende illusie van een visuele en tactiele werkelijkheid te creëren. (Zurbaran 126)

 

 

ZURBARAN, Het wonder van Portiuncula, ca. 1630-31, olieverf op doek,  248x167, Cadiz, Museo de Cadiz

Wellicht afkomstig uit het Kapucijnenklooster van Sevilla.

We zien Franciscus van Assisi in het kerkje van Onze-Lieve-Vrouw van de Engelen (Santa Maria degli Angeli), de zogeheten Portiuncula, waar Jezus en zijn Moeder hem tot tweemaal toe verschenen om hem te zeggen dat ieder die naar deze kerk op bedevaart kwam, daarmee een volle aflaat kon verdienen. In 1216 werd de zogeheten Portiuncula-aflaat door Paus Honorius III ingesteld voor al wie naar dit kerkje op bedevaart kwam en in 1622 werd hij door paus Gregorius XV uitgebreid tot bedevaarders die gelijk welke franciscaanse kerk aandeden.

Geen enkel betrouwbaar 13de-eeuws Leven van Franciscus vermeldt deze verschijningen: noch in de Legenda Maior van Sint-Bonaventura, noch in één van de twee Vitae van Thomas van Celano is sprake van de Portiuncula-aflaat. Het oudste bekende document van de aflaat is een notariële akte van 31 oktober 1227, waarin broeder Benedictus van Arezzo, die nog door Franciscus zelf in de orde was opgenomen, en broeder Rainerius van Arezzo getuigen dat broeder Masseo, een gezel van Franciscus had verteld dat Honorius III aan de heilige in Perugia het instellen van deze aflaat had toegezegd.

Zurbaran liet zich wellicht inspireren door gravures van Thomas de Leu of van Philippe Thomassin in twee verschillende edities van een S. Francisci Historia cum iconibus, respectievelijk verschenen tussen 1600-1610 en in 1608. Dit werk bevat immers details die traditioneel deel uitmaken van dit visioen, zoals de roze en witte rozen die op miraculeuze wijze ontluiken in een brandend braambos om daarna naar de paus te worden gebracht als bewijzen van Gods verlangen om de portiuncula-aflaat ingesteld te zien.

Franciscus knielt op de grond, spreidt zijn armen in kruisvorm, toont de wonden in de pal van zijn handen en heeft een gezicht dat wel een portret zou kunnen zijn: dit is geen hemels wezen, maar een mens van vlees en bloed. Het gebogen hoofd, de uitgesproken gelaatstrekken, de mond die openvalt van verbazing bij het zien van het visioen en de ogen waarin tranen opwellen, zijn typisch voor Zurbaran en verklaren waarom zijn religieuze werken zo veel succes hadden. Om de religieuze boodschap van zijn opdrachtgevers zo helder mogelijk – en trouw aan de richtlijnen van de katholieke hervorming – weer te geven toont hij heiligen als mensen van zijn eigen tijd.

De poverello is de heilige die door Zurbaran het meest is afgebeeld. Dit werk bevat twee delen: het visioen waarvan het gouden licht op het gezicht van Franciscus valt en het halfduistere kerkje waarin hij geknield zit en door de verschijning overvallen wordt. Hemelse visioenen geeft Zurbaran zijn hele carrière lang weer met dit soort tweedeling tussen de aardse en de hemelse sfeer. Engelen en cherubijnen komen in deze laatste heel veel voor.

Uit de plaatsing van het vluchtpunt en de vormgeving van de treden onderaan blijkt dat de schilder het moeilijk heeft met het perspectief. Daar staat tegenover dat de contouren van Franciscus met trefzekere penseelstreken zijn aangebracht. De grijze en bruingrijze tinten van de “aardse” helt contrasteren met de felle kleuren van Maria en Jezus en hun lichtende goudgele achtergrond in de “hemelse” helft. (Zurbaran 104)

 

 

ZURBARAN, Broeder Jeronimo Pérez, ca. 1630-1632, olieverf op doek, 193x122

Afkomstig uit het klooster van de geschoeide Mercedariërs in Sevilla.

Broeder Jeronimo is hier te zien als een voorbeeld van de typische activiteiten van de orde van Onze-Lieve-Vrouw van de Weldadigheid of Mercedariërs in de 1ste helft van de 17de eeuw: met risico voor eigen leven krijgsgevangenen vrijkopen en studeren en onderwijzen. Hij behoort inderdaad tot de eerste generatie intellectuelen binnen de orde. Hij was een uitstekend theoloog, stond bekend om zijn wijze inzichten en bracht het tot vicaris-generaal van de orde. Genoeg redenen om hem op te nemen in de reeks ten voeten uit en op ware grootte afgebeelde vooraanstaande Mercedariërs in de bibliotheek van hun klooster in Sevilla. In 1800 werden daar 11 gelijkaardige schilderijen gesignaleerd. In een cataloog uit 1730 staat dat alle doeken de bibliotheek van de hand van Zurbaran waren en dat de reeks vergezeld was van “een Christus aan het kruis in de vierspijkerversie, met eronder een portret van meester broeder Silvestre de Saavedra”.

Jeronimo Pérez was geboren in Valencia op het einde van de 15de eeuw. Hij trad in bij de Mercedariërs en was daar al meester in de theologie in 1523, het jaar waarin hij deelnam aan het generaal kapittel in Barcelona. In 1525 nam hij deel aan een expeditie naar Tunis die erin slaagde om 234 krijgsgevangenen vrij te kopen. In 1527 was hij opnieuw in Valencia. Daar bekleedde hij achtereenvolgens de op één na belangrijkste en de belangrijkste leerstoel theologie. Hij werd benoemd tot commandeur van het klooster van Valencia en later, in 1544, tot vicaris-generaal van de orde in het koninkrijk Valencia. Na zijn pensioen aan de universiteit benoemde de heilige Francisco de Borja hem tot lector aan het jezuïetencollege van Gandia. Daar vormde hij tot aan zijn dood (1549) nog talrijke leerlingen. Van zijn commentaar op de Summa Theologiae van Thomas van Aquino, de eerste in Spanje, zijn slechts enkele delen bewaard gebleven.

De broeder is ten voeten uit afgebeeld en draagt een habijt waarvan het heldere wit afsteekt tegen de donkere achtergrond. Hij neemt zijn mantel bijeen tegen zijn linkerarm. Dit gebaar breekt de verticaliteit en brengt leven in het plooienspel. Op de tafel links achter hem ligt een rood fluwelen tapijtje met daarop een boek en erboven een baret die verwijst naar zijn universitaire cursus honorum. Deze elementen komen ook voor op andere schilderijen in de bibliotheek en dienen om duidelijk te maken dat de Mercedariërs een intellectuele vorming nodig hadden om hun kerntaak nog beter te uit te voeren. Meteen wordt gesuggereerd dat het klooster op dit moment als intellectueel centrum een belangrijke rol kan spelen in de verdediging van het katholieke geloof tegen de bedreiging van het protestantisme. Dat Pérez schrijvend is afgebeeld, benadrukt nog eens zijn wijsheid en geleerdheid.

Hij is de enige in Zurbarans reeks die zijn kap over het hoof getrokken heeft. De ivoorwitte mantel steekt af tegen de halfschaduw van de achtergrond, een contrast dat bemiddeld wordt door het rood van het tafelkleedje. Het magistraal weergegeven spel van licht en donker in de plooien van de mantel onder Pérez’ linkerarm maakt het wollen weefsel bijna tastbaar. De broeder kijkt ons recht in de ogen en zijn gezicht is zo natuurlijk, geïndividualiseerd en concreet, dat Zurbaran misschien een van de broeders van het klooster liet poseren om de bijna 100 jaar eerder overleden Pérez in beeld te brengen. In elk geval is dit één van de meest expressieve figuren van de hele reeks. (Zurbaran 96)

 

 

ZURBARAN, De heilige Margaretha van Antiochië, 1630-34, olieverf op doek, 163x105, Londen, National Gallery, Trafalgar Square, London WC2N 5DN

Een herkenbaar subgenre van de heiligenbeelden uit de Barok zijn de voorstellingen met portretkarakter. Door heiligen als voorname dames af te beelden, creëerde Zuyrbaran een portrettype dat in de vakwereld als retrato a lo divino bekendstaat. Voor een nonnenklooster in Lima leverde hij een twintigtal Staande vrouwelijke heiligen die inmiddels verloren zijn gegaan. Waarschijnlijk leken ze sterk op deze Margaretha, die tussen 1635 en 1640 werd geschilderd. Hij schilderde de heilige ten voeten uit en gaf haar een wereldse schoonheid mee. Gekleed als herderin en in een bevallige pose kijkt ze de toeschouwer aan. Ze heeft een bijbel in haar hand. De stralenkrans, het onmiskenbare attribuut van de heilige, ontbreekt. Margaretha was een ongetrouwde vrouw uit Antiochië, die weigerde als christen een huwelijk aan te gaan met de prefect Olibrius. Haar vader, die heiden gebleven was, verstootte haar daarom. Ten tijde van de christenvervolgingen onder Diocletianus werd ze gruwelijk gemarteld en vervolgens onthoofd. De herdersdracht verwijst naar haar jeugd op het platteland. De draak aan haar voeten, die zij met het kruis op een afstand houdt, is een teken van haar onverschrokkenheid. De heldere contouren en het clair-obscur zijn aan Caravaggio ontleend. Zurbaran bereikt er een heel plastisch effect mee. (barok 415)

 

 

ZURBARAN, De apotheose van de heilige Thomas van Aquino, 1631, olieverf op doek, 486x385, Sevilla, Museo de Bellas Artes

Van de Dominicanen, die hem naar Sevilla hadden gehaald, kreeg Zurbaran in 1631 een opdracht die voor zijn carrière van beslissend belang zijn blijken: voor hun Colegio de Santo Tomás moest hij de kerkleraar zo afbeelden, dat het duidelijk werd dat hun universitair centrum minstens even goed was als dat van de Franciscanen, het Colegio de San Buenaventura. Het contract stipuleerde dat Zurbaran en Jeronimo Velazquez, de retabelbouwer, volgens de aanwijzingen van de rector van het college binnen de zes maanden een retabel met een groot schilderij moesten maken voor het hoofdaltaar van de kapel. De zes schilderijen op de predella stellen onbekende Dominicaanse heiligen voor, die niet in het contract waren vermeld.

