Vlaams Maniërisme (1963-1982)

 

[Gustav-René Hocke pp.]
[Henri-Floris Jespers pp.]
[Patrick Conrad pp.]
 

 

Inleiding
 

1. Maniérisme in literair Vlaanderen.
 

    1.1 Een Antwerpse Traditie.

    1.2 De Poëzie van Conrad: thematiek en stijl.
 

2. De lijn Hocke-Jespers-Conrad:

van Maniërismus in der Literatur (1958) tot Mercantile Marine Engineering (1967).
 

    2.1 Bedenkingen

    2.2 Hockes Maniërismus in der Literatur (1958).

    2.3 Jespers' "Manierisme en Moderne Sensibiliteit" (1967).

    2.4 Mercantile Marine Engineering (1967).
 

3. Patrick Conrad pp. & Henri-Floris Jespers pp.
 

    3.1 Continental Hotel of De duisternis der dingen loert (1975).

 

Besluit

 

Geraadpleegde literatuur

 

 

Inleiding [back]

 

Deze scriptie is een onderzoek naar het verschijnsel 'Vlaams(1) Maniërisme'. In een eerste luik wordt nagegaan hoe, wanneer en waar het maniërismebegrip is doorgedrongen in het Vlaams-literaire milieu. In een tweede luik gaan we concreet in op de poëzie van Patrick Conrad, die in Werner Cranshoffs Pijn en Puin Verdwenen (1966) wordt voorgesteld als een 'ellendige nietsnut, dandy, Beardsley- en Beatlefan' met 'een hekel aan fysisch lelijke mensen'. Kortom 'de rijkste figuur uit de Antwerpse maniëristische school'.(2)

            Eerst gaan we na in welke mate Conrads Mercantile Marine Engineering (1967) beantwoordt aan Henri-Floris Jespers' essay "Maniërisme en moderne sensibiliteit", dat geldt als een soort programmaverklaring of manifest van het maniërisme en waarin hij Conrad  inschakelt in de maniëristische traditie.

            Daarna analyseren we een bundel uit Conrads Pink Poets-periode (Continental Hotel of de duisternis der dingen loert, 1975) en gaan na in welke mate er ook daar sprake is van een maniëristische poëzie. Tenslotte waren het ook de Pinks -en hun groepsvorming heeft dit imago enkel versterkt- die het etiket 'maniëristisch' kregen opgeplakt.

            Bij de bespreking van "Maniërisme en moderne sensibiliteit" en de bundels van Conrad staat de paginering onmiddellijk na de geciteerde regel(s). In de overige gevallen is gekozen voor eindnoten.

 

1. Maniërisme in literair Vlaanderen.[back]

 

Rond de zestiger jaren is er in Vlaanderen sprake van een hernieuwde belangstelling voor het maniërisme. Die herwaardering had vooral te maken met de publicaties van Gustav-René Hocke (Manierismus in der Literatur - Die Welt als Labyrinth. Manier und Manie in der europäischen Kunst) en Hugo Friedrich (Die Struktur der modernen Lyrik). Hockes werken hadden een vrij grote invloed op de kunstgeschiedschrijving, en lagen in de lijn van diens leermeester Robert Ernst Curtius (1886-1956).

Curtius beschouwde het maniërisme als een constant verschijnsel in de Europese  literatuurgeschiedenis, dat opduikt wanneer er sprake is van classicisme. Kenmerkend zijn een overladen stijl (als tegenhanger voor het klassieke), ingewikkelde en gezochte woorden en woordvormingen en een berekenend verrassingseffect.(3)

           

Henri-Floris Jespers bestudeerde het werk van Hocke, en gaat dieper in op het fenomeen in zijn artikel 'Aantekeningen over maniërisme en nieuwe romantiek'.(4)

Jespers voert de maniëristische revival reeds terug naar het begin van de zestiger jaren, en citeert daarbij de openingstoespraak van Jan de Roek(5) bij een tentoonstelling pentekeningen van Patrick Conrad [1970](6). De Roek constateerde dat er zich rond de jaren '60, en dan vooral in het Antwerpse, wat Eliot noemde 'a dissociation of sensibility' voordeed. Er trad daarbij een nieuw levensgevoel op de voorgrond, dat sterk afweek van dat wat eraan voorafging.' Veel schrijvers wijken meer en meer af van het 'orthodoxe experimentalisme dat hoe langer hoe meer experiment om het experiment was geworden'.

 

 

Volgens de Roek kan men algemeen drie verschillende evoluties onderscheiden. De Labris-groep bleef zich concentreren op het experiment. De esthetische component speelde er een belangrijke rol en het tijdschrift is dan ook de geschiedenis ingegaan als het tijdschrift van de formele maniëristen:

 

'(...) m.a.w. de welbewuste inschakeling van het gedicht in de labirinthische traditie der maniëristen, vernuft-kunstenaars, die een hallucinerende, uiterlijk geheime, getuigenis afleggen van een ars anti-poetica met als bronnen: het ongelooflijke, het tegengestelde, het dubbelzinnige, de metafoor, het sofisme, de toespeling.' (7)

 

Het tijdschrift Ruimten deed dan weliswaar een poging om het maniërisme te poneren, maar evolueerde naar de parlandopoëzie, de pop-art en het neo-realisme, en ging op die manier in zekere zin aansluiten bij de Nederlandse Gard Sivik-groep.

 

Enkel Jespers tenslotte verdedigde samen met enkele anderen (Robert van Geete, Patrick Morlet & Hans Christoffel) en zijn Monas-publicaties het inhoudelijk maniërisme. In de periode 1962-1963 gaf Jespers onder  pseudoniem van John-Paul Slander dit inmiddels haast onvindbaar geworden tijdschrift uit, dat zich eigenlijk op de publicatie van dichtbundels (Conrad, Eddy Van Vliet & Jespers zelf) toespitse. Hoe dan ook de enige zuivere vertegenwoordiger van de Vlaamse maniëristische tendens. (8)

 

Reeds in 1963 sprak Paul Neuhuys in Les Soirées d'Anvers, dat gewijd was aan 'Jonge Vlaamse dichters - Jeunes poètes flamands' over 'un nouveau maniérisme anversois':

 

'Ce qui frappe aujourd'hui chez les jeunes poètes flamands c'est une extrême économie de moyens, un goût de la schématisation, une rhétorique que les choses terribles semblent avoir quintessenciée. Le jeune poète fait figure de 'nieuwe tovenaar'. Au point qu'on pourrait parler, à propos de cette poésie d'un nouveau maniérisme anversois, un maniérisme qui s'amenuiserait jusqu'à la miniature." (9)

 

In 1965 verschijnt een maniërismebijdrage van de Tafelronde, waarin o.a. gedichten van Conrad ("De Gehuurde Villa te Nikozie" - "In den Engel") en Franse vertalingen van Jespers en Freddy Devree waren opgenomen. In een verantwoording schrijft Jespers:

 

'Anvers est dotée d'une avant-garde littéraire turbulente et activiste. Des provocations véristes et fascistes de Ben Klein aux vélléités écossaises ou nucléaires d'Erwin Vogels, en passant par les lions de Rudy Witse, c'est la même mentalité de chapelle, de cénacle et de conciergerie qui prévaut. (...) le groupe de maniéristes que nous vous présentons se caractérise par l'extrême économie des moyens, le délié et la souplesse du tracé, la fermeté de la calligraphie, l'épuration et le dépouillement d'un langage encrassé par l'usage et l'usure. Ce lyrisme, pour être concis, n' en est pas moins flagrant. Car sous les fleurs et la neige, la foudre couve. (10)

 

Ook Werner Cranshoffs bloemlezing Pijn en Puin Verdwenen uit 1966 geeft reeds in de ondertitel (jonge Vlaamse esthetische poëzie) aan dat het om een nieuw soort poëzie gaat: 'Alle jonge Vlaamse poëzie, zoals ze na 1958 geschreven werd en gepubliceerd in de avant-gardetijdschriften Het Kahier, Frontaal, Baal & Stuip, Kontrast, Nul, Het Nieuw Tweemaandelijks Tijdschrift, Yang en TNT, is estetisch.'  (11)

De poëzie van de in zijn bloemlezing opgenomen jongeren (naast de latere Pink Poets Nic Van Bruggen, Patrick Conrad, Werner Spillemaeckers o.a. ook Tony Rombouts, Werner Cranshoff en Herman De Coninck) ziet hij als een objectpoëzie: '(...) het objekt duidt, met zijn moeilijk verborgen autonoom karakter, in het gedicht uiterst nauwkeurig en zonder enige restriktie de plaats aan waar de dichter zich gevoelsmatig bevindt en brengt daardoor praktisch de ganse poëtische transpositie tot stand.' (12)

De zestigers verhouden zich m.a.w. anders tegenover de werkelijkheid dan hun voorgangers; na de 'pijn en het puin' van de na-oorlogse malaise stellen zij een esthetische poëzie voorop.

 

In hun Proeve tot een Impuls-manifest uit -we schrijven ondertusen reeds 1974; Pink Poets is een feit- tenslotte verwijzen ook Wilfried Adams en Michel Bartosik (beiden uit de academische sfeer) o.i.v. Friedrich's Struktur der Modernen Lyrik naar een maniëristische traditie:

 

'Onze poëzie beoogt een ritueel te zijn: magische en tegelijkertijd (en juist daarom) scherp uitgekiende bezwering van het toeval, integratie van het disparate en tegenstrijdige, in de veelzijdige ordening van wat in de 16de-17de eeuwse maniëristische traditie de "Concordia Dioscours" wordt genoemd, de versmelting van alle tegengestelden.' (13)       

 

1.1 Een Antwerpse Traditie.[back]

 

Dat deze maniëristische tendens een 'overwegend Antwerps verschijnsel' is, 'in de kosmopolitisch-dandyeske traditie van Van Ostaijen en Gilliams' (14) , behoeft geen betoog.