De kerkleraar staat afgebeeld tussen de vier westerse kerkvaders (Augustinus, Gregorius, Hiëronymus en Ambrosius). Hij laat zich inspireren door de Heilige Geest, die in het bovenste register (de hemel) omgeven is door Christus en Maria aan de ene kant en de heiligen Dominicus (stichter van de Dominicanen) en Paulus (hun patroonheilige) aan de andere kant. Onderaan zien we Karel I, broeder Diego de Deza en secundaire figuren, de stichtingsakte van het college en een gezicht op het college. Het schilderij maakt duidelijk dat de Dominicanen en hun college, in het spoor van hun heilige kerkleraar Thomas van Aquino, de wijsheid van de Geest en de Kerk ontvangen en doorgeven. Voor dit “sprekende” werk doet Zurbaran een beroep op de visuele cultuur van de toen erg populaire theaterwereld. Dit werk, het best betaalde schilderij van zijn tijd,; werd zo goed bevonden dat er snel nieuwe opdrachten kwamen. Het lijdt geen twijfel dat Zurbaran wist in te spelen op de contractuele voorwaarden en dat zijn interpretaties ook iedereen verrasten, zelfs de opdrachtgevers. Iemand suggereerde ooit dat ook De aartsengel Gabriel en De heilige Andreas ooit deel uitmaakten van dit retabel. (Zurbaran, 16-17)

 

 

ZURBARAN, De aartsengel Gabriel, ca. 1631-32, olieverf op doek, 147x62, Montpellier, Musée Fabre

Wellicht gemaakt voor de Camilla de los Flamencos in de kerk van het Dominicaner College Santo Tomas te Sevilla.

Eind 16de eeuw was de Katholieke Contrareformatie een sterke stimulans voor de verering van engelen en aartsengelen. Die laatsten zijn de hoogste engelen in rang en zijn volgens de Bijbel met zijn zevenen. Drie van hen zijn in het Nieuwe Testament bij naam genoemd en in verband gebracht met de Drievuldigheid: Michael met de Vader, Rafaël met de Heilige Geest en Gabriel met de Zoon. De aartsengel Gabriel (de naam betekent Gods kracht) brengt in de Bijbel drie boodschappen over de incarnatie. In het Oude Testament geeft hij aan de profeet Daniel uitleg over een geheimzinnig visioen dat de geboorte van de Messias blijkt aan te kondigen. In het Nieuwe Testament vertelt hij aan Zacharias dat deze een zoon zal krijgen die hij Johannes met noemen en die de voorloper van de Christus zal zijn. Zes maanden later beleeft hij het hoogtepunt van zijn rol als hemelse boodschapper: hij laat aan Maria weten dat ze de moeder van de Verlosser zal worden: het tafereel is bekend als de Annunciatie.

Hij werd door de gelovigen dan ook bijzonder vereerd, met name in Spanje. De Spaanse Flos Sanctorum van de 16de en 17de brengen hem onder bij het proprium van de Spaanse heiligen met zijn feest op 18 maart. Lichtende engelen met Mariale symbolen ide in de Bijbel dienst doen als boodschappers en liturgen, zijn een verfrissende innovatie van de barok. Zurbarans Gabriel is een lichtende jongen en had als pendant De Heilige Andreas (nu in Boedapest) en is wellicht geschilderd voor het prestigieuze Thomascollege van de Dominicanen in Sevilla.

Op zijn functie als boodschapper wijst niet alleen het feit dat hij lopend wordt afgebeeld, maar ook dat hij met zijn rechterhand een onderwijzend gebaar maakt en dat hij in zijn linkerhand een lange scepter draagt (het attribuut van de herauten) die eindigt op een kruis met daarop de onderling vervlochten letters AMV in een kleine lichtkrans. A en V zijn de eerste letters van ‘ave’, M is de beginletter van ‘Maria’. Samen geeft dat ‘Ave Maria’, de woorden waarmee Gabriel bij de Annunciatie Jezus’ toekomstige moeder begroet. De aartsengel richt zijn ogen ten hemel, als was hij verzonken in de beschouwing van het diepste mysterie van het geloof. De gouden lokken boven Gabriels kinderlijke gezicht worden bijeengehouden door een ranke haarband met daarop halfrond geslepen edelstenen. Over een lang bleekroze gewaad met pofmouwen hangt een ivoorwitte albe die wordt opgehouden met een riem die sluit met een zwaar gouden juweel. Schitterend geel is ook de zware gesp die in de hals van de engel een kapmantel in tere rozig mauve tinten bij elkaar houdt. De aandacht voor de textuur van de stoffen en het geraffineerde coloriet zijn het werk van een zeer groot kunstenaar.

De aartsengel Gabriel moest in Spanje worden afgebeeld als een jongen van 10 tot 12 jaar. Zurbaran heeft zich misschien laten inspireren door de in engelen verklede koorknapen in de Corpus Christiprocessie die in Sevilla zeer belangrijk was. De fraai uitgedoste kereltjes, met verenvleugels op de rug, voerden daarbij dansen uit die “nu eens traag en ernstig waren en dan weer uitbundig”. (Zurbaran 100)

 

 

ZURBARAN, Stilleven met citroenen, sinaasappels en een roos, 1633, olieverf op doek, 62x110, Pasadena, Norton Simon Museum

Er bevindt zich een andere versie in de Frickcollectie.

Dit enige gesigneerde werk wordt als één van zijn absolute meesterwerk beschouwd. We zien een symmetrische opstelling van huishoudelijke voorwerpen: een zilveren schaal met vier citroenen, een rieten man met sinaasappels en een zilveren schotel met daarop een kopje water en een roos. Alle voorwerpen staan evenwijdig aan de tafelrand, vooraan en binnen handbereik. De schildering is uitzonderlijk verstild; geen zuchtje wind gaat langs de bladeren en bloesems van de tak, geen rimpeling verstoort het water. Als onze zintuigen, behalve het gehoor, worden geprikkeld. Wie voor het schilderij staat, kan zich voorstellen hoe de oranjebloesem en de roos ruiken, of de citroenen en del zoete sinaasappels proeven. Het harde, koude oppervlak van de metalen schotels en de ruwe textuur van de rieten mand zijn bijna voelbaar. De kijker wordt meteen getroffen door de zachte gele, oranje, roze en groene tinten, net als door de merkwaardige, strenge compositie van dit geometrische tafereel; Door de intense soberheid en nederigheid die uit het doek spreken, ontstond de opvatting dat het hier om religieuze symbolen gaat, gewijd aan de maagd Maria. De citroenen symboliseren Pasen, de oranjebloesem suggereert kuisheid, het water is een symbool van zuiverheid en het roze zinspeelt op maagdelijkheid. (1001 schilderijen 233)

 

 

ZURBARAN, Het wonder van Sint-Hugo in de refter, ca. 1633, olie, 262x307, Sevilla, Museo Provincial de Bellas Artes

Dit wonder speelt zich in een heel andere wereld af dan de werken rond Franciscus. Helder en koel zijn de kleuren en de sfeer is bijna ijzig. Het werk is duidelijk architectonisch opgebouwd; sprekend overheersen de horizontale en verticale lijnen. Het wonder wordt nuchter verteld. Er ligt geen verbazing op de gezichten van de aanwezigen. Alle gevoel lijkt te zijn gebannen. Het moment is weergegeven waarop de heilige de refter van een Kartuizerklooster binnenkomt waar de monniken aan een tafel zitten waarop vlees ligt. De jongen die het opgediend heeft is nog aanwezig. Door de aanraking van de heilige wordt het verboden voedsel in as veranderd. (KIB bar 40)

 

 

ZURBARAN, De verdediging van Cádiz tegen de Engelsen, 1634, olieverf op doek, 302x323, Madrid, Prado, Paseo del Prado, s/n, 28014 Madrid

In juni 1634 was Zurbaran aan het hof in Madrid. Hij was daar wellicht naartoe geroepen door de Sevillaanse edelman Gaspar de Guzman Y Pimentel, graaf van Olivares, die voordien voor werkzaamheden aan het hof vooral een beroep deed op Velazquez. Zurbaran werd er belast met de decoratie in het toen pas voltooide Palacio del Buen Retiro, dat bedoeld was om het kwijnende gezag van koning Filips IV op te krikken. De Grote Salon moest klaar zijn vóór juni 1635. Behalve met portretten van de koninklijke familie moest hij worden opgesmukt met doeken die goed deden uitkomen hoe belangrijk de Spaanse vorsten wel waren – schilderijen met recente oorlogsoverwinningen en met de werken van Hercules, van wie de Habsburgers beweerden af te stammen. De portretten van de koning, zijn vrouw, zijn ouders en zijn zoon aan de korte oost- en westwand van de salon zijn van de hand van Velazquez. De 12 overwinningen van de troepen van Filips IV aan de lange zijden zijn het werk van de grootste Spaanse schilders van die tijd. De 10 werken van Hercules, boven de ramen in diezelfde muren, waren voor Zurbaran.