De Roek en Neuhuys hadden Antwerpen als decor voor ogen wanneer ze over maniërisme spraken; en ook Jespers en Conrad passen volledig in deze Antwerpse dandyesk-aristocratische traditie. Paul de Vree gewaagde zelfs van 'het droefgeestig vitalisme dat eigen is aan de Antwerpse dichters, van Paul van Ostaijen en Maurice Gilliams over Hugues C. Pernath tot Nic van Bruggen en Patrick Conrad.' (15)

Jespers is er van overtuigd dat zowel Jan de Roek als Hugues Pernath hun stempel hebben gedrukt op het 'nieuwe fin-de-siècle':

 

'Twee dichters hebben in hoge mate het klimaat van het fin-de-siècle bepaald: Jan de Roek (1941-1971) en Hugues C. Pernath. Hun beider Verzameld Werk verscheen bij Pink Editions & Productions te Antwerpen, wat wellicht niet zo belangrijk is, doch alleszins symptomatisch [cfr. infra]. Het absolutistisch karakter van hun poëtisch oeuvre en hun sterke persoonlijke présence is van doorslaggevende aard geweest. Antwerpse dichters houden er niet van dat hun naam lichtvaardig wordt genoemd...' (16) 

Rond de zestiger en zeventiger jaren was er in Antwerpen heel wat te beleven op artistiek (en ander) niveau. De V.E.C.U. bij voorbeeld (Vereniging voor Europese Culturele Uitwisseling) was een belangrijke ontmoetingsplaats voor al wie zich ook maar een beetje dichter voelde (later zou de club ook het stamlokaal van Pink Poets worden), en op het gebied van de plastische kunsten waren er de kunstgalerijen Zwarte Panter, Campo en The Wide White Space. Zij waren vooral avant-gardistisch en internationaal gericht.

            Vanuit die Antwerpse scene, de verschuivingen op maatschappelijk en politiek vlak (Vietnamoorlog, consumptiemaatschappij,...) en de revival van het maniërisme (als affirmatie van een trend die er altijd al in de Metropool was geweest) ontstaat dan ook medio de zestiger jaren een groep gelijkgestemden, die bijna koketteerden met termen als decadentie, dandyisme, estheticisme en aanverwanten. Onder hen Henri-Floris Jespers (die toen nog in het Frans publiceerde), Nic Van Bruggen (redacteur van Frontaal), campdichter en dandy Tony Rombouts (beheerder van het Contramine-fonds), en Patrick Conrad.

 

1.2 De Poëzie van Conrad: thematiek en stijl.[back]

 

Conrads poëzie werd aanvankelijk beïnvloed door de tweede generatie experimentelen; de zogenaamde Vijvenvijftigers. Zijn eerste verzen, die hij op vrij jonge leeftijd schreef (Cezar en Jezabel, 1963, Ik Lig in de Dalaï-Lama, 1964) waren vrij hermetisch en aforistisch. Gaandeweg is zijn poëzie esthetischer geworden; weelderiger en barok, maar tevens ook verziekt decadent.

 

Centraal in zijn poëzie staat de bijna tijdloze cultus van de schoonheid, meerbepaald de artificiële schoonheid als zelfverweer tegen de massificatie, lelijkheid en banaliteit van het gewone - de exclusieve schoonheidcultus als enige uitweg voor het ontredderde individu.

Die schoonheid manifesteert zich concreet in een dandyeske levenshouding van de dichter, een bewondering voor (ja zelfs identificatie met) het fin de siècle (cfr. zijn weelderige decors), voor de vrouw, de erotiek; nu eens speels, dan weer macaber en agressief, en soms ambivalent (homofilie).

Conrads schoonheid is gecreëerd, onecht, een 'hogere vorm van spel': maskerade en theater.

           

Zijn poëzie balanceert (en dit balanceren is steeds in een subtiel evenwicht) tussen Eros en Thanatos, tussen ironie en sérieux.

            Zijn gedichten ademen soms een speels-erotische sfeer uit. Teder, frivool en levenslustig wordt de liefde bezongen. Of de vriendschap. Maar liefde en vriendschap zijn voor Conrad per definitie leugenachtig; vandaar de aanwezigheid van morbide elementen (fascinatie voor het verval, herfst en winter, verrotting, de dood) en een melancholische ingesteldheid. Vriendschap wordt verraad, en de dichter wordt in de onmogelijkheid tot waarachtige communicatie gesteld. Een objectgerichte ingesteldheid (een gehecht-zijn, eerder aan voorwerpen dan aan de medemens) tracht dan de angst voor aftakeling en dood te neutraliseren.

            Dit alles uit zich in een intellectueel-maniëristische (en dus verheven en niet zelden gekunstelde) stijl. Conrad hanteert een indrukwekkend arsenaal technieken uit de klassieke retoriek: alliteratie, assonantie, ellips, inversie, asyndeton en chiasme, paronomasia en homonymie.

            Deze geladen inhoudelijke en vormelijke elementen worden niet zelden getemperd door de nodige dosis ironie en zelfspot, door vulgarismen en eufemismen; een esthetica van de lelijkheid. Tegen de (burgerlijke) 'goede' smaak poneert Conrad burleske-grotesk en absurde elementen: camp.

Deze laatste term werd in 1964 door de Amerikaanse critica Susan Sontag voor het eerst uit haar oorspronkelijke context gehaald (nl. die van camp als nichtenhumor) en getypeerd als

 

'a certain mode of aestheticism. It is one way of seeing the world as an aesthetic phenomenon. That way, the way of Camp, is not in terms of beauty, but in terms of the degree of artifice, of stylization (...) Detachment is the prerogative of an elite; and as the dandy is the 19th century's surrogate for the aristocrat in matters of culture, so Camp is the modern dandyism. Camp is the answer to the problem: how to be a dandy in the age of mass culture.(17)

 

In die lijn komen zaken als gecultiveerde kitsch, glitter en vulgariteit en surrealistische en popelementen in Conrads werk veelal aan de oppervlakte. Ook de (filmische) montagetechniek(18) komt herhaaldelijk aan bod. Conrad last veelal ready-made-achtige fragmenten en citaten allerhande (veelal in een andere taal) in.

           

Ondanks zijn cynisch amoralisme lijken er ook bijwijlen licht moraliserende trekken en een bepaalde  vorm van tijdskritiek in zijn poëzie binnen te sluipen. Conrad schrijft over en geeft  gestalte aan de zeden van zijn tijd. Hoewel hij daar 'slechts een toeschouwer' (Rose Mon Chameau, p.5) in is, wordt hij daarbij toch geconfronteerd met de decadentie en het verval van zijn eigen tijd - een nieuw fin-de-siècle:

 

'De tijdsgeest van de vorige eeuwwisseling verschilt essentieel niet van ons klimaat. We zijn in 1973 zelfs vlugger aan het verval toe. Eigenlijk manifesteert de huidige maatschappij dat verval nog uitdrukkelijker dan de vorige eeuw. De algemene malaise is acuter; vandaar de zelfmoorden, de drugs, de communes, de contestatie en de anarchie. Nochtans vind ik het boeiend, deze aftakeling te bespieden. Ik ben een masochistisch voyeur. Dat laat zich alleen verklaren door mijn bewust aangescherpte neiging tot objectiveren. Het raakt me allemaal niet zo erg. Ik vlinder als een dandy door de straten van Antwerpen en laat me nergens mee in.' (19)

 

Paradox, antagonisme en oxymoron -stijlfiguren waarin de tegenspraak een grote rol speelt- lijken wel de kern uit te maken van Conrads poëzie. Zijn poëzie is meerduidig, elke 'waarheid'  kan wel worden vervangen door een andere; liefde is evengoed de dood, de erudiete maniërist wordt campdichter, en niets is wat het lijkt.

Hugo Brems wijst erop dat de paradox die door Conrad zo graag gehanteerd wordt, niets anders is 'dan de enig juiste taalvorm voor dit levensgevoel, waarin alles

opgeheven wordt door zijn tegenpool, waarin elke zekerheid van tevoren ondermijnd is, waar de absurditeit heerst en als enige vriend vereerd wordt.' (20)

 

2. De lijn Hocke-Jespers-Conrad:

van Maniërismus in der Literatur (1958) tot Mercantile Marine Engineering (1967).[back]

 

2.1 Bedenkingen [back]

 

Reeds in de eerste helft van de zestiger jaren werd de poëzie van Conrad door de kritiek (in se door zijn manager en mentor Henri-Floris Jespers) als 'maniëristisch' bestempeld.

Hierbij moeten echter een aantal bedenkingen geformuleerd worden.

Conrad was geen theoreticus; als autodidact publiceerde hij zeer weinig in (literaire) tijdschriften(21) en heeft nooit een 'eigen poetica' verwoord, laat staan op papier gezet. Over het maniërisme als dusdanig had hij zelfs in het begin van de zestiger jaren nog nooit gehoord. In een gesprek met Luc Pay uit 1978 lichtte Conrad toe:

 

'Hier wou ik wel even dat hele maniëristische gedoe rond mij precizeren. De erg belezen Henri-Floris Jespers is daarmee begonnen in 1964, op een moment dat ik nog nooit van het maniërisme had gehoord. Wat dat woord juist inhoudt weet ik overigens nog altijd niet. Het is zo 'n typisch etiket dat men op mij gekleefd heeft, waarschijnlijk met reden, maar ik kan er dus niet over oordelen. Ik heb nooit bewust een maniëristische tekst willen schrijven, maar men heeft in mijn werk maniëristische kenmerken teruggevonden.(22)

 

De theoretische impact van het maniërisme mag dus niet overschat worden. Lang niet elke kunstenaar wiens werk maniëristische trekken heeft, bekommerde zich om de navolging van de theorie.

Het lijkt er echter op dat Jespers de typering van Neuhuys' maniérisme anversois bijna als waarmerk heeft genomen om zodoende - via de maniëristische theorieën van Hocke en Friedrich - Conrads poëzie van een maniëristisch etiket te voorzien.

            Ondanks de pogingen van Jespers om het maniërisme-begrip ingang te doen vinden, blijft ook Hockes maniërismebegrip zelf  'nogal discutabel want allesomvattend en daardoor reductief'. (23) Maniërisme kan inderdaad op velerlei gebieden (schilderkunst, beeldhouwkunst, poëzie en proza) en periodes (van klassieke oudheid tot twintigste eeuw) worden toegepast, en het gevaar voor extrapolatie is daarbij toch wel reëel.

 

2.2 Hockes Maniërismus in der Literatur (1958). [back]

           

De grondstelling van zowel Curtius als Hocke komt grosso modo neer op de permanente dialectiek en antithese in de cultuurgeschiedenis van de Oudheid tot nu. Een pendelbeweging dus, tussen enerzijds de zogenaamde classicistische opvatting, en anderzijds de maniëristische of asianische strekking. Hocke werkte echter Curtius' stelling verder uit: volgens hem kan niet alleen de periode 1520-1650 maniëristisch genoemd worden, maar ook het tijdvak van de modernen na 1850.