Van de twee taferelen die Zurbaran schilderde, De verdediging van Cadiz en De markies van Caldereita aan het hoofd van een vloot, bleef alleen her eerste bewaard. Voor het eerst maakte Zurbaran hier een niet-religieus schilderij, nl. de afgeslagen aanval van de Engelsen op Cádiz in 1625. Net zoals bij de meeste doeken in de reeks gaat het om een krachtige compositie met de protagonisten op het voorplan, terwijl het gevecht de rest van het beeldvlak beslaat. In de maanden waarin hij werkte voor het Palacio, had Zurbaran weinig tijd voor ander werk. Het portret van Don Alonso Verdugo de Albornoz, dat duidelijk beïnvloed is door de portretten van Velazquez, ontstond wellicht al in Sevilla. Doordat Zurbaran tijdens zijn verblijf aan het hof in contact kwam met de renaissance- en barokschilderijen van de koninklijke verzamelingen, ging hij het clair-obscur in zijn eigen werk afzwakken en werden zijn composities complexer. (Zurbaran 19-20)

 

 

ZURBARAN, Hercules en de leeuw van Nemea, 1634, olieverf op doek, 151x166, Madrid, Prado, Paseo del Prado, s/n, 28014 Madrid

ZURBARAN, De dood van Hercules, 1634, olieverf op doek, 136x167, Madrid, Prado, Paseo del Prado, s/n, 28014 Madrid

Een opdracht voor de Grote Salon in het Palacio de Buen Retiro te Madrid: de tien werken van Hercules schilderen. Ze moesten daar vrij hoog worden opgehangen. Ze werden supraportes genoemd, omdat zij boven de deuren moesten hangen. Daarom koos Zurbaran boor een aangepaste schaal en perspectief en plaatste hij de held letterlijk op het voorplan, zodat zijn indrukwekkende fysiek en de dramatiek van zijn ondernemingen goed tot hun recht kwamen. Precies zoals Velazquez had gedaan bij de Triomf van Bacchus (1628-29) en de Smidse van Vulcanus (1630), koos Zurbaran hier voor een “naturalistische” benadering waarbij hij het geïdealiseerde beeld dat de klassieke cultuur van de mythologische held ophing, verruilde voor dat van een krachtdadige man die van aanpakken weet als hij voor een moeilijke opgave staat.

Hercules worstelt met de leeuw van Nemea toont hoe de held op vraag van de bewoners van Nemea het wilde dier probeert te doden dat hen terroriseert. Hercules, die daarvoor onder meer de knots op het voorplan gebruikt, zou hier symbool staan voor de vorst die zijn onderdanen beschermt tegen zijn vijanden. Op de Dood van Hercules werpt de held zich op een brandstapel omdat hij de pijn niet aankan die wordt veroorzaakt door het gif waarin de centaur Nessos zijn tuniek heeft gedrenkt. Op de achtergrond zien we hoe de centaur voordien dodelijk werd getroffen door een pijl van Hercules. Hercules knielt en heeft zijn rechterarm ver uitgestrekt en zijn gezicht is vertrokken van de pijn. Het krachtige clair-obscur geeft het lichaam van de held een grote plastische kwaliteit. De kleuren van het idyllische landschap verraden het palet van Titiaan.

De Grote Salon was de troonzaal. Het decor bestond dan ook uit schilden van de koninkrijken onder Spaans bewind, ruiterportretten van de koning, zijn vrouw, zijn ouders en zijn erfgenaam, en 12 schilderijen met recente veldslagen die door de Spanjaarden gewonnen waren. Hercules werd hier ook afgebeeld omdat hij beschouwd werd als de stichter van de Spaanse monarchie. Het beroemde devies “plus ultra” op het schild van Spanje gaat trouwens op hem terug. Hercules vormde niet alleen het beginpunt van het genealogische parcours dat met de ruiterportretten werd uitgetekend, maar symboliseerde voor de bezoekers ook de deugden waardoor de vorst zich moest laten leiden. In de politieke theorie van die tijd kon de vorst immers alleen aanspraak maken op een reeks voorrechten, maar hij moest tegenover zijn onderdanen ook een aantal concrete verplichtingen nakomen. Daarom bevatten de meeste allegorische schilderijen over de Spaanse monarchie zinspelingen op de deugden die de machtsuitoefening legitimeren. Voor die verwijzingen werd vaak een beroep gedaan op de mythologische held bij uitstek, nl. Hercules. Zijn “werken” waren toonbeelden van schranderheid, voorzichtigheid, trouw, plichtsbewustzijn, zelfverloochening, enz

Als zijn verhalen waren in Spanje bekend via vertalingen van de klassieken, anthologieën, literaire werken, toneelvoorstellingen, feesten en zelfs sermoenen.

Voor ons begrip van Zurbarans kunst en zijn carrière zijn deze werken in twee opzichten belangrijk: ze zijn de belangrijkste getuigen van zijn relatie met het hof en zijn de enige ons bekende schilderijen waarin hij een mythologisch thema uitbeeldt. Zijn benadering is narratief expliciet, trouw aan de bronnen en aangepast aan de omstandigheden waarin de werken te zien waren. (Zurbaran 112; romaans 408)

 

 

ZURBARAN, Don Alonso Verdugo de Albornoz, 1635, olieverf op doek, 185x103, Berlijn Staatliche Museen Preussischer Kulturbezitz, Gemäldegalerie

Alonso Verdugo de Albornoz was de zoon van Alonso Verdugo de la Cueva y Sotomayor, gemeenteraadslid van Sevilla, en van Juana de Albornoz, zuster van kardinaal Gil Carrillo de Alobornoz, minister onder Filips IV en van juli 1634 gedoopt in Carmona bij Sevilla en op vijfjarige leeftijd tot ridder van Alcantara geslagen. Het groene kruis van deze orde is zowel te zien op zijn borstplaat als achter het wapenschild boven rechts. Het opschrift zegt dat de geportretteerde op dat ogenblik 12 jaar is. Het portret moet dus geschilderd zijn in 1635 of begin 1636. Meestal veronderstelt men dat het werd besteld n.a.v. de aanstelling van de jongen tot kapitein in de garde van zijn oom (wat gebeurde toen hij elf was), en dat lijkt juist te zijn. Het bovenlijf van de knaap zit in een wapenrusting met daarboven een plooikraag. De rode sjerp en de staf wijzen op zijn hoge militaire rang. Zijn broek met splitten, met grote rozetten ter hoogte van de knieën, lijkt sterk op die van de militaire bevelhebbers op De verdediging van Cadiz tegen de Engelsen uit 1634. Zijn pose – de benen lichtjes uit elkaar, zijn linkerhand rustend op het gevest van zijn zwaard – is typisch voor Spaanse hofportretten. De uitdrukkelijke schaduw die linkt vast te zitten aan zijn voeten, doet trouwens denken aan Velazquez’ koninklijke portretten van de jaren 1620 en 1630. Later diende Alonso als militair in Andalusië en was koninklijk Schout (Corregidor) in Granada en Jaén. Hij was bevriend met Miguel de Manara, broeder overste in het Hospital de la Caridad van Sevilla, kreeg in 1679 van Karel II de titel van Graaf van Torrepalma en stierf in 1695.

Zurbaran was een groot deel van 1634 en misschien enkele maanden van 1635 in Madrid. Van dit portret denkt men dat het in Sevilla gemaakt is, hoewel er geen zekerheid is over de verblijfplaats(en) van de kunstenaar in 1635. Misschien heeft dit portret invloed gehad op Velazquez atelierportret van Prins Baltasar Carlos (ca. 1640), maar die had eerder al twee portretten geschilderd waarop de jonge prins als militair is uitgedost en een soortgelijke houding aanneemt. Het uitgesproken tenebrisme van het portret en het gebruik van een donkere en bijna niet gemoduleerde achtergrond waaruit de helder belichte figuur naar voor komt, zullen in 1635 in Madrid enigszins verouderd zijn overgekomen. Dit is een extra argument om te veronderstellen dat het werk in Sevilla ontstond.

Zurbarans weergave van materialen, texturen en lichtinval bereikt hier een hoogtepunt. Het zachte gemzenleer van Alonso’s schoenen, de stijve stof van de broek, de dikke randen van zijn manchetten en zijn kraag en de weerspiegelingen van de scharlakenrode sjerp op zijn borstplaat lijken wel echt. De uitdrukking van de knaap, een combinatie van aristocratische hooghartigheid en kinderlijke kwetsbaarheid, getuigt van Zurbarans inlevingsvermogen en van zijn bedrevenheid als portretschilder. Het is dan ook verrassend dat hij zo weinig portretten heeft geschilderd. (Zurbaran 114)

 

 

ZURBARAN, De Onbevlekte Ontvangenis, ca. 1635, olieverf op doek, 174x138, Guadalajara, Siguenza, Museo Diocesano

Met zijn in het wit geklede Maria Onbevlekt Ontvangen is Antonio Mohedano (1563-1626) de enige die inging tegen wat tot in de jaren 1630 bij de Sevillaanse schilders de gewoonte was, nl. dat de Purisima (de Allerreinste) werd afgebeeld in een dieproze gewaad en een blauwe mantel. Hoewel deze voorstellingswijze nooit helemaal verdween, werd Maria sinds haar verschijning aan de Portugese edelvrouw Beatriz da Silva eind 15de eeuw, steeds meer getooid in een wit gewaad en een hemelsblauwe mantel. Beatriz stichtte in 1484 de Orde van de Onbevlekte Ontvangenis van Maria, die zich na haar dood aansloot bij de franciscaanse familie. In 1636 werd ze eerbiedwaardig verklaard. Tijdens het voorbereidende onderzoek werd extra aandacht besteed aan haar visioenen. Omstreeks dezelfde tijd schreef Francisco Pacheco zijn Arte de la Pintura. Hij raadde daarin aan voor afbeeldingen Maria Onbevlekt Ontvangen te werken met blauw en wit, al had hij dat zelf niet gedaan op dergelijke schilderijen uit de jaren 1616-1630. Als officieel vertegenwoordiger van het Heilig Officie vond hij dat de Onbevlekte moest worden voorgesteld als een teder, verrukkelijk meisje van 12 à 13 jaar met lang goudblond haar, omgeven door de gloed van de zon, gekroond met een sterrenkrans en staande op een doorschijnende maansikkel met de punten naar beneden gericht, zoals pater Luis de Alcazar dat in 1618 in een traktaat had aangeraden. Trots voegde hij er aan toe dat hij de eerste was die dat ooit zo had gedaan. Het lijkt te kloppen dat Pacheco de uitvinder is van de doorschijnende maansikkel en het is best mogelijk dat hij hem als eerste met de punten naar beneden afbeeldde (wat alle kunstenaars daarna zouden doen), maar hij is beslist niet de eerste die in het landschap Maria’s attributen aanbracht. Op gravures van begin 16de eeuw en op de eerste schilderijen met de Onbevlekte zweeft Maria al in een hemel die bezaaid is met symbolen van de haar eretitels, vooral als Moeder van God, door de Kerkvaders aren toegedicht. Waarschijnlijk ging die iconografie via prenten terug op werken uit Italië, Duitsland en de Nederlanden, waarop Maria omringd wordt door engelen die symbolen dragen die naar haar verwijzen.