In zijn "Maniërismus in der Europäischen Literatur" schetst hij de spanningsverhouding in de literatuur als volgt:

 

 

' (...) artistische Pflege des logistischen Scharfsinns und dämonisch-vitaler Expressionstrieb, mühsames, oft allzu mühsames intellektuelles Suchen und nervöser Taumel in metaphorischen Assoziationsketten, Kalkül und Halluzination, Subjektivismus und Opportunismus gegenüber (antiklassischen) Konventionen, zierliche Schönheit und erschreckende Seltsamkeit, rauschgiftnahe Faszination und fast betende Evokation, Hang zur Verblüffung und aufgelöste Traumbereitschaft, idyllische Keuschheit und brutale Sexualität, grotesker Aberglaube und fromme Andacht' (24)

 

Hocke stelt dat deze spanningen in de grondmotieven van elke maniëristisch-geïnspireerde kunst aanwezig zijn. Men moet die grondtoon van spanning echter wel eerst kunnen duiden en begrijpen vooraleer de achtergrond waartegen deze kunstvorm ontstaat, duidelijk wordt:

 

'Diese Spannungen werden in jeder manieristischen Kunst gerade und vor allem in Grundformen und Grundmotiven sichtbar. Erst wenn diese erschlossen und verständlich sind, öffnen sich die geistigen Hintergründe, in denen sie entstanden sind und durch die sie sich verwandelt haben - vom Synkretismus des alten Alexandrien bis zur Massenzivilisation unserer heutigen Grossstädte.' (25)

 

Het moderne maniërisme beschouwt Hocke als de expressie van een chaotisch wereldbeeld: labiel, kil, dissonant, gedepersonaliseerd, richtingloos en gespleten. Als voorbeelden noemt hij Baudelaire, Mallarmé, Benn, Proust, Kafka, Joyce en Musil. (26)

 

2.3 Jespers' "Manierisme en Moderne Sensibiliteit" (1967). [back]

 

Henri-Floris Jespers bestudeerde Hocke en trok de lijn van het maniërisme door naar de poëzie van Conrad. In zijn essay Maniërisme en de Moderne Sensibiliteit dat werd opgenomen achteraan Conrads Mercantile Marine Engineering (1967)(27) , typeert hij het maniërisme als volgt:

 

'Het maniërisme kan beschouwd worden als het voornaamste kenmerk van een welbepaalde periode uit de kunstgeschiedenis, en meer bepaald uit de kunstgeschiedenis. Aan de andere kant blijkt duidelijk dat het tevens gaat om een cultuurhistorische constante met eigen kenmerken. Het maniërisme, vertrekkend van de ondoorgrondelijkheid en de vergankelijkheid, komt tot een bijzondere verhouding tot de voorwerpen en tot de wereld. Het maniëristisch kunstenaarstype kent een intellectuele melancholie, die zich onder meer uit in de veelduidige erotiek. De kunst als gedachtenexperiment staat voor hem hoger dan het alledaagse leven. Zijn geliefde stijlfiguren zijn de "figura serpentina", het chiasme, de hyperbool, de ellips, de inversie, de antithese, de assonantie.' (134)

 

Zoals Hocke wijst Jespers dat de spiegelmetafoor(28) (als gevolg van een bijzondere instelling tot het voorwerp) wijst op ‘motieven van angst, dood en tijd’(135). Ook het labyrinth zou met de waarheid breken; ja zelfs wijzen op 'ontelbare waarheden'.

Jespers wijst op gelijkenissen tussen de toenmalige tijdssituatie en de Hoog-Renaissance, de periode waarin het maniërisme hoogtij vierde:

 

'Ook nu ervaart de mens een chaotische en snel veranderende wereld, en de opkomst van de massamaatschappij stelt opnieuw het probleem van de nieuwe mens. Alleszins het probleem van de ondergang van het oude, humanistische individu. De klassieke waardeordening kan niet langer aanvaard worden, en de vertwijfeling grijpt in. Meteen ook het maniërisme (...) De typische maniëristische kenmerken en tics groeien in aantal en kracht: melancholie, morbiede belangstelling voor alle perversiteiten, ontstaan van een uiterst verfijnde en hypergevoelige sensibiliteit, vervallen en vervagen van alle vaststaande grenzen en beperkingen, en het koortsig zoeken naar alle middelen om het bewustzijn (zogezegd) te verdiepen en te verkennen. Alles met de nodige nonchalance en schijnbare onthechting, met dezelfde uiterlijke onverschilligheid' (145-146) 

 

Analoog met Hocke stelt ook Jespers de maniëristische kunstenaar -bovenal gefascineerd door schoonheid- tegenover de traditionele:

 

'Zijn intellectuele instelling dwingt hem tot een voortdurend wisselspel tussen werkelijkheid en verbeelding. Vandaar ook zijn bijzondere verhouding tot de wereld en de voorwerpen. De maniëristische kunstvorm is steeds een gedachtenexperiment, soms zelfs een hybriede gedachtenspel dat de kunst verheft boven het alledaagse normale. Vandaar ook de tweespalt en de gapende afgrond van spleen en melancholie, de bekoring van de zwarte engel.' (136)

 

In Patrick Conrad ziet Jespers dan ook de maniëristische dichter par excellence:

 

'De aandachtige lezer zal het reeds opgevallen zijn dat het bij Conrad ook gaat om een abstrakte esthetiek, om een bijzondere verhouding tot de voorwerpen, om een veelduidige erotiek . De meeste cycli zijn elliptisch opgebouwd en de dichter geeft, als volwaardige maniërist die de drang kent gecompliceerd te zijn, de voorkeur aan de chiasmatische metafoor.' (145)  

 

 De voornaamste kenmerken van Conrads eerste bundel Cezar en Jezabel (1963) zijn dan ook het surrealisme en realisme die beiden samengaan in de collagetechniek (139). Daarbij sluit een objectivering van de werkelijkheid aan waarbij de dichter tot een bijzondere verhouding komt tot de voorwerpen - ze zelfs voorrang verleent boven de gevoelswereld, want die is 'vol klemmen, valstrikken, geheime gangen, luiken, bedrog, leugens, schaamte, détours, folterkamers, messen, omkoperijen, naalden, bakeliet, strelingen en bioscoopovergave (...) Het Ik beschrijft de gevoelens als hevige, trillende objecten. (145)'

Deze reïficatie resulteert o.a. in een 'filmisch verhalen', waarbij het anecdotische soms niet veraf is, maar enigzins verscholen is achter de 'weelderige waarneming der voorwerpen'. Ook elementen uit de pop-art en nieuw-realisme zijn Conrads poëzie niet vreemd. 'Maar door hun romantische karakter sluiten die meer aan bij de "crazy twenties", in tegenstelling tot de huidige koele objectiviteit (...) de dichter is geen bemiddelaar, geen orakel, hij is een hartstochtelijke toeschouwer, een getuige. (141)'

 

Voorts wijst Jespers op Conrads decadent-dandyeske levenshouding - en de voorliefde voor het grafisch werk van de jonggestorven Aubrey Beardsley(29) is daar niet vreemd aan:

 

'De dichter weigert niet de maatschappelijke en sociale werkelijkheid, maar in de ontbinding, in het tragische en nihilistische bewustzijn is alles gelijk, om 't even (...) De wereld van Patrick Conrad is nihilistisch en zinloos.'

 

Een laatste maniëristisch kenmerk dat Jespers behandelt is de voorkeur voor ambivalente liefde en perversiteiten. Die 'maniëristische erotische ambivalentie' (zowel bij Michelangelo, Marlowe en Shakespeare kwamen reeds homofiele motieven voor) en 'inspiratieve liefde' zou dan wijzen op de 'universaliteit van de liefde en van de begeerte, ongeacht het liefdesobject. (143)'

            Analoog hiermee zou Conrad herhaaldelijk een soort 'psychische censuur' toepassen, door bepaalde taboemotieven (de geslachtsdaad, genitaliën,...) eufemistisch te beschrijven.

 

2.4 Mercantile Marine Engineering (1967). [back]

 

Als Galge-pocket was dit de eerste verzamelbundel waarmee Conrad het ruime publiek bereikte. Hij bevat een selectie uit vroegere werken (Ik lig in de Dalaï-Lama, 1964; Rose Mon Chameau, 1965; Een Pop van Patrick Conrad met Pola Negri in de rol van Eleonora, 1966 - allen uitgegeven door de Monas-groep) en een aantal voordien in diverse tijdschriften gepubliceerde(30) of nog onuitgegeven gedichten.

            De kaft zelf is reeds veelzeggend over Conrads visie en poetica: ze toont een zwart-wittekening van Conrad zelf (uiteraard in Beardsley-stijl) die de omhelzing voorstelt van een vrouw in wulps-onderdanige houding door een gevleugelde hermafrodiet; waarmee meteen al het motief van de ambigue liefde wordt geïllustreerd. Achteraan poseert de auteur zelf achter het stuur van een oude Minerva.

            De titel verwijst naar een metaalbedrijf; een van de vele Antwerpse scheepsbouwondernemingen(31). Op zich heeft deze titel weinig met de inhoud van de bundel te maken, tenzij misschien dat er in beiden sprake is van montage. Het fragmentaire (filmische lay-outs, ready-mades, dialogen,...) lijkt wel het meest opvallende kenmerk in deze bundel. Conrad staat hierin niet veraf van de NRP die ook overvloedig gebruik maakte van de ready-made. Op enkele plaatsen last hij (veelal Engelstalige) flarden van songteksten en folderachtige en sloganeske citaten in. (32)

Sfeer is er essentieel. Conrads figuren (hoofdzakelijk vrouwen) bewegen er zich in luxueuse belle époque decors met spiegels (!), boudoirs, taftacanapés, satijnen sofa's, tapis-plain, bibelots,  baldakijnen en Rolls Royces, maar die decors zijn van meet af aan gekenmerkt door een zekere kilte en steriliteit. Motiefwoorden als koude, juwelen, scherven, allerlei edelstenen en gesteentes (brokaat, kristal, marmer, kei) tempel en stijf wijzen al dadelijk op verstarring, stilstand en wanhoop om de zinloosheid van het bestaan.