De hier getoonde ingetogen, piepjonge Purísima, afgebeeld met neergeslagen ogen en gevouwen handen, is een perfect voorbeeld van de iconografie die toen volgens de exegeten moest worden gevolgd. Ze draagt een lange, vlekkeloos witte tuniek. Haar brede, diepblauwe mantel met grote plooien geeft de hele figuur een zeer evenwichtige piramidale structuur. In het decolleté schildert hij een imposant juweel waarvan de edelstenen een anagram van de “groet des engels” vormen. Onder de plooien van haar gewaad en mantel kijken popperige engelenhoofdjes alle kanten uit.  Een tweede reeks engelengezichten, vluchtig geschetst in een brede cirkel van zuiver goud, vormt een dubbele aureool rond de twaalf sterren van de Apocalyps die haar frêle gezicht omringen.

De Bijbelse beelden waarop de Griekse en de Latijnse Kerkvaders vele eeuwen eerder een beroep deden om de allerreinste maagd Maria te prijzen en te aanroepen, zijn hier verwerkt in een stads- en zeelandschap waarin men een nauwkeurige weergave van het 17deeuwse Sevilla meende te zien. Zelfs als dit juist zou zijn voor het onderste deel van het doek, zijn de voorstellingen in het bovenste deel in elk geval van een andere aard. Veel beelden verwijzen naar benamingen die voorkomen in de litanie van Loreto, in 1587 door Sixtus V bij pauselijk decreet goedgekeurd. Zo verwijzen, van links naar rechts, de Grialda naar “Ivoren toren”, de uitgestrektheid van de stad naar “Stad van God” en de Torre del Oro naar “Toren van David”. Het karveel op de stroom (“Bron van leven”) symboliseert Maria als “Hulp der Zeevaarders”. De rechterkant van het landschap bevat verwijzingen naar Maria als “besloten hof”, “verzegelde bron”, “bron van levend water”, “ceder van de Libanon”, “cipres van de Hermonberg” en “palmboom van Engedi”. Doorheen de wolken zien we links van Maria de “ladder van Jacob” en de “Poort van de hemel” en rechts de “morgenster” en de “onbevlekte spiegel”. Die roemrijke titels van Onze-Lieve-Vrouw, waarmee de gelovigen haar al eeuwenlang aanriepen, werden gretig gebruikt om de verering van de Maria Onbevlekt Ontvangen te bevorderen, zoals in dit schitterende werk. (Zurbaran 148)

 

 

ZURBARAN, Sint-Franciscus, ca. 1635, olieverf op doek, 204x112, Milwaukee, Milwaukee Art Center

Franciscus was één van de favoriete heiligen van de post-tridentijnse Kerk. Ook Zurbaran schilderde hem op allerlei manieren: geknield in gebed, mediterend, in het kerkje van Portiuncula bij de verschijning van Jezus en Maria, de stigmatisering of als dode man verschijnend aan paus Nicolaas V. Als Franciscus door Zurbaran of zijn atelier mediterend wordt afgebeeld, is dat in knielende of (zoals hier) staande houding. Soms is zijn gezicht dan door zijn kap niet zichtbaar. Zurbarans bewonderaars hebben in de mediterende Franciscus, in welke versie ook, altijd een van de meest typische uitingen van zijn schilderkunst gezien. Deze werken waren zeer gegeerd op de kunstmarkt van de 19de en de 20ste eeuw en tal van Europese en Noord-Amerikaanse musea hebben er exemplaren van.

We zien een grote, staande Franciscus tegen een halfdonkere achtergrond. De lichtinval lijkt zijn habijt bijna te sculpteren en maakt van hemzelf een driedimensionale figuur. Zijn donkerbruine, bebaarde gezicht in het halfduister van de kap contrasteert met zijn handen en zijn blote voet, die veel licht vangen. De plooien van zijn habijt zijn perfect geschilderd en benadrukken het gewicht en de textuur van de bruingrijze wol. Ze zeer realistisch weergegeven schedel is een prachtig staaltje schilderkunst. Met deze schedel in de handen lijkt Franciscus te mediteren over de dood, zodat we hier voor een soort memento mori staan. Men heeft wel gedacht dat het bij dit werk gaat om het visioen dat paus Nicolaas V had toen hij in 1449 het graf van de heilige liet openen.

Monastiek leven, gestrengheid, mystiek, gebed, contemplatie, het zit allemaal in dit werk. En het is wat de katholieke hervorming promootte. Geen wonder dus dat Zurbaran in zijn tijd bij de monastieke orden er in trek was.

Schilderijen als dit danken hun kracht aan hun compositorische eenvoud, hun technisch meesterschap en hun iconografische schematisering. Niet alleen tijdgenoten maar ook latere generaties bewonderden Zurbaran daarvoor, van zijn religieuze opdrachtgevers over de Franse bezetters begin 19de eeuw en de opkomende kunstmarkt tot de avant-gardistische schilders van de 20ste eeuw. (Zurbaran 106)

 

 

ZURBARAN, De heilige Casilda, ca. 1635, olieverf op doek, 171x107, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

Ontstaan in de jaren waarin Zurbaran zijn grote succesensembles maakte voor het klooster van Guadeloupe en dat van Jerez de la Frontera. Het is het eerste van zijn beroemde schilderijen met elegante, prachtig geklede vrouwelijke heiligen. Deze hoogwaardige doeken kenden veel succes. Zijn atelier schilderde er ontzettend veel versies van, vooral voor de Nieuwe Wereld.

Al bij het begin van zijn loopbaan, bij zijn eerste opdracht voor het klooster van San Pablo el Real in Sevilla (1626-27), had Zurbaran bijzondere aandacht voor vrouwelijke heiligen – de heilige Catharina en de heilige Maria Magdalena op De heilige Dominicus in Soriano zien er zeer elegant en gedistingeerd uit – maar pas in het volgende decennium traden vrouwelijke heiligen bij hem echt op de voorgrond.

De heilige Casilda, patrones van Briviesca (Burgos) en net zoals Maria Magdalena een bekeerlinge, komt niet voor in de Romeinse martyrologium. Haar levensverhaal, zoals te vinden in de hagiografische literatuur, leverde de grondstof voor meer dan één comedia de santos (een toen erg populair genre), onder meer voor Lope de Vega’s Santa Casilda en voor Tirso de Molina’s Los lagos de San Vicente. Deze toneelstukken werden soms opgevoerd op de feestdag van de heilige, en uit documenten weten we dat schilderijen als dit dan werden gebruikt in de enscenering van het stuk en in de scenografie van processies.

Met deze aandacht voor kleinere heiligen speelden literatoren en kunstenaars misschien in op de tendens tot het verheerlijken van nationale heiligen, die bijvoorbeeld ook blijkt uit een werk zoals Juan de Marieta’s Historia Eclesiástica de todos los santos de España (1596). Boek 19 van dit werk, met als titel De las Santas Virgenes de España, bevat een van de oudste biografieën van de heilige Casilda. Hier vinden we ook het levensverhaal van andere heiligen die Zurbaran in beeld bracht: Elisabeth van Portugal, Lucia en Catharina.

De heilige Casilda, dochter van Yahya ibn Ismail al-Ma’mun, koning van Toledo van 1043 tot 1075, is hier afgebeeld met bloemen in haar schoot. Volgens de legende bracht zij na haar bekering tot het christendom eten naar de christelijke gevangenen van haar vader. Toen die dat ontdekte, verborg ze de eetwaren in de plooien van haar kleed, waar ze op miraculeuze wijze veranderden in bloemen.

Ten voeten uit voorgesteld en door haar schaduw stevig met de grond verbonden, staat zij in luxueuze kleren voor een ongedefinieerde achtergrond. Haar brokaten kleed met renaissancemotieven wijst erop dat Zurbaran voor de kledij een beroep deed op gravures. Net zoals in de toneelstukken van dezelfde tijd en in overeenkomst met de decorvoorschriften van de Kerk kleedt hij de heilige all’antica. De met parels versierde zoom van de rok, het schitterende changeant van de taf van haar mouw en de plooien van de op haar rug opgebolde mantel zijn overtuigend realistisch weergegeven. Door het spel van het licht – haar gezicht is fel belicht terwijl haar hals en boezem in het donker blijven – krijgt Casilda de monumentaliteit en de présence waarmee een heilige in een processie zou voortschrijden. (Zurbaran 164)

 

 

ZURBARAN (atelier), De heilige Ursula, ca. 1635, olieverf op doek, 172x106, Genua, Museo in Strada Nuova, Palazzo Bianco

In de reeksen met vrouwelijke heiligen komen zowel typisch Spaanse heiligen voor, zoals De heilige Casilda, als grote heiligen van de wereldkerk zoals Ursula. Volgens de middeleeuwse legende was Ursula de dochter van een Bretoense koning die christen was en leefde ze in de 4de eeuw. In de Legenda Aurea van Jacobus de Voragine leest men dat de heidense koning van Engeland haar zo mooi vond, dat hij ze als bruid voor zijn zoon Aetherius koos. Ursula en haar vader stemden daarmee in op voorwaarde dat de verbintenis drie jaar werd uitgesteld. De koning van Engeland en zijn zoon waren het daarmee eens. Ursula die net als haar elfduizend dienstmeisjes maagd wilde blijven, trok met haar gevolg naar Rome. Ze keerde terug via Keulen, en stad die toen belegerd werd door Attila en de Hunnen. De meisjes werd de keel afgesneden en Ursula kreeg een pijl door haar lichaam. Het verhaal steunt op een Latijns opschrift van eind 4de-5de eeuw dat nu nog te zien is in de Sankt Ursula en Keulen. Spanje was één van de eerste landen die relikwieën van de 11.000 maagden kregen en hun verering werd sterk aangemoedigd door Karel V en Filips II. Toen deze laatste trouwde met Annan van Oostenrijk, kwamen veel voor echt verklaarde relieken van de 11.000 maagden van de Germaanse gebieden naar het Iberische schiereiland.

De heilige Ursula heeft een kroontje op haar hoofd, dat wijst op haar koninklijke afkomst. Zij wordt afgebeeld alsof ze opstapt in een processie terwijl ze de pijl die haar doodde in de hoogte houdt. We kunnen haar gezicht enkel zien omdat ze het naar ons toe wendt. Ook haar fraaie kledij, gemaakt van hoogwaardige stoffen en bijeengehouden door een gordel met edelstenen, wijst op haar status van prinses.

Gravures vormden de basis voor dit soort “heiligendos”, maar daar lieten Zurbaran en zijn atelier dan hun verbeelding op los. Er is ook een band tussen deze kledij en het toneel van die tijd. In dit laatste werd immers gebruikgemaakt van ouderwetse kleren. Voor de iconografie van zijn religieuze werken volgde Zurbaran nauwgezet de voorschriften van Trente. Daarom wordt Ursula all’antica voorgesteld en draagt zij juwelen uit de vorige eeuw en kleren die verwijzen naar vroegere tijden. (Zurbaran 166)

 

 

 

ZURBARAN, De heilige Franciscus in gebed, 1635-1639, olieverf op doek, 152x99, Londen, National Gallery, Trafalgar Square, London WC2N 5DN

 

 

ZURBARAN, De heilige Eufemia, ca. 1637, olieverf op doek, 83x73, Madrid, Prado, Paseo del Prado, s/n, 28014 Madrid

 

 

ZURBARAN, De aanbidding der herders, 1638, olie op doek, 266x185, Grenoble, Musée des Beaux-Arts

Het voorplan is ondiep en de figuren staan in een X-vormige opstelling. Daardoor ontstaan twee diagonalen, die samen met de schuin geplaatste kribbe voor ruimtelijkheid zorgen. De achtergrond met een gebroken zuil en vervallen metselwerk met daarboven de engelen in de hemel vormen de rest van het doek. (Zurbaran 51)

 

 

ZURBARAN, Extase van Sint-Franciscus, 1639, olieverf, 152x137, Londen, National Gallery, Trafalgar Square, London WC2N 5DN

Prachtig, innig devoot doek. Franciscus knielt en houdt een doodshoofd in de handen. Zijn gelaat is deels verborgen onder de kap, maar als doorlicht van brandend gebed. (Sesam V, 23)

In Zurbarans vele voorstellingen van Franciscus van Assisi komt telkens het thema terug van het innerlijk zo gegrepen zijn dat er sprake is van zelfovergave. De eigenlijke inhoud van het werk is de zielstoestand van de heilige, het intens beleefde tweegesprek met God. De mystieke sfeer van het bruin wordt niet door lichtende kleuren verstoord. (KIB bar 39)

 

 

ZURBARAN, Sacristie van het Real Monasterio de Santa Maria, 1639, Guadelupe

Eén van zijn grootste opdrachten tijdens deze jaren. In 1639 begon Zurbaran aan acht grote schilderijen voor de vernieuwde sacristie van het klooster. De volledige reeks is nog steeds op deze oorspronkelijke locatie aanwezig en te bezichtigen. De toegemeten tijd was zo beperkt dat de schilder, zoals uit de factuur blijkt, zijn atelier ter hulp moest roepen. De afgebeelde figuren zijn eerbiedwaardige Hiëronymieten, o.a. Broeder Gonzalo de Illescas en Broeder Andrés de Salmeron door Christus getroost. In de zijbeuken van de kapel achter de sacristie hingen nog twee schilderijen met elk een kenmerkend tafereel uit de het leven van de heilige in wiens geest de broeders leefden: De verzoeking van de heilige Hiëronymus en De geseling van de heilige Hiëronymus. Samen met een kleiner doek met De heilige Hiëronymus in de hemel dat het retabel bekroonde, ontstonden deze werken pas ca. 1645. (Zurbaran 25)

 

 

ZURBARAN, Levi, jaren ‘1640, olieverf op doek, 198x102, Privéverzameling

ZURBARAN, Asher, jaren ‘1640, olieverf op doek, 198x102, Durham, Auckland Castle Trust

Deze werken behoren tot een 13-delige reeks doeken met als titel Jakob en zijn zonen. Het zijn levensgrote en ten voeten uit geschilderde figuren: aartsvader Jakob en de voorvaders van de 12 stammen van Israël. Zo’n ensemble was de oudtestamentische tegenhanger van de Apostolado, de traditionele voorstelling van Christus en de twaalf apostelen. Hier vormen de 13 een imponerende processie van deugdzame archetypes. Elke figuur is sterk getypeerd en briljant gekleed. Op een steen op de voorgrond staat telkens de naam van de betrokkene. De iconografie van dit thema, dat niet zo vaak werd uitgebeeld, gaat vooral terug op de Zegen van Jakob, een reeks uitspraken van Jakob waarmee hij zijn zonen op zijn sterfbed vertelt wat elke stam te wachten staat.

Levi is herkenbaar aan het wierookvat (waarvan alleen de ketting te zien is) en aan de tempel op de achtergrond. Hij is immers de stamvader van de levieten, die priestertaken vervulden: “Zij leren Jakob uw geboden en Israël uw Wet; zij brengen U geurige gaven, op uw altaar branden zij offers”. Asher werd landbouwer, vandaar: “Asher, rijk is zijn brood; koninklijke spijzen levert hij”. De korenvelden achter hem staan voor de vruchtbaarheid van zijn gronden en de mand met brood voor de vrucht van zijn arbeid. De stam van Benjamin, Jakobs jongste, as bekend voor zijn wilde, krijgshaftige aard: “Benjamin is een verscheurende wolk; in de ochtend verslindt hij zijn prooi”. Vandaar dat Zurbaran hem afbeeldt met een wolf die hij aan de ketting houdt.

De band tussen de aartsvaders en de apostelen is in het katholicisme zeer oud. In het Nieuwe Testament worden de 12 stammen van Israël gezien als de voorafschaduwing van de Kerk, het Nieuwe Israël, en de 12 aartsvaders als de prefiguratie van de 12 apostelen. De typologische interpretaties van de aartsvaders door de vroege kerkvaders werden door kerkleraar Isidorus van Sevilla (ca. 560-636) bijeengebracht in zijn Allegoriae quaedam Sacrae Scripturae, een van de vroegste handboeken over Bijbelse allegorieën en een werk waarmee men vertrouwd was in de kringen van Zurbaran. Voor Isidorus was Asher met zijn broden een prefiguratie van Christus die in de eucharistie voedsel voor de gelovigen wordt. Benjamin een voorafbeelding van Paulus, die zichzelf zag als de laatste van de apostelen, en Levi tegelijk de stamvader van de hogepriesters die Christus aan het kruis brachten en het type (tupos) van deze laatste als ware hogepriester.

Zurbaran liet zich niet alleen leiden (misschien met behulp van een raadgever) door deze Bijbelse en literaire bronnen, maar steunde als naar gewoonte ook op prenten uit het noorden van Europa: voor het geheel op een reeks van Jacob de Gheyn II met de Zonen van Jakob naar een ontwerp van Karel van Mander (1590-1600), en voor zijn Levi op een prent van Philips Galle naar Marten van Heemskerk (Nebukadnezar verheerlijkt God; 1559) en voor zijn Benjamin op de toeschouwer links vooraan op Dürers houtsneden met Christus aan het kruis genageld van de zgn. Kleine Passie (1509)

Misschien was deze reeks schilderijen bestemd voor de Amerikaanse kolonies van Spanje. Bovendien maakte hij er met zijn atelier meerdere versies van: drie reeksen zijn zelfs helemaal bewaard. (Zurbaran 170-173)

 

 

ZURBARAN en atelier, De heilige Benedictus, ca. 1640-45, olieverf op doek, 188x104, New York, Metropolitan Museum of Art

 

 

ZURBARAN, P. Bustos de Lara, ca. 1640-45, olieverf op doek, 183x91, Madrid, Verzameling Arango

Dit werk behoorde tot een reeks over de kinderen van Lara. Tot op heden heeft men echter nog niet kunnen achterhalen om welk kind het gaat. De hoofdletter P. in het opschrift (boven rechts) beantwoordt aan geen enkele initiaal van de zeven broers Diego, Martin, Suero, Fernan, Rui, Justius en Gonzalo.