De buitenskamerse wereld is er een van planten en bloemen: rozen, rododendrons, seringen, witte begonia's, violen, gladiolen, aronskelken, hortensia's, madeliefjes, heesters en varens, granaatbomen, appelbomen en kerzelaars, groene anjers en chrisanten. Deze (mistige) pre-rafaëlitische(33) wereld is er echter een van bederf en verziekelijking, morbiditeit en dood. Winter en herfst voeren de boventoon, en woorden als verwelken, verslensen, knagen, aantasten, kanker en ontbinding komen herhaaldelijk voor. Conrads bloemen zijn van katoen (44), en de rozen artificieel (50), wetend dat bloemen slechts versierde / geslachten zijn (120). De Schoonheid als artificieel (en tijdelijk) gegeven poneert Conrad als (zelf)verweer tegen vergankelijkheid en zinloosheid van het bestaan.

            Maar die Schoonheid is er ook een van vernedering, terreur en verschrikking; hij noemt ze 'een schande' (128) en bovendien 'de enige en ware schande' (20). Ze heeft een vernietigende uitwerking op alles: 'It weren't the aeroplanes which killed the beast, but Beauty' (73). Ook het lichaam is niet tegen schoonheid bestand: Van mijn lichaam draag ik de schuld / knagend aan dag en darm / nu en dan. (92), opvallend luid hoor ik mij sterven / niet plots niet scherp maar als een sirene, traag en draderig. (109) Zelfs de voorwerpen vergaan: 'zwartverkoolde schelpen,' (29), 'kapotte lampen' (30), Verslenst tussen de netels in het ijzerslijk / oranje / verminkt de de sotto' (58), 'dode skoda's' (59).

            Ook de vrouw -als exemplificatie van de schoonheid- treedt er op als een ambigu gegeven: enerzijds als schuiloord en toevluchtshaven - geneesmiddel tegen alle banaliteit (Het zijn de vrouwen en de parfums / die me deze dorre wereld doen / liefhebben, 102), anderzijds als een koud en gevaarlijk wezen. De vrouw is bron van creativiteit: mijn handen zijn geboren vinger na vinger/tussen je dijen/en misschien waren de enigste warme / handen die glimlachten / in deze lange koude wintermaanden, 13. In het laatste gedicht, Villa des Roses, maakt Conrad echter de balans op: Werd ik niet gekwetst (...) / door iedere doorgrondelijke vrouw, 130. Zijn eenzaamheid is fundamenteel, het leven is een leugen en een spel, en de liefde een lapmiddel, slechts een tijdelijke verdoving, met de geliefde als een bol (...) glanzend en / gesloten (97). De vrouw 'is vooral het voorwerp van zijn bewondering maar blijft in wezen een sfinx, in nevels gehuld.' (34) Dit alles neemt niet weg dat ook het fysieke en lichamelijke een voorname plaats inneemt: geen lichaamsdeel blijft onvermeld: vingers, handen, lippen, mond, tong, tanden (opmerkelijk veel) dijen en tepels, borsten, oksels, ogen, oogleden, rugporiën, hals, moederschoot, navel en noem maar op. Erotiek lijkt een heilzame (bijna sacrale) invloed te hebben op de dichter: (...) werd ik dagelijks in haar zoals in iedere / kirrende vrouw / geboren en gestorven (117) of ik verras je rugporiën / heel duidelijk troebel / alhoewel je / verklapte me reeds / de geboorte van nieuwe scheden / vol wilde sikkels / en warme parels (...) (11). De geslachtsdaad (en "organen) wordt veelal eufemistisch omschreven:

 

-         met in de hand een zwarte plant / die lijkt op een bloem (8)

-         mijn stem sterft weg in je mond / en klaagt verder in de sierlijke / tempel van je overige weefsels (11)

-         Reeds spreken de versgebade voeten / strelend de taal der voeten. / Enorm       worden vlezig de fluwelen / gordijnen wegend / dichtgefluisterd. (27)

-         zij wandelt (...) Eikels rapend en ze zolang zorgvuldig / strelend zacht / tot ze hard werden, / de vruchten, / en hevig blonken beademd. (72)

 

Elders is het iets explicieter: '(...) daar waar de sporen paren in hun wissels / zullen we elkaar ontmoeten / en doen / zoals het staal' (41). Niet overal past Conrad echter de techniek van de psychische censuur toe: soms wordt de geslachtsdaad in weinig verhullende termen omschreven en is er zelfs sprake van een agressief-verterende seksualiteitsbeleving. Enige beeldspraak is daarbij nooit veraf:

 

-         (...) waar een frisse jongeman ze schokkend aan flarden schiet (30)

-         En reeds dikwijls scheurden / de roestplanten haar vlees open (58)

-         Maar later nog dikwijls, liggend / aan de branding van haar borsten / heb ik onvergeeflijk & vlakbij gesnikt : / - "O dartele kut!" / - "Oh! Wat ben jij toch een vrouw / zeg." (113)

-         Dat er ooit zulk een vrouw, gewillig / uit de vlekken van mijn lichaam / zou schieten / verwacht ik nu van ieder orgasme (122)

 

Het motief van de ambigue liefde is reeds aanwezig op de kaft van de bundel (cfr. supra); ook binnenin komt de homoseksualiteit aan bod. Op de vrouwenliefde wordt uitdrukkelijk gezinspeeld in "Zeppelins": Hun tranen: / troebel als slechts wanneer twee vrouwen / door de liefde / de tepel tatoueren tot tand / de tong tot taille. (65).

            En in "De Gehuurde Villa te Nikozie" (dat aan Jespers werd opgedragen) wordt een lesbisch liefdesspel opgevoerd tussen Célestine (...) pas ontkleed / met de brede witte feutrinehoed / de zwarte taftastrik / buigt ze een druppel en raakt / heel even maar bloedend een roos / de wachtende tepelkrater tussen / de gelakte nagels van   (28). Over wiens gelakte nagels het hier gaat, blijft onvermeld; Conrad heeft hier a.h.w. letterlijke censuur toegepast.

            Herhaaldelijk sneeuwt het ook in Conrads poëzie: 'De wortels van de bomen zijn warm / steeds / rond elke boomstam smelt / de sneeuw.' (59). Jan de Roek ziet hierin een voorbeeld van de 'universaliteit van de begeerte' waarover Jespers het had. (35)

            Ook de spiegelmetafoor (die in de maniëristische traditie verband houden met angst, dood en tijd; cfr. supra) is een veel voorkomend motief: meestal is de spiegel echter in gebroken toestand, in scherven en slechts weerspiegeling van onze eigen gespleten natuur en versplintering van ons wereldbeeld: zoals de hemel verbrokkeld ligt / in de scherven van haar spiegel (83). Een pessimistisch wereldbeeld komt ook hier tot uiting.

            Toch is Conrads poëzie niet geëngageerd in die zin dat hij de massa massaal zou oproepen tot actie, hij uit geen revolutionaire kreten zoals bv. Willie Verhegghe of Eddy Van Vliet (Conrads volle neef) zou doen. Alles dus ook dit / speelt zich af in Viët-Nam. (80) klinkt het in de aanhef van "Een Pop". Hij is slechts een toeschouwer, en alles is 'gelijk, om 't even': hij 'sluit zijn woorden als zijn knieën' (98). Conrads gedichten zetten geen welomschreven ethiek voorop, zij constateren slechts. De realiteit wordt geobjectiveerd, en elk persoonlijk standpunt wordt vermeden. De meeste gedichten zijn trouwens opgedragen aan enkelingen. (36)

 

Op stijlgebied lijkt Conrad alle maniëristische registers open te trekken: neologismen, woordherhalingen, inversies en ellipsen, assonanties en alliteraties worden overvloedig aangewend.

           

Enkele voorbeelden van alliteratie en assonantie:

 

-         (...) en reeds toen kroop de kanker knagend / in je keel (60)

-         (...) de tepel tatoueren tot tand / de tong tot taille. (65).

-         Bitter jong nog in de reuk van traagwollen / mantels gewikkeld / wandelde ze dampend reeds door / de donkere dichte dreef  (...) (72)

-         (...) en het slijk de zolen zuigt als slijm, (...) met als blinde bloemen de bleke blik / der napalmogen. (84)

-         Zoals in het aaiende licht de kalk / afbladdert van mijn schedel, schraal, / schuift stadig het stof over schilferige / stadspuinen. (94)

-         Knaagt de kou met korte klauwen / een ganse nacht aan hand en kaak / ik zwijg en dan en kerm en klaag (119)

           

Opvallend is het groot aantal neologismen. Zij komen hoofdzakelijk als samenstellingen voor waarvan de componenten aan de gewone omgangstaal ontleend zijn: lotusdauwparel (8), eennachtsmathilda, goenpurperblauwroodroodgele dieseloliebloemen (26), Kopersuizende metaalvlucht (35),  hersenslijk (41) humusmantel (53) enz. Vaak zijn deze neologismen elliptisch opgevat en gaat het om verkorte vergelijkingen:

 

-         'dampende theeharen' (7) zijn eigenlijk 'haren die dampen als thee'

-         'de vorstelijke lotusdauwparel' (8) is een lotus die vorstelijk als met dauw is bepareld;

-         'traantulle troebel in mijn ogen' (34) zijn 'tranen troebel als tulle in mijn ogen'

-          'de bedwelmende grasgassen van haar blonde wintertuin' [psychische censuur] (117) wordt 'zij is als een wintertuin waar uit het gras gassen opstijgen die mij bedwelmen'.

 

Ook bij adjectieven wordt dezelfde techniek toegepast - en dit zijn slechts enkele van de vele voorbeelden:

 

-    de 'kopersuizende metaalvlucht' (35) van een flipperballetje in Café Den Engel 

is 'de vlucht van metaal dat suist als koper'

-         'kogelkort' (10) is 'snel als een kogel'

-         'melktrillend' (108) is trillend als melk.

 

Adjectieven en bijwoorden worden overvloedig gebruikt: elk substantief of werkwoord wordt gespecifieerd door één of meerdere adjectieven of bijwoorden. Ook hier zijn de voorbeelden legio.