De legende van de kinderen van Lara gaat terug op een 11de-eeuws verloren heldendicht, dat we kennen via de Primera Cronica General, samengesteld in 1270 onder Alfons de Wijze. Het is een belangrijk element van het Spaanse literaire erfgoed. In de 16de eeuw inspireerde ze tal van schrijvers. Het verhaal begint met het huwelijk van Ruy Velazquez en Doña Lambra. Daarop zijn Doña Sancha en Gonzalo Bustos de Lara (Ruys’ zuster en haar man) aanwezig, samen met hun zeven zonen, de zogenaamde kinderen van Lara. Tijdens de viering ontstaat er echter ruzie tussen deze laatsten en Alvar Sanchez, een neef van de bruid. Donna Lambra en Ruy Velazquez nemen wraak door diens vader naar Almanzor te sturen om door deze Moorse koning te laten ombrengen. Tegelijk lokken ze de kinderen en hun gouverneur in de val, zodat de Moren hen onthoofden. Almanzor heeft echter medelijden met de ongelukkige vader en in plaats van hem te doden werpt hij hem in de gevangenis. Daar verwekt hij een zoon bij de zuster van de koning, Mudarra. Deze zal de waarheid over zijn verleden ontdekken en erin slagen de dood van zijn zeven broers te wreken door de verraders Ruy Velazquez en zijn vrouw, om te brengen.

Het dramatische verhaal bevat alle elementen voor een goed toneelstuk: verraad, haat, wraak, liefde tussen een christen en een Moor, eer, hoogmoed, dapperheid en familievetes. Een eerste toneelversie ontstond in 1570 (Juan de la Cueva), in 1612 schreef Lope de Vega een versie (El bastardo Mudarra) en in 1650 werd voor koning Filips IV Los siete infatnes de Lara opgevoerd, een burleske versie van het verhaal van de hand van Juan Velez de Guevare en Jeronimo de Cancer.

Wellicht voldeed Zurbaran met deze reeks aan de vraag van verzamelaars in Sevilla en de Nieuwe Wereld.

De houding van de volledig afgebeelde figuur is goed doordacht. Hij is all’antica gekleed, zoals dat toen ook in toneelstukken gebeurde. Zurbaran laat daarbij zijn verbeelding de vrije loop. De niet gedefinieerde grijze achtergrond en het licht achter de jongen versterken het realiteitsgehalte van de figuur, die ons bovendien recht in de ogen kijkt. (Zurbaran 174)

 

 

ZURBARAN Juan, Stilleven met een mand appelen, een schotel granaatappels en een vaas bloemen, ca. 1643-1649, olieverf op doek, 81x109, Moskou, verzameling Inna Bazhenova

ZURBARAN Juan, Stilleven met een mand appelen, kweeperen en granaatappels, ca. 1645, olieverf op doek, 76x107, Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya

Tot voor kort werd het werk van Juan de Zurbaran vooral bestudeerd in het licht van dat van zijn vader. Het verdient echter beter. Het heeft immers alle kwaliteiten die nodig zijn om een sleutelrol te spelen in de stillevenschilderkunst van de Spaanse Gouden Eeuw.

Juan, zoon van Francisco en diens eerste vrouw Maria Paez Jimenez, was op 19 juli 1620 gedoopt in de Sint-Jacobskerk in Llerna. Hij was de enige zoon van de meester die in leven bleef. Het ligt dan ook voor de hand dat we veronderstellen dat hij de stiel leerde in het atelier van zijn vader. Hij was amper 15 toen zijn vaders carrière een hoge vlucht nam met de grote opdrachten die de kloosterorden hem in Sevilla toekenden. Juan stierf jong – in 1649 – als een van de slachtoffers van de pestepidemie die de bevolking in de stad halveerde. In 1641 trouwde hij met Mariana de Quadros, dochter van de procureur van de Real Audiencia van Sevilla. Ze bracht een aanzienlijke bruidsschat mee.

Juan was gespecialiseerd in stillevens, een genre dat toen pas opkwam in Sevilla en waarnaar bij verzamelaars steeds meer vraag was. Uit wat we uit documenten over Juan weten, is duidelijk dat status voor hem belangrijk was. Wellicht voelde hij intuïtief aan dat dit type schilderkunst voor hem de bron van inkomsten kon worden die hij nodig had voor zijn levensstijl. Toen hij stierf had hij al het grootste deel van de 50.000 reales van de bruidsschat van zijn vrouw erdoor gejaagd. Hoe verfijnd zijn smaak wel was, kunnen we ook afleiden uit zijn interesse voor ballet. Dat blijkt onder meer uit het feit dat in het traktaat over dansen (1642) van Juan de Espinel Navarro, zijn dansleermeester, een sonnet van Juan de Zurbaran aan zijn leraar is opgenomen.

Noch technisch, nog compositorisch hebben deze twee hier besproken werken dezelfde kwaliteit. Ze zijn ongeveer even groot en op beide komen een mand vruchten voor, maar zo naturalistisch en landelijks als het ene is, zo verfijn en exquis is het andere. Wellicht hadden ze elk een heel andere bestemming. Het Moskouse werk is duidelijk meer schatplichtig aan het werk van zijn vader, want zowel de ordening als verfijning waarmee de tenen van de mand zijn weergegeven, doen denken aan Stilleven met muskuscitroenen, sinaasappelen en een roos (Pasadena).

Op allebei de werken toont de kunstenaar zichzelf als een uitstekend waarnemer: hij beschrijft uiterst nauwkeurig de bladeren en hun nerven en de onvolkomenheden en onregelmatigheden van de vruchten, tot en met de verkleuring van de doorgesneden appel op het voorplan van het stilleven van Barcelona. Door zijn pasteuze penseelstreekjes lijken de vruchten wel driedimensionaal, een effect dat in het Barcelona-stilleven nog versterkt wordt door de zware schaduwen en de bruingrijze sluiers.

Het stilleven van Moskou is het enige met een vaas bloemen dat we van Juan kennen. Het spel van texturen is hier een lust voor het oog: het tenen vlechtwerk van de mand, het heldere metaal van de schotel waarin een weelde aan granaatappels wordt weerspiegeld, en het glas van de kruik dat zo virtuoos is weergegeven, dat het doet denken aan schilderijen uit de Nederlanden (die hij ongetwijfeld kende). Ook de manier waarop de bloemen en de bloemblaadjes zijn geschilderd, getuigt van veel talent: door ze op te bouwen met lagen die van donker naar licht gaan, komt de kunstenaar heel dicht bij hun echte kleur en textuur. (Zurbaran 130-132)

 

 

 

ZURBARAN, Het huis van Nazareth, ca. 1644-45, olieverf op doek, 151x205, Madrid, Fondo Cultural Villar Mir

Aangekocht voor 3.512.000$.

Over Jezus’ kinderjaren weten we heel weinig. De evangelies vertellen ons niets over de periode tussen de terugkeer uit Egypte en het moment waarop de twaalfjarige Jezus predikt in de tempel van Jeruzalem. Vanaf het prille christendom heeft men deze leemte met vrome verhalen proberen op te vullen. Dat de volkse vroomheid niet zonder aangrijpende beelden kan, is de christelijke kunst rond dit thema ten goede gekomen. De kunstenaars steunden voor dit soort werken op de apocriefe kindheidsevengelies, de Legenda Aurea van Jacobus de Voragine en de Meditationes Vitae Christi van de Pseudo-Bonaventura (beide 13de eeuw). Na het concilie van Trente toonden de exegeten van de katholieke hervorming zich tolerant tegenover deze legendes omdat ze de vroomheid konden aanwakkeren. Afbeeldingen van de dagelijkse beslommeringen van de Heilige Familie in Nazareth pasten perfect in deze geest.

Dat geldt ook voor dit werk met de bezigheden van Maria en de ongeveer tienjarige Jezus in een kamer van hun huis in Nazareth, die vooruitwijzen naar de Passie. Jezus prikt zich tot bloedens toe in een vinger terwijl hij een doornenkroon aan het vlechten is. Dat is net zo goed een allusie op zijn lijdensverhaal als de rode kleur van Maria’s kleren, die tegelijk een verwijzing naar de liefde is. De grote piramidale figuur van Maria is het beeld van de melancholie zelf: Jezus’ moeder is even gestopt met borduren, een traan rolt over haar gezicht dat ze met één hand ondersteunt, en ze lijkt verzonken in droevig gepeins. Op het tafeltje tussen moeder en zoon liggen symbolisch geladen voorwerpen, o.m. vruchten die zinspelen op de verlossing. Het zuivere water in het kruikje aan Jezus’ voeten en het witte linnen in de mand vóór Maria verwijzen naar de zuiverheid van de Moeder Gods. De twee tortelduiven rechts herinneren aan de tragische profetie van de oude Simeon bij de presentatie van de pasgeboren Jezus in de tempel.

In 1982 inventariseerde men in Europa, maar vooral in Amerika een 12-tal replica’s en kopieën van ongelijke kwaliteit van deze compositie, wat een unicum is in de post-tridentijnse schilderkunst. Dit werk kende dus een ongelooflijk succes. (Zurbaran 138)

 

 

ZURBARAN, De aartsengel Michaël, ca. 1645-1650, olieverf op doek, 244x126, Madrid, Verzameling Santander

De aartsengel Michaël is de vorst van de hemelse legerscharen. De aartsengelen Michaël, Rafaël en Gabriel zijn de enigen die door de Kerk erkend zijn. Engelen zijn boodschappers en deze drie bemiddelen als geen andere tussen God en de mensen. Michaël is gekleed zoals Francisco Pacheco voorschrijft in zijn Arte de la Pintura: “In Romeinse wapenrusting en kuras”. In zijn handen heeft hij een vlammend zwaard met daarop de woorden Quis sicut deus (Wie is als God?). Dit is de vertaling van wat zijn naam in het Hebreeuws betekent. Volgens de traditie zou hij ze hebben uitgesproken toen hij Lucifer naar de hel verdreef. Die overlevering houdt verband met een zin uit de Openbaring van Johannes: “Toen brak er oorlog uit in de hemel. Michaël en zijn engelen bonden de strijd aan met de draak” (Ap 12,7).

Vanaf de Contrareformatie zijn er ook afbeeldingen van Uriël, Jehudiël, Sealtiël en Barakiël, engelen die nooit door de Kerk werden erkend. Samen met de canonieke engelen vormen ze reeksen die vooral in de Nieuwe Wereld veel succes kenden. In de ateliers van Sevillaanse schilders die bijna volledig voor de Amerikaanse markt werkten, werden reeksen gemaakt die steunden op de voorbeelden van Zurbaran en vooral theatraal en decoratief van opzet waren en dienden heel dikwijls als decor voor eucharistische mysteriespelen.

Omwille van de verfijning en de schitterende techniek is dit werk wellicht van Zurbaran zelf en diende het als model om door zijn atelier te worden gekopieerd. De plantaardige brokaatmotieven op de zoom van de onderrok doen denken aan die op de kledij van sommige van Zurbarans vrouwelijke heiligen. Ze zijn uitgevoerd met de zorg en zin voor detail die de meester ook in andere werken aan de dag legde voor edelstenen en sluitingen en die we gerust zijn handelsmerk mogen noemen. (Zurbaran 176)

 

 

ZURBARAN, Een schilder kijkt op naar de gekruisigde, jaren 1650 (?), olieverf op doek, 105x84, Madrid, Prado, Paseo del Prado, s/n, 28014 Madrid

Dit werk is een van Zurbarans opmerkelijkste inventies. Het werd zelfs een unicum in de westerse kunst genoemd. Een schilder met een palet en penselen in zijn linkerhand en met zijn rechterhand op zijn borst als teken van inkeer kijkt op naar de gekruisigde christus. Gewoonlijk ziet men in hem de heilige Lucas, de evangelist die volgens de legende een portret van Maria schilderde. Hoewel de tuniek en de mantel all’antica bij deze identificatie passen, is er geen nimbus en al evenmin een iconografisch precedent van Lucas die de Gekruisigde schildert.

Veel auteurs sluiten zich aan bij de visie dat de schilder een zelfportret van Zurbaran zou kunnen zijn, ook al weten we niet hoe de man eruitzag. Anderen beweren dat het werk uit de jaren ‘1630 dateert en heeft de figuur weinig van een portret. Als Zurbaran hier een soort conceptueel zelfportret had willen brengen, zal waarheidsgetrouwheid qua gelijkenis en leeftijd voor hem niet zo belangrijk zijn geweest.

Wij kunnen ons afvragen of het doek ons een kunstenaar toont die een visioen heeft of een kunstenaar die zichzelf, als in een Ignatiaanse meditatie, in het drama van Golgotha projecteert? Staat hij voor een schilderij dat hij pas heeft voltooid of kijkt hij naar een zeer realistisch weergegeven Gekruisigde die zijn blik op de gelovige laat rusten als om hem toe te spreken?  (Zurbaran 180)

 

 

ZURBARAN, Madonna van de Kartuizers (Madonna van de grot), ca. 1655, olieverf op doek, 267x320, Sevilla, Museo de Bellas Artes

 

 

ZURBARAN, Maria als slapend kind, ca. 1655-1660, olieverf op doek, 109x90, Jerez de la Fontera, Capitulo de la catedral del San Salvador

Dit is een van Zurbarans ontroerendste werken over de “heilige kindsheid”. Het is de enige versie die we kenden tot er onlangs twee andere wellicht oudere versies zijn opgedoken.

Dit werk is wellicht ontstaan in de jaren 1655-1660, toen Zurbaran schilderijen voor privédevotie begon te maken, wat meteen verklaart waarom er van deze klaarblijkelijk succesvolle compositie meerdere versies bestaan. In de drie versies leunt het slapende kind op dezelfde manier op een stoel met een biezen zitting, zijn haar ogen gesloten, heeft ze een boek op haar knieën liggen en is haar hoofd omgeven met een aureool van cherubijnen. Het geheel ademt innerlijkheid en nodigt uit tot meditatie. Opvallend zijn de mooi weergegeven geborduurde boord van Maria’s blauwe mantel en het feit dat de tafel met de open lade zijdelings is afbeeld. Er is nog een schotel in engeltjestin en een kom in Chinees porselein met witte lelies, rozen en anjers in. De bloemen zijn haarscherp weergegeven.

Men bracht dit werk (en de varianten) in verband met de visioenen van zuster Maria de Jesus de Agrea (1602-1665) van de Orde van de Onbevlekte Ontvangenis “die zonder onderbreking bad, ook als ze sliep, want het verstand werkt ook als de zintuigen slapen” – wat een zinspeling is op een vers uit het Hooglied (‘Ik sliep, maar mijn hart was wakker’)

Maria’s dromerige, meditatieve houding verwijst ook nog naar melancholie en overgave. Het werk doet inderdaad denken aan Dürers beroemde prent Melencolia en men wees er ook op dat de compositie het vermoeden wekt dat de schilder kennis had van de prentenreeks over het Kind Jezus die Antonius II Wierix in 1585-86 graveerde en uitgaf onder de titel Cor Iesu amanti sacrum.

 

 

 

ZURBARAN, Maria Onbevlekt Ontvangen als kind, 1656, olieverf op doek, 194x157, Madrid, Verzameling Arango

Door een foute restauratie van de datum naast de signatuur in de cartouche – omdat het cijfer 5 vroeger zeer langgerekt werd geschreven, las men 1616 in plaats van 1656 – werd dit werk een tijdlang aangezien voor Zurbarans vroegste gesigneerde werk, maar stilistisch past het totaal niet in deze periode.

In dit rijpe werk heeft de rigide, tenebrische stijl van Zurbarans vroege periode plaatsgemaakt voor meer zachtheid, een zeker sfumato en minder lichtcontrasten. Dit gebeurde onder invloed van het werk van Guido Reni.

Deze Maria is wellicht de jongste van al Zurbarans werken met de Onbevlekte Ontvangenis. Misschien gebruikte hij zijn dochter Manuela als model, die in 1656 zes jaar oud met zijn geweest. Ondanks haar jonge gezicht is Maria van een ingetogenheid die aangeeft dat zij de grote verantwoordelijkheid aanvaardt die op haar schouders wordt gelegd: moeder van de Verlosser zijn.

Op bijna al Zurbarans schilderijen met dit thema is Maria omringd dor symbolische voorstellingen van de titels die ze krijgt in de tot haar gerichte litanieën, maar hier is dat niet het geval, hoewel aan haar voeten toch een fries van engeltjes (sommige met muziekinstrumenten) te zien is. Dat Maria is afgebeeld tegen een achtergrond van licht, met twaalf sterren rond haar hoofd en de maan aan haar voeten, gaat terug op de Openbaring van Johannes. Dit beeld werd eerst toegepast op Israël of de Kerk en later op Maria. Dit laatste gebeurde door Bernardus van Clairvaux in de 12de eeuw (in een sermoen voor het feest van de Tenhemelopneming). Na hem, en tegen zijn geest in, werd het dan geleidelijk toegepast op Maria Onbevlekt Ontvangen. Hoewel Zurbaran voor deze iconografie steunde op bestaande prenten, werkt hij ze uit op een persoonlijke manier. Het resultaat werd dankzij de versies van Murillo een van de meest iconische beelden van de schilderkunst van Spanjes Gouden Eeuw. (Zurbaran 150)

 

 

ZURBARAN, Het mystiek huwelijk van de Heilige Catharina van Alexandrië, ca. 1658-1662, olieverf op doek, 121x103, Privéverzameling

Vanaf 1658 tot aan zijn dood in 1664 woonde Zurbaran in Madrid. De gewoonlijk gesigneerde en gedateerde werken die hij er maakte, bewijzen dat zijn creatieve vermogen en zijn gaven als colorist in zijn laatste jaren niet afnamen. Toen hij zich aan het hof vestigde, was het rigoureuze tenebrisme van de eerste helft van de Gouden Eeuw al bijna 20 jaar aan het evolueren naar een helderder stijl, weg van de strengheid die de katholieke hervorming na 1600 had opgelegd. In Madrid stond Zurbaran tegenover een nieuwe generatie echt barokke kunstenaars, zoals Carreño de Miranda (1614-1685) en Francisco Rizi (168-1685). Hij nam de nieuwe stijl niet over maar slaagde er wel in zijn ernstige, statische aanpak een zachter en verfijnder cachet te geven. In die laatste jaren aan het hof werkte Zurbaran zonder de hulp van een atelier. De uitgepuurde werken die hij maakte, waren meestal van middelgroot formaat en richtten zich op de privédevotie, vandaar dan ook dat ze dikwijls Maria met Kind als onderwerp hebben.

Alhoewel de vele episoden van het leven en de dood van de heilige Catharina van Alexandrië talrijke keren is afgebeeld, is er volgens de moderne hagiografen niets historisch aan het verhaal van deze beroemde 4de-eeuwse Egyptische martelares. Het in de 17de eeuw erg populaire thema van haar mystieke huwelijk met het Kind Jezus duikt pas in de 14de eeuw op in de literatuur en in de kunst. Hoewel het geen historische wortels heeft, werd het vaak afgebeeld. Het symboliseert immers de toewijding van monialen aan de Heer.