 

De moeilijke druppel aan het zink / groeit zo traag / dat ze naamloos nog versteent en nooit / valt of zelden / de tuin tijdens die nachten gedoofd / een luna park en vol kijkgaten / zingende ruïne Ford las vegas 1939 toen / het spatbord roze, verlaten nu en / winderig. (59)

 

Verder maakt Conrad herhaaldelijk gebruik van woordherhalingen à la Gertrude Stein ('a rose is a rose is a rose'(37)), misschien als uitdrukking van zijn onmacht om zijn werkelijkheidsbeleving op de juiste manier te verwoorden: taal schiet tekort en de dichter kan slechts stamelend herhalen:

 

-         (...) nieuwe scheden vol wilde sikkels / en warme parels en / warme parels (11)

-         dansen is dansen / dansen (20)

-         plots scherp: een dij / te bloot. (...) plots scherp: een dij / te bloot (34)

-         Deze zone heeft spiegels tot grenzen / en / deze zone heeft spiegels tot grenzen / en (36)

-         je hoeft je borsten niet te dragen (...) ze zijn als palmen / ze zijn als palmen. (43)

-         Halmen: halmen, helmen: helmen: (83)

 

Op syntactisch gebied valt vooral inversie en ellips op. Bij de inversie komt het bijwoord (van wijze) veelal vooraan te staan: '(...) en even later teer vielen naast de lakens / haar / oksels open / vol hemel en zeepwol (48)'; 'doch zij koelbloedig had hem verpletterd (60)';

'En toen na de weelde hij terugkwam (54)'. Het is m.a.w. niet het wat dan wel het hoe (de sfeer) die Conrad interesseert.

De ellipsen betreffen meestal voorzetsels: 'Het hijgen kleeft troebel [aan] het glas' (26); 'Alhoewel / toch ik rook [inversie] je haar / en ween [om] je foto (98)' of voegwoorden (van vergelijking): 'De vrede weegt [als] een versierd kanon op / de stilte (26). Ook werkwoorden die een toestand uitdrukken (zijn, zich bevinden, hangen, staan, liggen,...) of koppelwerkwoorden worden voortdurend weggelaten:

 

-         En beneden als akkers [is/ligt] symmetrisch / het sierraad koren (49)

-         En tussen de holle fords [staat] gekalkt / de witte stam van een perelaar (58)

-         Het salon [is] een winterwoud (73)

-         Mijn leven [is/is als] een zwoele wachtkamer (93) 

 

Met chiasme en paradox tenslotte wordt  zuinig omgesprongen: 'nu heel stil schreeuw ik luid' (14); 'Zichzelf hoort ze leven / slechts in de volstrekte stilte' (73) en eventueel ook 'Melancholie is alleen zijn alhoewel / samen met' (67) of 'mooi als een ziekte' (108).

 

Mercantile Marine Engineering werd bekroond met de Sienjaalprijs voor Poëzie in 1968 en de Arkprijs een jaar later, op 15 mei 1969.

 

3. Patrick Conrad pp. & Henri-Floris Jespers pp. [back]

 

'Op woensdag 22 november 1972 te zestien uur en tien consumeren (zoals daags tevoren afgesproken) Patrick Conrad en Nic Van Bruggen met lange zilveren lepels in de vanouds bekende Patisserie Thys aan de Antwerpse Keyserlei rose ijsroom. In een fin de siècle dekorum van hoge spiegels en zachte, zoetige fluwelen kleuren fluisteren zij met lankmoedige gestes over de schoonheid.' (38)

 

In een sfeer van maniërisme en decadentie, exclusiviteit en elegantie -zij worden in de literatuurgeschiedenis welhaast uitsluitend geklasserd onder de noemer maniërisme-

zijn Patrick Conrad en Nic Van Bruggen toen inderdaad overgegaan tot het oprichten van het artistiek genootschap Pink Poets (1972-1982).

Het is hier niet de plaats om dieper in te gaan op dit (complexe) verschijnsel.(39) We beperken ons tot een algemene karakterisering en Conrads en Jespers terugblik op het gebeuren in het licht van de toenmalige literaire verschuivingen.

 

'Het was surrealisme ten top, ik kijk er nu [1995] naar als een doorgevoerde grap. Omdat de Poets met zoveel geheimzinnigheid omgeven waren, durfde niemand eraan te twijfelen dat wij inderdaad een belangrijke stroming of school  vertegenwoordigden. Dat was niet zo. De jaren van de Pink Poets waren jaren van luxe en verzet tegen het engagement. Toen sommigen er een soort loge van wilden maken, werd de anarchistische daad teniet gedaan. Dat wilde ik niet en daarom hebben Van Bruggen en ik de Pink Poets eigenmachtig opgedoekt.' (40) 

 

En Jespers:

 

'Wanneer ik nu [1991] voor mezelf de band poog op te roepen die de harde kern van Pink Poets samenhield, dan duikt onweerstaanbaar het woord 'medeplichtigheid' op. We konden samen vrolijk paarden gaan stelen. En dat is wat anders dan gewichtige manifesten de wereld insturen, of het krampachtig postmodern schikken van gedroogde bloemen (...) Een bepaalde verbondenheid met en, ja, inzicht in de traditie deed ons reeds vroeg de schouders ophalen bij het spektakel van de post-, neo-, pseudo-beat en van het delirant en weerbarstig experimentalisme dat Antwerpse literaire sluikblaadjes in de jaren zestig teisterde.' (41) 

 

De meeste Pinkleden waren grosso modo afkomstig uit de nabloei van het experiment, die in Vlaanderen tot ongeveer 1965 duurde (Frontaal, de Gard-Sivik-groep,...). Conrad zelf is hierop een uitzondering: 'Ik had geen enkel contact met de experimentelen. Trouwens, mensen als Tony Rombouts, Erwin Vogels, Rudy Witse (...) de would-be pausen van de vroege zestiger jaren, die spuwden gewoon op mij.' (42)

 

Jespers distantieert zich van de stelling als zou PP van in den beginne een reactie inhouden tegen de nieuw-realistische poëzie en citeert daarbij eerst Lionel Deflo, die hij ietwat smalend 'de peetvader van wijlen de plaatselijke variante van het nieuw-realisme' noemt.

 

Het 'samenklissen' (...)  van de Pink Poets zou je een reactie kunnen noemen op de democratische tendenzen die van de nieuw-realisten uitgingen vanaf 1965. [Deflo]. Ik [Jespers] laat de relevantie van deze datum buiten beschouwing, want daar ging het hoe dan ook niét om. Het was eenvoudiger dan dat: geen dichter onder ons die zin had te schrijven in de trant van, pakweg, Patricia Lasoen.' (43)

 

Pink Poets is dus niet te beschouwen als zomaar 'een reactie op' het nieuw-realisme. Wel is waar dat het (Antwerpse) genootschap door de (Gentse) nieuw-realistische sector afgeschilderd werd als decadent en steeds, en dat de Pinks dit dan zijn gaan cultiveren, of om de woorden van Nic Van Bruggen te gebruiken, dat men het à fond is gaan spelen.

 

Post-experimenteel, maniëristisch, decadent, esthetisch, anti-NRP: Pink Poets is niet zomaar onder één noemer onder te brengen. Veel meer dan een practical joke zal het in de beginperiode niet geweest zijn. 'We deden toch niets meer of minder dan wat elke Vlaamse fanfare of gezelligheidsvereniging doet - geregeld bijeenkomen en het groepsverband tegenover de buitenwereld affirmeren?' (44)

Hoewel, deze gezelligheidsvereniging was sterk vertegenwoordigd in de redactie van verschillende tijdschriften (Impuls, De Tafelronde, Radar, Nieuw Vlaams Tijdschrift). De Pink-actieradius en invloed verbreidde zich dan ook over deze tijdschriften; er ontstond een netwerk van relaties in een bijna maçonnieke ons kent ons mentaliteit, dat literatuur ging sturen. Het Nieuw Vlaams Tijdschrift werd door Pink gemonopoliseerd, werd een kliekjestijdschrift en ging door een tekort aan abonnees ter ziele in 1983. In 1982 was ook Pink Poets opgedoekt.

            Ook een schijnbare futiliteit als de consequente toevoeging van de initialen pp na de auteursnaam bij publicaties had een sterk imagoversterkend karakter.

            Daarenboven was in 1973 door Robert Lowet de Wotrenge pp. een uitgeversbedrijf opgericht. Het productiehuis noemde zich Pink Editions & Productions of kortweg P.E.P. Het spreekt voor zich dat ook dit verschijnsel welhaast automatisch met Pink Poets werd geassocieerd. (45)

Ook banden met uitgevers Walter Soethoudt, Contramine (van het dichterspaar Tony Rombouts en Maris Bayar) en zelfs Manteau heeft de Pinke institutionele invloedssfeer alleen maar uitgebreid.

In dat verband is het ook typerend dat in 1974 een Nieuw Vlaams Tijdschrift-nummer rond de 'maniëristische levensvisie' verschijnt dat -hoe kon het ook anders- samengesteld werd door Jespers. Naast een essay van Jespers zelf over de visie van Hocke, zijn er literaire bijdragen van Michel Bartosik pp, Patrick Conrad pp, Hugo Neefs, Laurent Veydt (= Georges Adé pp), Nic Van Bruggen pp,  Jan Struelens en Paul De Vree pp.

 

3.1 Continental Hotel of De duisternis der dingen loert (1975). [back]

 

Deze bundel verschijnt in volle Pink Poetsperiode in een beperkte oplage van 500 genummerde exemplaren bij Pink Editions & Productions. Het spreekt voor zich dat de zeer verzorgde (veelal opengewerkte) bibliofiele uitgaven van P.E.P. geheel pasten in het esthetisch elitair imago van Pink Poets en Conrad in het bijzonder. Verwacht wordt dan ook dat in dit 'mooi voorbeeld van pinke poëzie' (46) de maniëristische kenmerken ten volle aanwezig zullen zijn.

 

In tegenstelling tot Mercantile Marine Engineering is Continental Hotel sterk autobiografisch en subjectief ik-gericht getint. De eerste vier Cycli (Vous parler [sic] d'amour mesdames? Mais vous rêvez!, Nu mijn vrienden vrouwen werden, de Duisternis der dingen loert, De verbijsterde voorbijganger die verdriet verspreidt) zijn duidelijk beïnvloed door het persoonlijke leven van de auteur. In gedichten die soms doen denken aan een Oratio Pro Domo gaat het over de breuk met zijn echtgenote Gisela Roegiest(47) , de geboorte van zoon Matthias (aan wie de bundel is opgedragen) en de ontmoeting met een nieuwe levensgezellin. In de vijfde cyclus Requiem vertolkt hij zijn gevoelens bij het plotse overlijden  van zijn vriend en goeroe Hugues Pernath(48) , en in de laatste cyclus (Le déjeuner sur l'herbe) zijn  thema's uit de vorige cycli aanwezig. Het nawoord luidt bondig-lakoniek 'Wie laatst lacht, lacht alleen'.