Voor de compositie van dit schilderij heeft de schilder zich wellicht laten inspireren door gravures van de gebroeders Wierix met dit onderwerp. Hij overstijgt echter zijn modellen door ze telkens te doordringen met leven, realiteit en poëzie. Het miraculeuze tafereel krijt de innigheid die kenmerken is voor de werken uit Zurbarans laatste jaren in Madrid. Maria is nog zeer jong. Ze is in gedachten verzonken en draagt de blauwe mantel en de rode tuniek van de laatste Mariataferelen. Rond haar hals is een wit gaas. Haar ernstige gezicht is van een klassieke schoonheid. Haar lange haren met gouden weerschijn hangen los over de schouders. Het mooie, mollige, blonde Jezuskind op haar schoot schuift een ring aan de vinger van een prachtige jonge vrouw die zich in profiel naar Maria en Jezus buigt. Jezus is half bekleed met een laken met een fijne mauve weerschijn. Het lijkt sterk op Zurbarans andere kinderen uit deze periode.

Catharina is aristocratisch gekleed. Men dacht immers dat zij een prinses was. Ter hoogte van haar schouders en polsen komt onder haar ivoorwitte japon, symbool van zuiverheid, een linnen hemd in een fijne okertint tevoorschijn. Rond haar hals en op haar schouders hangt een elegante sjaal van blauwe zijde. Onder haar gordel zien we een bruine brokaten kapmantel. Met het blote oog is te zien dat Zurbaran de handen en de armen van Catharina en het Kind tijdens het schilderproces heeft bijgewerkt. Uit radiografisch onderzoek blijkt dat hij ook het gezicht van de heilige wijzigde en een aantal elementen verwijderde: een kroontje op haar haar dat aanvankelijk was samengenomen in een chignon, een nimbus met sterren rond Jezus’ gezicht en een engelengezichtje bovenaan.

De delicate factuur van dit werk roept een sfeer van ingetogenheid en diepe rust op. Daarmee is dit doek een echt meesterwerk uit Zurbarans laatste jaren. (Zurbaran 190-191)

 

 

ZURBARAN, Stilleven met kruiken, ca. 1658-1664, olieverf op doek, 40x84, Madrid, Prado, Paseo del Prado, s/n, 28014 Madrid

Zurbaran is ook één van de belangrijkste Spaanse stillevenschilders. Dit werk is misschien wel het prototype van het Spaanse stilleven van de Gouden Eeuw.

Typisch voor Zurbarans stillevens is dat kleur en vorm worden opgeroepen door een gerichte belichting, dat de donkere achtergrond hem toelaat diep in te gaan op texturen en vormen en dat de symmetrische ordening van slechts enkele objecten voor rust en eenvoud zorgt. De vier mooie handgemaakte objecten op dit doek staan op een console en boden de kunstenaar de gelegenheid om zich uit te leven op het vlak van de textuur, kleur en vorm. We zien een ronde beker van verguld zilver op een presenteerblad van engeltjestin, een kruik van geglazuurd aardewerk “zo dun els een eierschaal” uit Triana (een volkswijk in Sevilla), een kostbare vaas van rode aarde uit de Indiën en een kruik uit Triana op een presenteerblad van engeltjestin; vruchten of bloemen, vaak aanwezig op een stilleven, ontbreken. Het gaat duidelijk niet om gebruiksvoorwerpen of keukengerei, maar om het soort waardevolle stukken dat bedoeld is voor een pronkkamer of een uitstalkast voor de bezoekers van het huis. We moeten achter deze objecten ook geen verborgen symboliek of vroomheid te zoeken: wellicht verwijzen ze gewoon naar de levensstijl en de pronkzucht van de welgestelde klasse.

Uit de radiografie van het doek blijkt dat Zurbaran allesbehalve aarzelend en twijfelend te werk is gegaan. Dat de ondertekening even eenvoudig als precies is, is wellicht te wijten aan het feit dat hij steunde op voorbereidende tekeningen. Net zoals andere Spaanse stillevenschilders maakte hij eerst studies naar de natuur en kopieerde hij elk object afzonderlijk om het daarna samen met andere op te nemen in verschillende composities. Dat verklaart de incoherenties in perspectief en schaduwafwerping.

De weinig uitgesproken tekening en de zachte vormgeving en penseelstreken hebben sommigen doen vermoeden dat het hier een werk is van Zurbarans zoon Juan (1620-1649). Nu wordt echter algemeen aangenomen dat het van Zurbaran zelf is uit de jaren 1658-64, toen hij aan het hof verbleef en zich probeerde aan te passen aan de nieuwe strekkingen. (Zurbaran 128)

 

 

ZURBARAN, Rust op de vlucht naar Egypte (Heilige Familie), 1659, olieverf op doek, 122x97, Boedapest, Szepmuvezeti Museum

In zijn Libro de la Imitacion de Christo Nuestro Señor noemt de Jezuïet Francisco Arias het lijden van de kleine Jezus een voorbeeld voor de penitentie van de gelovigen. Hij vermeldt daarbij hoe de jongen kou vatte op de vlucht naar Egypte. Zurbaran lijkt hier een episode van die moeilijke exodus te schilderen: Marcia zoekt beschutting bij een vervallen muur om haar zoon te voeden terwijl Jozef vertederd toekijkt.

Het blijft echter moeilijk om de iconografie van dit werk precies te identificeren. Het thema – Maria die Jezus in de open licht en in het bijzijn van Jozef de borst geeft – is in de Spaanse schilderkunst van de 17de eeuw zelden behandeld. Het heeft wellicht te maken met de rust op de vlucht naar Egypte. De figuren dragen immers reiskleren en bevinden zich voor de muur van een ruïne.? Anderen zien in dit doek een Heilige Familie in Bethlehem, mar omdat Spaanse schilders uit preutsheid om een Geboorte van Christus niet al te gauw een zogende Maria afbeeldden, lijkt de idee van de rust tijdens de vlucht de meest logische.

Links op de achtergrond is een mooi schemerig landschap te zien, maar het meest opvallend zijn de grote Maria en Jozef op het voorplan. Zij buigen zich teder over het zeer natuurlijk overkomende kind. Het werk dateert uit zijn late periode: er is geen sprake meer van de felle schaduwen van het tenebrisme uit zijn jeugdperiode. Het licht straalt nu zacht over een zeer evenwichtige compositie en dat past perfect bij dit “huiselijke” tafereel. Mogelijks heeft de kunstenaar zich voor dit werk laten inspireren door een gravure van Marco Dente da Ravenna naar een werk van Rafael. (Zurbaran 184)

 

 

ZURBARAN, Maria met Kind Jezus en de kleine Johannes, 1662, olieverf op doek, 169x127, Bilbao, Museo de Bellas Artes

Het laatste bekende werk van Zurbaran. Het is gesigneerd en gedateerd onderaan naast het lam.

In zijn laatste Madrileense periode gaf Zurbaran zijn figuren nog steeds een sterke présence mee, al is het modelé nu subtieler en het licht meer versluierd.

In de canonieke evangelies is niks te vinden over een ontmoeting van de kleine Johannes met de Heilige Familie. In de 13de eeuw werd dit thema in de Meditationes Vitae Christi van de Pseudo-Bonaventura wel ter overweging aan de gelovigen aangeraden. Na het Concilie van Trente (1554-1563) kwam het charmante tafereeltje van het bezoek van de toekomstige Doper aan zijn goddelijke neefje in de religieuze literatuur aan bod als een vooruitwijzing naar het lijden van Christus. In de kunst had dit schijnbaar huiselijke gebeuren al sinds de middeleeuwen die profetische dimensie. Bij alle poëzie die het uitstraalt, bevat het hier besproken werk dan ook de traditionele symbolen de Passie: het lam (het paasoffer), het kruis in Johannes’ handen (Christus kruisdood), de vruchten op de tafel (nood aan verlossing omdat “Evan van de appel had gegeten”) en het gesloten Oude Testament in Maria’s handen (met Christus’ offer begint het Nieuwe Verbond). Maria is zich bewust van wat haar zoon en haarzelf te wachten staat, want over haar mooie gezicht ligt een melancholische gelatenheid.

De piramidale structuur van de compositie doet denken aan de manier waarop dit onderwerp werd voorgesteld in de renaissance (zowel de Italiaanse als die van het Noorden), waarvan Zurbaran ongetwijfeld werken zag in de collecties van de Spaanse koning. We weten dat Zurbaran in zijn Madrileens atelier hele reeksen prenten had en dat hij die – zoals vroeger – gebruikte als uitgangspunt voor zijn eigen werken.

Los daarvan is Zurbarans laatste schilderij, het ultieme meesterwerk van zijn korte eindperiode, een van de rijkste en diepzinnigste van zijn hele artistieke carrière. Het heeft ook veel gemeen met andere doeken met een Paria en een Kind uit deze vierjarige periode: Maria is een jonge vrouw met bruine tint, een ovaal gezicht en amandelvormige ogen; ze neigt het hoofd naar rechts; ze draagt een donkerroze, bijna rode japen, een bruinige halsdoek en een diepblauwe mantel; Jezus is een mooi blond, halfnaakt kereltje. De kleine Johannes is hier niet echte mooi, maar met zijn aandachtige blik wel vertederend. Een gordel houdt de bruine dierenhuid bijeen waarin hij gekleed is. Op het tafeltje rechts ligt een donkergroen tapijtje met daarop de typische tinnen of zilveren schotel met daar in de weerspiegeling van rode appeltjes en rozig gele peren – een stilleven dat nog maar eens bewijst dat Zurbaran tot in zijn oude dag een grote meester bleef. Dat zijn stijl zacht is geworden, doet niets af aan de kwaliteit en de schoonheid van dit werk. (Zurbaran 188)

*****

top

Terug naar de Hoofdindex