Gevolg van het belijdende karakter is 'wat zijn werk wint aan directheid en menselijke impact meteen vertroebeld wordt doordat de theatrale en kunstig gearrangeerde wereld nu op een ik van toepassing is, en daardoor schokkender wordt. De tragiek van Conrad wordt zichtbaar.'(49) Dit  impliceert dat de complex-gemanieerde procédés waardoor zijn vorig werk werd gekenmerkt (en daartoe behoren ook ironie, camp, distantiëring en zelfrelativering) nu verdrongen worden door een drang naar persoonlijke expressie, naar een afrekenen met zijn omgeving.

 

Nog steeds doet de sfeer decadent aan: de wereld in Continental Hotel is een schijnwereld van maskerade, theater en decors. Ook de aan decadente dichters (Paul Verlaine, Catulle Mendes, Emile Verhaeren, Shelley, Paul Valéry & Hugues Pernath) ontleende motto's wijzen in die richting.  De toon is echter  pessimistischer dan vroeger; het is er een van droefheid, leegte en lusteloosheid; van schuld, wroeging, verwarring en gespletenheid.

 

Dit blijkt reeds uit het eerste deel, Vous parler [sic] d'amour mesdames? Mais vous rêvez! waarin Conrad scherp cynisch uit de hoek komt waar het om de vrouw (zijn echtgenote) gaat: Adieu Overtollige Vrouw! Uw plaats is tussen de ezels! / En nu voorgoed vecht ik tegen mijn goedheid, / kies de duisternis, de wind en de maan en verkies / de onrust boven de rust. De vrouw heeft 'kwabben' (14), is een 'zoogdier, zuigdier, buidel vol Vlaamse spijzen en wijnen' (14). Haar geslacht noemt Conrad (psychische censuur?) 'het droge ding' (68) of een 'voze schacht' (69). Nog elders verwijt hij haar onbegrip: 'jij die je cijfers, / je meubels en je trots, / maar de niet / te leren taal der tederheid kent? (28).

 

Ook hier is alle liefdebeleving gelieerd met de doodsgedachte - eros en thanatos vloeien door elkaar. Nog in de eerste cyclus blikt Conrad terug op de liefde 'met haar reeuwse geur van rouw en overgave' (17) De vrouwenmond is een 'geurend graf' (33). Zo is het motto van de derde cyclus(50) ontleend aan een gedicht van Shelley over de Medusa, waarin de noodlottige en dodelijke schoonheid van deze mythische figuur wordt bezongen. En bij Pernaths overlijden klinkt het: Sprakeloos ben ik na de liefde als na de dood (59) en aan het begin van de zesde cyclus noemt hij zichelf 'vrouwelijk als de dood' (65).

 

 

Ambivalent is ook de houding tegenover de zoon: 'Jij alleen, posthume telg van serene tijden / draagt fier de schande van je schoonheid'. is het aan Catulle Mendes ontleende motto van de ganse bundel. Als boorling is hij niet onbesmet en fris -haar vrucht draagt ze / als een vracht (16)- en ook zijn leven zal in het teken staan van een nakende dood: na het water de tangen de kreet de koek, / begint het leven en met het leven: // De onschuld de schuld, de trouw de ontrouw, / de verveling, de vertwijfeling, de cocktails, de waanzin. / En stroompwaarts: de dood. Waar Conrad zijn eigen leven definieert als zinloos en nihilistisch, doet hij dat ook voor zijn nageslacht: Zal ook ik de bleke zonen van mijn zonen besmetten (43). In de voorlaatste cyclus herhaalt Conrad zijn dubbelzinnige houding t.o.v. het kind: Drie zalen verder in het bed van haar buik / was paars en wenend voor de wereld ontwaakt / wat ik liefheb en betreur. (66).

 

Walg voor het leven en existentiële angst lijken ook hoofdthemata in De Duisternis der Dingen Loert. Als wapen tegen de problematische verhouding met de buitenwereld poneert dandy Conrad het masker, de theatraliteit en de leugen als systeem: Wenen, zo leerden mij wet en weemoed / kan ik slechts om mijzelf: / de lauwe maskaratranen van de maskerade / die sporen achterlaten als karren in de klei (39)

Er is geen echtheid en authenticiteit, enkel platonische weerkaatsing. Liefde is vluchtig en momentaan en de dood wacht: 'En wat zou ik nog van de liefde verwachten, klein wentelteefje, / tenzij dat ze duurt de tijdsspanne van een tekst, / de duur van een dans? / Alles immers is weerkaatsing, en slechts weerkaatsing. / Licht op lichamen. En de duisternis der Dingen / loert. (41)

 

In De verbijsterde voorbijganger die verdriet verspreidt komen dan weer twee typisch maniëristische kenmerken terug, nl. die van de psychische censuur enerzijds en de ambivalente liefde anderzijds.

Er is geen mooier bloed dan het bloed / dat steeds wederkeert / vanuit je duistere diepten / die zo zalig geuren (49) zijn verzen die verderop (gedeeltelijk) worden herhaald en allicht een eufemistische omschrijving voor menstruatiebloed inhouden. Daartussenin een verdekte omschrijving van een homofiel koppel: O verdoemd en behaagziek koppel / dat bemint tot bloedens toe, / aan niets het leven schenkt en vlucht / voor 't verraad van vrienden en vrouwen (50). Hier lijken deze procédés echter minder relevant dan in vorige werken.

 

Requiem, deel vijf van de cyclus, is opgedragen aan Conrads goeroe en vriend Hugues Pernath - gouverneur van pp bij diens schielijk overlijden. Het motto van Pernath zelf (Mijn leven, van kreet tot reutel / blijft mijn wreedste dood (55)) herhaalt wat Conrad reeds m.b.t. zijn zoon vertelde, nl. dat sterven een continu proces is dat reeds begint bij de geboorte.

Toonde Conrad voordien een zeker wantrouwen tegenover de vriendschap (Zij die huizen / in de verraderlijke valleien der vriendschap? / Ik geef me / bloot nu en tel af (19)), dan wordt die nu -zoals in de romantische traditie- zinvol en noodzakelijk: 'Wij, de verraders, kusten elkaar als mannen: op de wang, / op de slaap, of aarzelend ertussen uit schaamte'.

Een diepe verwantschap tussen beide dichters doorklinkt in de verzen: Want gemeen hadden we, / buiten de geknakte rede, / onmacht en overgave en het bedrog van hun beloften.

De zes gedichten van deze cyclus, zij sterk geïnspireerd door het werk van Pernath zelf; meer dan eens brengen ze diens De tien gedichten van de eenzaamheid in herinnering.(51)

 

De curve van liefde tot dood die werd opgebouwd in de eerste vijf cycli bereikt haar hoogtepunt in de zesde Le Déjeuner sur l'herbe. Walging, vertwijfeling en een scherp bewustzijn van de dood weerklinken in: Dit zagen velen: nacht na nacht de verdoving die verzacht, / de walging die ik troosteloos tracht te vertalen. De dood, dagelijks gedroomd, duistere vlok met vlerken / afgedaald op de aarde en dagelijks gestorven. (68).

 

Toch haalt pessimisme en nihilisme uiteindelijk niet de bovenhand. Conrad verzoent zich met zijn toestand en tracht voorlopig te berusten in zijn pijn: ik die me voorgoed neerleg bij het groeien van mijn letsels.(43). Soms doorklinkt zelfs een voor Conrad ongewone

toon van mildheid: Zo zal ik vrezen wie mij schaduwt, wie mij schuwt. / En tellend treden uit deze toorn, gelaten de gelaten / van dit verhaal vergetend, / vergevend / wie getuigde, wie oordeelde en zag (67). Ook het verlangen naar tederheid lijkt meer een meer de cultus van de schoonheid te verdringen(52) : Wellicht smeek ik slechts om tederheid / daar de laffe liefde met de seizoenen groeide als een vrucht, / in augustus viel en rotte in de herfst, / en daarop met de winter de stilte / en de vrede wreder werden. / Wellicht smeek ik slechts om tederheid. (26).

 

Met Continental Hotel brak Conrad enigszins met de maniëristische traditie waardoor zijn vorige gedichten gekenmerkt waren. Op micro-niveau zijn alliteratie, assonantie -Mijn dagen lagen in lagen traag te vergaan, 42- paradox -pijn als troost (12) de doven die als dichters de dood aanhoorden (56), wanhoop die streelt (27)- en woordherhaling nog enigszins aanwezig, maar thematisch is een verschuiving merkbaar:

 

'De maniëristische concetti en intellectuele ascese die logischerwijze rationalisatie, afstand, ironie, humor en relativering met zich meebrengen worden thans vervangen door de dodelijke ernst der Romantiek, en het sentimentele zelfbeklag en de ongetwijfeld authentiek doorvoelde emotie hebben vaker een melodramatische dimensie.' (53) 

 

De trend tot verinnerlijking zal zich doorzetten in La mort s'appelle bonsoir, de bundel die -eveneens bij P.E.P. in beperkte oplage van 500 ex.- verscheen in 1977. Dit is ook het jaar waarin PP haar eerste lustrum vierde met (o.a.) een Pink Poets-aflevering van het Nieuw Vlaams Tijdschrift.(54) Het valt niet meer binnen ons bestek om ook deze bundel aan een uitvoerige analyse te onderwerpen. We beperken ons daarom tot enkele algemene karakteristieken.

In deze bundel komen de typisch maniëristische kenmerken die Conrads vroeger werk kenmerkten nog slechts duidelijk tot uiting in de cyclus "Gesprekken met Mae West, P.P. & Alma Rubens." Ook de 'moralist' Conrad komt vaker om het hoekje loeren. De voor Conrad typische ironie en tederheid ontbreken er weliswaar niet, maar Conrad gaat zich ook hier minder bedienen van de maniëristische taalbehandeling 'die zijn vroeger werk een zo duidelijk en hoogstaand cachet verleende'(55). Deze bundel is inderdaad niet langer hermetisch te noemen. Hij is er integendeel toegankelijker op geworden...

 

Besluit [back]

 

Uit deze scriptie is duidelijk gebleken:

1)      Dat de maniëristische constante niet tot Pink Poets heeft moeten wachten om een duidelijke gestalte aan te nemen.

2)      Dat het maniërismebegrip hoofdzakelijk door Henri-Floris Jespers via het werk van Hocke werd gepromoot en dat Jespers Conrad -willens nillens- inschakelde in een 'maniëristische traditie'.

3)      Dat die poëzie van Conrad in den beginne (Mercantile Marine Engineering) wel maniëristische kenmerken vertoonde, maar evenzeer typische Conrad- en zelfs nieuw-realistische elementen (ready-mades, elementen uit de middeleeuwen...).

4)      Dat twee belangrijke bundels uit Conrads Pink Poets-periode (nl. Continental Hotel en La mort s'appelle bonsoir) gekenmerkt worden door een zekere verinnerlijking. Maniëristische procédés spelen er minder dan voordien een rol.

5)      Dat het maniërisme een overwegend Antwerps -maar evenzeer kunstmatig- verschijnsel is. Misschien is de term Vlaams maniërisme in dit opzicht wel een contradictio in terminis, en kunnen we Robin Hannelore niet helemaal ongelijk geven wanneer hij zich weinig lovend uitlaat over het gebeuren:

 

'Het meest degoutante verschijnsel in de poëzie heb ik steeds het maniërisme gevonden omdat het helemaal niets met onze aard te maken heeft: een Vlaming is niet geblaseerd of hybridisch of artificieel; daarom wellicht kan ik zo weinig respect opbrengen voor de gewrochten van Patrick Conrad, Nic Van Bruggen en andere zich pink poets noemende en elkaar geregeld onvoorstelbaar schaamteloos bewierokende schijnpoëten.' (56)

 

____________________________________

 

NOTEN

 

(1)       Het valt op dat er van een Nederlandse pendant -afgezien van enkele sporen bij estheten als Martinus Nijhoff  of Gerrit Komrij- weinig sprake is.

 

(2)       W. Cranshoff, Pijn en puin verdwenen, p.20.

 

(3)        Zie daarvoor ook Albert Westerlinck, Alleen en van geen mens gestoord, Davidsfonds, Leuven, 1964, p. 267-288.

 

(4)       H-F Jespers, "Aantekeningen over maniërisme en nieuwe romantiek", p. 609-616.

(Ook in: H-F Jespers, Het Bed van Procrustes, pp. 95-102).

 

(5)          Jan de Roek (°Boom, 13/03/1941) Studeerde Germaanse Filologie aan VUB, maakte zijn licentiaatsverhandeling over de experimentele poëzie van Hugo Claus. Was een tijdlang redacteur van De Geus, Forum Academiale, Nul & Ruimten. Kreeg in 1960 de prijs van de provincie Antwerpen voor zijn Onhandige Gedichten en gaf ook de dichtbundel Worp 62 uit mede onder beheer van V.V.S. Op 04/09/1971 kwam hij bij een verkeersongeval om het leven te Willebroek.

(J. de Roek, Verzamelde Essays, p. 9)

 

(6)        Zie ook J. De Roek, Verzamelde essays, p. 215.

 

(7)        I. Boelaert, Programmaverklaringen in de Vlaamse literaire tijdschriften 1955-1965, p. 41.

 

(8)        I. Boelaert, Programmaverklaringen in de Vlaamse literaire tijdschriften 1955-1965 (Diss.), p. 211 of  P.. De Vree, Onder experimenteel vuur, p. 27.

 

(9)          P. Neuhuys, Soirées d'Anvers, p.179.

Oorspronkelijk verschenen in Les Soirées d’Anvers, 7 (1963), p.5-41.

 

(10)     H-F Jespers, "Maniërisme - Anvers est dotée...", p. 71.

 

(11)     W. Cranshoff, Pijn en Puin verdwenen, p. 5.

 

(12)     Idem, p. 6.

 

(13)     W. Adams en M. Bartosik, "Impuls-Manifest", nov. 1974 (Geciteerd in H. Brems,  syllabus Actuele Literatuur, p. 102).

 

(14)     H. Brems, Literatuur. 2: De twintigste eeuw, p. 113.

 

(15)     Geciteerd in Y. T'Sjoen, "De verkiezing van Paul van Ostaijen", p. 56.

 

(16)     H-F Jespers,  De boog van Ulysses, p.12.

 

(17)     S. Sontag, "Notes on Camp", in: Against Interpretation and other essays, p. 277 & 288. Dit ophefmakende opstel werd voor het eerst gepubliceerd in de Partisan Review, 31 (1964), 4, p. 515. Zo maken o.a. de tekeningen van Aubrey Beardsley, art nouveau, androgynen en figuren uit de pre-rafaëlitische schilderkunst en filmsterren als Jane Mansfield en May West -nota bene allen Conrad-ingrediënten- deel uit van de camp canon.  

 

(18)      'Het modern maniërisme ook is inhoudelijk op het discontinu gebaseerd en technisch tot een montagekunst geëvolueerd. Het is filmisch georiënteerd, dialectisch gefundeerd, en derhalve op een reflexieve montage aangewezen.' (Paul De Vree in het maniërisme-nummer van De Tafelronde, p. 70).

 

(19)     C. Callaert, "Interview met Patrick Conrad", p. 9.

 

(20)     H. Brems, Al wie omziet, p. 87.

 

(21)     Knack en Avenue vormen hierop een uitzondering.

 

(22)     Pay, "La Fête Perpétuelle", p. 433.

 

(23)     H. Brems en D. De Geest, Opener dan dicht is toe, p. 48.

 

(24)     G-R Hocke, Manierismus in der Literatur, p. 303-304.

 

(25)     Idem, p. 304.

 

(26)     A. G. H  Bachrach, Moderne encyclopedie van de wereldliteratuur, p. 86.

 

(27)     H-F Jespers, "Manierisme en Moderne Sensibiliteit" in P. Conrad Mercantile Marine Engineering, pp. 133-147.

 

(28)     Jespers verwijst hier naar de maniëristische schilderkunst, meer bepaald het zelfportret van Francesco Mazzola il Parmigianino, die in 1523 een zelfportret schilderde m.b.v. een convexe spiegel.

 

(29)     Aubrey Beardsley (1872-1898) Brits tekenaar en schrijver. Illustreerde o.a. de Morte d'Arthur van Malory, Salome van Oscar Wilde en The Rape of the Lock van Pope. Zijn tekenstijl is uitermate persoonlijk: verfijnd, exact, rijk aan details, elegant, sensueel en typerend voor de fin-de-siècle-geest. Ondanks zijn zwakke gezondheid was zijn oeuvre zeer omvangrijk en is zijn invloed op de illustratiekunst buitengewoon groot geweest.

(Winkler Prins Encarta 98 Encyclopedie, electronische editie)

 

(30)     "1477" in de bloemlezing Jeune poésie belge - Jonge Belgische poëzie, Editions Dialogue, Brussel, 1964, pp. 112-122, en nadien in het maniërisme-nummer van De Tafelronde (jg. 10  nr. 2) waarin ook werden opgenomen "De Gehuurde Villa te Nikozie" en "In den Engel" met Franse vertalingen van Jespers en Freddy de Vree. Eén gedicht uit Cezar en Jezabel ("sterven: zijn eigen ogen zien", p.21) werd herdrukt in Cranshoffs Pijn en Puin verdwenen, samen met de bundel Rose mon chameau (p.22), zonder de tekeningen en collages. Tenslotte staat hierin ook het gedicht "Zeppelins" (p. 26).

 

(31)     Conrad kwam zelf uit de maritieme sfeer: zijn vader, ir. Jean-Pierre Conrad, was werkzaam in de scheepsbouw en ging in 1980 als directeur-generaal van de Hoboken Yards met pensioen.

 

(32)     suddenly in the third embrace / of water and milk / I lost you (9); een fragment uit de Beatlesong "Lucy in the Sky with Diamonds" (25); half naakt en ook nog de witte begonia's. / In blue sections scores 300. (35); Op de papieren muur met de aronskelken / vergeeld / een unieke foto: / "First application of Electricity to / Aeronautics: / Nacelle and Siemensmotor for / the Dirigible / made by the Tissandiersbrothers / Albert (left) and Gaston (right), / 1883-1884." (66); "It weren't the aeroplanes which killed / the beast, but Beauty." (73) "I'll be with you when the southern / roses bloom." (114); Francis X. Bushman / Pin-up boy, Vintage /1912 (116)

Karel Jonckheere ziet in die voorliefde voor het Engels een middel 'om zich met verdekt blozen en onkwetsbaar flegma te distantiëren' van sentimentele frazen in het Nederlands. 'Pose of egelstelling, wie zegt het ons? Beide samen? Hoogstwaarschijnlijk.' (K. Jonckheere: "Mijmeren bij Conrad", p. 98).

 

(33)     Conrads belangstelling voor de middeleeuwen komt ook tot uiting in het gedicht "1477" dat werd opgefragen aan Karel de Stoute.

 

(34)     J. de Roek, "Patrick Conrad. Sterven is zijn eigen ogen zien", p. 200.

 

(35)     Idem, p. 214.

 

(36)    "1477" aan Karel de Stoute, "De gehuurde villa te Nikozie" aan Henri-Floris Jespers; "De Kamers" aan zijn toenmalige echtgenote Gisela Roegiest, de cyclus Aan dag en darm aan Hugues Pernath, "Nickelodeon" aan een zekere Geneviève, "Villa des Roses" aan Marina T.

 

(37)     'Een roes is een roes is een roes is een roes' (21) zou de Antwerpse variant worden in La mort s'appelle bonsoir (1977).

 

(38)     N. Van Bruggen, Uit het dagboek van een Pink Poet, p. 1.

 

(39)     Voor een uitgebreide studie over Pink Poets zie de dissertatie van K. Van de Plas, Pink Poets. Een Antwerps artistiek genootschap: schijn en werkelijkheid, s.n.,  Leuven, 1987.

Of: H. Brems, & D. De Geest, Opener dan dicht is toe, pp. 43-54.

 

(40)     D. Cartens, Dichters van nu 6, p. 11.

 

(41)     H-F Jespers, "Een terugblik op Pink Poets", p. 454.

 

(42)     L. Pay, "Een gesprek met Patrick Conrad", p. 430.

 

(43)     H-F, Jespers, idem, p. 455.

 

(44)       H-F Jespers, ibidem.

 

(45)    Van de 25 P.E.P.-publicaties tussen 1973 en 1980 waren er wel een 10-tal pp.'s bij. Daarnaast publiceerden o.a. ook Leonard Nolens, Leo Pleysier, Hugo Claus, Marcel Obiak, Roger De Neef (uitgaven met blauw linnen band), Freddy de Vree (lichtpaarse band) en (zij het postuum) Jan de Roek (in grijs linnen).

 

(46)      L. Pay, "Pink Poets and Pink Poetry visited", p. 35.

 

(47)     Een antiekliefhebster waarmee Conrad te Antwerpen een historisch pand (Het Gulden Cruys) bewoonde op de hoek van de Zirkstraat en de Vleeschouwersstraat.

(H-F Jespers: De boog van Ulysses, p. 12)

 

(48)     Hugues C. Pernath (°1931) kwam op 04.06.1975 om het leven na een beroerte in de VECU-club.

 

(49)     H. Brems, Al Wie Omziet, p. 86.

 

(50)     Its horror and its beauty are divine / upon its lips and eyelids seems to lie / loveliness like a shadow, from which shine, / fiery and lurid, struggling underneath, / the agonies of anguish and of death (37).

 

(51)     Jotie T'Hooft wijst op de gelijkenis tussen de verzen 'Alsof de anderen nu pas naderen en de nacht, / hoe adembenemend ook, nog mooier en dieper lijkt.' (Conrad 56) en 'In mijn nacht nadert niemand / want allen tevergeefs.' (Pernath) (J. T'Hooft, "Vrouwelijk als de dood", p. 124)

 

(52)     H. Brems, ibidem.

 

(53)     H-F Jespers, "Pink Poetry & co", p. 175.

 

(54)       Nieuw Vlaams Tijdschrift "Pink Poets nummer", 30 (1977), 9.

 

(55)     J. De Brucker, "De bittere tocht van het treuren", p. 626.

 

(56)     H. Lampo en R. Hannelore, Grobbendonkse Brieven, Roerdomp, Brecht / Antwerpen, p.147.

________________________________________

 

  

GERAADPLEEGDE LITERATUUR [back]

 

Boelaert, Ivo, Programmaverklaringen in de Vlaamse literaire tijdschriften 1955-1965, s.n., Leuven, 1987 (Diss.)

 

Boelaert, Ivo, Programmaverklaringen in de Vlaamse literaire tijdschriften 1955-1965. Poëzie-manifesten in Vlaamse literaire tijdschriften 1955-1965. Houtekiet, Antwerpen, 1989. (Kahiers over de geschiedenis van de Vlaamse poëzie sinds 1945)

 

Brems, Hugo, "Estheticisme en maniërisme", in: Dietsche Warande & Belfort, 113 (1968), 6, p. 468-471.

 

Brems, Hugo, "Twee dichters", in: Dietsche Warande & Belfort, 117 (1972),  9, p. 701-706.

 

Brems, Hugo, "P.E.P. en  P.P", in: Dietsche Warande & Belfort, 123 (1978), 5, p. 367-377.

 

Brems, H, De Geest, D, Opener dan dicht is toe: poëzie in Vlaanderen 1965-1990, Acco Leuven, 1991.

 

Brems, Hugo, Al wie omziet: opstellen over Nederlandse poëzie, 1960-1980, Elsevier/Manteau, Antwerpen, 1981, p. 82-91.

 

Brucker, Johnny de,  "De bittere tucht van het treuren. Analyse van de bundel 'La mort s'appelle Bonsoir' [Antwerpen, 1977] in het licht van de evolutie in de poëzie van Patrick Conrad", in: Nieuw Vlaams Ttijdschrift, 31 (1978), 7-8, p. 623-627.

 

Callaert, Carlos,  "Interview met Patrick Conrad", in: Heibel, 9 (1974), 1, p. 7-13.

 

Cartens, Daan, Dichters van nu 6:  Bloemlezing uit de poezie van Patrick Conrad, Poëziecentrum, Gent, 1995 (samengesteld en ingeleid door Daan Cartens).

 

Conrad, Patrick, Mercantile marine engineering (Galgeboekje 19), De Galge, Antwerpen, 1967

(Bevat: 151 p; ingeleid door Henri-floris Jespers: "Maniërisme en moderne sensibiliteit" p. 133-147)

 

Conrad, Patrick pp, Continental hotel of De duisternis der dingen loert 1974-1975, Pink, Antwerpen, 1975.

 

Conrad, Patrick, Rose mon Chameau. Een oorlogsverhaal, Arbeiderspers, Amsterdam, 1976.

 

Conrad, Patrick pp., La mort s'appelle bonsoir, Pink, Antwerpen, 1977.

Cranshoff, Werner, Pijn en Puin verdwenen: jonge Vlaamse Estetische Poëzie, Manteau, Brussel, 1966.

 

de Roek, Jan, "Sterven is zijn eigen ogen zien : Patrick Conrad", in:  Nieuw Vlaams Tijdschrift, 22 (1969), 2, p. 190-219.

(Ook in: Verzamelde essays, p. 187-211)

 

de Roek, Jan, Verzamelde essays, Pink, Antwerpen, 1980.

 

De Vree, Paul, Onder experimenteel vuur: transit documenta, vade mecum voor de Vlaamse experimentele poëzie: 1953-1967 (Galgeboekje 25), De Galge, Brugge, 1968,  pp. 270, 278 e.v., 287 e.v., 314, 321 e.v.

 

De Vree, Paul,  De Bie, Sylvain, Vlaamse avant-garde: 1921-1964, De bladen voor de poëzie, Lier, 1965. (De bladen voor de poëzie 1964/65,9-10)

 

Hocke, Gustav-René, Manierismus in der Literatur: Sprach-Alchemie und esoterische Kombinationskunst: Beiträge zur vergleichenden europäischen Literaturgeschichte), , Rowohlt Hamburg, 1959, p. 301-306  (Rowohlts Deutsche Enzyklopädie 82/83)

 

Hocke, Gustav-René, Die Welt als Labyrinth: Manier und Manie in der europäischen Kunst von 1520 bis 1650 und in der Gegenwart, Rowohlt, Hamburg, 1961. (Rowohlts Deutsche Enzyklopädie 50-51)

 

Jespers, Henri-Floris, "Maniërisme : Anvers est dotée d'une avant-garde...", in: De Tafelronde, 10 (1965), 2, p. 71-72.

 

Jespers, Henri-Floris, "Pink Poetry & co.", in: Nieuw Vlaams Tijdschrift, 29 (1976), p. 170-175.

 

Jespers, Henri-Floris, "Aantekeningen over maniërisme en Nieuwe Romantiek", in: Nieuw Vlaams Tijdschrift, 30 (1977), 7, p. 609-616.

(Ook in Het Bed van Procrustes, p. 95-102.)

 

Jespers, Henri-Floris, Het bed van Procrustes, Soethoudt, Antwerpen, 1978.

 

Jespers, Henri-Floris,  "P. Conrad", in: Kritisch lexicon van de Nederlandstalige literatuur na 1945; onder red. van Ad Zuiderent, Hugo Brems, Tom van Deel. 2e aanvulling (december 1980), p. 1-9, Alphen aan den Rijn [etc.] : Samsom [etc.], 1980. (Losbladige uitgave.)

 

Jespers, Henri-Floris, De boog van Ulysses, Soethoudt, Antwerpen, 1983.

 

Jespers, Henri-Floris, "Een terugblik op Pink Poets", in: Dietsche Warande & Belfort, 136 (1991), 4, p. 453-457.

 

Jonckheere, Karel,  "Mijmeren bij Conrad", in: Nieuw Vlaams Tijdschrift., 27 (1974), 1, p. 97-99 (N.a.v.: Conrad, Patrick. Life on stage. Brussel enz., 1973).

 

Literatuur. 2: De twintigste eeuw. Onder hoofdredactie van A-M Musschoot, P. Van Aken & H. Brems, Baart, Deurne, 1983, p. 112-115 (Culturele Geschiedenis van Vlaanderen 9).

 

Moderne encyclopedie van de wereldliteratuur. Onder hoofdredactie van A.G.H. Bachrach e.a., De Haan, Haarlem, 1980-1984. (Bevat :10 v.: ill.).

 

Neuhuys, Paul, Jespers, Henri-Floris, Soirées d'Anvers: notes et essais, Pandora, Antwerpen, 1997. (Cahiers 5, ingeleid door H-F Jespers)

 

Pay, Luc, "Pink Poets and Pink Poetry visited", in: De Vlaamse Gids, 61 (1977), 5, p. 33-41.

 

Pay, Luc, "La Fête Perpétuelle. Een Gesprek met Patrick Conrad", in: Dietsche Warande & Belfort, 123 (1978), 6, p. 425-437.

 

Roggeman, Willem M, "Patrick Conrad", in: De Vlaamse Gids, 56 (1972), 11, p. 34-37.

 

Sontag, Susan, Against Interpretation and other essays. Delta, New York, 1966.

p. 275-292.

 

Spillebeen, Willy, "Kitsj is a beautiful word",  in: Dietsche Warande & Belfort, 120 (1975), 2, p. 132-135.

 

Spillebeen, Willy, "Patrick Conrad in de duisternis", in: Dietsche Warande &  Belfort, 121 (1976), 7, p. 552-554.

 

T'hooft, Jotie, "Vrouwelijk als de dood", in: Yang , 12 (1976),  67, p. 123-124.

 

T'Sjoen, Yves,  "De verkiezing van Paul van Ostaijen. Een postume toespraak over het Antwerpse dichtersgenootschap Pink Poets", in: Revolver, 23 (1996-1997), 1, p. 56-62.

 

Van Bruggen, Nic, Jespers, Henri-Floris, Uit het dagboek van een Pink Poet, Soethoudt Antwerpen, 1975.

 

Van de Plas, Katelijne, KUL - Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Pink Poets. Een Antwerps artistiek genootschap: schijn en werkelijkheid, s.n., Leuven, 1987.

 

Verhegghe, Willie, "Patrick Conrad : dichter of dandy?", in: Ons Erfdeel, 15 (1972), 5, p.

88-89.

 

Veydt, Laurent [= Georges Adé], "De Arkprijs 1969. [Met een dankwoord van Conrad, Patrick]", in: Nieuw Vlaams Tijdschrift, 22 (1969), 5, p. 483-487.

 

 

© Willem Van den Daele, 06/2000